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Lvi-Strauss et lart moderne

Roland QUILLIOT *

Lvi-Strauss et lart moderne


Rsum: Lvi-Strauss, qui fut en son temps le chef de file dun mouvement
moderniste dans le domaine des sciences sociales, le structuralisme, a surpris ses
contemporains par les critiques vigoureuses quil a adresses lart moderne en
particulier lart abstrait et la musique srielle des annes 50-60. Ces critiques,
appuyes sur une riche culture, taient solidement argumentes, et appuyes sur
une conception philosophiquement forte de lart: un art que Lvi-Strauss dfinit
la fois comme une production de modles rduits de la ralit naturelle (dans le
domaine des arts plastiques), et en mme temps comme une production de formes
sensibles charges de sens, supposant un jeu partir dun langage symbolique
prexistant. On voudrait ici exposer ces critiques, avant de discuter de leur valeur:
au terme de cette discussion elles apparatront dune pertinence ingale. On mettra
ici en particulier laccent sur le dsaccord qui oppose lanthropologue et les
dfenseurs de lart moderne sur la nature exacte de la signification en art. On
soulignera aussi que sil avait un peu plus privilgi lattirance qui le poussait vers le
surralisme, dont il se sentait trs proche, Lvi-Strauss aurait pu proposer une
image beaucoup plus positive de la cration artistique du XX sicle. Mais surtout,
on insistera sur le fait que sa position ne peut se sparer de lensemble des choix
intellectuels qui font loriginalit de son uvre: de sa sympathie pour les cultures
premires en particulier, et de sa mfiance lgard du monde occidental
moderne, et plus encore peut-tre de sa propre volont de produire une uvre qui
parvienne raliser sa manire une synthse de la science, de la littrature et de la
musique.
Keywords: modern art, Surrealism, Structuralism, contemporary music

Les prises de positions trs critiques de* Lvi-Strauss lgard de certains


courants de lart moderne ont en leur temps, cest--dire dans les annes 70-80,
fait couler beaucoup dencre. A la fois parce quelles taient mises par un
penseur dont la comptence et la stature intellectuelle ne pouvait tre
contestes, et quon ne pouvait assimiler un ractionnaire born, et parce
beaucoup de ses admirateurs avaient cru quil y avait une alliance naturelle
entre les avant-gardes artistiques, et cette avant-garde des sciences humaines
que constituait le structuralisme: ne faisait-on pas souvent preuve des deux
cots dun mme got pour le formalisme, et dun mme mpris apparent
lgard des mois de la subjectivit? Certains musiciens avancs, comme
Luciano Berio et Georges Aperghis avaient dailleurs cru pouvoir prendre
* Agrg et docteur en philosophie, Assistant l'Universit de Dijon (en 1990) puis
professeur l'Universit de Bourgogne (en 2004).

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Le cru et le cuit ou Tristes Tropiques comme point de dpart de leurs uvres: ils
nont pas reu en retour les flicitations ou les remerciements que peut-tre
ils espraient. Lvi-Strauss, refusant lalliance qui lui tait propose, ne sest
pas dparti dune attitude dextrme mfiance lgard de lart qui lui tait
contemporain: et ses jugements svres mais arguments qui ont fini par
susciter en retour des rponses agaces comme celle de Pierre Soulages
ont rvl ceux qui ne sen rendaient pas compte que le modernisme
culturel navait pas lunit que certains lui avaient prte. On ne cherchera
pas ici relancer cette controverse, certains gards date. On sefforcera
plutt et plus modestement de rappeler dabord en quoi consistaient les
critiques de lauteur des Mythologiques sur quelle conception de lart elles
sappuyaient; et on tentera ensuite de sinterroger sur leur pertinence. On
sintressera enfin rapidement au rapport a priori assez surprenant que
lethnologue entretient avec le Surralisme. Il peut suggrer quelques
conclusions inattendues: non seulement quen changeant un peu de lunettes
il aurait pu porter partir de ses propres principes un regard assez diffrent
sur lart de son poque; mais aussi quil y a dans sa propre uvre toute une
dimension qui ne relve pas seulement de la science mais au moins autant
de la posie.
Commenons par quelques remarques gnrales. Il faut dabord rappeler
que les arts plastiques, la musique, et la littrature, ont une importance considrable dans la vie de Lvi-Strauss, qui en est imprgn, et qui tend parfois
les placer au sommet des crations humaines. Voici ce quil dit lui-mme
des premiers: Je suis fils de peintre et deux fois neveu de peintre. Jai grandi
dans des ateliers; jai eu entre les mains des crayons et des pinceaux en
mme temps que japprenais lire et crire .En matire de peinture je me
sens un peu de la profession. En 1930 jai aid mon pre raliser de grands
panneaux dcoratifs pour lexposition coloniale, jai t embauch par lui
comme dans les ateliers de la renaissance, o tout le monde se mettait au
travail, la famille, les lves, etc1. A lgard de la musique sa passion est
peut-tre encore plus grande: arrire petit fils dun collaborateur
dOffenbach, le futur anthropologue a jou jeune de plusieurs instruments
et en particulier du violon, et appris analyser une partition. Dans sa
maturit, il ne peut travailler sans couter en mme temps de la musique,
avec le sentiment intense que celle-ci forme avec sa pense une sorte de
contrepoint. Wagnerien fanatique par tradition familiale, on la en tout cas
entendu dclarer publiquement quil donnerait dix ans de sa vie pour diriger
une interprtation parfaite des Matres chanteurs de Nuremberg, en expirant de
joie la dernire seconde. Et il a aussi affirm que cest lcoute du
compositeur de la Ttralogie qui lavait convaincu non seulement de la
complmentarit mais de la parent trs troite du mythe et de la musique:
dans lun comme dans lautre, selon un vers de Parsifal, le temps se confond
1

Entretien avec Jacques Mousseau, Revue Psychologie, n 23, 1971


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avec lespace. Enfin, il a aussi rv dans sa jeunesse de devenir crivain et


tout particulirement auteur dramatique: et il nous a mme laiss, dans
Tristes tropiques, superbe rcit initiatique dont le titre tait prvu au dpart
pour tre celui dun roman dans le style de Conrad, le canevas dun de ses
essais dans le domaine du thtre, intitul Lapothose dAuguste . Bref, LviStrauss est lexemple achev dun grand amateur dart et de littrature, dont
loriginalit pour lpoque est cependant de ne voir aucune incompatibilit
entre cette passion et son intrt lui aussi trs fort pour la logique et les
sciences notamment pour la gologie, la biologie, et mme les
mathmatiques , et mme de chercher dune certaine manire les
rconcilier.
Seconde remarque prliminaire: le Lvi-Strauss dont nous commentons
les textes esthtiques est un homme qui a pass cinquante et parfois
soixante ou soixante dix ans. Il ne faut pas oublier cette vidence quil a t
jeune avant de vieillir. De mme quil tait militant socialiste dans les annes
30, avant de devenir un anarchiste conservateur dans les annes 70, il a t
un grand admirateur du cubisme et de Picasso avant de sen dtacher, il sest
enthousiasm pour la musique de Stravinsky, au moins jusqu Noces, et il a
tent daccompagner un moment celle des Viennois; et enfin il sest
troitement li aux surralistes, avec lesquels cette fois il na jamais rompu.
Il a donc un moment compris et mme aim ce dont il sest ensuite parfois
dgot. Ajoutons encore quil se donne, quand il parle dart, le droit dtre
plus libre et plus subjectif que lorsquil intervient dans un domaine o il
revendique une comptence scientifique: il accepterait sans nul doute le
reproche qui lui a t souvent fait dhabiller de rationalisations subtiles des
choix qui en dernier ressort renvoient simplement ses prfrences
personnelles.
1. Venons en aux textes. Le premier et le plus limpide de ceux dans
lesquels il traite systmatiquement desthtique est sans doute les Entretiens
avec Georges Charbonnier de 1959. Lvi-Strauss y confronte arts premiers,
arts classique, et art moderne. Les arts premiers se caractrisent, en
simplifiant, par trois traits: dabord le fait que la cration y est trs peu
individualise, puisque lartisan, qui respecte en travaillant des canons traditionnels trs stricts, ne cherche jamais exprimer sa sensibilit personnelle.
En second lieu le fait quils ignorent la sparation entre art populaire et art
de llite, et que les productions quils proposent qui ont trs souvent une
dimension religieuse sont comprises par tous les membres de la
collectivit. Enfin et peut-tre surtout, les arts de ces socits ne se donnent
pas pour but dimiter la nature mais seulement de la signifier: la fois parce
quils ne matrisent pas toujours les techniques qui permettent une parfaite
reproduction des apparences, mais plus encore parce que le monde visible
ne les intresse que comme un moyen dvoquer le monde invisible et
surnaturel clbr dans les mythes. Un masque africain, une statuette
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ocanienne, tout comme, dans des civilisations dj trs diffrentes, un bas


relief gyptien ou une statue romane, nont pas de finalit raliste. A
loppos, lart classique n dans lantiquit grco-romaine et rapparu la
Renaissance vise explicitement reproduire les apparences, il est m par un
dsir dappropriation de lobjet. Ce projet mimtique peut aujourdhui paratre un peu vain, et lon pourrait voir dans son succs une sorte de recul
par rapport lart traditionnel, si heureusement, la mimsis parfaite, cest-dire la reproduction lidentique, n tait pas irralisable: mme les artistes
classiques les plus matres de leur technique sont contraints de choisir et de
privilgier certains traits du rel en en faisant disparatre dautres, ils ne nous
proposent pas de stricts fac-simils mais des modles styliss de la ralit
naturelle quils prennent pour objet. En un sens lart moderne, avec le
cubisme en particulier, rompt avec ce projet mimtique et retrouve la vrit
smantique de lart: il ressuscite lide que lart est dabord fait pour
signifier. On est spontanment tent de sen rjouir: mais en fait lart
moderne ne peut plus comme les arts premiers sappuyer sur un code
signifiant compris par la communaut laquelle il sadresse, il joue avec les
systmes de signes plus quil ne les fait vraiment fonctionner, il est donc un
pseudo langage. Chez Picasso par exemple, comme en musique chez
Stravinsky, on observe une consommation boulimique de tous les systmes
de signes qui ont t ou qui sont en usage dans lhumanit2, et cette
consommation dissimule mal le fait que ces systmes ne servent
prcisment plus vraiment parler. La situation est pire avec lArt abstrait,
qui renonce lui compltement signifier la nature: ses productions sont
parfois visuellement agrables, mais purement dcoratives et vides de
signification. A ce compte on obtient plus de satisfaction selon Lvi-Strauss
contempler directement de beaux objets naturels par exemple des
papillons, des coquillages, des fleurs, ou des minraux.
Ce jugement est sous-tendu par une certaine ide de ce que doivent tre
les uvres produites par les arts plastiques: des modles, qui exhibent
certaines des proprits structurales des objets auxquels ils renvoient. Dans
la mesure o luvre dart est un signe de lobjet, et non pas une
reproduction littrale, elle manifeste quelque chose qui ntait pas
immdiatement donn la perception que nous avons de lobjet, et qui est
sa structure, parce que le caractre particulier de luvre dart, cest quil
existe toujours une homologie trs profonde entre la structure du signifi et
la structure du signifiant3. La peinture doit en dautres termes tre conue
comme une vritable analyse structurale de la ralit, elle a une porte
cognitive en mme temps quelle nous donne un plaisir sensuel et une
motion. Lart est en ce sens trs proche du langage: il part de lobjet naturel
pour laspirer au langage, lui donner une porte signifiante, et lintgrer
2
3

Georges Charbonnier, Entretiens avec Lvi-Strauss, 1961, 10/18, p. 92


Ibidem, p. 108
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la culture. La diffrence vidente entre eux est que le rapport entre un signe
et lobjet auquel il se rfre est arbitraire dans le cas du langage, alors quil
est de ressemblance partielle dans le cas de luvre dart.
Ces ides sont reprises dans le premier chapitre de La pense sauvage, o
lart plastique est situ mi-chemin entre la pense scientifique et de la
pense magico-mythique laquelle il ressemble parce quil relve comme
elle du bricolage. Il se voit encore une fois assimil la production dun
modle, et plus prcisment dun modle rduit: il simplifie lobjet quil
voque, et il en donne une reprsentation dans laquelle la connaissance du
tout prcde celle des parties. Cela dit, ce fameux premier chapitre de La
pense sauvage montre aussi de quelle dsinvolture Lvi-Strauss est capable
lgard des objections les plus videntes quand il tient dvelopper une
intuition qui lui plait. Car si limage du modle rduit fait bien ressentir la
part de stylisation propre toute reprsentation artistique, elle ne peut
videmment tre prise compltement la lettre. Le gigantesque Jugement
dernier de la Chapelle Sixtine est-il un modle rduit? Oui rpond sans se
troubler Lvi-Strauss, parce quil voque un vnement grandiose, la fin des
temps dont parle la thologie chrtienne: ce qui est passer sans crier gare de
lide de dpart que le tableau est le modle rduit de la ralit naturelle et
concrte quil reprsente celle que ce quoi il faut le comparer, cest son
sujet, ou au thme quil traite, trs souvent mythologique lge classique.
Et le David du mme Michel-ange, et le Colleone de Verrochio sont-ils des
modles rduits? Oui encore, selon notre auteur, parce quils nagrandissent
pas un corps humain, mais rduisent ce qui est dabord peru comme un
gros rocher la dimension dun homme4. On a le droit, avouons le, de ne
pas tre vraiment convaincu.
Quelques annes plus tard encore, cest la musique qui passe au premier
plan du discours lvi-straussien: au dbut des Mythologiques, il sefforce, on le
sait, de justifier son choix de donner des titres musicaux aux diffrentes
parties son ouvrage (Ouverture, fugue, variations, finale, etc.), en soutenant
quil existe une similitude fondamentale entre la musique et le mythe. Lun
et lautre exigeraient pour tre apprhends, en mme temps quune lecture
horizontale et linaire, une lecture verticale et synchronique celle des
diffrentes lignes de la partition dorchestre en musique, celle aussi des
diffrentes variantes dun mme mythe. Dans les deux cas aussi on aurait
affaire un discours constitu partir dlments susceptibles de se
transformer sans cesse les uns dans les autres: Les mythes sont seulement
traduisibles les uns dans les autres, de la mme faon quune mlodie nest
traduisible quen une autre mlodie qui prserve avec elle des rapports
dhomologie5. Mythe et musique sont enfin galement, selon une formule

4
5

La pense sauvage, Plon, Paris, 1962, p. 34


Le cru et le cuit, Plon, Paris, 1964, p. 24

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bien connue, des machines supprimer le temps6. A cette occasion,


Lvi-Strauss revient sur les raisons de ses rticences lgard de la musique
contemporaine, srielle ou concrte, et de lart abstrait. A lune comme
lautre il fait le mme reproche, celui de proposer un langage un seul
niveau darticulation, qui ne serait donc pas un vrai langage. Pour fonctionner, la peinture aurait besoin de ce premier niveau darticulation du rel
quest lorganisation des formes et des couleurs au sein de lexprience sensible7 (7) en objets identifiables, sur lequel elle pourrait mettre en place un
second mode darticulation, qui consisterait dans le code propre un style
collectif ou un artiste: en y renonant elle se condamnerait ntre plus
que dcorative. La musique de son ct, aurait elle aussi besoin de sappuyer
au dpart sur des structures gnrales permettant, parce quelles sont
communes, lencodage et le dcodage des messages particuliers8: en clair
dune organisation des sons au sein dune structure hirarchise comme
celle de la musique tonale.
Celle-ci est videmment en partie culturelle, puisque quil nexiste ni
grammaire musicale, ni mme son pur dans la nature, mais elle a peut-tre
aussi en partie une dimension naturelle, elle reflte la faon dont loreille
sent spontanment la consonance et la dissonance, ou dont le corps vibre
en fonction de certains rythmes. Il faut ici prciser quen fait presque tous
les musiciens qui ont accept le cadre de la musique tonale ne lont fait que
partiellement, et se sont toujours employs lui faire subir certaines
transgressions, qui jouent pour beaucoup dans le plaisir quprouvent leurs
auditeurs. Ce jeu subtil, qui est au principe de la musique classique et romantique disparat de la musique contemporaine qui refuse compltement
lide dune telle grammaire commune, et demande au compositeur de
mettre en place un code beaucoup plus souple et complexe mais
promulgu entirement par lui-mme: elle demande donc la limite
lauditeur de refuser toute passivit, et de faire leffort de reproduire pour
son propre compte lacte individuel de cration. Le risque est selon
Lvi-Strauss quelle exige ainsi trop de lui, et quau lieu de lentraner dans
sa trajectoire, elle sloigne sans cesse plus de lui9.
A larrire-plan, on sent que Lvi-Strauss lui reproche aussi, sans trop
oser le dire, de se refuser susciter lmotion. Cest de fait un refus quelle
assume souvent explicitement, alors que notre auteur continue pour sa part
juger lmotion fondamentale en musique, et quil essaie mme den
rendre compte dans de trs belles pages, vrai dire invitablement plus
potiques quanalytiques. Toute grande uvre musicale, toute mlodie
mme peut-tre, constituerait selon lui une aventure, un chemin parcouru
en surmontant obstacles et difficults, dune faon qui symboliserait pour
Ibidem
Ibidem, p.28
8 Ibidem, p.32
9 Ibidem, p.34
6
7

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lauditeur les luttes et les preuves propres toute existence: Toute phrase
mlodique propose une aventure: elle est belle et mouvante si son profil
apparat homologue avec celui dune phase existentielle10.
Dans Anthropologie structurale II et dans Le regard loign, Lvi-Strauss
revient la peinture, et ses critiques de la modernit artistique tendent se
durcir. Il reproche par exemple Picasso de ne produire quune peinture au
second degr, et de nous offrir une uvre qui est un admirable discours sur
le discours pictural beaucoup plus quun discours sur le monde11. Il sen
prend aussi aux impressionnistes, pourtant les plus populaires sans doute de
tous les peintres, partir desquels selon lui la peinture a commenc
dgnrer: ils ont commis lerreur dabandonner la comprhension objective
de la nature pour le projet assez vain de peindre la faon dont nous la
percevons subjectivement. Cette complaisance de lhomme envers sa
perception soppose selon notre auteur la seule attitude saine qui est de
dfrence sinon dhumilit envers linpuisable richesse du monde12. Quarante ans plus tard lart abstrait va pousser lextrme ce subjectivisme
complaisant, en abolissant toute rfrence au monde extrieur, et en
sefforant dexprimer un prtendu lyrisme dont lindividu seul est la
source. Au del des erreurs propres chacun de ces mouvements,
Lvi-Strauss numre celles qui sont selon lui communes tous les courants de lart moderne. Ce dernier a dabord oubli la ncessit
fondamentale pour lartiste de possder un mtier; il a aussi beaucoup trop
sacrifi, on la dit, au culte narcissique du moi individuel, et a rduit
abusivement la cration un moyen pour la subjectivit de sexprimer ellemme. Il sest de mme trop systmatiquement voulu exprimental, recherchant la nouveaut pour la nouveaut, dans lespoir de faire des dcouvertes qui changeraient notre perception du monde: ce qui est oublier que
les grandes mutations qui font vraiment avancer lhistoire de lart ne
rsultent en gnral pas dinnovations dlibres, mais de transformations
culturelles beaucoup plus profondes qui ne dcoulent pas de dcisions
conscientes. Enfin lart moderne a de plus en plus tendance commenter sa
propre histoire, et rflchir sur sa propre nature: autant dire, affirme
ironiquement Lvi-Strauss propos de lart abstrait que lartiste moderne ne
cre plus vraiment, mais quil s'vertue reprsenter la manire dont il
excuterait ses tableaux si d'aventure il en peignait13. Cette obsession du
second degr illustre en fait ses yeux lemprisonnement que lhomme
sinflige chaque jour davantage au sein de sa propre humanit, en se
coupant du monde naturel.
En fait, la critique de lart moderne est insparable du procs de la
civilisation occidentale contemporaine, que Lvi-Strauss poursuit obstinment,
Lhomme nu, Plon, Paris, 1973, p. 589
Ibid.
12 Le regard loign, Plon, Paris,1983, p. 334
13 La pense sauvage, p. 43
10
11

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avec un pessimisme qui fait beaucoup penser celui de certains penseurs du


dclin du XVIII et XIX sicle, dont il est effectivement imprgn
Rousseau, Chateaubriand, Gobineau, et sur le plan scientifique, les
thoriciens de lentropie. Cette civilisation, rpte-t-il souvent, semble
dtruire tout ce avec quoi elle entre en contact: non seulement les autres
cultures, contraintes de disparatre ou de sassimiler, mais la vie la surface
de la plante. Et si elle progresse techniquement une vitesse acclre, au
prix prcisment datteintes incessantes lenvironnement naturel, sa
capacit crer de nouvelles formes de culture parat en revanche bien
incertaine. On peut se de fait demander ce que pourra devenir lart dans
une civilisation qui, coupant lindividu de la nature et le contraignant vivre
dans un milieu fabriqu, dissocie la consommation de la production et vide
celle-ci du sentiment crateur. Peut-tre navons nous en fait affaire qu
une civilisation parasite, de type viral, se nourrissant des uvres inventes
par celles qui lont prcde, mais incapable den inventer de nouvelles,
faute dtre enracine dans un monde quelle ne prtendrait pas faire
totalement sien14.
2. Que penser de ces critiques? Demble il semble ncessaire de les situer dans leur contexte: celui des annes 60, qui sont des annes de
modernisme radical, fascines par la transgression. Cest lpoque o semble
se justifier pleinement la dfinition que Nathalie Heinich donnera de lart
contemporain: un art qui ne se contente pas, comme lart moderne de
subvertir les codes de lart classique, mais qui cherche transgresser les
limites mmes par lesquelles se dfinit traditionnellement lactivit artistique.
Cest de fait dans cette priode quon voit se raliser les expriences les plus
radicales et les plus provocatrices: les happenings, les anthropomtries de
Klein, les violons broys dArman, les blocs de pierre nus du minimalisme,
les 4 minutes 33 de silence de John Cage. Lvi--Strauss ne daigne pas pour
son compte sintresser ces provocations, mais il est en revanche trs
choqu par la quasi dictature que prtendent exercer dans ces annes le nosrialisme dans le domaine de la musique savante, ou la peinture abstraite
dans le domaine pictural, et cest en partie contre ce despotisme
effectivement assez insupportable quil ragit. Dune faon gnrale, et un
niveau cette fois sociopolitique, il nest pas dispos se laisser
impressionner par les idologies rvolutionnaires qui soufflent ce moment
l sur les intelligentsias occidentales. Son scepticisme le prmunit contre les
rves de changement radical de la vie qui enflamment au mme moment ses
jeunes admirateurs de la gauche radicale. Avec le recul, on est tent de le
fliciter davoir refus daller dans le sens du vent, et de stre vit ainsi
bien des dsillusions.

14

Anthropologie structurale II, Plon, 1973, p. 333


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Ceci reconnu, la pertinence de ses jugements sur lart moderne semble


trs variable, au moins dun point de vue sociologique. En matire musicale,
on ne peut nier quil a en partie vu juste. La musique srielle a constitu
videmment une des grandes aventures du 20 sicle musical, mais il semble
clair que contrairement aux espoirs de ses promoteurs, le nombre des
amateurs capables dapprcier la subtilit des constructions formelles quelle
a produites na jamais t trs lev, et quelle est toujours reste trs
confidentielle. Les territoires sonores quelle a dcouverts taient sans doute
passionnants explorer, mais trop froids pour donner envie dy vivre durablement en particulier ceux quelle a privilgis dans les annes 50-60.
Il en est en revanche tout diffremment, semble-t-il de la peinture non
figurative: mme si elle ne reprsente quune voie parmi les autres, elle est
aujourdhui incontestablement assimile, et mme trs aime par le grand
public. Laffirmation de Lvi-Strauss selon laquelle elle est prive de toute
puissance de signification ne semble donc pouvoir tre accepte ni en droit
ni en fait. Ni en droit dabord: il y a longtemps dj quun smiologue aussi
reconnu qu'Umberto Eco a protest dans La Structure absente contre
lutilisation abusive faite par notre anthropologue de la notion de double
articulation, et montr quun art fonctionnant selon un seul niveau darticulation, voire mme sans codage systmatique, pouvait tre riche de sens.
Longtemps aussi que Nelson Goodman a analys dans Langages de lart les
diffrentes faons dont un art pouvait fonctionner comme un systme
symbolique, parmi lesquelles il range, aux cots de la reprsentation,
lexemplification ou lexpression, et conclu que rien dans lanalyse des
fonctions symboliques ne fournit le moindre argument des manifestes qui
affirmeraient que la reprsentation est un rquisit indispensable lart15.
Il nest de toute faon pas certain que ce soit en adoptant une approche
smiologique quon se donne le plus de chances de comprendre
lexpressivit propre lart non figuratif. Les philosophies qui permettent de
penser celle-ci sont sans doute au contraire des philosophies que LviStrauss certes rcuse, parce quelles prennent comme point de dpart
lexprience vcue quil veut pour sa part dpasser, mais qui trouvent ici leur
pleine lgitimit, comme la phnomnologie ou mme le bergsonisme: ce
quelles contestent radicalement, cest laffirmation fondamentale qui soustend toute lesthtique lvi-straussienne, celle selon laquelle il nexiste de
couleurs en peinture que parce quil y a dj des tres et des objets colors,
et cest seulement par abstraction que les couleurs peuvent tre dcolles de
ces substrats et traites comme les termes dun systme spar16. Ce
quelles postulent par contraste, cest trs exactement le contraire: le monde
des objets nest pas un monde psychologiquement premier mais un monde
construit, dont la fonction est avant tout utilitaire, et il repose sur une
15
16

Nelson Goodman, Langages de lart, Hachette. Littrature, 1990, p.124


Le cru et le cuit, pp. 27-28

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exprience primitive, dans lesquelles les couleurs et les formes nous


apparaissent spares de tout support objectif. Le but de la peinture
moderne est pour une bonne part prcisment de rhabiliter cette
exprience originaire et pr-intellectuelle du monde.
Au niveau du fait en tout cas, il semble certain quaucun des nombreux
amateurs de peinture abstraite, ne se contente de lui attribuer un rle
dcoratif. Dans lmotion quils ressentent devant les toiles de Kandinsky,
de Soulages ou de Rothko, il y a sans doute une dimension de plaisir
sensoriel pur, face des couleurs que leur libration de toute relation au
monde objectif rend plus intenses, et qui parlent de faon plus immdiate
notre sensibilit. Mais lessentiel du temps cette motion sassocie toujours
une exprience intellectuelle et quasi cognitive. Lanalyser nest pas ici notre
propos. On se contentera de rappeler quelle peut se situer diffrents
niveaux, qui ne sexcluent pas. On peut trs bien voir par exemple dans la
peinture abstraite, comme lont voulu ses premiers promoteurs, Kandinsky
ou Mondrian par exemple, une raction quasi mtaphysique contre le
matrialisme du monde moderne, une volont de tirer la peinture du cot
du lyrisme musical, ou encore, selon la doctrine popularise par Clement
Greenberg dans les annes 50, une volont de faire que la peinture, devenue
consciente delle-mme et purifie de tout ce qui lui est inessentiel, sexhibe
elle-mme dans ce qui est son essence la planit, la forme et la couleur.
Mais on peut aussi, de faon moins philosophique, voir dans les uvres
dun Pollock ou dun Hartung, le reflet du geste qui la produite, de
lmotion qui la engendre. On a galement le droit dinterprter le tableau
abstrait comme une tentative pour dvoiler certaines des proprits fondamentales et pourtant caches du monde auquel nous sommes confront: ces
proprits peuvent tre lies par exemple sa gomtrie, cest--dire sa
forme, ou au contraire sa matrialit et sa texture, ou encore la place
quy jouent la lumire ou lnergie. Parfois mme, la toile nous donne
limpression dentrevoir confusment de quasi objets, dautant plus
mystrieux quils restent indcis cest souvent le cas par exemple chez un
peintre comme Zao Wou ki.
La question est en fait de savoir pourquoi Lvi-Strauss ne veut pas admettre cette expressivit pourtant vidente de lart abstrait. La rponse est
peut-tre que ce qui lintresse dans un tableau, comme dans un mythe, cest
le plus souvent de pouvoir y discerner des objets et des personnages
porteurs de qualits susceptibles dtre mis dans des rapports dopposition
significatifs, cest--dire finalement de pouvoir les soumettre une analyse
structurale mettant en vidence la faon dont ils fonctionnent
symboliquement. Son got pour les uvres caractre implicitement ou explicitement symbolique est dailleurs assum. Quon pense encore une fois
sa passion pour Wagner dans la Ttralogie de laquelle il retrouve, comme
on pouvait sy attendre, le thme de lchange: nest elle pas tout entire
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construite autour de la catastrophe que provoque le dsir de prendre sans


donner, de garder lanneau plutt que de le laisser circuler? Quon pense
aussi la faon dont il analyse dans Regarder couter lire les tableaux de
Poussin: quand il regarde Eliezer et Rebecca, ce quil cherche, cest donner
une fonction chacun de ses personnages, et par exemple interprter la
figure dune femme au visage de pierre enracine dans le sol comme une
synthse symbolique de la race (la femme) et de la terre (la pierre) dune
faon qui surmonte ainsi la contradiction qui est dans la Bible origine de
lambassade dEliezer, envoy par Abraham chercher une pouse pour son
fils Isaac17. Quand le dcryptage symbolique nest pas possible, il lui faut au
moins pouvoir montrer que l uvre joue sur les transformations rgles
dun certain nombre de lignes ou de formes donnes au dpart, comme
dans le cas des peintures faciales Caduveo, qui jouent sur lalternance de
formes curvilignes et angulaires et de schmas symtriques et dissymtriques.
Lorsquune uvre ne rentre pas dans lune ces catgories, elle cesse pour lui
dtre ses yeux dote de sens.
Que penser maintenant des pronostics trs sombres que formule notre
auteur quant lavenir de la culture occidentale? On a peut-tre le droit de
penser quils sont le simple retournement de la croyance au progrs encore
dominante dans les annes 60, et contre laquelle Lvi-Strauss na cess de
polmiquer. Cette croyance au progrs prend une forme exacerbe avec le
modernisme esthtique, qui impose lartiste davancer sans cesse, par une
srie dinnovations et de transgressions, vers toujours plus daudace et de
radicalit, et de conduire ainsi lhumanit, de dcouverte en dcouverte, vers
le moment ultime o elle atteindra, de faon hglienne, la pleine
conscience de soi. Ce modernisme est lorigine bien entendu dun grand
nombre duvres majeures du XX sicle, il a rvolutionn effectivement
nos faons de voir, de sentir et de penser. Mais il appartient manifestement
aujourdhui au pass. Personne ou presque ne soutient plus aujourdhui que
lartiste et lcrivain ont le devoir de se montrer toujours plus subversifs,
personne ne croit dailleurs non plus que lart et la littrature ont pour but
de bouleverser radicalement notre vision du monde ou de contribuer
changer la socit. Ce quon attend deux, plus modestement, cest quils
nous procurent quelques moments, si possibles intenses, de plaisir,
dmotion ou rflexion. Rien ne nous force du coup nier ce fait peu
contestable qu lge de la mondialisation la production culturelle et
artistique est en fait dynamique et surabondante, ne serait-ce que parce que
le nombre des hommes instruits, provenant de toutes les cultures, qui ont
quelque chose exprimer, sest considrablement accru. Ce qui est vrai,
cest que cette production ne cherche plus avancer sur une ligne continue,
quelle sparpille en tout sens, de faon pluraliste, sans chercher produire
17

Regarder, couter, lire, Plon, Paris, 1993, p.26

264

Roland QUILLIOT

un sentiment dunit ou de progrs, et sans chercher non plus crer un


style homogne qui prtendrait exprimer la conscience que notre poque a
delle-mme. Les publics sont aujourdhui morcels, chaque artiste, chaque
crivain, chaque genre a ses amateurs: mais il ny a plus de crateurs connus
de tous, ou de dcouverte stylistique qui simposeraient universellement et
feraient lvnement. Nous sommes entrs en fait dans un nouvel ge de la
culture, dans lequel celle-ci, tout en gardant un rel prestige, perd la
supriorit par rapport aux autres activits humaines qui lui avait t reconnue depuis le romantisme, et se trouve donc en partie dsacralise.
Parmi les autres caractristiques de ce nouvel ge figure galement le fait
que le foss entre arts populaires et arts savants tend se combler, que les
arts savants perdent la supriorit quils staient jadis octroys que de
nouveaux modes dexpression apparaissent sans cesse, et que les genres
autrefois mineurs ont parfois plus de dynamisme que ceux qui taient jadis
rputs majeurs. Plus frappant peut-tre encore est laffaiblissement du
souci douvrir les chemins de lavenir et le recul de lobsession du jugement
de la postrit: chacun aujourdhui cherche trouver son public dans le seul
prsent, et ne se soucie plus gure de ce que pensera le 30 sicle.
Cette situation nouvelle qui est la ntre, on ne peut pas reprocher une seconde Lvi-Strauss de ne pas lavoir anticipe. On peut cependant trouver
que la position de refus systmatique dans lequel il sest peu peu enferm
lgard du monde contemporain, due en partie au fait que celui-ci faisait
disparatre peu peu son objet dtude, les socits premires, mme si elle
est exprime avec beaucoup de grandeur et dans un style superbe, a tout de
mme limit fortement la comprhension quil nous propose de notre
poque, dans le domaine culturel comme dans les autres domaines. Il est
vrai que ce nest pas elle quil sefforait de rendre intelligible.
3. Il est temps maintenant de changer de perspective, et dobserver que
le regard globalement ngatif que notre auteur a port sur la peinture
moderne aurait pu tre diffrent sil avait choisi de situer celle-ci dans le
sillage dun mouvement dont il sest toujours senti trs proche, le
mouvement surraliste. Sa sympathie pour lui peut a priori surprendre, tant
son intellectualisme rigoriste et son got pour la logique semblent
loppos de lexaltation lyrique propre Breton et ses amis. Elle ne se
justifie pourtant pas seulement par des raisons biographiques. Certes le fait
que Lvi-Strauss ait beaucoup ctoy les surralistes aux USA entre 1940 et
1945, quil ait beaucoup frquent Tanguy, Masson, ou Max Ernst, et que
ceux ci aient partag avec lui son got pour les arts premiers, la pouss
leur rester fidle. Mais les affinits qui les rapprochent sont en fait trs
profondes et assumes: les surralistes et moi, dclare-t-il, avons les mmes
sources, les mmes origines: nous nous rattachons eux et moi au 19 sicle.
Ce nest pas un hasard si Breton avait une passion pour Gustave Moreau,
265

Lvi-Strauss et lart moderne

pour toute cette priode du symbolisme et du no-symbolisme (). Les


surralistes ont t attentifs tout ce qui apparat comme irrationnel et ils
ont cherch lexploiter au point de vue esthtique. Cest le mme matriau
dont je me sers mais au lieu de lexploiter des fins esthtiques, je cherche
rduire cet irrationnel la raison18. Le bel article sur Max Ernst intitul Une
peinture mditative explicite clairement cette proximit. Le peintre allemand,
dont on peut observer au passage quil est en fait le moins figuratif des
peintres surralistes, et que son utilisation du frottage et du collage soppose
au dessin quasi acadmique dun Magritte ou dun Delvaux, y est admir
pour son puissant sentiment de la nature, pour sa comprhension
profonde du monde vgtal, pour sa capacit noncer laconiquement
des symboles quon dirait perdus, et faire deviner dans le monde qui nous
entoure un ordre cach mais partiellement inaccessible. Mais il est lou
aussi, de faon plus inattendue, pour sa capacit transgresser la frontire
entre le monde extrieur et le monde intrieur et donner accs cette
zone intermdiaire le mundus imaginalis de lancienne philosophie iranienne
tel que la dcrit Corbin o lartiste volue librement, en toute
spontanit19. Lvi-Strauss partage aussi la conviction de Max Ernst selon
laquelle le vritable artiste ne doit pas vouloir crer activement, mais au
contraire se mettre dans un tat de passivit, et assister en spectateur la
naissance de ce que dautres appelleront son uvre. Cette dmarche est
dailleurs prcise-t-il, celle quil a lui-mme voulu adopter dans les
Mythologiques, en faisant en sorte que les mythes quil y analysait se disposent
librement au long des pages selon des arrangements que la manire dont ils
se pensent en moi commandent. Ce qui confirme bien que dans cet
ouvrage impressionnant quil appelle sa Ttralogie, et dont il affirme ce
livre sur le mythe est sa faon un mythe, il a voulu lui-mme raliser une
sorte de synthse de la science et de lart.
Dans le mme article, il sefforce aussi de justifier dun point de vue
structuraliste le principe mme de limage surraliste, qui consiste, on le sait
rapprocher des lments de nature apparemment opposs sur un plan de
nature oppose la leur: car ds quon met en rapport deux lments,
mme compltement htrognes, leur rapprochement est ncessairement
source de sens. Soit par exemple, pour reprendre une image clbre de
Lautramont, la rencontre fortuite dune machine coudre et dun
parapluie sur une table de dissection: tout de suite, montre avec humour
Lvi-Strauss, des analogies et des symtries apparaissent. La machine
coudre et le parapluie sont de fait, y bien regarder, des images inverses
Entretien avec Didier Eribon pour le Nouvel observateur propos de Paroles donnes, 1984.
Repris dans le Numro spcial du Nouvel observateur sur Lvi-Strauss novembredcembre 2009, p 56
19 Le regard loign, Plon, Paris, 1983, pp. 327-331
18

266

Roland QUILLIOT

lun de lautre. Tous deux possdent en commun une aiguille, mais la


premire agit sur la matire textile et la transforme, tandis que lautre est au
contraire un tissu qui rsiste. Les placer ensemble sur une table de
dissection, cest rappeler en tout cas que tous deux peuvent tomber
malades, cest--dire cesser de fonctionner, et cest inciter en outre
dcomposer leur mcanisme.
A dire vrai, cette dmonstration sduisante laisse le lecteur un peu
perplexe: car si dans toute image ou dans tout texte, mme produit
alatoirement, on peut trouver du sens, comment justifier laffirmation
mainte fois rpte selon laquelle dans le cas du mythe, ce sens est produit
dlibrment, intentionnellement, et mme de faon trs intellectualise.
Lvi-Strauss affirme on le sait que le mythe a une fonction, quil sert rsoudre des problmes quon peut appeler philosophiques, que la culture
qui le produit se pose parce quelle souffre de certaines contradictions, quil
lui faut rsoudre ou au moins masquer. Pour cela il commence par disposer
comme sur un chiquier les termes dont il essaie de rsoudre les
contradictions: lhistoire raconte est comme la partie quun joueur va
mener avec ces pices places selon certaines rgles20. La question quon
est parfois tent de se poser cest celle de savoir sil ny pas l un risque de
projeter sur llaboration du mythe la signification que celui-ci peut prendre
aprs coup pour les membres de la culture qui le produit, ou encore pour
linterprte qui le dissque, et qui met en vidence sa complexit structurale.
En dautres termes: les significations que Lvi-Strauss met en vidence en
analysant les jeux dopposition et les transformations sous-jacents un
mythe sont-elles rellement lorigine de la production de celui-ci, ou
nexistent elles qua posteriori, en partie peut-tre pour et par le regard de
lanalyste?
En laissant de ct cette question dlicate, on tirera en tout cas de ce
texte si suggestif sur Max Ernst deux conclusions, sur lesquelles on voudrait
terminer cette analyse. La premire, cest que sil avait cherch retrouver
dans lart moderne et contemporain tout ce qui vient de lhritage
surraliste, au lieu de sobstiner le confronter Poussin, Ingres et
Joseph Vernet, Lvi-Strauss aurait peut-tre pu sen former une image plus
positive. Le seul de ses textes qui aille dans ce sens est celui quil consacre
Anita Albus, peintre et historienne de lart allemande, dont les toiles le
sduisent parce quelles runissent deux traditions galement chres lart
germanique: celle de la nature morte, excute avec une grande minutie, et
celle de lart fantastique ou mythologique. Sa dmarche lui parat prouver
une fois de plus que quand il se soumet de toutes ses forces au rel, le
peintre ne sen fait pas limitateur. Ces images empruntes la nature, il
garde la libert de les disposer dans des arrangements imprvus qui
20

Entretien avec Jacques Mousseau, Revue Psychologie, n 23, 1971


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Lvi-Strauss et lart moderne

enrichissent notre connaissance des choses en faisant apercevoir entre elles


de nouveaux rapports21. Peut-tre en cherchant bien, Lvi-Strauss aurait-il
pu trouver notre poque dautres artistes et surtout dautres dessinateurs
dous dun sens gal du fantastique. Il faut observer aussi que dans les
Entretiens avec Charbonnier, il affirmait quil navait aucune objection de
principe lgard du ready-made la Duchamp (lgouttoir bouteilles par
exemple), qui dtourne de leur usage ordinaire des objets de la vie
quotidienne et qui les combine de faon inattendue: dans la mesure o une
bonne partie de lart contemporain est issue de la pratique du ready-made,
on peut l encore se demander si lopposition quil lui manifeste naurait pas
pu tre au moins dans certains cas leve.
Seconde et dernire remarque: le rapprochement quil nous propose luimme entre le structuralisme et le surralisme suggre en tout cas que sil y a
une part de connaissance dans le second, il y a aussi une forte part de posie
dans le premier. Les commentateurs contemporains semblent y tre de plus
en plus sensibles. Alors quil y a cinquante ans, cest la dimension
scientifique du structuralisme quon sintressait avant tout, cest aujourdhui
assez souvent la singularit de l uvre de son promoteur quon est
attentif: au fait en particulier que cette uvre cherche dlibrment
transgresser les frontires entre les genres, et se situer simultanment sur
le terrain de la lanthropologie scientifique, de la logique, de linterprtation
des mythes, de la philosophie, et de la littrature; et quelle possde en
mme temps une double dimension, objective et subjective offrant la
fois, comme cest son intention, une comprhension rigoureuse de certaines
formes du fonctionnement symbolique de lesprit humain, et lexpression
dune vision du monde trs singulire et trs personnelle. Beaucoup de
lecteurs actuels en particulier sont frapps par la vivacit de limagination
intellectuelle qui sy dploie, qui lui fait souvent privilgier loriginalit et la
fcondit des rapprochements quil ne cesse doprer leur stricte justesse.
On ne prendra quun exemple, celui du rapport la musique. Au terme
dune analyse prcise des textes que Lvi-Strauss lui a consacrs, le
musicologue Jean-Jacques Nattiez fait par exemple observer que beaucoup
dentre eux suscitent chez ses collgues universitaires un mlange de
rticence et dadmiration: il est douteux par exemple que le Bolro de Ravel
ait vraiment la structure dune fugue mise plat22, douteux que lhritage
du mythe soit partag partir de lge classique entre la musique et le
roman, douteux mme que la ncessit dune mise en parallle stricte du
mythe et musique soit vidente pour dautres que Lvi-Strauss lui-mme,
qui lui se trouve tre un passionn des deux (mais qui curieusement refuse
tout intrt ltude de la musique des peuples premiers). A chaque fois
21
22

Le regard loign, pp. 336-344


Lhomme nu, p. 590

268

Roland QUILLIOT

pourtant, il sagit l dides originales et suggestives, dfendues avec un brio


incomparable, parfois pic dun got certain pour la provocation. Pour
conclure son examen Nattiez reprend le point de vue dEdmund Leach, qui
voyait en Lvi-Strauss moins un professeur de rigueur que le matre de
lanalogie inattendue, et il aboutit la conclusion que mme si les
homologies que celuici ne cesse de rechercher de faon quasiment
obsessionnelle dans tous les phnomnes quil analyse sont parfois
artificielles, et souvent trop gnrales pour tre vraies, ses livres nous
touchent malgr tout au plus profond de nous-mmes par leur profondeur
potique et cosmique23. De fait: si nous ntions pas tous convaincus quil
est autre chose et plus quun anthropologue ordinaire, lui consacrerions
nous lattention fascine que nous lui consacrons aujourdhui?
Rfrences
Georges Charbonnier, Entretiens avec Lvi-Strauss, 1961, 10/18
Goodman Nelson, Langages de lart, Hachette. Littrature, 1990
Nattiez Jean-Jacques, Lvi-Strauss musicien, Actes Sud, 2008
Lvi-Strauss Claude, La pense sauvage, Plon, Paris, 1962
Lvi-Strauss Claude, Le cru et le cuit, Plon, Paris, 1964
Lvi-Strauss Claude, Lhomme nu, Plon, Paris, 1973
Lvi-Strauss Claude, Le regard loign, Paris, 1983
Lvi-Strauss Claude, Anthropologie structurale II, Plon, Paris, 1973
Lvi-Strauss Claude, Regarder couter lire, Plon, Paris, 1993
Lvi-Strauss Claude, Entretien avec Jacques Mousseau Revue Psychologie, n 23
1971

23

Jean-Jacques Nattiez, Lvi-Strauss musicien, Actes Sud, 2008, p 220


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