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16 Encontro Nacional da Associao Nacional de Pesquisadores de Artes Plsticas

Dinmicas Epistemolgicas em Artes Visuais 24 a 28 de setembro de 2007 Florianpolis

Abraham Palatnik e a nsia de pintar com a luz.


Almerinda Lopes (UFES/ANPAP).

Resumo
Esta comunicao mostra como a luz, pela sua transcendncia, despertou interesse nos
artistas cinticos. O advento do cinema concretizava no apenas o sonho de produzir imagens
dotadas de luz e movimento, como modificava a percepo e impulsionava a pesquisa dos
pintores e escultores modernistas. O cinema tornava os artistas conscientes de que a gerao de
formas e cores em movimento seria possvel somente por meio de artifcios eletromecnicos. A
vontade de pintar com a luz e de produzir formas e cores em movimento instigou alguns artistas
brasileiros, como Abraham Palatnik, que assumiu papel precursor, ao produzir, no final da
dcada de 1940, os primeiros objetos cinticos que rompiam com as antigas categorias artsticas
e causavam perplexidade no pblico e na crtica.
Palavras-chave: Arte Cintica. Modernismo. Artistas Brasileiros. Arte Interativa. Luz e
Movimento.
Resum
Cette communication montre comment la lumire, par sa transcendance, a attir les
artiste cintiques. Le cinma a concretis de rve de produire des imagens lumineuses et en
mouvement, comme a modifi da perception et augment da recherche des peintres et des
sculpteurs modernistes. Le cinma a donn aux artistes da conscience que le mouvement des
formes et des couleurs serait possible seulement si on utilise des mcanismes
lectromcaniques. La volont de peindre avec la lumire et de produire des formes et des
couleurs en mouvement a galement influenc quelques artistes brsiliens, comme Abraham
Palatnik, da fin des annes quarante, quand il a commenc a produire des objets cintiques
qui ont dtruit les anciennes catgories artistiques et a provoqu un embarras entre le public et
des critiques dart.
Mots-cl: Art Cintique. Modernisme. Artistes Brsiliens. Art Intractif. Lumire et Mouvement.

Com a Revoluo Industrial instaurava-se a aclamao potncia


ilimitada e infalvel da mquina, que passava a ser entendida como um corpo
mecnico ou extenso dos rgos humanos, pois sua funo era substituir,
com o mximo de eficincia, a fora fsica do operrio. A necessidade de
investir em maquinismos funcionais que permitissem aumentar a produo,
instigava e modificava, paralelamente, as formas de produzir, pensar e
compreender a arte. Esta deixava de atender a uma ordem espiritual, para
inserir-se como um meio de expresso e como um conhecimento especfico, o
que iria conectar a arte ao esprito da nova cincia que comeou a vigorar na
metade do sculo XIX.
Se

mquina

representava

supervalorizao

da

tcnica,

transformando-se numa espcie de totem moderno (emprestando a


expresso de Lewis Mumford), tambm impunha mudanas nas relaes de
trabalho e acarretava, ao mesmo tempo, transformaes na estrutura urbana e
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social. O rpido processo de industrializao impulsionava a pesquisa cientfica


e gerava um amplo espectro de descobertas, no qual se inseriu a descoberta
da fotografia. Esta anunciou a metamorfose da imagem e introduziu mudanas
na maneira de compreender e representar o mundo, a comear pela pintura
impressionista. A representao imutvel das coisas era abalada e
relativizada e sua aparncia passava a ser determinada pelo Tempo, pela Luz
e pelo Movimento, segundo Bihalji-Merin (1979:60-1).
Enquanto alguns filsofos preconizaram mudanas nos processos
criativos e na percepo artstica, como uma decorrncia lgica na mudana do
pensamento, a investigao e as novas descobertas no campo cientfico
redimensionavam a compreenso do mundo e propugnavam a aproximao
entre arte e cincia. A luz eltrica seria uma das novas conquistas modernas
que iria contribuir para modificar os antigos paradigmas propugnados tanto pela
Arte como pela Cincia. A luz sempre suscitou, no homem, o sentido do
transcendental, do supremo, do recndito e do psicolgico (Popper,1968). Mas
a descoberta da energia eltrica modificava (ou ampliava?) esse conceito,
abrindo novas perspectivas para a humanidade e atribuindo um novo sentido
vida moderna. A confirmao de que a luz se propagava atravs de minsculas
partculas ou tomos, no apenas derrubava algumas das antigas certezas
como exigia reviso das bases ortodoxas da cincia. A produo de imagens
fotogrficas e a sua projeo pelo cinematgrafo, redirecionava os processos
perceptivos e a maneira de representar e produzir imagens artsticas. A reviso
e a demolio de antigos preceitos cientficos e artsticos aproximariam, em
algum sentido, os dois campos de conhecimento, fazendo com que conceitos
tidos antes como do domnio da arte - por sua improbabilidade e noracionalidade (intuio, imaginao, acaso, sensibilidade) -, passassem a ser
aceitos e incorporados ao domnio da cincia, ou deixariam, pelo menos, de ser
rechaados por ela.
Embora os avanos cientficos e tecnolgicos fossem entendidos por
alguns como uma ameaa individualidade e vida psquica, um novo
conceito de arte como pensamento e como liberdade individual tomava fora a
partir do final do sculo XIX, para o que contriburam as idias de Hegel e
Schelling. Nas suas Lies de Esttica, Hegel admitia que na base do
fenmeno artstico encontrava-se a Idia, e que arte e cincia so formas de
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expresso nascidas de uma mesma necessidade de interpretar o mundo e a


vida. Para o filsofo, a arte tal como era concebida no passado perdera sua
razo, sendo necessrio para a sua sobrevivncia e verdadeira consagrao
a incorporao do esprito cientfico: O carter particular da produo artstica
e de suas obras no satisfaz mais nossas necessidades mais elevadas. Nos
nossos dias no se venera mais, nem se invoca mais uma obra de arte.
Ultrapassamos esse estgio. O efeito que a arte produz de um gnero
particular; o que ela faz vibrar em ns exige algo mais elevada e mais forte. O
pensamento e a reflexo ultrapassaram as belas-artes! (1993:8-12).
A descoberta da luz artificial propiciou o surgimento de novos processos
artsticos e de entretenimento, como o cinema, que, de alguma maneira,
comeavam a pr prova a antiga aspirao humana de entender o
movimento do mundo. Esses e outros avanos da pesquisa cientfica e a
ampliao do uso industrial da mquina pela sociedade moderna foram
exaltados no ps-guerra, como a verdadeira salvao da humanidade, por
pensadores e artistas seguidores de diferentes correntes ou tendncias,
inclusive socialistas (Subirats, 2001:27). Alm disso, o cinema permitia fazer
regresses ou deslocamentos no tempo e no espao sem que o espectador
sasse do lugar, o que tornou esse processo artstico fascinante e de interesse
das massas.
At o advento do cinema, os esforos que vinham sendo empreendidos,
de longa data pelos artistas, para tentar atribuir movimento s linhas, formas e
cores se revelaram inteis, pois se pleiteava modificar o conceito de arte,
recorrendo a materiais convencionais e a antigos processos de representao.
Os artifcios at ento usados para simular movimento no passavam de meros
efeitos grficos e pictricos, que no geravam movimento real, sugerindo
apenas a idia de dinamismo. Entretanto, os elementos estruturais da pintura e
da escultura permaneciam estticos.
Depois de inmeras tentativas frustradas, algumas experincias
desenvolvidas no final do sculo XIX com a fotografia, iriam antecipar a
inveno do cinematgrafo, e contribuam para que os artistas se
conscientizassem de que no seria possvel atribuir movimento s formas
artsticas,

no

ser

recorrendo

novos

materiais

recursos

eletromecnicos. A esse respeito, no texto de apresentao da exposio


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gua, luz y sonido, realizada na Sociedade Hebraica Argentina (Buenos Aires,


1969), Jorge Glusberg, observava entre outras coisas: a colaborao efetiva
entre artistas e engenheiros, que permite aos primeiros superar seus meios
tradicionais com a ajuda da tecnologia.
Embora o movimento das imagens no cinema seja ilusrio, elas so
percebidas pelo espectador como se movimentassem em tempo real. Se o
tempo e o movimento do cinema so percebidos de maneira muito mais rpida
ou mais lenta do que aquele em que vivemos, a stima arte fazia nascer uma
nova subjetividade e um novo conceito de verdade, que emerge da
imaginao. O xtase provocado pela rpida sucesso de tempo e espao,
imobiliza a percepo do espectador impedindo que ele distinga o falso do
verdadeiro, a cpia do original, a realidade da iluso, ensina-nos Andr
Parente (1993:16-20). Mas o interesse gerado pelo movimento mecnico da
mquina e o carter enunciativo do cinema tambm instigavam e modificavam
o iderio e as propostas criativas dos artistas de vanguarda, em especial dos
cubistas, futuristas, construtivistas ou mesmo de dadastas, como Picabia.
O fascnio pelo movimento e pelo cinema, enquanto possibilidade de
superar a representao naturalista e esttica pautou a reflexo terica de um
nmero significativo de artistas no incio do sculo XX, que os consideraram
fontes de novas percepes, expressas pela simultaneidade, pelo dinamismo e
pela luz. Alguns deles, a exemplo de Lger, Picabia e Duchamp,
desenvolvessem experincias com cinema, respectivamente, Ballet Mecanique,
Entracte e Anmic Cinma (1924-1925). Ao apresentar pela primeira vez,
desenhos que mostravam o seu interesse pela mquina, na revista 291,
editada por Stieglitz na cidade de Nova York, em 1915, o prprio Picabia assim
esclarecia em depoimento imprensa: Quase imediatamente depois de minha
chegada aos Estados Unidos tive a intuio de que o gnio do mundo moderno
estava na maquinaria e que por meio dela se encontraria uma forma de
expresso das mais vigorosas (...). A mquina tornou-se mais do que um
simples acessrio da vida. Ela , na verdade, parte da vida humana talvez a
prpria alma (apud Tomkins, 2004:190).
A idia de movimento foi expressa na pintura e na escultura, pelos
futuristas, que transformava o que eles chamavam de dinamismo simultneo,
numa espcie de decomposio das formas, artifcio que sugeria, de maneira
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bastante precria, o ritmo das formas se sucedendo no espao. Os futuristas


tambm fizeram apologia da mquina, como a grande impulsionadora da vida
moderna, e do cinema como a arte que melhor traduzia a concepo esttica
do novo tempo.
Mesmo que os futuristas no chegassem a produzir objetos artsticos
dotados de movimento real, suas idias desencadearam uma srie de
investigaes subseqentes com o movimento, instigando outros artistas a
realizarem diferentes pesquisas com essa finalidade. Se muitos desses artistas
tentavam pr em prtica o iderio propugnado coletivamente, o que traduzia a
ideologia e os preceitos definidos por uma determinada vertente esttica, no
se pode ignorar, tambm, alguns investimentos e contribuies individuais ou
isolados. Um exemplo foi a escultura Rockdrill, de autoria de Epstein, que
consiste numa espcie de mquina montada sobre um verdadeiro berbequim
mecnico, cujo resultado parecia dotado de uma brutal energia dinmica
(Overy, 1991: 80).
Os

construtivistas

demonstraram

igualmente

entusiasmo

pela

maquinaria e pela tecnologia, por meios dos quais preconizariam o nascimento


de uma nova esttica e de um novo mundo. Afirmavam que o designer, o
engenheiro e o cientista, descobririam nas qualidades expressivas e inatas
dos novos materiais e nos novos conhecimentos tcnicos, as bases de maior
preciso funcional e mecanicista da mquina. Estabeleceriam com eles novas
formas de expresso e uma outra realidade social (Scharf, 1991:117).
Pesquisas de naturezas variadas com projees luminosas ou voltadas
para a arte cintica surgiram quase na mesma poca, desenvolvidas por Naum
Gabo, Marcel Duchamp e Moholy-Nagy. Foi com a ajuda de um engenheiro
que Duchamp construiu em seu primeiro mecanismo tico chamado Placas de
vidro rotativas em1923, ao qual se seguiu outro mais sofisticado, denominado
Semi-esfera rotativa (tica de preciso), em 1925. O objeto-mquina consistia
num pequeno crculo branco de madeira, cortado ao meio, no qual o artista
pintou de preto crculos concntricos. Montado sobre uma base coberta de
veludo preto, encerrado numa redoma de vidro sustentada por um disco de
cobre, o disco girava impulsionado por um pequeno motor, o que fazia com
que as circunferncias pintadas parecessem mover-se para frente e para trs
no espao (Tomkins, 2004:281-4).
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A apresentao de alguns inventos cinticos de autoria de Moholy-Nagy


ocorria quase que paralelamente s experincias desenvolvidas por Alexander
Calder, com a criao dos primeiros mbiles movidos por motores ocultos na
base dos objetos e depois por uma fonte natural de energia: corrente de ar, de
vento ou mesmo pelo espectador.
Esses e outros inventos experimentais acabaram se tornando a base de
sustentao para a arte cintica, que iria impor-se como uma vertente artstica,
apenas na metade da dcada de 1950, quando a produo de objetos dotados
de movimento tomava impulso. Coincida, principalmente, pelo aumento da
produo de materiais industriais e das pesquisas tecnolgicas, a partir do final
da II Guerra Mundial, embora, muitos artistas que alguns historiadores
denominaram de artistas cinticos realizassem, na verdade, experincias no
campo da Optical-Art. Se no se pode negar que tais artistas procuravam
produzir, atravs de efeitos ticos obtidos por meio da pintura, a sensao de
dinamismo das formas, a pesquisa que desenvolvemos sobre arte cintica
centra seu enfoque apenas na utilizao, pelos artistas, de artifcios
eletromecnicos considerados estranhos obra de arte tradicional. Os meios
artsticos ignoraram, naquela poca, as experincias cinticas de base
mecnica, vistas como estranhas ou no artsticas, talvez porque perturbavam
ou contrapunham-se s velhas noes de pintar e esculpir.
Os brasileiros Mary Vieira e Abraham Palatnik assumiam posio
pioneira no mundo, ao produzirem na dcada de 1940, os primeiros objetos
dotados de movimento. No entanto, apenas muito recentemente mereceram
algum

reconhecimento,

pois

ousadia

criativa

dos

mesmos

seria

compreendida num tempo artstico posterior. Para justificar o desconhecimento


da obra de Mary Vieira no Brasil tem sido usado como desculpa que ela atuou
e produziu obras cinticas na Europa e que a mesma exps pouco aqui. Como
explicar, ento, que as mquinas de autoria de Abraham Palatnik tenham
despertado maior interesse da crtica e do mercado de arte apenas nas duas
ltimas dcadas? i
A no aceitao pelo jri de seleo da I Bienal de So Paulo (1951), de
um Aparelho Cinecromtico, inscrito pelo artista e a polmica que se
estabeleceu em torno da obra revela por si s que a questo deve ser
entendida por outra tica ou colocada em outro patamar.
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Ao voltar ao pas em 1948, depois de viver e estudar muitos anos em


Israel, Abraham Palatnik manifestou a Mrio Pedrosa, vontade de imprimir
novo rumo ao seu projeto artstico. Segundo o prprio artista, a interlocuo
instigante e o apoio incondicional do crtico muito contriburam para a sua
deciso de abandonar a pintura de paisagem, para assumir posio pioneira na
produo de objetos cinticos em todo o mundo. exceo de Pedrosa e de
um pequeno nmero de companheiros do mesmo, o que se percebe na poca,
uma crtica acuada e temerosa de se posicionar diante dessa nova produo,
no sabendo bem o que dizer sobre ela.
Os conhecimentos de mecnica e de motores a exploso contriburam
positivamente no resultado das investidas cinticas de Palatnik de abandonar a
pintura (pelo menos temporariamente), que ainda no final da dcada de 1940
concluiu o primeiro de uma srie de Aparelhos Cinecromticos, denominao
atribuda a Mrio Pedrosa. A relao entre arte e tecnologia fascinava o crtico,
razo porque incentivou o artista a pr prova seu talento inventivo. Segundo
Palatnik, Pedrosa falava muito na filosofia da forma, na gestalt, levando-o a
entender que a simples reproduo das figuras nas telas era um trabalho
ilusrio. Que a obra de arte deveria ter vida prpria e no simplesmente imitar a
realidade ou transmitir mensagens (apud Nepomuceno, 1989).
Se no se pode desconsiderar o significado da interlocuo entre
Palatnik e Mrio Pedrosa, enquanto estmulo gerador da nova sintaxe potica
desse artista, alguns outros fatos devem ser redimensionados e avaliados, por
parecerem igualmente significativos para o processo de transformao e de
ruptura esttica. Entre eles vale citar a exposio de mbiles que o americano
Alexander Calder realizou na Galeria do IBEU, no Rio de Janeiro, em 1948.
Mesmo que no se possa estabelecer relao direta ou imediata entre
cinecromticos e os mbiles, nos objetos cinticos que Palatnik iria
desenvolver na dcada de 1960, o dilogo com a produo de Calder parece
evidente, o que sustenta a hiptese de que aquelas obras exerceram algum
impacto sobre o brasileiro. O artista passou a recortar e pintar, ento, formas
geomtricas em madeira e a inseri-las na extremidade de pequenas hastes de
metal, as quais so acionadas sincronicamente por um mecanismo eltrico,
oculto na base ou atrs do suporte que d sustentao s formas e linhas.

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Outro fator que tambm precisa ser considerado a insistncia com


que o artista remete o incio de suas experimentaes cinticas ao contato que
manteve com a Dra. Nise da Silveira e com os internos do Hospital Psiquitrico
D. Pedro II (1948), onde a mesma mdica coordenava o Servio de
Teraputica Ocupacional. Em entrevistas imprensa, Palatnik procurava
enfatizar essa aproximao para ele reveladora: O encontro com os pacientes
demoliu meu conceito de arte. Eles me deram a certeza de que no era
necessrio estudar para fazer obras de uma densidade assustadora (apud
Guimares, 1999).
Embora a expresso aparelho remeta idia de mquina, de
funcionalidade, de algo racional e programtico, o artista procurou inserir suas
obras cinticas numa outra dimenso. Ao explicar a origem da pesquisa que
resultou na construo dos Aparelhos Cinecromticos, Palatnik mencionou
algumas vezes que a criao de objetos cinticos foi inspirada no
caleidoscpio, embora sua inteno fosse a de reverter as possibilidades
limitadas daquele brinquedo (apud Osrio, 2004:56).
A comparao das obras cinticas com aquele objeto ldico foi
formulada pela primeira vez por Mrio Pedrosa, em 1951, num texto publicado
na imprensa, pouco antes da inaugurao da Bienal de So Paulo. Nele o
crtico se referia, com entusiasmo, participao da obra de Palatnik do
evento, com uma obra que derivava do caleidoscpio, mas que subvertia o
carter arbitrrio, a ordem e o sentido plstico daquele pequeno objeto
ldico.
O crtico observou, ainda, que os cinecromticos constituam ao p do
cinema, a arte mestra dos novos tempos, pois aspiravam ser pinturas feitas
com luz, proveniente de lmpadas coloridas, cujas formas e cores so dotadas
de um ritmo pulsante ou de movimento produzido por um mecanismo
eletromecnico, que acendem as lmpadas e gira o cilindro multicolorido.
Assim, se as formas parecem vivificar-se, as misturas de cores se realizam
diante do olhar do observador, que assiste projeo, posicionado diante de
uma tela quadrangular, que ultrapassava pouco a dimenso de um metro de
lado. A tela reveste uma das faces da estrutura-caixa do aparelho e no interior
desta o artista esconde lmpadas, lentes, um cilindro pintado de vrias cores,
interruptores, muitos metros de fio, o transformador e um pequeno motor. O
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funcionamento do objeto, que mostra escondendo e esconde se mostrando


(Parente, 1993:28), produz um efeito visual transfigurador, que segue os
mesmos princpios do cinema. A aparncia e as dimenses dos objetos
cinticos de autoria do artista brasileiro levaram o crtico francs Michel Ragon,
a compar-los, a aparelhos de televiso (1962:57).
Os objetos cinticos de autoria do artista preconizam a interao do
interlocutor, que ao acionar o boto do interruptor pe o aparelho em ao,
gerando um movimento incessante de formas e cores. Entretanto, o tempo de
durao e os efeitos visuais independem da vontade do pblico, pois tudo foi
previamente programado pelo autor da obra. A interao com o objeto ,
portanto, fictcia e frustrante: o interlocutor renova, pela sua ao, a potncia
dinmica do objeto, mas o espetculo cinemtico no pode ser modificado por
ele, ratificando a a interatividade permite (apenas) testar o modelo, modul-lo
(Couchot, 1993:46).
Ao escrever, anos mais tarde, sobre a participao do artista numa
exposio realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Pedrosa
assim rememorava o episdio da I Bienal:
A mostra de Palatnik visa a demonstrar ao pblico os progressos
tcnicos feitos por sua maquinaria, desde os longnquos dias da I Bienal
paulista, quando nos pareceu to difcil fazer os organizadores desse
grande certame aceitar experincias inusitadas como a daquele jovem
artista-inventor. O seu aparelho s foi admitido na ltima hora, instalado
no pior poro do edifcio e sob a condio de no ser includo na seo
de pintura ou de qualquer categoria consagrada de arte nem muito
menos pretender disputar qualquer prmio (Jornal do Brasil, 1960).
Se a recusa do objeto pelo jri da Bienal atestava a dificuldade de
compreenso e assimilao desse gnero de proposio esttica pelo mercado
e pelos estudiosos de arte, anos mais tarde a situao pouco havia mudado.
Por essa razo, os cinecromticos continuavam no despertando grande
interesse das instituies culturais em exp-los e do mercado em adquiri-los.
Se isso no parecia afetar a inteno nem arrefecer a ousadia inventiva
do criador, considerando que ele continuou a construir aparelhos de
estruturas e funcionamentos variados, por outro lado a no absoro dos
aparelhos obrigava-o a continuar produzindo, paralelamente, obras de

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formatao e suportes convencionais. A gravura e a pintura abstrata garantiam


o sustento e a continuidade das pesquisas do artista com a maquinaria.
Tal constatao, somada aos altos preos dos materiais e s
dificuldades que a tecnologia impunha a quem no dispusesse de
conhecimentos de mecnica e de eletricidade, explica, em algum sentido,
porque razo apenas um pequeno nmero de artistas investiu na produo de
objetos cinticos. A no assimilao desse gnero artstico pelo mercado,
contribuiu para desacelerar as investigaes e para dar lugar s pesquisas com
as novas tecnologias eletrnicas e a ciberntica, que tomaram impulso a partir
da dcada de 1970. O conhecimento de mecnica e o fazer manual eram
substitudos pela eficincia na operacionalizao, pelos artistas, de mquinas
de capacidade ilimitada, o que abria novas perspectivas criao de imagens.
Com a desacelerao da produo cintica expirava o ciclo relativamente curto
dessa vertente vanguardista.
Notas:
1

Embora a pesquisa sobre a arte cintica no Brasil que se encontra em desenvolvimento analise a obra desses e de
outros artistas, o enfoque desta comunicao centra-se especificamente nas mquinas de autoria de Abraham
Palatnik.

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2004.

Currculo (resumo)
Almerinda da Silva Lopes professora associada de Histria da Arte no Brasil, do
Departamento de Teoria da Arte e Msica e Coordenadora do Programa de PsGraduao em Artes (Mestrado), do Centro de Artes da Universidade Federal do
Esprito Santo. Pesquisadora do CNPq. Membro da ANPAP e Vice-Presidente do
Comit Brasileiro de Histria da Arte (2004-2007). Autora de vrios livros. E-mail:
almerinda.lopes@pq.cnpq.br

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