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Actas ALPE I
Pensamiento Esttico Interdisciplinario
NDICE
Presentacin 7
Diamela Eltit
Prlogo: Oyarzn, lvarez de Araya, Rojo, Martnez, Rojas, Ossa 11
MESA I
Pablo Oyarzn,
La cifra de lo esttico
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MESA II
Jorge Martnez,
Silencio: un modo pertinente para pensar Amrica Latina
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Sergio Rojas,
Potica del archivo en Amrica Latina
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Carlos Ossa,
La profeca vulgar
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P r e s e n ta c i n
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Prlogo
Oyarzn, lvarez de Araya, Rojo, Martnez, Rojas, Ossa
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se transformen en
Mesa I
C at e g o r a s
del
A r t e L at i n o a m e r i c a n o 1
Pablo Oyarzn
El presente texto es un fragmento del ensayo La cifra de lo esttico, publicado en Jos Jimnez (ed.),
Una teora del arte desde Amrica Latina. MEIAC/Turner (Espaa), 2011, 95-110.
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evoqu hace un momento, la del pintoresquismo, la de lo realmaravilloso, y agrguesele la del neobarroco. Si se descuenta esta
ltima, esas dos y todas las dems que mencionaba se refieren a
elementos de contenido, que estn fuerte, si no absolutamente
determinados por una idea de lo latinoamericano como espacio
de atavismos que la ilustracin no ha podido erradicar o sustituir por
patrones racionales de conducta y configuracin de la existencia.
(Y ste es un considerando frecuente en muchas de las tentativas
de elucidacin de lo latinoamericano, particularmente aqullas,
dira yo, que traen marca de conservadurismo y respaldan la
apologa de las culturas orales o de la religiosidad popular ,
pero cierto que no son las nicas.) El tema del paisaje, bajo el
paradigma de lo selvtico (o de lo desrtico, que viene a dar
ms o menos en lo mismo), donde tambin la fisonoma humana
pasa a ser ingrediente panormico tal como se revela en la
costumbre es aqu uno de los componentes fundamentales. La
pregunta no va dirigida primariamente a los modos y esquemas de
produccin, sino al plano de la temtica y de la significacin, de
la representacin, y para remate la perspectiva desde la cual se
la responde con tales nociones acusa sin muchas mediaciones su
raigambre eurocntrica, que se prolonga y reitera histricamente
desde los mismsimos tiempos de la conquista y de la fabulacin
del espacio americano. sa es quiz la gran virtud y la poderosa
atraccin que es propia de la nocin de neobarroco, pues con
sta se alcanza, quiz por primera vez, un punto de vista que
permite articular los contenidos con operaciones y procedimientos
materiales, y no se desconsiderar esto que facilita establecer
relaciones ms complejas con el horizonte histrico general del
arte, menos cargadas de antagonismo y reivindicacin.
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Menino com
lagartixas
[Nio con
lagartijas],
Lasar Segall,
1924.
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La Cuestin
Cultura en la Crtica
V i s u a l e s L at i n o a m e r i c a n a
de la
de
Artes
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Quienes ms,
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a los formatos iniciales del ltimo tercio del siglo XIX, caracterizados
mayoritariamente por un esfuerzo inventariador de obras y artistas
que buscaba dar cuenta de la produccin artstica desde las
independencias, se les una un anhelo forjador de pblicos que
intentaba fundamentalmente justificar la produccin artstica
local y su mecanismo fundamental la Academia por medio del
adoctrinamiento clsico y la educacin del gusto . En cambio, las
historias del arte que comienzan a producirse entre 1928 y 1958,
exhiben dos caractersticas distintivas: de una parte centran su
atencin en los periodos colonial y republicano, destacndose
particularmente el examen del Barroco; de otra, surgen historias
del arte nacionales que extienden su pesquisa hasta la reciente
vanguardia. En ambos casos, el tpico ms relevante es el de la
identidad nacional. An cuando se trata de historias desiguales
desde el punto de vista de sus instrumentales (la mayor novedad
consiste en la asuncin del formalismo, especialmente para el
caso de las historias que incluyen las vanguardias), en ambos
tipos de produccin destaca la firme conviccin de que lo
nacional y la demanda de originalidad que pende sobre el
artista, son categoras que no requieren mayores mediaciones
para su comprensin, ms an, esas historias establecieron una
unidad compleja que identificaba la identidad cultural y por lo
tanto la identidad nacional con la originalidad, enfoque que
persisti al punto de constituir uno de los argumentos con los que
la vanguardia busc distinguir la originalidad vanguardista de la
demanda de originalidad que ha caracterizado la produccin
moderna de arte desde el siglo XV.
Por otra parte, la Crtica de Arte en prensa dio un salto
fundamental con respecto de lo que fue el ejercicio? crtico del
siglo XIX, practicado ocasionalmente por artistas y escritores pese
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a que, en efecto, las revistas de arte del siglo XIX tuvieron diversa
longevidad en comparacin a las revistas de artes de principios
del siglo XX- y un staff relativamente estable. La diferencia ms
notable consiste en que va adquiriendo paulatinamente un lugar
propio dentro de las pginas de los peridicos hasta que en la
dcada del siglo XX constituye una actividad regular y asalariada,
lo que implica necesariamente que satisface una demanda y
cumple una funcin social. Dicha crtica gira en torno a salones y a
la obra de artistas consagrados, mayoritariamente pertenecientes
al pasado reciente; al mismo tiempo, en las primeras revistas
de vanguardia, surge una crtica de artes que, manteniendo
cnones e instrumentos de la crtica en prensa diaria, aspira
a promover, defender y celebrar a los artistas de la incipiente
vanguardia. El hecho de que los recursos tericos de la crtica
que apoyaba a la vanguardia hayan sido escasos y de difcil
anlisis refiere tanto a la carencia de sistemas artsticos estables
cuestin que en Amrica Latina no distingue sustantivamente ese
periodo con nuestra poca, a excepcin del hecho de que entre
1920 y 1950 ese sistema artstico era prcticamente inexistente,
como a la naturaleza misma de sus instrumentales: procedentes
mayoritariamente de la critica que atacaba, pero tambin de
un conjunto de premisas de la vanguardia, su caracterstica ms
relevante fue su defensa acrrima del espritu nuevo de entre
cuyos contenidos heterogneos destaca una notable acrona,
basada en la tesis de que nada distanciaba al artista paleoltico
del artista de vanguardia puesto que ambos eran artistas; de
este presupuesto, a su vez, se desprenda aqul que postulaba
que al espritu nuevo le competa no slo la actualizacin de los
recursos del arte en funcin de los actuales modos de realizacin
de experiencia, sino que deban ser puestos al servicio de lo que
se denomin la razn plstica, misma que redujo la nocin de
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por
las
Ciencias
Sociales,
particularmente
la
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El
Grnor Rojo
A m r i c a L at i n a
hoy
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Ibid., 203.
Ibid.
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Retrato de
Oswald de Andrade,
Tarsila Do Amaral,
1923.
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M e s a II
Silencio:
u n m o d o p e r t i n e n t e pa r a p e n s a r
A m r i c a L at i n a 13
Jorge Martnez Ulloa
Texto para Conferencia Inaugural Simposio Es posible pensar Amrica Latina? Espaa, 14-16 de
Noviembre de 2011, Universidad Autnoma de Madrid.
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Qu fue esta luz trada desde lejos que oculto el brillar del sol
creador? Es ese el iluminismo que no alumbra, el que disemina
desiertos (ved Nietzsche), el que oscurece, el de los hombres de
hierro sedientos de venganza, Qu puedo oponerles sino su
propia imagen reflejada mil veces, distorsionada por mi maldecir,
por mi ser un europeo imperfecto?
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poltica, que lo presenta como una fisura entre dos decires y dos
apareceres: los propios del arte y de la poltica. Un decir que es,
desde luego, una potica, la del arte, la de lo irreal y por ende,
imposible, enfrentada a una retrica de lo real y de lo posible, una
praxis. Entre medio, la fisura, doblemente vaciada, doblemente
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Cuando la ciudad aparece como un yuxtaposicin de nolugares, de sitios de un trnsito tarifado y espacios del lucro, como
una especie de sistema venoso de la plusvala itinerante de sus
habitantes, no le queda ms, a sus detractores, que una dialctica
de manos alzadas, en gesto impotente de rendicin al control
brutal de las fuerzas especiales o la accin del desaparecer en
cuanto rostro, para aparecer en cuanto expresin del deseo de
otro, que no quiere existir en la dinmica de la rendicin. Es muy
sintomtico que ese encapucharse para poder aparecer en la
desaparicin, sea concomitante con la accin destructora como
principio, en una accin poltica que consiste en el desmontar la
parafernalia citadina: semforos, carteles, letreros, para formar con
ellos piras que interrumpen las calles y el trnsito de esta ciudad
definida como sistema de peajes y desplazamientos tiles.
La accin poltica entendida como guerra social, remite
a una destruccin sistemtica, el desmontaje de los aparatos
y dispositivos de una existencia utilitaria, plusvalorizada por la
alienacin de una ciudad bancaria, de los hitos de un deambular
por lugares ajenos en una retrica de expoliacin sistemtica de
la memoria del otro, del a-sistmico. Es as que, en su dimensin
diurna y solar, posible y tolerada, estos jvenes no pueden ms
que asumir los gestos rituales de una multimedialidad y de un
imaginario tarifado, los flashmob, en la reproduccin de los
clichs y estereotipos del deseo masificado de los medios de
comunicacin y las industrias culturales, para poder aparecer
como sujetos polticos en la mquina de trficos que es la urbe
actual, cuando su expresin debe ser estetizada para ser tolerada
como verbo permisible en la dinmica de los intercambios
enajenados. Esta condicin expresara la subalternidad real de sus
deseos y esperanzas de cambio ms que una otredad posible. La
planificacin y espectacularizacin del otro como resto pasivo de
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Por otra parte, esos mismos sujetos slo pueden asumir su dinmica
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Bibliografa
Auge, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Gedisa,
Barcelona, 1998
Heidegger, Martin. Qu significa pensar? (Trad. Espaola de Ral
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Potica
del
Archivo
en
A m r i c a L at i n a
Sergio Rojas
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La extrema inhumanidad
corresponde a lo injustificable
en el sentido de una accin que excede
en cantidad y en intensidad
los lmites de lo imaginario.
Lo que se designa as es
la excepcionalidad del mal
Paul Ricoeur, Historia Memoria Olvido
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Se le tema al hombre.
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La Profeca Vulgar
Carlos Ossa
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No se trata que la ficcin haya suplantado lo real; es decir
que toda suerte de acontecimientos, incluidos los polticos,
se representen en pantallas y pginas utilizando recursos
provenientes de gneros asociados a lo inventado, a lo
imaginario. Toda ficcin, por ltimo y mxime cuando los
receptores competentes en una cierta cultura, en unos ciertos
cdigos, pueden descifrarla nombra la realidad, la recrea y
hasta puede transformarla.
Mara Cristina Mata
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Breve Currculum
de los
Expositores
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Pablo Oyarzn
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