Cuestionario Esttica

1. Explique qu es la Gran teora de la belleza.

Tatarkievickz, en "Historia de las 6 ideas" propone la idea de la GRAN
TEORA.
Ciertamente, ni los autores ni los artistas antiguos estn pensando en la
esttica propiamente dicha. Se puede hablar de "arte" griego slo
porque lo miramos desde una lectura moderna y contempornea, pues
entendemos el arte de una manera particular. Esto sucede porque en la
antigedad no hay autonoma de lo bello, o sea, no se considera lo bello
como un discurso independiente, ni a las obras de arte como
expresiones per s, sino que estn relacionadas siempre con las
diferentes esferas de la vida pblica. As, la Gran Teora de la Belleza
responde a nuestra lectura (ya fogueada por la experiencia de la
autonoma del arte) sobre los antiguos.
El arte corresponde siempre a las visiones e interpretaciones de los
artistas. En este caso, todo el arte antiguo tiene que ver con la armona
del odo y la simetra de la vista, pues corresponden a la visin de un
cosmos ordenado. Dicha posicin existencial frente al mundo determina
el modo en que se hace arte y la constante bsqueda de armona, no
slo en las representaciones, sino en cualquier campo del mundo:
moral, vida socio-poltica, etc
El texto nos habla de dos tendencias en la Gran Teora de la Belleza,
por un lado est la cuantitativa, que es, para Tatarkievickz, la ms
limitada, y por otro lado est la cualitativa, pero de esa ltima no se
profundiza ms que la exclusiva mencin. As, la versin limitada y
cuantitativa de esta teora es la que va a fundar las percepciones sobre
lo bello en Occidente. Esta visin de lo bello tiene varios exponentes,
entre ellos, los pitagricos, pues ellos sern un trasfondo importante
1

para

entender

este

arte

clsico

(Grecia-Roma)

el

arte

del

renacimiento.

Pitgoras inspira creacin de objetos artsticos. Los pitagricos

ven la armona del universo como una bondad del mismo, por lo
cual resulta importante el orden del mundo. Con esto, no se
hablar de belleza sino de armona (odo) y de simetra (vista).
Cabe aclarar que si bien los pitagricos son matemticos, tambin
son grandes astrnomos, de all que se asombren con el orden del
cielo, el movimiento de este, el sonido de dicho movimiento, etc...
(es importante aclarar que esta msica del cielo tena que ver con

la armona, no con el ritmo).

Todas sus experiencias llevan a considerar al nmero como
principio de todo lo real, pues si el mundo es ordenado y perfecto
en su armona, tambin el pensamiento, propio de los hombres,
debe ser de la misma naturaleza, luego hay homogeneidad entre

Realidad y Pensamiento.
Ciertamente no importa mucho la percepcin del receptor, es
decir, una expresin que hoy llamamos bella no se determina por
lo que genera en el espectador, sino que la belleza est en el
objeto

en

tanto

matemticamente

armnico,

perfecto.

Por

ordenado,
ello

es

que

simtrico
se

evidencia

composicin matemtica en la arquitectura, la msica y la

pintura.
Este horizonte va a demarcar la expresin artstica, no slo de los
pitagricos, sino de mltiples artistas hasta el Renacimiento. Lo
anterior sucede debido a que la propuesta esttica de Pitgoras,
no es slo una postura sobre lo bello, sino sobre el mundo entero,

se puede decir que es una mstica intelectual.

Policleto: s. V a.C.: parece ser que escribi un canon; el cuerpo
debe ser matemticamente perfecto. "Canon" Kanna: caa o junco

para medir diferentes tcnicas... modelo. El cuerpo perfecto y

armnico est entre frio y clido, hmedo y seco.

Vitruvio desarrolla la idea de que un edificio es bello cuando
todas sus partes tienen las proporciones apropiadas de altura y
anchura, y de anchura y longitud, y cumplan, en general todas las
exigencias de la simetra. Proporciones y arquitectura perfecta,

incluso en la distribucin del cuerpo humano.

Tanto Platn como Aristteles aceptan esta teora y asocian lo
bello con la medida y la proporcin, el orden y la precisin. Los

estoicos ya lo trasladan al hablar de la belleza del alma

Plotino critic la Gran teora diciendo que no slo poda ser
proporcin de las partes porque slo podra ser bello lo complejo.
Esta postura la incorpora la esttica medieval en la misma Gran
Teora y Pseudo-Dionisio hablar de que la belleza es proporcin

y esplendor.
Boecio hizo que pasara de antiguos a modernos. A lo cual se le
sum Agustn con tres formulaciones de la belleza: medida, forma

y orden.
Pasa al renacimiento: Alberti, Ghiberti, Lomazzo, Durero.

La gran teora fue finalmente sustituida en el siglo XVIII por la presin

que ejerci en el arte tanto la filosofa emprica como las tendencias
romnticas.

2. Por qu la esttica es posible slo con la cada de la Gran

teora? Explique.
Para poder responder esta pregunta, es necesario tener en cuenta qu
es la Gran Teora de la Belleza, cmo surge la esttica, y cmo esta
surge en la medida en que la Gran teora se cae.
En sntesis, la gran teora es una construccin terica que hizo
Tatarkiewicz para explicar la concepcin de belleza que se tuvo durante
3

varios siglos, desde el siglo V a.C hasta el siglo XVIII d.C. Consiste en
que, desde los antiguos se fue configurando una idea segn la cual lo
bello es aquello que responde a la proporcin, a la medida, al orden, a
la simetra y a la armona. Dicha concepcin responde a una
cosmovisin del mundo como un sistema ordenado matemticamente,
en donde el nmero empieza a tener una relevancia bastante
significativa.
Los grandes abanderados de esta postura fueron los pitagricos, sin
embargo, fueron muchos los que siguieron esta postura. Plotino, en su
momento va a criticar la teora y a decir que no slo lo proporcionado
es bello, sin embargo esta postura va a ser subsumida dentro de la gran
teora en el medioevo y se dice que la belleza consiste en proporcin y
esplendor.
Sin embargo, este tipo de crticas, que estuvieron siempre, se fueron
acentuando y acrecentando hasta que hubo un punto en que fue
insostenible para la crtica e irreconciliable la diferencia. Esto tiene su
auge en el siglo XVIII y su consecuencia notoria es la postulacin de la
Esttica por parte de Baumgarten. No fue un cambio que se dio de un
da para otro, sino que fue algo progresivo que se volvi crtico con el
barroco tardo y el romanticismo. Sin embargo, no naci all su cada,
era algo que se vena tejiendo lentamente desde tiempo atrs y que an
hoy no queda completamente resuelto.
Hay tres factores importantes

Las crticas de los filsofos eran aceptadas y rpidamente

divulgadas por periodistas como Addison, lo cual permiti que la
crisis se difundiera ampliamente.

Los filsofos ya no tenan tanta animadversin por estudiar

fenmenos subjetivos.

Crecan las investigaciones psicolgicas respecto del hombre y su

percepcin de la belleza.

Este tipo de factores se conjugaron para que la crisis tuviese impacto y

fuera determinante en lo que hoy podemos denominar como Esttica.
La postura era clara: la belleza no consiste en ningn tipo de
proporcin especial ni en la adecuacin numricamente perfecta de sus
partes en relacin con un todo, etc Y eso lo demostraba la vida
cotidiana en la que algunas cosas aparecen bellas ante el sujeto y este
no ha medido ni cuantificado esto que le parece bello; ms an, hay
cosas que no parecen estar tan simtricas y que producen sensaciones
de belleza.
Los romnticos irn ms lejos y dirn que la belleza est en la ausencia
de regularidad, en la vitalidad, lo pintoresco y la plenitud, as como en
la expresin de las emociones, lo cual tiene muy poco que ver con la
proporcin. Lo que est pasando aqu, en lo ms hondo del problema,
es que la cuestin de la belleza se traslad del objeto al sujeto, o sea,
que ya no son las cualidades del objeto las que hacen que este sea
bello, sino que es el sujeto lo que determina, en medio de su
subjetividad y de sus emociones, percepciones, intuiciones, etc., el que
determina qu objeto le parece bello y qu objeto no.
Lo anterior supone cierto relativismo en cuanto al juicio sobre lo bello,
y por ello, los crticos de la Gran teora, en el siglo XVIII se van a dividir
en dos grupos:

El primero pensaba que lo bello era algo tan evasivo que no era
posible teorizar sobre ello
5

El segundo pensaba que haba que atacar esa pretensin

objetivista de la belleza y afirmar que es simplemente una
impresin subjetiva, luego est en quien contempla y no en las
cosas mismas.

Pareciera que lo bello tiene que renunciar a una teora general y

asumirse como relativa, subjetiva y como una cuestin de convencin.
Esto permite que en el estudio sobre lo bello ya no se centre tanto en
las cualidades del objeto, sino en la mente del sujeto, lo cual es
condicin de posibilidad para que los ojos se posen sobre lo que pasa en
el sujeto para que pueda percibir algo como bello, y slo as es que se
da la entrada a Baumgarten (1750) y su postulacin de la Esttica como
un tipo de conocimiento.

Hubo un paso de un amplio concepto de belleza, a un concepto

puramente esttico: antes se consideraba bello a lo bueno, y este
proceso permite la autonoma e independizacin del arte sin la
cual la esttica no tendra sentido.

Se pas de la belleza del mundo a la belleza del arte

De la belleza aprehendida por la razn a la belleza aprehendida

por el instinto

De una aprehensin objetiva a una subjetiva de la belleza

La respuesta sobre cul es el nacimiento de la esttica, pero desde el

sujeto. Ya no estamos en el objeto, la teora de la belleza que se da en el
objeto. Cuando nace la esttica, es un asunto nacido al sujeto. La
esttica no tanto desde el conocimiento objetivo, ahora tiene que ver
con el sentimiento del sujeto. (Descartes dice efectivamente la
imaginacin y la sensibilidad no son prerrogativas del conocimiento).
6

3. Qu es la Querella entre antiguos y modernos? Explique cul

es su importancia en la configuracin del pensamiento esttico.
Empieza con una batalla de los libros de Swift, y tambin es llamada,
de las abejas y las araas. Abejas son las que cogen la miel de los
antiguos, y las araas son las que de su excremento sale una fibra
invisible que forma figuras geomtricas y que resultan siendo trampas.
Las abejas son todos los humanistas italianos, los libreros que quieren
volver al auge de letras latinas, mientras que las araas son los
franceses (donde se desata la querella) que quieren modernizarse y, al
tiempo, independizarse en costumbres y lengua. El emblema de esta
querella es "la polmica del cid" de Corneille, es el rescate de una obra
medieval que no estaba dentro del canon de los clsicos.
Dentro de los modernos, surgen personajes como Charles Perrault,
detractor de volver a los antiguos y escritor de cuentos como
Caperucita Roja; y Malherbe que detesta vuelta a los latinos porque
quiere configurar una lengua francesa pura y por ello funda una
academia francesa en 1635 y elabora un diccionario, esto se da en
medio de la configuracin de las naciones. Todo esto desembocar en el
preciosismo francs. No quieren volver
De la misma manera aparecen personajes defensores de los antiguos
como Boileau que propone, en su potica, el culto a la naturaleza bella
y perfecta, a la razn, a la antigedad y a la perfeccin artstica. Para
l, los juicios sobre lo bello deben perdurar en el tiempo, porque lo
clsico es objetivamente bello siempre. Los que quieren volver
Sin embargo, para hablar de la querella entre antiguos y modernos es
preciso hablar de Descartes, pues se trata de un pensador que encarna

este deseo de no ser como los antiguos, sino de florecer hacia lo nuevo
y moderno.
Descartes es importante porque, por un lado, va a ser criticado y
refutado por toda la esttica posterior, y por otro lado, debido a que
tiene dos puntos clave en la discusin esttica entre los antiguos y los
modernos:

Su mtodo es matemtico analtico. Debido a esto, es un punto de

convergencia tanto de los antiguos como de los modernos. Los
antiguos porque consideraban lo bello desde la perspectiva de lo
proporcional, perfecto y numricamente preciso (Gran teora y lo
que se llama como racionalismo clasicista). Y los modernos
porque, querindose separar de la metafsica medieval, van a
optar por mtodos geomtricos, matemticos y donde no pueda
darse espacio a especulaciones vagas que no puedan ser

comprobables.
Sus escritos del compendio de msica y el tratado de las
pasiones. All Descartes habla en el horizonte esttico sin que
este est definido absolutamente: las pasiones, los sentimientos y
la relacin: razn - sensibilidad - sentimientos. Lo bello resulta
estando

en

un

intermedio

incontenible

entre

la

sustancia

pensante y la sustancia extensa. Parece percibirse de inmediato

como si los sentidos tuviesen algo de inteligencia y hay un no s
qu en ello que desborda el mecanicismo, la claridad y la
distincin de Descartes.
Descartes tambin va a ser importante para la configuracin de la
posterior esttica porque empieza a poner al sujeto como punto de
partida del conocimiento y como parmetro de la verdad. Esta idea ser
la que perdurar en la modernidad y permitir que la Gran Teora
decaiga. As, la obra de arte no es bella per s, sino que es bella en

tanto que el sujeto la percibe como bella en su relacin. Sin embargo,

Descartes tiene dos puntos problemticos para la esttica:

El proyecto de Descartes, con la distincin de sustancias extensa

y sustancia pensante, hace que se genere una visin mecanicista
sobre el hombre y sobre lo orgnico y se reduce esto a lo

autmata. All no tiene cabida lo bello, sino slo la medida.

Descartes va a tener problemas en el momento de unir la
sustancia extensa con la sustancia pensante; la mquina con su
espritu. Y ese espacio que no puede explicar va a ser el espacio
de la esttica porque es el plano donde los juicios no son claros y
distintos. Pues, si bien es cierto que el juicio que el sujeto puede
emitir es racional, es decir, que refiere a lo claro y distinto; y si la
esttica no est en ese orden, entonces no se podran emitir
juicios estticos, y la sensibilidad quedara por fuera de cualquier
pretensin de conocimiento.

Finalmente, uno puede afirmar que la querella prepara el discurso de la

esttica porque encuentra el camino de la mediacin (donde no slo
est la razn, sino tambin la sensibilidad y el sentimiento), y por medio
de esta, se empieza a afinar el lenguaje de la belleza. Este
enfrentamiento es clave para ir desmontando la idea de que el arte es
objetivamente bello, lo cual abrir el espacio a la subjetividad y, con
ella, tanto a un juicio especfico para el gusto, como a la pretensin de
autonoma del arte.

4. Qu es el Humanismo?
Hay quienes separan el Renacimiento y el humanismo y ponen a uno un
acento ms cientfico y al otro ms literario; sin embargo, parece que
no se pueden separar pero s distinguir. Se trata del humanismo dentro
del renacimiento.
9

Ahora bien, cuando nos referimos al Humanismo estamos pensando en

el movimiento de hombres que vuelven sus ojos sobre los griegos y
pretenden desenterrar manuscritos y traducciones. En consecuencia,
cuando la gente escarba a los antiguos desde la filologa, se desarrollan
la potica y la retrica propias de la literatura clsica.
CARACTERSTICAS DEL HUMANISMO RENACENTISTA. (Se piensa
principalmente en Italia)

Rechazo al orden enciclopdico medieval: se quiere un saber

menos compartimentalizado.
Rechazo al principio de Autoridad, spase, Aristteles y la Biblia.
Se da una relacin con el mundo horizontalmente. Sin embargo,
se multiplican tanto las autoridades debido a la traduccin de

textos, que estas mismas se relativizan.

Se desarrolla un descubrimiento de la cultura clsica y con ello, el
desenvolvimiento de la filologa desde las traducciones que
quieren ser menos acartonadas y que abren nuevos horizontes y
estilos de traduccin, lo cual conlleva a una exacerbacin del uso

de libros, llegando rpidamente a una especie de culto al libro.

No slo se trata de re-encontrar la cultura clsica, sino de
interpretar los datos que se encuentran, es decir que se da una
transformacin del Mundo clsico, lo cual supone que no es una

imitacin sin ms.

La nueva mirada histrica de los humanistas a la edad clsica: no
son solo hombres de letras, sino que resultan haciendo un
ejercicio hermenutico y, por ello, encuentran los problemas que
surgen al reconocer la gran distancia histrica que hay entre ellos

y los clsicos.
La importancia de la filologa se desarrolla y toma su fuerza en
este momento. La filologa resultaba ser la condicin de
posibilidad de grandes ideales.

10

Todo lo anterior, vale la pena recordarlo, se da en el mbito del

discurso, es decir, de lo escrito. As, la relacin entre los artistas y los
humanistas no va a ser tan cercana, pues los artistas plsticos plasman
la realidad, se relacionan con el mundo y no con posturas de los libros
sino con imgenes, Las pinturas, por tanto, tambin cuentan historias,
pero vistas desde la ptica, desde la naturaleza. Los pintores y los
humanistas van a tener grandes conflictos y su mayor exponente ser el
reconocido pintor Leonardo Da Vinci. l se va a considerar como un
hombre sin letras y defender el papel racional de las artes plsticas,
en especial de la pintura.

5.

Cul

es

la

crtica

velada

de

Leonardo

da

Vinci

al

Humanismo?

Leonardo Da Vinci se quiere distanciar de la cultura

predominante, quiere ser un hombre sin letras. Sin
embargo, al escribir el texto, ya es un retrico. Habla de
la comparacin entre letras y pintura; la letra y la ciencia

que mira la naturaleza, no los libros.

Leonardo no slo pinta sino describe lo que pinta; se
pregunta por si el arte es ciencia, no es un arte mecnico
para l que tiene que ver con lo artesanal y con su dar.
Su ciencia tiene punto, lnea y plano, es hija de la
experiencia y la geometra, por ello no es un arte

mecnico.
Su ciencia es mejor que las letras, por la vista y por la
inmediatez, ella es garanta de la superioridad de la
pintura.

11

6. Exponga los argumentos de Leonardo da Vinci en el Parangn

en defensa de la pintura.
En el Tratado de Pintura Da Vinci llama ciencia al discurso de la mente
que tiene su origen en principios ltimos, ms all de los cuales nada
puede encontrarse en la naturaleza que forme parte de esta misma
ciencia. Es necesario que toda investigacin antes de ser considera una
ciencia tenga demostraciones matemticas. Da Vinci considera la
pintura como una ciencia por su conexin con las matemticas en las
figuras geomtricas (punto, lnea) y considera algunos principios que la
sustentan:

El principio de la ciencia de la pintura es el punto, luego la lnea,

la superficie y el cuerpo. La pintura comprende la superficie sobre

la que se representan los cuerpos.

El segundo principio de la ciencia es la sombra, con ella se

modela dicha superficie.

La pintura como ciencia comprende todos los colores de la
superficie y figuras de los cuerpos que determinan su proximidad

y lejana.
La pintura es una ciencia til porque presenta a los sentidos las
obras

de

la

naturaleza

sin

necesidad

de

interpretacin;

nicamente depende de la facultad de VER.

La pintura es una ciencia inimitable, no se puede ensear a quien

no tenga las capacidades o habilidades. Es preciosa y nica.

La pintura es filosofa, porque la pintura al igual que la filosofa
trata del movimiento. (En el caso de la pintura movimiento de los

cuerpos.
La pintura no ha sido considerada ciencia porque los escritores
no la han podido describir en grados y partes, adems la pintura
en su fin mismo, no busca las palabras. La ciencia busca escribir,
describir, para poder darle un carcter cientfico aunque acten
con ignorancia.
12

El ojo es el sentido fundamental, exclusivo de la pintura. Con el

ojo se conoce la belleza, los dems sentidos son secundarios. El
ojo es el mayor y ms noble sentido para Da Vinci y esto pone a la

pintura en grado superior.

La pintura tiene la capacidad de plasmar, representar, describir,
lo que la naturaleza le presenta de una manera inmediata y bella
mientras que a la poesa le tardara mucho y jams lo hara

perfectamente.
La pintura podr expresar tanto que no existirn todas las

palabras para describirla.

La pintura es filosofa natural y la mente se refleja en los

movimientos.
La pintura es poesa muda y la poesa es pintura ciega.

7. Cules son los elementos que Baumgarten asume de Leibniz

para configurar su pensamiento esttico?
Baumgarten plantea en su filosofa, una teora especial cognoscitiva
que se oriente por el campo de la filosofa de Leibniz y de Wolf
complementando el racionalismo sui generis leibniziano. La intencin
de Baumgarten es tratar de descubrir que la filosofa y el arte de
componer un poema, que son tenidos por antitticos, tienen una
estrecha unin.
De dnde viene el pensamiento de Baumgarten tomado de Leibniz
La idea es algo que tenemos en nuestra mente; Leibniz est en contra
de que no solo

lo claro y distinto produce conocimiento; tambin lo

otro puede producirlo, all se germina la esttica; no slo lo matemtico

cuantitativo del mundo produce conocimiento. Descartes sac los
sentidos del conocimiento pero no la imaginacin, sta la control.
Para Leibniz hay algo distinto para conocer: u oscuro o claro; si es
oscuro y confuso, no hay conocimiento; si es claro y confuso y claro y
13

distinto, entonces hay conocimiento; si es claro y distinto puede ser

inadecuado o adecuado, simblico o intuitivo. El punto diferente con
Descartes es lo claro y confuso, lo cual es el campo de la tica y de la
esttica.
La gradacin epistemolgica consiste en que, si algo es oscuro y
confuso, no hay conocimiento, pero s hay conocimiento si es claro y
confuso y si hay claro y distinto como deca Descartes.
En lo oscuro no se reconoce la cosa representada. En el claro y confuso,
hay un no s qu que no podemos explicar... un sustrato que no puede
explicarse... la idea barroca apela a ese no s qu. Hoy se acaba la
belleza como idea objetiva.
Est asociado con una no completud de carcter discursivo; empieza a
entrar el sentimiento. Lo claro y distinto constituye el conocimiento
cientfico, all hay un examen exhaustivo; existe el adecuado que tiene
notas objetivas cuantitativas, el inadecuado que tiene notas pero no son
tan precisas. Lo que no nos podemos imaginar, lo encontramos en la
recurrencia a lo simblico o conocimiento ciego. El conocimiento
intuitivo es inmediato y simultneo, no sucesivo... slo Dios conoce
intuitivamente.

Baumgarten pone la intuicin en el conocimiento claro y confuso. Para

Descartes lo claro y distinto estn conectados necesariamente; Leibniz
los separa.
Baumgarten: es el nombre del nacimiento de una disciplina, l se la
inventa. Esttica: no es un pensamiento sobre lo pre-racionar o
irracional, sino para-racional, es paralelo y anlogo de la razn. La
esttica surge en el seno del racionalismo. Quiere hacer un matrimonio

14

entre

razn

sensibilidad.

Baumgarten

acoge

las

ficciones

Leibnizianas.

8. Qu es la esttica para Baumgarten y cul es su relacin

con la potica?

Qu recoge de la tradicin?

Dentro de la tradicin griega y cristiana exista la distincin entre cosas

percibidas y cosas conocidas. Estas ltimas son posibles por medio de
una facultad superior y como objeto de estudio de la lgica. Lo
novedoso en Baumgarten est en postular que las cosas percibidas, por
medio de una facultad inferior, tambin pueden ser objeto de
conocimiento, tambin tienen un carcter epistemolgico. Adems de la
lgica (que investiga las leyes del pensar) es posible otra ciencia que
descubra y analice las leyes del conocimiento sensible y, de ese modo,
lo individual (contraponindolo al modo generalizador de las otras
ciencias). As, en el ncleo de su argumentacin tanto la sensibilidad
como el entendimiento son fuentes distintas de conocimiento.

Otra forma de conocimiento

En esta argumentacin se recoge la distincin de Plotino, en su obra las

Eneadas, de la existencia de dos tipos de naturaleza: la inteligible y la
sensible. Baumgarten rescatar la idea de naturaleza sensible,
considerando que es posible instituir una ciencia del conocimiento
sensible o ciencia de la percepcin, la esttica.
Este neologismo proviene de las voces griegas ica (relativo a),
aisthetike (sensacin, percepcin) y aisthesis (sensacin, sensibilidad).
Baumgarten es el primer filsofo en formular este trmino, dotndola
de una definicin, de un contenido y de un objeto de estudio. La
15

esttica, entonces, ser entendida como la ciencia del conocimiento

sensible y, por ende, concebida como una gnoseologa inferior, dado
que se ocupa de una facultad cognoscitiva inferior, aunque no por ello
menos importante.

Por qu la poesa?

Esta ciencia que desarrolla Baumgarten emerge de la reflexin

filosfica del arte (poesa) y del descubrimiento de su vnculo ntimo con
la categora de belleza.
La idea de belleza es en Baumgarten el objeto de estudio del
conocimiento esttico. En su obra Aesthetica (1750), se afirma que el
fin de la esttica es la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto
tal, y esto es la belleza.
Ahora, se concentra en la poesa porque encuentra en ella ms
perfeccin que, por ejemplo, en una pintura. sta tan solo representa
una imagen en la superficie, mientras que la poesa tiene una
representacin extensivamente ms clara y, por lo tanto, ms potica.
La poesa, finalmente, es el discurso sensible perfecto y es capaz de
involucrar a la imaginacin y la sensibilidad (percepcin y afecto), las
facultades menores cognoscitivas. De tal modo, la poesa, entre los
dems tipos de discurso, contiene el conjunto de representaciones
sensibles enlazadas ms perfecto. La principal figura potica a la que
va recurrir es a Cicern y a Horacio.

Qu es una potica
Discurso sobre la tragedia, se habla de algunos elementos de Homero.
La potica es un metadiscurso, Platn lo hace implcito.

16

Aristteles es quien hace las teoras sobre la poesa, y as lo llama.

La potica est muy dirigida hacia la obra en s misma, ahora dentro de
la esttica est la potica. Para Baumgarten era un discurso nuevo que
se enfrentaba de un modo distinto con la obra. La esttica tena que
instaurarse de un modo filosfico; pensar epistemolgico sobre el lugar
de la obra, del poema. Cojo la potica que me viene de los antiguos
Discurso que se hace sobre la sensibilidad que se ocasiona sobre un
tipo de objetos del arte. Una potica es ms especfica y la esttica es
sobre dicha sensibilidad y sentimiento (pero no necesariamente) dicho
estatuto se logra gracias a una teora de la sensibilidad, desde la
filosofa,

La esttica es una palabra polismica, cuando se habla de una entrada

al discurso de la esttica. Esttica en sentido estricto es la que nace en
la modernidad, la esttica que nace en la modernidad. Nace como
aesthesis, nace como gnoseologa inferior. Ya no solo en referencia a la
tragedia o al teatro, como Horacio que refiere.
Cualquier cosa que apele a mi sensibilidad, cmo ello apela a m.
La experiencia esttica de Baumgarten muy distante de la
esttica moderna (por eso se termina con Jauss).

9. Elabore una respuesta en la que explica qu entiende por

anlogo de la razn a partir de la filosofa de Baumgarten o
la de Vico
La esttica es el planteamiento de una ciencia que es capaz de un
conocimiento ms all de la razn y que incluye la intuicin sensible (lo
confuso). Para ello distingue la facultad del objeto esttico, es decir,
plantear que la esttica se sita en la esfera del conocimiento y es una
17

ciencia que estudia una actividad concreta del pensamiento humano, el

llamado conocimiento inferior. Pero, no es una ciencia que surja de un
pensamiento no racional o una forma imperfecta del conocimiento
lgico, sino es un conocimiento anlogo a la razn (al de conocer clara y
distintamente), en donde la intuicin sensible tiene su propia ley
interna y su propia lgica.

En la modernidad hay una exaltacin, reivindicacin de la razn.

Baumgarten dice que si es importante ver los fenmenos estticos;
dicho fenmeno me llega a travs de los sentidos y me produce
sentimientos. La razn no me ayuda a llegar al fenmeno. El anlogo de
la razn son las otras facultades que Descartes saca, la sensibilidad, el
sentimiento y la imaginacin. La razn que produce una gnoseologa
superior, y estas facultades introducidas que generan una gnoseologa
inferior. Distinto a Merleau Ponty, donde s la gnoseologa inferior
tiene un lugar central
Se hace una transposicin a Vico. Con Vico hay ms complejidad que
con Baumgarten, esta razn, dice Vico, dicha razn no es suficiente. No
solamente en el mbito epistemolgico. A Vico le importa conocer lo
humano en sentido amplio. El hombre, dice Vico, tiene el anlogo de la
razn que lleva a conocer tambin. Yo me enfrento cuando quiero
conocer lo humano, debo conocer
En Vico solo se puede conocer lo que podemos hacer. Los hombres
primitivos, uno se debe enfrentar a esos hombres primitivos, acudiendo
a mi imaginacin. A travs de la obras de poesa. Los instrumentos para
conocer son los poemas.

18

10.

Cmo se articulan la Metafsica potica y

la Lgica potica en el mbito de la sabidura?

Vico se propuso darle valor a otras facultades, que la filosofa excluy
por concentrarse exclusivamente en la razn. Para l, desde la fantasa
se erigi toda la historia de las cosas humanas y se establecieron
principios con una racionalidad distinta a la inteligible, la sabidura
potica. De ella deviene, incluso, histricamente la misma filosofa: la
imaginacin precede a la razn; la metfora al concepto.
Por ello, se hace necesaria la construccin de una historia de la potica
en la que indague los orgenes de las lenguas, de las ideas y de los
primeros hombres, que por naturaleza son poticos. Vico descubre que
los modos metafricos de expresin son modos naturales de los
hombres

primitivos, siendo

en ellos

la

fantasa

una

forma

de

pensamiento espontaneo y natural, original, propio, no sujeto a la lgica

de la razn, sino a la propia lgica interna de la creatividad de la
mente.
Dentro de la genealoga que realiza sobre la palabra Sabidura,
identifica que sta comenz entre los gentiles por la musa, definida por
Homero como la ciencia del bien y del mal. Sin embargo, fueron los
poetas telogos de Grecia en quienes Vico va a centrar su estudio, pues
en ellos se va a identificar la poca potica. Esta sabidura ser la
antecesora de la sabidura inteligible.
Este mundo primitivo contiene una sabidura no abstracta, que obedece
a una metafsica potica y una lgica potica.
La sabidura potica comenz como metafsica potica. sta se
conform

como

la

ciencia

sublime,

que,

en

trminos

de

una

universalizacin fantstica, busc comprender los factores naturales

desde sustancias divinas. Los poetas telogos o adivinos eran quienes
entendan el hablar de los dioses y su providencia, atribuyndole
19

sentidos

pasiones

los

cuerpos

naturales

(transposicin

de

significado). Esta es una poesa que est relacionada con la divinidad,

pero adems est directamente relacionada con la vida, por medio de la
fantasa.
Desde la experimentacin ante el fenmeno natural se form el primer
mito divino: Jpiter, a quien le atribuan todo en el Universo. Pero,
tambin apareci Diana, la segunda divinidad, con el carcter sobre el
agua; o Apolo, el dios de la ley civil. En definitiva, las deidades
simbolizaban o representaban la formacin y desarrollo de fenmenos e
instituciones socio-civiles. Se ayudaban de la fantasa para explicar
cosas espirituales a partir de imgenes humanas
Ahora bien, esa poesa en la cual los poetas telogos imaginaron como
sustancias divinas a los cuerpos, es la misma poesa que se considera
como lgica potica. sta abordar las cosas en todos los gneros de su
significacin y ello exigir reflexin.
La caracterstica propia de esta sabidura potica es la capacidad de
trasponer contenidos de las expresiones. Para ello har uso de los
universales fantsticos y de cuatro tropos.
En primer lugar, los universales fantsticos son alegoras que significan
diversas especies o individuos comprendidos bajo un gnero. ste debe
tener una significacin unvoca que comprenda una razn comn a sus
especies o individuos, de tal modo que hace de un particular que se
vuelva universal. Por ejemplo, a partir de Aquiles queda la idea de valor
comn a todos los fuertes; de Ulises, la idea de prudencia comn a
todos los sabios. Estas alegoras son las etimologas de las lenguas
poticas.
En segundo lugar, en la lgica potica estn los tropos. El primero de
ellos y ms frecuente es la metfora. Es una pequea fbula y funciona
con la transposicin de partes del cuerpo humano a cosas inanimadas,
20

como por ejemplo: la cabeza puede ser una cima o un principio; boca,
toda apertura; brazo de ro; corazn del mar. Por otro lado, est la
metonimia que nombra lo concreto respecto de lo abstracto a partir de
una relacin causa-efecto o sucesin (por ejemplo: carecer de pan es
carecer de trabajo); est la sincdoque, que nombra lo particular
respecto a lo universal o la composicin de una parte por el todo (la
palabra hombre comprende cuerpo, mente, facultades); y, finalmente,
est la irona, la cual est formada de lo falso en virtud de una
reflexin que se enmascara de verdad.
Finalmente, la semejanza entre la metafsica potica y la lgica potica
es que ambas son pocas poticas en las que se identifica una
sabidura, que es precedente de lo inteligible. A medida que se fue
desarrollando la mente humana sta se fue haciendo ms abstracta, la
mente empez a construir universales fantsticos, alegoras y otros
modos de expresin de la experiencia. Aunque los primeros hombres no
tenan mentes abstractas, ya que estaban totalmente inmersas en los
sentidos, las pasiones y los cuerpos, los modos naturales que se
desarrollaron con la metafsica y la lgica poticas tuvieron su sentido
propio y una racionalidad base para la sabidura posterior con la
filosofa.
Cmo piensa el hombre primitivo? los primeros hombres.
Los antiguos que tienen otra manera distinta, ellos piensan diferente a
los modernos. No hay una consciencia que sea la misma. Ejercito la
imaginacin y me doy cuenta a travs de los poemas (fragmentos) que
me hacen entender que es distinta. Y los antiguos tienen unos
conceptos que son propios, que son abstractos.

21

En los poemas hay relacin con los universales fantsticos (es otra
sabidura distinta, por medio de la metfora), Jpiter. (La explicacin
del mundo es distinta).

Las metforas, la lgica es el lenguaje.

Las flores del mal, Baudelaire y pone de otro modo la esttica.
11. Est de acuerdo con la consideracin de Croce
de que Vico es el verdadero fundador de la
esttica? Explique.

No. Se considera que el verdadero fundador de la esttica es

Baumgarten. Vico no habla de esttica ni de fundar la esttica. Sin
embargo, Croce considera que Vico es el verdadero fundador de la
esttica porque intenta comprender cmo se da la configuracin del
hombre social y la manera en que se ha olvidado y discriminado la
facultad originaria y potica del hombre.
Baumgarten habla de una gnoseologa inferior dndole carcter
epistemolgico al conocimiento de lo sensible. Adems el autor es el
primero en construir el neologismo Esttica.
El hombre para Vico se forma a partir de la ubicacin histrica del
lenguaje potico. Para sustentar aquello Vico explica cmo se va
configurando dicho lenguaje a partir de los tropos y los universales
fantsticos (Corolarios). Para Croce lo que hace que Vico sea fundador
de la esttica es que reconoce un tipo de racionalidad que no es
puramente lgica sino tambin potica y por tanto, es una racionalidad
inclusiva. As mismo los seres primitivos que consideran Vico y sus
lenguajes, no son inferiores a los modernos. El lenguaje primitivo es

22

distinto e inmediato y responde a sus necesidades. Por otra parte, el

hombre moderno puede tomar distancia de la experiencia y teorizarla.

A Vico le interesa ms una ciencia de lo humano. No, porque no se est

centrando exclusivamente en la esttica. La poesa ayuda a tener una
comprensin del mundo ms. Es la ciencia histrica de lo humano, es la
idea que entiende al ser humano de modo histrico.
12.

Explique cul es la posicin de Hutchenson

con relacin a la belleza.

En Hutcheson existen grandes acentos provenientes de la Gran Teora

de la belleza con una inicial teora del gusto, esto es, que el espectador
tiene un lugar importante y de referencia, un sujeto que aprecia una
obra.
Se puede decir que para Hutcheson hay un sentido interno de la
belleza, que los hombres por naturaleza tienen, que produce placer por
una o varias caractersticas del objeto apreciado. Los sentidos son
externos y a travs de ellos percibimos el mundo, pero adems de estos
sentidos hay un sentido interno de la belleza que es ms complejo. El
sentido interno no depende de nuestra voluntad, pues voluntariamente
no podemos decidir qu nos gusta y qu no. Por tal razn, se ve

la

importancia de la educacin sentimental y la cultura es fundamental

recordar que Hutcheson es considerado por muchos el padre de la
Ilustracin inglesa (Cfr. Hutcheson, 1992:76-77).

En este orden de ideas cuando se predica sobre la belleza hablamos de

uniformidad en la variedad. La naturaleza ha sido creada por un Dios
perfecto, que crea orden y a nosotros para que percibamos ese orden

23

(Cfr. Hutcheson, 1992:88). Se puede decir que el pensamiento del

filsofo ingls est marcado por una perspectiva cosmolgica pero el
estudio de la belleza lo hace en clave psicolgica.

Claro est, los hombres se complacen ms con un mayor grado de

uniformidad. Como se ve, las figuras que suscitan en nosotros las ideas
de belleza parecen ser aquellas en las que hay uniformidad en la
variedad. Hay muchas concepciones de objetos que son agradables bajo
otras perspectivas, como la sublimidad, la novedad, la santidad y otras
de las que trataremos despus (Hutcheson, 1992: 24).

Es preciso aclarar que entorno al origen del placer y el displacer, la

psicologa particular de alguien puede encontrar displacer en un objeto
uniforme. Como se ve, puesto que es seguro que tenemos las ideas de
la belleza y de la armona, examinemos qu cualidad en los objetos las
suscita () la belleza dice siempre relacin con el sentido de alguna
mente-e (Hutcheson, 1992: 23). Adems si se tiene un sentido de la
uniformidad en la variedad, tambin acontece una cierta uniformidad al
interior del sujeto, (que se puede denominar Bondad). Es por ello, que
an se percibe una insustituible e inseparables relacin entre la bondad
y la belleza.

13.

Explique por qu Hume no es un escptico

con respecto al asunto del gusto.

En el horizonte de las disputas sobre las cuestiones de gusto y de un

escepticismo que rechaza toda consideracin sobre y discusin sobre
dichos problemas, Hume se pregunta, de qu tipo de universalidad y
24

consenso se puede predicar respecto del sentimiento y del gusto para el

comn de todos los hombres? El problema del gusto y el modo de
comunicarlo,

no

se

puede

reducir

al

mbito

del

conocimiento

exclusivamente terico, racional y objetivo. Se puede decir que Hume

no propone una determinada y nica solucin alternativa para dar
solucin al problema del gusto, esto es, como si optase por una nica
norma que arbitre las opiniones que surgen ante la observacin de una
obra de arte y que lleve a afirmar qu juicios poseen una importancia
mayor segn la persona que los formule. Hume tiene una claridad
irrefutable sobre la variedad de gustos y de opinin entre el comn de
los hombres, se puede reconocer que el juicio que valora a un objeto
como bello no es una cualidad del objeto, sino una afeccin o cambio
que acontece en el sujeto.

Como se ve para el filsofo ingls, ninguno de los sentimientos

representa lo que realmente hay en el objeto. Slo seala una cierta
conformidad o relacin entre el objeto y los rganos o facultades de la
mente. () La belleza no es una cualidad de las cosas mismas; existe
slo en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza
diferente

(Hume, 1989: 27). Las valoraciones que se emiten pueden

variar de un sujeto en comparacin con otro, pues no todos los seres

humanos

experimentan

los

mismos

sentimientos

ni

reaccionan

homogneamente. No tiene ningn sentido una discusin sobre cules

juicios correctos o incorrectos respecto de lo que se considera bello. Sin
embargo, Hume se propone ir ms all del escepticismo y del
relativismo que se puede entrever en la disputa comn a su tiempo. El
filsofo ingls reconoce que s hay evidencia de la superioridad dada en
una valoracin sobre unos objetos y no de otros; ello de acuerdo a su
elegancia y belleza, como se ve,

25

todas las voces se unen para aplaudir la elegancia, la adecuacin, la

simplicidad y el ingenio de lo literario, y tambin para censurar lo
rimbombante, la afectacin, la frialdad y la falsa brillantez

(Hume,

1989:24)

Es indudable la calidad de ciertos objetos. Es en ese espacio donde

cabe hablar de ciertos criterios que permitan determinar qu objetos
son ms deseables que otro, es necesario emprender la empresa de que
busquemos una norma del gusto, una regla con la cual puedan ser
reconciliados los diversos sentimientos de los hombres, o al menos una
decisin que confirme un sentimiento y condene otro

(Hume, 1989:

27).

El filsofo ingls hace una propuesta al escepticismo desproporcionado

referido a las cuestiones del gusto, respuesta que no connota con una
regla nica que concluya las discusiones. Su respuesta tomar mano de
la literatura, en el caso especfico de Homero quien sigue cautivando
por su genialidad. En el estudio de dichas obras se puede encontrar
ciertas reglas en la configuracin interna que las compone, sin
embargo, es necesaria que la imaginacin sea puesta en disposicin y
situacin adecuadas. David Hume asume una postura decisiva al
respecto dada ciertas emociones ms refinadas de la mente son de una
naturaleza tierna y delicada y requieren la concurrencia de muchas
circunstancias favorables para hacerlas desempear su funcin con
facilidad

exactitud, de acuerdo

con

sus

principios

generales

establecidos (Hume, 1989:31). El expectante debe estar en un estado

de serenidad mental al tiempo que es en ese estado en donde se pueden
dar normas fiables del gusto y del sentimiento. La fuerza argumentativa

26

se pone en la delicadeza de la imaginacin y de la sensibilidad que

pueda lograr el sujeto cuando contempla una obra de arte.

14.

Usando el ejemplo de los catadores de vino

en

el

Quijote,

exponga

explique

el

deslizamiento de sentido que lleva a cabo

Hume del trmino gusto.

El deslizamiento del sentido sobre el trmino gusto en el pasaje sobre

los catadores de vino en el Quijote da luces sobre cmo se puede definir
cierta delicadeza del gusto. El gusto de quienes afirmaron la presencia
de hierro y cordobn es, de inmediato deducible, como ms refinado o
delicado que el de los otros. Cada miembro del linaje de Sancho fue
capaz de reconocer los caracteres frutales, la astringencia, el dulzor y
cierta sequedad posible en los vinos: ellos son capaces de reconocer
cada elemento ms simple y an ms los elementos que desdea la
calidad del vino. La delicadeza de gusto es, pues, la capacidad por
identificar cada elemento, por ms sutil o nfimo que pereciera; nada
puede resultar fuera de la capacidad de observacin sobre el objeto. As
define el autor ingls al buen paladar que, no se prueba con sabores
fuertes, sino con una mezcla de pequeos ingredientes cada uno de
cuyos componentes podemos distinguir, a pesar de su pequeez y de su
confusin con los restantes (Hume, 1989:35). Y tambin cuando afirma
Hume que, los rganos de los sentidos son tan sutiles que no permiten
que se les escape nada, y al mismo tiempo tan exactos que perciben
cada uno de los ingredientes del conjunto, denominamos a esto
delicadeza del gusto(Hume, 1989:34).

27

Ahora bien, la nocin propuesta por Hume no pretende ser innata, dado
que resulta plausible para quienes poseen una reducida sutileza de la
imaginacin, perfeccionarla a travs de la ejercitacin en un arte en
particular o contemplando obras de arte de calidad. Es aqu donde
resulta pertinente y sobresalen las caractersticas de los jueces que,
verdaderos, son capaces de juzgar adecuadamente una obra de arte
gracias a su entendimiento slido y su sensibilidad refinada. Los jueces
autnticos del arte son aquellos crticos que gozan de un juicio slido
que ha sido mejorado a travs de la prctica, perfeccionado por la
comparacin y liberado de cualquier tipo de prejuicio. Los juicios
emitidos por estos sujetos han de ser la verdadera norma del gusto y la
belleza. (Cfr. Hume, 1989: 43).
15.

Exponga el papel de mediana

que ocupa la Crtica del

juicio de gusto con relaciona las otras dos Crticas.

Para Kant, la filosofa se puede dividir de dos partes, la
terica y la prctica, que en su trabajo sern abordadas por
la Crtica de la razn pura y la Crtica de la razn prctica,
respectivamente.
En la Crtica de la razn pura, el entendimiento es la
facultad que legisla sobre EL conocimiento terico a priori.
Solamente en relacin a la naturaleza (el mundo de la
causalidad), esta facultad halla leyes a partir de conceptos
a priori.
Por el contrario, en la segunda Crtica, la Razn legisla para
s misma en el mundo de la libertad. Este ltimo concepto
contiene el principio de todos los preceptos prcticos a
priori e independientes de las condiciones sensibles.
Con esto, se divide la filosofa en dos partes a partir de sus
principios: la terica, en tanto que filosofa de la naturaleza,
y la otra prctica, en tanto que filosofa moral. Cada una de
ellas tiene su legislacin propia en cuanto a su contenido.
Ahora bien, Kant propone que existe un trmino medio
entre la razn y el entendimiento: el Juicio, y para eso
propone su tercera Crtica. Se requiere un puente entre la
naturaleza (determinada por leyes) y la moral, dndole as
espacio a la belleza, que haba quedado fuera de la
28

antropologa kantiana. Siendo el sentimiento que se da en

el espacio entre la facultad de conocer y de querer.
En definitiva, el Juicio establece el transito del dominio de
los conceptos de la naturaleza al dominio de la libertad, del
mismo modo que hace posible el paso del entendimiento a
la razn.

Antropologa
El puente es trascendental, es el sentimiento de placer ante
lo bello. El hombre tiene el mundo de la necesidad (de la
naturaleza) y la razn con la ciencia. Hay ciertos objetos
que pertenecen al mundo de la naturaleza, los casos felices,
que logran que al impactar mi sensibilidad. Es como si
estuvieran finalizados para mi sensibilidad. Me producen
una sensacin que es como un juego, como si estuvieran
finalizados para m.
En Kant tambin hay un anlogo de la razn, all no hay
conocimiento.
Kant le quita la dimensin epistemolgica que le haba
dado Vico, es un sentimiento que va ms all.
16.

Qu es el juicio reflexionante?

En el numeral IV de la Crtica del Juicio o Crtica del discernimiento,

Kant hace la precisin entre un juicio determinante y un juicio
reflexionante. Primero el autor aclara que un juicio es la capacidad de
concebir lo particular como contenido en lo general.

Si lo general es dado, el juicio que subsume lo particular es y se llama

determinante, est sometido a las leyes generales y trascendentales del
entendimiento. Pero si slo es dado lo particular y se debe hallar en ello
lo general, dicho juicio es reflexionante. CON CONCEPTO

29

El juicio reflexivo para poder pasar de lo particular a lo general

necesita de un principio que no puede derivarse de la experiencia, es
un principio de carcter trascendental que slo puede hallarse en el
juicio reflexivo mismo, no se puede sacar de otra parte de lo contrario
se convierte en determinante. Dicho principio es la finalidad de la
naturaleza como concepto

particular a priori que no se puede sacar

sino del mismo juicio reflexionante y lo nico que se puede hacer es

reflexionar sobre la naturaleza. Este principio de la finalidad formal de
la naturaleza es un principio trascendental
SIN CONCEPTO
17.

Qu significa que el juicio de gusto sea desinteresado?

Lo bello es intersubjetivo, su forma de valorarse rompe con los

esquemas del conocimiento terico, de la objetividad racional; lo que
prevalece es la relacin del hombre con el mundo. Cuando se hace un
juicio de lo bello no se seala una propiedad del objeto sino un
sentimiento, un estado de nimo que se presenta al captarlo. El juicio
del gusto no da ningn conocimiento del objeto, hace referencia al
sentimiento de placer que el sujeto tiene cuando se encuentra frente a
la representacin de ciertos objetos. Como el placer por el objeto es
contemplacin hacia el mismo, este se deshace de cualquier inters que
se pueda tener por dicho objeto. El objeto se aprecia tal y como se nos
presenta. El desinters separa al juicio del gusto, de un juicio sobre lo
agradable o lo bueno. Por eso el juicio del gusto es solamente
contemplativo, es decir, es un juicio que, indiferente a la existencia de
un objeto, slo mantiene unidos el modo de ser de este con el
sentimiento de placer y displacer Kant, Crtica del discernimiento

La analtica de lo bello tiene cuatro momentos:

30

1. sin inters (primera definicin del gusto segn la cualidad)

2. Universalmente sin concepto (segunda definicin de gusto segn
la cantidad) No se renuncia a la universalidad, pero no es lgica,
es esttica.
3. Sin fin (tercera definicin segn la relacin) Es finalidad sin fin:
mbito del gusto es el mbito de la tensin.
4. necesaria (cuarta definicin segn la modalidad).

18.

Exponga de forma detallada los dos primeros momentos de

la Analtica de lo bello tomando como hilo conductor el hecho de

que la universalidad del juicio de gusto puede deducirse de su
desinters.

Primer momento del juicio: El desinters del placer por lo bello. Segn
la cualidad: No empieza con la cantidad porque la cualidad es necesaria
para la segunda. La representacin no est unida al objeto sino al
sujeto... no es cognoscitivo ni lgico, sino esttico, el juicio de gusto es
subjetivo, me produce placer o displacer. Es un juicio lgico cuando se
refiere al objeto... cuando se refiere al sujeto es un juicio esttico.
Importa no el objeto sino lo que el objeto produce en el sujeto. La
satisfaccin o el sentimiento que me produce son DESINTERESADOS.
No nos interesa la existencia del objeto, cuando se quiere tener, ya no
es juicio de gusto... El desinters es la posibilidad de que sea universal.
El sentimiento es suficiente, no se necesita de la obra. Sentimiento
vivificador. Es un sentimiento frente a un particular pues es distinto
decir que esta rosa es bella a que estas rosas son bellas, lo segundo
implica un ejercicio de comparacin, se trata aqu de una relacin con
cada cosa.

31

Segundo momento: Pretensin de universalidad del juicio del gusto.

Basado en el anterior, es la universalidad, no lgica sino esttica. Si lo
quiero poseer, no puedo pretender que sea para otros. A travs del
juicio de gusto puedo comprender el sentido comn de la comunidad.
"cada cual tiene su propio gusto" pero hay que denotar que gusto no
slo se refiere al gusto del sabor o el paladar, sino tambin del decoro,
de lo conocido como el buen gusto. Ahora bien, no hay algo BELLO para
m, en cambio s hay algo AGRADABLE para m. Lo bello exige de otros
la misma satisfaccin como si fuera una propiedad del objeto. No es que
yo lo exija, es que la formulacin "eso es bello" exige que todos puedan
percibirlo as. Son universales y necesarios. Todo aquello que me
produzca un juego de las facultades y un orden de los sentidos, eso es
bello. Lo paradjico del juicio del gusto, como sealaba Hume, es que
aunque se base en un sentimiento que es meramente subjetivo,
pretende la intersubjetividad, que en principio al parecer slo le
corresponde al conocimiento. Sin embargo, esta universalidad sin
conceptos que el juicio pretende no puede perder su carcter singular y
su pretensin de autonoma.

Pues si no poseemos al objeto, permitimos que sea universal. Y si estoy

interesado solo por l, pues no puede ser universal solo para m.

19 Qu

significa

que

el

juicio

de

gusto

tenga

como

fundamento la forma de la finalidad del objeto?

Significa que el placer por lo bello no se da por la adecuacin del objeto
a un fin particular del sujeto (una finalidad en la voluntad), ni a un fin
objetivo de la razn, sino, justamente, lo que est a la base del placer
32

esttico es el libre juego de las facultades de conocimiento. As, cuando

se juzga que un objeto es bello, lo que se est diciendo es que resulta
adecuado, propicio al libre juego de la imaginacin y del entendimiento.
Esto significa que el objeto resulta adecuado para que la subjetividad se
sienta placenteramente a s misma.
El objeto, entonces, tiene que captarse en la mera contemplacin,
independientemente de todo objetivo y de todo contenido conceptual,
que pudiera constreir a la imaginacin en su libre juego. En ese
sentido, el objeto tiene que ser aprehendido por la imaginacin, en
plena libertad, como mera forma, como una forma o un objeto de
formas, es decir, como una unidad indeterminada que est abierta a la
determinacin, pero que no es definible mediante conceptos.

20 Qu papel juega el sentido comn en el cuarto momento

de la Analtica de lo bello?

El problema que Kant enfrenta es el siguiente: El juicio de gusto no

presupone ningn conocimiento, ni tampoco lo produce, y, sin embargo,
tiene una pretensin de validez universal. Sin embargo, cmo puede
explicarse que un placer, que slo me informa de m mismo, que slo
parece tener validez privada, pretenda, de forma legtima, ser vlido
intersubjetivamente? Para ello Kant propone el sentido comn. ste es
la estrategia en la que el placer se hace dependiente de condiciones
que no obedecen a elementos privados, sino que pueden suponerse en
otros.
El sentido comn en el juicio de gusto es una regla puramente ideal, la
cual supone que un juicio sobre lo bello, satisfaciendo el libre juego de
las facultades, puede servir de regla para todos. Este principio es

33

subjetivo, pero universal (como una idea necesaria para cada uno), es
decir, sobre el cual se puede exigir la adherencia de los otros.
En definitiva, el sentido comn es el presupuesto o principio subjetivo
para que el sentimiento pueda ser de validez universal, sin pretender
ser algn tipo de conocimiento o fundar el juicio sobre conceptos.
El sentido comn es algo trascendental, y el objeto se adecua a mis
facultades y las pone a jugar. Esas mismas facultades son las del
conocimiento. Son las mismas facultades que todos poseemos. Yo no soy
un murcilago, pues las facultades que estn en m son las mismas
facultades que posee la persona que tengo al lado. Y yo exijo la
adhesin, y hago la exigencia trascendental; no es lo mismo decir que
algo es bello y decir que el verde es verde. Antropolgicamente tengo
una manera de acercarme a los objetos, que yo exijo que se d la
adhesin de la comunidad. Yo no puedo pensar que los otros lo sientan.

Distinto al arte como se entiende en lo contemporneo, pues hoy da

hay una emergencia de creatividad de muchos artes donde no se puede
definir qu es arte hoy.

19.

Explique

la

belleza

pura

la

belleza

adherente

relacionndolas entre s.

La distincin entre belleza pura y belleza adherente se da en medio de

la crtica del juicio, all Kant est hablando del juicio esttico, y all
entra lo bello. Hay que tener claro que un juicio esttico no aporta al
conocimiento, es decir, el objeto es conocido por juicios lgicos que son
asunto de la Crtica de la Razn Pura, pero no es este el caso. Aqu se
34

refiere al sujeto que se encuentra en la contemplacin de un objeto que

se le es presentado y que le produce cierto tipo de placer. Esto bello
funciona sin inters, universalmente sin concepto, con una finalidad sin
fin, y necesariamente. Si no es as, podramos estar hablando de lo
agradable o de lo sublime. Por tanto, lo bello es, segn Kant, lo que
agrada universalmente sin concepto.
Ahora bien, existe para Kant, la belleza pura o libre y la belleza
adherente. La primera es aquella que no supone un concepto de lo que
debe ser un objeto, mientras que la segunda no slo supone el
concepto, sino la perfeccin del objeto en relacin con dicho concepto.
Cuando se mira una flor o algo de la naturaleza, el juicio no tiene una
pretensin de perfeccin ni de finalidad. No son bellos porque estn
ordenados a otra cosa, sino son bellos en s. As, en la apreciacin de
una belleza libre, el juicio de gusto es puro.
Sin embargo, cuando nos referimos, por ejemplo, a la belleza de un
hombre o de un edificio, las cosas toman otro color, porque ah ya hay
conceptos que empiezan a tomar partido en la apreciacin. All hay
conceptos de fin que delimitan lo que debe ser la cosa observada y, por
ende, hay conceptos de perfeccin que ya estn funcionando desde la
finalidad. A este tipo de belleza ya no se le llama pura, sino adherente.
As, si un juicio de gusto se reduce a la finalidad contenida en el
concepto de perfeccin del objeto, entonces no puede ser un juicio de
gusto libre y puro, sino que tiene que ser adherente. Luego, en este
caso se resultan conectando el juicio de gusto con el juicio de razn, o
sea, se entrelazan lo bello con lo bueno y esto deja de estar de modo
puro en el juicio de gusto. Ahora bien, la relacin entre lo bello y lo
bueno no ser equitativa sino que lo bello siempre estar subordinado a
lo bueno, o sea, a su concepto final de perfeccin.

35

Los hombres, por tanto, al hacer juicios de gusto, pueden hacerlos

viendo los objetos como bellezas libres o como objetos con alguna
cualidad de belleza. Eso determinar si sus juicios son puros de gusto o
adherentes. Ninguno est mal, pero uno resulta respondiendo ante lo
que tiene frente a su vista, y el otro ante lo que tiene en su
pensamiento.
El juicio de gusto adherente y slo este resulta siendo el espacio donde
se puede hablar del ideal de la belleza, a saber, la representacin
propia y elaborada por cada uno sobre un sujeto particular, dicho ideal
se da en la imaginacin pues se exhibe y no es conceptual por ello no se
da en la razn. Sin embargo, para tener un ideal es necesario poder
aplicrselo a objetos que tengan concepto y por ende, finalidad, o sea,
los objetos del juicio adherente. Slo el hombre es capaz de un ideal de
la belleza, y solo se puede hallar sobre la figura humana. El ideal
consiste en la expresin de la moral. Por ello hay cierto atractivo a
personas que no slo son sensiblemente atractivas y que, no obstante,
persiste cierto inexplicable inters. As, el juicio que responde al ideal
de la belleza, nunca puede ser un juicio puro de gusto.

20.

Qu es lo sublime y en qu se diferencia de

lo bello?

Lo sublime muestra la insuficiencia de lo bello

pseudo Longino I a.C.: asiano: persuade (vaco grandilocuente).

tico (noble, pasional, alto, tico) Estilo alto que lleva a la gente a
la exaltacin con grandes valores ticos.

Burke, Edmund (1727-1795): lo sublime no es un estilo sino un

SENTIMIENTO que lo podemos asociar con las pasiones. Es un
36

siglo de la indagacin de las pasiones. Contrasta lo sublime con lo

bello. Diferencia los sentimientos que producen cada uno. Lo
bello produce placer "claro". lo sublime es "oscuro". Implica
distanciamiento... Para Lucrecio es Bello, para Burke es sublime.
Lo sublime tiene doloroso y placentero, no se contraponen, son
dos

sentimientos

positivos.

Estos

sentimientos

pueden

ser

mediados para que su fuerza no sea tal que haga que se turbe
todo posible placer. Estamos viendo la catstrofe, pero no
sentimos peligro porque no estamos en ella. Lo sublime es
aquello que produce la emocin ms fuerte que la mente es capaz
de sentir. El problema de lo sublime se encuentra estrechamente
conectado a las cuestiones de la imaginacin y el genio que se
convierten

en dos motivos espirituales para desarrollar una

concepcin ms profunda de espiritualidad.

Crousaz,

una

experiencia

ser

bella

si

manifiesta

una

concordancia, si pone de manifiesto como unidad en la variedad

un orden que pertenece a las cosas mismas. Lo bello tendr un
mximo de objetividad donde las premisas tericas cartesianas lo
admiten como posible
Una distincin entre lo bello y lo sublime.

Kant: Sublime es algo muy romntico. Nos demuestra que Kant

est interesado en la relacin de la esfera esttica con el de la
esfera moral. En Kant hay dos tipos de sublime; hay un placer
negativo que genera maravilla y respeto. Aqu no es un juego de
facultades como en lo bello, es un sentimiento serio que asocia a
la imaginacin y a la razn... en esto la imaginacin queda
humillada porque la razn concibe lo infinito y la imaginacin no
alcanza. Lo suprasensible queda incluido en este sentimiento.
37

o lo sublime MATEMTICO: tiene que ver con lo grande, con

lo que es absolutamente grande. Lo sublime tiene dentro de
s, el aspecto moral. Sublime no son las cosas de la
naturaleza sino el sentimiento. Es una realidad que no
puedo contener. Lo sublime abre lo que no puede ser
expresado, las vanguardias y el arte moderno. El juicio
depende de nuestro nimo. Evaluarse como lo ms pequeo
y lo ms grande al hombre. Infinito dentro de m...
reconozco mi libertad. Moral.
o Lo sublime DINMICO: tiene que ver con lo potente. Inspira
temor, no es slo lo grande... me genera impotencia. Lo
irresistiblemente potente. Dimensin religiosa (respeto)
Temor respetuoso.

23. A la luz de la poiesis, aisthesis y katharsis explique, con sus

palabras, la experiencia esttica que propone Jauss.

Jauss: es una teora esttica. Su categora es la EXPERIENCIA

ESTTICA que es una esttica de la recepcin pero no hay estructura
de la obra ni del productor sino de una gente que recibe el arte de
cierta manera. La experiencia se vuelve una categora muy importante
pues es referida a aquel que contempla o recibe la obra.
La experiencia esttica se refiere a algo ms all del gusto, se trata de
examinar la posibilidad en el sujeto para que tenga la experiencia, para
ello hay que considerar la memoria, la hermenutica, el cambio.

38

Reconoce que en las distancias histricas el placer en la percepcin

cambia porque cambian los gustos y las prioridades de la gente que ve.
Por ello, debe existir un constante dilogo con el pasado, pues los
clsicos no son per s, sino que son en tanto que siguen respondiendo a
lo que la gente sigue buscando. No son obras estancadas, son obras que
dialogan con su contexto, pero tambin con el nuestro. Sin embargo
puede resultar peligroso concentrarse slo en el contexto de la obra y
olvidarse de la obra misma o viceversa.
Jauss va a proponer ver la historia siguiendo las huellas del espectador
o del lector, sus reacciones, el horizonte de sus expectativas, etc. Por
eso se monta sobre la historia de los efectos, pues all se ve, tambin, el
momento comunicativo del espectador, al cual l llama Katharsis.
Tambin considera la obra junto con otras obras, y una obra que
emancipa porque habla de mundos posibles
Los siguientes son tres momentos de la recepcin Jaussiana.

Poiesis productiva: construccin de un mundo

Aisthesis receptiva: reapropiacin del sentido del mundo
Katharsis: perspectiva social comunicativa

Para contrarrestar una obra clsica esttica y monoltica, se agarra de

la hermenutica. Experiencia esttica Y Hermenutica literaria. Uno no
llega a la comprensin de algo como tabula rasa, no llega en blanco...
tiene prejuicios y pre-comprensiones; estas no le quitan comprensin a
la obra sino le suman. Hay una fusin de horizontes y enriquecen la
obra. Hay una comunidad que interpreta... No hay sentido original de la
obra. Una obra sigue siendo obra mientras siga teniendo efectos. La
tradicin cambia.
Jauss es una reaccin a la esttica como metafsica de la belleza.
Propone que el arte es una experiencia. Tanto as que ya en lo

39

contemporneo la aisthesis se convirti en poisis: el espectador ya es

productor.
Poiesis: griegos slo techn, medievales es subordinado a Dios, con
Vico ya es una creacin independiente, para Marx la creacin artstica
es emancipadora, y finalmente la produccin se pierde porque se vuelve
tan trivial como el propio objeto.
Aisthesis: recepcin. Jauss va a mostrar, no una evolucin, sino un
cambio histrico. La aisthesis no es una constante antropolgica.
Fisiolgicamente cambiamos poco no es evolucin de la especie, es
un cambio de la percepcin que se da por las nuevas tecnologas. El
arte es un campo de estudio de la percepcin o de la experiencia es el
espacio privilegiado para entender el cambio de la percepcin y de la
aisthesis. En la historia se concibe el tiempo como presente para los
griegos, lo medieval permite desarrollar la alegora que manifiesta la
invisibilidad del ms all, con Petrarca se da una interioridad
conflictuada y Baudelaire expone la pregunta de la relacin entre la
naturaleza y el arte, pues ya habla desde la ciudad y su realidad.
Katharsis: es el placer que, en las propias emociones, producen la
oratoria o la poesa y puede llevar al oyente o al espectador a cambiar
de criterio o a liberar su nimo. Supone autoplacer en el placer ajeno.
Se trata de la identificacin o de la comunicacin de la obra.

24. Compare la esttica de la recepcin de Jauss con la teora

valeriana de la poitica y la estsica.
Ciertamente tanto Jauss como Valry, estn ocupados de la recepcin de
la obra de arte, es decir, de lo que pasa con el espectador o lector. Se
llega a este lugar debido a que las teoras del gusto ya no son
40

suficientes, y con lo sublime reconocen que la concepcin de gusto

puede quedar corta. As, se pasa de una esttica subjetiva a una
intersubjetiva en la que el espectador se convierte tambin en
productor. Hay que tener en cuenta que en este movimiento tambin
influyen las vanguardias que dinamizan el camino del arte en el mundo
contemporneo.
Jauss, por su parte, propone tres momentos de la percepcin: la poisis,
la aisthesis y la Katharsis. En cada una de ellas examina cmo cambian
los horizontes de expectativas y, como consecuencia, la manera de
percibir y recibir las obras en el transcurso de la historia. Para l, un
anlisis histrico es fundamental para poder entender que una obra no
es clsica o bella per s, sino que lo es por su recepcin, por su
contexto, por su manera de interpelar o de agradar a los receptores que
le vieron. As, el creador no es nada sin el receptor y sin la comunidad
que aprueba o desaprueba la obra. Esto es importante porque Valry no
tiene ese momento comunitario de comunicacin y no considera el
cambio histrico de la percepcin, lo cual es el gran pilar de Jauss.
Para Valery, hay slo dos momentos, el de la produccin y el de la
recepcin (poisis y estsis).
El gusto es particular y lo bello es inexpresable, no hay algo como una
expresin adecuada y objetivamente bella.
La poitica es la produccin de obras en las que est involucrada la
accin humana ms completa, lo cual supone una postura pragmtica
ante la creacin. Sin embargo, Valry distingue el quehacer artstico del
animal en el distanciamiento respecto de la obra realizada. En el
quehacer artstico hay ya una elaboracin de m mismo porque la obra
de arte es el hacer ms completo en tanto que implica razn y
sensibilidad para su factura. As, el artista tiene que trabajar con su
corporeidad y su razn. Valery est interesado en la accin, no en la
41

obra propiamente dicha pues no hay nada metafsico que le diga si la

obra es bella o si corresponde al gusto objetivo y determinado. Sin
embargo, hacer arte no es cualquier accin, implica disciplina y tcnica.
Ahora bien, en cuanto al receptor, este no slo siente placer, no es
pasivo, l debe recrear la obra, por tanto es un poitico tambin. As, la
obra es abierta siempre, es un puente de comunicacin entre el
productor y el espectador, o entre el espectador y l mismo. Luego, la
estsica de Valry se ocupa de las sensaciones, no slo del placer, sino
de aquellas reacciones y excitaciones que no tienen un papel fisiolgico
definido. Es por ello que la obra nunca deja de decir lo que tiene que
decir pues su mensaje no est en el objeto, sino en la relacin con el
sujeto. Ahora bien, entre ms tiempo dure una obra, deber ser mejor,
porque significa que siempre tiene algo que decir. Valry, en este punto,
no tiene en cuenta lo que Jauss s, a saber, que la percepcin de quienes
contemplan la obra cambia con el tiempo y que no se tiene siempre el
mismo contexto para valorar lo que una obra puede significar.
Para Valry el productor es igual de cuidadoso a Poe, donde no hay
inspiracin sino que est todo rigurosamente elaborado, sin embargo el
receptor interpreta y, por lo tanto, recrea la obra a su antojo. A esto
faltara complementar con la postura de Jauss segn la cual no puede
haber una percepcin trans-histrica.
La nica referencia que hace Valry acerca de la historia es para
criticar a los filsofos y lo que han hecho con el placer al transformarlo
es un asunto metafsico de la belleza y donde separaron lo bello de las
cosas bellas. Evidentemente su alusin, aunque muy interesante, no
tiene nada que ver con el manejo que Jauss le da a la historia de la
interpretacin.
AMBOS VS. GUSTO

42

Tanto Jauss como Valery nos proponen una experiencia esttica. Ambos
tambin proponen el productor y receptor. En Jauss est la novedad del
enfoque de la Katharsis donde es el momento de la comunidad, cmo se
recibe la obra; cules son las interpretaciones del receptor.
25.

Tomando como hilo conductor el objeto ambiguo

explique la poiesis en Jauss.

Jauss cita a Valry y desde el ejemplo de su dilogo, Eupalinos o el
Arquitecto, en dicho dilogo inventado por el filsofo francs, se crean
las consecuencias que traera para Scrates optar, en el caso de la
existencia de otra vida, por el trabajo productivo del arquitecto al
conocimiento contemplativo del filsofo. Lo anterior tiene sentido, en el
campo de la experiencia esttica que se da en la poiesis, pues el objeto
ambiguo o dudoso, en el arte figurativo en el S. XX tendr un desarrollo
paradigmtico en clave de lo que realiza el espectador. Ahora, el objeto
dudoso es, una cosa que el mar deja en la orilla (Jauss, 1992: 108). El
hallazgo que hace Scrates de este objeto le suscita una serie de
pensamientos que le cuestionan el tipo de ontologa que posee dicho
objeto, no posee interpretacin alguna y aunque no tiene un recuerdo
que le ubique qu sea, tampoco desprecia que s posee una forma. De
ello se concluye que no es posible determinar qu tipo de procedencia
tiene el objeto, si artificial o natural. El Scrates de Valry se ve ante la
inminencia de decidir qu hacer, como se ve expresado en las lneas
jausseanas, Lo que hace Scrates ante la ambigedad de este objeto,
que niega la frontera existente entre naturaleza y arte tenga que
decidir el tipo de actitud que ha de optar ante dicho hallazgo, es decir,
si ha de ser una actitud de cuestionamiento o de placer, si ha de
comportarse de manera teortica o esttica (Jauss, 1992: 108-109).
Ahora, la eleccin que hace este Scrates es devolver el objeto al mar,
con lo que se inventa a s mismo, filsofo. Y crea una teora, en donde la
43

obra de la naturaleza como la forma que acoge la perfeccin en cada

instante y la obra de arte como aquella que siempre hace posible la
solucin ante una tarea infinita. Sin embargo, en lo que concierne esta
referencia del objeto antiguo importa para el estudio de lo que significa
la poiesis, esto es, en la importancia dentro del desarrollo del arte
figurativo

contemporneo,

en

donde

cada

paso,

volvemos

encontrrnoslo y siempre bajo nuevos presupuestos que clarifican la

ms nueva fase que posee la poiesis. Tener en mente el contexto en el
que surge la Bicicleta (1913) de Marcel Duchamp en el movimiento
Dad, el Pop Art con la Flag (1954) de Jasper Johns y el Optical Art de
Victor Vasarely. Las nuevas perspectivas artsticas exigen el desarrollo
de nueva esttica de la recepcin capaz de abrirse a nuevos conceptos
para la poiesis (entindase recreacin) que el sujeto receptor hace de la
obra que percibe. Adems, es necesario decir que ante la existencia del
objeto ambiguo, queda en cuestin si dicho objeto es todava, o
tambin, arte.
Lo anterior queda ampliado en una explicacin mejor, dada sobre la
Bicicleta de Duchamp (que transforma los lmites de lo artificial y lo
natural en los de lo real e irreal) que rompe todo el esfuerzo
interpretativo de quien percibe esta obra, al tiempo que suscita la
provocacin de ser una anti-obra de arte. Ello genera la cuestin sobre
cmo puede disfrutar dicho objeto, en el momento en que ya hay
evocacin del canon esttico anterior, concibindose la obra misma
desde la indiferencia que tiene

en s, en ltimo trmino, cul es su

significacin. Aqu no hay un placer esttico distinto al producido por la

actividad poietica del espectador, no el objeto en s mismo. El giro
central que se puede ver en este punto, es cmo el espectador que
intenta rechazar, definir y cuestionar (en un rol que podemos deducir
socrtico) en ese mismo instante est convirtiendo estos actos tericos
en actos estticos. El objeto ambiguo plantea en su permanecer,
44

estticamente indiferente, la cuestin de qu define que un objeto

alcance el carcter de artstico con lo que, adems, da el matiz de hacer
de lo esttico un hecho de cara a una tarea infinita de creacin. Dicha
indiferencia del objeto cuestiona sobre cmo se puede

cumplir la

funcin esttica, en ello se bosqueja una respuesta en orden a que es el

propio observador quien organiza el horizonte de condiciones que
genera una nueva gnesis del arte.

26.

Exponga la aisthesis teniendo el cuenta el paso a una

nueva manera de recepcin propiciado por la vida moderna

de la ciudad.
Jauss constata que estn sucediendo gruesos cambios culturales en la
sociedad contempornea, el cambio en la percepcin ha sido notoria, en
gran medida por los medios de comunicacin. En el hombre mismo la
propia percepcin que tiene de s est mutando, el abre los ojos y
descubre que es un artificio. Propiamente, el autor alemn est
buscando rastrear cmo la aiesthesis, esto es el modo de recepcin,
consolida la distincin entre la mirada propia y la mirada volcada hacia
el exterior.

El lugar que toma hoy la percepcin mutada sobre el

mundo ha hecho que los sentidos tengan un lugar central. En el modo

en cmo va argumentando Jauss, se ve el recorrido que desde la
Antigedad pasando por el Medioevo y concluyendo en la modernidad
con Rousseau y Baudelaire, en todo ello se comprueba los cambios que
han afectado el modo de percibir de los sujetos. En orden a la ciudad,
Baudelaire rastrea que la revolucin cientfica ha transformado y ha
hecho cambios profundos sobre la relacin entre los sujetos y los
sujetos con su entorno.

45

Ello se despliega con claridad con el ejemplo del cisne que, ya no

encuentra su hbitat en el lago (en una cierta armona con la
naturaleza) sino que ahora se encuentra aturdido en la ciudad.
Elementos propios de la ciudad, como la luz elctrica, las masas
(conglomerados) humanos y otros factores que solo se son posibles en
la configuracin citadina muestran un marcado mundo recreado. En
este sentido, se puede defender la correspondencia simbolista, entre los
sentidos y la naturaleza, al tiempo que entra en juego cmo acontece la
escisin entre el hombre y el mundo, es decir, el final de la armona
imperante hasta ese momento entre dicho binomio- que se caracteriza
por el autor como irracional.

27.

Exponga la relacin de la katharsis con el horizonte de

expectativas.
La catarsis se entiende desde el despliegue del movimiento de la
comunicacin, es en ese sentido el momento de las emociones. En otras
palabras, la experiencia de apreciar la Lata Campbell Soup Cans de
Andy Warhol nos lleva necesariamente a un encuentro con la historia
del arte, all acontece un placer de orden comprensivo. Ahora bien, el
horizonte de expectativas refiere no solo a un enfoque mayor desde la
perspectiva sociolgica de la experiencia esttica, es sobre todo, ver
cmo el horizonte de la obra se fusiona, se encuentra, con el horizonte
de quien lee dicha obra. En este orden de ideas, se puede pensar en las
posibilidades abiertas por las lecturas hechas por las mujeres de Irn
que leen a Madame Bovary, es decir, en ello se puede ver la influencia
clara que sobre el pblico recipiente posee una obra. Se puede aadir,
46

que las experiencias elaboradas por Beckett, por ejemplo, Waiting For
Godot.

47