Por que calafrios?

: interaes entre
imagem, corpo e desejo em Yvonne Rainer
Mariana Patrcio Fernandes
Imagem no nada voc tem sede de qu?
Primeira cena: Anncio publicitrio na televiso
Um jogador de basquete, solitrio, concentrado diante da
cesta em um cenrio escuro. Ele quica a bola algumas vezes antes
de lanar-se a uma monumental enterrada, saltando mais alto
que o prprio Nijinski, ao som de um canto lrico que propicia o
clima de desafio. De repente, quando a bola est sendo afundada
com vigor para dentro da cesta, ouvimos um inesperado grito de
corta! vindo de um diretor do comercial. As luzes se acendem,
observamos a grua utilizada na filmagem da cena, assim como a
equipe no set e o fio que segurava o jogador propiciando seu salto
fenomenal. Uma tpica voz de locutor de anncio publicitrio diz
ento: Imagem no nada, sede tudo! No acredite em tudo o
que v. Obedea a sua sede: Sprite!
Segunda cena: Uma viso area de uma paisagem devastada, irreconhecvel. Em off, a voz de jovem l seu dirio:
Ontem eu fui a uma assembleia no 306. Uma menina cantava
Come, come, I love you truly de Chocolate Soldier. Enquanto ela
cantava, eu comecei a sentir as sensaes mais estranhas. Calafrios
colapsavam todo o meu corpo. Correntes de suor frio me percorriam. Achei que estava doente, mas quando ela parou os calafrios
me deixaram. Frequentemente essas sensaes vm a mim quando eu escuto ou leio a respeito de alguma espetacular experincia
humana de bravura ou perseverana, ou alguma histria de grande apelo emocional. Algumas vezes essas histrias so absoluta ou
excessivamente melodramticas, como a que Louise Utis contou
na aula de ingls sobre um G.I, que se corresponde com uma menina com a qual ele pretende se casar assim que voltar da guerra.
Depois de uma batalha seu rosto fica cheio de cicatrizes alm de
ficar aleijado. No dia antes de seu navio ancorar nos EUA, a me150

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p. 150-163

nina atropelada por um carro. Ela sofre de uma sequela cerebral

sria que resulta em cegueira. De qualquer forma, durante as ltimas frases eu senti arrepios. Eu luto muito contra eles porque eu
basicamente rejeito essas histrias pela sua natureza artificial e irrealista. A intensidade dramtica sempre to afastada da minha
prpria vida que me deixa com um sentimento vazio... Em nome
de Deus, ento, o que esses malditos calafrios significam?
As duas cenas acima descritas, a primeira de um comercial da
marca de refrigerante Sprite veiculada na televiso em 2006 e a segunda uma passagem do filme de Yvonne Rainer, Journeys from Berlin de 1975, so bastante significativas para ajudar a pensar o questionamento principal deste artigo: de que forma, em um mundo
saturado de estmulos visuais e sensoriais que parecem a todo momento direcionar o desejo, podemos reconhecer a autenticidade de
suas sensaes? Para procurar alguns encaminhamentos que nos ajudem nessa investigao, analisamos algumas passagens da trajetria
da cineasta e coregrafa Yvonne Rainer nas quais encena e pensa, de
forma singular, as tenses existentes entre corpo e subjetividade.
A frmula do anncio publicitrio que compe a primeira
cena de nosso texto parece ser uma perfeita exemplificao da expresso popular que diz que o feitio se volta contra o feiticeiro, ou
ainda da afirmao de que o capitalismo contemporneo sobrevive
por ser capaz de se apropriar de suas prprias crticas e crises. Como no pensar nos postulados dos crticos da cultura de massa na
ps-modernidade como Jameson, Baudrillard e Debord1 ao ouvir
a voz sedutora do locutor ordenando que no acreditemos em tudo o que se v, obedecendo a nossa prpria sede... sprite. Na forma como o texto dito e projetado na tela da televiso, sede e sprite aparecem como sinnimos, numa forma um tanto perversa, se
acreditarmos que o espectador no tem nenhuma ferramenta para
desconfiar daquilo que v (como manda, alis, o anncio).
Em Alm do visvel O olhar da literatura Karl Erik Schllhammer ressalta a
semelhana entre o que Jean Baudrillard intitulava era da simulao da terceira ordem e o reconhecimento por Frederic Jameson de uma terceira Revoluo
tecnolgica. Em ambas as vises acredita-se que: o regime representativo totalizado provocaria a queda de todo referente exterior aos meios de comunicao,
usurpando o lugar do mundo real em relao verdade. At mesmo os sonhos
individuais e os desejos ntimos so comercializados como necessidades que o
mercado est sempre pronto para satisfazer.*
1

Mariana Patrcio |Por que calafrios?: interaes entre imagem, corpo e desejo em Yvonne Rainer

(SCHLLHAMMER, Karl
Erik. Alm do visvel: O olhar
da literatura. Rio de Janeiro:
7letras, 2007: 41.)

151

O alerta do locutor semelhante ao que lanava Guy Debord em 1976 na primeira edio de seu clebre livro A sociedade do espetculo:

*
(DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio
de Janeiro: Contraponto,
1997: 13.)

*
(PELBART, Peter. Vida nua,
Vida besta, Uma vida. In:
Revista Trpico: dossi,
25/10/2006. Extrado do site: http://pphp.uol.com.br/
tropico/html/indice/6,1.shl)

152

A especializao das imagens do mundo se realiza no mundo da

imagem autonomizada, no qual o mentiroso mentiu para si mesmo. O espetculo em geral, como inverso concreta da vida, o
movimento autnomo do no vivo*

Mas o que significa essa no vida de que fala Debord, ou a

vida-besta para usar a expresso cunhada por Peter Pal Plbart?
Uma das caractersticas principais dessa forma de existncia bastante popularizada no mundo contemporneo parece ser a incapacidade de reconhecermos a autenticidade do nosso prprio desejo,
confundindo a nossa prpria sede com o logotipo da marca de um
refrigerante. Segundo Plbart:
[...] na ps-poltica espetacularizada, e com o respectivo
sequestro da vitalidade social, estamos todos reduzidos ao
sobrevivencialismo biolgico, merc da gesto biopoltica,
cultuando formas de vida de baixa intensidade, submetidos
morna hipnose consumista, mesmo quando a anestesia sensorial travestida de hiperexcitao. a existncia de ciberzumbis, pastando mansamente entre servios e mercadorias,
e como dizia Gilles Chtelet, viver e pensar como porcos. Vida
besta esse rebaixamento global da existncia, essa depreciao
da vida, sua reduo vida nua, sobrevida, estgio ltimo
do niilismo contemporneo. *

Essa existncia normatizada e repetitiva parece indissocivel

da manipulao de imagens pelos meios de comunicao, como demonstrado de forma irnica e metalingustica no anncio do Sprite. As imagens do corpo, que no param de proliferar nas telas de
TV e bancas de jornal, promovem e disseminam o desejo por uma
forma perfeita, afetando de forma irremedivel nossa relao com
a corporeidade. Parece impossvel atualmente pensar em corpo de
forma desvinculada de sua relao com a imagem como se toda
sede necessitasse de algum estmulo visual para ser provocada.
A busca pela forma perfeita, como escreve Plbart, no est
desvinculada da obsesso de despertar o desejo do outro por ns,
como se esta fosse uma maneira de provar para ns mesmos que
existimos. O outro funcionaria aqui como um espelho que garante
a formao da identidade. E no se trata de um problema individual a ser resolvido no div do psicanalista. Os inmeros guetos e
minorias que proliferam no mundo contemporneo conhecem de
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perto os estragos que podem causar prpria vida o fato de permanecer invisvel diante do resto da sociedade. Construir uma imagem
positiva parece indispensvel para estar inserido no mundo capitalista de nossos dias, como lembra Evelyne Grossman:
Parce quelle se participe de la construction du lien social, du vivre
ensemble (se reconnatre dans les mmes formes, les mmes signes
dappartenance), limage est grgaire par vocation. Elle privilgie
les effets de groupe, de ressemblance (tre comme lautre), de
conformisme.*

Nessa ausncia de separao entre um desejo prprio e um

produzido externamente, o corpo reage como um estranho produzindo sensaes desconhecidas, sede fora de hora, dificuldade de
dizer no a essa proliferao de estmulos visuais que muitas vezes
vo de encontro ao ideal de harmonia e moderao promovido pela
imagem perfeita, necessitando para o seu controle de um extenso
aparato de medicamentos e tratamentos estticos que mantenham
intacto o seu desejo de perfeio.
No depoimento expresso de modo juvenil e inocente (que reconhecemos atravs da voz da menina que no vemos) extrado do
filme de Yvonne Rainer, Journeys from Berlin, de 1971, reconhecemos esse angustiante estranhamento da personagem diante das
prprias sensaes. Por que os arrepios? Qual ser o canal que leva da audio das msicas e histrias melodramticas e cafonas ao
estremecimento do corpo, se sou uma moa engajada (o incidente
se deu na ida a uma assembleia) que procuro afastar da minha vida esse tipo de emotividade, a hiperexcitao travestida de que fala Pelbart. Algo se passa com fora para alm do plano ideolgico,
ideal, que atinge diretamente o corpo sem pedir concesso conscincia. Como reagir? Como resistir? Ser mesmo preciso?

*
(GROSSMAN, Evelyne. La
Dfiguration: Artaud, Michaux, Beckett. Paris, Les Editions de Minuit, 2004: 8-9.)

A mente um msculo a renncia espetacularidade e a busca

pela objeticidade do corpo em Trio A
O questionamento de Yvonne Rainer a respeito da relao entre corpo e imagem comeou cedo em sua carreira. Participante do
movimento da Judson Church, que revolucionou, nos anos 1960,
quase todos os pressupostos da dana ocidental (desde a utilizao
de espaos cnicos no convencionais at o primado do virtuosismo no ofcio do bailarino), Rainer esteve particularmente empenhada em problematizar o carter de espetacularidade em suas co-

Mariana Patrcio |Por que calafrios?: interaes entre imagem, corpo e desejo em Yvonne Rainer

153

Peo que os movimentos

sejam executados claramente, sem que se inclua nenhuma expressividade. O que
vemos deve ser realmente
o movimento de um ou outro bailarino, e no algo que
ele ou ela acrescentou e que
dificulta a viso. Quero ver
a forma que toma um movimento em um bailarino
e nada mais. Devo v-lo de
forma clara e diferente em
corpos diferentes. (Entrevista
extrada de FEBVRE, Michele. Danse contemporaine et
thtralit. Paris: ditions
Chiron, 1995: 20.)

*
A dana difcil de se ver.
Ou ela deve ser feita com
menos extravagncia, ou
essa dificuldade intrnseca
deve ser enfatizada ao ponto de ela se tornar quase
impossvel de se ver. (RAINER; Yvonne, apud BANES.
1987: 45).

154

reografias, realizando peas coreogrficas marcantes pelo seu minimalismo e pela recusa teatralidade, posturas que, acreditava, impediam que a dana se desviasse de seu principal elemento cnico:
o corpo. The mind is a muscle (1968), ttulo de um dos seus mais
conhecidos espetculos, que tinha a durao de praticamente uma
noite inteira, expressa bem essa preocupao. Ao longo de sua trajetria, no entanto, Rainer comea a deixar cada vez mais em segundo plano as atividades coreogrficas para dedicar-se ao cinema, onde no abandona por completo as estruturas narrativas, o
recurso aos personagens e outros componentes negados no incio
de sua carreira como danarina e coregrafa, por razes que vamos
agora tentar analisar.
Alunos de Merce Cunningham, os integrantes da Judson trouxeram consigo os movimentos antiexpressivos por ele empregados,
assim como as composies que fugiam da estrutura narrativa por
meio da utilizao do mtodo do acaso, das criaes de Cunningham com John Cage. Para esses jovens artistas,2 no entanto, as
rupturas com o carter expressionista da dana moderna, executadas pelo mestre, no chegavam radicalidade por eles pretendida,
pois primavam por uma abordagem do movimento ainda muito
centrada na figura e na forma. Se, por um lado, Cunningham pensava em uma esttica cnica livre de inteno, na qual procurava
diminuir o carter significante da figura humana e de sua motricidade, ele o fazia privilegiando a clareza da imagem produzida em
cena. Para ele, o corpo deveria dar uma resposta que fosse claramente visvel, como explica em uma entrevista:
Je demande que les mouvements soient excuts clairement, sans y
faire entrer aucune expressivit. Ce doit tre vraiment le mouvement
quon voit en train de se faire chez tel ou tel danseur et pas quelque chose quil ou elle ajoute et qui rend la vision plus difficile. Je
veux voir la forme que prend tel mouvement sur tel danseur et rien
dautre. Je dois le voir clair et diffrent sur des corps diffrents.*

Pensando aqui no trabalho coreogrfico de Yvonne Rainer,

podemos apontar justamente nessa clareza de visibilidade o maior
ponto de contradio com seu antigo professor. Para Rainer, a dana deveria, inversamente, ser difcil de ver:
Dance is hard to see. It must either be made less fancy, or the fact
of that intrinsic difficulty must be emphasized to the point that it
becomes almost impossible to see.*
Alm de Rainer, participavam da Judson Dance artistas como Steve Paxton,
Trisha Brown, entre outros.
2

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Essa dificuldade no deveria ser causada pelo excesso de subjetivismo ou de artifcios que tirassem do corpo e do movimento o foco
principal da criao coreogrfica, mas, inversamente, por um esforo em colocar em questo justamente o lugar que ocupa o bailarino
na cena, combatendo, ao mesmo tempo, a dimenso espetacular da
dana. NO Manifest o documento em que Rainer anuncia o que
pretende manter longe da cena e do corpo em suas criaes:
No ao espetculo, no ao virtuosismo, no s transformaes e
magia e ao uso de truques, no ao glamour e transcendncia da
imagem da star, no ao herosmo, no ao anti-herosmo, no s imaginrias de pechisbeque, no ao comprometimento do bailarino ou
do espectador, no ao estilo, no s maneiras afetadas, no seduo
do espectador graas aos estratagemas do bailarino, no excentricidade, no ao fato de algum se mover ou se fazer mover.*

Levando adiante as premissas expostas no manifesto, Rainer

empenha-se na criao de uma coreografia que encarnasse essas novas
configuraes do que se entende por dana. Trio A, criada em 1966,
emblemtica desse novo modo de coreografar, pondo a nu, segundo
Gil, as condies de possibilidade de qualquer obra danada.* Trata-se agora de ver, entretanto, como a coregrafa pde, a despeito da
radicalidade de seu gesto, danar essa impossibilidade, criando, para
utilizar a expresso de Sally Banes, uma esttica da recusa.*
Na cena, vemos uma srie de frases de movimentos que se conectam umas nas outras provocando a sensao de um fluxo contnuo, sem que o espectador possa perceber onde termina uma sequncia e se inicia outra. Os movimentos que compem esse fluxo
parecem se apresentar em um perptuo desvanecimento, pois, uma
vez engendrados, logo desaparecem. A mesma quantidade de energia empregada na execuo das sries sem que haja momentos de
climas, ou qualquer descontinuidade entre as sequncias. No descobrimos o que faz com que o corpo se mova, uma vez que no se
trata da inteno da bailarina ou da finalidade de seus gestos. Movimentos aparentemente cotidianos e simples ganham uma carga
de estranheza justamente pela impossibilidade de reconhecermos
neles alguma motivao familiar. No h identificao possvel do
espectador com a cena, o que torna bem-sucedido o desejo de Rainer de que a dana seja difcil de ver.
O corpo da bailarina em cena, enquanto executa a coreografia, no apresenta nenhum esboo de teatralidade ou dramatizao. No um personagem que dana, e tampouco a subjetivi-

Mariana Patrcio |Por que calafrios?: interaes entre imagem, corpo e desejo em Yvonne Rainer

(Apud GIL, Jos. Movimento Total: O corpo e a

dana. Lisboa: Iluminuras,
2005: 151.)

*
(GIL, Jos. Movimento Total: O corpo e a dana. Lisboa: Iluminuras, 2005: 167.)

*
(BANES, Sally. Terpsichore in sneakers: post-modern
dance. Middletown: Wesleyan University Press, 1987.)

155

(Ibidem: 43.)

Se a minha raiva com o empobrecimento das ideias, o

narcisismo, e o exibicionismo sexual disfarado na
maioria das danas pode
ser considerada moralismo
puritano, tambm verdade que eu amo o corpo seu
peso efetivo, massa e sua fisicalidade natural. a minha principal preocupao
mostrar as pessoas envolvidas em vrios tipos de atividades sozinhas, com outros, com objetos e pesar a
qualidade do corpo humano
diante daquela dos objetos e
longe da superestilizao do
bailarino. (RAINER, Yvonne,
apud WOOD, Catherine.
Yvonne Rainer: The mind
is a muscle. Massachussets:
MIT Press, 2007:34.)

156

dade da prpria bailarina quem comanda a movimentao. Essa

ausncia de dramaticidade ou subjetividade se constri em vrios
nveis. Em primeiro lugar, o olhar do bailarino jamais se oferece
ao espectador. O olhar aqui negado tanto por sua dimenso de
janela da alma, uma passagem que deixaria entrever a interioridade de um sujeito, quanto como elemento preponderante do estabelecimento de uma relao com o outro que refora a premissa
existente no manifesto: No seduo do espectador graas aos
estratagemas do bailarino.
Nesse movimento de afastamento da subjetividade, do erotismo (atravs da seduo do espectador) e de teatralidade (os elementos cnicos quase no so utilizados), a relao do danarino
com seu corpo busca se aproximar de uma relao de objeticidade.
Como ressalta Banes, as composies coreogrficas que engendravam uma nova relao com os objetos em cena j vinham sendo
experimentadas pelos integrantes do Judson. Interessava-lhes sua
especificidade material, seu peso-forma-volume com os quais os
bailarinos deveriam interagir. O uso dos objetos (arrastar mveis
pesados no palco, por exemplo) alterava o tipo de movimento a ser
utilizado em cena, removendo o drama da performance. A partir
desse trabalho, pode-se pensar o prprio corpo como um objeto,
que deveria ento ser examinado friamente sem motivaes psicolgicas sociais ou mesmo formais.* Rainer complexifica o sentido
da adoo dessa postura frente ao corpo em um texto pertencente
ao programa de The mind is a muscle:
If my rage at the impoverishment of ideas, narcissism, and disguised
sexual exhibitionism of most dancing can be considered puritan moralizing, it is also true that I love the body its actual weight, mass and
unenhanced physicality. It is my overall concern to reveal people as
they are engaged in various kinds of activities alone, with each other,
with objects and to weigh the quality of the human body toward
that of objects and away of the superstylization of the dancer.*

Chegamos aqui a um ponto que nos parece interessante discutir. No trecho citado, vemos uma relao estabelecida pela diretora entre a ateno conferida aos elementos objetivos do corpo humano com o desejo de combater tanto o narcisismo quanto o que
ela chama de exibicionismo sexual do performer. No entanto, o
que aponta para um carter de engajamento poltico na criao da
diretora logo negado por ela, de forma paradoxal, importante
ressaltar, em outra passagem do mesmo texto:

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The condition for the making of my stuff lies in the continuation of

my interest and energy. Just as ideological issues have no bearing on
the nature of the work, neither does the tenor of current political and
social conditions have any bearing on its execution. The world disintegrates around me. My connection to the world in crisis remains
tenuous and remote. I can foresee a time when this remoteness must
necessarily end, though I cannot foresee exactly when or how the
relationships will change, or what circunstances will incite me to a
different kind of action [] This statement is not an apology. It is
a reflection of a state of mind that reacts with horror and disbelief
upon seeing a Vietnamese shot dead on TV not at the sight of
death, however, but at the fact that the TV can be shut afterwards
as after a bad western. My body remains the enduring reality.*

A relao paradoxal com a presena de questionamentos polticos em The mind is a muscle tambm se apresenta na prpria advertncia presente logo abaixo do ttulo da Declarao exposta no
programa: It is not necessary to read this prior to observation.3
Fica claro a o posicionamento da coregrafa, nesse momento de
sua trajetria, diante do uso da linguagem e de suas possveis significaes ideolgicas e polticas. Ao afirmar que o texto no precisa
ser lido e que questes ideolgicas no fazem parte da cena como se Rainer estivesse utilizando a escrita e o debate poltico para
conseguir paradoxalmente retirar a sua presena do corpo. A mesma postura de busca da neutralidade da bailarina em cena, que no
nega a carga significante do corpo, mas a combate explicitamente,
a da diretora em relao ao espetculo.
Ao nos deparamos com a neutralizao da expressividade do
bailarino e com a ausncia de movimentos primeira vista ordinrios, seguindo um mesmo fluxo de energia, o que experimentamos diante de Trio A a sensao de estarmos assistindo a uma
srie absolutamente singular de movimentos inditos, como se os
gestos semelhantes aos do cotidiano estivessem sendo realizados
pela primeira vez em cena. como se, de fato, a coregrafa tivesse
conseguido libertar o corpo da carga pesada de significaes que o
impediam de ser algo alm de um meio de expresso. Esse corpo
livre de significaes exteriores a ele se apresentaria em Trio A como a realidade que resiste ao mundo em crise sua volta, em sua
fisicalidade, como escreve Rainer no programa de The mind is a
muscle. No por acaso que essa pea coreogrfica at hoje ensinada a alunos de dana como exerccio prtico e reencenada em
3

*
A condio da criao das
minhas coisas reside na continuao do meu interesse
e da minha energia. Assim
como questes ideolgicas
no tm nenhuma presena na natureza do trabalho,
tampouco o tem o curso geral das condies polticas
e sociais em sua execuo.
Minha conexo com o mundo em crise permanece tnue e remota. Eu posso prever um tempo em que esse
alheamento deve necessariamente acabar, apesar de
no conseguir prever exatamente quando ou como a
relao ir mudar, ou quais
circunstncias me incitaro
a um outro tipo de ao [...]
Essa declarao no um
pedido de desculpas. o reflexo de um estado de esprito que reage com horror e
descrena ao ver um vietnamita sendo morto na TV
no pela viso da morte,
mas pelo fato de que a televiso pode ser desligada em
seguida, como depois de um
filme de faroeste de maugosto. Meu corpo permanece sendo a realidade que resiste. (Ibidem:34.)

No necessrio ler esse texto como prvia do espetculo.

Mariana Patrcio |Por que calafrios?: interaes entre imagem, corpo e desejo em Yvonne Rainer

157

festivais pelo mundo, j tendo sido danada inmeras vezes por

bailarinos profissionais e mesmo por no bailarinos. Para Sally Banes essa obra quebra o ciclo vicioso instaurado pelo conflito entre
tcnica e expressividade, que orientou a dana no Ocidente desde
sua autonomizao:

*
Com Trio A, de Rainer, o
ciclo se quebra, por fim. O
debate torna-se irrelevante. Prope-se a possibilidade de que a dana no seja
nem perfeio, nem tcnica,
nem expresso, mas alguma
coisa bem diferente a apresentao dos objetos como
so. No simplesmente um
novo estilo de dana, mas
um novo sentido e uma nova funo, uma nova definio de dana que aparece.
(BANES, Sally. Terpsichore
in sneakers: post-modern
dance. op. cit.: 49.)

*
(GIL, Jos. Movimento Total:
O corpo e a dana. Lisboa:
Iluminuras, 2005: 152.)

With Rainers Trio A the cycle is at last broken. The debate is made
irrelevant. The possibility is proposed that dance is neither perfection, nor technique nor of expression, but quite something else the
presentation of objects in themselves. It is not simply a new style of
dance, but a new meaning and function, a new definition of dance
that has appeared.*

Ento, uma vez rompido esse ciclo vicioso e aberta uma nova gama de possibilidades do que at ento se entendia por dana,
como entender as motivaes que desviaram cada vez mais Rainer
das criaes coreogrficas para engajar-se cada vez mais na direo
de filmes para o cinema?
Analisando o Manifesto, assim como a execuo de Trio A,
Jos Gil compara esse corpo radical de recusas, que pe em xeque
o prprio estatuto da dana (sobretudo a ltima enigmtica sentena que nega o prprio movimento), com o gesto de Duchamp
e seus ready-mades no incio do sculo XX. Para Gil, aps negar
tudo aquilo que seria exterior dana, Rainer defronta-se de fato
com o limite da existncia da prpria arte:
Mas o que um movimento em estado nu? Tal movimento no existe,
h sempre uma motivao que faz mexer o corpo, h sempre uma razo
exterior ao movimento que faz com que este ltimo comece: retirar esse
resduo ltimo estranho ao movimento alcanar enfim a pureza essencial do movimento e tambm anul-lo totalmente. Duas afirmaes
que Yvonne Rainer foi obrigada a sustentar ao mesmo tempo.*

Ser essa a resposta? Ao romper com toda a referencialidade

na dana, com a razo exterior ao movimento de que fala Jos
Gil, Trio A ter tambm impossibilitado a sua prpria criadora de,
a longo prazo, continuar a coreografar?
A quase seminarrativa e o retorno do impulso desejante
Em uma entrevista a Veronique Fabbri em 2003,4 Yvonne Rainer explica de forma breve que sua passagem da dana ao cinema se
4
Por ocasio do colquio Le public au singulier pluriel em Paris, organizado conjuntamente pelo Centre National de la Danse e pelo Collge International de Philosophie. Reproduzida na Revista Rue Descartes. n.44. Paris: PUF, 2004.

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deveu ao seu desejo de abordar questes polticas e sociais, de um

modo que j no conseguia ser capaz de fazer como danarina:
Je voulais moi aussi me pencher sur des questions sociales de faon
plus prcise; mais tant donn ce que je faisais de la danse et ce que
javais envie de faire, il me semblait que ce ntait pas avec la danse que
je pouvais aborder ce type de problmatique; cest dailleurs une des
principales raisons pour lesquelles je me suis tourne au cinma.*

Parecia-lhe, de um lado, que seu intuito de neutralidade do

corpo na dana havia se tornado um modo um tanto ingnuo (para usar suas palavras) de problematizar o narcisismo na cena, assim
como a questo do olhar entre plateia e espectador. Rainer, na mesma entrevista, comenta o trao naf dessas tentativas ao relembrar
a coreografia em que pinta o rosto de negro, com o intuito de neutralizar a sua expresso em um momento em que os Estados Unidos
eram palco de uma intensa luta pelos direitos civis dos negros:
Avec le recul cela peut sembler un peu naf, parce que ctait la
grande poque du combat pour les droits civiques aux tats-Unis,
mais mon travail navait aucun rapport avec cela. Ctait simplement une autre manire pour moi deffacer les traits de mon visage, de faon contraindre le public voir le mouvement dans sa
qualit objectale, et non comme lexpression de la personnalit du
danseur telle quelle se manifeste dans le visage.*

Por outro lado, Rainer parece pr em questo a prpria possibilidade de uma neutralidade em cena, citando Freud na entrevista:
Todos os poros da nossa pele nos traem.* Essa traio o tema da
fala em off da menina que l seu dirio em Journeys from Berlin, citada no incio deste artigo, e que soa quase como um depoimento autobiogrfico quando o relacionamos com a trajetria de Rainer.
A intensidade dramtica sempre to afastada da minha prpria vida que me deixa com um sentimento vazio... Em nome de
Deus ento, o que esses malditos calafrios significam, pergunta a
jovem, espantada com as sensaes experimentadas ao ouvir histrias ou canes com intensa carga melodramtica. Em Journeys
from Berlin, a separao do mundo em crise que o bailarino espanta
da cena com seu corpo objetal no expressivo parece implodida. O
filme apresenta uma srie de fragmentos de imagens, vozes e textos justapostos que discutem simultaneamente as aes polticas do
grupo de esquerda alemo Baader-Meinhof e das anarquistas russas do sculo XIX, as confisses de uma mulher diante do psicanalista e a intimidade de um casal em sua cozinha, em uma estrutura
que a diretora chama de quase seminarrativa.
Mariana Patrcio |Por que calafrios?: interaes entre imagem, corpo e desejo em Yvonne Rainer

*
Eu tambm queria me debruar sobre as questes
sociais de forma mais precisa. Mas levando em conta
o que eu fazia na dana, e
aquilo que eu tinha vontade de fazer, me parecia que
no seria atravs da dana
que poderia abordar esse tipo de problemtica. Essa ,
inclusive, uma das principais razes da minha virada em direo ao cinema.
(Rainer, Yvonne; Catherine Delaruelle. Danse publique et communaut: Trio
A et autres pices ou films
dYvonne Rainer. Rue Descartes 2. n. 44. Paris: PUF,
2004: 91.)

Distanciadamente pode parecer um pouco naf, porque

era a poca dos grande combates pelos direitos civis nos
Estados Unidos, mas meu
trabalho no tinha nenhuma relao com isso. Para
mim, simplesmente era um
outro modo de apagar os
traos do meu rosto de modo a obrigar o pblico a ver
meus movimentos em sua
qualidade objetal e no como expresso da personalidade do danarino, tal como ela se manifesta no rosto. (Ibidem: 89.)

(Ibidem: 88).

159

A questo da visibilidade e a problematizao da posio do

olhar do espectador diante das cenas continuam presentes, mas so
abordadas sob um novo ngulo. A dificuldade da viso que Rainer
pretendia despertar na dana se intensifica com a justaposio aleatria entre a imagem, o texto escrito e as vozes em off, promovendo
ainda uma dificuldade de compreenso da linguagem e destituindo a dicotomia entre a opacidade do corpo e a clareza da linguagem que parecia orient-la em suas coreografias. Ao mesmo tempo
que uma tela escura projeta um texto histrico relatando as aes
do Baader-Meinhof, ouve-se em off a discusso do casal na cozinha pensando no que vai comer para o jantar enquanto debate a
legitimidade do uso da violncia em suas aes polticas. A jovem
l seu dirio ao mesmo tempo em que aparecem em cena imagens
areas de uma terra devastada.
Bastante influenciada pela crtica feminista do cinema, Rainer procura impedir que o espectador se coloque na posio confortvel do olhar soberano em relao s imagens, que ela relaciona
com o olhar masculino diante do objeto de desejo (em determinado momento, aps uma sequncia de cenas em que se apresentam
imagens areas de paisagens desrticas ou devastadas, ouvimos o
barulho do helicptero de onde essas imagens estariam sendo filmadas, ao mesmo tempo em que vemos um dos cabos da sua parte de baixo projetado como um verdadeiro falo).
No entanto, se em Trio A ela colocava essa crtica a partir de
uma negao completa da narratividade e da dramaticidade, em
Journeys from Berlin a estrutura quase seminarrativa no rejeita
completamente as intensidades melodramticas, os momentos de
seduo, seja pela suavidade das vozes em off, seja pela beleza de algumas imagens. Esses fragmentos, porm, no so capazes de restituir um direcionamento linear ao olhar desejante do espectador,
pelo contrrio, so como trilhas que levam a lugar nenhum, aparies efmeras que impedem a construo de um sentido.
At o momento, tudo indica que Rainer tenha conseguido
restituir no cinema o impulso desejante que leva criao, e que ela
recusou nas composies coreogrficas ao negar o prprio impulso
externo que leva ao movimento, como apontou Jos Gil. Seria ento preciso concluir que no possvel danar sem permanecer na
dicotomia entre expresso e objetividade? Ou ainda, a dana jamais
poderia aludir poltica sem apresentar um corpo unitrio (incapaz
da fragmentao atingida por Rainer no cinema), no qual a expres160

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so de uma subjetividade narcisista ou da busca por belas formas

inevitvel? O corpo no conseguiria sair do seu lugar ou de objeto
desligado do mundo que turbilhona sua volta ou de objeto passivamente submisso a uma enxurrada de significaes, sem reconhecer a prpria sede e estremecendo diante de qualquer manifestao
piegas de emotividade, sempre passvel de manipulao?
Concluso: A dana exaustiva e o corpo que no aguenta mais
Assistimos atualmente em algumas apresentaes de dana
contempornea a uma retrao dos corpos em relao ao movimento. Em um marcante festival de Still acts (paragens) em 1992 em
Paris, Skite, alguns coregrafos europeus expuseram a sua necessidade de optar por esse gesto de recusa do movimento como uma
relao com os fenmenos polticos recentes a Guerra da Bsnia,
por exemplo , que os impediam de expandi-lo.
O crtico Andr Lepecki relembra esse evento como um acontecimento que desvelou a impossibilidade de manter o alinhamento entre dana e movimento que havia orientado o paradigma moderno dessa arte.*
Combatendo a vertente crtica que reconhece nesses trabalhos,
marcados pelas intermitncias, as pausas e a impossibilidade de criao de fluxos contnuos, uma declarao do fim da dana, o autor
sugere que preciso repensar o que durante a modernidade pareceu
to natural que no valia a pena discutir: o movimento. Dessa forma, contundente ao criticar o que denomina de fantasia moderna
de que toda a subjetividade ganharia seu impulso em direo ao movimento sem questionar qual a fonte de energia que o impulsiona.*
Os corpos retrados das recentes manifestaes performticas representariam um novo modo de pens-lo em relao s presses histricas e subjetivas que o cercam, levando adiante os questionamentos
colocados por Yvonne Rainer desde as suas primeiras coreografias.
Esses danarinos que pouco se movem, ou se movem com dificuldade (pensamos aqui em Xavier Le Roy deitado de costas para
a plateia encostado a uma parede, em um fragmento intitulado o
morto, parte de seu espetculo Royal, ou em Vera Mantero se equilibrando com dificuldade em altssimos saltos que lembram ps de
cabra em Uma misteriosa coisa disse E.E Cummings), so citados por
David Lapoujade em um texto intitulado O corpo que no aguenta
mais. Nele o autor afirma que esse no aguentar mais do corpo
sua condio incontornvel na contemporaneidade:
Mariana Patrcio |Por que calafrios?: interaes entre imagem, corpo e desejo em Yvonne Rainer

*
(LEPECKI, Andr. Exhausting Dance: performance
and the politics of movement. Nova York: Routledge,
2006: 16.)

(Ibidem: 15.)

161

(Lapoujade, David. O
corpo que no aguenta
mais. In: LINS, Daniel;
GADELHA, Sylvio (orgs.)
Nietzsche e Deleuze: que
pode o corpo. Rio de Janeiro: Relume Dumar,
2002: 82.)

(Ibidem: 84.)

(Ibidem: 82.)

162

No se trata de um postulado nem de uma tese, mas de um fato. Basta

considerar, por exemplo, o domnio da arte de hoje em dia, onde se
multiplicam posturas elementares: sentado, esticado, inclinado, imobilizado, os danarinos que escorregam, os corpos que caem ou se torcem,
que se mutilam, que gritam, os corpos desacelerados, adormecidos.
Somos como personagens de Beckett, para os quais j difcil
andar de bicicleta, depois difcil andar, depois, difcil simplesmente se arrastar, e depois ainda, permanecer sentado. *

O que o corpo no aguenta mais so as formas de disciplina que o coagiram desde o exterior, na modernidade, em
um processo de adestramento demonstrado por Nietzsche em
A genealogia da moral e por Foucault em A histria da sexualidade, e tampouco as formas de controle que parecem contemporaneamente ter interiorizado na conscincia o projeto
normativo, transformando-o em assujeitamento. * J no haveria, atualmente, necessidade de instituies disciplinares,
pois so os prprios sujeitos que se vigiam permanentemente
em prol da conquista de uma conduta correta, um corpo adequado, uma imagem perfeita. Lapoujade prope, diante dessa
constatao, que se repense a concepo aristotlica de potncia, na
qual o corpo depende de um agente para ganhar forma. No corpo
contemporneo que no aguenta mais, tudo se passa como se ele
no pudesse mais agir, no pudesse responder ao ato da forma, como se o agente no tivesse mais controle sobre ele.*
Danar essa condio estabelecer uma relao entre dana e poltica que Yvonne Rainer negou por receio de que a intromisso de questes ideolgicas na cena restabelecesse a hierarquia
entre pensamento e corpo da qual pretendia se esquivar ao procurar ressaltar a fisicalidade do segundo para alm de suas significaes externas. Como afirma Lapoujade, dizer que o corpo no
aguenta mais tambm reconhecer que ainda no comeamos a
pensar. Se chegamos contemporaneamente a um ponto em que
qualquer ao ou assertiva parece de antemo capturada pela rede
de significados do biopoder, se fingir de morto como Xavier LeRoy constitui quem sabe a atitude mais potente nos dias que correm. Paramos por aqui.

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Mariana Fernandes
doutoranda em Letras pela PUC-RIO, e pesquisa atualmente as relaes entre subjetividade, poltica e erotismo na dana contempornea sob orientao da profa Ana Paula Kiffer. mestre em Literatura
pela mesma instituio e graduada em Histria tambm pela PUC.
Resumo
Desde os anos 1960, no cenrio de vanguarda nova-iorquina de
Greenwich Village, Yvonne Rainer enveredou no cinema e na dana pela investigao das potencialidades intrnsecas do corpo, sua
fisicalidade, como chamava. As relaes entre corpo, poltica e a
subjetividade, tomaram formas diversas e paradoxais durante o percurso de Rainer. O presente artigo procura estabelecer um dilogo
entre o trabalho da coregrafa e alguns questionamentos contemporneos sobre as relaes entre corpo e imagem.
Abstract
Since the 60s, in the avantgarde scenery of Greenwich Village, New York, Yvonne Rainer
has been engaged in the investigations of the bodys intrinsic
potentialities, its physicality,
as she called it. The relationship between body, politics and
subjectivity receives a paradoxical approach in Rainers work.
The present article intends to
establish a dialogue between
the choreographers work and
contemporary questionings on
the relationship between body
and image.

Resum
Ds le dbut des annes soixante, dans le contexte davant-garde new-yorkais du Greenwich
Village, Yvonne Rainer fut implique dans la recherche des
potentialits intrinsques du
corps, sa physicalit, comme
elle le disait. Les rapports entre
le corps, la politique et la subjectivit ont pris des formes diverses et paradoxales le long du
parcours de Rainer.
Cet article a pour but de mettre
en dialogue le travail de la corographe et certaines rflexions
contemporaines sur les rapports
entre le corps et limage.

Palavras-chave: dana contempornea; espetculo; corpo; poltica; subjetividade.

Key words: contemporary dance/; spectacle; body;

politics; subjectivity.
Mots-cls: danse contemporaine/; spectacle; corps; politique; subjectivit.

Recebido em:
25/02/2010
Aprovado em:
15/03/2010

Mariana Patrcio |Por que calafrios?: interaes entre imagem, corpo e desejo em Yvonne Rainer

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