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LE CONCEPT DE LA MORT DE LAUTEUR CHEZ ROLAND BARTHES

ABDELLATIF SAMIKY

A THESIS SUBMITTED TO THE FACULTY OF GRADUATE STUDIES IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS

GRADUATE PROGRAM IN FRENCH STUDIES YORK UNIVERSITY TORONTO, ONTARIO MAY 2014

© ABDELLATIF SAMIKY, 2014

RESUME

Selon la tradition perpétuée par Gustave Lanson, celui qui parle ou écrit dans le texte

est toujours l’auteur. Sa figure constituait l’objectif majeur de la critique, qui se concentrait sur la

description de ses intentions et de sa psychologie ; l’œuvre n’était ainsi rien d’autre que l’espace

où cette subjectivité s’exprimait. Cependant les écrits de Barthes ont clôturé cette omniprésence

et cette autorité. Son être, sa volonté et son autorité se sont transformés en image, figure ou sujet

linguistique inhérent à la discursivité du texte. L’intention de l’auteur est cessée d’être le

déterminant du sens textuel. C’était la première trace de la transition de l’œuvre au texte, du

signifié au signifiant et de lauteur au scripteur. Lanalyse envisagée dans cette recherche mettra

en lumière les vraies intentions discursives de Barthes: l’absence catégorique de l’auteur, lecture

pluraliste du texte et réinstauration de l’auteur.

DEDICACE

A ma femme qui sest dévouée à me supporter tout au long de cette recherche.

REMERCIEMENTS

La réalisation de ce mémoire a été possible grâce au concours de plusieurs

personnes à

qui je voudrais témoigner toute ma reconnaissance.

Je voudrais tout dabord adresser toute ma gratitude au directeur de ce mémoire,

Professeur Janusz Przychodzen, pour sa patience, sa disponibilité et surtout ses judicieux

conseils, qui ont contribué à alimenter ma réflexion.

Je voudrais aussi exprimer ma reconnaissance envers Professeure Aurelia Klimkiewicz

pour ses inestimables commentaires et ses réflexions qui ont contribué à lélaboration de

ce mémoire.

Enfin, je tiens également à remercier toutes les personnes qui ont participé de près ou de

loin à la réalisation de ce travail.

TABLE DE MATIERES

Résumé

ii

Dédicace

iii

Remerciements

iv

Tables de matières

v

Introduction:

1

Premier chapitre: Limportance de lauteur

1. Introduction

9

1.1. L’importance de l’auteur

10

1.1.1.

Quelques textes phares

13

1.1.1.1. Le « Prologue de l’auteur », Gargantua, Rabelais

14

1.1.1.2. La Méthode de Charles Augustin Sainte-Beuve

17

1.1.1.3. « La méthode de l’histoire littéraire »: Lanson

20

1.2. La scène littéraire avant Barthes

24

1.2.1. L’intentionnalisme

26

1.2.2. Le modernisme

27

1.2.3. Le marxisme

30

1.2.4. La nouvelle critique

32

1.3. Conclusion

34

Deuxième chapitre: La mort de lauteur

2. Introduction

37

2.1. Barthes et la mort de l’auteur

38

 

2.1. 1. La critique littéraire chez Barthes

39

2.1.2. Le concept de la mort de l’auteur

49

2.1.3. Le scriptible

51

2.1.4. Le lisible

53

2.1.5. Les cinq codes

55

2.1.6. Les limites de la mort de l’auteur chez Barthes

59

2.2. Qu’en est-il advenu de l’auteur ?

63

 

2.2.1. Est-il réellement mort ?

64

2.2.2.

La mort de l’auteur n’est-elle pas un simple écho de la métaphore de

 

la mort de Dieu nietzschéenne ?

69

2.3. Conclusion

71

Troisième partie: La mort de lauteur après Barthes

3. Introduction

74

3.1. La mort de lauteur après Barthes

75

 

3.1. 1. Michel Foucault et l’auteur

78

3.1.2. Jacques Derrida et l’auteur

85

3.2.

Les limites de la disparition auctoriale chez Barthes, Foucault et Derrida

92

3.3.

Conclusion

97

Conclusion: Le retour de lauteur

101

Bibliographie

109

INTRODUCTION

Le débat entre l’intentionnalisme selon lequel l’auteur « détient un droit d’interprétation

et corrélativement une autorité auctoriale qui influencent sa double relation avec le texte et le

lecteur1 » et l’anti-intentionnalisme pour qui l’auteur « renonce à un absolu, son intention

poétique tout d’évidence et de sublimité2 » a fait couler beaucoup d’encre. La controverse sur

l’auteur selon le principe dialectique de plénitude du sujet responsable et de la vacuité auctoriale

a bien hanté la critique des années cinquante et soixante du 20e siècle. La thèse intentionnaliste a

été soutenue par André Gide, François Rabelais, Charles Augustin Sainte-Beuve, Gustav Lanson

et Raymond Picard, alors que la thèse anti-intentionnaliste a été embrassée par Roland Barthes,

Michel Foucault et Jacques Derrida. Demeurant fidèle à l’histoire littéraire, la première position

tient le haut du pavé universitaire en France, alors que la seconde position ne s’intéresse qu’au

texte et à sa littérarité. A l’encontre du positivisme de la première position qui se réfère au

créateur comme vecteur d’une intentionnalité et comme garant suprême du sens, le formalisme

de la seconde position interdit tout brouillage de frontières entre textuel et réel et, corollairement,

exclut totalement l’auteur du champ de recherche. L’intentionnalisme relie sans médiation

l’homme et l’œuvre, l’individu biographique et le monde fictionnel qu’il invente; cependant,

l’anti-intentionnalisme extirpe la littérature des spéculations biographiques et psychologiques qui

1 Michel Bokobza Kahan, « Introduction », Argumentation et Analyse du Discours, 3 | 2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, consulté le 9 août 2013. 2 Édouard Glissant, Poétique de la Relation, Gallimard: Paris, 1991, p. 129.

l’étouffaient au nom de l’intransitivité du récit fictionnel et de la neutralité du langage soutenu

par un « sujet vide en dehors même de l’énonciation qui le définit 3 ».

Le but de cette recherche nest pas essentiellement létude analytique du débat historique

et épistémologique entre les fervents supporteurs de lintentionnalisme et ceux qui soutiennent la

thèse de la disparition de lauteur. Je nai ni lexpertise critique ni le temps requis pour mener

une telle prouesse littéraire. La thèse envisagée se limitera à la position critique de Barthes et à

son refus des prémisses de lintentionnalisme comme conçues par Lanson et ses disciples.

L’objectif est d’analyser comment et pourquoi Barthes a décrété la mort de l’auteur. Ce travail

s’évertuera à expliquer comment Barthes a dénoncé l’intentionnalisme de l’auteur, comment il

l’a utilisé pour instituer la notion d’interprétation multiple, comment sa conception de l’auteur

est différente de celle de Michel Foucault ou de Jacques Derrida et comment il a transformé

l’autorité auctoriale en une simple image psychologique requise par la lecture. La problématique

s’articule de cette manière: pour quelles raisons Barthes a-t-il rejeté la relation de parenté entre

l’auteur et son œuvre ? Comment a-t-il mis en valeur le rôle interprétatif du lecteur au détriment

de l’auteur ? En quoi son concept de la mort est-il différent de celui de Foucault ou de Derrida ?

Et pourquoi a-t-il reconsidéré le concept de la mort de l’auteur en attribuant à ce dernier une

présence purement textuelle ?

Le choix du concept de la mort de lauteur nest pas fortuit. Les raisons qui m'ont motivé

à choisir un tel sujet sont multiples.

Tout dabord, la question de la place à faire à lauteur est

lune des plus controversées dans les études littéraires. Parlant de l'auteur, de la nature et de la

fonction de la notion dauteur dans les

études littéraires, dans la critique littéraire, lhistoire

littéraire, lenseignement de la littérature, la recherche sur la littérature, c'est faire de la théorie de

3 Roland Barthes, « La mort de l’auteur », Le Bruissement de la langue, Paris: Seuil, 1984, p. 64.

la littérature et dapprécier les positions tenues par les théoriciens à travers lhistoire de la

littérature. Depuis Aristote jusquau concept de lhybridité, lidée de lauteur sest toujours

manifestée malgré la résistance de certains critiques. Deuxièmement, Barthes a marqué une étape

très importante dans le développement des théories littéraires dans le sens ou il a entrepris une

coupure

épistémologique

avec

les

études

intentionnalistes

qui

mettaient

laccent

sur

la

prépondérance de l'auteur dans le travail herméneutique. À lauteur comme principe producteur

et explicateur de la littérature, Barthes substitue le langage, impersonnel et anonyme, peu à peu

revendiqué comme matière exclusive de la littérature. La coupure qu’il a mise

en œuvre a

relancé le progrès littéraire en donnant un élan qualitatif aux études littéraires qui ont permis aux

autres penseurs, comme Foucault ou Derrida, dapprofondir leurs horizons critiques.

Troisièmement, il ne sagit donc pas seulement de retracer lévolution de la notion

dauteur, ou dobserver les changements historiques de paradigme pouvant mener à son emploi

actuel, mais aussi, et au-delà de cette entreprise somme toute classique d'historien, de prendre

position dans le débat contemporain, avec lidée que les deux démarches sapprofondiront

mutuellement. Le xx e siècle a commencé par les transgressions de la littérature (donc de la

notion dauteur) par les avant-gardes, et il sest terminé sur la dissolution des limites de la

littérature (donc de la notion dauteur) par la postmodernité. Quatrièmement, devrait-on déclarer

désuets les concepts

théoriques de Barthes

parce quils renvoient à un temps révolu, 1968, ou

parce quon ne peut pas les mettre en pratique ? Dans ce cas-là", les quatre orientations

dAbrams (1953), la théorie de la littérature établie par René Wellek et Austin Warren (1949) et

la théorie des archétypes de Northrop Frye (1957), pour ne mentionner que ces trois références

canoniques, devraient également être déclarées désuètes si on narrive pas à les utiliser de façon

satisfaisante pour interpréter une œuvre littéraire.

Finalement, comprendre ce que Barthes a voulu dire par la mort de lauteur permet de

situer son cadre conceptuel dans la généalogie critique des penseurs contemporains. Il est

presque impossible denvisager une étude du structuralisme ou du poststructuralisme ou du

pluralisme interprétatif sans passer par Barthes et son arsenal théorique. Grâce au concept de la

mort de lauteur, la fonction-auteur de Foucault, le concept de lécriture de Derrida et le concept

de la provisionalité des poststructuralistes et des postmodernistes ont pu connaitre le jour.

Plusieurs recherches qui traitent de la mort de l’auteur chez Barthes ont été déjà

effectuées auparavant: « En lisant Roland Barthes: écriture, lecture et lisibilité » par Richaudeau

(1970), The Death and Return of the Author: Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and

Derrida

par

Burke

(1998)

et

« De la fonction à la fiction auteur »

par

Entrialgo

(2004).

Richaudeau a mis l’accent sur S/Z (1970) pour expliquer la nature et la difficulté à comprendre le

langage de Barthes, Burke a utilisé « La mort de l’auteur » (1968) et Le Plaisir du texte (1973)

pour comparer le concept d’auteur de Barthes à ceux de Foucault et Derrida, alors quEntrialgo

s’est centré sur Le Plaisir du texte pour expliquer le concept de l’intention. Ces trois études ont

été une source d’inspiration car chacune apporte une perspective nouvelle et utilise une

méthodologie différente. Cependant, chacune s’est limitée à un ou deux ouvrages de Barthes.

Cependant, vouloir tracer le parcours historique et critique du concept d’auteur chez Barthes

requiert une étude minutieuse de tous ses écrits qui touchent étroitement et directement à

l’omniprésence auctoriale. Le développement de la problématique suggérée s’appuiera sur les

œuvres barthiennes suivantes:

- Essais critiques.

- Critique et vérité

- Le Plaisir du texte

- Le Bruissement de la langue: Essais critiques

Ce mémoire analysera comment Barthes a introduit la mort de l’auteur et les cinq codes,

comment il les a expliqués et pourquoi il les a conçus et pour quelle raison il a réintroduit

l’auteur dans la scène littéraire. En adoptant l’analyse discursive, il

étudiera ses textes clés

comme un ensemble cohérent d’énoncés qui constitue un propos écrit et qui rattache les textes à

leurs contextes, c’est-à-dire à leurs conditions de production et de réception, dévoilant ainsi une

position sociale ou idéologique. La méthode adoptée dans ce travail sera basée sur l’affirmation

suivante: « Si le discours exprime l’énoncé en situation, l’analyse du discours aura pour ambition

d’étudier toute production verbale et d’analyser tous les énoncés en situation 4 ». En étudiant

Barthes comme l’énonciateur, son discours en tant que son énonciation et ses concepts clés

comme ses énoncés et sa volonté en tant que locuteur à influencer son interlocuteur, ce mémoire

envisage dapporter un développement assez clair et assez homogène à notre problématique.

Ce travail sera structuré en trois parties. La première partie de ce mémoire retracera

succinctement l’histoire de la présence auctoriale et de la prédominance de l’intentionnalisme

jusquà l’apparition de la nouvelle critique qui a été le premier mouvement littéraire à avoir

dénoncé l’autorité de l’auteur. Elle fera allusion à certains auteurs intentionnalistes clés comme

Gide, Rabelais, Sainte-Beuve, Lanson et Picard. Elle expliquera la transition effectuée par

Barthes entre l’importance donnée à l’auteur et celle centrée sur la textualité de l’œuvre. La

deuxième partie commencera par mettre en lumière les influences littéraires qui ont aidé Barthes

à concevoir et à formuler sa critique textuelle de la lecture. Elle enchainera par la suite par une

analyse discursive des énoncés du discours de Barthes à savoir la mort de l’auteur, le scripteur,

l’interprétation multiple et les cinq codes. Elle analysera ce que le discours de Barthes dit,

4 Dominique Maingueneau, Initiations aux méthodes de lanalyse du discours, Paris: Hachette- Université, 1979, p. 2.

comment il le dit et quel but il vise. Cette partie se terminera par une analyse des limites de la

mort de l’auteur chez Barthes, répondra à la question de savoir si Barthes a pu se débarrasser de

l’auteur pour de bon et fera une analogie entre la mort de l’auteur chez Barthes et la mort de

l’auteur chez Nietzsche.

La troisième partie reliera Barthes à d’autres critiques qui ont débattu de la mort de

l’auteur, à savoir Foucault et Derrida. Le but est de comparer leur approche et l’étendue de leur

dénonciation auctoriale. Cette partie tentera également de mettre en lumière les limites de leur

théorie de l’interprétation. Le mémoire se clôturera par une analyse du destin de l’auteur. Il

essaiera d’analyser la possibilité ou l’impossibilité de s’affranchir de l’auteur : « Comme

institution lauteur est mort…mais dans le texte, d’une certaine façon, je désire lauteur : j’ai

besoin de sa figure…comme elle a besoin de la mienne 5 ». Le travail mettra l'accent sur le fait

que toute tentative passée, présente ou future, s’évertuant à évincer l’auteur de la scène littéraire,

est condamnée à l’échec. Une telle manœuvre aliénera le texte, le langage, le lecteur et l’auteur.

L’écriture ne peut prétendre à une existence autonome et transcendante.

5 Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, Paris: Seuil, 1984, p. 66.

PREMIER CHAPITRE

L’IMPORTANCE DE L’AUTEUR

1. Introduction

L’auteur est-il celui à qui on attribue une œuvre ? Est-il ce génie qui la crée, ce moi qui la

revendique ? Est-il le seul sujet d’une œuvre qui n’est plus qu’un culte de l’ego ? Ou est-il celui

qui devient un vide, qui accepte de disparaître, de ne plus être qu’un espace disponible, traversé

par une parole qui n’est pas de lui, celui qui accepte de n’être rien ? Avant l’avènement de la

nouvelle critique, la présence auctoriale régnait en maître: « l’interprétation correcte d’une

œuvre d’art est déterminée par les intentions de l’artiste 6 ». L’interprétation de toute œuvre

devait reposer sur les intentions de l’auteur, ses sous-entendus et son idéologie. Le dessein ou

l’intention de l’auteur était la norme pour juger du succès d’une œuvre d’art littéraire. Selon

lintentionnalisme, l’auteur est l’autorité absolue du texte : c’est son imagination, sa spontanéité

et ses soucis qui sont transcrits dans le texte. Lintention de lauteur est lâme qui inspire le texte,

lui donne sa substance et détermine sa signification. Le modernisme et le marxisme rejoignent la

même affiliation intentionnaliste en mettant l’auteur au piédestal. La lecture devient alors une

simple mise à nu des intentions auctoriales que l’œuvre contient.

Contrairement à l’intentionnalisme auctorial, la nouvelle critique a remis la position de

lauteur

en

question:

«

l’intention

de

l’artiste

ne

joue

aucun

rôle

en

ce

qui

concerne

l’interprétation de l’œuvre 7 ». La nouvelle critique dénonce l’idée que l’intention de l’auteur

détermine la signification de l’œuvre. Elle s’oppose à la littérature considérée en relation avec

6 Sherri Irvin, « L’œuvre d’art et l’intention de l’artiste», Dictionnaire d

esthétique et de

philosophie de l’art, éd. Jacques Morizot and Roger Pouivet, Paris: Colin, 2007, p. 251.

7 Ibid.

son auteur, ou comme expression de son auteur. C’était la position de Roland Barthes qui s’est

dressée contre la descendance de Charles Augustin Sainte-Beuve, Gustav Lanson, François

Rabelais et André Gide. Elle est également en phase avec la littérature d’avant-garde, celle d’un

Samuel Beckett, ou encore d’un Maurice Blanchot, qui avaient décrété environ deux décennies

plus tôt la disparition de l’auteur, et qui avaient défini l’écriture par l’absence de l’auteur, par le

neutre.

2. L’importance de l’auteur

Dans tout débat sur l’auteur, le conflit porte essentiellement sur la notion d’intention, sur

le rapport entre le texte et son auteur, sur la responsabilité attribuée à l’auteur sur le sens du texte

et sur la signification de l’œuvre. « À tous les niveaux du discours littéraire, on peut constater la

centralité du nom d’auteur 8 ». L’auteur n’est nullement situé en marge du discours littéraire et sa

fonction ne peut pas être que taxinomique. Il est la source, l’autorité et le fondement de toute

interprétation. Le sens du texte est inséparable de son auteur : il est son être et sa finalité.

Contrairement aux adeptes de la littérarité ou du lecteur comme critère de signification,

l’intentionnalisme identifie le sens du texte à l’intention de l’auteur : le sens n’existe que par et

avec l’auteur. « L’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout

et visible nulle part. L’art étant une seconde nature, le créateur de cette nature-là doit agir par des

procédés analogues : que l’on sente dans tous les atomes, à tous les aspects, une impassibilité

cachée et infinie 9 ». Selon Flaubert, l’auteur est omniprésent. Malgré son invisibilité, il guide la

lecture, informe le lecteur et détermine le jeu interprétatif. Il est également omniscient car il

possède tous les pouvoirs sur ses personnages comme sur les histoires qu’il crée.

8 Inger Østenstad, « Quelle importance a le nom de l’auteur ? », Argumentation et Analyse du Discours, mis en ligne le 15 octobre 2009, consulté le 6 août 2013, p. 2,

9 Gustave Flaubert, Correspondance, vol. II, Paris : Gallimard, 1980, p. 204.

En écrivant Les Faux-monnayeurs (1927), André Gide a décidé de rédiger un journal

explicatif. « Somme toute, ce cahier où j’écris l’histoire même du livre, je le vois versé tout

entier dans le livre, en formant l’intérêt principal, pour la majeure irritation du lecteur 10 ».

Le

journal comprend toute la démarche littéraire, toute la difficulté et la joie que Gide a ressentie

lors de lécriture de son roman. Il retrace la genèse du roman et explique les intentions de

l’auteur ainsi que le but qu’il poursuit. Le journal de Gide est l’expression même des intentions

de l’auteur que le livre explicite et partage avec le lecteur. Pour en appréhender le sens du livre,

le lecteur doit l’interpréter pour en faire sortir les intentions de l’auteur. Le journal de Gide

renforce l’importance des intentions auctoriales ainsi que son autorité sur le processus de

l’interprétation. Retrouver les intentions qui ont présidé la rédaction du texte a été également la

démarche de la nouvelle herméneutique inaugurée au dix-neuvième siècle par Schleiermacher

(1813) : « Chaque acte de compréhension se veut une inversion de l’acte de discours en vertu de

laquelle doit être amené à la conscience quelle pensée se trouve à la base du discours 11 ».

L’interprétation vise à retrouver la pensée qui a donné naissance au texte, à retracer les intentions

qui ont été derrière l’avènement du texte et faire revivre l’auteur éternellement. L’interprétation

d’un texte signifie donc la reconstruction ou la reproduction de l’intention originelle, de la

pensée que le texte exprime, telle que l’auteur se la formulait à lui-même.

Même si Gadamer (1960) a semé le doute sur la réalisabilité de cet objectif, il en reste

néanmoins souhaitable de retracer les intentions de l’auteur dans tout travail interprétatif.

Gadamer réclame qu’on ne peut négliger le fait que nous comprenons le texte à partir d’une

situation herméneutique qui n’est pas celle de l’auteur.

Il y’a toujours une distance historique

entre l’interprète et ce que le texte dit au moment où il a été écrit : « Le sens d’un texte dépasse

10 André Gide, Journal des Faux-monnayeurs, Paris : Gallimard, 1927, p. 52.

11 Friedrich Schleiermacher, Herméneutique, Paris : Cerf, 1987, p. 101.

son auteur, non pas occasionnellement, mais toujours. C’est pourquoi la compréhension est une

attitude non pas uniquement reproductive, mais aussi et toujours productive 12 ». Pour Gadamer,

le dépassement de l’intention auctoriale est la conséquence de ce qu’il appelle l’histoire de

l’influence, c’est-à-dire la disparité herméneutique entre le maintenant, représenté par le lecteur,

et le non-plus, représenté par l’auteur. Cependant, ce dépassement n’élimine pas la présence

auctoriale dans la recherche du sens textuel. Il réitère son importance en reproduisant le sens déjà

préétabli par l’auteur. Certes, le lecteur va essayer de s’approprier en lui donnant une touche

individuelle, mais il doit se rappeler qu’il est la propriété de l’auteur.

Selon l’intentionnalisme, l’intention de l’auteur est le seul critère cohérent, voire l’objet

empirique de l’interprétation. Elle ne préexiste pas au texte, elle ne coexiste pas à côté de lui,

mais elle est en acte dans le texte : elle sa propre manifestation. C’est cette intention en acte,

extériorisée par le texte, qui fait l’objet de l’interprétation. L’auteur est une présence inhérente à

la création des œuvres littéraires. Il en assume la responsabilité et fait advenir l’art. Il nous est

presque impossible « …de reconnaître un objet de lecture lorsqu’il est détaché de ce "fantôme",

quelquefois révélé à l’avance, quelquefois fabriqué par la lecture elle-même, qu’est l’auteur.

Généralement, son absence finit par générer une sensation d’inconfort 13 ».

L’omniprésence et

l’omniscience auctoriale régissent le processus de lecture et déterminent le sens caché du texte

que le lecteur est sensé retrouver et reproduire. Les mots du texte, les implications qu’ils font

dégager et la possibilité d’une interprétation différente des intentions auctoriales ne valent rien.

12 Hans-Georg Gadamer, Vérité et méthode, Paris : Seuil, 1996, p. 318.

13 Melliandro Gallinari, «La clause auteur’’ : l’écrivain, l’ethos et le discours littéraire », Argumentation et analyse du discours, mis en ligne le 15 octobre 2009, consulté le 6 août 2013, p. 7, http:// aad.revues.org/663.

2.1. Quelques textes phares

Les intentionnalistes attribuent à l’auteur la pleine maîtrise de son texte, lui délèguent

des pouvoirs sur son texte, inexistants ailleurs, et postulent qu’il détient un droit d’interprétation

et corrélativement une autorité auctoriale qui influencent sa double relation avec le texte et le

lecteur. Paul Ricœur (1986) écrit que « …l’auteur est institué par le texte…il se tient lui-même

dans l’espace de signification tracé et inscrit par l’écriture ; le texte est le lieu même où l’auteur

advient 14 ». Ricœur parle d’une double occultation: celle du lecteur qui est absent à l’acte de

l’écriture et celle de l’auteur qui est absent à l’acte de lecture. Malgré cette mise à distance avec

le texte, l’auteur reste toujours la source de l’interprétation et le dialogue mené entre le texte et le

lecteur ne fait que renforcer son autorité. Son évincement n’est que symbolique car sa présence

est sentie partout durant le processus de lecture. En interrogeant texte, le lecteur s’évertue à

retracer les intentions de l’auteur car il croit que le texte n’est autre qu’une manifestation

auctoriale. C’est ce qu’affirme Marc Escola (2001) également en écrivant que l’auteur « …est ce

dont l’interprétation a besoin pour garantir le sens qu’elle produit 15 ». En interprétant le texte, le

lecteur doit évidemment faire ressortir les intentions de l’auteur. L’auteur est donc la source par

excellence de tout travail analytique. L’univers qu’il représente, les émotions internes qu’il

exprime ou le lecteur qu’il interpelle ne sont que des actualisations de ses intentions et de son

être. L’auteur donne naissance au texte par l’acte de l’écriture, le fait vivre en le communiquant

au monde par le biais de la publication et le rend éternel par l’acte de la lecture.

14 Paul Ricœur, Du Texte à laction. Essais dherméneutique II, Paris : Le Seuil, 1986, p. 139.

15 Marc Escola, La Bruyère II. Rhétorique du discontinu, Paris : Champion, 2001, p. 151.

2.1.1. Le « Prologue de l’auteur », Gargantua, Rabelais

La lecture du prologue de Gargantua (1534) est péremptoire pour le lecteur. Sans le

prologue, le lecteur s’égarera et perdra toute compréhension de son essence. Rabelais trace la

stratégie que le lecteur doit suivre : lire attentivement, rigoureusement et satiriquement afin de

pouvoir aller au-delà des limites idéologiques que le contenant peut imposer pour en extraire les

sens cachés. Le prologue représente un guide de lecture idéale que Rabelais a vue essentielle

pour aider le lecteur dans son travail interprétatif. Selon Rabelais,

l’auteur est celui qui détient

non seulement les clés de la lecture infaillible, mais la signification des sens profonds du texte.

Comprendre le sens de Gargantua revient à la compréhension des intentions de son auteur.

Le roman conte l’histoire de la naissance jusqu’au début de l’âge adulte d’un géant,

Gargantua, fils de Grandgousier et de Gargamelle. Il est un personnage fantastique: c’est un

géant et il naît par l’oreille de sa mère. L’humour inimitable de Rabelais a rendu le roman très

célèbre. En effet, sous ses traits de roman grivois, plein de plaisanteries scatologiques, se cachent

très souvent de nombreux sous-entendus qui expriment la pensée profonde de Rabelais. Après

une première éducation par le sophiste Maitre Thubal Holoferne que Rabelais désapprouve,

Gargantua sera confié à Ponocrates et suivra une seconde éducation plus humaniste lui

permettant d’apprendre les sciences exactes et d’acquérir une meilleure compréhension de

l’environnement dans lequel il vit. En mêlant le ludisme à l’entrainement militaire et à

l’apprentissage des sciences, Gargantua développe un esprit critique, une soif intellectuelle,

l’humilité, le respect et la dignité. Il devient un lecteur cultivé ayant hérité de la tradition

philosophique de Socrate et Platon, illustres penseurs de la Grèce antique auxquels Rabelais se

réfère pour représenter l’humanisme.

Le prologue de Rabelais est une œuvre métatextuelle qui sert à préparer le lecteur

stratégiquement à bien examiner le contenu caché de son œuvre. Il vise à établir un pacte de

lecture éclairant la relation entre l’auteur et son lecteur. En s’adressant directement au lecteur,

Rabelais lui demande de ne pas se limiter au sens littéral que le titre suggère même s’il semble

être divertissant : « C’est pourquoi il faut ouvrir le livre et soigneusement peser ce qui y est

traité. Alors vous reconnaitrez que la drogue qui y est contenue est d’une tout autre valeur que

ne le promettait la boite 16 ». En nous invitant à chercher un sens supérieur et caché derrière la

surface plaisante de son livre bouffon, tout en désavouant toute autre intention que celle de

nous offrir un agréable divertissement, Rabelais affirme que le vrai sens d’une œuvre littéraire

n’est pas consciemment et délibérément enfoui par l’auteur dans la matière romanesque de

son récit, mais qu’il se dégage, fruit d’une lecture attentive et bienveillante, à la faveur d’une

collaboration intime entre l’écrivain et son lecteur. L’auteur invite son lecteur à se méfier de

l’aspect extérieur du livre, et lui recommande de le lire attentivement et rigoureusement pour

« rompre l’os et sucer la substantifique moelle 17 », transcender la superfluité décevante des

aventures fantaisistes et creuser plus profondément son œuvre afin d’extraire son essence.

L’emploi de la métaphore du chien et de l’os n’est ni péjoratif ni anodin : « la bête la

plus philosophe du monde. Si vous l’avez vu, vous avez pu noter avec quelle dévotion il guette

son os, avec quel soin il le garde, avec quelle ferveur il le tient, avec quelle prudence il entame,

avec quelle passion il le brise, avec quel zèle il le suce 18 ». La métaphore est basée sur la

croyance de Rabelais que le chien est d’une nature curieuse et que sa persévérance est sans égal.

16 François Rabelais, Gargantua, Collection Points, texte original et traduction en français moderne, préface de Guy Demerson, 21 février 2012, p. 2.

17 Ibid, p. 3

18 Ibid.

Comme le chien, le lecteur doit se concentrer sur l’œuvre et s’en nourrir comme le chien se

nourrit de la moelle de l’os. L’os doit être brisé pour en extraire la substantifique moelle, c’est-à-

dire ce qui est subtil, profond, caché et d’une valeur humaine. La mission du lecteur est de

décrypter l’œuvre car derrière son apparence fantaisiste se cachent une matière précieuse et une

sagesse inouïe telle la moelle de l’os.

En se mettant sous le patronage de Platon et de Bacchus, Rabelais utilise une seconde

métaphore dans son prologue en comparant son œuvre à un silène, une boîte apothicaire antique :

« Mais en ouvrant une telle boîte, vous auriez trouvé au-dedans un céleste et inappréciable

ingrédient : une intelligence plus qu’humaine, une force d’âme plus qu’humaine, une force

d’âme prodigieuse… 19 ». Le but de la boite est de souligner le contraste entre l’intérieur et

l’extérieur : le contenant peut être amusant et frivole mais le contenu est d’une valeur

inestimable. Malgré l’ampleur décorative que la boîte peut prendre, elle contient un baume

dicinal. L’os à moelle et la boîte peuvent avoir un aspect grossier et laid, mais ils cachent une

pensée sagace et des remarques destinées à l’enseignement des lecteurs.

Pour Rabelais, la

mission du lecteur est de décrypter le sens ou les sens caché(s) de l’œuvre. Le livre de Rabelais

offre

des

représentations

symboliques

qui

expriment

dans

un

langage

figuré

les

enjeux

fondamentaux de la Renaissance et de l’humanisme : « Ce que je sais, c’est qu’un artiste de sa

trempe construit des représentations symboliques capables d’exprimer, dans leur langage figuré,

tel enjeu fondamental de son époque 20 ». Ainsi une lecture avisée et informée défait le lecteur de

19 Ibid., p. 5

20 Michel Jeanneret, Le Déf des signes: Rabelais et la crise de l’interprétation à la Renaissance, Orléans : Éditions Paradigme, 1994, p. 25.

l’étreinte des apparences : « Cette obsession des apparences, qui amène à ignorer le contenu ou

signifié21 ».

A travers ses personnages, Rabelais critique les pratiques superstitieuses, l’inaction des

moines de Seuillé et leur foi hypocrite, l’asservissement à une ligne doctrinale de l’église et au

formalisme de la faculté de théologie et revendique le droit à la création fictive sans qu’elle

puisse être considérée un blasphème de la création divine. Contre toute censure ou validation,

Rabelais appelle à une lecture directe et individuelle de la Bible dans une perspective humaniste.

Rabelais ne voulait plus se soumettre aux règles étouffantes et hypocrites de l’idéologie

religieuse. En tant que thélémite,

directe et rigoureuse de la Bible.

il recommande une foi fondée sur la lecture libre, savante,

C’est ce que Ponocrates souligne au chapitre 23 et ce que le

narrateur réitéré au chapitre 51: « Fais ce que voudras 22 ».

2.1.2. La Méthode de Charles Augustin Sainte-Beuve

Rabelais

nétait

pas

le

seul

à

souligner

de

façon

catégorique

limportance

de

lintentionnalisme dans le processus de linterprétation. Contrairement à Rabelais qui a écrit une

introduction métatextuelle pour aider le lecteur à bien mener son travail analytique du texte,

Sainte-Beuve a bien précisé dans ses écrits critiques comment procéder pour comprendre une

œuvre. La méthode critique de Sainte-Beuve stipule que l’œuvre d’un écrivain est non seulement

le reflet de sa vie mais elle s’explique par elle. Cette méthode se fonde sur la recherche de

l’intention poétique de l’auteur (intentionnisme) et sur ses qualités personnelles (biographisme).

Sainte-Beuve pense que :

22 Rabelais, op. cit.

La personne de l’écrivain, son organisation tout entière s’engage et

s’accuse elle-même jusque dans ses œuvres ; il ne les écrit pas seulement

avec sa pure pensée, mais avec son sang et ses muscles. La physiologie et

l’hygiène d’un écrivain sont devenues un des chapitres indispensables

dans l’analyse qu’on fait de son talent 23 .

Au lieu de se centrer sur le je énonciatif du texte, Sainte-Beuve préfère le je réel de l’auteur qui

se manifeste à travers son texte. Le critique doit saisir « l’instant où le poète se ressemble le plus

à lui-même 24 ». L’analyse interprétative du texte porte sur la vie de l’auteur, ses manies, ses

habitudes et tout ce qui fait son individualisme. Le critique doit expliquer les œuvres de l’auteur

en cherchant dans les recoins de sa vie, en questionnant son entourage, se renseignant sur son

enfance et pénétrant son existence.

Tandis que Abel-François Villemain (1790- 1870), avant

Sainte-Beuve, s’est efforcé de rattacher la littérature à la société, dont elle est l’expression,

tandis que Hyppolite Taine (1828-1893), après lui, a déterminé la valeur de l’œuvre par le

milieu, Sainte-Beuve a mis l’accent sur le rapport étroit entre l’œuvre et son auteur : son

tempérament, son éducation et sa biographie reflètent son style, son engagement et ses pensées.

Sainte-Beuve illustre l’importance des intentions de l’auteur ainsi que ses motivations

personnelles en écrivant : « Je puis goûter une œuvre, mais il m’est difficile de la juger

indépendamment de la connaissance de l’homme même ; et je dirais volontiers : tel arbre, tel

fruit 25 ». Certes, la compréhension d’une œuvre repose sur une parfaite connaissance de l’auteur

lui-même. Cette tendance à expliquer le texte en fonction de la vie de l’auteur provient de

23 Charles Sainte-Beuve, Pour la critique, Paris : Gallimard, 1992, p. 35.

24 Ibid., p. 15.

25 Ibid., p. 47.

l’habitude de Sainte-Beuve à noter au jour le jour ses pensées et ses préoccupations dans des

cahiers, dont Raphael Molho écrit :

Ses cahiers ne représentaient-ils donc pour lui qu’un arsenal, qu’un

instrument de travail, qu’un recueil de fiches, sans lien entre elles et sans

unité ? Ne sont-ils, en somme, que des cahiers ? Non pas. Les Cahiers ne

furent pas seulement pour Sainte-Beuve un moyen d’écrire : ils furent

aussi

un

moyen

de

vivre,

un

véritable

journal

intime,

dont

le

«

monnayage » pratiqué par l’auteur a masqué la continuité profonde 26 .

Ses cahiers retracent les instants de sa vie qui lui permettent de se relire et de se retrouver. En

racontant les évènements de sa vie, Sainte-Beuve semble éprouver une rupture avec sa vie

extérieure, un décalage entre les actes de sa vie et la réalité profonde de sa personne et un

sentiment que sa vie devient confuse et jamais exactement la même. Sainte-Beuve explique son

déracinement psychologique :

Chaque jour je change ; les années se succèdent, mes goûts

de l'autre saison ne sont déjà plus ceux de la saison d'aujourd'hui,

mes amitiés elles-mêmes se dessèchent et se renouvellent. Avant

la mort finale de cet être mobile qui s'appelle de mon nom, que

d'hommes sont déjà morts en moi 27 .

Les cahiers représentent la recherche constante de Sainte-Beuve d’un moi qui existe ailleurs que

dans son comportement visible. Les cahiers sont ainsi une dérobade perpétuelle : « Ne se sentant

26 Raphael Molho, « ‘Les Cahiers’ de Sainte-Beuve, ou le journal secret d’un critique », Cahiers de lAssociation internationale des études françaises, 1965, n° 17, p. 112.

27 Charles Sainte-Beuve, Les Cahiers de Sainte-Beuve, texte établi par Jules Troubat, Paris :

Alphonse Lemerre, 1876, p. 21.

ni exprimé ni, donc, engagé par ses actes, il fuyait toujours, au nom de la liberté intérieure de son

moi 28 ». Les cahiers sont son refuge et son asile au sein duquel il se retranche du monde extérieur

avec toutes ses angoisses et ses échecs. Ils sont une ouverture au monde interne de l’auteur et

support complémentaire à la compréhension de la méthode critique de Sainte-Beuve.

A l’instar du journal de Gide et du prologue de Rabelais, les cahiers de Sainte-Beuve

offrent la méthode que le lecteur doit suivre pour être apte à analyser les œuvres de façon

adéquate. Gide guide le lecteur dans son travail herméneutique, Rabelais lui demande de ne pas

se limiter à la surface du texte et de procéder à une analyse rigoureuse et attentive.

Sainte-

Beuve, quant à lui,

utilise ses cahiers comme un rappel aux critiques pour creuser dans les

profondeurs des auteurs pour pouvoir comprendre leurs œuvres. En tant qu’intentionnalistes, leur

but est d’affirmer que l’interprétation requiert une mise à nue des intentions de l’auteur afin de

découvrir les sens cachés. Ils sont conscients de la nécessité d’un support textuel pour que le

lecteur puisse mener à bien son travail interprétatif: le journal, le prologue et les cahiers

répondent à ce besoin.

2.1.3. « La méthode de l’histoire littéraire »: Lanson

Gustave Lanson a suivi la même orientation herméneutique que Gide, Rabelais et

Sainte-Beuve: l’intentionnalisme est l’orientation dominante de la lecture. Alors que Gide a

souligné l’importance du journal dans l’analyse de l’œuvre, Rabelais a utilisé le prologue pour

guider le lecteur et Sainte-Beuve a fait allusion à ses cahiers pour montrer l’importance capitale

de la biographie de l’auteur, Lanson a mis l’accent sur les côtés social et individuel de l’auteur

28 Molho, loc. cit., p.115.

comme facteurs déterminants de la compréhension des intentions de l’œuvre. Pour Lanson,

l’œuvre est à la fois une manifestation sociale et individuelle. En tant que porteur d’idées,

d’aspirations et de rêves de générations, l’écrivain est toujours en relation avec un milieu

environnant qui l’inspire. Également, les éléments intimes de sa vie, son éducation et ses lectures

influencent le processus de création de son œuvre. Lanson explique que :

Toute œuvre littéraire est un phénomène social. C’est un acte individuel,

mais un acte social de l’individu. Le caractère essentiel, fondamental de

l’œuvre littéraire, c’est d’être la communication d’un individu et d’un

public.

[…]

Je

ne

veux

pas

seulement

dire

que

l’œuvre

est

un

intermédiaire entre l’écrivain et le public ; […] mais, et voilà ce qu’il

importe de considérer, elle contient déjà le public 29 .

L’œuvre est considérée comme l’acte de communication entre l’auteur et le public. Il y a un

dynamisme qui régit la production et la réception de l’œuvre selon Lanson. Le caractère social de

l’œuvre ne renie pas la présence subjective de son auteur. La dimension sociale, fruit de

l’interaction continuelle avec le monde extérieur, est implicitement ou explicitement incorporée

dans les intentions que l’auteur exprime dans son écrit. L’auteur implique le lecteur dans ses

débats intellectuels et s’adresse à lui comme étant celui qui va comprendre son message. L’acte

de lecture n’est pas conçu comme coopération interprétative : l’œuvre de l’auteur n’est pas

incomplète, tissu d’espaces blancs et d’interstices à remplir. Ce qui reste déterminant, c’est une

conception rationaliste du sujet-auteur présidant à l’œuvre, et une vision strictement référentielle

du langage. L’autorité de l’auteur prend le dessus dans le processus interprétatif et le lecteur doit

29 Gustav Lanson, « L’histoire littéraire et la sociologie », Revue de métaphysique et de morale, n° 12, 1904, p. 621.

faire preuve d’aptitude critique pour comprendre le message de l’auteur. Le public récepteur ne

fait que concrétiser la subjectivité de l’auteur et il comprend déjà qu’il est représenté dans

l’œuvre de l’auteur. Contrairement à certains critiques, le lecteur communique avec son auteur

en raison du lien social qui les réunit et de la complicité qu’ils se créent pour donner substance à

l’œuvre.

Pour Robert Jauss (1982), le sens et le succès de l’œuvre changent en fonction de sa

réception par un public puisque le lecteur est lui-même inscrit dans l’histoire. L’étude de l’œuvre

réside à déterminer ses rapports avec « les horizons d’attente 30 » dans lesquelles elle a été

insérée. Le sens de l’œuvre ne dépend plus entièrement de la seule autorité de son créateur. Le

public récepteur peut le concevoir différemment. Pour Wolfgang Iser (1976), « l’auteur et le

lecteur prennent […] une part égale au jeu de l’imagination, lequel n’aurait pas lieu si le texte

prétendait être plus qu’une règle du jeu 31 ». Le lecteur réagit aux sollicitations de l’auteur pour

combler certains blancs que le texte présente. Jauss et Iser semblent donner un poids interprétatif

au lecteur : il n’est plus un récepteur passif s’évertuant à reproduire les sens cachés que l’auteur a

délibérément inscrits dans son œuvre. Alors que pour Lanson, la position du lecteur récepteur ne

détermine ni les sens ni les sous-entendus du texte. C’est l’auteur, lui-même, qui orchestre tout le

jeu communicatif entre lui et son lecteur.

Même

si

la

terminologie

et

la

méthode

d’explication

sont

différentes,

l’intentionnalisme de Lanson semble similaire à celui de Jean Paul Sartre. Malgré son effort de

concilier la création et la perception de l’œuvre, Sartre reste un intentionnaliste : « L’objet

littéraire, quoiqu’il se réalise à travers le langage, n’est jamais donné dans le langage ; il est, au

30 Hans Robert Jaus, Pour une herméneutique littéraire, Paris : Gallimard, 1982, pp. 19-20.

31 Wolfgang Iser, LActe de lecture, théorie de leffet esthétique, Paris : Mardaga, 1995, p. 35.

contraire, par nature, silence et contestation de la parole 32 ». Le silence pour Sartre prend trois

formes. Le silence absolu est celui dont le créateur a besoin comme force inspiratrice pour

donner naissance à son œuvre. Le silence objectal est le sens profond de l’œuvre lue. Dans les

deux premières formes du silence, le lecteur est entièrement absent et l’auteur est maître de son

œuvre et n’a aucun recours à un lectorat. La troisième forme du silence est le non-dit de l’œuvre

ou ce qui est inexprimable. Dans cette forme, l’auteur fait appel au lecteur pour dévoiler son

œuvre et la faire sortir de sa subjectivité. Elle n’implique pas une production d’un sens que

l’auteur

n’a

jamais

envisagé.

Le

non-dit

du

texte

est

un

sous-texte

que

l’auteur

a

intentionnellement infiltré dans l’œuvre et que le lecteur avisé est censé découvrir.

Le rapport auteur lecteur chez Sartre est un pacte de générosité selon lequel

l’auteur, en tant qu’être libre et maître de ses décisions, fait appel au lecteur qui est également

une entité libre et que son travail interprétatif n’est autre que l’accès aux intentions que l’auteur a

transmises dans son œuvre. Similairement, Lanson

insiste sur l’autorité de l’auteur qui doit

déterminer le sens de toute œuvre. Le rapport social entre auteur et lecteur ne diminue pas

l’omniprésence auctoriale. Sartre et Lanson font appel au lecteur non pour combler un vide

thématique mais pour leur communiquer un message. A l’encontre de Jauss et Iser pour qui le

lecteur jouit d’une certaine liberté interprétative, Lanson et Sartre, même si leur lecteur est pris

en considération car ils lui font appel, mettent l’accent sur la passivité interprétative du lecteur

dans la détermination du sens ou sous-entendus de l’œuvre.

Pour

tous

les

intentionnalistes,

l’auteur

reste

omniprésent,

son

autorité

est

inébranlable, ses idées forment la substance de l’œuvre et sa biographie inspire et guide

32 Paul Sartre, Quest-ce que la littérature ?, Paris : Gallimard, 1949, p. 25.

l’interprétation. Gide, Rabelais, Sainte-Beuve, Lanson et Sartre ont juché l’auteur au piédestal: il

est la réponse à la question que pose le texte, il en a la vérité, il en est la vérité et son œuvre

s’explique par sa vie et sa connaissance. L’intention de l’auteur est la même que l’intention de

l’œuvre et toute interprétation qui cherche autre chose que cette adéquation herméneutique est

fallacieuse. La signification de l’œuvre reste éternelle tant qu’elle continue à apparaître comme

son auteur l’avait produite. Le modernisme et le marxisme ont embrassé la même direction

critique: l’auteur est le centre et le contenu de l’œuvre. Toute approche littéraire qui avait dominé

la scène littéraire avant la nouvelle critique et Barthes croyait à cette assertion théorique.

3. La scène littéraire avant Barthes

Comment aborder un texte littéraire ? Faut-il, par exemple, se renseigner sur l’auteur, sur

le contexte historique et culturel dans lequel le texte a été écrit ? Faut-il s’attacher plus au style

qu’au contenu, ou l’inverse ? Y a-t-il une lecture objective, ou tout ne relève-t-il que de la

subjectivité de chaque lecteur ? Depuis Platon jusqu’au XVIII e siècle, selon M.H. Abrams

(1953) 33 ,

l’auteur

n’était

autre

qu’un

miroir

reflétant

la

nature

extérieure

et

le

monde

environnant. Cette conception a dominé le monde de la littérature jusqu’à l’avènement du

romantisme, environ 1800, lorsque l’auteur-miroir a commencé sa transformation en lampe,

participant ainsi dans la création de l’objet qu’elle illumine. Au long de ce cheminement, la

théorie littéraire s’est vue divisée en quatre orientations: mimétique, pragmatique, expressive et

objective 34 .

33 Meyer Howard Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, Oxford : Oxford University Press, 1971, pp. 6-35.

34 Ibid.

Selon la théorie mimétique, qui est la plus primitive, l’artiste est un imitateur des aspects

observables de l’univers. Même si Platon et Socrate ont mis l’accent sur le rapport entre la vérité

et l’objet imité comme esthétique de l’œuvre, et Aristote a préféré la déterminer en fonction de la

manière d’imitation et de l’effet qu’elle produit sur l’audience, l’essence de l’interprétation est

mimétique. La théorie pragmatique, qui s’intéresse à la relation entre l’œuvre et l’audience, a

dominé la scène littéraire jusqu’au 20 e siècle. L’objet de la littérature est défini comme l’art

d’enseigner, d’amuser et d’émouvoir. Pour la théorie expressive, la vie interne de l’auteur

devient le centre d’intérêt. L’auteur n’est plus celui qui copie l’univers ou celui qui amuse le

public. L’œuvre exprime la subjectivité de l’auteur, ses émotions et ses angoisses. La théorie

objective explique l’œuvre comme un objet en lui-même entièrement séparé de l’auteur, du

monde extérieur ou

de l’audience. L’accent est mis sur les éléments internes de l’œuvre qui

forment sa structure inhérente et assument sa cohésion.

Malgré cette division dans l’orientation critique que la lecture prend, l’autorité de

l’auteur ne peut être ébranlée. Abrams lui-même admet que les quatre composantes qui forment

l’œuvre, à savoir l’auteur, l’audience, l’univers et le texte, n’existent en harmonie que par

l’auteur qui leur donne sens et substance. Mimétiquement, l’auteur ordonne la création de

l’œuvre; pragmatiquement, il la communique à un public et lui montre comment l’apprécier;

expressivement, il extériorise ses rêves et ses angoisses; et objectivement, il lui donne style et

raffinement à travers un choix langagier judicieux 35 . En tant que disciple de la polysémie,

Abrams postule que toutes les orientations peuvent intervenir dans une seule lecture. Les

composantes du texte sont déjà mises en place par l’auteur lui-même et que c’est seulement

l’exclusivité d’une composante dans le processus interprétatif qui détermine l’orientation. En

35 Ibid., p. 6.

choisissant une orientation, le lecteur doit continuer à dépendre des informations fournies par

l’auteur pour que son interprétation soit adéquate au contenu de l’œuvre.

3.1. L’intentionnalisme

Selon

la

thèse

intentionnaliste,

l’intention

de

l’auteur

est

la

fin

principale

de

l’explication du texte littéraire. Ce que l’auteur veut dire est exclusivement le sens du texte. En

identifiant ainsi le sens à l’intention auctoriale, on résorbe l’interprétation et on la rend inutile.

Expliquant le sens de l’intentionnalisme, Jacques Guilhaumou écrit : « la signification des textes,

en tant que configurations d’idées en contexte, provient de la manière dont les auteurs expriment

leurs intentions en accord avec les conventions et les normes langagières qui gouvernent leur

manière d’intervenir 36 ». Résumant la théorie de Quentin Skinner (1997), Guilhaumou explique

que

l’intentionnalisme

rejette

les

concepts

d’essentialisme

et

de

contextualisme 37 .

Pour

l’essentialisme, la lecture se fonde sur le principe d’une interprétation exclusivement interne des

textes du passé. Les œuvres ne sont comprises qu’à partir d’elles-mêmes, indépendamment du

contexte dans lequel elles ont été produites. L’œuvre contient en elle-même l’ensemble des

éléments nécessaires à son élucidation. Ni la date de rédaction, ni sa provenance géographique,

ni son auteur n’ont de valeur déterminante. Contre cette méthode essentialiste, le contextualisme

conduit à penser que tout ce que dit un texte est déjà présent dans son contexte historique. Le

contexte détermine le sens de l’œuvre de manière exclusive. A travers l’étude des structures et

des dynamismes de la société, les œuvres apportent des réponses immédiates aux débats sociaux

36 Jacques Guilhaumou, 2001, « L’Histoire des concepts : le contexte historique en débat », Annales. Histoire, Sciences sociales, vol. 56, n°3, p. 689.

37 Skinner, Quentin, « Actualité de Hobbes. Les concepts et l’histoire », Le Débat, n° 96, 1997, pp. 182-197.

et intellectuels. Le contextualisme dilue ainsi la figure de l’auteur en réduisant à néant son

impact sur le texte.

Dans ses analyses, Skinner insiste sur une double connaissance : celle

des conventions

langagières

en

vigueur

et

celle

de

l’univers

des

mentalités

et

des

croyances

de

son

environnement 38 .

La

dialectique

intellectuelle

à

laquelle

Skinner

s’attaque,

envisage

la

compréhension analytique de l’univers intellectuel de l’auteur en vue d’évaluer la rationalité de

ses croyances en fonction de leur contexte, c’est-à-dire, l’ensemble des conventions culturelles

qui l’encerclent. La connaissance de ce contexte culturel éclaire les intentions de l’auteur et donc

la compréhension que l’on a de son texte. Pour Skinner, le texte et son contexte ne peuvent

exister

en

dehors

de

leur

rapport

avec

l’auteur.

Expliquant

l’intentionnalisme,

Antoine

Compagnon soutient que « toute interprétation est une assertion sur une intention 39 ».

Pour lui,

l’intention peut être soit celle dont l’auteur était conscient au moment où il écrivait son texte ou

celle qu’il a réalisée une fois qu’il a terminé son œuvre. Même si, selon Compagnon, la

signification d’un texte n’est jamais épuisée par les seules intentions de celui qui l’a composé,

qu’il est impossible de détacher le texte de son époque et de son milieu culturel et que son

aspiration vise à voir le texte littéraire comme une entité autonome, il admet, lui-même, que la

connaissance d’un texte nous enjoint de déterminer l’intention de l’auteur 40 .

3.2. Le modernisme

S’inspirant fortement du symbolisme et du Parnasse français, le modernisme rejette le

matérialisme, le naturalisme, limpérialisme et la société bourgeoise en général et préfère

38 Quentin Skinner, Visions of Politics. Volume I: Regarding Method, Cambridge : Cambridge University Press, 2002, pp. 71-79.

39 Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie : littérature et sens commun, Paris : Seuil, 1998, p. 91.

40 Ibid., pp. 93-97.

senfermer dans une tour divoire où il tente de recréer un monde onirique et nostalgique, sensuel

ou fantastique. Essayant de définir le modernisme, Jose Losada affirme :

[] il se détache du monde qui l’entoure et rentre en soi, reclus en soi-

même comme un penseur qui écoute dans le silence de sa vie intérieure.

Mais cette attitude n’empêche le modernisme de se nourrir de l’intimisme

romantique. Par ailleurs, l’élan vers la beauté héritée du romantisme

explique l’opposition des écrivains modernistes face à la vulgarité et à la

médiocrité, leur refus de l’hypocrisie et de la morale bourgeoises —d’où

leur désir inavoué du voyage, de l’évasion réelle ou imaginaire, exotique

ou indigénistepour échapper à la société corrompue 41 .

Certes, le modernisme exprime la volonté de s’opposer à la tradition littéraire du

XIXe siècle

considérée comme désuète pour affirmer sa tendance novatrice. La sexualité, la violence, les

fonctions corporelles, le doute religieux, le gaspillage insensé de la guerre et la laideur du monde

devinrent tous des sujets pour les auteurs modernistes. Le modernisme a été également reconnu

par son élan vers la beauté et son adaptation à outrance de la subjectivité et du scepticisme

relativiste. Le modernisme met l’accent sur la subjectivité créatrice de l’auteur et son aspiration à

s’émanciper des contraintes du conformisme : « Lépistémè moderne voit naître deux nouvelles

conceptions sur lesquelles elle établira ses bases, soit le concept de sujet et l'idée de progrès dans

lhistoire 42 ».

41 Jose Losada, « Modernisme: questions de théorie », Thélème, 2005, vol. 20, p. 160.

42 Marie-Pierre Turcot, Le Récit au fond d’un moi entre modernité et postmodernité, thèse de maitrise, Montréal : Université McGill, 2002, p. 30.

En France, le terme modernisme est remplacé par modernité pour designer, selon Charles

Baudelaire, la quête de l’originalité : « Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau 43 ».

Au

lieu de reproduire le monde et ainsi embrasser la réalité formelle aussi fidèlement que possible,

l’auteur moderne développe un goût pour les formes d’expression nouvelles : fragments,

collages,

déformations

et

inachèvement.

L’originalité a également

touché l’utilisation

du

langage : incertitude du sens et violation des règles traditionnelles de représentation. La

conception moderne du monde et de l’art semble se détacher des conventions traditionnelles et

conformistes pour en devenir créatrice d’un monde à part l’auteur se sent privilégié et ses

valeurs sot prises en considération.

L’approche moderniste de l’œuvre, selon Turcot, s’évertue à explorer ses aspects

existentialiste et historiciste. Devenir soi-même et être apte à créer son propre monde sont deux

traits inéluctables dans la pensée moderniste. « La conception de la personne humaine comme

sujet

et

celle de progrès

historique sont

évidemment

intimement

liées.

Qu’on

y songe:

l’avancement de l’humanité vers un avenir meilleur est la conséquence de la rationalité du sujet,

qui dirige son activité vers un but élevé 44 ». La caractéristique existentialiste se situe dans le

rapport de connaissance de l’écrivain aux objets du monde selon lequel il devient un sujet

pensant par le biais de son intellect. En intériorisant et en personnalisant l’objet, l’auteur

s’approprie son sens et lui attribue une valeur. Il devient ainsi le maître de l’univers qu’il

représente. La caractéristique historiciste se situe dans l’effort de l’auteur à développer l’idée de

changement dans le temps en inventant l’histoire et en éprouvant le sentiment de progrès vers un

avenir meilleur.

43 Charles Baudelaire, « Le voyage », Les Fleurs du mal, Paris : Livre de poche, 2001, p. 235.

44 Turcot, loc. cit., p. 31.

Le modernisme ainsi conçu est intentionnaliste car l’auteur reste toujours le maître de

son œuvre et ses intentions dictent son sens et ses sous-entendus. Les mots que l’auteur utilise et

la forme artistique qu’il choisit révèlent ses intentions et le message voulu. En tant que sujet

libre,

l’auteur

pense

le

monde

différemment.

La

subjectivité

de

l’auteur,

ses

penchants

existentialistes, son engouement pour l’originalité et sa passion à relativiser les constantes

traditionnelles constituent les traits saillants que le critique analyse pour déterminer le sens de

l’œuvre. Cette approche semble être un mélange ingénieux du moi interne du romantisme et de la

liberté inconditionnelle de l’existentialisme.

3.3. Le marxisme

La critique marxiste est un décalque de l’infrastructure, c’est-à-dire, elle considère la

littérature comme le reflet de la situation économique. La critique marxiste replace l’œuvre dans

son contexte historique en établissant un rapport entre elle et la société. Selon le marxisme,

l’œuvre porte en elle les traces profondes de son époque historique. En étant une partie intégrale

de l’infrastructure, l’œuvre représente l’idéologie de la société : un élément d’une structure

complexe de perceptions sociales qui assurent que la situation par laquelle une classe sociale

exerce le pouvoir sur les autres soit perçue comme naturelle par la majorité des membres de cette

société, ou passe carrément inaperçue, comme le confirme Louis Althusser : « L’idéologie

représente le rapport imaginaire des individus à leurs conditions réelles d’existence 45 ».

La

notion d’idéologie Althussérienne présuppose un système de valeurs cohérent et explicite, que

les dominés intériorisent sous la forme d’une « fausse conscience » selon l’approche marxiste.

C’est un ensemble de croyances qui fondent la vision du monde et font que ce monde va de soi.

45 Louis Althusser, « Idéologie et appareils idéologiques d’état », Positions (1964-1975), Paris :

les Éditions sociales, 1976, p. 105.

Pour Georges Plekhanov, cet appareil idéologique est « la mentalité sociale d’une époque

[qui] est conditionnée par les rapports sociaux de cette époque 46 ». Loin d’être une inspiration

mystérieuse de l’auteur ou être expliqué comme une représentation de son moi, l’œuvre est le

produit de formes de perception, de modes particuliers de voir le monde qui entrent en relation

avec cette vision dominante constituée par la mentalité sociale. Pierre Bourdieu appelle cet

appareil idéologique « la violence symbolique 47

» qui est un processus d’inculcation de

croyances et de mode de pensée totalitaire. Le fonctionnement de cette violence repose sur la

reconnaissance de la légitimité de la domination qui entraine la méconnaissance de son arbitraire

et l’intériorisation de la relation de domination par les dominés.

Selon le mécanisme de la mentalité sociale, les rapports sociaux et les rapports de classes

sont prédéterminés par l’emprise d’une nécessité matérielle, par la nature du mode de production

économique et par l’étape de développement dans laquelle elle se trouve.

L’homme se trouve

ainsi pris dans un engrenage social sans issue. C’est cette réalité que les auteurs dévoilent dans le

but de dénoncer ou de normaliser. L’auteur doit coller à l’évènement, épouser étroitement les

vicissitudes de la politique de sa classe et de son parti ou traduire la peine et la lutte de ses frères.

La littérature a ainsi le double pouvoir de soit masquer les principes de domination tout en les

légitimant, soit dévoiler ces principes cachés par une opération inverse de déconstruction. Le

style auctorial, la forme littéraire que l’auteur choisit ainsi que son appartenance sociale

apportent une réponse empirique pour chaque configuration socio-historique et fournissent une

illustration du concept d’idéologie et de ses usages multiples.

46 Georges Plekhanov, Les Questions fondamentales du marxisme. Le matérialisme militant, Paris : Éditions sociales, 1957, p. 129.

n° 3, mai-juin 1977, p. 406.

47 Pierre Bourdieu, « Sur le pouvoir symbolique », Anales ESC,

Le modernisme et le marxisme réitèrent la tendance intentionnaliste de l’interprétation

littéraire. Que la source d’inspiration qui a produit l’œuvre soit subjective ou sociétale, la lecture

doit mettre l’accent sur les intentions de l’auteur. En reprenant la terminologie dAbrams,

lorientation expressive du modernisme et les orientations mimétique et pragmatique du

marxisme sont toutes intentionnalistes car elles renvoient aux intentions auctoriales inscrites

dans

l’œuvre.

La

subjectivité existentielle

ainsi

que les

événements

socio-économiques

transcrits dans le texte ne peuvent être compris sans faire allusion aux intentions auctoriales.

Lauteur est le référent par excellence dans la scène littéraire moderniste et marxiste. Cependant,

la nouvelle critique a défié cette conception en dénonçant la centralité des intentions auctoriales.

Toute référence à une source en dehors du texte porte préjudice à sa littérarité. Nous y assistons

donc à la prédominance de ce quAbrams appelle lorientation objective qui considère le texte

dans son intériorité organique.

3.4. La nouvelle critique En reprenant la terminologie d’Abrams, la théorie littéraire a connu quatre orientations

critiques. Les approches mimétique, expressive et pragmatique ont toutes dressé un rapport entre

le texte et un agent qui lui est externe. L’univers, l’auteur ou le lecteur ont été respectivement les

facteurs déterminants dans le processus interprétatif. L’approche objective est la seule à mettre

l’accent sur l’autonomie du texte et s’intéresse exclusivement au texte et à sa cohérence interne.

Selon Abrams, telle est la direction littéraire de la nouvelle critique. Cette dernière a mis en

cause l’intentionnalisme auctoriale:

…depuis bientôt cinquante ans le « New Criticism » des pays anglo-

saxons

fait

textes…Ce

rigoureusement

abstraction

courant

impersonnaliste

de

l’auteur

considère

sa

en

étudiant

les

tâche

comme

démythifiante – l’« auteur » est un mythe dont il faudrait débarrasser la

critique; nous ne lisons après tout pas l’auteur, mais le texte, l’auteur

n’est au fond qu’un corpus de textes, etc. 48

S’opposant à l’intention de l’auteur comme facteur déterminant du sens de l’œuvre, l’importance

s’est vue donner au texte littéraire lui-même, à sa dite littérarité ou signifiance. Le rôle de

l’auteur est devenu contingent et le texte a assuré son indépendance des liens historique et

psychologique. En introduisant l’illusion intentionnelle ou l’erreur intentionnelle, la nouvelle

critique semble se détacher de la notion d’intention qui est considérée comme nuisible pour

l’étude littéraire. En faisant l’impasse sur l’auteur, ce dernier

n’est plus la voie royale de la

théorie littéraire. Au rejet de l’illusion génétique selon laquelle l’œuvre s’explique par des causes

externes et à celui de l’illusion intentionnelle qui donne suprématie à l’auteur s’ajoute le rejet de

l’illusion affective qui met l’accent sur les émotions que le texte éveille. Ainsi la nouvelle

critique prône le retour au texte, l’effacement de l’auteur et le détachement des contraintes

externes.

En se plaçant dans l’espace du texte, le critique concentre toute son attention sur le

fonctionnement du texte. L’œuvre devient « …comme une organisation interne, principe de sa

propre cohérence 49 », c’est-à-dire, une totalité qui ne renvoie qu’à elle-même. L’œuvre n’a de

valeur qu’en soi, n’existe que par sa forme et elle est libre de tout contingent historique. En ce

sens, la littérature, comme l’explique Maurice Blanchot, est « le langage de personne, l’écrit de

nul écrivain… 50 ». A la manière du naturaliste étudiant une pierre, l’attitude du critique revient à

48 Eric Gans, « Vers un principe d’indétermination en critique littéraire », Revue romane, Bind 9, 1974, p. 190.

49 René Gérard, Quatre conférences sur la Nouvelle Critique, Turin : Società Editrice Internationale, 1968, p. 69.

50 Maurice Blanchot, LEspace littéraire, Paris : Folio, 1955, p.76.

considérer le texte comme un jardin de mots et de structures. Le primat absolu de l’œuvre est

donc l’autonomie de l’écrit :

Lauteur meurt dès linstant que sa création se referme sur elle-

même et le quitte. La parution du livre, cest la disparition de lauteur. Barthes a embrasé la

même orientation. Il a débuté comme un fervent adepte de la nouvelle critique avant de découvrir

le structuralisme et par extension le poststructuralisme. Son travail a mis l’accent sur l’unicité du

texte et son autonomie des influences externes avant même de s’embarquer dans le concept de la

mort de l’auteur. Depuis les années 1960, Barthes s’est entièrement investi à changer le monde

de la réception littéraire. L’interprétation d’un texte se fond sur les rapports que ses mots ont

entre eux-mêmes: le contexte extratextuel, l’auteur et le référent sémantique disparaissent.

4. Conclusion L’autorité et l’omniprésence de l’auteur ont connu un apogée sans égal dans le monde de

la littérature. La référence aux intentions auctoriales a toujours pris le dessus jusqu’ à la fin de la

première partie du 20 e siècle. Gide, Rabelais, Sainte-Beuve,

Lanson

et

les disciples du

modernisme et du marxisme ont considéré les intentions de l’auteur comme étant la pierre

angulaire du vrai sens de l’œuvre. Pour eux, la relation de parenté entre l’auteur et son œuvre

détermine la valeur esthétique et sémantique de ce dernier. Tout travail herméneutique doit

reposer sur la subjectivité de l’auteur, ses valeurs, ses perceptions et son idéologie. L’étude des

textes littéraires a toujours eu pour ambition l’expressivité du texte dans sa matérialité.

Cependant, la nouvelle critique a inversé le rapport Auteur/œuvre. L’œuvre ne miroite plus son

producteur. La nouvelle préoccupation critique se centre sur l’intériorité du texte et sa littérarité.

L’enthousiasme de la nouvelle critique apporte un nouvel élan critique: le mythe intentionnaliste

de la critique traditionnelle est tombé, les dieux des intentions auctoriales sont morts, mais pas

encore enterrés. Barthes a été le premier critique a avoir osé dénoncer la mort de l’auteur et

montrer comment l’intentionnalisme est devenu obsolète. L’auteur se transformera en scripteur,

l’œuvre en texte, la référence externes en littérarité, la réalité Biographique/historique en langage

et l’interprétation en lecture multiple. Tout se fait par le langage, à travers le langage et dans le

langage.

DEUXIEME CHAPITRE

LA MORT DE L’AUTEUR

2. Introduction

Tout Roland Barthes est contenu dans ses tics de langue : la lecture plurielle (célébration

du règne du lecteur), le pluriel du texte (puisqu’on ne peut jamais épuiser l’interprétation), le

texte (puisqu’il n’y a plus d’œuvre), l’écriture (puisqu’il n’y a plus d’auteur) et l’énonciation

(l’écriture est une énonciation). Ce langage barthésien perplexe le néophyte et le plonge dans un

monde peuplé d’énigmes conceptuelles. Une première esquisse dans le monde barthésien prévoit

que la signification fermée, l’autorité auctoriale, les sous-entendus du texte et contextes

extrinsèques sont abolis. Le lecteur remplace l’auteur qui devient scripteur, le langage prend le

dessus sur la signification, l’œuvre cède la place au texte et les codes structurent les rapports

entre les mots constitutifs du texte. Selon Barthes, l’écriture est un espace autonome où les textes

se mêlent et se tissent et où le langage se représente lui-même sans allusion à aucun référent. Elle

ne vise ni à exprimer les intentions de l’auteur ni à penser son contexte social. Elle est faite par le

langage, avec le langage et pour le langage. Cependant, Barthes semble se contredire en

indiquant que malgré la mort de l’auteur, base fondatrice de son cadre théorique, il continue à

exister comme une trace textuelle que le lecteur désire. Cette affirmation équivoque se voit

doublée d’une autre affirmation incrédule, qui, d’une part, libère le lecteur des contraintes

extratextuelles et lui confère une autonomie analytique ne reposant que sur les mots du texte, et,

d’autre part, l’oblige à suivre l’unique méthode de lecture qui est fondée sur le noyau

métaphorique des codes. Peut-on combiner absence et présence auctoriale dans un même

discours ? Est-ce que la structure des codes peut avoir des effets négatifs sur la lecture multiple

dont le lecteur jouit ?

2.1. Barthes et la mort de l’auteur

Irrité par l’ancien et désireux du nouveau, Roland Barthes s’est donné comme mission

sacrée le changement de la perception de la littérature et de son interprétation. Selon Thomas

Mondémé (2007), toute l’entreprise théorique de Barthes consiste à porter l’ancienne critique

« à son plus haut degré de problématicité et à proposer de la remplacer par une autre 51 ».

Barthes récuse toute littérature qui se pose comme fonction principale l’expression d’une

certaine vérité, d’une morale donnée ou la vie d’un auteur. L’écrit n’est plus qu’énonciation

sans rapport de parenté avec un auteur qui détermine sa valeur; l’œuvre cède la place au texte;

le langage n’est pas chosiste; la lecture transgresse les limites de la signification; et le lecteur

interagit librement avec les tissus textuels. Philipe Sollers a réitéré l’intérêt barthésien en

écrivant :

Oui 52 , il faut défendre la matérialité du langage, un certain « formalisme

», etc. non, il faut refuser la rentrée des classes qu’un monopole abusif du

discours

universitaire

voudrait

prononcer

:

répression

du

sujet,

de

l’histoire et du problème le plus urgent aujourd’hui : du sujet-langage

dans l’histoire 53 .

51 Thomas Mondémé, « L’acte critique : autour de Rorty et de Barthes », Tracés, 13, 2007, mis en ligne le 22 janvier 2009, consulté le 11 octobre 2012, p. 99.

52 L’italique est de Sollers.

53 Philipe Sollers, « La plus forte des transgressions, celle du langage », Tel quel, n° 47, 1971, p.

52.

Certes, le langage voyage au-delà des choses et atteint des limites impénétrables de la pensée.

Mondémé et Sollers (1971) ont souligné que le langage, le texte, et la matérialité du texte sont

les concepts de base dans le discours barthésien. Indéniablement, c’est le langage et l’absence

de tutelle qui fondent le discours littéraire de Barthes.

Parler de la naissance du concept de la mort de l’auteur chez Barthes requiert une étude

synchronique des premiers de ses écrits. Rejetant l’intentionnalisme, le biographisme et la

recherche de vérité des critiques universitaires qui régnaient depuis 1953, Barthes décida

d’apporter une nouveauté critique qui allait révolutionner comment on pensait la littérature et

interprétait les œuvres. Sur Racine (1963), Essais critiques (1964) et Critique et vérité (1966)

ont remis en question les propos de la critique ancienne, ont mis l’accent sur le langage et sa

structure signifiante et ont annoncé l’avènement de la nouvelle critique qui ne cherche plus

l’adéquation de l’œuvre au réel. Ce qui compte pour Barthes: c’est la littérarité du texte et son

détachement du référent. Même si les écrits susmentionnés récusent la dépendance du sens de

l’œuvre à l’auteur et au réel, « La mort de l’auteur » (1967) est le premier écrit qui a bien

explicité la disparition de l’auteur et la célébration du langage comme structure autonome dont

le processus significatif est régi par les rapports que les mots ont entre eux. Ainsi, tous les écris

qui ont suivi n’ont fait que renforcer les propos théoriques que Barthes a voulu donner à sa

nouvelle conception de la critique. Ni l’auteur, ni le monde extérieur, ni l’histoire, n’ont d’effet

déterminatif : la textualité de l’œuvre lui donne autonomie, pluralité et richesse.

2.1. 1. La critique littéraire chez Barthes

Sur Racine, Essais critiques et Critique et vérité marquent une démarcation littéraire très

significative avec la critique dite érudite. Cette dernière a été la critique que l’université,

principalement la Sorbonne, préconisait. Elle vise la recherche de la vérité, l’adéquation entre le

texte et le réel, et une présence auctoriale très déterminante. Pour Barthes, cette perspective

critique est désuète et doit être renouvelée car la littérature n’est plus la même et le lecteur a

considérablement changé. Ces trois œuvres montrent son appartenance à la nouvelle critique qui

met l’accent sur l’intériorité du texte et sa structure autoréférentielle. Cependant, en soulignant

l’importance du fondement linguistique de la critique, Critique et vérité a fait sortir Barthes des

confins de la nouvelle critique pour embrasser le monde des signifiants du structuralisme.

Écrit en 1963, Sur Racine s’inscrit dans cette recherche visant à expliquer les œuvres de

l’intérieur pour découvrir leur structure signifiante. La lecture, selon Roland Barthes, doit faire

percevoir des symboles qui conduisent à des coexistences de sens. Ce décodage a donné

naissance à la nouvelle critique. Elle s’oppose à une critique plus académique, qui prétend

expliquer l’œuvre par son rapport à l’extérieur, grâce à la vie de l’auteur et son contexte

historique. Dans la troisième partie de Sur Racine intitulée « Histoire et littérature », Barthes

s’intéresse au rapport de parallélisme entre l’œuvre de Racine, les faits historiques et les aspects

extrinsèques de l’œuvre.

Dans cette section, Barthes se demande jusqu’où on peut aller pour

arrêter la signification et renvoyer l’œuvre à la réalité extérieure : « Si l’œuvre signifie le monde,

à quel niveau du monde arrêter la signification ? 54 ». Doit-on limiter le travail interprétatif à une

actualité donnée, à une crise politique ou à une vision du monde?

Barthes en ajoute, « Et si

l’œuvre signifie l’auteur, la même incertitude recommence : à quel niveau de la personne fixer le

54 Roland Barthes, « Histoire et littérature: à propos de Racine », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, n o 3, 1960, p. 532.

signifié ? 55 ».

Doit-on ainsi confiner l’analyse à une circonstance biographique, à un niveau

passionnel ou un certain âge de l’auteur ?

La centralisation du travail explicatif de la lecture sur la biographie de l’auteur, le

contexte de l’œuvre ou les faits historiques auxquels elle renvoie laisse certaines parties de

l’œuvre indéchiffrées car elles ne correspondent à aucun évènement réel : «

que

faire des

parties de l’œuvre dont on ne dit pas qu’elles signifient ? 56 ».

La richesse infinie de l’œuvre

relève de son autonomie et de sa structure signifiante qui rejette tout déterminisme idéologique.

Le sens de l’œuvre est autre chose que son histoire même, la somme de ses sources, de ses

influences. Même si elle est signe d’une histoire, l’œuvre contient en elle-même une « résistance

à l’histoire 57 ». En tant que création littéraire, l’œuvre postule toujours un rapport inévitable avec

le créateur; cependant ce rapport n’est pas causal : « Cette représentation du rapport créateur

apparait de moins en moins soutenable… 58 ». L’œuvre ne doit pas être limitée à une traduction

d’un

signifié historique ou

psychologique.

Afin

que la critique puisse être objective et

impersonnelle, le travail interprétatif est censé être « …un mouvement général qui consiste à

ouvrir l’œuvre, non comme l’effet d’une cause, mais comme le signifiant d’un signifié 59 ».

De par sa nature, l’œuvre ne peut exclusivement contenir un seul sens car l’écrivain a mis

en sorte « …à multiplier les significations sans les remplir ni les fermer et qu’il se sert du

langage pour constituer un monde emphatiquement signifiant, mais finalement jamais signifié 60

». La nouvelle critique évite de relier le texte à des propriétés stables et essentielles hors-texte

55 Ibid.

56 Ibid.

57 Ibid., p. 525.

58 Ibid., p. 531.

59 Ibid.

60 Roland Barthes, Essais critiques, Paris : Seuil, 1964, p. 111.

qui lui sont antérieurs et qui le dotent d’un grand pouvoir explicatif et causal. Selon Barthes,

l’histoire littéraire s’intéresse moins au texte qu’à tout ce qui entoure le texte. Elle entretient un

double parti pris, d’une part causaliste et d’autre part intentionnaliste. Cependant, pour Barthes,

l’œuvre ne peut être confinée dans un sens prédéterminé. Chaque texte renferme au fond de lui-

même une possibilité infinie de sens sans pour autant le saturer. Le lecteur, l’époque et le

langage critique n’offrent qu’un aspect de l’œuvre et ne visent pas à découvrir un soi-disant sens

ultime et absolu.

Loin d’être un langage expressif, référentiel ou aléthique, le langage du critique est

purement formel:

On peut dire que la tâche critique

est purement formelle : ce n’est pas

de « découvrir » dans l’œuvre ou l’auteur observés, quelque chose de

« caché », de « profond », de « secret » qui aurait passé inaperçu jusque-

là…mais seulement d’ajuster, comme un bon menuisier qui rapproche en

tâtonnant « intelligemment » deux pièces d’un meuble compliqué, le

langage

que

lui

fournit

son

époque

(existentialisme,

marxisme,

psychanalyse) au langage, c’est-à-dire au système formel de contraintes

logiques élaboré par l’auteur selon sa propre époque 61 .

A l’encontre de l’ancienne critique, le langage critique, selon Barthes, ne doit parler ni du

monde, ni du rapport de l’œuvre au monde, ni de celui de l’œuvre à l’auteur afin de reproduire

une vérité. Ce que Barthes inaugure c’est une approche qui renvoie au texte de l’œuvre, à sa

littérarité. Contrairement à Sainte-Beuve, qui postule que la compréhension de l’œuvre ne se fait

61 Ibid., p. 107.

qu’à la lumière du rapport avec la psychologie, la morale et les mœurs de l’auteur, Barthes

inaugure la textualité de l’œuvre et célèbre son autonomie. Sainte-Beuve refuse d’admettre que

l’œuvre puisse avoir une autonomie esthétique car elle n’est jamais comprise que dans un rapport

avec une extériorité. L’être de la littérature, selon Barthes, n’est pas une traduction analogique de

la sensibilité et des passions de l’auteur et n’est aucunement une représentation de faits

historiques. Le centre de l’œuvre se trouve dans un réseau fonctionnel de figures qui ne peut être

saisi que dans l’intériorité de l’œuvre : le langage interne se renvoie à lui-même dans un

processus continu de signification.

Rapprocher les deux langages, les ajuster ou les frotter, tel doit être le travail du critique.

En ajustant son langage à celui de l’auteur, le critique ne cherche pas le vrai, mais offre un

discours technique du langage de l’auteur observé. C’est un discours sur un discours : celui du

critique sur celui de l’auteur. Pour Barthes, chaque critique est valide dans la mesure où elle ne

vise pas la vérité. En observant le langage de l’œuvre de l’intérieur, le critique interroge sa

textualité et la réactive. L’existentialisme, le marxisme, la psychanalyse ou n’importe quelle

idéologique critique, redit l’œuvre différemment. L’impossibilité de définir un langage critique

type pour expliquer le langage de l’auteur reflète l’aspect tautologique du processus critique: il

parle toujours de l’œuvre. Également, pour Barthes, l’œuvre n’a pas de sens définitif car elle

n’est ni finie ni enchainée à l’époque de sa rédaction ou de sa publication. Son essence est d’être

perpétuellement redécouverte par de nouveaux langages. La richesse de l’œuvre relève de ce

travail continu de la critique formelle et de l’accent qu’elle met sur la littérarité ou la textualité

de l’œuvre.

L’objectivité de chaque langage critique, Barthes explique, réside dans la validité de son

système critique : « la critique a pour sanction non la vérité, mais sa propre validité 62 ». Certes, la

fiabilité de chaque langage critique dépend de deux conditions : « c’est que d’une part le langage

critique qu’on a choisi soit homogène, structuralement cohérent, et d’autre part qu’il parvienne à

saturer tout l’objet dont il parle. Autrement dit, au départ, il n’y a en critique aucun interdit,

seulement des exigences et par suite, des résistances 63 ». Chaque langage critique doit être

cohérent et son travail analytique doit englober la majeure partie de l’œuvre. Chaque langage

critique est libre de choisir son objet, mais le choix doit être intelligible et son système de

signification doit être homogène. Pour Barthes, il n’y a pas d’interdits, seulement des résistances

que la critique doit surpasser. Cependant, si une critique confronte trop d’exigences, elle doit

changer.

Donc pour Barthes, la critique ne doit pas avoir d’autre dessein que celui de réactualiser

une œuvre grâce à un nouveau langage. Elle n’est ni démonstration, ni découverte mais récriture.

Lorsqu’il affirme que « la critique n’est pas une traduction, mais une périphrase », il entend par

là que celui qui n’est ni juge, ni savant, ni scientifique, mais écrivain, doit restituer non pas le

message de l’œuvre, mais sa logique; sa réussite sera mesurée à sa faculté de recréer dans son

propre langage le tissu symbolique qu’est le texte. Si on s’évertue à établir un rapport analogique

entre l’œuvre et un détail qui lui est extérieur, on risque de manquer le réseau fonctionnel dont

l’étendue ne peut être saisie qu’à l’intérieur de l’œuvre elle-même.

Selon

Barthes,

pour

la

critique

universitaire

héritée

de

Lanson

et

la

critique

de

l’interprétation, représentée par Jean Paul Sartre, Gaston Bachelard et Lucien Goldmann,

62 Ibid., p. 110.

63 Ibid.

« …tout est acceptable, pourvu que l’œuvre puisse être mise en rapport avec autre chose qu’elle-

même, c’est-à-dire autre chose que la littérature 64 ». Les ailleurs de l’œuvre – histoire, vie de

l’auteur, le réel - déterminent que l’œuvre est le produit d’une cause qui lui est extérieure. Ces

deux postures récusent ce que Barthes appelle une analyse immanente : au lieu de poser des

rapports au monde, le travail analytique doit se faire de l’intérieur de l’œuvre, dans ses fonctions,

c’est-à-dire,

dans

sa

structure

interne.

Ainsi,

selon

Barthes,

« passer

d’une

critique

des

déterminations à une critique des fonctions et des significations impliquerait une conversion

profonde des normes du savoir, donc de la technique, donc de la profession même de

l’universitaire 65 ». Pour Barthes, la richesse de l’œuvre se trouve dans sa textualité et non dans

une analogie donnée. Le texte est un système cohérent de signification que le critique doit saisir

dans son intériorité et éviter de le confiner dans un sens déjà établi par l’auteur ou des

circonstances extérieures à lui.

Une année après la parution d’Essais critiques et deux années après celle de Sur Racine,

Barthes a été l’objet d’une critique très véhémente de la part de Raymond Picard, racinien

traditionnel et professeur à la Sorbonne.

Cette nouvelle conception de l’auteur institutionnalisé lui vaut les

foudres de la critique, plus exactement d’un professeur de la Sorbonne :

Raymond Picard. Le responsable de l’édition de Racine dans la Pléiade

publie en réponse un pamphlet en 1965 : Nouvelle critique, nouvelle

64 Ibid., p. 105.

65 Ibid.

imposture ? Fustigeant les analyses barthésiennes,

l’absence de scientificité du texte ? 66 .

Picard dénonce

Dans son Nouvelle critique ou nouvelle imposture ?(1965), Picard a attaqué la nouvelle critique

de Barthes pour son rejet de la critique traditionnelle et pour son accent mis sur la structure du

langage. Pour Picard, le texte ne peut jamais être scientifique et la méthode que Barthes utilise

est invérifiable. Il qualifie la nouvelle critique, plusieurs fois de « dangereuse », « d’impostures »

qui contrevient aux règles les plus élémentaires de la pensée scientifique.

Pour lui, Sur Racine

s’apparente à de « l’escroquerie intellectuelle 67 », à un acte de provocation vis-à-vis de la critique

littéraire traditionnelle universitaire. Selon Picard, le résultat est ainsi « une dissolution de

l’œuvre littéraire comme telle 68 » ou encore « une entreprise de destruction de la littérature

comme réalité originale 69 ». Inspiré par les sciences humaines et la philosophie, Picard vise saisir

la spécificité de la littérature :

Ainsi, pénétrée, peuplée, hantée par des mondes qu’elle semble ignorer,

et

d’autre

part

prolongée,

expliquée,

justifiée

au-delà

d’elle-même,

l’œuvre n’est plus dans l’œuvre. Extérieure à soi, elle consiste dans des

relations qui la dépassent. Multiplicité de signes dont il faut chercher le

sens dans une vérité qui n’est pas d’ordre littéraire, elle est seconde par

rapport à la réalité psychique, sociologique ou philosophique qui la

conditionne et l’éclaire 70 .

66 Florian Panet, LEmpire des signes de Roland Barthes: essai de rencontre, Grenoble :

Université Stendhal, 2010, p. 5.

67 Raymond Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture ?, Paris : Jean-Jacques Pauvert, 1965, pp. 151-153.

68 Ibid., 105.

69 Ibid., 122.

70 Ibid., pp. 113-114.

Picard souligne que l’œuvre renvoie toujours à ce qui lui préexiste et qu’elle exprime plus au

moins consciemment. Elle tisse un rapport avec la société dans laquelle l’auteur vit, la classe

sociale à laquelle il appartient, les rêves et passions qu’il a, l’état de la langue dans laquelle il

écrit et le milieu intellectuel dans lequel il développe ses idées. Pour Barthes, tout ce qui est

extérieur au texte n’est qu’une trace, un signifiant qui ne renvoie pas à un réel donné. La

littérarité du texte constitue l’essence de l’œuvre. Alors que pour Picard, le texte établit des

rapports avec le réel, l’histoire et le monde extérieur. Deux conceptions entièrement opposées.

En ripostant à l’attaque entreprise par Picard, Barthes écrit Critique et vérité que

plusieurs considèrent comme étant le manifeste de la nouvelle critique. Il est une œuvre

métacritique qui se divise en deux parties égales: la première partie est une contre-attaque, alors

que la deuxième expose les principes d’une nouvelle rhétorique. Dans cet écrit critique, Barthes

tend à prendre une allure positive. Barthes a voulu renouveler la critique d’érudition qui régnait

depuis la naissance du système lansonien. Barthes a constaté un remaniement dans le monde de

la littérature depuis Mallarmé. La fonction de l’écriture n’est plus double, poétique et critique.

Elle est devenue une seule fonction et le critique lui-même est devenu un écrivain. En écrivant,

ce dernier n’utilise pas le langage dans son instrumentalité, mais dans sa profondeur. Ainsi, tout

ce qui touche au langage est remis en cause car sa fonction référentielle et son analogie au réel

sont devenues insoutenables. Barthes explique la nouvelle mission de la critique :

Tant que la critique a eu pour fonction traditionnelle de juger, elle ne

pouvait être que conformiste, c’est-à-dire conforme aux intérêts des

juges. Cependant, la véritable « critique » des institutions et des

langages ne consiste pas à les « juger », mais à les distinguer, à les

séparer, à les dédoubler. Pour être subversive, la critique n’a pas besoin

de juger, il

suffit de parler du langage, au lieu de s’en servir. Ce que

l’on reproche aujourd’hui à la nouvelle critique, ce n’est pas tant d'être

«

nouvelle

»,

c’est

d’être

pleinement

une

«

critique

»,

c’est

de

redistribuer les rôles de l’auteur et du commentateur et d’attenter par-là

à l’ordre des langages 71 .

Pour Barthes, le symbole est une pluralité de sens et la langue symbolique à laquelle

appartiennent les œuvres littéraires est une langue plurielle. Contrairement à l’ancienne

critique, Barthes stipule que l’objectif de la critique est d’explorer la structure signifiante de la

langue : « L’œuvre se fait ainsi dépositaire d’une immense, d’une incessante enquête sur les

mots 72 ». L’objet de la critique est ainsi le langage lui-même; ce qu’elle cherche c’est

l’élucidation du monde profond du langage.

Selon Vincent Joly (2009),

Barthes a voulu créer une critique littéraire qui postule une

nouvelle façon de lire et de penser l’œuvre : « La critique littéraire s’occupe d’un sens possible

de l’œuvre, elle en actualise une lecture. La science de la littérature dit ce qui demeure identique

et rend possible l’ensemble des actualisations de l’œuvre : elle réfléchit l’acte critique, elle étudie

les conditions de possibilité de toute critique 73 ». Par science, Joly explique 74 , Barthes n’implique

pas simplement un regard général sur les œuvres, mais l’établissement de règles de lecture qui

donnent aux textes la possibilité de s’actualiser. La scientificité du discours littéraire que

71 Roland Barthes, Critique et vérité, Paris : Tel Quel, 1966, p. 47.

72 Ibid., p. 55.

73 Vincent Joly, « Critique et vérité ou comment penser un substrat au mouvement », mai 2009, consulté en 2011, http://barthes.wordpress.com/2009/05/02/critique-et-verite-ou-comment- penser-un-substrat-au-mouvement/.

74 Barthes.wordpress.com est un site consacré à Barthes et il a été réalisé par Vincent Joly et Émilie Jeanneau. Il est aussi appelé H ERBÉ.

Critique et vérité s’évertue d’annoncer s’inscrit en pleine période de structuralisme. D’ailleurs

Barthes le dit ouvertement en affirmant que le modèle de la science de la littérature qu’il entend

fonder « sera évidemment linguistique 75 ». Pour Barthes, la littérature est un système de

signification fait de mots dont le sens ou le référent est textuel. En dehors de cette structure

linguistique, l’œuvre ne peut renvoyer qu’à elle-même. Pour Barthes, « l’auteur, l’œuvre, ne sont

que les points de départ d’une analyse dont l’horizon est un langage : il ne peut y avoir une

science de Dante, de Shakespeare ou de Racine, mais seulement une science du discours 76 ». Ce

que le critique cherche donc, c’est l’exploration de la structure signifiante du texte qui n’est

possible que par une analyse linguistique célébrant le langage.

2.1.2. Le concept de la mort de l’auteur

L’idée de la négation de la présence auctoriale a été présente dans l’esprit de Barthes

depuis le moment où il a commencé à remettre la critique érudite en cause. Ses premiers écrits

ont bien fait allusion à la mort de l’auteur, au rejet de l’intentionnalisme et du biographisme, et à

tout rapport d’adéquation entre les mots du texte et le monde du réel. Depuis Sur Racine, les

propos critiques de Barthes ont bien mûri et ont bien pris forme. Bien qu’Essais critiques et

Critique et vérité aient mis l’accent sur la textualité de l’œuvre et son autonomie du non-

littéraire, il n’y avait pas de propos tranchants sur l’anéantissement de l’auteur. Il fallait attendre

l’année d’après, la publication de « La mort de l’auteur », pour avoir une formulation bien

explicite et directe annonçant la mise à mort de l’auteur : « …le texte est désormais fait et lu de

telle sorte qu’en lui, à tous ses niveaux, l’auteur s’absente 77 ».

75 Roland Barthes, Critique et vérité, op. cit., p. 57.

76 Ibid., p. 59.

77 Barthes, « La mort de l’auteur », loc. cit., p. 64.

Le point central du concept de la mort de l’auteur tourne autour de la notion d’intention

auctoriale : quelle responsabilité devons-nous accorder à l’auteur dans l’interprétation de son

texte ? Dans cet article, « la condition essentiellement verbale de la littérature 78 » devient

le

propre de la modernité. La littérature n’est plus rapportée à un auteur qui en serait l’origine, mais

au langage lui-même: « c’est le langage qui parle, ce n’est pas l’auteur 79 ». Une fois l’auteur perd

sa voix, lécriture apparaît donc comme un espace neutre, et lénonciation devient une fonction

du langage car elle est conçue comme processus vide.

Nous savons maintenant qu’un texte n’est pas fait d’une ligne de mots,

dégageant un sens unique, en quelque sorte théologique

,

mais un

espace à dimensions multiples, où se marient et se contestent des

écritures variées, dont aucune n’est originelle : le texte est un tissu de

citations, issues des mille foyers de la culture. Pareil à Bouvard et

Pécuchet, ces éternels copistes, à la fois sublimes et comiques, et dont le

profond ridicule désigne précisément la vérité de l’écriture, l’écrivain ne

peut qu’imiter un geste toujours antérieur, jamais originel ; son seul

pouvoir est de mêler les écritures, de les contrarier les unes par les autres,

de façon

à

ne jamais

prendre appui

sur

l’une d’elles ;

voudrait-il

s’exprimer, du moins devrait-il savoir que la « chose » intérieure qu’il a

la prétention de « traduire », n’est elle-même qu’un dictionnaire tout

composé, dont les mots ne peuvent s’expliquer qu’à travers d’autres

mots, et ceci indéfiniment… 80

78 Ibid., p.62. 79 Ibid., p. 63. 80 Ibid., p. 62.

Non seulement le texte est clos sur lui-même et renvoie constamment à d’autres textes, mais il

ne peut être appréhendé comme la parole de l’auteur. La mort de l’auteur élimine tout rapport

d’origine entre l’auteur comme autorité ultime et le texte. En s’affranchissant de toute illusion

d’une origine transcendante au texte et en affirmant son immanence exclusive, le texte devient

un tissu d’intertextes dont aucun ne prétend être originel ou la source de référence. Ainsi le

texte ne compte que sur lui-même pour ce qui est de son sens car, même si les autres textes le

tissent, il ne peut emprunter son sens d’aucunes autres instances textuelles.

La personne de l’auteur, sa voix et ses expériences ont toujours eu une main mise sur

l’explication des écrits littéraires. Le sacrifice de la langue et de l’écriture en faveur de l’auteur

doit cesser pour de bon. Barthes distance l’auteur du champ de la lecture et de l’interprétation.

Barthes enterre l’auteur et rejette l’idée qu’il est l’autorité ultime de ses écrits. Pour lui,

« …l’explication de l’œuvre [qui] est toujours cherchée du côté de celui qui l’a produite… 81 »

doit être révolue et supprimée.

L’effacement de l’auteur comme créateur du texte institue une

dissémination des voix du texte et une lecture libre dans un espace autonome à travers lequel le

lecteur voyage dans des dimensions presque inconnues même de l’auteur. La structure verbale et

le lecteur s’engagent dans un jeu intellectuel sevrant de tout attachement extrinsèque.

2.1.3. Le scriptible

Le déclin du règne de l’auteur, la suprématie du langage et la célébration de la textualité

ont donné naissance au concept du scriptible. L’écrivain s’est métamorphosé en scripteur : il

n’est plus celui qui guide le lecteur à comprendre l’œuvre et découvrir ses sens cachés. Il n’est

plus le producteur de son œuvre. Cédant la scène à l’écriture, au texte, au scripteur, l’auteur

81 Ibid.

devient un sujet au sens grammatical, un être en papier. « L’auteur n’est jamais rien de plus que

celui qui écrit, tout comme je n’est autre que celui qui dit je 82 ». En tant que sujet d’énonciation,

le je ne préexiste pas à son énonciation mais il se voit produit avec elle. En copiant les textes et

en mêlant les écritures, l’auteur devient un bricoleur : il n’invente rien et n’est plus l’origine de

l’écrit. Cette disparition élocutoire de l’auteur cède l’initiative aux mots et l’écriture devient : «

ce neutre, ce composite, cet oblique où fuit notre sujet, le noir-et-blanc où vient se perdre toute

identité, à commencer par celle-là même du corps qui écrit 83 ». Ainsi l’énonciation se substitue à

l’énonciateur et le langage prend le dessus. Avec l’idée du scriptible, la textualité se voit

renforcée et se dégage de la tyrannie auctoriale. L’écriture donne le pouvoir au signifiant pour ne

pas imposer un arrêt au texte et continuer à être ouverte : « Le fait d’attribuer un auteur à un texte

impose des limites sur l’écrit. L’écrit devient fermé et prend une signification finale et

inflexible 84 ».

Comparant le scripteur de Barthes au rôle de Jackson Pollock, peintre expressionniste

abstrait américain, Daniel Coffeen explique que Pollock crée les œuvres de façon aléatoire en

projetant de la peinture sur des canevas. La nature aléatoire régit également le travail du scripteur

qui lui aussi lance des idées non originales de la vie contre son propre type de canevas. De la

même façon que le peintre ne crée pas la peinture qu’il utilise pour peindre, le scripteur ne crée

pas les idées qui forment son texte, il les cueille à partir d’évènements et d’autres personnes

présentes dans sa vie. Ni le peintre ni le scripteur ne peuvent prétendre être le créateur source de

l’œuvre : le produit final n’est qu’arbitraire et hasardeux.

82 Ibid., p. 67.

83 Ibid., p. 61.

84 Ibid., p. 63.

Coffeen a poussé son analogie en profondeur lorsqu’il compare la production du film à

celle du texte. Lorsqu’un film se réalise, personne ne peut réclamer la responsabilité exclusive de

sa production : c’est un travail collaboratif impliquant de nombreuses personnes : acteurs,

concepteurs de décor et de costumes, producteur et réalisateur. De la même façon, il serait trop

simpliste d’attribuer tout le crédit à un auteur. Le créateur d’un texte ne devrait plus être vu

comme un auteur, mais plutôt comme le scripteur qui n’est que le catalogue de mémoires

aléatoirement acquises de l’expérience de vie et que lors de la création littéraire et sous pression,

il est régurgité sur le support de la page blanche 85 .

Barthes oppose donc l’expression de l’auteur qui se manifeste par la voix à l’inscription

du scripteur qui se manifeste par le langage. La disparition de l’auteur débouche sur une nouvelle

conception du texte : un espace à dimensions multiples où se marient et se contestent plusieurs

écritures issues de milliers de cultures dont aucune ne prétend détenir l’originalité. L’auteur,

source traditionnelle du texte, et le critique, détenteur du secret du sens du texte, se substituent au

scripteur et au lecteur. Ces deux derniers sont produits par le texte et avec le texte en tant

qu’espace

autonome.

La

modernité

du

texte

implique

l’exemption

du

sens

qui

conduit

logiquement à la naissance du lecteur qui représente le lieu où la multiplicité du texte se

rassemble. Le lecteur devient le catalyseur du texte qui paradoxalement ne peut ni produire ni

reproduire le sens du texte. Une fois achevée, l’œuvre est complètement coupée de sa situation

d’énonciation : l’auteur ne peut donner vie à son texte, seul le lecteur est capable d’épuiser le

langage et de procurer son ultime forme.

85 Daniel Coffeen, « On Deleuze and Guattari “What is Philosophy’’», Daniel Coffeens podcast,

2.1.4. Le lisible

Selon Barthes, la critique classique s’est beaucoup centrée sur l’auteur alors que la lecture

était toujours la laissée-pour-compte. Barthes signale déjà ce manque en 1968 et fait de la

naissance du lecteur le pendant de la très fameuse mort de l’auteur. Comme le souligne Nicolas

Carpentiers (1998), l’originalité de la pensée de Barthes est d’associer le texte au lecteur : « Il

tente de penser ensemble le texte et la lecture. Si l’œuvre est une production, il importe que la

main du lecteur intervienne pour actualiser les divers sens [

]

Il faut donc en découdre avec le

mythe du lecteur passif et simple consommateur 86 ». Ce privilège exorbitant accordé aux

personnes et à l’histoire d’où est partie l’œuvre, cette censure portée sur la lecture où elle va et se

disperse a toujours déterminé une économie très particulière : l’auteur est considéré comme le

propriétaire éternel de son œuvre, et ses lecteurs, comme de simples usufruitiers. Au lieu de

chercher à établir ce que l’auteur a voulu dire, on doit se demander ce que le lecteur entend.

En enterrant l’auteur et en prônant le scripteur, Barthes a juché le lecteur au-piédestal :

« La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’auteur 87 ». Cependant, même si le lecteur

s’évertue à ne pas identifier le « je » de l’auteur à l’auteur du texte, il a néanmoins besoin de

l’auteur imaginaire, qui donne substance et forme au narrateur. Bien que le lecteur soit capable

de lire un texte sans avoir recours à une signification biographique ou historique, il ne peut

entièrement se défaire de la présence de l’auteur en tant que caractère psychologique: « Perdu au

milieu du texte, il y a toujours l’autre, l’auteur 88 ». Barthes a également réitéré la même nécessité

dans le Plaisir du texte (1973) en écrivant : « Mais dans le texte, d’une certaine façon, je désire

l’auteur : j’ai besoin de sa figure (qui n’est ni sa représentation, ni sa projection) comme il a

86 Nicolas Carpentier, La Lecture selon Barthes, Paris : Harmattan, 1998, p. 37.

87 Barthes, « La mort de l’auteur », loc. cit., p. 67.

88 Ibid., p. 64.

besoin de la mienne 89 ». La nécessité d’une « figure » auctoriale est ici présentée comme une

dimension inhérente à la lecture. L’auteur n’est pas l’être existentiel qui écrit le texte, mais

l’image de l’auteur que le lecteur construit à partir d’éléments textuels. Barthes donne alors au

lecteur une liberté d’interpréter le texte tout en restant à l’intérieur des contours du texte et tout

en s’éloignant des référents qui proviennent hors du texte.

Ce passage du scriptible au lisible transforme le texte d’une production faite et

déterminée par un auteur à un espace possédant une multiplicité d’interprétations: « Nous savons

maintenant qu’un texte n’est pas fait d’une ligne de mots, dégageant un sens unique, en quelque

sorte théologique… mais un espace à dimensions multiples, où se marient et se contestent des

écritures variées, dont aucune n’est originelle… 90 ». Les écritures multiples dont le texte est fait

proviennent de plusieurs cultures sous forme de dialogue, parodie ou contestation. Cependant,

c’est le lecteur et non l’auteur qui fait que ce projet se matérialise en tant que création. Le lecteur

devient l’espace même où s’inscrivent toutes les citations qui font naître l’écriture reliant ainsi

les textes entre eux. Comme l’auteur, le lecteur devient un homme sans histoire, sans biographie,

sans psychologie: il est une absente présence, quelqu’un qui rassemble dans un même champ

toutes les traces dont est constituée l’écriture.

2.1.5. Les cinq codes

Le pluriel est la nature du texte littéraire. Sa polysémie provient du fait qu’il est une

« galaxie de signifiants, non structure de signifiés 91 », qu’il est « d’emblée, en naissant,

89 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris : Seuil, 1973, pp. 45-6

90 Barthes, « La mort de l’auteur », loc. cit., p. 67.

91 Roland Barthes, S/Z, Paris : Seuil, 1970, p. 12.

multilingue 92 » et qu’« interpréter un texte, ce n’est pas lui donner un sens… c’est au contraire

apprécier de quel pluriel il est fait 93 ». L’écriture n’est pas un acte communicatif allant de

l’écrivain au lecteur. En l’absence de l’auteur, elle est la voix de la lecture : « …dans le texte,

seul parle le lecteur 94 ».

Le lecteur devient producteur du texte et non plus un consommateur

passif qui ne fait qu’absorber ce que l’auteur lui a transmis : Le véritable « enjeu du travail

littéraire

est de faire du lecteur, non plus un consommateur, mais un producteur 95 ».

La

structure du texte n’est plus linéaire et le signifiant ne va pas être limité à un seul signifié. A

l’axe linéaire du langage écrit qui est fonction de l’auteur, Barthes oppose un axe vertical,

fonction du lecteur, affectant à chaque signifiant une ou plusieurs valeurs particulières de

signifiés. Ainsi l’explication et la compréhension de la lecture ne sont pas linéaires mais

multidimensionnelles.

Dans son analyse de Sarrasine de Balzac, Barthes dénote cinq codes qui inscrivent le

texte dans un tissu de références et qui forment un réseau à travers lequel il prend sa forme. Le

code herméneutique organise le récit par énigmes et dévoilements; le code sémique commande

les caractères attribués aux personnages; le code symbolique comprend le langage, les échanges

économiques, le corps, le désir; le code proaïrétique déplie les séquences d’action; et le code

culturel rassemble les stéréotypes d’époque en une sorte d’encyclopédie romanesque. Pour

Barthes, ce système de codes définit un texte quelconque comme l’intersection de plusieurs voix

et permet de le voir comme une constellation d’éléments plutôt qu’en termes d'éléments

organisés dans une ligne droite qui va du début à la fin du texte. Pour rendre plus explicite ses

92 Ibid., p. 126.

93 Ibid., p. 14.

94 Ibid., p. 157.

95 Ibid., p. 10.

raisons décrire S/Z, Barthes affirme