A Experiência Da Infância em Graciliano Ramos

RICA DE LIMA MELO GARCIA
A EXPERINCIA DA INFNCIA EM GRACILIANO RAMOS
BELO HORIZONTE
2010
RICA DE LIMA MELO GARCIA
A EXPERINCIA DA INFNCIA EM GRACILIANO RAMOS
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios da
UFMG, como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Doutor em Letras: Estudos Literrios.
rea de concentrao: Literatura Brasileira
Orientadora: Profa. Dra. Ana Maria Clark Peres
Coorientador: Prof. Dr. Georg Otte
BELO HORIZONTE
FACULDADE DE LETRAS DA UFMG
FEVEREIRO DE 2010
Ficha catalogrfica elaborada pelos bibliotecrios da Biblioteca FALE/UFMG
R175i.Yg-e
Garcia, rica de Lima Melo.

A experincia da infncia em Graciliano Ramos [manuscrito] / rica de
Lima Melo Garcia. 2010.
184 f., enc. ; 30 cm
Orientadora: Ana Maria Clark Peres.

Co-orientador: Georg Otte.
rea de Concentrao: Literatura Brasileira.
Linha de Pesquisa: Poticas da Modernidade.
Tese (doutorado) Universidade Federal de Minas Gerais,
Faculdade de Letras.
Bibliografia : f. 172-184.
1. Ramos, Graciliano, 1892-1953. Infncia Crtica e interpretao

Teses. 2. Infncia na literatura Teses. I. Peres, Ana Maria Clark.
II. Otte, Georg. III. Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Letras.
IV. Ttulo.
CDD : B869.33
.. _pas-lit
Faculdade de
Letras da UFMG
/,
. PROGRAt1A DE
I'6s-GRADU,A~
Et1 LETRAl: ESTUDOS lITIRARIOS
Tese intitulada A experiencia da iifdncia em Graciliano Ramos, de autoria da Doutoranda ERICA DE

LIMA MEW GARCIA, aprovada pela banca examinadora constitutda pelos seguintes professores:
Clark Peres - FALE/UFMG - Orientadora
Profa. Dra.
Prof. Dr. Georg Otte' -h"ALE/UFMG
Profa. Dra. Sabrina Sedlma er Pinto - FALE/UFMG
Prof. Dr. Ram Avraham Mandil- FALE/UFMG
Prof. Dr. Jai
Profa. Dra. Rachel Esteves Lima - UFBA
P
Coordenador do Programa de P6
JOJEHA
. , .
. em Letras: Estudos Llteranos da UFMG
Belo Horizonte, 23 de mantO de 2010.
Unlversidade Federal de Minas Gerais
Aos familiares e amigos que me apoiaram.
AGRADECIMENTO
Agradeo professora Ana Maria Clark Peres pela

orientao e ao professor Georg Otte pela
coorientao deste trabalho.
Esta tese contou com o apoio financeiro da Capes.
Aquilo que tem na infncia a sua ptria

originria, rumo infncia e atravs da infncia,
deve manter-se em viagem.
Giorgio Agamben, Infncia e histria
RESUMO
Este trabalho apresenta uma abordagem das relaes entre infncia, escrita e experincia, na
obra do escritor Graciliano Ramos, buscando ampliar a compreenso dessa relao para alm
do que comumente se fez, at agora, quase que exclusivamente a partir do romance Infncia.
Tomado na maioria das vezes como chave de leitura do universo romanesco e at de
compreenso da personalidade do escritor, Infncia, segundo minha hiptese, insere-se num
processo maior de desdobramento da infncia, que atravessa grande parte dos escritos de
Graciliano e que resulta, a cada vez, numa experincia literria diferente. Num dilogo,
sobretudo, com Walter Benjamin e Giorgio Agamben, e levando em conta as complexas
relaes entre vida e obra, procurei construir nesta tese um percurso dos restos da infncia ao
longo da obra do escritor, evidenciando como ele consegue, pela escrita, transformar vivncias
dolorosas em experincia e saber compartilhados. Num percurso desdobrado no tempo e no
corpo da obra, a infncia torna-se, pelas mos do escritor, uma experincia essencial para a
compreenso tanto do nosso presente quanto de nosso passado.
ABSTRACT
This work presents an approach to the relations between childhood, experience and writing, in
Graciliano Ramoss works. The purpose is to extend the understanding of this relationship
beyond what has been already done, so far, almost exclusively from the novel Infncia, taken
mostly as a key text to reading the fictional universe of the writer and even to understanding
his personality. It is my contention that Infncia is part of a larger process of unfolding of
childhood fragments in Gracilianos writings. In a dialogue especially with Walter Benjamin
and Giorgio Agamben, and taking into account the complex relations between life and writing,
this thesis follows the trajectory of these childhood fragments along Gracilianos works,
showing how he changes painful experiences into shared knowledge. Through the writers
hands, childhood becomes an essential experience to understand both our present and our past.
SUMRIO
Introduo .......................................................................................................... 09
Captulo 1: Infncia e experincia ...................................................................... 20
Captulo 2: A infncia nos primeiros escritos ..................................................... 47
Captulo 3: Restos da Infncia ........................................................................... 69
Angstia........................................................................................... 70
Crcere ............................................................................................ 91
Captulo 4: A infncia em liberdade ................................................................... 103
Captulo 5: Saber fazer com a infncia .............................................................. 135
Concluso .......................................................................................................... 163
Referncias ........................................................................................................ 171
INTRODUO
10
Michael Lwy nos d notcia, no prefcio de seu livro Aviso de incndio, publicado
no Brasil em 2005, de uma carta de Erich Auerbach a Walter Benjamin, na qual o
historiador informa ao filsofo que indicara seu nome para uma vaga de professor de
literatura alem na USP. Auerbach teria enviado o endereo de Benjamin para as
instncias competentes mas a coisa no deu em nada.... 1 Lwy sugere, ento que
Algum escritor brasileiro deveria inventar um conto com a histria imaginria da
estadia do ilustre exilado antifascista no Brasil dos anos 1930: sua chegada a
Santos em 1934, onde teria sido recebido por alguns colegas da USP de
sensibilidade progressista; suas primeiras impresses sobre o pas e sobre So
Paulo, a Universidade, os estudantes; seu difcil aprendizado da lngua
portuguesa; sua tentativa de ler Machado de Assis na lngua original, com o
intuito de uma interpretao materialista; sua priso pelo Dops em 1935,
denunciado como agente do comunismo internacional; seu interrogatrio
policial, na presena de um representante da Embaixada Alem: seu
encarceramento em um navio-priso, onde encontra e se torna amigo de
Graciliano Ramos; as notas que toma num caderno, tendo em vista um ensaio
comparando Graciliano com Brecht; e sua angstia, enquanto espera que o
2
libertem ou que o deportem para a Alemanha...
Foi com satisfao que me deparei com a notcia da existncia dessa carta e que me
enleei na fico do encontro imaginado por Lwy, entre Graciliano Ramos e Walter
Benjamin, no Brasil. Afinal, de alguma forma, no trabalho a que vinha me dedicando h
tanto tempo, no estaria eu realizando algum tipo de encontro entre esses dois intelectuais,
ambos nascidos em 1892, porm em lugares muito diversos e distantes um do outro?
Entretanto, no foi o intuito declarado de aproximar o escritor Graciliano Ramos do
filsofo Walter Benjamin o que fez com que esta tese acabasse por trilhar um caminho no
qual o estudo da experincia literria do primeiro veio a se beneficiar do pensamento
potico-filosfico do segundo. 3 Houve um intermedirio, um mediador (um responsvel?)
por esse desvio de rota, tambm muito presente neste estudo, como ser visto: o filsofo
LWY, 2005, p. 09.

LWY, 2005, p. 09.
3
Hannah Arendt fala da poesia do pensamento de Benjamin: O que difcil de entender em Benjamin que
sem ser poeta, ele pensava poeticamente.... ARENDT, 1999, p. 144.
2
11
Giorgio Agamben. 4 Entre as leituras feitas durante o estudo da infncia na escrita de

Graciliano Ramos, uma obra de Agamben chamou-me ateno: Infncia e histria: a
destruio da experincia. 5 No prefcio Experimentum linguae, Agamben fala da
infncia como uma experincia de linguagem: A infncia que est em questo no livro,
ele nos diz, no simplesmente um fato do qual seria possvel isolar um lugar
cronolgico, nem algo como uma idade ou um estado psicossomtico que uma psicologia
ou uma paleoantropologia poderiam jamais construir como um fato humano independente
da linguagem. 6 Longe de ser independente da linguagem, trata-se exatamente de um
experimentum linguae. provvel que todo pensador tenha precisado empenhar-se ao
menos uma vez nesta experincia; possvel, alis, que aquilo que chamamos de
pensamento seja puramente e simplesmente este experimentum. 7
Quando se trata de um escritor, principalmente de um escritor como Graciliano
Ramos, que trabalhava incansavelmente a linguagem literria, possvel dizer que a escrita
seja essencialmente uma experincia de linguagem, cujos limites no so buscados fora
dela, na direo de sua referncia, mas em uma experincia de linguagem como tal. 8 E
isso bastaria, ento, para dizer que por essa via j se aproximaria da infncia de que fala
Agamben? No se trata disso, que seria, em todo caso, apenas um grosseiro silogismo. H
inegavelmente uma relao entre linguagem, infncia e experincia na obra de Graciliano,
que no basta, no entanto, somente afirmar. E foi no curso do trabalho de evidenciar essa
relao que a noo de experincia em Benjamin foi se mostrando de grande alcance.
Wander Melo Miranda, em sua tese de doutorado, Contra a corrente, transformada
posteriormente em livro, Corpos escritos, estabelece uma aproximao entre o narrador de
4
Porm, necessrio dizer que j havia outro ponto de contato com o pensamento de Benjamin seus
escritos sobre a criana, o brinquedo e a educao , uma vez que h uma ateno voltada, aqui, tambm,
para a literatura que se destina s crianas.
5
O ttulo da traduo brasileira Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria.
6
AGAMBEN, 2005, p. 10.
7
AGAMBEN, 2005, p. 13.
8
AGAMBEN, 2005, p. 12.
12
Memrias do crcere e o narrador valorizado por Benjamin, ou seja, aquele capaz de

traduzir o vivido em experincia e intercambi-la. 9 Ele esclarece que o resgate do
narrador benjaminiano na atualidade d-se principalmente no texto memorialista ou
autobiogrfico, texto da reminiscncia, no qual a ao narrada indissocivel da
experincia de quem narra. 10 Isso porque, nesses textos, a ideia de morte por exemplo, a
perspectiva da morte para aquele que resolve contar sua histria atua como fora de
evocao do passado, como fonte de sabedoria, conferindo-lhe autoridade para narrar 11 j
que, como afirma Benjamin, a morte a sano de tudo o que o narrador pode contar.
da morte que ele deriva sua autoridade. 12
No caso de Memrias do crcere, esclarece Wander Miranda, a perspectiva da
morte que possibilita ao escritor superar a hesitao em escrever o relato do crcere e lhe
confere a autoridade necessria para a tarefa, porque reconhece nela, ento, uma dimenso
tica: transformar em experincia compartilhada a vivncia pessoal, que, dessa forma, se
torna, ento, experincia coletiva. Alm disso, h tambm as micronarrativas dos
companheiros de priso espalhadas ao longo de Memrias do crcere, que o escritor
tambm salva da morte, ou seja, traz ao conhecimento do leitor, pois compartilha com
ele esse novo saber que ele adquire na priso fundado na experincia do Outro. 13
Tambm na experincia do Outro, esclarece Miranda, Graciliano encontra subsdios para
suportar o vivido e, posteriormente, desdobr-lo e comunic-lo como experincia. 14
Levando em considerao essa aproximao entre os narradores de Graciliano
Ramos e o narrador benjaminiano 15 , e sem desconsiderar a relao ressaltada por Wander
MIRANDA, 1992, p. 102.

MIRANDA, 1992, p. 102-103.
11
MIRANDA, 1992, p.103.
12
BENJAMIN, 1994, p. 208. (Obras escolhidas; v. I).
13
MIRANDA, 1992, p.105.
14
MIRANDA, 1992, p.105.
15
Wander Miranda observa que tambm nos romances em primeira pessoa (Caets, Angstia e S. Bernardo)
a imerso do narrador na ao narrada o fator determinante para que se possa narr-la MIRANDA, 1992,
p. 106.
10
13
Miranda entre morte e escrita, morte e experincia, interessa-me aqui, no entanto,

evidenciar, na obra de Graciliano, a relao entre infncia e escrita, infncia e experincia,
isto , como a infncia funciona na obra do escritor como fora de evocao do passado,
fonte de sabedoria e experincia.16 Diferentemente da maioria dos estudos que abordam
a infncia na obra de Graciliano Ramos apenas nos textos em que ela est mais
visivelmente presente principalmente no livro de memrias Infncia o percurso que
proponho atravessa outros textos em que a relao com a infncia no to bvia. Pois no
se trata aqui de procurar as relaes entre essas memrias e os seus romances da mesma
maneira pela qual muitos j o fizeram. Na verdade, o ponto de partida no Infncia, que
serviria, ento, como j foi afirmado, como chave de leitura e compreenso do universo
romanesco do autor e mesmo de sua personalidade. Igualmente no se trata de perceber
somente em Infncia o esforo reflexivo do autor sobre sua meninice. Como se vai ver, a
relao entre infncia e escrita em Graciliano Ramos inicia-se muito antes da produo de
Infncia, obra que surge, ento, a certa altura de um processo longo e de variadas facetas.
Esquecer o passado no , como se pode perceber, ento, a tarefa a que se dedica o
escritor Graciliano Ramos, ainda que o esquecimento opere no trabalho da memria. Ao
contrrio, pode-se dizer que o escritor percebe a importncia de reconhecer que o passado
no passou, e que nas chances de sua compreenso repousam tambm as chances de
compreenso do presente. Mas o escritor parece igualmente saber que a esse passado no
se tem acesso pelas vias ordinrias, estabelecidas. E esse um problema vital. preciso
16
Essa discusso se mostra bem atual se considerarmos pertinente a hiptese de que a sociedade
contempornea procura de toda forma evitar a experincia da morte, o que quer dizer, evitar a morte como
experincia. Benjamin comentara essa mudana no rosto da morte: no decorrer dos ltimos sculos, podese observar que a idia da morte vem perdendo, na conscincia coletiva, sua onipresena e sua fora de
evocao. [...] Durante o sculo XIX, a sociedade burguesa produziu, com as instituies higinicas e sociais,
privadas e pblicas, um efeito colateral que inconscientemente talvez tivesse sido seu objetivo principal:
permitir aos homens evitarem o espetculo da morte. [...] Hoje, a morte cada vez mais expulsa do mundo
dos vivos. BENJAMIN, 1994, p. 207. (Obras escolhidas; v. I). Segundo Giorgio Agamben, agora o limite
da experincia se inverteu: no se encontra mais em direo morte, mas retrocede infncia AGAMBEN,
2005, p. 51.
14
criar novas vias de acesso. E no seu campo de ao, que o da literatura, isso significa
dizer que preciso criar novas narrativas, novas experincias literrias.
Freud coloca em dvida o fato de termos realmente alguma lembrana da nossa
infncia. Lembranas relativas nossa infncia, ele esclarece, podem ser tudo o que, em
verdade, possumos. Pois, segundo ele, nossas lembranas infantis no nos mostram nossos
primeiros anos como eles realmente foram, mas, sim, como nos apareceram nos perodos
posteriores, nos quais essas lembranas foram despertadas. Acostumamo-nos, entretanto, a
cham-las de lembranas infantis. Para ele, essas lembranas infantis no emergem, mas
so formadas, no momento em que so despertadas. E inmeros motivos, sem nenhuma
referncia preciso histrica, participam de sua formao, assim como da seleo das
prprias lembranas. 17
A hiptese principal desta tese a de que Graciliano Ramos faz de sua infncia
uma experincia, ou ainda, faz experincia de sua infncia. Para essa experincia, que,
afirma-se aqui, tem lugar nos textos do escritor, imprescindvel o acmulo, a repetio e
o desdobramento dos restos da infncia ao longo do tempo e do corpo da obra. Mas
necessrio tambm o choque, o assombro, a ruptura. Isso porque, ao contrrio do nexo
causal buscado e estabelecido, por exemplo, em um relato contnuo da infncia at a vida
adulta, relato de vivncia, em que os acontecimentos so desfiados, um a um, como as
contas de um rosrio, nessa experincia interessa construir configuraes, experincias
literrias, que pem em contato, de maneira inaudita, mas muito precisa, acontecimentos
separados no tempo. A tarefa, ento, no recordar algo, para depois interpret-lo, mas
comunicar um choque continuidade narrativa de uma vida, que as lembranas infantis,
encobridoras como Freud j demonstrara, insistem em impor a um indivduo. As
lembranas de um indivduo procuram zelar por um status quo, qual seja sua identidade,
17
FREUD, 1976, p. 354. (v. III).
15
sua unidade imaginria. Mas na escrita, pelo menos na escrita de Graciliano Ramos, no se
trata da explicao ou fixao de uma identidade, mas, sim, da exploso dessa identidade
que aprisiona.
So bastante conhecidos, a partir do relato do prprio escritor, os apelidos de
infncia, cabra-cega e bezerro-encourado, atribudos por sua prpria me, e que tantos
sofrimentos lhe causaram. A dureza com que apresenta, no romance Infncia, as figuras de
pai, me, professores e pessoas com que conviveu nos primeiros anos de vida foi recebida
com certo assombro por parte da crtica. Seu filho Ricardo Ramos comenta que o pai
normalmente no respondia s crticas que seus livros despertavam, fossem elas positivas
ou negativas. Porm, no caso de Infncia, o escritor se manifestou. Sentia que no
compreendiam o trabalho que ele realizara. Se aparecia como um tosco e troncho menino,
por que esperar o abrandamento dos demais? 18 Havia ali um compromisso com a
desmistificao da criana e com a apresentao de uma realidade bastante dura, que devia
ser tomado em considerao. Ademais, e principalmente, tratava-se de um trabalho de
construo, de fico, e desconsiderar isso equivaleria a desconsiderar seu prprio trabalho
de escritor.
Desde ento algumas propostas de leitura e releitura vm buscando ampliar as
possibilidades de compreenso do romance, ressaltando seu carter ficcional. No o
escopo do presente estudo registrar a variedade da recepo crtica da obra, ainda que, para
o estabelecimento do enfoque que aqui se prope, trilhou-se certo percurso por sua fortuna
crtica. Cabe, entretanto, pontuar que mesmo que existam estudos em que os recursos
literrios so analisados e nos quais a relao vida e obra buscada por vias menos
documentais, resta ainda uma rea inexplorada, para a qual esta tese procura dar sua
contribuio. Isso porque a percepo que a embasa a de que, como j dito anteriormente,
18
RAMOS, 1992, p. 26.
16
a infncia do escritor perpassa grande parte de seus escritos. Ou seja, no s no livro de

memrias que o autor faz experincia de sua infncia.
No foi de uma s vez, de um s golpe, que o escritor buscou ficar em paz, se
que se pode falar assim, com os fantasmas surgidos a partir da infncia. Alm dos infames
apelidos, tambm bastante comentado o enunciado enigmtico que tanto impressiona o
menino em fase de aprendizagem da leitura, Fala pouco e bem: ter-te-o por algum. H
no pensamento e na prtica psicanaltica a compreenso de que parece haver, na
contingncia da histria particular de um indivduo, alguns enunciados essenciais. 19 Esses
enunciados, a que um analisando s chega porque se colocou no caminho da fala, podem
se destacar de algo que foi dito a um sujeito e que tomou para ele o valor de um orculo,
seja porque dedicou toda a sua existncia a verific-lo, para torn-lo verdadeiro, seja
porque se precipitou a desmenti-lo. 20 Sem cair em generalizaes, parece-me que essa
percepo de que haja efeitos surpreendentes da inscrio de uma palavra dita na histria
de um sujeito pode ajudar a ampliar a compreenso de tais passagens do romance, bem
como da relao que se afirma haver aqui entre a infncia do escritor e sua obra. Graciliano
parece ele mesmo apontar, nesse sentido, para a importncia dos apelidos e de Terteo
em seu destino de escritor. Parece-me possvel afirmar que o escritor vai, ao longo dos
desdobramentos da infncia em sua obra, descobrindo at que ponto traz as marcas e sofre
os efeitos desses enunciados, e, no mesmo movimento, adquirindo uma espcie de saber,
saber fazer com o trauma, fundado na experincia da infncia.
No se trata, todavia, de igualar o trabalho de anlise ao trabalho da escrita. Escrita
e psicanlise so coisas diversas. Lacan afirma, em uma nota, no Seminrio O ato
psicanaltico que a anlise, isso faz alguma coisa e mais adiante que a poesia
19
MILLER, 1998, p.48.

Pode ser um enunciado dos personagens que encarnam o grande Outro para ele, seja sob a forma de um
imperativo isso verdade , seja sob a forma de uma afirmao eternizada voc ser sempre isso e, por
vezes, uma palavra indita, que tomou para ele ressonncias excepcionais. Pode ser tambm um equvoco,
uma homofonia feita pela lngua. MILLER, 1998, p.49.
20
17
[diramos, a escrita], isso faz alguma coisa. 21 Cabe distinguir tanto o fazer, quanto essa
alguma coisa da literatura e da psicanlise. As alegorias produzidas no seminrio O
osso de uma anlise ajudam a colocar de boa maneira a questo. Jacques-Alain Miller se
vale do poema de Carlos Drummond de Andrade, No meio do caminho, para introduzir o
assunto que ali lhe interessa, qual seja o osso de uma cura, o osso de uma anlise, uma
pedra no meio do caminho de uma anlise. Expondo de maneira bastante resumida a
dialtica entre a pedra e o caminho, a que Miller dedica boa parte de sua fala, diramos
que a pedra o obstculo que condena um sujeito a uma repetio inconsolvel, porque ela
est ali, no meio do caminho, e ele tropea. Mas ela tambm o que o permite ver o
caminho, instaurar, no mundo, no qual se encontra a pedra, seu caminho que encontra essa
pedra. Percebe-se, ento, que necessrio se pr a caminho, seja na anlise, seja na escrita.
Mas trata-se de caminho e pedra tomados de maneira diferente tanto na escrita quanto na
anlise. Sintetizando ainda mais o que desenvolvido no seminrio, poderamos dizer,
com Dominique Fingerman, que na escrita literria, trata-se de fazer um caminho a partir
de uma pedra, enquanto na anlise trata-se de fazer uma pedra a partir de um
caminho. 22
Tudo isso para dizer que se pretende aqui pensar a infncia como uma pedra a partir
da qual Graciliano Ramos faz um caminho de escrita. No para que, dizendo sua infncia,
queixando-se, lamentando-se, ressentindo-se ou vingando-se de quem o injuriou, ele faa
literatura, mas, ao contrrio, para que fazendo literatura ele possa tambm dizer a sua
infncia. Atravs de uma escrita que constri seu caminho com rigor, que burila a pedra
preciosa da palavra, mas tambm a pedra, o tropeo, a cabeada, que leva algum a
escrever, a ser artista, a ser gauche na vida, bastardo, esquerdo, hertico por fazer uma
21
LACAN apud MILLER, 1998, p. 52-53.

Miller aproveita a alegoria de Dominique Fingerman para explicitar que o papel do analista o de fazer a
pedra. Tarefa difcil para o analista e tambm para o analisando, caso chegue sua pedra e no consiga
ultrapass-la: viver com sua pedra uma coisa pesada para ele mesmo e para os demais tambm. MILLER,
1998, p. 52-53.
22
18
escolha. Pois haeresis, que designa a ao de fazer uma escolha, o que realmente
especifica o herege, aquele que escolhe a via mais difcil, menos autorizada, por onde
tomar a verdade. 23 E por isso, s vezes choca, mas o choque necessrio.
uma proposta de caminho da infncia na escrita de Graciliano Ramos que se vai
percorrer nos captulos desta tese. Para iniciar o percurso foi necessrio, no primeiro
captulo, colocar em inter-relao algumas noes que norteiam este trabalho, para
evidenciar a particularidade da relao do escritor com o passado, em sua escrita, na qual a
infncia exerce papel crucial, bem como para indicar em que termos compreendo essa
relao. Assim, a partir das noes benjaminianas de redeno do passado,
expropriao da experincia, experincia e vivncia, e da assero de Agamben da
infncia como experincia, proponho acompanharmos a experincia da infncia na escrita
de Graciliano Ramos como uma construo a partir das runas do passado, para a qual
concorrem a memria involuntria e a imaginao, mas, igualmente, a rememorao e a
citao, que interrompem o desdobramento infinito dos restos da infncia em enunciaes
que atravessam os diversos tempos de uma histria pessoal e coletiva, que pem em
contato passado e presente de maneira a possibilitar um saber diferenciado sobre ambos.
O segundo captulo acompanha os primeiros movimentos da infncia no sentido de
emergir na escrita. Nas crnicas, ela aparece, ainda, filtrada e contida pela conscincia do
escritor, mas j comea a forar passagem nos primeiros romances. O terceiro captulo
testemunha a irrupo da infncia na escrita, no romance Angstia, no qual se rompe a
represso racionalista, 24 revelando a nova relao entre escrita e infncia que se
desdobrar, tambm, em outras experincias literrias do escritor. Seguimos percorrendo a
via aberta pela irrupo da infncia na escrita, intensificada pela priso do escritor, para, no
quarto captulo, determo-nos sobre o momento ps-crcere, no qual, por uma inopinada
23
24
LACAN, 2007, p. 16.

Cf. CARVALHO, 1983.
19
incurso pela literatura infantil, o escritor vai se abrir, ainda, para uma nova inflexo da
infncia em sua escrita. No captulo final, acompanhamos o olhar que da altura de muitos
anos (e muitos escritos) se volta sobre o tempo da infncia. o momento da escrita das
memrias de infncia, na qual o escritor estaria em condies de, ento, recolher essa
experincia desdobrada no tempo e fazer da infncia um outro romance.
CAPTULO 1
INFNCIA E EXPERINCIA
21
Vivemos um momento de profuso de imagens, de tecnologias, de informaes

etc no qual parece estar em descrdito a experincia advinda da leitura lenta, demorada,
da linguagem escrita. Nada do festina lente, mas, ao contrrio, s a pressa, intensificada
pelas enormes quantidades de quase tudo, pelo excesso. Em contraposio a esse estado de
coisas, o autor aqui estudado daqueles cuja literatura se fez lenta e trabalhosamente; cuja
obra grande no pela quantidade de livros, mas, principalmente, pela densidade dos
mesmos. Graciliano Ramos no apressava o tempo: da escrita, da reescrita. No escrevia
fcil e fartamente, porm demorada e obstinadamente. Um trabalho artesanal, um tempo
artesanal. 25
Esse escritor-arteso soube tornar literariamente comunicvel o mal-estar de seu
tempo tempo de modernidade, de desmoronamento da tradio , porm sem ser
nostlgico ou ingnuo. Se traz o passado de volta, no para erigi-lo em ideal, mas,
principalmente, para pensar o presente. nesse esforo de traduo do mal-estar de nossa
modernidade tardia 26 que Graciliano se destaca pela sua lucidez: solapa o otimismo
progressista do projeto moderno, para o qual o passado era algo a ser superado, visando o
futuro melhor, e pe a nu a inverossimilhana, a inconseqncia e a perversidade do
saudosismo nostlgico. O escritor trabalha com um passado em runas.
Essas runas, esses cacos do passado guardam a fora germinativa de narrativas, o
que o escritor sabe bem perceber. Mas as narrativas que lhe interessam no so aquelas que
visam construo de uma imagem eterna de um passado distante no tempo, separado para
sempre do presente, nem de um presente sem passado, direcionado apenas para o futuro.
25
Essa idia de uma escrita artesanal tambm est presente em Walter Benjamin, como, por exemplo, em O
narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, texto no qual o filsofo compara a narrativa
(tradicional) a um objeto artesanal: ela seria como um vaso que guarda as marcas das mos do oleiro.
BENJAMIN, 1994, p. 205 (Obras escolhidas; v. I).
26
O sentido de modernidade tardia, aqui, no refora a idia de uma modernidade que venha atrasada ou
defasada, mas, sim, de uma modernidade composta de vrios tempos, espaos, jeitos e feies. Tardio aponta
para a diferena, a heterogeneidade, a pluralidade, o deslocamento, a superposio de temporalidades
distintas, enfim. Assim, tardio pode servir como conceito terico capaz de revelar a pluralidade e a riqueza
das modernidades que se produziram no Brasil. SOUZA (Org.), 1998.
22
Interessam, sim, narrativas capazes de fazer do passado uma experincia, e mais, uma
experincia comunicvel e essencial para a compreenso do presente. Podemos dizer que,
nesse sentido, Graciliano visa, com sua escrita, aquela redeno do passado de que nos
fala Walter Benjamin. Tambm para Graciliano Ramos o passado no passou, continua
presente e lana um apelo por redeno: apelo que o escritor no rejeita.
Para Benjamin, redimir o passado implica explodir o continuum da histria, ou
seja, romper com a viso totalizante da histria, que instaura um tempo homogneo e
vazio. o que ele prope, por exemplo, em seu ltimo texto, intitulado Sobre o conceito
de histria. Assim, redimir o passado entregar-se a um encontro secreto marcado entre
as geraes precedentes e a nossa; levar em conta que nada do que um dia aconteceu
est perdido para a histria; arrancar a tradio ao conformismo, que quer apoderar-se
dela; apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um
perigo e o perigo o de entregar-se s classes dominantes, como seu instrumento;
apropriar-se do passado, enfim, a ponto de poder cit-lo. Para Benjamin, somente a
humanidade redimida poder apropriar-se totalmente do seu passado. Isso quer dizer:
somente para a humanidade redimida o passado citvel, em cada um dos seus
momentos. 27 Como esclarece Georg Otte, a exploso de que fala Benjamin, primeira
vista um tanto anarquista, seria necessria para livrar a histria do carter linear que lhe foi
imposto, pois essa linearidade que mantm o presente distante do passado. Essa distncia
s pode ser eliminada, paradoxalmente, mediante a exploso, pois ela que possibilita a
aproximao entre tempos distantes:
Se Benjamin postula, em trs teses seguidas (da 14 16), a exploso do

continuum, no se trata, portanto, de um ato gratuito, mas da destruio de uma
ordem imposta e repressiva que, ela mesma, se revela como destrutiva. Essa
exploso redentora na medida em que os elos da cadeia linear so liberados
de sua sequencialidade forada para poder se relacionar com os elos distantes: a
construo pressupe a destruio [...] A interrupo do continuum, do
27
BENJAMIN, 1994, p. 223-30. (Obras escolhidas, v. I).
23
dinamismo constante do presente, necessria para dinamizar um passado

28
supostamente esttico e inaltervel.
Nesse contexto, contar uma histria representa muito: para aquele que conta e para
aqueles que leem. A redeno pode ser, ao mesmo tempo, tanto pessoal quanto coletiva.
Na escrita de Graciliano Ramos, a infncia, principalmente, parece lanar-lhe esse apelo.
Podemos dizer que, pela escrita, a infncia ganha destaque nessa relao com o passado e
que h, por assim dizer, um uso pessoal da escrita. Seria possvel mesmo afirmar que a
infncia impe sua presena nessa escrita, insiste, persiste, que seja, enfim, causa de
escrita. A hiptese a de que, pela escrita, Graciliano vai se apropriando de sua prpria
infncia. O livro Infncia seria o ponto mais visvel desse processo, mas necessrio
tambm reconhec-lo em outros escritos. H em toda obra do autor um querer-dizer da
infncia e um trabalho de torn-la uma experincia compartilhvel pela escrita.
A infncia que perpassa os escritos de Graciliano Ramos a infncia tomada em
sua ntima relao com a excluso e a opresso, a violncia e a inadequao da educao.
Mas tambm como a experincia humana fundamental, a partir da qual o indivduo nasce
para o mundo. E desse nascimento pode surgir (ou no) um indivduo crtico e livre.
Porm, no se trata, para Graciliano, de uma liberdade incondicional e ilimitada, mas, sim,
advinda da conscincia de que inerente condio humana a relao com uma privao,
frente qual toda atitude implica escolhas. Como o autor mesmo afirmou, liberdade
completa ningum tem e nos estreitos limites a que nos coagem a gramtica e a lei que
nos podemos mexer. 29 A preocupao do escritor com a educao da infncia, por
exemplo, recorrente em diversos escritos, no porque ele endosse o projeto pedaggico
moderno, mas porque identifica, com clareza, os efeitos, sobre a infncia, das contradies
da modernizao que se processava no Brasil. E mais, para alm de um processo nacional e
28
29
OTTE, 2009, p. 02.

RAMOS, 2008, p.120.
24
temporalmente determinado, percebe no cerne da questo da educao uma questo

humana fundamental: o que significa para o ser humano ser educado?
Graciliano Ramos menciona a infncia em algumas crnicas, mas a partir dos
romances, principalmente de Angstia, que se vai tornar mais intenso e visvel um
processo de desdobramento de restos de sua infncia em experincia. Neste romance, o
esforo de rememorao da infncia revelador de um estado de crise de experincia.
Giorgio Agamben retoma o tema benjaminiano da expropriao da experincia,
enquanto marca da modernidade, evidenciando como ela se processa ainda hoje: tambm
ns teramos perdido a capacidade de fazer, ter e compartilhar experincias. Segundo o
filsofo italiano, somente seria possvel recuperar a experincia como sabedoria, nos dias
de hoje, retomando o lugar intermedirio que ocupa o sujeito in-fans, aquele que por no
ser desde sempre falante experimenta ao mesmo tempo a afonia e a prpria faculdade ou
potncia de falar. 30 Para Agamben, a experincia possvel hoje seria a experincia in-fans:
caberia ao homem fazer experincia do seu ser falante. 31 A infncia por ele considerada
no estaria limitada por uma concepo cronolgica do tempo, nem por uma perspectiva
biologista e psicologizante. A qualquer tempo poderamos aceder infncia, que seria uma
posio do ser, uma singularidade, uma abertura para um saber a partir de um no-saber,
uma abertura para uma fala, a partir da condio daquele que ainda no fala. A potncia
ou o saber a faculdade especificamente humana de manter-se em relao com uma
privao, e a linguagem [...] contm estruturalmente esta relao, no nada alm desta
relao. 32
Pode-se buscar compreender essa experincia de que fala Agamben, na experincia
de que fala Barthes, uma experincia de desaprender:
30
Cf. AGAMBEN, 2005.

AGAMBEN, 2005, p. 17.
32
AGAMBEN, 2005, p. 14.
31
25
H uma idade em que se ensina o que se sabe; mas vem em seguida outra, em
que se ensina o que no se sabe: isso se chama pesquisar. Vem talvez agora a
idade de uma outra experincia, a de desaprender, de deixar trabalhar o
remanejamento imprevisvel que o esquecimento impe sedimentao dos
saberes, das culturas, das crenas que atravessamos. 33
Para Barthes essa experincia tem o nome de Sapientia e era para onde deveria se
dirigir seu ensino, naquele momento em que assumia a cadeira de Semiologia Literria do
Colgio de Frana, em 1977. Segundo ele, entrava, ento, numa vita nuova. Esta vida nova
se referia menos nova cadeira e entrada no Colgio de Frana do que ao renascimento
que ele julgava necessrio a qualquer ensino que visasse baldar, desprender, ou pelo
menos aligeirar o poder que lhe pudesse tornar opressivo. A Sapientia, a despeito de seu
nome ilustre e fora de moda, implicaria desprendimento: nenhum poder, um pouco de
saber, um pouco de sabedoria, e o mximo de sabor possvel. 34 Fazer-se mais jovem,
renascer, eis o mtodo, os meios para manter um discurso sem o impor, eis o ensino
desejado, a experincia almejada, desaprender para se aproximar do jogo da criana:
Gostaria, pois, que a fala e a escuta que aqui se tranaro fossem semelhantes s
idas e vindas de uma criana que brinca em torno da me, dela se afasta e depois
volta, para trazer-lhe uma pedrinha, um fiozinho de l, desenhando assim ao
redor de um centro calmo toda uma rea de jogo, no interior da qual a pedrinha
ou a l importam finalmente menos do que o dom cheio de zelo que deles se faz.
Quando a criana age assim, no faz mais do que desenrolar as idas e vindas de
um desejo, que ela apresenta e representa sem fim. 35
Alguns artistas da passagem do sculo XVIII para o XIX reivindicavam uma

virada para a infncia: Precisamos nos tornar crianas se quisermos atingir nosso
melhor, proclamava Philipp Otto Runge. 36 As foras do destino no a tocam, na criana
somente h liberdade. Nela h paz, ela no est ainda alienada de si mesmo, escrevia
Friedrich Hlderlin, nos ltimos anos do sculo XVIII. 37 Se, como observa Werner
Hofmann, esses apelos contm algo do credo de Jean-Jacques Rousseau, de que a criana
33
BARTHES, 1978, p. 47.

BARTHES, 1978, p. 47.
35
BARTHES, 1978, p. 44.
36
RUNGE, apud HOFMANN, 1998, p. 03.
37
HLDERLIN, apud HOFMANN, 1998, p. 03.
34
26
ainda completa por no ter sido alienada de seu prprio ser, propem, por outro lado, uma
virada subversiva, contrria ideia, sustentada pela racionalidade do Iluminismo, de um
desenvolvimento em etapas, comeando na criana e dirigindo-se maturidade e autorealizao no adulto. Contrariamente a essa ideia de evoluo, por essa virada, na arte, a
criana no seria o smbolo do incio do processo, mas de seu ponto alto. Obviamente
Rousseau no teria aprovado essa virada, que, pela lgica da evoluo em etapas, seria
interpretada como uma regresso. Todavia, para alguns artistas da passagem do sculo
XVIII para o XIX, a criana-messias pertencia s suas esperanas de rejuvenescimento
da arte. 38
Diferentemente do ideal do bom selvagem, de Rousseau, ou da representao
sentimentalista de crianas do Romantismo do incio do sculo XIX e, ainda, da concepo
burguesa de infncia da segunda metade do sculo XIX, artistas modernistas, no sculo
XX, como por exemplo os pintores, tambm viram na infncia fonte de inspirao, assim
como o fizeram com artes tribais e outras manifestaes artsticas distantes da cultura
ocidental. Muitos modernistas admiraram e colecionaram a arte das crianas. 39
Nas artes plsticas, artistas autodidatas, intitulados naive, eram considerados
possuidores da pureza mental das crianas, e sua valorizao se inseria no contexto de
repdio ao academicismo que, por sua vez, era a expresso de um repdio ainda maior: aos
valores burgueses. Assim, se para muitos artistas a tnica da pureza infantil ligava-se
principalmente s experincias formais e de linguagem, bem como a uma ampliao do
conceito de obra-de-arte, para outros, tratava-se de denunciar como essa pureza era
prerrogativa das classes altas: as crianas das classes baixas tinham, na verdade, suas
infncias roubadas pela pobreza. Para outros, tratava-se ainda de criticar a instituio mor
da burguesia, a famlia burguesa. E em alguns casos, at a utilizao dessa domesticao
38
39
HOFMANN, 1998, p. 03.

Mario de Andrade foi um desses artistas. Possua uma enorme coleo de desenhos feitos por crianas.
27
burguesa da criana por regimes fascistas, como os trabalhos da artista alem Lea Grundig
denunciam: no s a rgida imposio da domesticidade, mas a proliferao de pequenos
Nazis. 40
Na filosofia, Friedrich Nietzsche, no Discurso das trs metamorfoses de
Zaratustra, coloca a figura da criana no final do almejado desenvolvimento do esprito:
Trs metamorfoses, nomeio-vos, do esprito: como o esprito se torna camelo e o camelo,
leo e o leo, por fim, criana. 41 Walter Benjamin, em um pequeno texto intitulado
Depois da consumao, coloca, no ltimo estgio da criao, a figura de uma criana, o
primognito, filho de sua prpria obra: [...] aqui tambm se pode falar de um nascimento.
Ou seja, em sua concluso, a criao torna a parir o criador. [...] o primognito
masculino da obra, que foi por ele concebida. 42 Para Katrien Vloeberghs, toda a gama de
figuraes da criana do modernismo literrio situam-se cronolgica e conceitualmente
entre os versos de Zaratustra, aquele que est perdido para o mundo, do Discurso das
trs metamorfoses e o primognito, de Depois da consumao, de Walter Benjamin.
Nas figuraes da infncia em textos modernistas, ela observa que se repetem trs nveis
de reflexo: a conceitualizao da subjetividade e dos processos de observao de uma
criana, da temporalidade e memria de uma criana ou de uma infncia biogrfica ou
ficcional e do estado pr-lingstico infantil ou da nascente competncia lingstica da
criana pequena. Segundo ela, nos trabalhos de muitos artistas modernistas, seria possvel
perceber a relao entre essa figurao da infncia, das memrias de infncia, da
linguagem infantil e a potica, as ambies e as buscas modernistas. 43
Vale a pena voltar ao discurso de Zaratustra para perceber a fora que nele tem a
figura da criana. Segundo o profeta, o esprito de suportao qual o camelo que
40
VLOEBERGHS, 2007, p. 292.

NIETZSCHE, 2008, p. 51.
42
BENJAMIN, 1995, p. 277. (Obras escolhida; v. II).
43
VLOEBERGHS, 2007, p. 293.
41
28
marcha carregado para o deserto: um esprito que marcha para o deserto. Mas esse
esprito suportador e respeitador, cujo caminho barrado pelo Tu deves, precisa virar
leo, para impor o seu Eu quero. Precisa virar leo para conquistar o direito de criar
novos valores. Para o esprito de suportao e de respeito, essa tarefa a mais difcil,
pois tem de opor um no ao que julgava sagrado, o dever. Por isso o leo, como um animal
rapinante, necessrio. Porm, o leo capaz de criar para si a liberdade de criar novos
valores, mas no ainda capaz de criar novos valores:
Mas dizei, meus irmos, que poder ainda fazer uma criana, que nem sequer
pde o leo? Por que o rapace leo precisa ainda tornar-se criana? Inocncia a
criana, e esquecimento; um novo comeo, um jogo, uma roda que gira por si
mesma, um movimento inicial, um sagrado dizer sim. Sim, meus irmos, para
o jogo da criao preciso dizer um sagrado sim: o esprito, agora, quer a sua
44
vontade, aquele que est perdido para o mundo conquista o seu mundo.
Em Andr Gide: La porte troite, Walter Benjamin defende a ideia de que

necessrio alcanar uma certa altura (altura de muitos anos) para ento voltar o olhar para
infncia e perceber a seriedade e a alegria que verdadeiramente nela se encerram. Ao
contrrio, o caminho contnuo, que vai da infncia vida adulta, no capaz de descortinar
a seriedade da infncia, plena de afinidades com a tristeza do adulto. 45 Novamente
vemos proposta uma virada para infncia.
Foi Octavio de Faria quem afirmou que, em Graciliano Ramos, o menino nunca
morreu inteiramente:
Em Graciliano Ramos, o menino Graciliano tudo. Seus heris so o menino,
sua timidez a do menino, seu pessimismo o do menino, sua revolta a do
menino. Em uma palavra: o sentido que tem do humano o que o menino
adquiriu no contato com os homens que o cercavam, com quem travou as
primeiras relaes, de quem recebeu as primeiras ordens, que conheceu nas suas
46
inmeras fraquezas.
Essas palavras j foram interpretadas como referendando uma abordagem

biogrfica tradicional de Infncia, que tomava o livro como documento da vida do autor.
44
NIETZSCHE, 2008, p. 53.

BENJAMIN, 2002, p. 50.
46
FARIA, In: RAMOS, 1993, p. 251.
45
29
Tal abordagem j foi suficientemente criticada como inadequada para a apreciao da obra,
e no um retorno a ela que se prope aqui. Se volto ao texto de Faria por achar preciosa
e, por isso, merecedora de uma retomada, a hiptese da persistncia da infncia no adulto.
Porm, adota-se, neste trabalho, perspectiva diferente daquela adotada pelo crtico, quando
ele, por vezes, toma o livro como uma reproduo do vivido, ao dizer que se tratava para
o escritor de reproduzir o mundo que vira e de ser fiel exatido dos fatos. 47
Contrariamente a isso, trata-se, a exemplo do que Benjamin prope como tarefa do
historiador materialista, no de conhecer o passado como ele de fato foi (o que seria, de
toda forma, impossvel), mas de citar o passado no presente, de fazer do passado uma
experincia nica. 48 O presente no simples transio para o futuro, mas o momento
mesmo em que se escreve a histria. 49 Trata-se, ainda, de buscar correspondncias
surpreendentes entre o passado e o presente, a exemplo da busca empreendida por
Proust: Proust no reencontra o passado em si que talvez fosse bastante insosso , mas a
presena do passado no presente e o presente que j est l, prefigurado no passado. 50
Nesse sentido, fica claro que no h nem mesmo um passado em si, mas um passado no
presente: reminiscncias, runas, fragmentos, vestgios que o escritor, por meio da escrita,
rene em uma metfora.
Assim sendo, o sentido para o menino que nunca morreu inteiramente no aqui
o que se depreende do ensaio de Faria. Pode-se mesmo dizer que se vai afastar bastante da
leitura que ele desenvolve, ainda que, aparentemente, partindo da mesma percepo: a de
que, em Graciliano Ramos, nas tramas da escrita, os fios da infncia parecem ser os
principais. Porm, Faria percebe um movimento unidirecional: a criao levando ao
47

49
Ibidem.
50
GAGNEBIN, 1994, p. 15.
48
30
criador e o criador levando criana, ao menino que nele existiu. 51 lvaro Lins tambm
prope essa abordagem. Nas suas palavras: a obra que explica o homem. Quero dizer: o
homem interior, o homem psicolgico. 52 Esse naturalismo de almas corre o risco de
simplificar muito a relao vida e literatura. 53 O risco o de se cair num determinismo
empobrecedor tanto da vida quanto da literatura. Segundo esse determinismo, a
linguagem tomada como transparncia e a literatura como documento. Portanto, no
interessa aqui, no menino que nunca morreu inteiramente, a explicao do homem
Graciliano Ramos (nem mesmo do homem psicolgico de que fala Lins), nem a
explicao de sua obra, nem ainda, como define Octavio de Faria, a reproduo, com o
mximo de honestidade e rigor literrio, da infncia sofrida. Ao contrrio, vai-se distanciar
aqui dessa leitura que naturaliza e reduz o fato ficcional. Como salienta Eneida Maria de
Souza, a interpretao do fato ficcional como repetio do vivido [...] reduplica os erros
cometidos pela crtica biogrfica praticada pelos antigos defensores do mtodo positivista e
psicolgico, reinante no sculo XIX. 54
Ademais, em sua obra, Graciliano Ramos no reconstri o passado, no reconstri
sua infncia, mas, ao contrrio, constri uma infncia composta de elementos do passado e
do presente, uma imagem dialtica, como diria Walter Benjamin. Para Benjamin, a
reconstruo, que se d pela empatia, unidimensional, enquanto que a construo implica
a destruio, a exploso da continuidade: Para que um fragmento do passado seja
51

LINS, In: RAMOS, 1970, p. 09.
53
Sainte-Beuve descrevia a si mesmo como um naturalista de almas. Seu mtodo foi chamado de
psicobiografia, por George Saintsbury. Como jargo, psicobiografia refere-se importncia da vida de um
autor numa obra de arte, usando-se dados da primeira para explicar a segunda. O psicobigrafo, ento,
estar em busca de revelar detalhes na vida de um autor para ver que relao eles tm com sua arte.
CUDDON, 1999, p.709 traduo minha. O mtodo peculiar de Sainte-Beuve derivado da idia
Romntica de buscar as origens da poesia no poeta. Sua forma predileta era o portrait, no qual ele
caracterizava a sensibilidade de um autor referindo-se tanto obra quanto vida. HARLAND, 1999, p. 78
(traduo minha). Sainte-Beuve chegou a dizer: Eu posso gostar de uma obra, mas -me difcil julg-la
independentemente do meu conhecimento do homem que a produziu, e estou inclinado a dizer que, tel arbre,
tel fruit o fruto como a rvore Cf. HARLAND, 1999.
54
SOUZA, 2008, p. 06.
52
31
tocado pela atualidade no pode haver qualquer continuidade entre eles. 55 Isso no quer
dizer que o escritor crie a partir do nada, mas, sim, que, em sua criao, as runas do
passado so combinadas de uma maneira inteiramente nova e fecunda.
Portanto, o movimento que se vai procurar evidenciar aqui no unidirecional,
assim como a leitura da interseco vida e escrita no procura estabelecer relaes de
causalidade. O prprio acontecimento vivido pelo autor ou lembrado, imaginado
incapaz de atingir o nvel de escrita se desconhece um mnimo grau de distanciamento e
inveno. 56 Mesmo a vida seria resultado de uma construo: quando o autor escreve,
sua vida est em construo, em obra(s). Nesse caso, seria apropriado nomear tanto a
literatura quanto a vida como domnios da representao e do artifcio. 57
Dessa forma, vai-se buscar evidenciar outros sentidos dessa persistncia do menino
no adulto (que no se confunde com traos psicolgicos infantis), a partir de seus
desdobramentos na escrita. Sentidos que s podero emergir se no se perder de vista que,
se a literatura assume muitos saberes, no se confunde com nenhum deles: a literatura faz
girar os saberes, no fixa, no fetichiza nenhum deles; ela lhes d lugar indireto, e esse
indireto precioso. Porque o discurso da literatura no epistemolgico, mas dramtico.
58
E isso no sem conseqncia para o saber que se pode buscar na literatura. Esse saber
no se relaciona a um experimento cientfico, ou seja, a uma cincia (qualquer que seja),

mas, sim, a uma experincia.
Por muito tempo se insistiu demasiadamente no carter negativo e penoso da
infncia de Graciliano Ramos, a partir do que se l no livro Infncia. Penso que a nfase no
vivido foi responsvel pela construo de uma percepo deturpada do que se oferece, na
referida obra, como experincia da infncia. Sinto ser necessrio ampliar a leitura do que
55
BENJAMIN, 2007, p. 512 (N 7,6).

SOUZA, 2008, p. 06.
57
SOUZA, 2008, p. 07.
58
BARTHES, 1978, p. 18-19.
56
32
ali se apresenta: no reforar o vivido de acontecimentos sofridos, mas se interessar pelo

que est estruturado como experincia. O importante, para o autor que rememora, no o
que ele viveu, mas o tecido de sua rememorao, o trabalho de Penlope da reminiscncia.
[...] Ou seria prefervel falar do trabalho de Penlope do esquecimento?. 59 Escrever seria,
ento, uma forma de redimir o passado e a experincia, um compsito de passado e
presente, uma forma de extrair da dor um saber humano, um pthei mthos. 60
Walter Benjamin, em Sobre alguns temas em Baudelaire, estabelece uma
diferena entre vivncia e experincia, de que me valho aqui. Essas consideraes
benjaminianas ocupam lugar central no presente estudo, no s no que se refere ao livro
Infncia, como indicado pelo exposto acima, mas no tocante presena e ao sentido
(direo) da infncia ao longo de toda a obra de Graciliano Ramos. A ateno est voltada
para as maneiras pelas quais o escritor faz, das vivncias, experincias.
Ao comentar as condies desfavorveis de receptividade da poesia lrica poca
de Baudelaire, Benjamin sinaliza para o que ele chama de uma mudana na estrutura da
experincia do leitor. E que leitor seria esse a quem se dirigia o poeta, alis, a quem
dedicava seu livro As flores do mal, e a quem chamou de Hipcrita leitor, meu igual, meu
irmo? Segundo Benjamin, esse leitor seria pouco propenso poesia lrica, preferiria os
prazeres dos sentidos e seria afeito ao spleen (melancolia) que anula o interesse e a
receptividade. 61 Esse leitor seria a perfeita figurao da experincia, ou mais
precisamente, da experincia de no-experincia, que se apresentava aos olhos de
Baudelaire e da qual o poeta faria matria frtil de sua experincia potica.
O fulcro desse ensaio de Benjamin, e de seu interesse para o presente estudo, a
oposio entre Erfahrung e Erlebnis, respectivamente experincia e vivncia. A
59

AGAMBEN, 2005, p. 27.
61
BENJAMIN, 1994, p. 103. (Obras escolhida; v. III).
60
33
experincia seria a experincia no sentido pleno, que acumulada sem interveno da

conscincia. A vivncia seria a experincia vivida, na qual intervm a conscincia:
Erfahrung o conhecimento obtido atravs de uma experincia que se acumula,
que se prolonga, que se desdobra, como numa viagem; o sujeito integrado numa
comunidade dispe de critrios que lhe permitem ir sedimentando as coisas com
o tempo. Erlebnis a vivncia do indivduo privado, isolado, a impresso forte,
62
que precisa ser assimilada s pressas, que produz efeitos imediatos.
Mas por que foi dito anteriormente que o que se apresentava a Baudelaire seria, em
verdade, uma experincia de no-experincia? Exatamente porque ela seria, segundo
Benjamin, da ordem da vivncia e no da experincia. Seria a vivncia do choque, do
isolamento do indivduo, da solido em meio multido, da vida normatizada, massificada,
desnaturada, industrializada, enfim, a vivncia urbana e moderna, na qual estariam
ausentes tanto o longo tempo de assimilao dos incidentes e impresses, quanto a vida em
comunidade, essenciais para a experincia.
No s em Infncia e Memrias do crcere, ou seja, na escrita memorialstica,
que Graciliano transforma as vivncias mais dolorosas em experincia, ou seja, tira delas
um saber sobre a condio humana, mas, antes, em toda sua obra. No que elimine a dor.
Ao contrrio, a dor est l, mesmo porque sua incansvel misso, obsesso at, entender
a dor humana. Porm, no faz relato da dor, no busca assimil-la s pressas, nem obter
efeitos imediatos, seja de denncia, seja de indignao de seu leitor.
necessrio evidenciar, portanto, que a infncia, na escrita de Graciliano Ramos,
no se faz presente somente no livro de memrias Infncia, mas perpassa toda a obra do
escritor e se torna, em sua escrita, um topos privilegiado para tratar da opresso. Se, em
Graciliano Ramos, o menino to importante, no porque ele se mantenha infantil ou
preso vivncia infantil, mas porque ele reconhece no infante o paradigma da
condio humana e d lugar de destaque a esse sujeito dentro de seu projeto literrio, seja
62
KONDER In: BENJAMIN, 1994, p. 146. (grifo meu).
34
nos seus textos sobre a infncia, ou para a infncia. J adulto, ele busca aproximar-se de
sua infncia, por meio de um romance (mas no s, como veremos). E h nesse gesto tanto
um sentido para si mesmo quanto para o outro.
A infncia aparece em seus textos desde as crnicas de jornais, passando pelos
romances, pelos contos para criana. Ela central ao projeto literrio do autor, seja como
tema que se repete, seja como o que, pela repetio, indica um n que ele tenta enlaar, um
novelo que ele procura deslindar. 63 Assim, os textos endereados s crianas se inserem
nesse movimento e apresentam, por isso, caractersticas que os diferem muito de outros
textos ditos infantis.
Um escritor que tambm se dedicou a fazer a narrao de sua infncia, e dessa
forma buscou se apossar de sua prpria experincia, foi Marcel Proust. Em sua leitura de
Proust, Walter Benjamin observa que, segundo o escritor, ficaria por conta do acaso se
cada indivduo adquire ou no uma imagem de si mesmo, se pode ou no apossar-se de sua
prpria experincia. 64 Porm, para Benjamin, essa dependncia do acaso, essa
dificuldade de acesso s inquietaes da nossa vida interior e a impossibilidade de fazer
delas experincia so resultado da privatizao da vida, do individualismo, do
enfraquecimento da tradio, da transformao da sociedade em uma sociedade da
informao, do desaparecimento da narrativa tradicional e da vida em comunidade. Nesse
contexto de expropriao da experincia, Benjamin destaca o trabalho de Henri Bergson,
Matire et Mmoire, dentre as obras filosficas que buscavam uma experincia diferente
63
Toma-se a noo de projeto literrio, no presente estudo, a partir das elaboraes de Antoine Compagnon,
em O demnio da teoria. Assim, projeto inteno em ato e mesmo assinatura, em pelo menos dois
sentidos: como um conjunto de traos distintivos, percebidos como repeties, insistncias, diferenas e
paralelismos, que apontam para uma autoria, e como um sistema de questes e proposies reunidas sob
um nome (que vai alm do nome prprio do autor emprico), que a obra de um escritor no cessa de nos
apresentar como sua parte viva, provocadora de leituras e releituras. Inteno em ato no significa
premeditao, nem conscincia de todos os detalhes do que a escrita realiza. Querer dizer alguma coisa no
significa premeditar dizer alguma coisa. O prprio Graciliano Ramos comenta a questo: Julgo impossvel
em trabalho de fico o escritor prever todas as minudncias. Um elemento inesperado pode entrar na ao,
incorporar-se, levar o autor a lugares que ele no desejaria percorrer RAMOS apud MIRANDA, 1992, P.
44-45.
64
35
daquela manifesta na vida normatizada da poca da industrializao em grande escala. 65 A

obra de Proust, Em busca do tempo perdido, seria, segundo Benjamin, a tentativa de
reproduzir artificialmente a experincia tal como Bergson a imagina, pois cada vez se
poder ter menos esperanas de realiz-la por meios naturais. 66
Benjamin se interessa pelo que Bergson demonstra sobre a estrutura filosfica
dessa outra experincia: esta formar-se-ia com dados inconscientes acumulados, que
afluem memria. vida contemplativa, na qual possvel a experincia, s se tem
acesso pela memria, mais especificamente, pela memria pura. Porm, para Bergson, o
acesso a essa memria pura seria voluntrio. Para Proust seria exatamente o oposto e por
isso que utiliza o termo memria involuntria.67 Segundo o escritor, nosso passado s se
abre realmente para ns pela memria involuntria e no pela memria voluntria:
assim com nosso passado. Trabalho perdido procurar evoc-lo, todos os esforos de nossa
inteligncia permanecem inteis. O passado encontrar-se-ia em algum objeto material
(na sensao que nos daria esse objeto material) nas runas, segundo Benjamin, fora
do mbito da inteligncia e de seu campo de ao. Esse objeto, s do acaso depende que o
encontremos antes de morrer, ou que no o encontremos nunca. 68 Esse objeto em Proust
a madalena: foi o sabor desse pequeno bolo, comido em uma determinada tarde, que lhe
trouxe de volta o passado, que ele buscava, at ento, por meio da razo. Pela memria
voluntria, ele conseguira apenas informaes sobre o passado, que no guardavam
nenhum trao pessoal. O sabor da madalena com ch promoveu o curto circuito
necessrio para abolir a distncia entre passado e presente.
65

67
Em entrevista ao jornal Le temps, Proust esclarece: [...] meu livro ser talvez como um ensaio de uma
seqncia de Romances do Inconsciente: no teria vergonha nenhuma de dizer de romances bergsonianos,
se acreditasse nisso, pois em todas as pocas ocorre de a literatura tentar se ligar naturalmente de forma
tardia filosofia predominante. Mas (dizendo isso) no seria exato, pois minha obra est dominada pela
distino entre a memria involuntria e a memria voluntria, distino que no somente no aparece na
filosofia de Bergson, mas at mesmo contradita por ela. PROUST, 2006, p. 510-11.
68
PROUST, 2006, p. 71.
66
36
Esse efeito madalena, destacado por Benjamin no trabalho de Proust, ser

importante aqui tambm, principalmente porque o filsofo procura pens-lo no s no
mbito dos objetos, mas tambm das palavras. Assim, uma palavra pode ter tambm o
efeito madalena de citar o passado, assim como, pela madalena, foi possvel a Proust
citar sua infncia. E mais, no s no mbito das memrias pessoais, mas nas narrativas em
geral. Dessa forma, no pensamento de Benjamin, a citao se aproxima da rememorao e
ambas estabelecem elos com o passado. Segundo ele, para a redeno do passado so
essenciais a rememorao e a citao. 69 A rememorao permite a unio do passado e do
presente, alm de contribuir para a construo de uma tradio resistente ao
esquecimento. 70 A citao tambm estabelece um elo entre o presente e o passado, alm de
revelar como um autor se posiciona com relao a esse passado, pois citar rememorar o
passado a partir do ponto de vista especfico de um determinado presente. 71
A ideia de Eingedenken ou rememorao importante para entendermos a relao
entre passado e presente no pensamento de Benjamin: ela no regida pelas leis da
causalidade e da linearidade. Com Eingedenken, contra o conceito de um passar linear dos
anos, o filsofo prope o de uma ligao vertical com os anos passados. Nas teses Sobre o
conceito da histria, Eingedenken refere-se unio desses dois nveis temporais
diferentes: passado e presente. Unio que, segundo ele, acontece, por exemplo, nos dias
festivos de um calendrio. O filsofo comenta que os calendrios no marcam o tempo
como os relgios: nos feriados ou dias de festas de um calendrio, que ele chama de dias
da reminiscncia, passado e presente se unem em torno de um acontecimento. Esses dias
so, ao mesmo tempo, novos e velhos, fazem parte do ano novo e repetem o mesmo dia
dos anos anteriores. 72 A repetio desses dias ao mesmo tempo promove a redeno do
69
OTTE, 1996, p. 211.

OTTE, 1996, p. 213.
71
OTTE, 1996, p. 211.
72
OTTE, 1996, p. 213.
70
37
passado e a construo de uma tradio. Com esse retorno cclico dos dias de festa, a
rememorao estabelece uma ligao vertical com os anos passados, constituindo um
tempo que poderia ser representado, segundo Georg Otte, em forma de espiral, que, vista
de lado, cresce continuamente, mas, vista de cima, mantm sempre a mesma forma
circular. 73 Tempo que no segue uma progresso linear que se afasta cada vez mais das
suas origens, porm uma progresso vertical que acontece em cima de sua origem. 74
Para Benjamin, a rememorao no visaria evocar a lembrana de um passado,
esquecendo-se do presente, mas, sim, reanimar esse passado no presente, relacionar esse
passado com o presente. H nesse ponto uma proximidade entre o pensamento de
Benjamin e a psicanlise e, em Sobre alguns temas em Baudelaire, o filsofo chega
mesmo a se reportar a Freud, como veremos mais frente. De maneira geral, a
aproximao se d na concepo do passado, ou melhor, da relao entre passado e
presente. Na experincia analtica, o que realmente importa no o passado factual, mas o
passado que se presentifica e se manifesta: o passado que no passou. Estabelece-se uma
relao dialtica entre o passado e o presente, segundo a qual no s o passado que d
significado ao presente, mas o presente que d sentido ao passado, ou seja, o passado
ressignificado pelo presente:
Esta dialtica do presente e do passado est presente em Freud. Ao contrrio do
que comumente se diz, para Freud o que antecede no determina mecanicamente
o que vem depois, em vrios de seus relatos clnicos, Freud demonstra que certos
acontecimentos permanecem parcialmente ou at totalmente sem significado
para o paciente. apenas retrospectivamente, luz de novas experincias, que o
paciente compreende o que viveu e d sentido aos fatos. H uma inverso no
tempo: o presente influencia o passado. Se no fosse assim a experincia
analtica teria pouco sentido. Ela exatamente o lugar onde o passado revivido
e ressignificado. O passado passa a ser experimentado de um modo to novo que
no exagero dizer que ele foi alterado. 75
73
Ibidem.
OTTE, 1996, p. 213.
75
GOUVA FRANCO, 1995, p. 230.
74
38
Benjamin tambm acreditava que o passado poderia ser alterado. Alis, esse seria
inclusive um dos sentidos da redeno: liberto, o passado seria alterado; alterado, o
passado seria libertado.
De maneira mais pontual, no j mencionado texto sobre Baudelaire, Benjamin faz
referncia a um texto de Freud, de 1921, Alm do Princpio de Prazer. Destaca,
principalmente, desse ensaio, a seguinte proposio: de que a conscientizao e a
permanncia de um trao mnemnico so incompatveis entre si para um mesmo
sistema. 76 Ou seja, a permanncia de resduos mnemnicos ocorre quando no se d sua
conscientizao. Benjamin relaciona essa hiptese freudiana memria involuntria de
Proust e a seus prprios conceitos de vivncia e experincia: Traduzindo em termos
proustianos: S pode se tornar componente da mmoire involontaire aquilo que no foi
expressa e conscientemente vivenciado, aquilo que no sucedeu ao sujeito como
vivncia. 77
Duas consideraes, pelo menos, fazem-se necessrias aqui. Primeiro, que o acaso
em Proust no exclui o trabalho trabalho da escrita (muito trabalho, alis, ao longo de
quase trs mil pginas de Em busca do tempo perdido). Aponta, em verdade, para um
trabalho para o qual concorre de maneira decisiva a memria involuntria (termo cunhado
pelo prprio escritor). Segundo, que a expresso apossar-se de sua experincia, utilizada
pelo prprio Proust e aplicada aqui tambm a Graciliano Ramos, no coincide exatamente
com tomar posse de uma experincia que existisse previamente. Apossar-se talvez no
seja o melhor termo, mas, sim, lanar-se a fazer experincia. Como bem observou
Jeanne Marie Gagnebin, O golpe de gnio de Proust no foi escrever memrias, mas
sim, empreender uma busca. 78
76

78
77
39
Essa busca pode tambm ser chamada de viagem, deslocamento, percurso. Mais do
que por um desenvolvimento, ela se caracteriza principalmente pelo movimento. o
movimento o objeto dos mapas que se constroem na trajetria que se processa na arte. Essa
atividade cartogrfica da arte, segundo Deleuze, assemelha-se atividade cartogrfica da
criana: sua maneira, a arte diz o que dizem as crianas. Ela feita de trajetos e devires,
por isso faz mapas, extensivos e intensivos. H sempre uma trajetria na obra de arte. 79
Ainda segundo Deleuze, no se escreve com as prprias neuroses, porque "a
neurose, a psicose no so passagens de vida, mas estados em que se cai quando o processo
interrompido, impedido, colmatado. 80 A doena no processo, mas parada do
processo, assim como o escritor, enquanto tal, no doente, mas antes mdico de si
prprio e do mundo. 81 Talvez seja excessivo dizer que no se escreva com as prprias
neuroses, ou que existam na neurose e na psicose somente parada, interrupo,
negatividade. Todavia, conveniente reconhecer a particularidade do trabalho literrio e,
mais, essa dimenso de tratamento da escrita, mais evidente em alguns escritores do que
em outros, verdade. Assim que, em Graciliano Ramos, o voltar-se para a infncia, no
consiste em um retorno neurose, nem ao eterno papai-mame, estrutura edipiana que se
projeta no real ou se introjeta no imaginrio. 82
Escrever um caso de devir.83 Devir-criana , em Graciliano Ramos, a condio
e o meio para se apropriar de sua infncia. Devir-criana no imitar uma criana,
identificar-se com uma criana, mas encontrar uma zona de vizinhana com ela.84 Pois
79
DELEUZE, 1997, p. 78.

DELEUZE, 1997, p.11.
81
82
83
DELEUZE, 1997, p. 11.
84
Sem inteno de exaurir as possibilidades e significaes do conceito de devir no pensamento de Deleuze e
Guattari, o emprego do termo aqui se refere especificamente ao que desenvolvido por Deleuze no ensaio O
que as crianas dizem, constante de Crtica e clnica. Assim, uma lista de afectos ou constelao, um mapa
intensivo, um devir [...]. o devir que faz, do mnimo trajeto ou mesmo de uma imobilidade no mesmo
lugar, uma viagem; e o trajeto que faz do imaginrio um devir. O dois mapas, dos trajetos e dos afectos,
remetem um ao outro. DELEUZE, 1997, p. 77. Pode-se pensar o devir-criana em Graciliano Ramos, ento,
80
40
voltar aos meios, ao percurso, pela explorao da criana, por uma concepo
cartogrfica e no arqueolgica, pode ter a fora de deslocamento necessria para
revirar uma situao. Para Deleuze, a concepo arqueolgica vincula demasiadamente o
inconsciente a uma memria comemorativa ou monumental, na qual os meios so apenas
terrenos capazes de conservar, identificar ou autentificar pessoas e objetos. A concepo
cartogrfica, ao contrrio, no comemorativa, mas de mobilizao: nela, trata-se de um
inconsciente cujos objetos no esto afundados na terra, mas levantam voo. Interessam
os meios, os trajetos e os devires.
possvel observar em Graciliano Ramos um esquema que seria mais ou menos
este: na irrupo da angstia, angstia de escrever, o conto o primeiro recurso, no conto
fica armazenada a matria-prima que depois, lenta e trabalhosamente, se tornar romance.
Pois ao conto que o escritor vai voltar, a certa altura do percurso de sua obra, chegando
a produzir contos para crianas e romances de captulos-contos: Vidas secas e Infncia.
Recorte e colagem so as experincias fundamentais com o papel, diz-nos Compagnon, e a
leitura e a escrita no so seno suas formas derivadas. Imagino que, quando bem velho
se eu ficar bem velho reencontrarei o puro prazer do recorte: voltarei infncia. 85
Alm do recortar e colar, do qual derivar-se-iam a leitura e a escrita, o fantasiar,
originado do brincar, tambm remontaria ao que se pode chamar de uma infncia. Em
Escritores criativos e devaneios, Freud nos conta como o brincar da criana torna-se, na
vida adulta, fantasiar. E como esse brincar uma atividade afim criao literria: O
escritor criativo faz o mesmo que a criana que brinca. Cria um mundo de fantasia que ele
como o trajeto dos afetos e dos restos da infncia no corpo da obra e do escritor, atravs do qual ele realiza
uma construo da infncia, ao contrrio de uma interpretao (ou ainda, talvez, retificando certas
interpretaes).
85
COMPAGNON, 2007, p. 11.
41
leva muito a srio, isto , no qual investe uma grande quantidade de emoo, enquanto
mantm uma separao ntida entre o mesmo e a realidade. 86
Quando brinca, a criana liga os objetos e situaes imaginados s coisas visveis e
tangveis do mundo, ainda que mantendo a distino (e no a oposio) entre seu mundo de
brinquedo e a realidade. Essa conexo tudo o que diferencia o brincar infantil do
fantasiar. 87 Ou seja, segundo Freud, o que diferencia o fantasiar do adulto e o brincar da
criana o elo que esta estabelece entre as criaes de sua imaginao e os objetos sua
volta. Para Freud, tanto a atividade literria do escritor quanto os devaneios do adulto so
uma espcie de continuao, ou um substituto, do que foi o brincar infantil.88 O que
ocorre que, no fantasiar, diferentemente do que ocorre no brincar, o adulto procura
esconder suas fantasias: o adulto envergonha-se de suas fantasias por serem infantis e
proibidas, j que dele exigido que, ao crescer, encare as realidades da vida com a
devida seriedade. 89 Ele abdica do elo com os objetos, mas no do prazer que obtinha ao
brincar, e pode ser que, em algum momento de sua vida, ele possa se colocar numa
situao mental em que mais uma vez desaparece essa oposio entre o brincar e a
realidade. 90
A retomada desse raciocnio de Freud no visa aqui infantilizar ou psicanalizar a
literatura, reduzir toda uma ars poetica a uma neurose infantil ou a um devaneio ingnuo.
Interessa o valor do jogo, do brincar, da retomada de um exerccio que no s psquico,
mas sobre o mundo as coisas, no qual a imaginao significa ao. A relao entre o
brincar e a realidade, ou entre o fantasiar e a realidade, mantendo-se os termos que Freud
utilizou em Escritores criativos e devaneios, no a de oposio entre o falso e o
verdadeiro, ou entre o que no existe e o que existe.
86
FREUD, 1976, p. 150. (v. IX).

FREUD, 1976, p. 151. (v. IX).
88
FREUD, 1976, p. 157. (v. IX).
89
FREUD, 1976, p. 151. (v. IX).
90
FREUD, 1976, p. 150. (v. IX).
87
42
No brinquedo, por exemplo, temos no uma falsificao da realidade, mas, como

pontua Giorgio Agamben, um objeto eminentemente histrico, que pertenceu uma vez,
agora no mais esfera do sagrado ou esfera prtico-econmica. 91 Ou seja, o
brinquedo no um objeto que no existe na realidade, mas, sim, um objeto que teve sua
existncia alterada por uma manipulao muito particular:
[...] o brinquedo, desmembrando e distorcendo o passado ou miniaturizando o
presente jogando, pois, tanto com a diacronia quanto com a sincronia
presentifica e torna tangvel a temporalidade humana em si, o puro resduo
diferencial entre o uma vez e o agora no mais. 92
Na desvalorizao do brincar da criana, por exemplo, interposta a oposio entre

falso e verdadeiro, ou entre o que existe e o que no existe, numa categorizao do que seja
infantil, em contraste com o que seja adulto. A partir dessas categorias, que se
constri a ideia da imaginao como uma atividade prioritariamente infantil, incua,
ligada ao artificial, ao falso, sem fora de verdade, apartada da realidade. E o passo final
desse processo de desqualificao da imaginao circunscrev-la ao que se chama, ento,
tambm pejorativamente, universo infantil.
Giorgio Agamben comenta como a mudana ocorrida no significado da experincia
provocou uma reviravolta no estatuto da imaginao: [...] a imaginao, hoje eliminada
do conhecimento como sendo irreal, era para a antiguidade o medium por excelncia do
conhecimento. 93 Segundo ele, como mediadora entre sentido e intelecto, a imaginao (ou
fantasia), ocupava, na cultura antiga e medieval, exatamente o mesmo lugar que a nossa
cultura confere experincia. 94 O mundus imaginabilis tornava possvel a comunicao
entre o mundus sensibilis e o mundus inteligibilis, e era, portanto, a condio do
conhecimento. 95 Essa funo mediadora da imaginao era, na cultura medieval, de
extrema importncia, como se pode inferir da mxima, do aristotelismo de So Toms de
91
AGAMBEN, 2005, p. 86.

AGAMBEN, 2005, p. 87.
93
AGAMBEN, 2005, p. 33.
94
AGAMBEN, 2003, p. 33.
95
Ibidem.
92
43
Aquino: nada pode o homem conceber sem a imaginao. 96 Porm, a partir de

Descartes e o nascimento da cincia moderna, a funo da fantasia assumida pelo novo
sujeito do conhecimento: o ego cogito: 97
A expropriao da fantasia, que da decorre, manifesta-se na nova maneira de
caracterizar a sua natureza: enquanto ela no era no passado algo de
subjetivo, mas era, sobretudo, a coincidncia entre subjetivo e objetivo, de
interno e externo, de sensvel e de inteligvel, agora o seu carter combinatrio
e alucinatrio, que a antiguidade relegava ao plano de fundo, a emergir em
primeiro plano. De sujeito da experincia, o fantasma se torna o sujeito da
alienao mental, das vises e dos fenmenos mgicos, ou melhor, de tudo
aquilo que fica excludo da experincia autntica. 98
Esse desencantamento do mundo, por sua vez, tambm altera o estatuto da

experincia, que passa a se caracterizar, principalmente, por uma inapropriabilidade e
uma inexauribilidade constitutivas. Desejo e fantasia, pela cultura medieval, eram
estreitamente conexos. Porm:
[...] sendo a fantasia excluda da experincia como irreal e seu posto ocupado
pelo ego cogito (tornado sujeito do desejo, ens percipiens ac appetens, nas
palavras de Leibniz), o desejo muda radicalmente de estatuto e torna-se, na sua
essncia, insatisfazvel, enquanto o fantasma, que era mediador e garante da
apropriabilidade do objeto do desejo (sendo, portanto, aquilo que permitia fazer
deste experincia), torna-se agora o prprio signo de sua inapropriabilidade (da
sua inexperienciabilidade). 99
Essa transformao do sujeito da experincia altera a experincia tradicional. O

velho sujeito da experincia, na verdade, no existe mais. 100 Segundo Agamben, para a
antiguidade, o problema central do conhecimento no era o da relao entre um sujeito e
um objeto, mas o da relao entre o uno e o mltiplo, entre o inteligvel e o sensvel,
entre o humano e o divino. 101 O pensamento clssico no conheceria, assim, aquilo que
se coloca, para ns, como problema da experincia. 102 A experincia tradicional, afirma
Agamben, mantm-se fiel separao da experincia e da cincia e, em seu mbito, o
96
AGAMBEN, 2003, p. 34.

[...] preciso notar que, no vocabulrio da filosofia medieval, cogitare significava antes o discurso da
fantasia que o ato da inteligncia AGAMBEN, 2003, p. 34.
98
Ibidem.
99
AGAMBEN, 2005, p. 36.
100
AGAMBEN, 2005, p. 33.
101
AGAMBEN, 2005, p. 27.
102
Ibidem.
97
44
saber humano, saber de experincia, seria um pthei mthos, ou seja, um aprender

somente atravs de e aps um sofrimento, que exclui toda possibilidade de prever, ou seja,
de conhecer com certeza coisa alguma. 103
A cincia moderna, em sua busca pela certeza, abole a separao entre
experincia e cincia e faz da experincia o lugar o mtodo, isto , o caminho do
conhecimento. Porm, [...] para fazer isto, deve proceder a uma refundio da
experincia e a uma reforma da inteligncia, desapropriando-as primeiramente de seus
sujeitos e colocando em seu lugar um nico novo sujeito [...] o ego cogito cartesiano, a
conscincia. 104 Esse sujeito moderno da experincia e do conhecimento (marcadamente
cientfico) reuniria em si as propriedades do intelecto separado e do sujeito da
experincia, e estaria liberado do pthei mthos, cabendo-lhe fazer experincias (na
verdade, experimentos), mas impedido de ter experincias.
Neste contexto, apresenta-se como irredutvel a oposio racionalismo/
irracionalismo, que s poderia ser superada, segundo Agamben, com o restabelecimento
de uma dimenso na qual cincia e experincia encontrassem individualmente o seu
prprio lugar. 105 Para Agamben, a experincia tradicional, cujo fim era o de conduzir o
homem maturidade, ou seja, a uma antecipao da morte como idia de uma totalidade
consumada da experincia, era, algo de essencialmente finito, e logo, era algo que se
podia ter e no somente fazer. Porm, uma vez referida ao sujeito da cincia, a
experincia vai-se tornar algo de essencialmente infinito, [...] algo que se pode somente
fazer e jamais ter. 106
Frente a essa oposio racionalismo/irracionalismo, no bastaria, explica o filsofo,
para sair do impasse, buscar recuperar a experincia tradicional, o que, de fato, seria
103
Ibidem.
AGAMBEN, 2005 p. 28.
105
AGAMBEN, 2005, p. 31.
106
AGAMBEN, 2005, p. 32-3.
104
45
impossvel. Quem a isso se propusesse deveria, em primeiro lugar, cessar de fazer

experincia, suspender o conhecimento. Mas isto no significa que, apenas com isto,
reencontraria a experincia que se pode, simultaneamente, fazer e ter.107 Encontramo-nos
expropriados de experincia, no porque no existam mais experincias, mas porque estas
se efetuam fora do homem, que olha para elas com alvio. Liberados, mas tambm
expropriados, do pthei mthos, experimentamos a opresso de um cotidiano, repleto de
eventos significativos, que no se traduzem em experincia.
Mas Agamben, ao mesmo tempo em que reconhece, na contemporaneidade, aquela
pobreza de experincia identificada por Benjamin, na modernidade, acredita em uma
experincia futura, j em germe. Ele aposta na infncia como experincia possvel hoje.
Uma infncia da humanidade e no apenas de parte dela, as crianas. A vida humana
enquanto ethos, enquanto vida tica para o filsofo a tarefa infantil da humanidade que
vem. 108
Em Graciliano Ramos, o lugar da experincia a escrita. Em sua obra, como
sintetiza Wander Melo Miranda, literatura e experincia fomam a urdidura de uma trama
comum, na qual no se separam os romances das memrias, dos contos e mesmo dos
textos circunstanciais, no se separam, enfim, literatura e vida. 109 E a experincia que
percorre toda sua obra, ou melhor, que se desdobra no tempo e no espao de sua escrita a
da infncia.
Se verdade que a obra de Graciliano Ramos tem muito a nos dizer sobre um
perodo crucial da histria brasileira, que culmina com o Estado-Novo 110 , tambm o que
ela ultrapassa os limites, referenciais, nacionais ou temporais, e tem muito a nos dizer
sobre os destinos de nossa comunidade humana, de nossa co-humanidade, ainda hoje. E
107
AGAMBEN, 2005, p. 33.

AGAMBEN, 2005, p. 17.
109
MIRANDA, 2006, p.131.
110
MIRANDA, 2006, p. 132.
108
46
igualmente verdade que o escritor no deixa de fora dessa comunidade as crianas,

endereando-lhes tambm trs textos: Histrias de Alexandre, Pequena Histria da
repblica e A terra dos meninos pelados, sem resvalar para a estril dicotomia
racional/irracional, verdadeiro/falso, imaginao/verdade, que por vezes domina a
literatura infantil.
CAPTULO 2
A INFNCIA NOS PRIMEIROS ESCRITOS
48
Rui Mouro afirma que h em Graciliano Ramos, desde o primeiro romance, como
que uma preocupao em cortar o passo imaginao, entendida como instrumento
inadequado para a sondagem da verdade das coisas. 111 No romance de estria, Caets, a
rejeio imaginao teria sido, segundo Mouro, empecilho a entravar o trabalho do
personagem-narrador, aspirante a escritor, Joo Valrio, dentro do romance, e, no plano
do romance c fora, o trabalho do prprio Graciliano. 112 Segundo Mouro, Joo Valrio,
influenciado pela esttica realista-naturalista, cultivaria um preconceito contra a
imaginao: sempre que ela tentava alar vo, em sua escrita sobre os caets, tomava
medidas enrgicas para despist-la. Acabava transpondo para o mundo imaginado dos
ndios apenas a realidade que o cercava, e os habitantes da cidade apareciam grotescamente
encarnados nas figuras dos selvagens. 113 Mas o que Mouro v como despiste da
imaginao a transposio da realidade que cercava Valrio, para o mundo
imaginado dos ndios no poderia ser exatamente o trabalho da imaginao? E mais,
seria mesmo uma transposio e apenas este o movimento presente no livro?
A oposio mundo imaginado e apenas a realidade que o cercava no parece
dar conta do incessante intercmbio entre selvagem e civilizado na obra. Mesmo porque o
mundo imaginado dos ndios, que Joo Valrio est tentando criar, no uma
virtualidade total, mas, sim, composto de pedaos de realidade: informaes sobre os
ndios, que restaram das leituras feitas na escola primria, de livros de Gonalves Dias e de
Jos de Alencar, restos vistos de um cemitrio indgena encontrado perto da cidade,
palavras grandiosas lidas em algum lugar e que lhe restaram na lembrana. Ao mesmo
tempo, no se pode falar em apenas a realidade que o cercava, como se dessa realidade
no fizessem parte as fantasias, elucubraes e projees imaginrias do protagonista.
111
MOURO, 1987, p. 453.

Ibidem.
113
Ibidem.
112
49
Na verdade, longe de cortar o passo imaginao, Joo Valrio vtima de uma

intensa atividade imaginativa, que invade no s a escrita do romance histrico, como
tambm seu dia-a-dia. Imagina a todo momento: o escndalo da descoberta de sua traio
ao patro, a conseqente demisso, carcias e confisses feitas amada Lusa, casamentos,
no s com Lusa, mas tambm com Marta Varejo, os filhos que teria, viagens ao Rio de
Janeiro, o sucesso de seu livro. Como ele mesmo explica, seu ofcio de guarda-livros se
presta s divagaes do esprito 114 , e confessa que lhe agradam os desregramentos da
imaginao. 115
Ento, pode-se dizer que o fracasso da escrita do romance histrico no se deve
rejeio do uso da imaginao, mas, ao contrrio, ao excesso imaginativo do protagonista?
Bem, essa parece ser a desculpa que Valrio d, no s para o abandono do romance (e da
literatura), mas tambm para todas as atitudes pouco nobres que vai tomando conforme vai
alcanando o objetivo de subir na vida. Alega que esse seu desregramento da imaginao
seria o que ele tem de selvagem, de caet. Porm, desistir do romance e abandonar Lusa
tambm pode ser visto como resultante do fato de Joo Valrio ter conseguido o lugar que
queria na sociedade de Palmeira dos ndios sem precisar da literatura ou do casamento com
Lusa. Assim, o empecilho ao trabalho literrio de Valrio no teria sido nem sua
vinculao esttica realista-naturalista nem sua rejeio imaginao, mas, sim, a falta
de um interesse verdadeiro pela literatura: esta s lhe interessava enquanto meio de
ascenso social. Isso se entendermos que Joo Valrio realmente abandona a literatura. Ou
seria ainda outra coisa?
No plano do romance c fora, a questo da imaginao, de fato, relevante, tendo
Graciliano se manifestado algumas vezes sobre ela. Como sinnimo de manto difano a
encobrir as duras realidades, foroso afirmar que o escritor a combatia. Se significa
114
115
RAMOS, 1986, p. 37.

RAMOS, 1986, p. 222.
50
escrever sobre o que no viu, nem observou, o escritor se considera sem imaginao.
Porm, no seu combate ao sentimentalismo, ao bacharelismo, retrica vazia, talvez no
devssemos falar de uma recusa da imaginao por parte do escritor Graciliano Ramos,
mas de um rigor. Ocorre que, a cada romance, veramos o escritor aprimorar seu rigor no
uso da imaginao e caminhar para uma incorporao cada vez maior desta em sua
escrita. Ou seja, tomada como meio de experincia, Graciliano Ramos sempre exercitou a
imaginao em sua escrita, chegando a dizer que seus personagens eram projees de si
mesmo. Mas sempre houve um rigor no uso dessa imaginao. Esse rigor pode ter em
Graciliano o nome de conciso, comedimento, ironia, verossimilhana.
Intimamente ligadas a esse movimento da imaginao na escrita, temos as
reminiscncias da infncia do escritor que, nos romances iniciais, Caets e S. Bernardo,
contribuem para a caracterizao de personagens e ambientes. Mas pode-se dizer que a
infncia j estava de alguma forma presente em sua escrita, desde seu primeiro texto
publicado aos onze anos, Pequeno mendigo, e nas crnicas do ento jovem aspirante a
escritor, que colaborava para jornais.
Em Pequeno mendigo, publicado no jornal O Dilculo, a criana pobre que
aparece. Alterado quase que completamente por Mrio Venncio, agente dos Correios,
literato e professor do Internato Alagoano, que fundara o jornal e escrevia a maioria dos
artigos e notcias que nele figuravam, o texto traz pouco ou quase nada do Graciliano
Ramos que conhecemos, a no ser esse olhar dirigido aos excludos da sociedade e um
motivo muito caro ao escritor: a criana abandonada. Anos mais tarde, em Infncia, ele vai
dizer: Sempre tive inclinao para crianas abandonadas. 116
Em 1915, quando ele j tinha 23 anos, aparece a seguinte frase, em uma crnica
publicada no jornal Paraba do Sul: Em tempos de criana, davam-me um apelido gentil,
116
RAMOS, 2003, p. 218.
51
coisinha suave, que me desgostava ao extremo. Pode-se dizer que esta seja a primeira vez
que o ento cronista e aspirante a escritor faz meno, em uma de suas crnicas, a um
aspecto central de sua prpria infncia. Mas o faz de passagem e protegido por um
pseudnimo. Esse aspecto reaparecer, 30 anos depois, desenvolvido no captulo
Cegueira, de Infncia, no qual descobrimos que os apelidos que ganhara, quando
menino, no tinham, em verdade, nada de gentil e suave: bezerro-encourado e cabracega. 117 Mas a crnica de ento no versava sobre isso, e, sim, sobre a troca de uma letra
do pseudnimo com o qual o cronista decidira assinar seus textos naquele jornal: ao invs
de R.O., sara impresso A.O. A meno ao apelido de infncia parece estar simplesmente a
servio de certo efeito irnico do texto, mas, na verdade, permanece ali como indcio de
um ponto nodal que seria retomado mais tarde pelo autor. 118
Em outra crnica para o jornal Paraba do Sul, aparece a figura do moleque
vendedor de jornais. Embora possamos ter uma boa noo da situao do moleque na
sociedade da poca, espcie de precursor dos meninos de rua de hoje, no se trata aqui da
mesma preocupao presente no texto Pequeno mendigo. O moleque funciona aqui
como pretexto para o cronista falar de outra coisa: ele se utiliza de sua figura para, na
verdade, criticar o comportamento dos jornalistas:
No somente o jornalista que explora vantajosamente os crimes ele, o garoto
endiabrado, tambm sabe tirar partido das mais insignificantes perturbaes da
ordem, revestindo todos os fatos de acessrios que lhes do propores
extraordinrias. Parece que tem o dom de pr um grande vidro de aumentar em
cima dos acontecimentos. [...] Enfim, sob certos pontos de vista, o pequeno
119
garoto vendedor de jornais uma espcie de jornalista em miniatura...
117
Outra passagem dessa crnica impressiona, se pensarmos que Graciliano Ramos seria realmente preso em
1936 e, na Colnia Correcional, seria identificado por um nmero (3335 ou 3535): Penso sempre com
desgosto que, se algum dia tiver necessidade de recolher-me a uma colnia correcional ou a um asilo de
alienados, inda poderei ver minha firma transformada em uma srie de algarismos. Muito desagradvel.
RAMOS, 2005, p. 29.
118
Na verdade, no s os apelidos constituem esse n, mas, relacionado a isso, a prpria troca de letras do
pseudnimo (assunto da crnica) e a constante troca de seu nome de que era vtima o escritor (o que ele
menciona em outra crnica e em cartas) apontam para um aspecto da incidncia da linguagem no sujeito, j
que a lngua, antes de ser discurso, nomeao. Esse Gratuliano de Brito tem-me atrapalhado a vida, a
segunda vez que me toma o lugar. Pacincia, carta de 1937 a Helosa Ramos. RAMOS, 1982, p. 180.
119
RAMOS, 2005, p. 45.
52
em 1921, no jornal O ndio, que Graciliano Ramos dedica uma crnica inteira a
falar da criana e da infncia, revelando, ainda que sob um pseudnimo, J. Calisto, outra
passagem de sua poca de criana, que o marcara profundamente: a da leitura dos
estopantes livros infantis na escola primria. As cartilhas de aprender a ler, as seletas
clssicas, a gramtica pedantesca, a histria do Brasil de perguntas e respostas, a
geografia presumida e cheia de erudio vazia, tudo isso lhe deixara uma terrvel
impresso e ele lamentava a sorte das crianas que tinham que passar pelo mesmo que ele
passou:
Amo as crianas. [...] Sofro com o sofrimento delas. E por isso que detesto o
livro infantil. [...] Aquelas coisas maadoras, pesadas, estopantes, xaroposas,
feitas como que expressamente com o fim de provocar bocejos, revoltam-me.
[...] Ainda guardo com rancor a lembrana de uma delas, panuda, tediosa,
soporfera, que me obrigaram a deletrear aos nove anos e idade. [...] O que me
120
aconteceu a mim deve ter acontecido aos outros.
E continua explicando que, exatamente na idade em que a inteligncia comea a

despertar, leva-se a melhor parte da vida a ler esses pavorosos narcticos impressos, que
parecem ter o fim de embrutecer a infncia, num ambiente escolar que lembra muito mais
o do crcere. 121
Essas crnicas, publicadas nos jornais Paraba do Sul e O ndio e assinadas com os
pseudnimos R.O. e J. Calisto, contm embrionariamente temas que aparecero em seus
livros futuros: nelas j visvel a relao da infncia com a excluso e a existncia de
pontos nodais da prpria infncia do escritor que insistiro em toda sua obra. 122 Mas
prevalece ainda uma perspectiva distanciada, como se o cronista estivesse protegido pelo
tempo, que o afasta da remota infncia, pelo pseudnimo, 123 que, teoricamente, lhe
120
RAMOS, 2005, p. 92.

RAMOS, 2005, p. 93.
122
As crnicas reunidas no volume Linhas tortas vo de 1915 a 1952. Porm, aqui se faz referncia somente
quelas publicadas entre 1915 e 1921.
123
Thiago Mio Salla em seu estudo sobre as crnicas de Graciliano Ramos publicadas em Linhas tortas
Entre a literatura e o jornalismo: as crnicas de Graciliano Ramos chega a dizer que J. Calisto no seria
apenas um pseudnimo, mas uma personagem criada por Graciliano, uma espcie de observador
sociocultural que assume uma postura superior aos que o leem. Poderamos pensar, talvez, em um
121
53
ocultaria a identidade e pela ironia com que se aproveita da possvel trivialidade (ainda que
fingida) do gnero crnica, a ponto de dizer em uma delas: "No esperes, pois, encontrar
nestas crnicas coisas transcendentes. A profundidade assusta-me e muito provvel que
assuste tambm a ti, leitor amigo. Fiquemos calmamente superfcie". 124
Mas a calma no estava destinada a Graciliano Ramos, nem a seus protagonistas.
o que vemos j nos dois primeiros romances, Caets (1933) e S. Bernardo (1934). Aqui
j podemos ver a infncia radicada na escrita no mais na preocupao e na conscincia
daquele que escreve (como nas crnicas), mas sim, nas instncias inconscientes que de
alguma forma marcam os personagens. Se, nas crnicas assinadas por R.O. e J. Calisto,
tnhamos como que a voz do cronista a falar a partir de sua observao e da conscincia
daquilo que observava (pelo menos essa era sua atitude, sua pose), nos romances, o
inconsciente, as reminiscncias e as fantasias infantis alimentam o desejo de escrita das
personagens.
importante notar, entretanto, que, nos dois primeiros romances, a infncia no
ocupa o primeiro plano do texto, aparecendo, em verdade, como um perodo da vida dos
protagonistas sobre o qual eles pouco falam e que, aparentemente, no teria muita relao e
importncia para o momento presente de cada um deles. Porm, se a infncia est fora de
cena, no est, entretanto, ausente. Diferentemente em cada um dos romances, uma rpida
meno da infncia (quase uma omisso) significativa: exatamente a, em algo dessa
infncia, que o escritor sugere que possa haver tambm algo da situao (ou da condio)
dos personagens.
Em Caets, no se sabe praticamente nada do perodo em que o protagonista, Joo
Valrio, era criana: h uma nica referncia a leituras, na escola primria, de algumas
mentiras interessantes sobre os ndios caets, em livros de Gonalves Dias e Jos de
heternimo. Essa perspectiva interessante porque ajuda a explicar a sensao que se tem de estar o cronista
protegido, mesmo quando fala de vivncias pessoais.
124
RAMOS, 2005, p. 73
54
Alencar. 125 Sobre seu passado recente, cinco anos antes, Joo Valrio diz muito pouco:
ficou rfo, teve sua herana roubada por uma mulher de nome Felcia e foi admitido
como guarda-livros no estabelecimento comercial de Adrio Teixeira. 126 Foi ento que
surgiu seu desejo de escrever um livro. Essa orfandade e pobreza, mencionadas uma nica
vez pelo narrador, como que de passagem, poderiam guardar o verdadeiro n da questo do
protagonista do livro: a chave para seu desejo de escrita? Uma hiptese a de que a
literatura teria, para Joo Valrio, carter compensatrio para o mundo muito mal
arranjado no qual vivia e no qual se sentia injustiado. Estaria na origem do romance, do
desejo de romance, ento, a vontade de refazer a vida em condies ideais: o desejo de
Joo Valrio de ressignificar essa orfandade e essa pobreza. Porm, podemos pensar,
tambm, que o romance histrico serviria a um propsito mais pragmtico: subir na vida.
Joo Valrio deseja escrever um livro sobre uma histria que, segundo Joo Luiz
Lafet, se localiza nas origens. 127 O que Lafet quer dizer com isso? Quer dizer que h
mais de um sentido para o fato de Joo Valrio querer escrever sobre o encontro dos
selvagens caets com os portugueses l nas origens do Brasil. Atravs do romance, Joo
Valrio bordejaria seu prprio romance familiar.
Foi Lamberto Puccinelli quem identificou o dipo latente no romance Caets, a
partir de pormenores, que, depois de destacados, em verdade, chamam ateno. Como por
exemplo, o ponto de partida de sua argumentao, o contraditrio desejo de Joo Valrio
por Lusa, que forte enquanto ela ainda casada com Adrio Teixeira e que acaba
quando ela fica viva e, portanto, livre para ficar com ele. Segundo Puccinelli, para
entender essa aparente contradio, necessrio ir alm do que o romance oferece como
fatos concretos; necessrio interpretar o sentido da ao de escrever um romance
125
RAMOS, 1986, p. 23.

Joo Valrio apaixona-se por Lusa, esposa de Adrio Teixeira, e estabelece-se um tringulo amoroso, que
teria, segundo Lamberto Puccinelli, a estrutura do complexo de dipo.
127
LAFET, 2001, p. 114.
126
55
histrico. No romance histrico que tenta escrever, Joo Valrio projeta seus desejos
inconscientes, e a fantasia dos caets serve tanto para justificar sua atitude selvagem de
desejar a esposa de seu patro, quanto para redimi-lo da culpa de sua traio ao chefe, bem
como de seu desinteresse posterior por Lusa.
Joo Luiz Lafet procura, servindo-se desse estudo de Puccinelli, tornar mais clara
a estrutura edipiana presente no tringulo Joo Valrio-Lusa-Adrio, e, a partir do estudo
de Marthe Robert sobre o romance, mostrar que no desejo de escrita de Joo Valrio
encontrar-se-ia aquela fatia de literatura no escrita, o romance familiar identificado
por Freud em seus pacientes e estudos. Segundo Freud o romance familiar consciente
na criana, mas recalcado no adulto, permanecendo como resto, fragmento, como
atividade fantasmtica, principalmente no neurtico. Esse romance familiar seria uma
atividade imaginativa que se ocupa das relaes familiares. Assim, quando a criana ou
sente-se negligenciada pelos pais, ela comea a criar fantasias sobre sua verdadeira
origem e a escolher para si outros pais, geralmente de melhor linhagem. 128
Assexuais no incio, essas fantasias ganham contedo sexual na fase em que a
criana tem conhecimento dos diferentes papis desempenhados pelo pai e pela me nas
relaes sexuais. D-se a uma mudana no romance familiar. Na primeira fase do
romance familiar, fase pr-edipiana, prevalecem os desejos de vingana e represlia
misturados ao afeto e carinho pelos pais. Os pais imaginados, ainda que mais nobres,
guardam semelhanas com os pais verdadeiros. Na segunda fase do romance familiar,
entram os contedos sexuais e a criana desenvolve predileo por um dos pais e
rivalidade pelo outro. As fantasias dessa segunda verso do romance familiar so
atravessadas pelo complexo de dipo, ainda que permaneam elementos da primeira
verso, como a vingana, a represlia, o narcisismo, o animismo e a onipotncia infantis.
128
FREUD, 1976, p. 245. (v. IX).
56
Em ambas as verses, entretanto, a criana procura dar certa verossimilhana a suas

fantasias, submet-las ao princpio da realidade. Pois ao fantasiar seu romance familiar,
a criana no suprime a vida tal como ela tenta modific-la pela imaginao e adequla a seu desejo. 129
Para Marthe Robert, as origens do romance se encontram nesse romance das
origens, nessa fantasia infantil que o romance familiar. Segundo ela, o que estaria
alimentando o desejo de romance de todos os romancistas seria essa necessidade,
presente no romance familiar, de refazer a vida em condies ideais. 130 Ela identifica
duas atitudes bsicas dos romancistas, correspondentes a dois tipos bsicos de romance: a
atitude romntica do Enjeitado e a atitude realista do Bastardo. O Enjeitado, sem
conhecimentos e sem meios de ao, esquiva-se do combate pela fuga e pelo amuo,
enquanto o Bastardo conduzido a se engajar em direo ao mundo, a enfrent-lo,
mesmo que guarde ainda uma sombra do Enjeitado, que permanea um pouco prisioneiro
de sua antiga magia. 131
Segundo Lafet:
Se formos examinar a obra de Graciliano Ramos na tica da teoria acima
exposta, no teremos muita dvida em classific-lo na grande linhagem realista
dos Bastardos, ao lado de Balzac, Dostoievski ou Faulkner, escritores
conduzidos a se engajar em direo ao mundo. Entretanto, apesar da visada
predominantemente realista do autor e de seus personagens narradores, no h
como deixar de ver tambm, por trs desses ltimos, a sombra sempre presente
do Enjeitado: a fuga pela fantasia de Joo Valrio, a paixo sbita e inexplicvel
de Paulo Honrio por Madalena, mulher que em tudo o contrrio do que ele
[acha que] deseja, a frustrada megalomania literria de Lus da Silva. A mescla,
132
como veremos, bastante complicada.
Lafet chama a ateno para o fato de que Joo Valrio autor de dois livros com o
mesmo nome, Caets. Um o livro sobre os ndios e continua inacabado. Outro , segundo
Lafet, o livro sobre a aprendizagem de Joo Valrio: a aprendizagem do Bastardo. J foi
129
LAFET, 2001, p.109.

ROBERT, 2007, p. 53.
131
ROBERT, 2007, p. 56-57.
132
LAFET, 2001, p. 112.
130
57
comentado o carter compensatrio que a criao literria teria para Joo Valrio: a criao
artstica,
para
ele,
funcionaria
como
satisfao
compensatria
da
realidade
amesquinhada, uma maneira de compensar a vida inspida que levava naquela

cidadezinha, depois que ficara rfo e sem herana. 133 Tambm a escrita do romance sobre
os caets torna-se oportunidade para Joo Valrio ficcionalizar o conflito que vive (sua
paixo incestuosa por Lusa). Lafet vai alm e se pergunta por que Joo Valrio escreve
Caets, o livro que chega ao fim. Pelos mesmos motivos pelos quais escreve um autor, ele
nos diz: Pela necessidade de retomar a histria de sua aprendizagem, necessidade de
refazer a prpria vida em condies ideais, necessidade de escrevendo a prpria vida
ter o sentimento de estar corrigindo-a. 134
Para Lafet, Joo Valrio tambm abandona o Enjeitado e adota a verso do
Bastardo. O romance histrico, que guarda mais proximidade com os elementos da verso
do Enjeitado (o onrico, o primitivo, o selvagem, o infantil), abandonado. O outro
romance, o romance propriamente dito, o do Bastardo, esse se realiza. Mas lembra que a
sombra do Enjeitado permanece no Bastardo e que Caets se encerra com Joo Valrio
reconhecendo-se um caet, um selvagem, ligeiramente polido, com uma tnue camada de
verniz por fora. 135
Longe de fechar questo, essa leitura de Lafet apenas comea a desenrolar um fio,
de muitos possveis, a partir de um n, um detalhe colocado no texto: iniciei [a construo
do livro] depois que fiquei rfo, quando a Felcia me levou o dinheiro da herana. No
precisamos cair no extremo da generalizao de Marthe Robert que, segundo Deleuze,
realiza uma reduo edipiana do romance, 136 nem rotular Caets de romance oblquo do
Complexo de dipo, como o fez Lamberto Puccinelli. Ainda que seja justa a crtica de
133
LAFET, 2001, p. 92-93.

LAFET, 2001, p. 123.
135
RAMOS, 1986, p. 221.
136
DELEUZE, 1997, p. 12.
134
58
Deleuze de que Marthe Robert levou ao extremo a infantilizao e psicanalizao da

literatura, que ela no deixou outra escolha ao romancista seno a de Bastardo ou de
Criana Abandonada, ser que o que ela desenvolve no nos diz nada de til? Lafet
aproveita algo, em seu ensaio sobre Caets. 137 Afinal, o que se poderia dizer da intensa
atividade imaginativa de Joo Valrio? Ser que a orfandade, rapidamente mencionada,
no teria relevncia?
No precisamos tomar a orfandade e o roubo da herana como fatos reais na
histria de Joo Valrio. Afinal, temos um narrador em primeira pessoa bastante implicado
na histria que narra. Ao invs de esclarecer sobre sua origem, o comentrio rpido,
incompleto, sobre uma orfandade, uma herana roubada e apenas o nome de uma mulher,
rasura essa origem, seja para torn-la ilegvel, seja para modific-la. Nada obriga o leitor
a acreditar completamente no que diz esse narrador que se admite, ao final do livro,
inconstante, dissimulado at. ele que nos diz estar escrevendo o livro h cinco anos, estar
apaixonado por Luza h trs anos, que fora obrigado a vender casa, gado e aceitar o
simples emprego de guarda-livros no estabelecimento de Adrio Teixeira. Inmeras vezes
nos conta das fantasias pelas quais se envereda, em plena luz do dia, nas quais ele se casa,
tem filhos, muda-se para o Rio de Janeiro, ou ento, tem seu livro publicado e comentado,
nas barbearias, no cinema: os moradores da cidade elogiam-no e recomendam sua leitura.
E h um episdio em que vemos Joo Valrio chegar a mentir para parecer esperto aos
olhos do Vigrio e de seu amigo Isidoro: afirma ter percebido desde o incio as intenes
polticas do artigo escrito por Barroca, para puxar o saco do prefeito, quando, na
verdade, demorou a perceber a cavao do advogado.
Enfim, a verdade que, j nesse primeiro romance, Graciliano Ramos prope uma
escrita que vai alm da observao e descrio naturalista da vida, para criar um texto
137
LAFET, 2001, p. 86-123.
59
habitado por sentidos latentes. O recurso, nesse primeiro romance, a um narrador que
escreve um livro dentro do livro, a uma narrativa (ainda que no levada a termo) dentro da
narrativa, criando simetrias simblicas, produz um texto que ao mesmo tempo mascara e
revela seu sentido (sentidos) nunca pleno(s) nem totalmente presente(s).
Em S. Bernardo, Paulo Honrio j nos diz um pouco mais sobre o perodo de sua
meninice. Informa que sua certido de nascimento menciona padrinhos, mas no
menciona nem pai nem me: Se tentasse contar-lhes a minha meninice, precisava mentir.
[...] Sou, pois, o iniciador de uma famlia. 138 Rapidamente mencionados, esses fatos, no
entanto, parecem ser determinantes para a histria do personagem, que dedica toda sua
vida a superar ser mal nascido e mal amado. Nesse esforo, Paulo Honrio torna-se um
bruto, razo talvez de sua incapacidade em compreender a esposa, Madalena. Tambm um
detalhe no texto, uma fala de Paulo Honrio, trai um pouco mais do que o protagonista
narrador aparentemente desejaria revelar de si mesmo. Pelos seus clculos, no ter uma
famlia no seria s um infortnio: teria a vantagem de liber-lo de qualquer amarra,
inclusive moral. Porm, essa fantasia de onipotncia, Sou, pois, o iniciador de uma
famlia, desmentida pelo fracasso da prpria famlia que iniciara: sua esposa suicida-se e
ele, como reconhece ao final de sua narrativa, nem sequer consegue ter amizade a seu
filho.
Se nas crnicas a infncia aparecia de maneira tmida, ora como motivo de
preocupao o cronista evidenciando os sofrimentos impostos criana, principalmente,
pela violncia e coao da educao , ora como metfora de outras questes a que o
cronista se dedica, ainda assim sua presena chama a ateno, principalmente se
observarmos os momentos em que o cronista busca compartilhar com o leitor lembranas
de sua prpria infncia e identificarmos certos indcios que retornaro ao longo da obra
138
RAMOS, 2004, p.16.
60
como restos cada vez mais condensados. Em meio argumentao do cronista,

invariavelmente irnica e de um humor refinado, os restos da infncia sob a forma de
lembranas a leitura dos estopantes livros infantis, os apelidos de menino, os
sofrimentos na escola primria eram absorvidos, sem muitas dificuldades, pelo texto,
transformados em substncia prpria da crnica, postos a servio da argumentao do
cronista. Porm, a partir do primeiro romance, comeam a aparecer, ainda que
timidamente, restos condensados, no totalmente assimilados.
Em Caets, trata-se de restos mortais:
[...] D. Maria Jos referiu o caso medonho de uma preta que morrera queimada
na semana anterior. Espalhou-se pela mesa uma sombra de morte. Baixei a
cabea, com pena da negra. O Dr. Liberato interrogou D. Maria com exagerado
interesse, pedindo minudncias, o que me trouxe aborrecimento e nojo. O
italiano, que robusto, tomava caf e sorria. A mulher tinha perdido no fogo os
139
braos e as pernas, e do nariz corria um grude esverdeado.
Tal passagem no chamaria, a princpio, muita ateno, caso no a encontrssemos

de novo, anos mais tarde, em outro livro. Apesar de aparentemente incorporados ao
assunto do captulo de Caets, no qual aparecem inserem-se numa seqncia de outras
imagens de morte , esses restos resistem e reincidem no livro Infncia. Vejamos uma
passagem de Infncia, onde o caso medonho ocupa um captulo inteiro Um incndio:
Desviei-me de um objeto escuro, semelhante a um toco chamuscado. Os olhos
em redor estavam fixos naquilo, e pouco a pouco distingui palavras no alarido, o
esboo do caso medonho. [...] A narrao me embrulhava o estmago. [...] Nesse
torro cascalhoso sobressaa a cabea, o que fora cabea, com as rbitas vazias,
duas fileiras de dentes alvejando na devastao, o buraco do nariz, a expelir
140
matria verde, amarelenta.
Esse objeto que retorna e que formado de restos, que resto, monturo, um lixo
negro e quente, assombra o menino de Infncia e tem relao com dois campos da
condio humana em que a angstia ameaa o sujeito: a morte e o sexo. Atrado pela
139
140
RAMOS, 1986, p.41.

RAMOS, 2003, p. 94.
61
possibilidade de ver de perto o poder excessivo do fogo, no do fogo domstico,

disciplinado, mas do fogo desmesurado, capaz de devastao volumosa, o menino deixa
para trs seu carneiro branco e se envereda pelos ranchos onde fervilhavam os
diabinhos maliciosos que afligiam as mulheres da lavoura. 141 Os garotos, dentre os quais
o moleque Jos, infernizavam as mulheres espalhando flores de mulungu pelo cho, nas
quais elas percebiam formas indecentes. O menino Graciliano no captava o contedo
sexual da brincadeira e essa ignorncia o fazia se sentir humilhado. O convite de Jos para
ver um incndio excita-lhe a curiosidade. Porm, ao chegar ao local, o menino se sente
logrado: esperava ver o espetculo do fogo, labaredas subindo aos cus, madeira
estalando, nuvens rubras, mas s encontra porcarias, rescaldo, restos. 142
Entretanto, esses restos acabam por revelar um poder muito maior do que o fogo
imaginado pelo menino. Este tomado de um intenso sentimento de estranheza frente
quele objeto, que se transforma em objeto de terror. E para agravar a situao, ao chegar
em casa, os pais tentaram transformar o horror em fato ordinrio, no o puniram, no o
castigaram, como de costume, no ofereceram, enfim, nenhum limite que o protegesse do
desatino com que aquela alteridade estranha o ameaava. Perseguem-no a viso das rbitas
vazias, do buraco no nariz de onde saa uma matria verde, e dos dentes: uma mscara
pavorosa, enfim.
Em S. Bernardo, uma cantiga popular que chama a ateno, por sabermos que ela
retorna no livro Infncia:
Eu nasci de sete meses,
fui criado sem mamar.
Bebi leite de cem vacas
na porteira do curral
Novamente, apesar de inserido na trama do romance, esse fragmento se destaca,

no se entrega completamente, parece no esgotar a carga de afeto que encerra e reaparece,
141
142
RAMOS, 2003, p. 93.

RAMOS, 2003, p. 94.
62
ento, em Infncia. J no prprio contexto de S. Bernardo, essa cantiga aponta, no discurso

de Paulo Honrio, para um resto varrido para debaixo do tapete, mas que retorna,
emerge, reaparece. Seno, vejamos: segundo a imagem que tem de si mesmo, construda a
partir de um ideal e de uma suposta conscincia de si, Paulo Honrio nos conta, como fato
de nfima importncia, ter sido abandonado por pai e me ainda beb. Isso, no incio do
romance. Porm, a partir da metade do romance, quando a escrita j promoveu a
desconstruo desta pretensa unidade do eu, Paulo Honrio lamenta a sorte do filho,
segundo ele, negligenciado por Madalena:
Eu dizia comigo: Se ela no quer bem ao filho! E o filho chorava, chorava
continuamente. Casimiro Lopes era a nica pessoa que lhe tinha amizade.
Levava-o para o alpendre e l se punha a papaguear com ele, dizendo histrias de
onas, cantando para o embalar as cantigas do serto. O menino trepava-lhe s
143
pernas, puxava-lhe a barba, e ele cantava.
A fala de Paulo Honrio mal esconde que, mais do que sobre o filho, era sobre si
mesmo que estava falando. Tomado pelos cimes, a ver inimigos por toda parte, sentindose ele mesmo negligenciado, trado por Madalena, Paulo Honrio via em Casimiro Lopes a
nica pessoa que o compreendia bem.
Em Infncia, retorna no s essa mesma cantiga, na boca de outro caboclo, Jos
Baa, como tambm esse sentimento de uma ligao especial entre o menino solitrio e o
sertanejo, simples, forte e leal:
Mais vivo que todos, avulta um rapago aprumado e forte, de olhos claros,
risonho. Calava alpercatas, vestia a camisa branca de algodo que usa o
sertanejo pobre do Nordeste, spera, encardida, ordinariamente desabotoada, as
pontas das aberturas laterais presas em dois ns. Chamava-se Jos Baa e tornouse meu amigo, com barulho, exclamaes, onomatopias e gargalhadas sonoras.
Sentado, escanchava-me nas pernas e sacudia-me, sapateava, imitando o galope
de um cavalo; em p, segurava-me os braos, punha-se a rodopiar, cantando:
Eu nasci de sete meses,
fui criado sem mamar.
Bebi leite de cem vacas
na porteira do curral
143
RAMOS, 2004, p. 161.
63
Alm desses restos, que se inserem nos romances Caets e S. Bernardo e

reaparecem em Infncia, chamam tambm ateno certos procedimentos narrativos, como,
por exemplo, a insero de narrativas menores dentro da narrativa maior. Em Caets, trata
se do que Joo Luiz Lafet chamou de procedimento de retardamento: o conflito central, o
n, como ele diz, apresentado logo nos primeiros pargrafos do romance e, depois, o
desenrolar da narrativa afasta-se do n para descrever o grupo de figurantes em sua
existncia montona na cidadezinha do interior brasileiro, no comeo do sculo, sem que
o conflito central seja abandonado de todo. 144 Em S. Bernardo, narrativas menores tambm
entremeiam a narrativa principal. Para lvaro Lins, tais trechos da narrativa seriam
enxertos e poderiam figurar ou no no conjunto da obra, indiferentemente, como o
captulo VII, com a histria de Seu Ribeiro. 145 Entretanto, longe de serem dispensveis,
podemos perceber a nesses retardamentos ou enxertos, nesses rodeios, enfim, em que
as narrativas se enovelam, um procedimento que comeava se repetir e se intensificar.
Na verdade, tais rodeios que permitem uma outra escrita: no a do romance
histrico, em Caets, ou a do romance feito pela diviso do trabalho, em S. Bernardo.
Isso porque pem em questo, ao mesmo tempo, a referencialidade da narrativa e a
unidade do eu. Assim, ainda que tais obras encontrem lugar entre os romances realistas, j
se trata de um lugar diferenciado. Tanto Joo Valrio quanto Paulo Honrio partem de uma
imagem de si, na qual inicialmente se apiam, mas a escrita que acaba se revelando o
verdadeiro apoio. Ambos acabam por sentir a escrita como algo que preciso fazer,
independentemente de qualquer retorno imaginado: prestgio, dinheiro, etc.
Em Caets, os retardamentos alteram o andamento da narrativa, que vai deter-se
de modo minucioso nos costumes e hbitos de Palmeira dos ndios, deslocando para o
primeiro plano (muitas vezes) o grupo de figurantes, e segurando atrs, latente e semi144
145
LAFET, 2001, p. 88.

LINS apud SILVA, 2006, p. 132.
64
ocultado, o tringulo amoroso formado pelo protagonista Joo Valrio, Lusa e seu
marido Adrio. 146 A narrativa vai fazendo volteios em torno desse n central do romance,
aparentemente escamoteando-o, dele se afastando, mas, em verdade, circunscrevendo-o.
Alm disso, temos a diviso, tambm j observada, entre o livro que Joo Valrio imagina
escrever, sobre os ndios, e o livro que ele realmente escreve.
Tambm em S. Bernardo, temos a diviso entre o livro imaginado, a ser
construdo pela diviso do trabalho e o livro efetivamente realizado. Essa diviso aqui
marcada de maneira bem pontual: pode-se dizer que o romance partido ao meio. Do
primeiro at o dcimo oitavo captulo, o narrador vai contando sua histria numa seqncia
linear, de progresso: seu progresso na vida. Essa narrativa linear est intimamente ligada a
uma imagem do eu constitudo sobre a imagem do prprio corpo, como se v no terceiro
captulo:
Comeo declarando que me chamo Paulo Honrio, peso oitenta e nove quilos e
completei cinqenta anos pelo S. Pedro. A idade, o peso, as sobrancelhas
cerradas e grisalhas, este rosto vermelho e cabeludo tem-me rendido muita
considerao. Quando me faltavam estas qualidades, a considerao era
147
menor.
Porm, a partir do dcimo nono captulo, a relao de Paulo Honrio com a escrita
se transforma: Com efeito, se me escapa o retrato moral de minha mulher, para que serve
esta narrativa? Para nada, mas sou forado a escrever. 148 esse imperativo da escrita que
cinde o livro imaginado, e revela que o eu que se pretendia sede do conhecimento de si, da
conscincia de si, na verdade sede de desconhecimento. E exatamente nesse captulo,
que se inicia uma metamorfose do corpo do narrador-personagem. 149 Metamorfose que
a dolorosa perda da unidade imaginria de seu eu, revelando-lhe uma diviso e uma
146
LAFET, 2001, p. 88.

RAMOS, 2004, p. 15.
148
RAMOS, 2004, p. 117.
149
OLIVEIRA NETO, In: RAMOS, 2004, p. 225.
147
65
hostilidade, que primeiramente se dirige aos outros, principalmente a sua esposa, e voltase, enfim, contra seu prprio eu. Ele se v, ento, mais do que dividido, estranho a si
mesmo. Assim, seu corpo que, no incio do livro, rene as qualidades que lhe rendiam
muita considerao, no captulo final, compe um retrato completamente desfavorvel do
protagonista. A descrio que, ento, faz de si mesmo a de um monstro, de um lobo mau,
de um lobisomem:
Sou um aleijado. Devo ter um corao mido, lacunas no crebro, nervos
diferentes dos nervos de outros homens. E um nariz enorme, uma boca enorme,
dedos enormes. Se Madalena me via assim, com certeza me achava
extraordinariamente feio. Fecho os olhos, agito a cabea para repelir a viso que
150
me exibe essas deformidades monstruosas.
No incio da narrativa, Casimiro Lopes, brao direito, funcionrio fiel, capanga e

cmplice, funcionava como uma duplicao protetora de Paulo Honrio. Este sentia que
ele e o matador se compreendiam mutuamente, um chegando mesmo a antecipar as aes,
a adivinhar o pensamento, a completar as ideias do outro. Porm, a partir de certo
momento, essa identificao comea a revelar o que tem de fantasmtico:
De repente achei que Madalena estava sendo ingrata com o pobre do Casimiro
Lopes. Afinal... [...] Casimiro Lopes levava o filho dela para o alpendre e
embalava-o, cantando, aboiando. Que trapalhada! Que confuso! Ela no tinha
chamado assassino a Casimiro Lopes, mas a mim. Naquele momento, porm,
no vi nas minhas idias nenhuma incoerncia. E no me espantaria se me
151
afirmassem que eu e Casimiro Lopes ramos uma pessoa s.
Opera-se, ento, um deslocamento e uma identificao inesperada: de Paulo

Honrio com seu filho, segundo ele, tambm preterido por Madalena. Vemos Paulo
Honrio regredir a um estado de desamparo e a figura de Casimiro Lopes se transformar de
um assassino em uma alma boa. Revela-se a linha de fico em que esse eu est enredado.
Tanto a fantasia do abandono do menor desamparado quanto a da ingratido da mulher
para com a alma boa, permitem-lhe a vazo da agressividade. O cime se transforma em
150
151
OLIVEIRA NETO, In: RAMOS, 2004, p. 221.

OLIVEIRA NETO, In: RAMOS, 2004, p. 167- 168.
66
parania. Fui indo sempre de mal a pior. Tive a impresso que me achava doente, muito
doente. [...] Os fatos mais insignificantes avultaram em demasia. Um gesto, uma palavra toa logo me despertavam suspeitas. 152 Paulo Honrio passa a se comparar com todos os
homens que freqentavam sua casa e que tinham contato com Madalena. E cada vez mais a
imagem especular de seu corpo, antes imaginariamente unitria, vai-se despedaando,
desmantelando-se e se vai formando uma imagem de monstro.
Essa ruptura do eu, em S. Bernardo, como j dito, atinge o corpo do texto de
maneira pontual, dividindo-o ao meio. A intruso de restos da infncia (desamparo e
abandono) se concentra em uma nica imagem, numa cena: na relao Paulo Honrio
Casimiro Lopes filho (menino magro, feio como os pecados, direitinho uma rs
casteada). 153 Exatamente quando escrevia o captulo XIX, Graciliano Ramos sofreu uma
queda, que lhe trouxe complicaes. Foi diagnosticada uma inflamao em um msculo de
sua perna direita. Internado s pressas, o escritor foi submetido a uma operao para
retirada de um abscesso que se formara. 154 De alguma maneira, a ferida na perna alcanou
a escrita. Haja vista a mudana por que passa o protagonista de S. Bernardo e o prprio
romance, exatamente a partir desse captulo. Longe de forar uma interpretao, qualquer
que seja, interessa aqui a relao entre o que afeta o corpo de um escritor e sua escrita, ou
ainda, entre uma memria do corpo e a escrita.
Marcel Proust, no incio do tomo I de Em busca do tempo perdido, No caminho de
Swann, fala de seu corpo como o fiel zelador de um passado que seu esprito nunca
deveria esquecer. Segundo ele, seu corpo tinha uma memria prpria, a memria de suas
costelas, de seus joelhos, de suas espduas, e recordava, antes mesmo que seu pensamento
pudesse faz-lo, os vrios quartos nos quais ele dormira no passado, bem como os
152
MORAES, 1996, p. 163.

Chama a ateno a proximidade entre o significante que nomeia o menino em S. Bernardo, rs casteada,
e o apelido que o menino recebe em Infncia, bezerro encourado.
154
MORAES, 1996, p. 163.
153
67
pensamentos que tivera em cada um deles. Essa memria involuntria dos membros do
corpo, como a chamou Benjamin, funcionava, segundo Proust, como um impulso
memria:
Mas, embora soubesse que no me achava nesses quartos [...], a verdade que
me fora dado um impulso memria; em geral, no tentava adormecer logo em
seguida; passava a maior parte da noite a recordar a minha vida de outrora, em
casa de minha tia-av em Combray, em Balbec, em Paris, em Doncires, em
Veneza, em outras partes ainda, a recordar os lugares, as pessoas que ali
conhecera, tudo o que delas tinha visto, o que me haviam contado a seu
155
respeito.
Walter Benjamin no deixou de comentar a importncia dessa memria do corpo na

obra de Proust:
Proust trata desses outros sistemas [que acumulam traos permanentes como
fundamento da memria] de maneiras diversas, representando-os, de preferncia,
por membros do corpo humano, falando incansavelmente das imagens
mnemnicas neles contidas e de como, repentinamente, elas penetram no
consciente independentemente de qualquer sinal deste, desde que uma coxa, um
brao ou uma omoplata assuma involuntariamente, na cama, uma posio, tal
como o fizeram uma vez no passado. A memria involuntria dos membros do
156
corpo um dos temas favoritos de Proust.
Srgio Antnio Silva chama ateno para esse momento do percurso de Graciliano
Ramos, no qual S. Bernardo significa um deslocamento, seja pela novidade do trabalho de
linguagem, seja pela projeo em que o romance lana o escritor, ou ainda pelo seu
entusiasmo com a obra, bem diferente da rejeio de Caets. Mas tambm por conta da
queda e da cirurgia na perna, que se tornam matria de escrita: a memria da queda, que
participar da escrita de textos futuros, se constri com elementos que misturam trauma e
dor fsica. 157 No fragmento de Caets, destaca-se o nojo de Joo Valrio ao ouvir a
narrao da morte da moa queimada. Esses cacos de sensaes corporais retornaro mais
intensamente em obras seguintes.
A conteno da infncia nos dois primeiros romances condiz com o estilo enxuto
do escritor, com a forma romanesca trabalhada com conciso, que no se banaliza com
155
PROUST, 2006, p. 27.

BENJAMIN, 1994, p. 108-109. (Obras escolhidas; v. III)
157
SILVA, 2006, p. 128.
156
68
explicaes psicolgicas dos personagens dentro do texto. Mas indica tambm a resistncia
do escritor em romancear sua infncia.158 Porm, h um querer-dizer da infncia que
insiste e comea a encontrar espao na escrita sob a forma dos restos acima mencionados e
pela via do acontecimento corporal que deixa cicatrizes. Nesse movimento, a escrita de
Graciliano busca deixar de lado o passado calcado na relao edipiana, 159 rumo a uma
outra construo.
158
159
A partir do significado de romanceado: que transcorre como nos romances.

SILVA, 2006, p. 82.
CAPTULO 3
RESTOS DA INFNCIA
70
Angstia
no terceiro romance de Graciliano Ramos, Angstia, que restos da infncia do

escritor vo invadir de vez o tecido da escrita. Aqui, opera-se um corte atravs do qual essa
infncia emerge despedaada, catica e virulentamente como algo que no pode ser
somente romanceado e que demanda outra abordagem. Nesse sentido, pode-se dizer que
a infncia transborda a estrutura do romance, inclusive do romance familiar: surge um
novo texto, que surpreende o prprio autor.
O impacto de ruptura que Angstia representa em relao aos dois romances
anteriores, e mesmo em relao ao que se costuma considerar como trao caracterstico da
escrita de Graciliano, a conciso, sempre comentado. Sobre o carter inovador da obra,
Silviano Santiago ressalta a subverso que ela representa tanto ao cnone lusobrasileiro
quanto ao cnone gracilinico, e a qualidade da psicologia de composio do romance,
nica e original dentro da literatura luso-brasileira. Em Angstia, ele conclui, no h
palavra certa no lugar certo, porque palavra e lugar perderam o estatuto de certeza
conferido pela narrativa realista e objetiva. 160
Em sua tese de doutorado, Papel, penas e tinta, Srgio Antnio Silva prope
tomarmos Angstia como ponto de passagem na obra do escritor, de travessia da angstia
de escrever, na qual o corte supe, mais do que o encerramento, a mudana de um ciclo,
uma fase, um modo, um saber lidar com a angstia da escrita, para outro, ainda mais
centrado em certa vontade de verdade. 161 E o que irrompe nesse corte, nessa ruptura? A
infncia. Nesse romance excessivo, como o chamou Antonio Candido, a infncia, ou
melhor, os restos da infncia do escritor so transformados em matria literria de uma
160
SANTIAGO, In: RAMOS, 2004, p. 292-293.

Essa vontade de verdade, presente em Angstia, contudo, no se deve confundir como uma verdade do
autor, pois, desenhando sua escrita sobre uma superfcie em toro, sem lados, portanto, ele se esquiva de um
centro. SILVA, 2006, p. 159.
161
71
forma to inusitada, que deixou perplexa parte da crtica. Lcia Helena Carvalho entende
que no preside Angstia o mesmo rigor da escrita de Vidas secas ou de S. Bernardo. 162
No entanto, a meu ver, trata-se exatamente desse rigor que, em Graciliano Ramos, leva-o a
percorrer caminhos imprevistos. por ceder ou responder a isso que insiste em tomar o
caminho de se escrever, que ele realiza a escrita de Angstia, s aparentemente destoante
de seu estilo. nesse sentido que se pode falar que a infncia, isso que insiste, seja causa
de escrita. A irrupo da infncia no romance no contradiz o rigor, ainda que implique
mudana na forma romanesca.
Nesse contexto a infncia , para o adulto, o que dela restou, e dos restos da
infncia o escritor faz literatura. Mas a infncia resto no s porque nos chega por meio
de fragmentos de nossa histria, do passado, nosso e dos outros, ou seja, porque a
construmos com o que resta em nossa memria, mas igualmente porque ela resta
indomada e indomvel, no adulto: resto da operao de civilizao. resto, ainda, por sua
relao privilegiada com o que a sociedade relega como sobra, como lixo, como
incompleto e impreciso. As crianas, diz-nos Benjamin, sentem-se irresistivelmente
atradas pelos locais nos quais possam encontrar detritos originados do trabalho com os
objetos, seja na construo, na jardinagem, na marcenaria, etc. Nesses produtos residuais
elas reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta exatamente para elas, e somente
para elas. Longe de reproduzir as obras dos adultos, elas se empenham em estabelecer
relaes novas e incoerentes entre esses restos e materiais residuais, formando seu prprio
mundo de coisas, um pequeno mundo inserido no grande. 163 A infncia , enfim,
tambm o que permanece de alguma forma nos gerando, no s l no passado de nossa
histria, mas, ainda, no presente.
162
163
CARVALHO, 1983, p. 21.

BENJAMIN, 2002, p. 57-58.
72
O qu, pergunta-nos Jean-Franois Lyotard, poderemos chamar de humano no

homem? A misria inicial da sua infncia ou a sua capacidade de adquirir uma segunda
natureza que, graas lngua, o torna apto a partilhar da vida comum, da conscincia e da
razo adultas? 164 Mas essa razo e essa conscincia j no provaram a que ponto de
inumanidade podem chegar? Nunca houve um monumento da cultura que no fosse
tambm um monumento da barbrie, diz-nos Benjamin. E diz mais: brbara tambm a
transmisso da cultura. 165 Cultura, civilizao, educao, seja qual for o nome que receba
essa operao que toma a infncia como inumanidade a ser corrigida, misria e atraso a
serem superados, promessa a ser realizada luz da razo, o fato que ela deixa um resto.
Afinal, e se for prprio do homem ser habitado pelo inumano? 166 Lyotard fala
de dois tipos de inumano, que devem ser mantidos dissociados. Um o resultado do
sistema em curso de consolidao que, sob o nome de desenvolvimento, afasta e faz
esquecer tudo aquilo que lhe escapa. o desmentido do humanismo, seu tiro no prprio p.
O outro seria este que secretamente nos habita e que o sistema quer fazer esquecer.
Mas a angstia, o estado de um esprito assombrado por um hspede familiar e
desconhecido que o agita f-lo delirar, mas tambm pensar se pretendemos
exclu-lo, se no lhe damos uma sada, agravamo-lo. O mal-estar aumenta com
esta civilizao, a excluso com a informao. 167
Desenvolvimento, informao e pressa andam juntos, ou melhor, correm juntos, na

contramo da escrita e da leitura vagarosas, e por que no dizer, da infncia, com seu
atraso e prematuridade caractersticos. Nesse contexto, a infncia , para o processo
civilizador, a pedra no sapato, a pedra no meio do caminho, o incontornvel, o
irredutvel. 168 A infncia irredutvel se revela, diz-nos Lyotard, na eterna luta do adulto
para tentar estar em conformidade com as instituies; luta que trai tambm um desejo
164
LYOTARD, 1990, p. 11.

BENJAMIN, 1994, p. 225. (Obras escolhidas; v. I.).
166
LYOTARD, 1990, p. 10.
167
Ibidem.
168
O termo processo civilizador aqui utilizado em referncia tanto ao texto de Freud O mal-estar na
civilizao, quanto ao estudo de Norbert Elias O processo civilizador.
165
73
enorme de se lhes escapar. Essa resistncia do homem s instituies, a dor de suport-las

e o poder de critic-las se revelam em muitas atividades humanas, dentre as quais a
literatura. Trata-se, tambm aqui, do rasto de uma indeterminao, de uma infncia, que
persiste mesmo na idade adulta. 169 A infncia seria, assim, o outro inumano, nico capaz
de fazer frente, de opor resistncia ao inumano desenvolvimento. A infncia seria esse
resduo, esse irredutvel que o processo civilizador no consegue expurgar, limpar,
eliminar.
Na obra de Graciliano Ramos, a infncia resta de diferentes maneiras, sob diversas
formas: reminiscncias, sobras do vivido, pedaos de histrias, mas tambm, runas,
destroos, detritos, vestgios. A infncia tem mesmo, a, aspecto de coisa, de objeto-resto,
ela muito mais matria do que abstrao. Como vimos, desde o primeiro romance
comeam a aparecer resduos da infncia do escritor, que no so totalmente assimilados
pelo texto. Tais impurezas se alojam nas narrativas como corpos estranhos, prenhes de
alguma coisa outra, que no se entrega inteiramente, como aquelas sementes de trigo de
que fala Benjamin, que durante milhares de anos ficaram fechadas hermeticamente nas
cmaras das pirmides e que conservam at hoje suas foras germinativas. 170 Os dois
fragmentos destacados anteriormente o corpo incendiado e a cantiga popular sinalizam
uma perturbao nos campos da viso e da audio. Porm, em Angstia, o que estava
condensado e de certa maneia preservado nos fragmentos se irradia para toda a narrativa,
sobressaindo a exacerbao da audio e da visualidade do protagonista. Logo no incio de
sua narrativa, Lus da Silva menciona vises terrveis que o perseguiam noite durante o
tempo em que ficara acamado. Agora que ia despertando da letargia e se decidira a
escrever sua histria, as vises permaneciam como sombras que ainda lhe causavam
calafrios.
169
170
LYOTARD, 1990, p.11.

BENJAMIN, 1994, p. 204. (Obras escolhidas; v. I.).
74
Se, no modo de composio de Caets e S. Bernardo, predomina o uso das

lembranas da infncia do escritor a servio da melhor caracterizao dos personagens e
dos ambientes nos quais se desenrolam os romances, em Angstia, opera-se um trabalho
diferente, pois restos da infncia do escritor, que vinham de alguma forma forando
passagem, precipitam-se na narrativa, tomam de assalto o texto, no para garantirem a
melhor forma e fluncia da narrativa principal, mas, ao contrrio, para min-la, explodila por meio da superabundncia de micronarrativas. 171 Esses restos penetram no texto sob
a forma de reminiscncias da infncia do protagonista e recuperam personagens, lugares,
situaes e impresses que recebero novo tratamento em Infncia, muitos anos depois.
So eles: Amaro Vaqueiro, mestre Antnio Justino, padre Incio, a empregada Quitria,
cabo Jos da Luz, Teotoninho Sabi, seu Acrsio, Filipe Bencio, Andr Laerte, Carcar, D.
Conceio, Jos Baa, Rosenda, sinha Terta, o papagaio, a cantilena dos sapos do aude da
Penha, a mudana para a vila, a tristeza dos dias de chuva, o Cavalo-Morto, a escola triste,
o balco da loja do pai, o silncio incmodo da casa, a rstia de luz do sol marcando o
passar das horas na parede, o olho de vidro de padre Incio, roseiras no jardim, Amaro
Vaqueiro cortando mandacaru para o gado, a gargalhada de Carcar, sentimentos de
solido, desamparo, de ser insignificante, um bichinho abandonado.
No incio da narrativa, so os giros de bonde pela cidade que pem em movimento
fragmentos da infncia de Lus da Silva. No movimento do bonde em velocidade, os
postes cintados de branco passam correndo e a imagem cinzenta e lgubre da cidade se
desfaz para dar lugar a uma imagem de sonho. Lus ruma em direo ao tempo de sua
infncia. Trata-se de pequenas experincias de vertigem, que permitem a Lus misturar
coisas antigas e atuais, tornar-se criana novamente.
171
Sobre as micronarrativas de Angstia ver CARVALHO, 1983.
75
Mas esse movimento vertiginoso vai tomando conta da prpria narrativa, medida
que se pem em marcha cada vez mais acelerada trs processos de rememorao: a
rememorao de um ano e meio da vida de Lus, em Macei, a rememorao dos trinta
anos de sua vida, antes de conhecer Marina, e um terceiro processo de rememorao, que
Silviano Santiago identificou como sendo rememoraes do texto, e que se constitui pela
repetio e realce de elementos e passagens do prprio texto. Esse terceiro processo, que
chamaremos de interno, produz uma quantidade aprecivel de casulos de redundncia no
tecido narrativo. 172 Trata-se dos tais excessos que causaram estranhamento em parte da
crtica. Porm, segundo Santiago:
Dos casulos de redundncia nascero borboletas! O romance excepcional
porque recebeu a composio justa. A superabundncia dos detalhes foi
alimentada pela imaginao enraivecida do apaixonado. A compulso repetio
foi impulsionada pela escrita do paranico obsessivo. [...] Composto de outra
forma, Angstia no teria sido to exitoso. 173
O carrossel inicial de lembranas vai ganhando tonalidades sombrias, j que as

cenas felizes da infncia trazem incrustadas em si mesmas fragmentos de vivncias
traumticas. A rememorao mais ou menos organizada da infncia cede lugar a uma
sucesso catica de imagens cenas vistas e ouvidas pelo protagonista e outras criadas por
sua imaginao exacerbada que condensam, refletem e/ou prefiguram a ao nuclear do
romance, o assassinato de Julio Tavares. 174 Cometido o crime, Lus cai de cama: vou
deitar-me, no me agento nas pernas 175 e o romance se encerra num delrio do
protagonista: 176
Ia mergulhar outra vez, mergulhar para sempre, fugir das bocas da treva que me
queriam morder, dos braos da treva que me queriam agarrar. O som de uma
172
SANTIAGO, In: RAMOS, 2004, p. 291.

174
175
RAMOS, 2004, p. 272.
176
O filho Ricardo Ramos comenta sobre a escrita do solilquio final de Lus da Silva: Escreveu todo o
captulo de uma sentada. Contrariando os seus hbitos de realizao lenta e parcelada, saiu de uma vez. Mais
de dez pginas impressas, sem um pargrafo, naquela atmosfera opressiva que sabemos. Comeou a trabalhar
de manh, num fim de semana, passou o dia e entrou pela noite. A certa altura, ps-se a beber. E como
escreveu muito, e demorou muito a terminar, naturalmente bebeu muito. De madrugada, foi dormir sabendo
apenas que tinha acabado o livro. RAMOS, 1992, p. 44-45.
173
76
vitrola coava-se nos meus ouvidos, acariciava-me, e eu diminua, embalado nos

lenis, que se transformavam numa rede. Minha me me embalava cantando
aquela cantiga sem palavras. A cantiga morria e se avivava. Uma criancinha
dormindo um sono curto, cheio de estremecimentos. 177
Tambm os procedimentos narrativos iniciados em Caets e em S. Bernardo

rodeios e enxertos culminam numa exploso em Angstia, j que aqui no se trata mais
de rodear, retardar ou desdobrar at um certo limite a grande narrativa, mas, sim, de lhe
impor uma repetio vertiginosa que lhe rompe a linearidade. Alm disso, a referncia de
Lus da Silva sua imagem corporal de incio negativa: As mos j no so minhas: so
mos de velho, fracas, inteis. 178 Alm de tudo sei que sou feio. Perfeitamente, tenho
espelho em casa. Os olhos baos, a boca muito grande, o nariz grosso. 179 Sua situao de
excluso social, ou melhor, sua precria incluso na sociedade, sua histria de errncia
desde a morte do pai, parecem-lhe impor como inescapvel ser igualado ao estatuto de
dejeto, de rebotalho, de resto. Mas exatamente disso que ele quer escapar, ainda que no
saiba como: No sou um rato, no quero ser um rato. 180
Lus da Silva o indivduo emparedado dentro de si prprio. 181 Lus tem algo do
homem da multido, do conto homnimo de Edgar Alan Poe, que, depois de longa
enfermidade, se aventura no burburinho da cidade. O narrador do conto de Poe, atravs da
janela de um bar, observa a multido que passa na rua, sombria, confusa, empurrando-se,
trombando-se, compondo, a seus olhos, um espetculo estranho e ameaador. Igualmente
para Lus da Silva h algo de ameaador na multido de vagabundos, polticos,
negociantes, de literatos que oferecem seus escritos a basbaques que no os compreendem,
de tipos bestas que fuxicam dias inteiros nos cafs, enfim, grupos que de todas e vrias
maneiras lhe trazem desgosto, incmodo, ameaas. Ele no simples marginalizado
177
RAMOS, 2004, p. 273.

RAMOS, 2004, p. 08.
179
RAMOS, 2004, p. 41.
180
RAMOS, 2004, p. 11.
181
MOURO, 2003, p. 106.
178
77
dentro da organizao social, porm precisamente um encurralado, sem lugar entre os

ricos, entre os miserveis, ou mesmo entre os que poderiam formar-lhe uma classe:
pequenos funcionrios, pequenos jornalistas, etc. 182
H o grupo dos mdicos, o dos advogados, o dos comerciantes, o dos
funcionrios pblicos, o dos literatos. Certos indivduos pertencem a mais de um
grupo, outros circulam, procurando familiaridades proveitosas. Naquele espao
de dez metros formam-se vrias sociedades com caracteres perfeitamente
definidos, muito distanciadas. A mesa a que me sento fica ao p da vitrina dos
cigarros. um lugar incmodo: as pessoas que entram e as que saem empurramme as pernas. Contudo, no poderia sentar-me dois passos adiante [...]. 183
Lus o indivduo isolado para quem a cidade grande uma fantasmagrica

multido inumana. Essa face inumana da multido urbana fora descrita por Engels, em
Situao da Classe Operria na Inglaterra, como nesta passagem que Benjamin cita:
Uma cidade como Londres, onde se pode vagar horas a fio sem se chegar sequer
ao incio do fim, sem se encontrar com o mais nfimo sinal que permita inferir a
proximidade do campo, algo realmente singular. Essa concentrao colossal,
esse amontoado de dois milhes e meio de seres humanos num nico ponto,
centuplicou a fora desses dois milhes e meio... Mas os sacrifcios... que isso
custou s mais tarde se descobre. Quando se vagou alguns dias pelas caladas
das ruas principais... s ento, se percebe que esses londrinos tiveram de
sacrificar a melhor parte de sua humanidade para realizar todos os prodgios da
civilizao, com que fervilha sua cidade; que centenas de foras, neles
adormecidas, permaneceram inativas, e foram reprimidas... 184
Para Benjamin, Engels, vindo de uma Alemanha ainda provinciana, talvez no

tenha confrontado jamais a tentao de se perder em uma torrente humana.185 Seu espanto
e reao moral frente multido londrina difere em tudo da desenvoltura e graa com que
se move o flneur em meio multido parisiense. Para o parisiense, mover-se em meio a
essa massa era natural e, especificamente para o flneur, era mesmo sua maneira de
misturar-se a ela e dela se isolar; de se entregar a ela e, ao mesmo tempo, resistir-lhe,
impondo-lhe seu andar e seu olhar fora do ritmo e da norma. Benjamin v, assim, uma
grande diferena entre a multido londrina e a multido parisiense, entre o homem da
multido e o flneur. O homem da multido no nenhum flneur. Nele o
182
MOURO, 2003, p.107-08.

RAMOS, 2004, p. 28.
184
BENJAMIN, 1994, p. 114-115. (grifo meu). (Obras escolhidas; v. III).
185
BENJAMIN, 1994, p. 115. (Obras escolhidas; v. III).
183
78
comportamento tranqilo cedeu lugar ao manaco. 186 Na Paris de Baudelaire havia o

transeunte, que se enfia na multido, mas havia tambm o flneur, que precisa de espao
livre e no quer perder sua privacidade. 187 O flneur , para Benjamin, elemento de
resistncia vida normatizada, j que, o indivduo s pode flanar se, como tal, j se afasta
da norma. 188
A diferena que Benjamin ressalta, comparando Paris a Londres, que a Paris de
Baudelaire guarda ainda alguns traos dos velhos bons tempos. 189 Esses resqucios do
passado balsas cruzando o Sena, liteiras extravagantemente circulando entre veculos
modernos, soleiras e ladrilhos antigos e, principalmente, as galerias, nas quais o flneur se
faz, no o transeunte apressado e fustigado pelos veculos, mas um pedestre provocador
que leva tartarugas a passear tornam possvel a experincia do flneur. No caminhar do
flneur, suas solas recordam, a rua o conduz em direo a um tempo que desapareceu, o
tempo de uma infncia. Seus passos despertam uma surpreendente ressonncia que torna o
cho sobre o qual caminha um duplo cho: de um tempo que simultaneamente o de sua
vida vivida, e de um passado que no o seu prprio, particular, e que por isso mesmo o
enfeitia. 190 E o flneur se entrega a esse feitio, a esse encontro marcado com o passado
em cada soleira, ladrilho, esquina, nome de rua, cujos segredos se abrem para ele e
somente ele, que sabe se acercar do genius loci pelo detalhe.
Mas para Lus da Silva, o cho que percorre de bonde, ainda que se desdobre, no
se torna o mesmo solo de experincia que, segundo Benjamin, o flneur emula em suas
experimentaes pela cidade. Ao contrrio do que ocorre ao flneur, a cidade no interessa
a Lus. No sei para que diabo quero olhos, ele diz. Lus quer voltar a um tempo e lugar
irremediavelmente perdidos, antes de sua mudana para a cidade grande, antes at de sua
186
BENJAMIN, 1994, p 121. (Obras escolhidas; v. III).

Ibidem.
188
BENJAMIN, 1994, p.122. (Obras escolhidas; v. III).
189
BENJAMIN, 1994, p. 121. (Obras escolhidas; v. III).
190
BENJAMIN, 2007, p.461-462. (M 1, 1).
187
79
mudana da fazenda do av para a vila. [...] procuro um refgio no passado. Mas no me

posso esconder inteiramente nele. No sou o que era naquele tempo. Falta-me
tranqilidade, falta-me inocncia, estou feito um molambo que a cidade puiu demais e
sujou. 191 Lus o provinciano para quem a cidade grande hostil, e no o citadino que
pode flanar, inserir-se na cidade e nela recuperar o tempo (ainda que seja o de um
instante) de experincia. na escrita que Lus vai buscar esse tempo. Entretanto, os
incessantes encaixes de narrativas e micronarrativas, umas dentro das outras, em ritmo
frentico, alucinatrio, dizem bem do fracasso dessa busca.
Benjamin foi muito sensvel s possibilidades de novas experincias, numa poca
que ele mesmo diagnosticou como sendo de pobreza de experincia. No se trata de
emulaes ou reconstituies da experincia tradicional desaparecida, mas, sim, de
experincias possveis na modernidade, a partir dos prprios traos e elementos da
modernidade. Para Benjamin, onde h experincia no sentido estrito do termo, entram em
conjuno, na memria, certos contedos do passado individual com outros do passado
coletivo, e as recordaes voluntrias e involuntrias perdem, assim, sua exclusividade
recproca. 192 Por isso, segundo ele, o conceito de memria involuntria de Proust teria
sido criado exatamente porque essa experincia no sentido estrito no mais existia na
modernidade: a memria involutria pertence ao inventrio do indivduo multifariamente
isolado. 193 Ou seja, rigorosamente falando, a experincia que contava para Benjamin no
mais existia poca em que ele mesmo escrevia sobre ela. Sem fazer uma histria da
experincia no precisa completamente seu momento histrico , ele, no entanto, situa-a
num passado essencialmente diferente de sua atualidade, ou seja, da modernidade.
Giorgio Agamben explica que, na sociedade da experincia, descrita por Benjamin,
qualquer evento tornava-se a partcula de impureza em torno da qual a experincia
191
RAMOS, 2004, p. 24.

BENJAMIN, 1994, p. 107.
193
Ibidem.
192
80
adensava, como uma prola, a prpria autoridade. 194 Nessa sociedade pr-capitalista,
haveria uma confiana de que tudo que fosse humano, por mais estranheza que contivesse,
pudesse ser de alguma forma encaixado e compartilhado: nada nesse mundo artesanal
permanece isolado. 195 A estranheza era a garantia da sobrevivncia da narrativa, ao
mesmo tempo em que a narrativa era a garantia da possibilidade de compartilhamento at
mesmo da estranheza, do enigma que o prprio homem. Em oposio a esse ritmo
vagaroso, na modernidade com seus processos acelerados e violentos, o estranho sentido
como choque. E o choque, como marca da modernidade, instaura a necessidade de uma
outra experincia. 196 Ocorre que, segundo Benjamin, nossas chances de integrar o que quer
que acontea a uma experincia comum diminuram. Concorrem para esse estado de coisas
as formas narrativas tpicas da modernidade, como, por exemplo, os jornais: a
informao jornalstica e seu subproduto, a sensao, aumentam a distncia em relao
ao estranho, na medida em que substituem o carter no-linear e lacunar da narrativa pela
explicao, plausabilidade e inteligibilidade jornalsticas. E para o homem expropriado de
experincia, as inquietaes de sua vida interior assumem um carter irremediavelmente
privado. 197
Porm, ainda que, por sua linguagem potica, os escritos benjaminianos sobre a
experincia to importantes ao que se vem desenvolvendo aqui possam, por vezes,
parecer demasiadamente nostlgicos e romnticos, principalmente o ensaio sobre Leskov,
mas tambm a sua viso da figura do flneur, os fragmentos das Passagens ou mesmo os
textos sobre a educao dos jovens, sobre a criana, os brinquedos e os livros infantis, h
194
AGAMBEN, 2005, p. 22.

OTTE, 2009, p. 04.
196
Na verdade, comenta Giorgio Agamben, observando bem, a poesia moderna de Baudelaire em diante
no se funda em uma nova experincia, mas em uma ausncia de experincia sem precedentes. Da a
desenvoltura com a qual Baudelaire capaz de colocar o choque no cerne do prprio trabalho artstico.
AGAMBEN, 2005, p. 52. (grifo meu).
197
BENJAMIN, 1994, p. 106-107.
195
81
que se entender o carter revolucionrio do romantismo e da nostalgia em Benjamin. 198

Jeanne Marie Gagnebin observa que o depauperamento da experincia e da arte de narrar
expresso por Benjamin como uma perda dolorosa, mas tambm reconhecido como um
fato ineludvel que seria falso querer negar, salvaguardando ideais estticos que j no tm
qualquer raiz histrica real. 199 Como o prprio Benjamin expe, no ensaio sobre o
narrador, esse processo vem de longe. Nada seria mais tolo que ver nele um sintoma de
decadncia ou uma caracterstica moderna. E acrescenta que esse processo, ao mesmo
tempo em que expulsa gradualmente a narrativa da esfera do discurso vivo [...], d uma
nova beleza ao que est desaparecendo. 200
Assim, longe de defender tentativas estticas de recriao da experincia coletiva
(Erfahrung), a partir das experincias vividas isoladas (Erlebnisse), Benjamin buscava, na
arte moderna, novas formas de narratividade, que levavam em conta, exatamente, a perda
da experincia e o esfacelamento da tradio. Essas tendncias progressistas da arte
moderna, que reconstroem um universo incerto a partir de uma tradio esfacelada,
seriam mais fiis ao legado da grande tradio narrativa do que qualquer tentativa de
recriao. 201 Benjamin via tanto na escrita de Proust quanto na de Baudelaire e de Kafka,
por exemplo, alternativas, possibilidades de novas experincias, numa poca de
expropriao da experincia. Ou seja, o mundo a partir do qual escrevem Baudelaire,
Proust e Kafka no mais aquele da pr-modernidade artesanal, descrita por Benjamin,
na qual o indivduo encontrava-se inserido em uma comunidade, mas, sim, um mundo que
se transformara completamente. Aquela vida em comunidade era propcia ao
198
Terry Eagleton comenta que, em Benjamin, a nostalgia possui um potencial verdadeiramente

revolucionrio. Para a maioria, o passado inaltervel e o futuro aberto. O filsofo Walter Benjamin, ao
contrrio, cultivava a estranha idia de que pudssemos mudar o passado de que este pudesse ser
transformado com base naquilo que fizssemos no presente. [...] No podemos mudar o destino daqueles que
lutaram no passado por justia e pagaram seus esforos com a vida. Mas podemos, mediante as nossas aes
de hoje, reescrever suas histrias para dar-lhes um clssico final feliz. Benjamin acreditava que, dessa
maneira, poderamos, de certa maneira, redimir os nossos antecessores. EAGLETON, 2009, p. 05.
199
200
Ibidem..
201
Ibidem.
82
compartilhamento de experincias e construo de uma tradio resistente ao

esquecimento, e a arte de narrar era fundamental para esses processos. Na vida moderna,
ao contrrio, narrativa, experincia e tradio no se conjugam mais harmonicamente para
formar um solo comum, mas, antes, apresentam-se como problema, como questo:
Poderamos arriscar um paradoxo e dizer que a obra de Kafka, o maior
narrador moderno, segundo Benjamin, representa uma experincia nica: a
da perda da experincia, da desagregao da tradio e do desaparecimento do
sentido primordial. Kafka conta-nos com uma mincia extrema, at mesmo com
certo humor, ou seja, com uma dose de jovialidade (Heiterkeit), que no temos
nenhuma mensagem definitiva para transmitir, que no existe mais uma
totalidade de sentidos, mas somente trechos de histrias e de sonhos. Fragmentos
esparsos que falam do fim da identidade do sujeito e da univocidade da palavra,
indubitavelmente uma ameaa de destruio, mas tambm e ao mesmo tempo
esperana e possibilidade de novas significaes. 202
Em Angstia, ainda que Lus da Silva parea desejar recuperar, nas narrativas
orais, nos casos de sua terra natal, na figura mtica do vaqueiro, do sertanejo forte e leal,
uma sabedoria coletiva, a experincia, enfim, de que se via privado, e um lugar nessa
comunidade desaparecida (mas principalmente mtica), ele mesmo tem conscincia de que
essa busca est fadada ao fracasso. Sua escrita se far como uma outra experincia.
nesse sentido que sua escrita pode ser tomada como uma alternativa, sua alternativa,
expropriao de experincia. Ou seja, ao escrever o choque, ao impor o choque prpria
escrita, ao corpo do texto, Lus buscaria cingir o real de sua experincia vivida. Nesse
sentido tambm que podemos falar que, pela escrita, sua desesperada vivncia (Erlebinis)
particular, privada, despoja-se de seu carter contingente e limitado e ganha consistncia
de experincia compartilhvel. Tambm Lus da Silva e o prprio Graciliano Ramos nos
do testemunho da experincia moderna da perda da experincia, da desagregao da
tradio e do desaparecimento do sentido primordial.
O que no quer dizer que se trata de, pela escrita, alcanar a verdade reveladora
de uma existncia, de uma vida ou do que quer que seja. Para aquele que escreve (e em
202
83
certa medida tambm para aquele que l), os mapas que essa escrita constri de rotas
desgarradas, caminhos indiretos, acidentados e vertiginosos, desenham, por subtrao, os
restos que ocupam o centro incgnito do movimento de uma vida. 203 Uma micronarrativa
rasura a outra, que rasura outra e assim por diante, infinitamente. Rui Mouro tambm
ressalta uma sucesso que tende ao infinito:
Com a seqncia ar, mar, rima, arma, ira, amar, o autor nos oferece uma idia
concreta da estrutura romanesca que vai erguendo. Aquelas palavras sacadas do
nome de Marina so como uma caixa que tiramos de dentro de outra caixa, que
por sua vez contm outra caixa, que por sua vez contm outra caixa, e assim
sucessivamente at o infinito. O personagem faz sair uma emoo, uma viso,
uma recordao de outra emoo, outra viso, outra recordao, e por a at o
infinito da sua experincia, quer dizer, at esgotar de todos os compartimentos e
subcompartimentos da sua lucidez, que ficam reunidos no bojo de um s instante
a caixa maior que encerra todas as demais. 204
Sucesso de traos que se recobrem e abrem sulcos no texto, erodindo-o, criando

enclaves, encaixes, que Lcia Helena Carvalho interpretou como uma forma de construo
em abismo:
Desdobramento infinito e repetio, conjugados, processam o adentramento
vertiginoso que instaura a virtualidade significativa que entendemos por abismo.
Enquanto se desdobram, os fragmentos retornam ao discurso e, a retornando,
mais e mais se desdobram e se adentram. A narrativa gira em torno de seu
prprio eixo, cumulando-se de sries significantes entrecruzadas; fios que
tranam a malha textual em superposies e deslizes de sentido e matizam o
tecido de insuspeitada polissemia, o que, em ltima instncia, caracteriza a
eficcia da construo em abismo. 205
Esses enclaves perturbam a tranqilidade, a unidade da narrativa. O que no

significa que Angstia no tenha uma unidade, um corpo. Tem: um corpo cheio de
excessos, de corpos estranhos, de sobras, repeties, abundncias e redundncias. A
integridade fsica do romance obtida, como esclarece Silviano Santiago, pela soldagem
de sobras, num processo prximo ao processo cinematogrfico da sobreimpresso. Uma
imagem desaparece pouco a pouco (fade out). Outra imagem, semelhante e/ou diferente,
203
Cf. VIEIRA, 2008.

MOURO, 2003, p. 91.
205
204
84
vai sobrepondo-se pouco a pouco anterior (fade in). 206 Esta sobreposio de frases,
seqncias, micronarrativas e macronarrativa produzem um efeito de contaminao
(contaminao abusiva) pela qual se opera a soldagem do fluxo narrativo. 207
a mestria do escritor, sua mo, seu estilo cirrgico, sua angstia de conciso, que
garantem a forma justa, a expresso exata, a prpria existncia do romance.
Paradoxalmente, o corte produz, aqui, no a conciso das poucas palavras, do laconismo,
da brevidade e da economia. Ou antes a economia aqui outra. Afinal, rebater com fora,
espedaar batendo, cortar em bocadinhos est tambm na origem da ao de cortar, que
mantm, entretanto, como conciso, a exigncia da preciso. H preciso em Angstia no
s porque h a necessidade, o imperativo da escrita, mas tambm porque h a percia de
quem corta e nem sempre sutura: s vezes deixa as fissuras por onde a escrita possa
respirar, por onde a falta se deixa ver. 208
Mas se essa perturbao da unidade da narrativa, no corpo do texto , em
Angstia, muito mais intensa e claramente perceptvel, algo dela j se podia fazer notar nos
romances anteriores, como se viu. Ocorre que, em Angstia, a desagregao do eu e o malestar com a prpria imagem atingem nveis insuportveis para o protagonista Lus da Silva.
Segundo Lcia Helena Carvalho, o psiquismo de Lus regride ao estdio do corpo
despedaado (corps morcel), de que fala Lacan:
Esse corpo despedaado, cujo termo tambm fiz ser aceito em nosso sistema de
referencias tericas, mostra-se regularmente nos sonhos, quando o movimento da
anlise toca num certo nvel de desintegrao agressiva do indivduo. Ele
aparece, ento, sob a forma de membros disjuntos e de rgos representados em
exoscopia, que criam asas e se armam para perseguies intestinas. 209
E o esfacelamento radical do sujeito implicou o esfacelamento do prprio texto, do

prprio romance, em que pululam fragmentos da infncia, as micronarrativas
autobiogrficas.
206

208
Cf. BRANDO, 2005, p. 49-53.
209
LACAN, 1998, p.100.
207
85
Lus da Silva o primeiro protagonista de Graciliano Ramos que empreende

(abertamente) uma busca do tempo perdido da infncia. Nos dois primeiros romances,
como j dito, h um quase silncio sobre a infncia dos protagonistas, sendo esse quase
bastante significativo. Mas ainda que os efeitos de certas marcas da infncia se faam
sentir nos personagens, ou seja, os efeitos do passado no presente, a infncia no assume o
primeiro plano da narrativa.
em Angstia que a infncia ganha destaque. Lus da Silva esfora-se por tornarse criana novamente para escapar de uma insularidade dolorosa. Tem sua volta poucos
amigos: apenas Moiss, que ele acha que lhe d pouca importncia, e o colega de trabalho
Pimentel. Alm desses amigos de pouca qualidade fraternal, convive ainda com a
empregada Vitria, com suas estranhas manias, e com seu Ivo, faminto e miservel. Por
isso, busca se cercar, na rememorao, dos parentes mortos, to remotos, diludos em
tantos anos de separao. Lus da Silva o indivduo isolado, expatriado, sem comunidade.
Chega a dizer que, de to solitrio, agradavam-lhe os passageiros que lhe pisavam os ps,
nos bondes, e se voltavam atenciosos, pedindo desculpas. Ou, ento, os transeuntes que lhe
pediam informaes sobre ruas. 210 A cidade para Lus um deserto, no qual se sente
abandonado, vtima do silncio e da indiferena.211
Abandono, silncio e indiferena sentidos na infncia. Mas, ento, por que Lus
deseja tornar-se criana, voltar a ser criana, se a rememorao da infncia trar de volta a
dor que ainda hoje o faz sofrer? Talvez porque, ainda que dolorosa, a rememorao da
infncia lhe restitua algo de sua humanidade. Naquilo que o marcou na infncia, tanto
para o bem quanto para o mal, ele reencontrar sua condio de humano, perdida na
hostilidade da cidade grande: nem molambo, nem rato, mas um homem.
210
RAMOS, 2004, p, 30.

Estava to abandonado neste deserto... S se dirigiam a mim para dar ordens [...] Fora da o silncio, a
indiferena. RAMOS, 2004, p. 30.
211
86
O tdio sempre o lado externo dos acontecimentos inconscientes, diz-nos

Benjamin. 212 Ele o ponto mais alto da distenso psquica, o pssaro de sonho que
choca os ovos da experincia. Mas seus ninhos as atividades intimamente associadas
ao tdio j se extinguiram na cidade e esto em vias de extino no campo 213 :
O tdio um tecido cinzento e quente, forrado por dentro com a seda das cores
mais variadas e vibrantes. Nele ns nos enrolamos quando sonhamos. Estamos
ento em casa nos arabescos de seu forro. Porm, sob essa coberta, o homem que
dorme parece cinzento e entediado. E quando ento desperta e quer relatar o que
sonhou, na maioria das vezes ele nada comunica alm desse tdio. Pois quem
conseguiria com um s gesto virar o forro do tempo do avesso? 214
Virar do avesso o forro do tempo, cobrir-se com as cores da infncia, mesmo que
nem to vibrantes, macias ou variadas, mesmo que speras, pode servir a Lus. Mas para
que isso se realize em suas frgeis experincias no bonde, preciso que o carro realize
menos paradas, que ele no pare, que fique vazio e atravesse o cinza da cidade. Mas isso s
comea a acontecer com a aproximao do fim da viagem, do fim da linha. Trata-se de
uma experincia que no se completa, em que h urgncia e precariedade.
o esforo de rememorao da infncia, como experincia perdida, que torna mais
aguda a percepo que o protagonista tem de sua existncia. Ameaado pela estranheza de
um mundo no qual ele no se reconhece e cuja temporalidade se apresenta como uma fora
corrosiva, destruidora da vida, Lus evoca uma felicidade primeira e original, uma espcie
de harmonia entre o eu e o mundo, na qual teria sido possvel a ele reconhecer-se. Porm,
essa felicidade e harmonia no existem seno como perda e impossibilidade, e sua
evocao agua a conscincia que o protagonista tem de sua derrocada e das condies de
seu presente que o privam de tal experincia.
Poder-se-ia dizer, talvez, que a experincia de Lus da Silva, a exemplo do que
Benjamin observa em seus ensaios sobre poemas de Charles Baudelaire, funda-se na
212
BENJAMIN, 2007, p. 146.

BENJAMIN, 1994, p. 204-05. (Obras escolhidas; v. I.).
214
BENJAMIN, op.cit., p. 146.
213
87
relao entre spleen e ideal, e, nesse sentido, nada mais do que a prpria experincia
moderna. 215 Relao esta que definiria a modernidade: oposio entre a conscincia
aguda da dissoluo da experincia, no sentido enftico do termo, pelas condies de vida
de uma cidade grande (spleen) e a necessidade de rememorao desta experincia
impossibilitada (ideal). 216 Ou seja, o ideal no um espao natureza ou paraso
anterior ao homem, depositrio da inocncia do mundo, mas um esforo do prprio
homem, um espao produzido pela linguagem do poema de Baudelaire: 217 o ideal,
antes de tudo, um esforo de representao de uma experincia plena em um estado de
crise de experincia. 218
Porm, se em Baudelaire h a esperana de reencontrar a perfeio, a plenitude da
infncia, de uma vida anterior pela realizao esttica, 219 em Graciliano Ramos, as
imagens do passado infantil iluminam o escuro do presente para retomar o fio de uma
histria soterrada pelo progresso, para revelar um futuro que no se cumpriu e do qual a
ao do presente deve dar conta. A busca angustiante de Lus por suas razes
sentimentais, plantadas no Brasil da Repblica Velha, acentuam a percepo de sua
situao precria na cidade moderna; sinaliza que essa passagem do Brasil arcaico para o
Brasil moderno foi catastrfica, deixou restos no assimilados, inassimilveis, indivduos,
como ele, que no se encaixam na nova ordem, que no se beneficiam dela. O que ele
busca caoticamente tentar compreender como foi parar nesse presente indigno, to aqum
de uma vida digna e plena. Tenho a impresso de que uma objetiva me pegou, num
instantneo. Ficarei assim, com a perna erguida, a pasta debaixo do brao, o chapu
embicado. Lus da Silva, a caminho da repartio, lesando, pensando em defuntos. 220
215
Esses dois termos nomeiam o primeiro ciclo de poemas do livro As Flores do Mal.
GATTI, 2008, p. 127.
217
GATTI, 2008, p. 129.
218
GATTI, 2008, p. 128.
219
GAGNEBIN, 1999, p. 148.
220
RAMOS, 2004, p. 27.
216
88
As reminiscncias de Lus, como j dito, so tomadas de emprstimo das

reminiscncias do prprio escritor. A exemplo de seu protagonista, Graciliano Ramos, ao
escrever, parece tambm desenhar o movimento de sua prpria vida pelo manuseio dos
restos e cingir um centro incgnito. Certas insistncias percorrem sua obra, das quais
podemos destacar algumas atitudes do prprio escritor, por vezes presentes em seus
protagonistas: 221 uma espcie de angstia de conciso, a desconstruo das aparncias por
meio da ironia, a auto-reflexo, a busca de recuperao de locues e expresses
idiomticas da lngua do sertanejo, a sistemtica auto-depreciao, a rejeio ordem
constituda, a busca de compreenso e do respeito diferena, a necessidade de evaso da
realidade imediata, o enfrentamento, pela escrita, de sentimentos contraditrios, do
sentimento de abandono e inferioridade, bem como o corpo marcado, a relao entre a
literatura e a experincia vivida, o trauma e a obsesso.
como insistncias tambm que se podem compreender, por exemplo, algumas
palavras que reincidem na escrita e fazem a consistncia de objeto, da podermos tom-las
tambm como fragmentos, pedaos, restos, das quais destacamos mundu, insignificncias,
papagaio, espinhos, cobras, lobisomem, rato, relgio. As mesmas vinte palavras girando
ao redor do sol que as limpa do que no faca, ressaltadas por Joo Cabral de Melo Neto,
em seu poema intitulado Graciliano Ramos. Cludio Leito j chamara a ateno para o
sentido do poema de Joo Cabral, que longe de sugerir um vocabulrio parco, restrito, por
parte do romancista, no fala de palavras poucas, mas da agudeza de um estilo cortante. 222
Para Walter Benjamin, em cada palavra se cristaliza algo da experincia e, numa
combinao rara, tornadas excepcionais, as palavras podem adquirir o efeito de redeno
do passado (efeito de madalena), atravs do qual a experincia pode ser citada e
compartilhada. Para ele, essa combinao rara, excepcional parecia ocorrer na narrativa
221
222
No se trata, obviamente, de igualar escritor e personagens.

Cf. LEITO, 2003.
89
tradicional, esta podendo ser, assim, exemplo, citao e espelho da experincia. Essas
palavras-madalena, em Graciliano Ramos, geralmente parecem estar carregadas de
afetos desagradveis. Sua funo na obra no se liga a uma expresso esttica, mas
presso que certos afetos exercem buscando expresso na escrita.
Mas tambm so insistncias certas lembranas carregadas de intensidade sensorial,
que persistem na escrita, contrabandeando-se de uma obra a outra, resistindo
interpretao e excedendo a representao. Esses excessos sensoriais incrustados nas
lembranas apontam para o que nelas foge ao sentido e se apresenta com uma dimenso
alucinatria: apontam para o que, na prpria representao (lembrana), irrepresentvel,
no-simbolizvel, que ex-siste a toda representao, mas que ainda assim se impe,
emerge, o real. 223 O nojo de Joo Valrio ao ouvir a narrao do caso da moa queimada, o
cime paranico de Paulo Honrio, a sensibilidade acentuada ao pio da coruja, o erro de
interpretao ao ver Madalena escrevendo e ao encontrar um pedao da carta, o sentimento
de desamparo ao ver o filho magro, mido e descuidado apontam para algo nas cenas que
no se articula, que escapa, que excede. Frente a esse excesso, os protagonistas se
encontram incapazes de se defender, deparam-se com um desamparo absoluto. No episdio
do incndio tambm esse desamparo absoluto que se apresenta ao menino. Em Angstia,
a exacerbao da imaginao, da audio e da viso do protagonista aponta igualmente
para um excesso sentido como violncia, aponta, enfim, para o traumtico. Na
conformao do trauma participam a surpresa, o encontro com algo que sentido como
excessivo e, muitas vezes, o equvoco sobre o sentido da cena, das palavras. Essa
configurao do trauma, condensada no fragmento da moa queimada e da cantiga popular
223
O real no a realidade externa, material ou no, tampouco a realidade psquica de Freud, constituda pela
fantasia. O real o que subsiste a toda simbolizao, o que sempre resta, o impossvel de simbolizar. Lacan
vai afirmar que s podemos chegar a pedaos de real. [...] O real, aquele de que se trata no que chamado
de meu pensamento, sempre um pedao, um caroo. , com certeza, um caroo em torno do qual o
pensamento divaga, mas seu estigma, o do real como tal, consiste em no se ligar a nada. Pelo menos assim
que concebo o real. LACAN, 2007, p. 119.
90
como cristal da experincia total, mnada mnima que no apenas representa o

traumtico, mas, principalmente, preserva seus elementos principais, migra de uma obra a
outra e se desdobra em Angstia. Esse mesmo excesso sensorial experimentado por
Graciliano em momentos crticos, como na cirurgia da perna, na priso ou mesmo nos
momentos de escrita sob o efeito do lcool. Trazidas para a escrita, essas impresses
mnemnicas permitem ao escritor reativar impresses mais arcaicas, como a oftalmia da
infncia.
A utilizao das reminiscncias da infncia na composio de seus romances, essa
cesso de pedaos de sua infncia a seu protagonista Lus da Silva so apenas o ponto
mais visvel desse processo de escrita no qual a obra se trama com fios da vida, mas isso
no tudo: tambm uma vida entretecida na obra. No s a vida das personagens, mas
a vida daquele que escreve. No se trata de encarar a obra como reflexo ou como uma
exposio disfarada da vida de um autor, mas de conceber que a obra tambm produz
efeitos sobre a vida de um autor:
[...] uma obra se trama, a partir da vida do autor, como uma espcie de resposta
que advm do real de sua existncia, mas que tambm produz efeitos sobre essa
vida e no se limita a ser um simples reflexo do autor que a viveu. [...] h um uso
que o autor faz de sua prpria criao, um uso que escapa a toda concepo
psicolgica do autor ou da obra. 224
Assim, com a obra, um autor poderia, tambm, amarrar a trama de sua vida,
estabelecer uma parceria, com a qual ele procura responder ao que afeta seu corpo, como
um ser que , ao mesmo tempo, falante e falado, 225 ou ainda, como um ser que tanto
autor quanto obra de palavras. 226 Pode-se dizer que, sob essa perspectiva, trata-se de
reconhecer que se escreve tambm, e talvez principalmente, com o corpo. Reconhecer o
corpo na escrita, e assim, o que ela tem de vivo, ou, ainda, o que ela tem da vida daquele
que escreve.
224
LAIA, 2001, p. 95.

Cf. MILLER, 1988.
226
LAIA, 2001, p. 95.
225
91
Os fragmentos do caso da moa queimada viva e da cantiga popular j apontam

para o que, em Angstia, transborda na narrativa e muitos anos depois vai reaparecer em
Infncia, sob novo tratamento literrio. Como lembranas infantis, esses restos j so
uma escrita, na medida em que inscrevem, mesmo que de modo encoberto, algo do
passado do escritor. 227 Mas trata-se de outra escrita quando esses restos se tornam matria
literria.
Mas de que infncia se trata, ento, na escrita de Graciliano Ramos? Trata-se de
uma infncia que desdobrada em experincia na escrita. Nesse movimento um escrito
rasura o outro, produzindo laadas, que parecem tentar enlaar, bordejar, cortar, cingir,
circundar, cernir, circunscrever mais de perto algo que no se extrairia por uma escrita
linear, mas que vai ganhando consistncia de uma escrita a outra. Podemos dizer que em
Angstia que a infncia se revela a Graciliano Ramos como uma intrusa em sua escrita,
como um hspede ruidoso, desconhecido e ao mesmo tempo familiar. Os efeitos dessa
apario vo se desdobrar no tempo, no corpo das obras seguintes.
Crcere
Assim que termina a escrita de Angstia, Graciliano Ramos preso. O dia 3 de

maro de 1936. A bem da verdade, ele no julgava que realmente terminara o Angstia.
Como vai escrever anos mais tarde, em Memrias do crcere, considerava que teria sido
necessrio cortar pelo menos uma tera parte do romance, e assim se referia a seu
227
Essa maneira da memria inscrever encobrindo foi descrita por Freud em seu artigo Lembranas
encobridoras. O processo em operao nessas lembranas envolveria um conflito entre duas foras opostas:
uma que procuraria fazer lembrar e outra, a resistncia, que buscaria evitar a lembrana. Segundo Freud,
essas foras no se anulam, e seu conflito desemboca em uma conciliao: a impresso relevante
preservada, mas sob a forma de uma outra impresso substitutiva. O valor dessa lembrana encobridora,
ento, segundo Freud, no se encontra em seu prprio contedo, mas nas relaes desse contedo com algum
outro que foi suprimido. Freud ressalta a variedade e a complexidade dos processos envolvidos na
construo de nosso estoque de lembranas. Ele chega mesmo a firmar que o processo descrito na
lembrana encobridora deve ocorrer, na verdade, na formao de qualquer lembrana que nos chega
conscincia. FREUD, 1976, p. 333-354 passim. (v. III).
92
protagonista: O meu Lus da Silva era um falastro, vivia a badalar toa reminiscncias
da infncia. 228 Ao que se sabe, Graciliano vai reclamar de Angstia at o final de sua
vida, ainda que, segundo seu filho Ricardo Ramos, esta seja a obra de que o escritor mais
gostava. 229
Escrevera o romance durante o ano de 1935, enquanto ainda era funcionrio da
Instruo Pblica de Alagoas. Nos finais de semana, isolava-se quase que completamente,
em casa, perto da praia de Pajuara, para escrever. Apenas ao amigo Aurlio Buarque de
Holanda era concedido algum tempo para conversas. Aurlio conta particularidades sobre
o processo de escrita de Graciliano:
Eu olhava pelo buraco da fechadura da porta de entrada, que dava para um
alpendre, onde usava ficar o escritor, sentado a uma mesa nua, na qual se via,
entre outras coisas, um mao de cigarros Selma, uma garrafa de aguardente, no
me lembro bem se tambm uma garrafa trmica ou um bule, com caf. Com a
cachaa e o fumo, era o caf um de seus materiais de trabalho quase to
indispensvel quanto o papel, a pena, o tinteiro, o dicionrio de Aulete e uma
rgua. [...] A rgua servia-lhe para os cortes das palavras, frases, perodos
inteiros considerados inteis. Que Graciliano no se limitava a risc-los mo
livre, no; era um minucioso trabalho de desenhista: aplicava a rgua na parte
correspondente ao extremo superior das letras, passava um trao; no extremo
inferior, novo trao; depois enchia de tinta, inutilizando-o, sereno, com vagar,
acaso com volpia, o espao entre dois riscos. 230
O prprio Graciliano Ramos vai, em Infncia, falar sobre seu lento e artesanal
trabalho de escrita:
Pacincia? Acho agora que no pacincia. uma obstinao concentrada, um

longo sossego que os fatos exteriores no perturbam. Os sentidos esmorecem, o
corpo se imobiliza e curva, toda a vida se fixa em alguns pontos - no olho que
brilha e se apaga, na mo que solta o cigarro e continua a tarefa, nos beios que
murmuram palavras imperceptveis e descontentes. Sentimos desnimo ou
irritao, mas isto apenas se revela pela tremura dos dedos, pelas rugas que se
cavam. Na aparncia estamos tranqilos. Se nos falarem, nada ouviremos ou
228
RAMOS, 2008, p. 21.

O seu livro de eleio, conforme todos os indcios, era Angstia. Falava nele de maneira diferente, o tom
mudava e as palavras tambm, a gente notava. Um envolvimento maior, talvez uma ligao mais pessoal.
Relendo suas dedicatrias familiares, que so sempre informais, bem-humoradas e tendentes glosa dele
prprio, vejo que a exceo Angstia. [...] quando chegava a vez desse romance, desviava-se para o seco, o
sbrio, o srio. Quem sabe o seu livro mais sofrido? Em vrios sentidos, creio. [...] no sei de alegria maior,
nunca o vi to satisfeito como aps a leitura, numa revista americana, de artigo considerando Angstia no
apenas o romance de um drama pessoal, um ensaio sobre a loucura chegando ao crime, mas, e
principalmente, a crnica da condio do intelectual nos pas subdsenvolvidos da Amrica Latina. RAMOS,
1992, p.109-110.
230
HOLANDA apud MORAES, 1996, p. 96.
229
93
ignoraremos o sentido do que nos dizem. E como h freqentes suspenses no

trabalho, com certeza imaginaro que temos preguia. Desejamos realmente
abandon-lo. Contudo gastamos uma eternidade no arranjo de ninharias, que se
combinam, resultam na obra tormentosa e falha. 231
Este o estado propcio escrita: assemelha-se a um transe, no qual o corpo ignora

os estmulos externos e se abre a outros estados de conscincia. Porm, Graciliano nem
sempre encontrava esse sossego para escrever. Em 1936, morando novamente com a
esposa e alguns filhos, o escritor desejava revisar o Angstia, mas as discusses conjugais
e as preocupaes financeiras, agravadas por sua demisso do cargo da Instruo Pblica
de Alagoas, criavam um ambiente totalmente imprprio para sua escrita. Sonhava com
uma viagem para um interior, longe de Alagoas, longe das discrdias domsticas, onde ele
pudesse rever o romance e corrigir-lhe as falhas. 232
nesse contexto que, segundo o que escritor nos conta em Memrias do crcere,
ele recebe a notcia de sua priso. E, como seu protagonista Lus da Silva, enleia-se na
fantasia de encontrar atrs das grades o sossego necessrio para escrever.
Nenhuma saudade, nenhuma dessas meiguices romnticas, enervadoras: sentia
me atordoado, como se me dessem um murro na cabea. Julgava-me autor de
vrias culpas, mas no sabia determin-las. Arrependia-me vagamente de
asperezas e injustias, ao mesmo tempo supunha-me fraco, a escorregar em
condescendncias inteis, e queria endurecer o corao, eliminar o passado,
fazer com ele o que fao quando emendo um perodo riscar, engrossar os
riscos e transform-los em borres, suprimir todas as letras, no deixar vestgio
de idias obliteradas. Aquela viagem era uma ddiva imprevista. Estivera a
desej-la intensamente, considerando-a difcil, quase irrealizvel, e alcanava-a
de repente. 233
Porm, no lhe ser possvel, na cadeia, cortar, eliminar, nem as sobras de

Angstia, nem as sobras da infncia. Ao contrrio, a condio carcerria vai precipitar a
emergncia de mais restos da infncia. Na priso, retornam lembranas de uma situao
passada e com elas fragmentos da infncia. Trata-se daquela cirurgia na perna, a que fora
submetido anos antes. A lembrana dessa cirurgia vai perpassar toda a narrativa de
231
RAMOS, 2003, p. 23.

RAMOS, 2008, p. 20-22.
233
RAMOS, 2008, p. 35. (grifo meu).
232
94
Memrias do crcere, sempre associada recordao de outras dificuldades por que

passara o escritor e, principalmente, aos horrores da priso. O prprio escritor reflete sobre
os motivos das lembranas do hospital voltarem com tanta fora no crcere: Mincias
dessa poca voltavam-me com insistncia, talvez por me ver em dificuldade semelhante:
desemprego, inrcia obrigatria, longnquos deveres a perturbar meu sono. 234
A primeira referncia, no texto de Memrias do crcere, situao da cirurgia,
aparece logo no segundo captulo, quando o escritor nos conta sobre telefonemas annimos
que lhe dirigiam ameaas e sobre sua demisso do cargo na Instruo Pblica de Alagoas.
Mas a associao com a situao do hospital est ainda calcada numa base de comparao
entre as dificuldades financeiras presentes e vindouras e as passadas. Esforava-me por
julgar aquilo uma insignificncia. J me havia achado em situao pior, sem emprego,
numa cama de hospital, a barriga aberta, filho pequenos, o futuro bem carregado. 235
Porm, conforme a narrativa sobre o crcere avana, as menes cirurgia e s
dificuldades vividas no hospital vo-se tornando mais freqentes e vo ganhando
contornos mais sombrios. Em captulo sobre a viagem nos pores do navio Manaus, a
narrao abandona a atitude reflexiva e envereda pela descrio de imagens de pesadelo,
loucura e abjeo: rostos brancos, em desalento, vermelhos, nas convulses da tosse, os
vultos esmorecidos pelos cantos, cabeas erguendo-se toa, desgovernadas, bocas
escancarando-se no horror da sufocao. 236 Imagens que o narrador custa a acreditar
serem reais: imaginei-me louco. [...] Talvez me achasse de novo no hospital com o ventre
rasgado, a queimar de febre. 237 Lembra-se, ento, dos loucos mansos conhecidos na
juventude, Chico de Beca e Argentina. As cordiais relaes com dementes agora me
234
RAMOS, 2008, p. 19.

RAMOS, 2008, p. 19.
236
RAMOS, 2008, p. 112.
237
Ibidem.
235
95
pareciam significativas: era possvel que houvesse entre ns alguma semelhana. Um

doido lcido. 238
Na breve ancoragem do navio Manaus, em Macio, a esperana de escapar um
pouco da situao enlouquecedora dos pores do navio, e encontrar, entre as pessoas do
cais, uma figura amiga, receber notcias, o faz se lembrar do padre Jos Leite, que o
acompanhara ao hospital. Em ocorrncia to difcil a santa criatura abandonava os seus
negcios e ficava tempo sem fim tentando, com histrias de papas, minorar-me as
dores. 239 Mas j na priso, no Rio de Janeiro, as recordaes voltam, principalmente a
partir das dores que retornam no lugar da operao: Fadiga, torpor nas coxas, dor aguda
no ventre, a recordar-me o hospital, mdicos, enfermeiros. 240 E cada vez mais, a marca no
corpo associa-se, na escrita, s marcas de seu destino: Pesavam sobre mim condies
particulares. O horror ao trabalho inspido, mecnico, s miudezas burocrticas. Dormncia
na perna, efeito do bisturi no hospital, a coxa e o p da barriga insensveis a belisces e
alfinetadas. 241 Ao que ele associa uma vida estreita, [...] Existncia v, fastidiosa,
canseiras, eternas desavenas conjugais, absurdas e inevitveis, enfim, estorvos
ordinrios a acumular-se, a estender-se, estragando-me a vida. 242 E mais e mais cacos de
memrias sensoriais somam-se a essas reflexes, at suplant-las. Trata-se de sons, vises,
sensaes corporais que vo abrindo, na narrativa, espao para a recuperao de detalhes
da vivncia do hospital, que ficaram marcados no corpo do escritor. Essas sensaes
corporais lembradas e atuais o tique-taque de um relgio, gemidos, choros de criana, a
voracidade ao comer uma lata de goiabada, semelhante hiperfagia sentida no hospital, a
dor no local onde ficara a sonda vo reaproximando o escritor do ncleo da vivncia
traumtica do hospital: os delrios de ser dois seres em um s.
238
Ibidem.
RAMOS, 2008, p. 116.
240
RAMOS, 2008, p. 176.
241
RAMOS, 2008, p.
242
RAMOS, 2008, p.
239
96
Depois dos sofrimentos nos pores do navio Manaus, no Pavilho dos Primrios e
na Colnia Correcional, onde tivera a cabea raspada e ficara longo perodo sem conseguir
se alimentar, seu corpo entra em colapso. A lembrana do hospital se apresenta mais viva
do que nunca: Arriei na cama, a gemer [...] Era assim que me comportava naqueles dias
pavorosos, a barriga aberta, um pedao de borracha a furar-me as entranhas. Impossvel
calar-me. Os gritos renovavam as torturas do hospital. 243 Uma angstia o impele a
escrever, desejo de narrar sonhos, doidice, rumor de ferros na autoclave, os gritos
horrveis de uma criana, um rosto sem olhos percebido na enfermaria dos indigentes e as
ronceiras pancadas de um relgio invisvel. 244 A ideia de escrever sobre o delrio do
hospital j havia surgido na Colnia Correcional, mas agora se impunha: necessidade
urgente de escrever dois contos: pegar de qualquer jeito o relgio do hospital e Paulo.
Seriam contos? No sei fazer contos: precisava livrar-me daquilo, afastar o hospital e
dormir. 245
Em Angstia, o protagonista chegara aos limites da quase desagregao total, de
que magistralmente testemunha o delrio que fecha o romance. Acontece que exatamente
essa quase desagregao total que reaparece nos dois contos escritos na priso: O relgio
do hospital e Paulo. E neles, a infncia emerge dos delrios do hospital, atualiza-se na
condio carcerria e na escrita.
Logo no incio de O relgio do hospital, a inciso no corpo remete o narrador
sua infncia: No julguei que a inciso tivesse sido profunda. [...] Considerava-me quase
defunto, mas no comeo da operao esta idia foi substituda por lembranas da aula
primria. Um aluno riscava figuras geomtricas no quadro-negro. 246 E, associada ideia
de seu corpo morto, perturba o narrador a imagem de uma horrvel figura sem olhos: Uma
243
RAMOS, 2008, p. 565.

RAMOS, 2008, p. 568.
245
Ibidem.
246
RAMOS, 2003, p. 34.
244
97
cara me perseguia, cara terrvel que surgira pouco antes, na enfermaria dos indigentes. [...]
feita de tiras de esparadrapos, [...] manchas amarelas, um nariz purulento, o buraco negro e
uma boca, buracos negros de rbitas vazias.247 Como no episdio da moa queimada,
impressiona e angustia a abjeo da mscara pavorosa, as rbitas vazias, o nariz a expelir
pus. 248 O mesmo arrependimento que veremos se abater sobre o menino de Infncia, ao
ver os restos do incndio, acomete o narrador do conto: Por que fui abrir os olhos diante
da amaldioada porta [da enfermaria dos indigentes]? [...] Dois passos aqum, dois passos
alm e eu estaria livre da obsesso. 249 Agora, a figura sinistra lhe perseguia, a boca
desgovernada, as rbitas vazias negrejando por detrs da grade alvacenta feita de
esparadrapos. 250
Essas sensaes fragmentadas e alucinadas, que o escritor procura, apesar do caos,
transformar em conto, promovem o curto-circuito necessrio para romper a separao
estanque que a conscincia costuma impor entre o passado e o presente, nas lembranas. E
por essa colportagem do tempo, que as maadas antigas da infncia penetram no texto,
247
Ibidem.
No texto Das Unheimliche, de 1919, Freud, a partir, principalmente, do conto O Homem de Areia
(1817), de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, escreve sobre o estranho. De incio, ressalta o sentido
peculiar do termo dentro da categoria mais ampla do assustador. Ou seja, estranho no seria simplesmente o
que provoca medo e horror, de maneira geral, mas o que, ao amedrontar, desperta um intenso e poderoso
sentimento de estranheza. A palavra unheimlich contm em si o elemento heim, (em ingls home), isto , lar,
casa, indicando se tratar de algo no-familiar, que no "de casa". Porm, Freud vai dizer que, ainda que, de
maneira geral, a palavra alem heimlich (domstico) seja o oposto de unheimlich, ela comporta, dentre os
diferentes matizes de significados, um que idntico ao seu oposto. Assim, o que heimlich passa a ser
unheimlich. Dessa forma, ele vai alm da vulgar definio do estranho como aquilo que no familiar.
Portanto, contrariamente ao que se poderia inicialmente pensar que estranho seria aquilo que no familiar
, Freud vai afirmar exatamente que o estranho aquela categoria de assustador que remete ao que
conhecido, de velho, e h muito familiar: estranhamente familiar. O conto O Homem de Areia
particularmente representativo de um tema recorrente na narrativa fantstica: a experincia do estranho.
Predominam nos contos desse perodo sugestes visuais, construes de imagens fantsticas, aparies
fantasmagricas, grotescas, diablicas, vises angustiantes. Freud afirma que o sentimento de estranheza no
conto de Hoffmann est ligado figura do Homem de Areia e idia de ter os olhos roubados. Explica que o
medo de ferir ou perder os olhos um dos maiores temores das crianas, e que esse temor persiste em muitos
adultos. Lacan, em O Seminrio, livro 10, abordar a angstia a partir desse artigo de Freud, Das
Unheimlich: Assim como abordei o inconsciente atravs do Witz, [...] abordarei a angstia pela
Unheimlichkeit (2005, p. 51). Essa perspectiva de Lacan poderia ser particularmente til para tratarmos, no
livro Angstia, nos dos dois contos de Insnia, O relgio do hospital e Paulo, em Infncia e em
Memrias do crcere desses restos da infncia que retornam de maneira aterrorizante e angustiante. FREUD,
1976, p. 273-318. (v. XVII).
249
RAMOS, 2003, p. 37.
250
Ibidem.
248
98
evocadas pelas batidas de um relgio fanhoso. Um relgio pelo qual no possvel contar
as horas, mas cujas badaladas atualizam impresses acsticas de tempos antigos. 251
Esse pequeno percurso evidencia, a meu ver, o quanto a condio carcerria vai
precipitar a emergncia da infncia na escrita de Graciliano Ramos. Serve tambm para
tornar claro o entrelaamento que existe entre as sensaes fragmentadas e alucinadas
tornadas matria dos contos escritos na priso, e as sensaes fragmentadas e alucinadas
que se encontram em Infncia e em Memrias do crcere. Entrelaamento que foi
ressaltado por Wander Miranda, em Corpos escritos, e a partir do qual ele explorou as
intrincadas relaes intertextuais existentes entre Memrias do crcere e Infncia. Nos
contos, a retrospectiva da cirurgia mobiliza a retrospeco da infncia. Na escrita de
Memrias do crcere, a retrospectiva do crcere mobiliza a retrospectiva da escrita dos
contos, e a retrospectiva da emergncia de restos da infncia em momentos crticos na
priso.
Nesses momentos crticos, o corpo do escritor se arruna denunciando, ele mesmo,
a impossibilidade de manuteno de uma unidade de eu, num ambiente e numa situao
em que se encontram reunidas, na excluso, as multiplicidades tornadas abjetas e
indesejveis pela fico de normalidade que a sociedade forja para estabelecer a lei e a
ordem.
A infncia, em Angstia, havia vencido a fora reterritorializante das lembranas
infantis, que tende a homogeneizar um fluxo que , na verdade, catico no sujeito.
Desenterrados do solo firme da lembrana, os restos da infncia, deriva no sujeito e no
251
Noite. A treva chega de repente, entra pelas janelas, vence a luz da lmpada. Uma friagem doce. A
chuva aoita as vidraas. Durmo uns minutos, acordo, adormeo novamente. Neste sono cheio de rudos
espaados rolar de automveis, um canto de bbedo, lamentaes dos outros doentes avultam as pancadas
fanhosas do relgio. Som arrastado, encatarroado e descontente, gorgolejo de sufocao. Nunca houve
relgio que tocasse de semelhante maneira. Deve ser um mecanismo estragado, velho, friorento, com rodas
gastas e desdentadas. Meu av me repreendia numa fala assim lenta e aborrecida quando me ensinava na
cartilha a soletrao. Voz autoritria e nasal, costumada a arengar aos pretos da fazenda, em ordens speras
que um pigarro interrompia. O relgio tem aquele pigarro de tabagista velho, parece que a corda se
desconchavou e a mquina decrpita vai descansar. RAMOS, 2003, p. 36.
99
romance, vo construindo um quadro bem mais amplo da situao do protagonista, que

extrapola a cronologia da histria de vida pessoal que ele rememora, na escrita, alcanando
um passado mais remoto, uma histria coletiva. nesse sentido que se pode falar que,
nesse romance, o trabalho com a infncia despedaada revelador no apenas de um
drama pessoal, mas, e principalmente, de dramas coletivos, seja no que se refere
condio do intelectual no Brasil, seja na ressonncia que adquire em relao situao de
outros deserdados da terra.
No crcere, a vivncia traumtica comunica choques ao pensamento, pois, segundo
Benjamin, pensar no inclui apenas o movimento das idias, mas tambm sua
imobilizao. 252 No se trata de uma imobilizao qualquer, mas daquela capaz de render
ao esforo reflexivo do escritor uma compreenso e um desnudamento maior da violncia
dos processos de socializao e marginalizao operantes sobre os indivduos. O
pensamento pra diante do que se apresenta como inassimilvel, impensvel, inimaginvel,
intolervel. As oposies nas quais se fundam a individualidade e a normalidade eu e
outro, sujeito e objeto, dentro e fora, limpo e sujo, saudvel e doente, cultura e natureza
so minadas, na vivncia e posteriormente na escrita do crcere, enquanto certezas do
indivduo. J no me era possvel saber o que estava dentro ou fora de mim, diz-nos a
certa altura o narrador de Memrias do crcere. O abjeto, que emerge dos pores do navio,
da convivncia carcerria, abala identidades, sistema e ordem e revela que tais oposies
so a estrutura mesma da opresso. Porque o sujeito dito normal, torna-se tal atravs de
uma represso e deslocamento de sua prpria inabilidade para estar completamente de
acordo com uma determinada ordem social. 253 Na escrita de Graciliano, essa
inabilidade toma a forma de uma peculiar habilidade de sofrer, resistir e desmascarar os
252
253

MCCANN, 1997, p. 145-55.
100
mecanismos da opresso. O prprio corpo, tomado como lugar da alienao e do

sofrimento, fornece um novo saber quele que reflete sobre uma vivncia incomensurvel.
Trata-se de um aspecto crucial do peculiar trabalho de escrita de Graciliano Ramos,
j apontado por Wander Miranda, e nem sempre levado em considerao nos estudos sobre
o escritor: os eventos reminiscentes que passam pelo corpo do sujeito desempenham papel
fundamental no esforo de liberar o passado do esquecimento e de compreenso do
presente. A atitude auto-reflexiva do escritor no se resume s reflexes autocrticas, que
entrecortam as narrativas das memrias, e que so, sem dvida, importantes, mas passa
tambm por um corpo que sofre a desconsolada repetio de vivncias traumticas que se
entrelaam s vivncias dolorosas do presente da escrita. O passado no para Graciliano
Ramos passvel de uma racionalizao pura e fria, imune ao afeto daquele que escreve. 254
O agenciamento dos restos da infncia adquire ressonncias ticas na escrita sobre
o crcere, j que a infncia desterritorializada do espao da famlia e ramificada no
espao do crcere. 255 Os eventos reminiscentes da infncia, marcados no corpo do
escritor, entram em relao com os eventos do crcere, evidenciando uma espcie de
solidariedade entre aqueles que sofrem no corpo a violncia do poder, seja a criana, ou o
preso. Essa solidariedade, entretanto, no opera no sentido de igualar os sofrimentos e nem
de justificar as aes dos diversos presos com os quais o escritor obrigado a conviver na
priso, mas afirma-se no compromisso, levado a termo, no texto de Memrias do crcere,
de dar voz diferena, dar visibilidade s alteridades com a quais confrontado na priso.
Os efeitos do perodo prisional sobre o escritor e sua obra no passaram
despercebidos por crticos e estudiosos. De maneira geral salientada uma abertura para o
conhecimento do Outro, a partir da vivncia carcerria. J foi mencionado anteriormente o
que Wander Miranda chamou de um novo saber adquirido na priso, fundado na
254
255
MIRANDA, 1992, p. 121.

MIRANDA, 1992, p. 126.
101
experincia do Outro. 256 No que interessa mais de perto ao percurso proposto neste
estudo, cabe ressaltar a relao entre a experincia do crcere e a experincia da infncia,
para a qual o prprio escritor chama ateno, por exemplo, ao escrever em Infncia: Eu
vivia num grande cadeia. No, vivia numa cadeia pequena, como papagaio amarrado na
gaiola, ou ainda, no h priso pior que uma escola primria do interior. 257
Na experincia do crcere, o corpo do escritor, em runas, franqueia acesso s
runas da infncia. O corte na perna, que a cicatriz e as dores presentificam, remetem a
outras fendas no corpo, orifcios por onde o corpo afetado, os olhos e os ouvidos. Assim,
impresses acsticas e visuais do hospital e do crcere atualizam outras, mais remotas, que
recuam cada vez mais atrs no passado, em direo infncia. Uma infncia que menos
um perodo cronolgico determinado que uma dimenso original do humano, momento em
que o corpo primeiramente afetado. Momento que no se esgota l no passado, mas se
desdobra logicamente a partir do presente.
Interessa particularmente, nesse sentido, a aproximao entre as impresses
acsticas e visuais gravadas nos contos da priso, as perturbaes visuais que acometem
Graciliano no crcere, como se l em Memrias do crcere e a oftalmia que
periodicamente se manifestava no menino de Infncia. Do ponto de vista da experincia do
crcere, a convergncia desses eventos corporais vividos e revividos na cadeia para a
oftalmia infantil, insere a rememorao desse incidente pessoal, como j demonstrou
Wander Miranda, numa rede de significaes abrangentes, nas quais o olho danificado,
mutilado, torna-se sinal eloqente da opresso que se inscreve diretamente no corpo, mas
tambm paradigmtico do doloroso processo de re-viso do passado. Do ponto de vista da
experincia da infncia, as surpreendentes interrelaes dos restos da infncia com os
fragmentos pretritos da cirurgia e os momentos crticos do crcere, fazem da experincia
256
257
MIRANDA, 1992, p.105.

RAMOS, 2003, p. 206.
102
do crcere, por sua vez, paradigmtica da infncia, metfora possvel da infncia. Nesse
sentido, interessante notar que, na crnica de 1921, sobre o livro infantil, mencionada
anteriormente, o escritor j aproximara crcere e escola. Diz-nos o cronista que nos tempos
da escola nos habituaram a confundi-la com o crcere. 258
258
RAMOS, 2005, p. 93.
CAPTULO 4
A INFNCIA EM LIBERDADE
104
Depois de dez meses de priso, Graciliano Ramos solto. As dificuldades

pressentidas na cadeia colocam-se, ento, como desafios: A perspectiva de liberdade
assustava-me. Em que iria ocupar-me? 259 Decidido a no mais voltar para Alagoas, o
escritor vai-se instalar no Rio de Janeiro e escrever contos em busca de recursos para o
seu sustento e o de sua famlia. Assim que, dois meses depois de sua libertao, ele
termina de escrever o conto Um pobre diabo. Em carta de 14 de maro de 1937, ele se
refere assim ao texto:
Terminei ontem um conto horrivelmente chato. O protagonista no tem nome,
no fala, no anda. Est parado num canto da parede e escuta um poltico
tambm sem nome. A chateao, que saiu comprida, para descobrir o que o
personagem pensa, encolhido, calado. A pior amolao deste mundo. Um sujeito
disse no Jornal que os romancistas de hoje so todos muito cacetes e o mais
cacete de todos sou eu. Ele tem razo. O conto que terminei ontem uma
260
estopada que nenhum leitor normal agenta.
Mas antes mesmo de comear a escrever o conto chato, Graciliano Ramos vinha
se dedicando a uma escrita bem diferente. Trata-se de um texto para crianas, com o qual
ele iria participar de um concurso de livros infantis. A terra dos meninos pelados , assim,
na verdade, a primeira pea de fico que Graciliano Ramos escreve depois do crcere.
Convencido por Jos Lins do Rego e pela esposa Helosa a participar do concurso, o
escritor vai reencontrar, nessa inopinada incurso pela literatura infantil, o prazer de
escrever, e vai se abrir para uma nova inflexo da infncia em sua escrita.
Essa nova inflexo ter conseqncias importantes para o processo de
desdobramento da infncia em experincia ao longo de sua obra. Tematicamente j estava
presente, nos romances em primeira pessoa, a diviso conflituosa dos protagonistas entre
as saudades de algumas leituras da infncia e a escrita do adulto: basta nos lembrarmos das
mentiras interessantes que Joo Valrio lera na infncia, e das quais no consegue se
libertar inteiramente, e tambm do desejo de Lus da Silva de entregar-se, no quintal de sua
259
260
RAMOS, 2008, p. 659.

RAMOS, 1982, p. 190.
105
casa, s leituras fceis, folhetinescas e romnticas. Porm, os protagonistas encontravamse impedidos de satisfazer essa paixo infantil, pelos rumos que tomam suas escritas,
como j vimos. E quanto ao escritor, vivia ele tambm uma tal diviso, cuja origem ele
ser capaz de localizar, muitos anos depois, em Infncia:
Feria-me, s vezes, porm, uma saudade viva das personagens de folhetins:
abandonava a agncia, chegava-me a biblioteca de Jernimo Barreto, regressava
s leituras fceis, revia condes e condessas, salteadores e mosqueteiros briges,
viajava com eles em diligncia pelos caminhos da Frana. Esquecia Zola e Vitor
Hugo, desanuviava-me. Havia sido ingrato com os meus pobres heris de capa e
espada. No me atrevia a exibi-los agora. Disfarava-os cuidadoso e, fortalecido
por eles, submetia-me de novo ao pesadume, ia buscar o artifcio e a substncia,
em geral muito artifcio e pouca substncia. 261
Porm, nesse momento de experimentao com a literatura infantil, no se trata

mais da figurao, atravs de personagens, do conflito do sujeito dividido entre a literatura
fantasiosa e a literatura sria, mas, sim, da manifestao, em sua prpria escrita, dessa
fora que vinha represada, alimentando a obra de Graciliano de um lirismo peculiar.262
Trata-se de outro modo de ser da repetio, pode-se dizer, de outra face da repetio, mais
luminosa, menos sombria: a do jogo. 263 Porque o que afeta o corpo no apenas o mortifica,
tambm o vivifica. Porque a repetio tambm a alma do jogo. 264 Pois exatamente
um lugar na obra de Graciliano Ramos que essa dimenso mais luminosa da infncia, de
261
RAMOS, 2003, p. 89.

Para Otto Maria Carpeaux, O lirismo de Graciliano Ramos, porm, bem estranho. No tem nada de
musical, nada do desejo de dissolver em canto o mundo das coisas. CARPEAUX, 1943, p. 340.
263
O que o homem repete, segundo a psicanlise? Em primeira instncia, ele repete a sua infncia. Tal como
os mitos, que nos remetem aos comeos (o tempo original de que nos fala Mircea Eliade), Freud nos remete
ao nosso comeo, nossa infncia concebida aqui como um destino; no um destino j inscrito ab
aeternitatae, mas um destino inscrito ab initio. Esse comeo, tal como o comeo mtico, pertence a um outro
tempo. Marcel Detienne fala-nos do aedo do poeta da Grcia arcaica que, inspirado pelas musas, tinha acesso
ao tempo original, ao tempo mtico dos comeos. Esse tempo no um tempo passado, assim como a
memria do poeta no uma memria psicolgica; o poeta, no estado de xtase, v esse outro tempo como
presente, ou melhor, ele presentifica o tempo e o espao sagrados. As musas no lhe fornecem um relato dos
feitos dos deuses e dos heris, esses acontecimentos primordiais so vividos pelo poeta como presentes. O
tempo sagrado o tempo aion, feito de passado e futuro, que o presente do poeta contempla. De forma
anloga, o comeo que o psicanalista nos leva a contemplar, ou melhor, a repetir, no se apresenta como um
passado cronolgico. No se trata de construir um relato fiel do passado psicolgico de cada um de ns, mas
de possibilitar um acesso a esse lugar mtico que est a e que vivido em contemporaneidade com nosso
presente histrico. GARCIA-ROZA, 1986, p. 59.
264
A obscura compulso por repetio no aqui no jogo menos poderosa, menos manhosa do que o
impulso sexual no amor. E no foi por acaso que Freud acreditou ter descoberto um alm do princpio do
prazer nessa compulso. E, de fato, toda e qualquer experincia mais profunda deseja insaciavelmente, at o
final de todas as coisas, repetio e retorno, restabelecimento da situao primordial da qual ela tomou o
impulso inicial. BENJAMIN, 2002, p. 101.
262
106
jogo e vida, encontra, no momento ps-crcere. E, alm de A terra dos meninos pelados,
ele ainda escreve mais dois textos para crianas: Histrias de Alexandre e Pequena
histria da repblica. Essa escrita, alm de dar vazo a uma paixo de infncia
represada, permitir ao escritor compartilhar experincias tambm com as crianas. 265 Mas
mais do que isso, permitir ao escritor romper a nefasta fora de atrao que o crcere
insistia em exercer na sua vida em liberdade. Podemos dizer, servindo-nos das palavras de
Silviano Santiago, que ser o primeiro passo para o escritor fincar os ps no seu presente e
construir com caminhadas diferentes o seu futuro. 266
Ainda no crcere, a dimenso do jogo invadira a vida do escritor. A brincadeira
inventada pela psiquiatra Nise da Silveira, para tentar minorar os efeitos da intensa
convivncia obrigatria na priso, deu origem ao mundo do Caralmpio. Um pequeno
refgio criado pela imaginao e pelo jogo com as palavras, ao qual s era permitido
acesso a poucos, tipos aluados, das nuvens, dentre eles, Graciliano Ramos. J em
liberdade, Graciliano, Nise e uns poucos ex-companheiros no abandonam a brincadeira
iniciada na priso. O escritor e a psiquiatra continuam, na Livraria Jos Olympio, suas
conversas meio malucas configuradoras do fantstico mundo do Caralmpio. Graciliano
vai aproveitar a experincia ldica para escrever seu primeiro conto infantil.
Como observa a filha do escritor, Clara Ramos, o tema do renascimento que se
impe agora em liberdade. Graciliano vai se permitir, atravs do conto maravilhoso, uma
fantstica evaso para lugares onricos, onde se amado em vez de perseguido. 267 Ser,
portanto, por meio do conto maravilhoso e da fbula, que o escritor primeiramente vai
265
O escritor Michel Tournier, em artigo intitulado Existe uma literatura infantil?, argumenta que escrever
uma obra que qualquer um pudesse ler, at mesmo as crianas, tornou-se para ele como que seu ideal
literrio, raras vezes alcanado. No seu entender, no faz sentido algum falar em livro infantil, mas, sim,
em obras cujo rigor, conciso e limpidez as fazem to depuradas que at mesmo as crianas podem ler.
Observa que a idia de uma biblioteca ad usum delphini remonta a uma concepo apriorstica da criana
diretamente derivada do sculo XIX, que resultou num mercado editorial especializado que acaba por
expulsar a verdadeira literatura de seus domnios. Cf. TOURNIER, 2003.
266
SANTIAGO, 1994, p. 61.
267
RAMOS, 1979, p. 117.
107
romper o silncio imposto pelo crcere. Pois na fbula, o mundo da boca aberta, de raiz
indo-europia *bha (de que deriva a palavra fbula), que o conto de fadas faz valer contra
o mundo da boca fechada, de raiz *mu. 268 Como a criana, que pega um objeto tornado
lixo pelos adultos, objeto arcaico, fora de uso, obsoleto e faz dele um objeto que se encaixa
em sua experincia, Graciliano pega tambm esses objetos literrios arcaicos conto
maravilhoso, fbula, histria fantstica e os encaixa em sua experincia. Para Benjamin,
o conto maravilhoso produto de resduos resduos do processo de constituio e
decadncia da saga , talvez o mais poderoso que se encontra na histria espiritual da
humanidade. Segundo o filsofo, a criana lida com o conto maravilhoso da mesma
maneira com que manipula retalhos de tecido e sobras da construo, constri o seu
mundo com os motivos do conto maravilhoso, ou pelo menos estabelece vnculos entre os
elementos do seu mundo. 269
Assim que no conto A terra dos meninos pelados o escritor vai poder falar da
priso sob a forma de um conto maravilhoso, ou seja, de maneira bastante alegrica. Mas
continuar a dar tratamento tambm, ao mesmo tempo, aos restos da infncia que j
vinham se apurando. As marcas no corpo associadas, em momentos de dificuldades e de
angstia, marca de um destino desfavorvel, de uma vida difcil, at mesmo de um
caiporismo, que tragdias pessoais pareciam confirmar, transformam-se, no s no conto
A terra dos meninos pelados, mas tambm em Histrias de Alexandre, em uma qualidade,
um valor a mais, metfora de um olhar diferenciado e subversivo. Olhar que pode ser
encontrado tambm na irreverncia, ironia e sarcasmo com que o narrador de Pequena
histria da repblica desmistifica a histria do Brasil.
Tanto o menino Raimundo de A terra dos meninos pelados, quanto Alexandre, de
Histrias de Alexandre so marcados por olhos diferentes. Raimundo tem um olho azul e o
268
269
AGAMBEN, 2005, p. 78
108
outro preto, alm de ter sua cabea raspada, o que lhe rendeu o apelido de Raimundo
Pelado. Alexandre estrbico, ou, na linguagem do conto, tem um olho torto. Ambos
trazem no corpo a marca de sua excluso. Raimundo discriminado, zombado, excludo,
pelas outras crianas, por seu aspecto diferente. Alexandre se encontra como que margem
da vida, da riqueza, da sociedade, enfim, cercado, em sua casa pequena, de poucos bens, da
esposa Cesria e de ouvintes to margem quanto ele, seu vizinhos, seu Librio, cantador
de emboladas, o cego Firmino, Mestre Gaudncio curandeiro e Das Dores, benzedeira.
Porm, ambos vo ressignificar o corpo marcado e a excluso. A palavra parece
oferecer uma sada para essa situao: a palavra dita, no caso de Alexandre e a palavra
imaginada, no caso de Raimundo. No seio da prpria linguagem que os oprime, eles vo
construir um jogo de re-encenao do traumtico e de estilizao de suas existncias, de
desdobramento da vivncia traumtica em experincia, por meio de narrativas.
Assim que Raimundo no rejeita o apelido que ganha at passa a assinar nas
paredes Dr. Raimundo Pelado mas, ao contrrio, vai exatamente criar uma experincia
narrativa a partir desse mesmo significante que o marca. Note-se que, no que se refere ao
menino Raimundo, a narrativa, tem a peculiaridade de ser encenada e no, exatamente,
narrada. Como num teatro, que toma lugar em sua cabea, Raimundo imagina uma terra
onde todos, at plantas e objetos, tm os olhos como os dele: um azul e outro preto. Os
humanos so todos crianas, que, alm dos olhos diferentes, tm tambm a cabea
pelada, como a do menino. Entretanto, ele no encontra, na terra que ele mesmo cria, a
ausncia de conflitos, a unanimidade de opinio, a indulgncia, ou a utopia da igualdade
plena. Ao contrrio, as situaes ali encenadas colocam-no em contato novamente com o
cerne de sua questo. Neste teatro imaginado, o menino dramatiza sua vivncia. Este
desdobramento de sua vivncia, no tempo e no espao da narrativa mentalmente encenada,
109
apresenta-se como uma possibilidade de experincia, da qual ele retira uma espcie de
saber sobre a vida.
A cena da conversa de Raimundo com o menino sardento sintetiza bem este
aprendizado. Sardento apresenta para Raimundo seu plano de pintar o rosto de todos os
meninos pelados, para que fiquem iguais a ele, com manchas na cara. Raimundo lembra-se
dos meninos que o ridicularizavam por sua cabea pelada e por seus olhos desiguais. Ainda
assim, conclui que no seria uma boa idia igualar os meninos, que gente no
rapadura. 270 Levado a aconselhar o menino sardento, Raimundo acaba por compreender
sua prpria situao sob uma perspectiva nova.
Mas a imaginao de Raimundo no se esgota em fuga ou escapismo. Antes mesmo
de se entregar completamente sua prpria criao, ele j vinha tentando construir, com
pedaos do mundo sua volta, um outro mundo, no qual ele pudesse agir: assinava nas
paredes seu apelido, Dr. Raimundo Pelado, conversava sozinho, desenhava na calada o
pas de Tatipirun, onde no h cabelos e as pessoas tm um olho preto e outro azul,
criava, com areia molhada, a serra de Taquaritu e o rio das Sete Cabeas, maravilhas que
encontraria na Terra dos Meninos Pelados. Sua imaginao parte da ao e significa ao.
Pois como observa Benjamin,
A criana age [...]. Para ela, porm, no bastam duas vezes, mas sim sempre de
novo, centenas de milhares de vezes. No se trata apenas de um caminho para
assenhorar-se de terrveis experincias primordiais mediante o embotamento,
conjuro malicioso ou pardia, mas tambm de saborear, sempre de novo e da
maneira mais intensa, os triunfos e as vitrias. O adulto, ao narrar uma
experincia, alivia seu corao dos horrores, goza duplamente uma felicidade. A
criana volta a criar para si todo o fato vivido, comea mais uma vez do incio.
Talvez resida aqui a mais profunda raiz para o duplo sentido nos jogos
alemes: repetir o mesmo seria o elemento verdadeiramente comum. A essncia
do brincar no um fazer como se, mas um fazer sempre de novo,
transformao da experincia mais comovente em hbito. Pois o jogo, e nada
mais, que d luz todo hbito. [...] Formas petrificadas e irreconhecveis de
271
nossa primeira felicidade, de nosso primeiro terror, eis o que so os hbitos.
270
271
RAMOS, 1991, p. 122.

BENJAMIN, 2002, p. 102.
110
Assim, no conto infantil de Graciliano Ramos, o maravilhoso no simplesmente a

anttese do real, mas uma forma de enfrent-lo; a liberao do pequeno heri de sua
situao opressora no se d por um passe de mgica; a fantasia no se resume a uma
funo reparatria, manifestao de um desejo insatisfeito. Raimundo joga e representa,
ainda que o faa sozinho, por ser uma criana solitria.
Mas para alm do enredo propriamente dito, A terra dos meninos pelados tambm
alegoria tanto da infncia quanto da prpria condio do escritor no momento ps-crcere.
O Rio de Janeiro de 1937, muito diferente daquele conhecido em 1915, era constante fonte
de surpresas para Graciliano, assim como a terra de Tatipirun no cessava de surpreender o
menino Raimundo. O preso Graciliano nos conta, em suas memrias, como era obrigado a
dolorosas revises de conceitos e preconceitos, na priso. E, em Infncia, cada episdio
rememorado tem a fora de um choque, do espanto, do impacto de um acontecimento, que
revela para o menino uma nova aprendizagem. Aprendizagem que no se d
tranquilamente, seguindo supostas etapas do desenvolvimento cognitivo da criana, mas,
sim, bruscamente, por saltos, arrancos e topadas, como a cabeada que o menino d num
esteio sintetiza bem.
Igualmente em Histrias de Alexandre e em Pequena histria da repblica,
Graciliano nos oferece textos para crianas que marcam uma diferena em relao a outras
obras infantis contemporneas s suas, e mesmo de pocas anteriores e posteriores. E mais
ainda, a prpria relao de Graciliano Ramos com a escrita do texto para crianas se revela
bastante peculiar, diferindo muito da atitude normalmente assumida pelos escritores j
consagrados, quando se dedicam tambm literatura infantil. Atitude que refora e
aumenta a distncia entre o adulto, fonte de uma mensagem moral e educacional, e a
criana, destinatrio passivo do apelo literrio. Nesse sentido, pode-se afirmar que, com
esses trs textos para crianas, Graciliano busca diminuir essa distncia construda e
111
alimentada no curso do processo civilizatrio, 272 e, especificamente no caso da literatura

infantil, acentuada pela misso pedaggica que o gnero assume para si, desde seu
surgimento. 273 notvel, nesse sentido, o comentrio de Benjamin sobre a esterilidade da
literatura infantil pedaggica: [...] de um preconceito inteiramente moderno que se
originou a atual literatura romanesca para jovens, criao sem razes tomada por uma seiva
baa. Trata-se do preconceito de que as crianas so seres to distantes e incomensurveis
que preciso ser especialmente inventivo na produo do entretenimento delas. 274
As razes de ser dessa relao especial do escritor Graciliano Ramos com a
literatura infantil parecem poder ser encontradas na persistncia e desdobramento da
infncia em sua obra, como vem sendo aqui demonstrado, bem como na persistncia da
coerncia de seu projeto literrio, mesmo no contexto das condies especficas do
momento no qual o escritor se dedica a escrever os textos para crianas. Condies essas
tanto pessoais quanto do momento poltico-cultural do pas. Em sua literatura infantil,
diferentemente de praticamente todos os seus contemporneos, Graciliano Ramos no se
272
Para Norbert Elias, a distncia em comportamento e estrutura psquica total entre crianas e adultos
aumenta no curso do processo civilizatrio. (...) o processo especfico de crescimento psicolgico nas
sociedades ocidentais, que com tanta freqncia ocupa a mente de psiclogos e pedagogos modernos, nada
mais do que o processo civilizador individual a que todos os jovens, como resultado de um processo
civilizador social operante durante muitos sculos, so automaticamente submetidos desde a mais tenra
infncia, em maior ou menor grau e com maior ou menor sucesso. ELIAS, 1994, p. 15. Freud j apresentara
o ponto de vista de que o desenvolvimento da civilizao era um processo e de que haveria uma
semelhana impressionante entre os processos civilizatrios e o desenvolvimento libidinal do indivduo.
FREUD, 1974, p. 117-118. Mas evidenciara tambm, alm das analogias possveis entre o processo
civilizatrio e desenvolvimento individual - como, por exemplo, a presena, em ambos os processos, de uma
luta entre Eros e o instinto de morte, ou ainda, a idia de que tambm a comunidade, assim como o indivduo,
desenvolve um superego -, uma distino fundamental. Isso porque o objetivo primordial no processo de
desenvolvimento do indivduo seria encontrar a satisfao da felicidade. No processo civilizatrio, porm, o
que mais importa no a felicidade do indivduo, mas sim a criao de uma grande comunidade humana.
FREUD, 1974, p. 165.
273
Educar e divertir, eis a razo teleolgica da literatura infantil nos seus primrdios, j que a literatura
nascia vinculada ao livro didtico. Desde o Iluminismo, no sculo XVIII, vem-se desenvolvendo determinada
moral utilitria, que recomenda se ensine divertindo, atravs da manipulao das letras. ZILBERMAN;
LAJOLO, 1986, p. v.
274
112
compromete com o projeto de modernizao do Brasil em curso nas dcadas de 20, 30 e

40. 275 Mantm sua postura crtica e independente e a coerncia de seu projeto literrio.
No dia 29 de abril de 1936, o ministro da Educao e Sade do governo
constitucional do presidente Getlio Vargas, Gustavo Capanema, cria a Comisso Nacional
de Literatura Infantil, a CNLI. Tal comisso tinha, dentre outras, as atribuies de levantar
a situao da Literatura Infantil Brasileira, classificar as obras existentes, por faixa etria,
censurar obras consideradas perniciosas, promover o desenvolvimento desse gnero
literrio, organizar um projeto de bibliotecas infantis e selecionar livros estrangeiros para
traduo. Em dezembro de 1937, Capanema funda o Instituto Nacional do Livro, o INL,
que, sob a direo de Augusto Meyer, deveria espalhar bibliotecas pelo pas. Em
dezembro de 1938, instala a Comisso Nacional do Livro Didtico, responsvel por
selecionar a literatura didtica a ser utilizada na rede pblica. Era preocupao do
Ministrio da Educao e Sade, como se pode ver, a implementao de uma poltica de
incentivo leitura no Brasil. O alvo principal dessa poltica era a assim chamada
juventude, que compreendia a faixa etria em idade escolar. 276
Interessa-nos, particularmente, nesse panorama, as aes da CNLI, mais
especificamente, certo concurso de livros infantis que ela promoveu e cujo edital foi
lanado em setembro de 1936. Trata-se, na verdade, de trs concursos, conforme a faixa
etria: para crianas at sete anos, de oito a dez anos e de mais de dez anos de idade. E por
275
Sobre o panorama poltico-cultural do Brasil, no perodo de 1920 a 1945, durante o qual se desenrola o
que foi chamado de segunda fase da Literatura Infantil Brasileira, Zilberman e Lajolo ressaltam a
desigualdade do processo de modernizao poltica, administrativa e cultural do pas. Se, por um lado,
facilitava-se a industrializao da regio Centro-Sul, e se atendia s reivindicaes da burguesia urbana
contra a hegemonia de grupos tradicionais remanescentes do Imprio, por outro lado, favorecia-se a
permanncia do mandonismo vigente nas regies mais pobres e tradicionais, como o Nordeste. Ou seja, o
regime promovia a modernidade, o desenvolvimento e o progresso somente entre alguns grupos sociais e
somente em algumas regies do pas. Alm disso, elas destacam tambm a ntima relao entre o gnero
literatura infantil e os interesses do regime poltico: As contradies perpassam a cultura, como perpassaram
o regime. Porm, raros setores talvez tenham sido to explcitos na manifestao disso, como a cultura
popular e a literatura infantil do perodo: ambas sobreviveram e expandiram-se em decorrncia de seu
atrelamento aos interesses do Estado e s instituies que o serviam. Carnaval e escola flagram o fenmeno
as escolas primrias no caso da literatura infantil; as escolas de samba, no caso da literatura popular.
ZILBERMAN; LAJOLO, 1993, p. 61.
276
Cf. GOMES, 2002; GOMES, 2003.
113
que esse concurso nos interessa? Porque Graciliano Ramos dele participa e obtm o
terceiro lugar no grupo de textos para crianas de oito a dez anos de idade.
A CNLI comea seus trabalhos em maio de 1936, sob a coordenao de Murilo
Mendes. Faziam parte tambm do pequeno e primoroso grupo, alm do intelectual
mineiro, literatos e pedagogos (ou as duas coisas ao mesmo tempo) do melhor renome,
como Capanema gostava de fazer: primeiramente, Manuel Bandeira, Jorge de Lima, Jos
Lins do Rego, Elvira Nizinska e Ceclia Meireles. 277 Depois, Ceclia Meireles deixa a
Comisso, na qual ingressam Maria Eugnia Celso e Loureno Filho. A primeira questo
que o grupo se prope a responder esta: o que literatura infantil?
A primeira constatao da Comisso a de que essa era uma questo de difcil
resposta, j que uma gama imensa de textos poderia se colocar sob a rubrica literatura
infantil, inclusive gneros e textos literrios adultos, que poderiam ser adaptados para esse
fim: poesias, romances, lendas, contos, histrias folclricas, histrias maravilhosas,
fbulas, histrias bblicas, narrativas de viagem, de aventuras, narrativas cvicas e
patriticas, biografias, antologias etc. ngela de Castro Gomes, a partir dos documentos da
CNLI, consultados no arquivo privado de Gustavo Capanema, conclui que:
[...] o caminho da comisso foi, em boa medida, definir o que no literatura
infantil, o que foi respondido por todos, com um razovel consenso. No
literatura infantil todo um conjunto de textos com explcitos objetivos didticos e
programticos, alm daqueles de carter tcnico e cientfico, no importando a
faixa etria a que se destinavam. Isso significava que a Comisso definia
(desejava e projetava) como literatura infantil aquela que, por excelncia,
investia na imaginao infanto-juvenil e, nesses termos, contribua para educar.
A fantasia, como se dizia, deveria presidir o texto, que teria que ser
recreativo, para, dessa maneira, ser instrutivo. Ou seja, a forma literria e
no o contedo programtico conformava o campo que a CNLI queria delimitar
278
e promover.
Imediatamente se percebe, nos termos do debate que se desenvolve dentro da

CNLI, aqueles mesmos impasses e ambigidades que marcam a literatura infantil desde
277
278
GOMES, 2003, p. 118

GOMES, 2003, p. 118.
114
seu surgimento. Quer dizer, a questo que eles se colocaram o que literatura infantil?
e a necessidade, evidenciada na resposta que deram, de excluso dos textos didticos, para
se concentrarem nos livros de histrias, ou seja, na literatura propriamente dita,
atualizam, na dcada de 30, no Brasil, o debate da questo mais tormentosa sobre o gnero,
seu calcanhar-de-aquiles: sua diviso conflituosa (e no resolvida) entre a arte e a
pedagogia. E, ainda que os intelectuais da Comisso tenham quase que unanimemente
priorizado a forma literria sobre o contedo programtico, acabam mantendo
operante o apelo pedaggico ao frisarem que a virtude e o poder do texto infantil estavam
em educar apelando para a imaginao das crianas. 279
Assim, nos critrios de avaliao debatidos, aprovados e sistematizados em fichas
de julgamentos para o concurso, por exemplo, encontram-se, ao lado da fantasia e das
qualidades grficas (papel, diagramao e, sobretudo, as ilustraes), a moralidade, a
correo e propriedade da linguagem. No que concerne ao critrio moralidade, era dada
nfase ao combate a preconceitos (raciais e sociais) e ao cuidado de veicular personagens
que tivessem virtudes, mas tambm defeitos, de maneira que o leitor criana no se
sentisse inferiorizado por suas prprias dvidas e dificuldades. 280 A julgar pelos critrios,
pode-se dizer que permanece a preocupao de educar o leitor infantil, ainda que o
concurso seja de livros de literatura e no de livros didticos ou paradidticos.
Oitenta livros participaram do concurso, aos quais foram atribudos pontos segundo
os critrios estipulados nas fichas de julgamento. Os nove premiados tiveram que alcanar
no mnimo setenta pontos nessas fichas, alm de obter a indicao de pelo menos trs
membros integrantes da CNLI. Alm dos nove premiados, a CNLI resolveu fazer uma
meno honrosa a mais dezessete livros. Em cada categoria, o primeiro, segundo e terceiro
lugares receberam, respectivamente, prmios de trs, dois e um conto de ris.
279
O instrui e diverte inaugurado por Charles Perrault, com o seu Histoires ou contes du temps pass
(1697), marco inicial do gnero Literatura Infantil.
280
GOMES, 2003, p. 121.
115
Graciliano, como costumeiramente fazia ao se referir a seus escritos, demonstrava

atitude ambivalente em relao ao conto que iria remeter para o concurso: A terra dos
meninos pelados. Nas cartas enviadas esposa Helosa, possvel perceber a oscilao
entre a expectativa e o carinho depositados na histria dos meninos pelados e o desnimo e
a dvida quanto ao valor do conto e suas possibilidades de vitria.
Na primeira das cartas de fevereiro de 1937, vemos essa passagem, na qual o
escritor se refere carinhosamente esposa, a alguns conterrneos e conhecidos como
personagens de seu conto infantil:
Conte a Tat a histria dos meninos pelados. Diga-me qual a opinio dele.
Adeus, Talima. Voc uma santa, voc uma sujeita como h poucas. De ruim
s tem os ps, muito menores que os meus. Os seus sapatos no me servem, o
calcanhar fica de fora. Pacincia, no h ningum perfeito. S Deus. Beije Tat,
Lulu e Clarita. Muitas lembranas aos meninos pelados que encontrar:
Valdemar, Aurlio, Diegues, Barreto, Ulisses, etc. Abraos a seu Amrico e
281
Helena. Good bye, Talima, santa Talima. Graciliano.
Clara Ramos, filha do escritor, lembra estas analogias que ele fazia, na vida real e
nas dedicatrias dos volumes que oferecia, entre as personagens do livro infantil e as
pessoas com as quais convivia:
Ao filho Mrcio ele apelida Pirenco, o garoto mal-humorado que vive se

contrapondo ao protagonista Raimundo. A Helosa, chama Talima, a garotinha
doce, de corao grande, que toda hora troca o nome do companheiro, como se
no lhe aceitasse a identidade. Duas pessoas so associadas a Caralmpia: Nise
da Silveira e a filha mais nova [ ] que em 1937 chega ao Rio. , no entanto, a
282
Nise que a personagem intimamente se liga.
Vemos aqui um Graciliano leve, solto, que estabelece ludicamente relaes entre a
fantasia e a ternura do mundo imaginado no conto e a realidade sua volta. de se notar
tambm o humor, encontrado nas primeiras crnicas (de 1915 a 1921) e no primeiro
romance Caets, mas absolutamente ausente em S. Bernardo e Angstia.
281
282
RAMOS, 1982, p.173.

RAMOS, 1979, p. 117.
116
Porm, na carta seguinte, de 14 de fevereiro de 1937, o escritor se diz bastante

aborrecido, num dia de chateao medonha. 283 E com esse estado de esprito nada
favorvel que ele entra a duvidar do valor de seu conto. Ainda assim, permanece o
interesse pelo concurso, como se pode perceber nos comentrios sobre o trabalho com o
qual Santa Rosa iria concorrer, na categoria de livros para crianas de at sete anos de
idade:
Nada fiz depois de sua sada. Apenas acabei de emendar os meninos pelados, que
no sei se prestam. Vi hoje uns desenhos admirveis que o Santa vai mandar para
o mesmo concurso de coisas infantis. Os meus meninos no valem nada diante
284
das figuras do nosso amigo, um circo de cavalinhos formidvel. Formidvel.
O concurso ainda assunto na carta seguinte, do dia 21 do mesmo ms. Graciliano

est dividido entre a esperana e a desconfiana, esta ltima motivada, aparentemente, pelo
fato de o escritor no ter recebido ainda o dinheiro do prmio que lhe fora concedido pela
Revista Acadmica:
Gastei horas e horas consertando os meninos pelados, que afinal foram ontem
para a escola Remington, donde voltaro copiados amanh. At agora h poucos
livros na comisso, conforme disse o Zlins. Provavelmente no aparecero
coisas muito melhores que os meninos pelados. Mas no acredito no prmio,
como no acredito no da Revista Acadmica. Isso est parecendo uma grande
safadeza. Enfim, vamos ver. [...] Adeus, sinha L. Abraos em seu Amrico, em
Helena e nos rapazes. Voc continua Talima para todos os efeitos. Um grande
285
abrao, etc.
Ainda falando sobre o concurso, na carta seguinte, do dia 28, Graciliano toca em
uma questo delicada, verdadeira fonte de mal-estar e incmodo para ele:
Comecei a escrever um conto muito chato, fiz uma carta ao Garay e revi a cpia
datilografada dos meninos pelados, que foram para o Ministrio da Educao. Vi
l, num corredor, o nariz e o beio cado de s. exa. o sr. Gustavo Capanema.
Zlins acha excelente a nossa desorganizao, que faz que um sujeito esteja na
Colnia hoje e fale com ministros amanh; eu acho ruim a mencionada
desorganizao, que pode mandar para a Colnia o sujeito que falou com o
286
ministro.
283
RAMOS, 1982, p. 173

RAMOS, 1982, p. 173.
285
RAMOS, 1982, p. 176-177.
286
RAMOS, 1982, p. 178.
284
117
Por esse comentrio, pode-se perceber que, apesar de especialmente motivado com
essa nova possibilidade de escrita, sua incurso no gnero literatura infantil como visto
anteriormente, ele se refere ao outro conto que escrevia como muito chato Graciliano
mantm seu olhar crtico sobre o panorama poltico, cultural e social que, ento, se
delineava. Enxerga, para alm da aparncia de modernidade cultural, o retrocesso poltico
que se agravava, o reformismo que mal disfarava sua face conservadora, hostil a qualquer
verdadeira transformao da sociedade. Graciliano no se empolgara com o Modernismo
de 22, no se empolgaria agora tambm com esse surto de modernidade, que se expressava
nas formas arquitetnicas, nas representaes pictricas e esculturais (tambm objeto de
concursos promovidos pelo ministrio de Capanema), mas no em termos polticos.
Sempre atento aos mundus, percebe as armadilhas das manobras estatais: no v com
bons olhos essa cooptao de artistas e intelectuais de esquerda. E mais, a inverso no final
da frase, que pode mandar para a Colnia o sujeito que falou com o ministro, aponta,
ainda, para um temor (de nova priso) alimentado pelos constantes rumores de um golpe
de estado, pelo acirramento da poltica reacionria, mas tambm pela lembrana bastante
viva da cadeia, marcada no corpo debilitado e na cabea raspada.
Na carta de 1 de maro, o escritor no toca no assunto do concurso. Escrita em So
Paulo, para onde viajara com Zlins, nela Graciliano ocupa-se em relatar os detalhes de seu
encontro com Oswald de Andrade, que lhe acenava com a possibilidade de algum emprego
na capital paulista. Novamente o escritor se mostra dividido entre a descrena e a vontade
de acreditar em possveis sadas para sua precria condio financeira. Primeiramente diz:
No creio muito nisso, que est me parecendo fcil demais, o que nunca me acontece. 287
Mas depois, arrisca-se a imaginar que talvez a viagem lhe seja til. 288
287
RAMOS, 1982, p. 181.

Graciliano faz, neste ponto, um comentrio sobre a ocorrncia repetida do nmero treze durante a viagem:
O nmero treze tem-me perseguido. O lugar onde me deitei no wagon era nmero treze, a cadeira onde me
288
118
Na carta seguinte, de 3 de maro, ele retoma o assunto do concurso, mas no sem

antes comentar a importncia daquela data: h exatamente um ano atrs, fora preso sob
suspeita de simpatia aos comunistas. Lozinha: Era indispensvel mandar-lhe uma carta
hoje, porque faz precisamente um ano que o patriotismo alagoano me considerou um
perigo nacional. 289 Novamente o prazer que experimentava com sua inopinada relao
com a literatura infantil pode ser percebido nos comentrios sobre o trabalho de Santa Rosa
e agora tambm sobre o de Luiz Jardim:
Fui livraria, encontrei Zlins, Santa, Jardim. Fomos ao Ministrio levar os
lbuns dos dois ltimos e os contos de Brbara [esposa de Oswald de Andrade].
Os desenhos de Santa, um circo de cavalinhos, esto maravilhosos, mas tambm
gostei dos de Jardim, uma histria de bichos muito engraada. Jos Olympio
290
acha isso admirvel, o que j se fez de melhor para crianas no Brasil.
Porm, abate-se novamente sobre o escritor a desesperana. Na carta de 8 de maro,

Graciliano se mostra aflito, cansado e desiludido com os esforos para conseguir dinheiro
com seus outros escritos. Refere-se a eles como tolices, misria, horror que no vale
cinco tostes. 291 Nenhuma notcia sobre a possvel colocao em So Paulo, nada do
pagamento do prmio da Revista Acadmica. 292 E, para piorar a situao, sua participao
no concurso do Ministrio da Educao e Sade parecia estar ameaada:
Tudo isso uma pilheria desagradvel, e foi um desastre Valdemar ter metido
aquelas notas na Gazeta. E desastre maior haver noticiado a publicao dos
meninos pelados. Como voc sabe, essa histria foi escrita para um concurso e
mandada para o ministrio com pseudnimo. O nome do autor no podia ser
descoberto antes do julgamento. verdade que eu no tinha esperana de
alcanar o prmio, mas enfim havia oitenta concorrentes e eu era um deles.
Agora, dois meses antes da apurao, a nota da Gazeta me exclui do concurso. O
intuito de Valdemar no foi esse, claro, mas se ele soubesse que a histria tinha
sido escrita para um concurso, no publicaria aquilo. No desejo que se diga
sentei no banquete nmero treze. No bilhete de volta, que j me chegou, parece que a cama tambm treze.
Estou ficando supersticioso. um bom nmero, nunca me fez mal RAMOS, 1982, p.182. Mais tarde, j de
volta ao Rio, Graciliano escreve a Helosa: A minha cama, segundo previ, tinha mesmo o nmero 13. Diga
isso a seu Amrico [pai de Helosa]. RAMOS, 1982, p.184.
289
RAMOS, 1982, p. 183.
290
RAMOS, 1982, p. 184.
291
Cf. RAMOS, 1982.
292
Nenhuma notcia de So Paulo. Provavelmente aquela histria uma tapeao semelhante ao prmio da
Revista. Bem. Era tudo muito incerto, como lhe disse. Nenhuma decepo, portanto. conveniente no
pensar nisso, no tenho f em bilhetes de loteria. Se um deles sair premiado, ser uma surpresa agradvel;
mas se no sair, besteira a gente se aperrear. RAMOS, 1982, p. 187.
119
mais nada sobre os meninos pelados e sobre a conversa da Revista. bom que
ele no pense que estou ressentido (realmente no estou), mas qualquer
publicidade me prejudica. Afinal o meu afastamento do concurso foi um bem:
no me preocuparei com essas coisas incertas. Eu s tinha feito aquilo por
293
insistncia do Rodrigo. Acabou-se, no tem importncia.
Felizmente, o afastamento do concurso, fato consumado nas elucubraes do

escritor, no acontece. Em carta de 11 de abril de 1937, ainda uma vez mais, Graciliano
deixa transparecer alguma esperana de xito no concurso, mesmo que dizendo o contrrio,
ou seja, na sua peculiar maneira arrevesada:
Por falar em prmio, o negcio do Ministrio da Educao est sendo lido. Os
lbuns de figuras foram julgados, como voc viu. E saiu vitoriosa gente nossa:
Santa, Jardim e Paulo. Agora uma torcida braba em torno dos livros de
literatura. Marques Rebelo anda cheio de veneno como uma cascavel. Creio que
Bandeira gostou do livro dele. Rodrigo me disse que no coisa muito boa. E
Marques j se julga derrotado antes do julgamento, fala mal de todo mundo, acha
a comisso incapaz e todos os concorrentes idiotas, menos ele. Certamente os
meus meninos pelados se enterram. bom. Voc ficaria satisfeita se eles
conseguissem o terceiro lugar. Tolice. melhor no terem coisa nenhuma. Um
terceiro lugar seria um desastre. E no acredito que paguem esses prmios.
294
Convm no pensar nisso.
Como j sabemos, A terra dos meninos pelados recebe, como previra Helosa
Ramos, o terceiro lugar entre os textos para crianas de oito a dez anos de idade. O
primeiro lugar concedido a Fada Menina, de Lcia Miguel Pereira e o segundo lugar
para A Casa das Trs Rolinhas, de Marques Rebelo e A. Tabay. Dentre as obras para
crianas de at sete anos de idade, temos em primeiro, segundo e terceiro lugares,
respectivamente, O Circo, de Santa Rosa, O Tatu e o Macaco, de Luiz Jardim e
Carnaubeira, de Margarida Estrela e Paulo Werneck. No grupo de obras para crianas de
mais de dez anos de idade, o primeiro prmio foi para O Boi Aru, de Luiz Jardim, o
segundo para A Grande Aventura de Luiz e Eduardo, de Ester da Costa Lima, e o terceiro
para As Aventuras de Tibicuera, de rico Verssimo. 295
Como se v pelos nomes dos premiados nesse concurso e tambm pelos nomes que
figuraram numa lista de livros aprovados e recomendados para uso em bibliotecas
293
RAMOS, 1982, p. 186.

RAMOS, 1982, p. 197.
295
GOMES, 2003, p. 121.
294
120
infantis lista que a CNLI, sob coordenao de Elvira N. da Silva, elaborou e da qual
constavam 68 ttulos estavam envolvidos com a literatura infantil no Brasil, naquele
momento, alguns literatos j consagrados e outros que iriam se consagrar por sua obra
adulta. Assim, constavam, na referida lista, por exemplo, os nomes de Jos Lins do Rego,
com Histrias da Velha Totnia, Jorge Amado e Matilde Garcia Rosa, com Descoberta do
Mundo e Erico Verssimo, com Os Trs Porquinhos Pobres. 296 Jos Lins do Rego j havia
publicado Menino de Engenho (1932), Doidinho (1933) e Bang (1931). Jorge Amado j
era conhecido por O Pas do Carnaval (1931), Cacau (1933) e Jubiab (1935). Erico
Verssimo no havia ainda se consagrado, apesar da publicao de Fantoches (1932).
Graciliano Ramos havia escrito e publicado Caets (1933), S. Bernardo (1934) e Angstia
(1936).
A partir desses autores possvel pensarmos algumas questes sobre a escrita para
crianas na dcada de 1930, no Brasil. Pode-se dizer que temos a trs diferentes tipos de
relao dos escritores com o gnero infantil. Jos Lins do Rego e Jorge Amado, por
exemplo, fazem uma incurso pontual no gnero, que resulta em uma ou duas obras. 297
Trata-se, no de uma escrita essencial para os escritores, mas, sim, de uma benevolncia,
uma contribuio que, generosamente, oferecem, para usar os termos de Zlins, aos
meninos do Brasil. Erico Verssimo, por sua vez, dedica-se realmente ao gnero, projetase, primeiramente, como escritor de literatura infantil, no perodo de 1935 a 1939,
produzindo, ao todo, onze obras. Seis livros de histrias, ou seja, que podem ser
considerados literatura infantil strictu sensu: As aventuras do avio vermelho (1936), Os
Trs Porquinhos Pobres (1936), Rosa Maria no Castelo Encantado (1936), O Urso com
Msica na Barriga (1938), Outra Vez os Trs Porquinhos (1939). E cinco narrativas cujo
discurso e propsito didticos so mais evidentes: A vida de Joana DArc (1935), Meu
296
GOMES, 2003, p. 120.

Descoberta do mundo foi escrito por Jorge Amado em parceria com Matilde Garcia Rosa. Mais tarde ele
escrever A andorinha sinh e Bola no p.
297
121
ABC (1936), As Aventuras de Tibicuera (1937), Aventura no mundo da higiene (1939) e

Viagem Aurora do Mundo (1939).
J Graciliano Ramos fala de outro lugar. Muito mais prximo do infante, por sua
prpria situao de cerceamento, no se permite falar criana com deferncia. A
simplicidade do conto e sua conciso no se relacionam a nenhuma teoria sobre a cognio
infantil ou a formao moral da criana, mas, pela minha hiptese, resultam de uma
relao muito peculiar do escritor com a infncia, distinguindo-se, assim, de certos padres
e tradies. Nesse sentido, pode-se dizer que o escritor acaba por dar uma resposta a essa
literatura infantil pedaggica, resistindo s presses polticas e pedaggicas, no fazendo
concesses.
Note-se que As Aventuras de Tibicuera hoje considerado muito mais prximo do
livro paradidtico e continuador de toda uma tradio de narrativas histricas para
crianas. 298 Na verdade, se observarmos as outras obras que foram premiadas no concurso,
perceberemos a reincidncia de frmulas, chaves, hbitos j tornados tradicionais em
termos de literatura infantil: Luiz Jardim com a fbula e a narrativa folclrica: O Macaco e
o Tatu e O Boi Aru; Paulo Werneck e Margarida Estela, com a lenda folclrica
Carnaubeira; A Grande Aventura de Luiz e Eduardo e Fada Menina, apostam na fuga pela
imaginao. E A terra dos meninos pelados? Ora, no um conto maravilhoso, ou seja,
tambm tradicionalmente constituinte da chamada literatura infantil? Sim, . Mas que
conto maravilhoso ele ?
298
A literatura infantil brasileira se inicia sob a marca de um projeto de nacionalizao do gnero, a partir de
adaptaes do acervo infantil europeu para o portugus do Brasil. No momento seguinte, essa nacionalizao
vai tomando as feies de nacionalismo, servindo a literatura infantil como meio de difuso das imagens de
grandeza e modernidade do pas, na mesma medida em que ela mesma se utiliza, para sua legitimao, da
misso patritica, que assumia. As obras veiculavam esse nacionalismo seja pela exaltao da natureza
brasileira, como ocorrera, na literatura no-infantil, no perodo do Romantismo, seja pela proclamao de
uma grandeza e unidade nacionais, apesar da diversidade, ou, ainda, pela exaltao de vultos e de episdios
da histria do Brasil e da lngua nacional. Destacam-se, nessa vertente, algumas obras como Por que me
ufano de meu pas, de Afonso Celso, Contos Ptrios de Olavo Bilac e Coelho Neto, Histrias da nossa terra,
de Jlia Lopes de Almeida, Atravs do Brasil de Olavo Bilac e Manuel Bonfim e Alma infantil, de Francisca
Jlia. Essa atitude nacionalista e esse ufanismo retornam revigorados na literatura infantil do perodo de 1920
a 1945. Cf. ZILBERMAN; LAJOLO, 1986.
122
Silviano Santiago, no livro Em Liberdade, pontua aspectos importantes do conto:

Na histria procurei no cair em trs armadilhas comuns nas histrias infantis de
que me lembro: nada de tom piegas ou sentimental; nenhuma referncia concreta
ao chamado mundo real ( um conto maravilhoso); nenhuma distino precisa
entre crianas e adultos.
O sentimento, o realismo e a diferena de gerao esto ao nvel das intenes e
no ao nvel da execuo. Joguei constantemente com os dois nveis, e s espero
que tenha obtido, no final, um verdadeiro conto maravilhoso que fala de
problemas do homem concreto. Esto vendo que optei por uma narrativa de
carter alegrico. O livro sobre o conformismo e a divergncia, a priso e a
liberdade. So dois os personagens principais: um garoto com um olho preto e
outro azul a quem rasparam a cabea, e uma princesa, nem menina nem mulher,
sedutora e mgica, ingnua e fatal, a quem dei o nome de Caralmpia, numa
aluso a uma palavra que usvamos constantemente na Casa de Deteno. 299
Como j dito, uma questo que se apresenta para o gnero literatura infantil, desde
seu surgimento, seu eterno dilema: arte ou pedagogia? a boa inteno de educar o
leitor criana. Inteno que, desde o Iluminismo, est sempre ligada a um projeto maior: de
uma humanidade iluminada. Assim, na literatura infantil, surgida dentro desse projeto de
iluminao da humanidade, os limites so borrados, a confuso grande porque o
pedaggico ou o didtico invade at mesmo os textos que se pretendem mais literrios. 300
Includos no gnero Literatura Infantil, os trs textos de Graciliano Ramos para crianas
acabam por atrair para si uma gama de questes prprias a esse gnero literrio, como, por
exemplo, a presena constante e o papel do folclore e do popular, da fantasia incua e
escapista e do discurso monolgico e persuasivo nos textos para crianas. 301 Questes s
quais os textos de Graciliano, entretanto, respondem com alternativas.
299
SANTIAGO, 1994, p.144-145.

No Brasil, o surgimento de uma literatura nacional para crianas comea no final do sculo XIX,
coincidindo com a abolio da escravatura e com a proclamao da Repblica. Em seu minucioso trabalho
Um Brasil para crianas, Regina Zilberman e Marisa Lajolo fazem uma leitura desse surgimento em relao
ao contexto histrico e social da poca, que nos fornece bases para percebermos uma misso para a literatura
infantil nacional, em muitos pontos, anloga ou comparvel ao que se passou na Europa. A servio do projeto
de modernizao do pas, a literatura infantil exerceu papel cvico-pedaggico de difuso da lngua culta e
dos valores patriticos e morais. Ou seja, tambm no Brasil, o gnero se inicia com a misso de instruir.
Outra aproximao com o gnero europeu se percebe, igualmente, em algumas caractersticas e temas dos
textos. As adaptaes e tradues dos clssicos europeus precederam a produo nacional e o incio da
literatura infantil brasileira foi marcado pelo transplante de temas e textos europeus adaptados linguagem
brasileira ZILBERMAN; LAJOLO, 1993, p. 17-19.
301
As Histrias de Alexandre, por exemplo, repousam na sombra dos ttulos centrais da obra. Contudo, se
no merecem compor o ncleo primeiro, no deixam de o apontar como satlite intrinsecamente ligado ao
projeto do autor. Essas breves narrativas sofrem ainda, para as lanar margem, dois preconceitos: literatura
infanto-juvenil e recolha de folclore nordestino. Tais selos se convertem em prejuzos sua interpretao,
300
123
Assim que, em Histrias de Alexandre, o escritor marca sua diferena em relao

a outros textos infantis de sua poca, que tinham como cenrio, ou retratavam de alguma
forma, o mundo rural: por exemplo, os textos de Monteiro Lobato sobre o Stio do Pica
Pau Amarelo, o Cazuza, de Viriato Corra ou as Histrias da Velha Totnia, de Jos Lins
do Rego. Nesses textos predominantes nesse perodo tornou-se comum a transposio
literria de um hbito tradicional da educao brasileira, quando esta no era ainda
administrada pela escola: a narrao de histrias de origem folclrica feitas por uma
senhora, geralmente uma ex-escrava, para uma platia de crianas.302
Viriato Corra descreve o tipo em Cazuza, no captulo A contadeira de histrias:
Vov Candinha outra figura que nunca se apagou de minha recordao. No
havia, realmente, mulher que tivesse maior prestgio para as crianas de minha
idade. Para ns, era um ser parte, quase sobrenatural, que se no confundia
com as outras criaturas. que ningum no mundo contava melhor histrias de
fadas do que ela. Devia ter seus setenta anos: rija, gorda, preta, bem preta e a
303
cabea branca como algodo em pasta.
Jos Lins do Rego, por sua vez, em Aos meninos do Brasil, prefcio de Histrias
da Velha Totnia, assim descreve a personagem:
Ainda me lembro hoje da Velha Totnia, bem velha e bem magra, andando de
engenho a engenho, contando as suas histrias de Trancoso. No havia menino
que no quisesse um bem muito grande, que no esperasse, com o corao
batendo de alegria, a visita da boa velhinha, de voz to mansa e de vontade to
fraca aos pedidos dos seus ouvintes. Todas as velhas Totnias do Brasil se
acabaram, se foram. E outras no vieram para o seu lugar. Este livro escrevi
pensando nelas. Pensando na Velha Totnia do Sergipe, Slvio Romero recolheu
estas mesmas histrias que eu procuro contar aos meninos do Brasil. Quisera que
todos eles me ouvissem com a ansiedade e o prazer com que eu escutava a Velha
Totnia do meu engenho. Se eu tiver conseguido este milagre, no precisarei de
304
maior alegria para a minha vida.
pois levam a ignorar o trabalho de recriao desses gneros, e pior, desviam o leitor de Graciliano Ramos de
ver a firmada, em chave metafrica, a sua marca autoral. Datadas de 1938, essas histrias de feitio popular
se pem exato na passagem da fico confisso: o escritor parece desprender-se ento do romance, em
textos curtos e descontnuos, ensaiando j os quadros da infncia que, se aqui surgem por meio dos relatos
ouvidos no serto (e ora recriados), adiante iro narrar as experincias pessoais GIMENEZ, 2004, p. 186.
302
ZILBERMAN; LAJOLO, 1993, p. 65.
303
CORRA, 1983, p. 24
304
REGO, 2007, p. xi.
124
Porm, na obra de Graciliano Ramos, a platia no composta por crianas, mas

pelos prprios tipos populares. Essa aparentemente pequena diferena do texto do
escritor, em relao aos seus contemporneos, vai-se revelar, em verdade, de grande
alcance. Alexandre e suas histrias, no so, de maneira alguma, simplesmente a
transposio literria, o registro da existncia ou da lembrana de um desses contadores, ou
contadeiras de histrias que existiram no Brasil. Apesar de o escritor parecer querer criar
a iluso de consistir o seu trabalho em uma simples compilao de histrias folclricas,
trata-se de outra coisa. Tanto a epgrafe, na folha de rosto, quanto o prefcio de
apresentao de Alexandre e Cesria j so, na verdade, parte da fabulao dessa narrativa
de carter labirntico. A confisso de no autoria que encerram, como explica Rui Mouro,
to falsa como aquelas dos fingidos descobridores de narrativas dos romances ancestrais
em que, para l do desejo de sustentar uma pose, buscava-se insinuar a estrutura de uma
poca.
305
A poca que o escritor busca fazer emergir, sem, no entanto, destruir a
ambincia mtica e lendria do relato,

[...] a de um Nordeste ainda envolto em atmosfera pr-capitalista, anterior ao
rdio e a televiso, no qual contingentes da populao humilde e analfabeta, na
aceitao complacente do seu prprio destino, transitavam de fazenda em
fazenda, transmitindo de boca em boca a saga de uma regio de mistrio e
306
encantamento.
Esse estratagema desenvolvido pelo escritor vai resultar num texto que, exatamente
por evitar explicaes excessivas sobre os aspectos exteriores da situao que circunscreve,
permite um mergulho no universo daquelas personagens que, ainda segundo Mouro,
assim como as prprias histrias que Alexandre conta, tm existncia igualmente mtica.
no terreno da lenda que todos existem. 307
305
MOURO, 2003, p. 138.

MOURO, 2003, p. 138.
307
MOURO, 2003, p. 139.
306
125
Alexandre, antigo proprietrio de terras, vai contar as histrias de seu passado, para
sua platia cativa de vizinhos to pobres quanto ele se encontra no presente, sempre se
enaltecendo, exagerando passagens que se tornam fantsticas, acrescentando, enfim, o
tempero necessrio para dar sabor a suas narrativas. J em outras obras, na figurao das
contadeiras de histria, ainda que possam estar registradas narrativas interessantes, o ato
em si de narr-las apresentado de maneira insossa. 308 Apenas alguns adjetivos para
caracterizar a emoo sentida quando ouviam as histrias das velhas senhoras, estas
descritas como bondosas e mansas. O passado assim relembrado parece esttico,
harmnico, livre de conflitos de qualquer espcie. J Alexandre apimenta suas narrativas,
dinamiza o passado. Altera o curso das histrias a cada vez que as conta, ao sabor do
momento e de seu interesse particular. O protagonista faz uso de sua infindvel
loquacidade para entreter, mas tambm iludir seus ouvintes.
As suas histrias, cheias de prodgios hericos, se entroncam numa tradio
pica, naturalmente rebaixada nas voltas do tempo: da epopia clssica para as
narrativas medievais, as canes de gesta, vindo aclimar-se na cultura nordestina
embora se notem muitas converses nesse percurso, o tom venturoso do heri
que supera a condio humana sempre se conserva. Ocorre que, com a mudana
de foco, isto , narradas as aventuras pelo seu prprio protagonista, o
maravilhoso que forma a lenda j soa como mentira, pois no mais se trata da
exaltao de um povo, mas de louvor a si mesmo. Se se permite voz coletiva
ferir os limites da verossimilhana, ao relato do indivduo no se faz igual
309
concesso.
E este foco, esta mirada original, j que o heri salta da fbula para nos contar
ele prprio as suas faanhas, 310 que rende narrativa no s seu sabor mas tambm seu
poder de crtica mordaz. Questionado a todo momento pelo cego Firmino sobre as
incongruncias e inverossimilhanas de suas histrias, Alexandre, ajudado por Cesria,
escapa de ser desmascarado pela engenhosidade das peripcias narrativas que consegue
308
No incio da literatura infantil brasileira, inclusive, as histrias recolhidas do folclore eram vertidas em
textos em portugus castio, como nos trabalhos de Alexina de Magalhes Pinto. O objetivo era o
aprimoramento da expresso verbal das crianas pela exposio as tais textos ZILBERMAN; LAJOLO,
1986, p. 20. O academicismo desses textos soavam, na maioria das vezes, a um rebuscamento gratuito e
estril, como o prprio Graciliano vai, em Infncia, mencionar.
309
GIMENEZ, 2004, p. 186-96.
310
Ibidem.
126
agilmente articular. E exatamente esse risco e essa percia que rendem narrativa sua
qualidade viva ao mesmo tempo que revelam a viso histrica do escritor:
[...] que verdade est escamoteada na mentira de Alexandre? Em tudo, a sua
situao de declnio: descendente da aristocracia rural, ele herdou do pai vastas
propriedades e os cdigos tpicos da velha ordem, dentro dos quais desfrutava de
grande privilgio, como senhor de terras e da poltica local; depois, passou a
negociar gado, amealhando muito dinheiro esse tempo de fausto volta
melancolicamente em sua fala; na poca da enunciao das histrias, entretanto,
aparece destitudo de toda soberania, em razo das reviravoltas que deslocaram o
centro do poder para o meio urbano, fazendo emergir uma nova classe
dominante. Agora, mudado em sujeito intil, num pobre rancho de ribeira, tenta
resistir ao presente evocando o passado da o fantasioso entrar nas suas
narrativas, como elemento de exaltao daquilo que insiste em no morrer, a
despeito da realidade. Alexandre simboliza, assim, o canto nostlgico dos velhos
proprietrios, j destronados, cuja estratgia renegar a modernizao e reportar
o pas arcaico como a bela miragem que se deve restaurar. 311
O olho torto de Alexandre, hbil e de m conscincia, que inventa heris e

grandezas, entretm e diverte, mas o olho torto de Graciliano, o de ver claro nas coisas,
que abre os olhos do leitor para as trapaas possveis pela linguagem. 312 Afinal, contar uma
histria e contar a Histria no so atividades assim to dspares. 313 H, na Histria, uma
acentuada tendncia para subtrair aos fatos o que tm de trivial, ridculo, pedestre,
acrescentando-os, em compensao, com uma aura de magnificncia.314 Pois em seu
terceiro texto para crianas, Pequena Histria da Repblica, Graciliano opera um
desmonte da histria oficial da repblica brasileira, ao mesmo tempo em que d tambm
uma resposta aos organizadores de histrias infantis que abusavam da literatura infantil
para incutir valores patriticos nas mentes das crianas. Sobre as circunstncias de
produo desse texto, Osman Lins nos conta que a revista Diretrizes, um ano antes,
311
GIMENEZ, 2004, p. 186-96.

Expresses entre aspas retiradas de LINS, In: RAMOS, 1991, p. 200.
313
O termo alemo Geschichte, no sentido de histria, designa tanto o processo de desenvolvimento da
realidade no tempo como o estudo desse processo ou um relato qualquer. Como lembra Jeanne Marie
Gagnebin, as teses de Benjamin Sobre o conceito de histria no so apenas uma especulao sobre o
devir histrico enquanto tal, mas uma reflexo critica sobre nosso discurso a respeito da histria (das
histrias), discurso esse inseparvel de uma certa prtica. Perpassa os escritos de Benjamin, nos quais se
pode recolher sua teoria da narrao, a questo sobre o sentido de se contar uma histria, histrias, a
Histria, j que a questo da escrita da histria remete s questes mais amplas da prtica poltica e da
atividade da narrao. GAGNEBIN, 1994, p. 07.
314
312
127
organizara um concurso convocando autores a escreverem uma histria da Repblica para

crianas. Graciliano no participa do concurso, mas escreve sua verso da histria.
Segundo Osman Lins,
[...] o propsito de concorrer ao concurso institudo pela revista Diretrizes estava
fora de cogitao. A Histria da Repblica de Graciliano Ramos exatamente
uma espcie de resposta desabusada, ferina s muitas outras histrias todas,
315
decerto, convencionais que seriam enviadas Comisso Julgadora.
Sua dvida quanto histria oficial, e quanto ao valor de uma literatura a servio
desse discurso, o autor j a expressara em seu romance de estria, Caets. Lembremo-nos
do livro que Joo Valrio planejava escrever a partir do episdio histrico em que o bispo
Dom Pro Sardinha foi devorado pelos ndios caets e que permanece inconcluso. Mas a
crtica aparece tambm por meio de outra personagem, Nicolau Varejo, que sempre diz se
lembrar de suas encarnaes passadas nas quais participou de algum episdio da histria
do Brasil. Confunde datas, nomes e acaba virando uma das chacotas da cidade. Os
companheiros comentam com ironia: Que informaes preciosas sobre a histria do
Brasil!. 316
Em Pequena Histria da Repblica, o autor retoma a crtica, agora se dirigindo
tambm s crianas. Na histria da Repblica que apresenta ao pblico infantil, o escritor
destila sua ironia nos grandes vultos e na grandiloqncia da Histria, alm de explicitar
impasses e problemas fundamentais de nossa Repblica. Aqui, o olho torto, aquele que
enxerga melhor, despe o discurso grandiloqente da Histria de sua linguagem artificial e
abre os olhos do leitor, inclusive criana, para os engodos da histria oficial, do
patriotismo e do nacionalismo veiculados no s nos livros de Histria, mas igualmente
nos livros de histrias infantis.
Graciliano vai aproveitar, em Pequena Histria da Repblica, a agilidade e
vivacidade da narrativa popular para desqualificar tanto o herosmo enaltecido da histria
315
316
RAMOS, 1991, p.198.

RAMOS, 1986, p. 20.
128
oficial, quanto o herosmo romanceado da histria na boca do povo. Substituindo os

clichs, com que a Histria costuma ser escrita, por expresses corriqueiras, vulgares, ele
vai evidenciar os interesses pouco nobres que verdadeiramente motivaram os episdios
mais marcantes da transio da monarquia para a repblica, bem como o alheamento da
maioria da populao da vida poltica: as criaturas vulgares permaneciam indiferentes ou
iam para onde as empurravam. [...] Homens novos semeavam idias novas e abundantes
promessas. A multido bocejava. No lhe seria desagradvel experimentar mudanas. 317
A importncia dessa incurso pela literatura infantil, para o escritor, pode ser
mensurada, igualmente, a partir das consideraes que ele far, anos mais tarde, em
Infncia, sobre sua prpria relao com os livros, quando menino. Em certo sentido, a
oportunidade de escrever textos para crianas utilizada, por Graciliano, como forma de
responder a toda essa literatura pedaggica que tanto o tornou infeliz, na infncia, com
suas lies de moral e o total desconhecimento do que realmente importa criana. O
menino de Infncia no estranhava os bichos falarem imaginava, por exemplo, que os
sapos do aude da Penha, que ele se acostumara a ouvir cantar, constituam uma sociedade,
conversavam entre si, chorando, reclamando, quase humanos. Era-lhe possvel identificar
no choro dos sapos uma dor semelhante sua. Porm, nos contos da cartilha do Baro de
Macabas, pssaros e insetos falavam com pedantismo, e era impossvel ao menino
reconhecer-se no comportamento exemplar dos bichos, obter qualquer conforto nos
conselhos e admoestaes que proferiam. O que o menino estranhava eram os irracionais
bem intencionados e bem falantes dos contos da cartilha, mas admitiria de bom grado se
eles narrassem aventuras curiosas em linguagem simples, pois, ento, seu mundo exguo
podia alargar-se um pouco, enfeitar-se de sonhos e caraminholas. 318 exatamente um
317
318
RAMOS, 1991, p. 137.

RAMOS, 2003, p. 130.
129
pouco de sonhos e caraminholas que o escritor vai oferecer a si mesmo e s crianas,

muitos anos depois, no conto A terra dos meninos pelados e em Histrias de Alexandre.
No momento ps-crcere, a escrita para crianas vem trazer uma dimenso tambm
essencial da infncia para a escrita de Graciliano Ramos, como se pde notar. H tambm
um saber que se funda e se renova nesse novo fazer literrio, revelando que a experincia
da infncia no se reduz aos aspectos traumticos, que lhe so inerentes, mas pode incluir,
igualmente, a celebrao da vida, apesar das inmeras foras da morte que a ameaam.
Nesse sentido, notvel que a experincia do crcere tenha no conto A terra dos meninos
pelados sua primeira apario, muitos anos antes da escrita de Memrias do crcere. O
conto tambm a alegoria de um renascimento coletivo da esperana de vida pscrcere, esperana de liberdade que se dirige aos companheiros de cadeia, na recuperao
que faz de situaes vividas e de frases ditas na priso. So eles que tambm renascem na
figura da princesa Caralmpia, capaz de transformar flores e vermes em jias; tirar
calungas da lama; efeitos ldicos das sombras. 319 Caralmpia, que tambm alegoria da
liberdade, uma liberdade vestida de menina, coroada de flores e invulnervel, inclusive
aos rpteis. 320
Mas h tambm desdobrados no conto uma experincia e um saber (saber-fazer)
que se dirigem de maneira mais direta ao escritor. Os olhos diferentes, olhos que sofrem
sinais eloquentes da dura aprendizagem de uma posio marginal na famlia e na sociedade
recebem, no conto, um destino mais positivo. Caralmpia acolhe o menino diferente e o
sustenta na sua dissidncia. 321 O escritor estende o exerccio de tolerncia a si mesmo,
ensaiando, no conto, a busca da compreenso da experincia da infncia do menino
Graciliano, que ir empreender, anos mais tarde, em Infncia.
319
RAMOS, 1979, p. 118.

RAMOS, 1979, p. 117.
321
SANTIAGO, 1994, p. 145.
320
130
Alm dos contos infantis, Graciliano escrever, neste perodo, o conto Baleia, de
onde brotar, em seguida, Vidas secas e outros contos que se encontram, hoje, reunidos no
volume Insnia, e nos quais se podem sentir, igualmente, os efeitos desse novo saber e
fazer literrio de Graciliano Ramos. 322
Segundo Letcia Malard, o contato de Graciliano Ramos com a cidade do Rio de
Janeiro, assim que posto em liberdade, afetar as diretrizes de seus contos: Ao contrrio
das narrativas concludas na cadeia, as desse tempo retratam os diversos conflitos polticoideolgicos de uma cidade hostil e ameaadora que o escritor precisa enfrentar. 323 Mas a
ensasta observa tambm uma abertura para um certo romantismo temtico, para a
realizao de desejos antes impossveis, que poderia ser verificada em contos como Um
ladro, Cimes, Silveira Pereira, Uma visita e, principalmente, Luciana e
Minsk:
[...] talvez influenciado pela companhia das filhas que vieram juntar-se ao
escritor no Rio aps a libertao, Graciliano vem de criar uma protagonistacriana nos contos Luciana e Minsk, envoltos no mesmo clima das histrias
de fada que inspiram A terra dos meninos pelados [...] A aventura desejante de
Luciana, usando saltos altos quando incorpora a figura imaginria de d.
Henriqueta da Boa-Vista, fugir de casa e passear sozinha pela cidade/pelo
324
mundo afora [...].
Sem deixar de ser um intrprete de sua poca, j que os contos podem e devem ser
vistos como alegorias dos conflitos e contradies poltico-culturais das dcadas de 30 e
40, Graciliano Ramos vai-se permitindo circular por campos literrios antes no
explorados por ele. Uma mescla de circunstncias pessoais e sociais (poltico-culturais)
contextualiza essa passagem da posio de romancista para a de contador de casos.
A convivncia com bandidos, na priso, por exemplo, pode ter fornecido a
autorizao interna e o material para o escritor criar personagens de classe diferente da sua.
No conto Um ladro, ele aproveita o conhecimento obtido com os causos ouvidos do
322
Alm dos contos reunidos no volume Viventes das Alagoas e de crnicas constantes do volume Linhas
Tortas.
323
MALARD, 2003, p. 153.
324
MALARD, 2003, p. 155.
131
bandido Gacho, na priso. A viagem forada pela priso d-lhe acesso a casos de terra
distantes. 325 Assim, o escritor sempre to escrupuloso, que dizia s poder escrever sobre a
coisa vista, observada, vai-se permitir incorporar, na sua escrita, os casos ouvidos na
priso.
A necessidade de se sustentar com sua literatura leva-o a escrever artigos e contos
para serem publicados em jornais do Brasil e da Argentina. O que tambm o coloca numa
posio nova: a de escrever mais rpido do que de costume, com menos revises do que
ele desejaria, e de se dedicar, neste perodo, aos contos e no aos romances.
E principalmente sua situao de ex-preso poltico e o acirramento do retrocesso
poltico no pas vo lev-lo a inventar novas formas de escrever. Impedido de falar, de
locomover-se livremente, por conta do patrulhamento ideolgico, dos rumores de um golpe
de estado e pela precria situao financeira, o escritor ter de reafirmar, mais do que
nunca, sua vocao de escritor. 326 Alm disso, a vivncia incomensurvel da priso,
vivncia de choque, contribui tambm para essa condio de quase emudecido. Porm, o
escritor tem que falar, escrever para sobreviver. Como faz-lo? Fascismo no proibir
de dizer, mas obrigar a dizer. 327 O fascismo getulista buscava fazer, dos intelectuais de
esquerda, porta-vozes da nao imaginria que queria impor populao. Nesse sentido,
obrigava a dizer. Como j dito, a situao financeira obrigava Graciliano a dizer,
entenda-se, escrever: escrever contos, retalhos de literatura, cinqenta mil reis de
literatura, como ele mesmo diz em carta esposa. A convivncia com novos amigos e
conhecidos no Rio de Janeiro, intelectuais, muitos do quais tomaram conhecimento do
325
Benjamin fala que a figura do narrador pode ser mais claramente perceptvel em dois grupos de narradores
annimos: aqueles que viajam muito, que vm de longe e, portanto, tm muito a contar sobre terras distantes
e aqueles que, sem sair do seu pas, conhecem bem as histrias e tradies de sua terra. Mas na figura do
artfice que se interpenetram esses dois tipos arcaicos. No sistema corporativo medieval, mestres sedentrios
e aprendizes migrantes teriam aperfeioado a arte de narrar, ao associarem o saber das terras distantes com o
saber do passado. BENJAMIN, 1994, p. 199.
326
Vinte e dois anos depois de sua primeira tentativa de carreira literria no Rio de Janeiro, interrompida por
uma tragdia familiar.
327
BARTHES, 1978, p. 14.
132
escritor por causa de sua priso, colocavam-no na incmoda posio de ter que falar sobre
a dolorosa vivncia carcerria. Como falar, como no ficar mudo, como no dizer o que
no queria dizer, como dizer o que queria dizer?
O escritor enfrentava desafios tanto financeiros, quanto literrios. Sobre a escrita do
conto Baleia, ele vai comentar a peculiaridade do que, ento, empreendia, ao tentar
adivinhar os pensamentos de uma cachorra. Referindo-me a animais de dois ps, jogo
com as mos deles, com os ouvidos, com os olhos. Agora diferente. O mundo exterior
revela-se a minha Baleia por intermdio do olfato, e eu sou um bicho de pssimo faro. 328
Pode-se dizer que o escritor vai criar, j adulto, um personagem nos moldes do que
desejara ter encontrado nas primeiras leituras infantis, ao invs das cartilhas recheadas de
virtuosos e pedantes animais falantes: um bicho no qual reconhecemos nossas dores, mas
tambm nossos sonhos, que quase gente, que sonha, como todos ns, com um mundo
cheio de pres. 329 Uma lembrana da infncia ser o mote para a escrita do conto: o
sacrifcio de um cachorro que ele teria presenciado quando criana. 330
Depois da publicao do conto, Graciliano vai-se ausentar da Livraria Jos
Olympio por trs dias: teria talvez ficado envergonhado de escrever um conto sobre um
animal? 331 Afinal, no se tratava mais de um conto para crianas. Como explicar que
dirigia a adultos uma pequena fbula? Apesar dos temores do escritor, o conto foi bem
recebido, motivando elogios, que ele, claro, recebeu com reserva e desconfiana.
A ousadia de Graciliano ao inventar a interioridade de um animal, a cachorrinha
Baleia, permite-lhe alargar seu territrio literrio, como pontua Antonio Candido, e
328
RAMOS, 1982, p. 201-02.

RAMOS, 1982, p. 201.
330
MORAES, 1996, p. 161.
331
Pode parecer irreal, mas o fato que, por uns dois ou trs dias, o romancista no colocaria os ps fora da
penso. Tinha-se convencido de que dera um escorrego com o conto da cachorra. Bobagem. Na tarde em
que tomou coragem para enfrentar os monstros sagrados da roda literria, Afonso Arinos, Augusto Frederico
Schmidt e Jos Lins do Rego o aguardavam com palavras de admirao. Jos Maria Belo o chamaria a um
canto: - Graa, voc acredita que eu chorei com o sacrifcio da Baleia? Ser que estava to piegas assim?
responderia Graciliano, quase numa recada MORAES, 1996, p. 162.
329
133
explorar a interioridade das personagens retirantes, distantes dele por uma situao de
classe. E por mais potica que seja a inveno de Baleia, ele no resvala para o
sentimentalismo. Baleia fundamental em Vidas secas, pois por meio dela que o escritor
penetra no universo dos seus outros de classe, pois ela lhe permite vislumbrar por uma
fresta uma felicidade impossvel. Trata-se de um exerccio imaginativo, difcil como
expressou o escritor, no qual um animal revela ao homem sua humanidade perdida, pois,
como na definio medieval da fbula, homem e natureza trocam seus papis antes de
reencontrarem a parte que lhes cabe na histria. 332 Trata-se de um artifcio, atravs do
qual permitido ao animal sair da pura lngua da natureza para falar, no caso de Baleia,
para pensar, para sonhar. Nesse intervalo que se abre, o sonho de Baleia com um mundo
cheio de pres para todos acena com a possibilidade de uma vida autenticamente
humana, ao mesmo tempo em que expe a dura realidade de um mundo da escassez, no
qual apenas a vida reificada tem lugar, 333 um mundo sacralizado e expropriado pelo
capital 334 , um mundo onde tudo necessrio e nada possvel.
Parece-me possvel afirmar a influncia da experimentao com a escrita para
crianas nos contos que o escritor ir produzir nesse perodo. Baleia, por exemplo, foi
escrito pouco depois da feitura de A terra dos meninos pelados. Surgem, em seguida,
outras personagens infantis o menino mais novo e o menino mais velho de Vidas secas e
Luciana, dos contos Luciana e Minsk. E o tema da liberdade reaparece, em contos
como Um ladro, Luciana, Minsk, Cimes, Silveira Pereira e Uma visita, a
partir da perscrutao que o escritor j iniciara no conto Um pobre diabo para
descobrir o que os personagens pensam encolhidos, calados, encarcerados entre desejos
332
AGAMBEN, 2005, p. 78.

BRUNACCI, 2008, p. 170.
334
Como explica Selvino J. Assmann, apoiando-se em Benjamin, para quem o capitalismo visto como
religio, Agamben apresenta a profanao do improfanvel, que o capitalismo, como a tarefa poltica
da gerao que vem. O que atualmente se trata de procurarmos libertar-nos da asfixia consumista em que
estamos metidos ASSMANN, In: AGAMBEN, 2005, p. 10.
333
134
irrealizveis que no deixam de ser desejos de felicidade e liberdade e a incompreenso

de que se sentem vtimas. Emudecidas as personagens, seu mundo mental que temos nos
contos. nos pensamentos que sonham com outra vida que no aquela em que vivem
aprisionados em seus estojos, nas bainhas em que a sociedade os prendeu, em seus
pequenos crceres; que refletem sobre uma vida que podia ter sido diferente, mas no foi,
que poderia ser diferente, mas no .
Mas, alm disso, arrisco-me a dizer que o escritor se envereda, nesse momento, por
uma relao um pouco diferenciada com a infncia, via escrita. Como se a via aberta por
Angstia e intensificada no crcere, visasse predominantemente s sombras e o escritor
buscasse agora lanar luz, atravessar as sombras, ou, pelo menos afast-las para o segundo
plano. Isso no quer dizer, de maneira alguma, abandonar sua visada crtica. Talvez o
esforo de se livrar da sombra do crcere explique essa mudana:
Vem a minha experincia na cadeia como a sombra que trago comigo dia e
noite. Curioso: sempre se fixam primeiro na sombra e, em seguida, acompanham
a projeo dela sobre o meu corpo de carne e osso, de dor e emoo. Cometem
uma inverso: sou eu quem anda atrs da minha sombra. Esta passa primeiro. As
palavras que dizem vo conseguindo acabar com a diferena, em detrimento da
minha personalidade, pois soldam a sombra ao meu corpo, de tal forma que
passo a ser compreendido s pelo meu lado escuro. [...] Eis a armadilha. Se caio
nela, no terei a sensao do presente, porque este se reduz a reviver o passado.
No poderei saber o que olhar para trs; o ontem no existe enquanto tal,
335
marmreo e isolado.
Da o esforo do escritor para preservar a possvel diversidade de sua personalidade

e evitar que a reduzam a uma seta voltada para ontem. 336 No se trata de esquecer o
passado, mas, exatamente, de garantir que ele possa verdadeiramente olhar para ele
injetando-lhe o dinamismo do presente, necessrio para sua libertao. Por isso
necessrio lanar luzes, percorrer caminhos ainda no percorridos.
335
336

CAPTULO 5
SABER FAZER COM A INFNCIA
136
Em 1938, Graciliano Ramos retoma o projeto de um livro, cuja ideia inicial lhe
surgira em 1936, quando ainda se dedicava a consertar o Angstia. Em carta de janeiro
de 1936, ele escreve sua esposa Helosa:
Um dia destes, no banheiro, veio-me de repente uma tima idia para um livro.
Ficou-me logo a coisa pronta na cabea, e at me apareceram os ttulos dos
captulos, que escrevi quando sa do banheiro, para no esquec-los. Aqui vo
eles: Sombras, O Inferno, Jos, As Almas, Letras, Meu Av, Emlia, Os
Astrnomos, Caveira, Fernando, Samuel Smiles. Provavelmente me viro idias
para novos captulos, mas o que h d para um livro. Vou ver se consigo escrevlo depois de terminado o Angstia. Parece que pode render umas coisas
interessantes. 337
Pelos ttulos dos captulos, percebemos que se trata do que viria a ser Infncia.
Porm, o projeto interrompido por sua priso e ser somente no momento ps-crcere
que o escritor poder se dedicar tarefa. Entretanto, bem provvel que a obra realizada
difira bastante de sua ideia inicial, ainda que tenham permanecido os ttulos de alguns
captulos. Isso porque, como vimos, tanto o perodo prisional quanto seus primeiros anos
em liberdade tiveram efeitos sobre os rumos que sua escrita viria a tomar. Alm disso,
trao caracterstico do processo de criao do escritor esse desenvolvimento lento,
meticuloso, avesso ao improviso e ao imediatismo.
Assim, em meio produo de contos, artigos e contos infantis, com os quais,
como vimos, o escritor procurava se sustentar e sua famlia, ele comea a escrever
relatos, tambm para venda e publicao em peridicos, nos quais retomava momentos de
seu perodo de infncia. E quando da publicao do quarto relato, Um cinturo, que,
segundo nos conta o prprio escritor, comea a surgir vagamente o projeto de, reavivando
cenas e fatos quase apagados, tentar reconstruir uns anos de meninice perdida no
interior. 338 A percepo do prprio escritor de que um novo projeto surgia quando ele j
se dedicava escrita dos relatos refora essa noo de diferena entre o livro idealizado e o
337
338
RAMOS, 1982, p. 161.

RAMOS apud MORAES, 1996, p. 177.
137
livro realizado. Assim como ocorrera em Vidas secas, os relatos avulsos iro, depois,
compor um romance.
somente, ento, da altura de muitos anos, de muitos priplos e escritos que
Graciliano vai se dedicar escrita de suas memrias de infncia. Sua publicao se d em
1945. Ao atentarmos para seu processo de produo, reconhecemos nele tambm as
circunstncias que afetavam a escrita de Graciliano no momento ps-crcere: em vrios
sentidos, a necessidade de escrever para viver. Ao todo foram quase seis anos de trabalho,
durante os quais Graciliano escreveu e entregou para publicao em jornais quarenta
relatos, dos quais trinta e nove vieram a compor a obra Infncia (o conto Minha gata no
foi includo na edio em livro).
Cludio Leito comenta o talhe folhetinesco dos relatos e sua posterior reciclagem
na composio do livro: Cada relato isolado por um ttulo tem o corte conclusivo e, ao
mesmo tempo, suspensivo dos folhetins distribudos por entrega, criando o suspense que
atrai o leitor para o episdio seguinte. 339 A utilizao da forma folhetinesca, ao mesmo
tempo pardia e testemunho da existncia dos relatos orais, buscaria recuperar, em novo
territrio, o rico e vasto universo vocal, no formato de contos impressos. 340 Em novo
territrio, em nova experincia literria, podemos dizer, j que o interesse pela oralidade
perpassa toda a obra do escritor e, como ele mesmo vai dizer, nas memrias, adquirira da
infncia o hbito de corrigir a lngua falada, seu ofcio de tradutor do universo da
oralidade em letra impressa, sua, enfim, origem de escritor.
Mas o que significa dizer que na infncia se encontra sua origem de escritor? 341 Em
sentido usual, isso corresponderia a identificar, na vivncia do menino, a formao do
futuro escritor. Ou seja, tomado como uma espcie de romance de formao, Infncia
339
LEITO, 2003, p. 273.

LEITO, 2003, p. 270.
341
Cludio Leito fala dessa origem como uma cicatriz do escritor, ferida visvel no menino de Infncia.
LEITO, 2003, p. 79.
340
138
recobre o perodo que vai das primeiras lembranas de menino, passando pelo seu
conturbado processo de aprendizagem da leitura e da escrita, seus primeiros contatos com a
literatura, seus primeiros manuscritos literrios. No entanto, sem desconsiderar que a obra
pode ser lida assim, como romance de formao de um escritor, interessa no percurso
desenvolvido aqui ressaltar no o caminho que vai da infncia vida adulta, mas o olhar
que da altura de muitos anos (e muitos escritos) se volta sobre o tempo da infncia, ou seja,
interessa um certo fazer literrio com a infncia. Porque nesse percurso, Infncia um
ponto de chegada (o que no quer dizer um ponto final). Porque foi necessrio o percurso
para que Graciliano pudesse escrever Infncia. E, principalmente, porque a infncia como
origem no se refere, nesse sentido, a uma localizao em uma cronologia, uma causa
inicial que separa no tempo um antes-de-si e um depois-de-si, mas, sim, a algo que ainda
no cessou de acontecer. 342
Igualmente sem desconsiderar a riqueza da obra e a diversidade de abordagens que
suscita, ser feito aqui um recorte muito especfico, necessrio, entretanto, para a trajetria
proposta. Por isso, cabe evidenciar ainda mais de que infncia se vai tratar. A infncia,
tantas vezes revisitada pela literatura em representaes ednicas, ou no seu contrrio, em
representaes de sofrimentos infernais, tomada, na maioria das vezes, como um fato
humano isolvel cronologicamente trata-se de uma idade que o ser humano atravessa e
deve superar e como um fato humano independente da linguagem. No entanto, interessa
aqui a infncia tomada como experincia de linguagem ou, ainda, a relao entre infncia e
linguagem, nos termos propostos por Agamben:
[...] infncia e linguagem parecem [ ] remeter uma outra em um crculo no
qual a infncia a origem da linguagem e a linguagem a origem da infncia. Mas
talvez seja justamente neste crculo que devemos procurar o lugar da experincia
enquanto infncia do homem. Pois a experincia, a infncia que aqui est em
questo, no pode ser simplesmente algo que precede cronologicamente a
linguagem e que, a uma certa altura, cessa de existir para versar-se na palavra,
no um paraso que, em um determinado momento, abandonamos para sempre
afim de falar, mas coexiste originalmente com a linguagem, constitui-se alis ela
342
AGAMBEN, 2005, p. 61-62.
139
mesma na expropriao que a linguagem dela efetua, produzindo a cada vez o

homem como sujeito. 343
Nesse sentido, a infncia no desaparece nunca, no coincide com o perodo

cronolgico inicial da vida de um indivduo, mas, antes, extrapola-o. Porque a afonia de
que se trata na experincia in-fans no a pura impossibilidade de falar, causada por um
desenvolvimento psquico-motor ainda incompleto, mas se trata de uma impossibilidade
de falar a partir de uma lngua e esta a morada infantil de todo ser humano, de onde
ele no pra de surgir. 344 E os escritores talvez sejam dentre os viventes aqueles que se
lanam repetidas vezes a fazer experincia de seu ser falante, de seu ser falado, e no seria
excessivo dizer que Infncia tambm trata dessa experincia.
Na obra, a infncia, experincia de linguagem, revela-nos como a captura que o
dispositivo linguagem opera no ser falante se d muito cedo, 345 e mais, nunca chega a seu
termo. Em Infncia, o escritor no trabalha com a ideia de uma substncia psquica prsubjetiva, nem nos apresenta uma sujeito pr-lingstico. O infante na obra,
etimologicamente aquele que no fala, nasce para um mundo que j o da linguagem e,
por isso, paradigmaticamente humano: um ser que tem a potncia de falar, mas que no
desde sempre falante. Um ser para o qual a faculdade de falar est em estreita ligao com
a constituio de sua subjetividade. E, finalmente, mas no menos importante, um ser que
falado, mesmo antes de nascer (o falasser de que fala Lacan):
Na medida em que se fala, somos de fato falados pela lngua. O descobrimento
do inconsciente por Freud no outra coisa seno isso. Quando o psicanalista
convida o sujeito a falar, o sujeito se descobre imediatamente, ele prprio, falado
pela lngua, como esteve desde sempre. [...] a linguagem transforma o indivduo
humano at em seu corpo, no mais profundo de si mesmo, transforma suas
necessidades, transforma seus afetos. 346
343
AGAMBEN, 2005, p. 14.
345
Jacques-Alain Miller observa que essa captura comea muito antes do que imaginamos, como se pode
perceber, por exemplo, observando-se a influncia que a lngua materna opera na capacidade vocal da criana
bem pequena: esta capacidade inicialmente muito extensa, mas, poucos meses depois, suas entoaes
assumem o estilo prprio da lngua a que a criana est exposta. MILLER, 1988, p. 35.
346
MILLER, 1988, p. 34.
344
140
Nessa experincia de linguagem, o o mal-entendido a essncia da comunicao.

Porque a linguagem no se apia, de maneira nenhuma, numa correlao unvoca entre o
significante e o significado: o significado sempre resvala com relao ao significante. A
linguagem humana, diferentemente da linguagem animal, sempre equvoca. E a lngua
palavras, expresses e idiotismos surge de uma experincia subjetiva. A linguagemobjeto no existe, uma iluso: No h linguagem, estritamente falando, que se produza
sem que o efeito de sujeito no esteja sempre j-a. 347 A linguagem captura o indivduo,
produzindo, a cada vez, o sujeito. Ela no exatamente um cdigo que o indivduo domine
e utilize a seu inteiro dispor:
O sujeito que fala no amo e senhor do que diz. Na medida em que fala, em
que pensa que utiliza a lngua, a lngua que, na realidade, o utiliza: na medida
em que fala, diz sempre mais do que quer e, ao mesmo tempo, diz sempre outra
348
coisa.
A infncia seria a prpria experincia do homem na linguagem, sua experincia de

ser falante/falado, e, portanto, tambm uma experincia de subjetivao. Sujeito , segundo
Agamben, o que resulta da relao e, por assim dizer, do corpo a corpo entre os viventes
[...] e os dispositivos, e a linguagem seria talvez o mais antigo deles. 349
[...] chamarei de dispositivo qualquer coisa que tenha de algum modo a
capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e
assegurar os gestos, as condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes.
No somente, portanto, as prises, os manicmios, o Panptico, as escolas, a
confisso, as fbricas, as disciplinas, as medidas jurdicas etc., cuja conexo com
o poder num certo sentido evidente, mas tambm a caneta, a escritura, a
literatura, a filosofia, a agricultura, o cigarro, a navegao, os computadores, os
telefones celulares e por que no a prpria linguagem, que talvez o mais
antigo dos dispositivos, em que h milhares de anos um primata provavelmente
sem se dar conta das conseqncias que se seguiriam teve a inconscincia de se
deixar capturar. 350
Mltiplos dispositivos geram mltiplos processos de subjetivao. Viventes,

seramos incessantemente capturados nos dispositivos, o que pode nos revelar o aspecto
347
MILLER, 1988, p. 37.

MILLER, 1988, p. 37.
349
AGAMBEN, 2009, p. 41.
350
AGAMBEN, 2009, p. 40-41.
348
141
de mascaramento que sempre acompanhou toda identidade pessoal. 351 Fazer experincia
de seu ser falante/falado reentrar na infncia, como prope Giorgio Agamben. A
experincia da infncia, o reentrar na infncia como dimenso original do homem, ,
portanto, tambm um processo de desmascaramento.
Em um texto de 1913, intitulado Experincia, Walter Benjamin assim se dirige
aos jovens: Travamos nossa luta por responsabilidade contra um ser mascarado. A
mscara do adulto chama-se experincia. O tambm jovem Benjamin critica os adultos
que se dirigem juventude, a partir de uma pretensa autoridade que os muitos anos
vividos ter-lhe-iam conferido para dissuadi-la de seus ideais, sonhos, de sua busca,
enfim, por uma experincia autntica. A mscara desse adulto inexpressiva, impenetrvel,
sempre a mesma 352 comunica, segundo Benjamin, no o sentido da vida, mas, ao
contrrio, a prpria falta de sentido da vida: 353 Esse adulto j vivenciou tudo:
juventude, ideais, esperanas, mulheres. Foi tudo iluso. Ficamos, com freqncia,
intimidados ou amargurados. Talvez ele tenha razo. O que podemos objetar-lhe? Ns
ainda no experimentamos nada. 354 O mito da infncia feliz seria, nesse sentido, um
mascaramento da experincia da infncia, ou da infncia como experincia.
Benjamim prope, ento, desmascararmos essa experincia:
O que esse adulto experimentou? O que ele nos quer provar? Antes de tudo, um
fato: tambm ele foi jovem um dia, tambm ele quis outrora o que gora
queremos, tambm ele no acreditou em seus pais; mas a vida tambm lhe
ensinou que eles tinham razo. E ento ele sorri com ares de superioridade, pois
o mesmo acontecer conosco de antemo ele desvaloriza os anos que estamos
vivendo, converte-os na poca das doces asneiras que se cometem na juventude,
ou no xtase infantil que precede a longa sobriedade da vida sria. 355
Segundo Benjamin, nada seria mais odioso a esse adulto do que os sonhos da sua
juventude e, quase sempre, o sentimentalismo seria a camuflagem desse dio. 356 Para
351
AGAMBEN, 2009, p. 42.

353
354
355
356
352
142
esses bem-intencionados ou visivelmente amargurados pedagogos, a experincia

tornou-se seu evangelho sobre o absurdo e o desconsolo da vida. Para eles, a grande
experincia viria depois da curta noite da juventude. Mas que experincia essa?
Diz-nos Benjamin: anos de compromisso, pobreza de idias, lassido. A vida assim,
dizem os adultos, eles j experimentaram isso. 357
Haveria outra experincia, sinaliza Benjamin, menos desconsolada, cheia de
esprito, na qual poderamos fundar a coragem e o sentido. A experincia carente de
sentido e esprito apenas para aquele j desprovido de esprito. E talvez a experincia
possa at ser dolorosa para a pessoa que aspira por ela, mas dificilmente a levar ao
desespero. 358 Essa experincia jamais estar desprovida de esprito se ns
permanecermos jovens. E jovens, poderemos ser generosos e tolerantes quando adultos.
Em sentido anlogo, Lyotard fala da dvida que toda alma contraiu com a
indeterminao miservel da sua origem, da qual no cessa de nascer, a infncia aquele
nico inumano capaz de opor resistncia ao inumano desenvolvimento. Essa dvida que
temos para com a infncia, que nunca saldada, basta no a esquecermos para resistir e,
talvez, para no sermos injustos. Dar testemunho dessa dvida, desta infncia seria,
segundo Lyotard, a tarefa da escrita, do pensamento, da literatura, das artes.359 Nesse
sentido, podemos dizer que tambm Lyotard aposta na infncia frente s trevas de um
presente desencantado:
Desprovida da palavra, incapaz da paragem certa, hesitante quanto aos objetos
do seu interesse, inapta no clculo de seus benefcios, insensvel razo comum,
a criana eminentemente humana, pois sua aflio anuncia e promete os
possveis. O seu atraso inicial sobre a humanidade, que a torna refm da
comunidade adulta, igualmente o que manifesta a esta ltima a falta de
humanidade de que sofre e o que a chama a tornar-se mais humana. 360
357

359
LYOTARD, 1990, p. 15.
360
LYOTARD, 1990, p. 11
358
143
No irrelevante, nesse sentido, que, como j dito, seja da altura de muitos anos
que Graciliano se dedique a escrever suas memrias de infncia. Entretanto, no da
quantidade numrica de anos vividos que o escritor retira a autoridade de seu olhar sobre a
infncia. da coragem de perseguir uma experincia autntica a despeito de todos os
reveses, de todas as foras contrrias. Assim construiu seu caminho de escritor: com
experincias literrias autnticas. Assim permaneceu jovem, tolerante e generoso quando
adulto. Assim procurou saldar sua dvida com a infncia.
Se a alegada crueza com que apresenta episdios dolorosos de sua meninice,
figuras de pai, me e conterrneos assombra, porque era necessrio combater o
sentimentalismo, no deixar se fixar a mscara, no renegar os sonhos de sua juventude.
Comunicar o choque ao discurso sobre a infncia, quebrar as expectativas culturalmente
estabelecidas. 361 Note-se, nesse sentido, a observao de lvaro Lins: Imagino que as
pessoas sentimentais, ou as educadas normalmente, ficaro constrangidas ao ler as
memrias do Sr. Graciliano Ramos. 362 Porque o escritor , como Agamben se refere ao
poeta, aquele que sutura com seu sangue, com seu corpo, podemos dizer, a fratura do seu
tempo, que tambm a fratura do tempo da vida de um indivduo e do tempo histrico
coletivo. Mas ele tambm a prpria fratura, na medida em que impede o tempo de
compor-se, resiste homogeneizao e ao esvaziamento do tempo. Graciliano resiste ao
esvaziamento do tempo da infncia.
Todos os tempos so, para quem deles experimenta contemporaneidade,
obscuros. 363 E a tarefa do escritor, assumida por Graciliano Ramos de maneira mpar na
literatura brasileira, 364 a de ver as trevas de seu tempo, enxergar o escuro:
361
RIBEIRO, 2008, p. 27.

363
AGAMBEN, 2009, p. 62.
364
Alfredo Bosi chama a ateno para a posio mpar do escritor dentro da literatura brasileira: Agora essa
viso, to crtica, no nem dos modernistas, nem dos regionalistas. Ento, eu acho que fica na nossa cabea
o problema: como se formou? [...] quer dizer, minha perplexidade continua. Eu... realmente no tenho
362
144
[...] perceber esse escuro no uma forma de inrcia ou de passividade, mas

implica uma atividade e uma habilidade particular que, no nosso caso, equivalem
a neutralizar as luzes que provm da poca para descobrir as suas trevas, o seu
365
escuro especial, que no , no entanto, separvel daquelas luzes.
Habilidade particular, no caso de Graciliano, adquirida num aprendizado doloroso,

do qual ele mesmo foi capaz de dar testemunho, em toda sua obra, e de reunir em uma
grande metfora (no sentido benjaminiano) na obra Infncia. Metfora que no abstrai,
mas concretiza algo disperso.
Ela a imploso do tempo no espao, isto , em objetos espaciais que
incorporam e concentram em um ncleo aquilo que antes estava diludo no
tempo. Ou, para diz-lo com as metforas da 17 tese: a vida no apenas
representa uma poca, mas a contrai ao mesmo tempo, como Benjamin procura
mostrar em um fragmento das Passagens: Nossa vida , em outras palavras, um
366
msculo que possui fora suficiente para contrair todo o tempo histrico.
No captulo central do livro, Cegueira, o escritor sintetiza: Na escurido percebi

o valor enorme das palavras. Se em A Terra dos meninos pelados e Histrias de
Alexandre temos protagonistas possuidores de olhos incomuns (e de certa maneira todos os
seus protagonistas se encontram tambm nessa situao), em Infncia, o escritor vai
localizar na vivncia traumtica de uma oftalmia que o acometia na infncia, a experincia
do escuro como algo que lhe concerne e no cessa de interpel-lo, algo que, mais do que
toda luz, dirige-se direta e singularmente a ele. 367 E nesse sentido que podemos dizer
que no s esse captulo, mas toda a obra Infncia trata tambm da aceitao dessa
convocao de escrever mergulhando a pena nas trevas do presente, 368 nas trevas e luzes
de seu prprio ser.
A questo do olhar perpassa os escritos de Graciliano Ramos e, em Infncia, no
se restringe ao captulo Cegueira. Como esclarece Cludio Leito: no territrio do
olhar, est o aprendizado da leitura do mundo, empreendido por um menino que se
solucionado... E a pergunta essa... Como a gente pode compreender uma figura to solitria?... Em termos,
eu diria de sociologia de uma mentalidade, estando ele junto com todos esses grupos, modernistas e
regionalistas. BOSI, In: GARBUGLIO, 1987, p. 441-442.
365
AGAMBEN, 2009, p. 63.
366
OTTE, 2009, p. 08.
367
AGAMBEN, 2009, p. 64.
368
AGAMBEN, 2009, p. 63.
145
encontra periodicamente cego. 369 Trata-se do olhar como prtica diferente do simples
exerccio do sentido da viso. Para Leito, esse olhar construdo como estratgia do leitor e
do escritor em formao seletivo, racional, pensador e, algumas vezes, prescinde da
prpria viso. 370 As crises de oftalmia e a priso teriam, segundo ele, alterado, de maneira
definitiva, o fluxo da imaginao, na escrita de Graciliano, provocando um determinado
exerccio mais racional do olhar. 371 A nfase na leitura de Leito parece recair sobre a
construo de um conhecimento do mundo, calcado numa conscincia diferenciada, ainda
que ele sublinhe a importncia da imaginao tanto para amenizar e contornar o medo do
menino, quanto para a constituio desse olhar diferenciado.
Entretanto, mais em conformidade com o que vem sendo desenvolvido aqui e j
que no se trata de evidenciar, em Infncia, o processo de formao do menino/escritor, o
olhar que interessa exatamente aquele que testemunha o fracasso da razo. A perda de
viso no assim somente propiciadora de uma autoconscincia mais aguada, mas, sim,
reveladora de que essa autoconscincia problemtica. O que a cegueira peridica revela
uma forma de subjetividade que se afasta das heranas vindas do pensamento cartesiano e
do iluminismo. 372 Sobre essa subjetividade, Jaime Ginzburg esclarece se tratar de um
sujeito que no tem como organizar a produo do conhecimento, de si, do mundo, a partir
dos padres de cincia e conhecimento herdados do positivismo e mesmo do humanismo.
A cegueira no aqui metfora dos limites do conhecimento, da iluso, da incerteza, do
relativismo no pensamento. Mas metfora, no sentido benjaminiano, de uma situao
limite. Assim, a cegueira materializa, transfere para um domnio mais concreto, torna
sensvel essa situao antes invisvel ou diluda no tempo. 373 Mas alm de metfora a
cegueira tambm uma forma especfica de experincia, caracterizada pelo limite, pela
369
LEITO, 2003, p. 95.

LEITO, 2003, p. 101-102.
371
LEITO, 2003, p. 101-102.
372
GINZBURG, 2003/2004, p. 54.
373
OTTE, 2009, p. 06-09.
370
146
exposio do ser humano fronteira do inumano, da incomunicabilidade, da

impossibilidade de viver seno em uma condio trgica. 374 A cegueira na literatura
revela-se uma forma particularmente importante de expresso da tragicidade moderna,
era de catstrofes como as grandes guerras e da desumanizao crescente na sociedade de
massas. Ela se associa ao impacto traumtico e problematizao da autoconscincia e da
confiana na percepo. 375
O que nos leva a outro aspecto dessa infncia que nos interessa: ela traumtica. E
a cegueira, para onde converge Infncia, a forma mais eloqente desse trauma, j que se
inscreve no corpo do sujeito. Mas dizer que ela traumtica no se resume a dizer que ela
sofrida, ainda que haja dor. Ou melhor, no satisfatrio dizer apenas que ela sofrida,
como se o principal, em Infncia, fosse somente o relato sobre a brbara educao
nordestina, 376 ou sobre uma infncia mais sofrida do que a de outras pessoas, sobre um
mundo sem amor e sem alegria, como afirmou lvaro Lins. H um olhar, na obra de
Graciliano Ramos, que pode levar ao campo da angstia, do real, como ressalta Srgio
Antnio Silva. Em Infncia, ele nos diz, a cegueira do menino difunde-se pelo livro,
como escrita da angstia. 377 Ao longo de toda obra do escritor, Srgio Antnio Silva
reconhece significantes que transitam aguardente, conhaque, cigarro, cadeia, doena,
livro, escrita, mulher e morte e uma escrita dos restos capaz de tratar a angstia. Mas
ele adverte que no se trata de uma progresso da obra no sentido de uma cura, mas que h,
ainda assim, a construo de uma sade: 378 no quer dizer que a literatura tenha sido
um remdio totalmente eficaz para a sua vida. Pelo contrrio, muitas vezes ela aparece no
campo do veneno, como se o escritor estivesse intoxicado pelo excesso de fumaas de
374
GINZBURG, 2003/2004, p. 57.

GINZBURG, 2003/2004, p. 55-56.
376
RAMOS, 2008, p. 538.
377
SILVA, 2006, p. 42.
378
SILVA, 2006, p. 82.
375
147
literatura. 379 A nfase dessa leitura recai sobre a angstia que perpassa a obra e pode ser
utilizada no processo de criao, para que a escrita seja o lugar de tratamento da
angstia, pelo trabalho com os restos.
Interessa igualmente ao presente estudo esse olhar que leva ao campo da angstia, e
ainda alm, ao territrio do trauma. Desse modo, poder-se-ia afirmar haver tambm na
obra do escritor uma espcie de escrita do trauma, entendida essa escrita como um fazer
com, saber fazer com o trauma. 380 Portanto, em Infncia, alm da traduo do afeto da
angstia no corpo do texto, 381 poderamos encontrar tambm um fazer literrio que
desdobra o trauma em experincia compartilhada. No caminho de uma obra na qual os
restos da infncia se desdobram, extraem-se ncleos da vivncia traumtica da infncia,
que, por ser desterritorializada do ambiente familiar, estende-se a uma imensa coletividade.
E que, por ter servido ao conhecimento do Outro, ter sido vertida em saber sobre o Outro,
permite a um sujeito uma outra perspectiva sobre si mesmo. Assim, a infncia desromanceada pode tornar-se romance desde que seja um outro romance, e nesse sentido
no irrelevante que a forma de Infncia seja a de captulos-contos ou contos-captulos. O
escritor estaria em condies de ento citar a prpria infncia e de citando-a apropriar-se
dela como experincia.
O aspecto traumtico da infncia est relacionado a um sentimento de desamparo: a
um desamparo fundamental do ser humano. 382 Sendo simultaneamente tempo de
prematuridade e atraso, a infncia assim paradigmtica da condio humana: a
379
SILVA, 2006, p. 207.

Porm, no se trata de buscar desfazer o trauma que, na perspectiva psicanaltica, , na sua essncia, o
trauma da lngua , por meio de uma rememorao que preencha todas as lacunas da memria, pois, como
esclarece Ram Mandil, o fim do trauma seria tambm o fim da relao com a linguagem. MANDIL, 2003, p.
271.
381
SILVA, 2006, p. 198.
382
O estranho, a solido, a escurido, o perigo, a perda, a separao so significantes que marcam a vivncia
infantil. Mas a conformao da srie angstia-perigo-desamparo (trauma) depende de uma ruptura: A
ruptura d conta da irrupo de um real impossvel e isso tem como resultado um sujeito radicalmente
impotente e desamparado. Mas o traumtico pode se produzir tambm no pela violncia de um
acontecimento, mas por obra de um erro de interpretao. GALLO, 2008, p. 344.
380
148
prematuridade aponta para o desamparo constitucional do ser humano e o atraso para a

necessidade de ser educado, de ser civilizado. Nesse sentido, nenhuma educao
normal, mas comporta um componente de violncia, um componente traumtico. Se a
situao real de desamparo da criana que fornece o modelo estrutural do trauma, para
Freud, essa situao no exclusiva dela: o sentimento de desamparo retorna, com
frequncia, nos seres humanos: Na criana, ele desencadeado em relao a tudo o que
sentido como estranho, ao sentimento de solido e escurido, significantes que, sem
dvida, podem se renovar em diferentes momentos da vida adulta, por exemplo, cada vez
que se sente desamparo e fragilidade. 383 Reentrar na infncia implica tambm, ento, ir ao
encontro desse desamparo fundamental.
Por inmeras vezes, no caminho de Graciliano Ramos, esse desamparo radical se
renovava, e frente a essa situao limite ele respondia com as armas de que dispunha: a
escrita. As tragdias pessoais familiares vitimados pela peste bubnica, morte da
primeira esposa no parto, instabilidade financeira, priso etc pareciam sempre apontar,
confirmar, esse destino de caminhar num solo instvel, arruinado. No se trata de unir as
duas sries, vida e obra, pelos laos da causalidade em concluses do tipo por isso ele
escreveu como escreveu mas de reconhecer no escritor obstinadamente auto-reflexivo
uma sensibilidade privilegiada para perceber a precariedade da situao de um indivduo
(no caso, ele mesmo) que abre mo das sustentaes bsicas da individualidade moderna:
propriedade privada, o trabalho como forma insero no sistema do capital, a razo como
condio de determinao da experincia e do objeto do conhecimento de si e do
mundo. 384 E que, mais do que isso, no seu campo de atuao, a literatura, desdobra uma
percepo, situao ou destino pessoal em novas perspectivas estticas de compreenso
de outros indivduos condenados a uma situao precria por razes polticas, histricas,
383
384
GALLO, 2008, p. 343.

GINZBURG, 2003/2004, p. 61
149
sociais e culturais. Porque preciso ter um ponto de vista efetivamente exilado 385 para
perceber as camadas de memria coletiva dos traumas histricos brasileiros, para alm
da superfcie. 386
Como tema, o sentimento de abandono e desamparo est presente na escrita de
Graciliano Ramos desde o primeiro conto, escrito aos onze anos. H tambm esse
sentimento em Joo Valrio, Paulo Honrio, Lus da Silva, Raimundo, Alexandre, Fabiano
e no menino de Infncia. Porm, no ser como tema que o desamparo atuar
principalmente em sua escrita, mas como experincia. Se essa perspectiva comea a ficar
mais clara em Angstia, conforme j apontado, no est ausente em Caets e S. Bernardo.
Ocorre que, em Angstia, o desamparo de Lus da Silva parece ser mais radical e sua
relao como o passado e com sua infncia, mais angustiante e abismal. Do ponto de vista
do escritor Graciliano, a experincia com os restos da infncia, em Angstia, parece ser
tambm mais radical.
No que se refere ao fazer literrio de Infncia que tambm um fazer com os
restos, fazer com o traumtico foco do presente captulo, os dois aspectos ressaltados da
infncia (experincia de linguagem, experincia traumtica) fazem dela um modo
privilegiado de percepo da experincia humana. Ao se dedicar a escrever sobre o tempo
da infncia, o escritor estaria, ento, recuperando-a como modo privilegiado de percepo
da constituio do sujeito. Nesse sentido vlido lembrar o abandono da perspectiva
monolgica do eu e da histria, apontado por Wander Miranda, em relao escrita
memorialstica de Graciliano Ramos. 387 Se Infncia autobiogrfico, no o no sentido
clssico, o que j foi apontado por outros estudos.
385
Note-se, em Infncia, a alfabetizao do menino exilado do mundo dos livros, exilado tambm pela
cegueira peridica. LEITO, 2003, p. 24.
386
GINZBURG, 2003/2004, p. 62.
387
MIRANDA, 1992, p. 19.
150
Haveria outras vias por onde prosseguir desenvolvendo essas questes, mas se vai
optar por retomar algumas aproximaes feitas nos captulos iniciais desta tese. Inclusive
porque, caso contrrio, tais aproximaes poderiam permanecer problemticas: Graciliano,
Benjamin, Proust. Se foi atravs de Benjamin que Proust deu entrada no presente estudo,
ser tambm via algumas consideraes sobre o filsofo e o escritor da Recherche que se
marcaro certas diferenas fundamentais entre o itinerrio proustiano e o de Graciliano,
sendo o objetivo evidenciar a peculiaridade do fazer literrio do escritor alagoano. Jeanne
Marie Gagnebin ressalta a necessidade de evidenciar os aspectos no proustianos da
filosofia da histria benjaminiana, o que ela procura fazer num texto sobre Infncia em
Berlim por volta de 1900, de Walter Benjamin. As consideraes que se seguem dialogam
com esse texto de Gagnebin, A criana no limiar do labirinto.388
Lcia Miguel Pereira comenta que teria sido infinitamente mais fcil para
Graciliano Ramos descobrir a complexidade em criaturas proustianas do que nos retirantes
de Vidas secas. Porm, o escritor escolhe o caminho mais difcil, revelando a
humanidade daqueles que nem sabem analisar os prprios sentimentos. 389 Com isso,
Graciliano Ramos ao mesmo tempo se impe uma limitao e pe prova a sua
tcnica. 390 Sem desconsiderar o que a ensasta nos comunica, poderamos afirmar, por
outro lado, que seria mais do que difcil, impossvel, a Graciliano tomar proustianamente a
complexidade das criaturas que faz figurar em seus textos. Isso porque se trata de projetos
completamente diferentes em vrios aspectos, e principalmente em um que nos interessa
evidenciar: exatamente a limitao mencionada por Lcia Miguel Pereira.
Benjamin insiste na importncia da experincia proustiana, pela abertura do sujeito
narrativo s dimenses involuntrias e pela dissoluo da ideia de um eu definido e
definvel, graas ao carter infinito do lembrar proustiano. Porm, adverte-nos Jeanne
388
GAGNEBIN, 1999, p. 73-92.

PEREIRA, 2005, p. 150.
390
PEREIRA, 2005, p. 150.
389
151
Marie Gagnebin, o jogo infinito proustiano no ser retomado por Benjamin, quando ele
mesmo for escrever suas memrias de infncia. Ao contrrio, Benjamin vai se concentrar
na construo de uma srie finita de imagens exemplares, mnadas (para usarmos um de
seus conceitos preferidos) privilegiadas, que so miniaturas de sentido, finitas porque
seu acabamento esttico a condio de sua realizao, porque o eu que nelas se diz
no fala somente para se lembrar de si, mas tambm porque deve ceder lugar a algo outro
que no si mesmo. 391 A busca de Benjamin por imagens na quais tenham se depositado
no s o vivido individual do narrador, mas uma experincia maior que coletiva, que se
estende a uma coletividade. No caso de suas memrias de criana burguesa, no incio do
sculo, o que ele quer revelar a experincia da criana sufocada nos apartamentos,
sufocada pelas estratgias parentais e sociais para esconder a existncia dos outros, dos
pobres e dos revoltados, da misria e da morte. 392 Mas essas imagens devem, ainda,
vacinar o adulto exilado de sua cidade natal contra a saudade e a nostalgia.
Se, como vimos, o sujeito na obra de Graciliano se abre a dimenses involuntrias
(Proust) e inconscientes (Freud), h tambm, e principalmente, uma abertura para a
dimenso social. Trata-se de um sujeito que atravessado pelas ondas de desejos, de
revoltas, de desesperos coletivos. 393 No diferente em Infncia, em que h tambm um
retraimento do ego perante as exigncias de descortinar uma experincia maior
coletiva. 394 Ao contrrio de uma narrativa linear, que transcorre como romance, ele vai
optar por quadros, relatos, episdios, captulos-contos como forma para seu romance, a
exemplo do que j realizara em Vidas secas. Ou seja, vai optar pela construo de uma
srie finita de relatos exemplares, ou seja, por um trabalho de rememorao (Eingedenken),
391

GAGNEBIN, 1999, p. 80-81.
393
394
digno de nota o trabalho de Cludio Leito sobre Infncia, com nfase na histria pessoal e coletiva da
leitura no Brasil. LEITO, op. cit.
392
152
que interrompe a dinmica infinita do lembrar para recolher instantes privilegiados do

passado disperso pra oferec-los ateno do presente.
Nesse sentido, Infncia capaz, assim como Angstia, de revelar os impasses de
um Brasil que passava de um modelo econmico patriarcal e rural, e de um sistema
poltico monrquico, para uma nova ordem burguesa, moderna e republicana, sem dar
conta de satisfatoriamente reorganizar as relaes sociais e polticas. Porm, numa
realizao literria completamente diferente, se que a comparao tem alguma utilidade,
j que, em Infncia, se h sombras, h tambm luzes, clares, se h nvoas, h tambm
nuvens o que no significa que no haja angstia, trauma e, em Angstia, predomina a
noite escura da alma, o pesadelo. Porm, em ambas as obras, prevalece a necessidade de
despertar, ou seja, necessrio no se entregar complacentemente vertigem infinita,
queda eterna, s infinitas interpolaes naquilo que foi, mas responder ao apelo do
presente, j que, como disse Benjamin, tambm ele que convoca o passado. Por isso Lus
da Silva vence a letargia e o delrio aos quais sucumbira anteriormente e se pe a escrever.
Por isso o narrador de Infncia vence o sono, as nvoas, a alternncia de luz e sombras
para escrever sua infncia.
Em Proust, o infinito atrai de tal maneira o sujeito que ele parece no querer
despertar, emergir: no h essa necessidade poltica e tica do despertar, da ao. 395
Segundo Jeanne Marie Gagnebin, no ltimo volume da Recherche, O Tempo
Redescoberto, ocorre uma recuperao da identidade do narrador, que havia antes se
esfacelado em figuras semelhantes e diferentes, durante o desenrolar do lembrar infinito.396
Ou seja, h uma diferena fundamental entre o projeto proustiano e o benjaminiano, no que
se refere ao destino do sujeito narrativo: em Proust, ele salvo pela realizao de sua
vocao artstica enfim reconhecida; em Benjamin, pela realizao da ao poltica, isto ,
395
396

153
paradoxalmente, pelo retraimento do ego perante as exigncias da luta social. Em O

Tempo Redescoberto, a voz do narrador assumiria uma importncia cada vez maior at
sobrepor-se s outras expresses do sujeito, visando por fim disperso do sentido e do
tempo atravs da arte, j que somente a arte seria capaz de cumprir as promessas de
felicidade no cumpridas por esse lembrar sempre recomeado e que leva, a cada vez,
desiluso. A atividade esttica resistiria ao tempo devorador, mas ao preo de que esse eu
que escreve abdicasse das outras dimenses da vida ativa. 397
Em Infncia em Berlim por volta de 1900, trata-se, ao contrrio, de um sujeito
que se desfaz de qualquer definio ilusria de si mesmo e do qual no obtemos uma
imagem, no podemos formar sequer uma descrio da identidade do menino. Prevalece a
imagem de sua experincia, a do labirinto. Para escrever sobre sua cidade natal, sobre sua
infncia, Benjamin inicia seu Infncia em Berlim por volta de 1900 referindo-se a um
percurso, uma trajetria, uma explorao dos meios: a arte, tardiamente aprendida, de
perder-se numa cidade, como quem se perde numa floresta. Esse desejo de perder-se num
meio-labirinto remonta, segundo ele, infncia, aos primeiros labirintos vistos, formados
por uma corrente de gua na areia e pela tinta nos mata-borres de seus cadernos. A
prpria estrutura do texto Infncia em Berlim por volta de 1900 a de um percurso como
esse, evocado logo de incio: comea no jardim zoolgico, passa pelo Panorama Imperial,
uma caa a borboletas, a rua Steglitz esquina com Genthin, a despensa da casa etc,
misturando lugares, pessoas, situaes, objetos, numa trajetria que constri mapas de
extenso, que se referem a espaos, mas tambm mapas de intensidade e de densidade,
que dizem respeito ao que preenche o espao, ao que subentende o trajeto. 398
No episdio Caando borboletas, possvel perceber como, na experincia do
menino, desfaz-se a oposio entre sujeito e objeto, entre caador e caa. Ocorre uma
397
398
GAGNEBIN, 1999, p. 86-87.

DELEUZE, 2006, p. 76.
154
inverso do poder: o sujeito se dissolve com o mundo a sua volta e essa sua maneira de
assimilar o mundo. Para Benjamin, uma das tarefas da infncia seria integrar o novo
mundo ao espao simblico, porque a criana seria capaz de fazer algo que o adulto no
consegue: rememorar o novo.
interessante notar que essa a sensao criada pela atmosfera dos trs captulos
iniciais de Infncia: rememorao do novo. O mundo lembrado parece ser ao mesmo
tempo criado. Graciliano Ramos inicia Infncia construindo trajetos nos quais objetos,
lugares, pessoas, animais so tomados lado a lado, sem hierarquia, como o meio que o
narrador, num devir-criana, explora. Um meio feito de qualidades, substncias, potncias
e acontecimentos: o vaso de loua vidrada, cheio de pitombas, a vasta sala, de paredes
sujas, um velho de barbas longas, a toada da soletrao do alfabeto, um fundo de casa,
vultos, uma espcie de cozinha, sob um teto baixo de palha, homens de camisas brancas e
letras, slabas, palavras misteriosas. Inseridos nesse meio, parte desse meio, os pais, que o
narrador-criana percorre, explora em suas qualidades e potncias pedaos deles, rugas,
olhos raivosos, bocas irritadas e sem lbios, mos grossas e calosas, finas e leves,
transparentes e deles constri os mapas. H uma atmosfera nos trs captulos iniciais,
Nuvens, Manh e Vero, certa eletricidade que produz o relampejo de uma imagem
dialtica composta de presente e passado. Ainda que se trate do passado do narrador, a
sensao a de um tempo cheio de agoras. como se, tanto narrador quanto leitor, nos
inserssemos e realizssemos aquele trajeto, aquele percurso, cuja intermitncia, a
alternncia de luz e sombra sugerisse mesmo o surgimento do mundo. E mais, no que se
refere ao sujeito narrativo, seu auto-retrato permanece inacabado, indefinido, em cacos,
como se fosse a imagem do vaso colado, depois de partido em pedaos infinitos. Os cacos
so mscaras em que a totalidade do eu se desfaz. Em fragmentao. 399
399
OLIVEIRA, 1992, p. 109-110.
155
No que se refere ao menino, a experincia da infncia construda pelos quadrosrelatos, d conta do processo de constituio do pequeno sujeito, a partir dos aspectos
ressaltados anteriormente: a experincia de linguagem e o carter equvoco da
comunicao humana, e o aspecto traumtico de certas vivncias, inclusive da incidncia
da prpria linguagem no corpo do sujeito. Em quase todos os relatos que compem o livro,
o escritor d testemunho dessa experincia de linguagem, dos encontros com a lngua,
nos quais esto presentes no s o equvoco e o trauma, mas igualmente, como j foi dito,
as possibilidades de ao e de criao para o sujeito. Ainda que no seja inteno percorrer
relato por relato de Infncia, cabe ressaltar certas passagens por se referirem a uma
hiptese levantada na abertura desta tese: a de que haveria um uso pessoal da escrita, de
que parece haver, na contingncia da histria particular de um indivduo, alguns
enunciados essenciais e de que, finalmente, o escritor iria, ao longo dos desdobramentos da
infncia em sua obra, descobrindo at que ponto traz as marcas e sofre os efeitos desses
enunciados, e, no mesmo movimento, adquirindo uma espcie de saber, saber fazer com o
trauma, fundado na experincia da infncia.
Se se ousa falar em um itinerrio desse tipo na obra de um escritor engajado
como Graciliano Ramos, pela certeza de que ele foi sempre percorrido pelos caminhos da
alteridade. Seja nos romances em primeira pessoa, nos contos escritos na priso, na
produo do momento ps-crcere ou ainda na escrita memorialstica, o escritor que
afirmava nunca ter podido sair de si mesmo, na verdade tinha seu olhar sempre voltado
para a compreenso do Outro. A partir das runas e traumas pessoais buscava afiar esse
olhar, apurar a percepo e a escrita. Mas pode haver um proveito particular tambm nesse
caminho de escrita, atravs do qual o escritor redimensiona o que lhe foi lhe imposto a
partir das marcas da infncia.
156
Se em romances e contos anteriores, vimos na relao do corpo do escritor com a

linguagem a presena da desagregao e da morte, h tambm, naquilo que afeta o corpo,
uma organizao e vida. Essa organizao significa que a linguagem tambm vivifica
o corpo. O menino de Infncia, como Graciliano vai, ento, escrever, atravs de uma
aprendizagem dolorosa, descobre o valor enorme das palavras, seja por sua fora de
opresso, seja por sua potncia de libertao, como arma para combater essa mesma
opresso. Essa fora da literatura, descoberta na infncia, marca para sempre aquele
sujeito, define um destino e uma misso, e esta tambm a forma de persistncia da
infncia nesse sujeito: seu prprio ser de escritor.
Porm, no s como arma que a linguagem se apresenta ao menino de Infncia.
Sua atrao pelas histrias orais populares, pelos folhetins franceses, pelos romances de
capa e espada, sinaliza a percepo de outra fora contida na narrativa: sua capacidade de
oferecer um saber carregado de vida. Esse saber-sabor, buscado e valorizado pelo menino,
ope-se ao dogmatismo mortificante encontrado na escola e em outras instituies. Essa
paixo de infncia no desaparece no adulto, ainda que, a princpio, aparentemente, no
encontre lugar no que ele toma como seu dever de escritor. Se a escrita dos textos para
crianas vai permitir ao escritor revisitar o mundo encantado que tanto lhe atraiu na
infncia, quando descobriu a secreta solidariedade entre magia e felicidade, 400 Infncia
vai lhe dar a oportunidade de dar testemunho dessa descoberta.
O hbito, surgido na infncia, de imbricar os personagens e as aes romanescas
com seu cotidiano, como se o imaginrio de um livro fosse parte da experincia vivida na
realidade, 401 Graciliano o mantm na vida adulta de escritor. Isso fica patente, por
exemplo, pelo exame de cartas enviadas esposa, como naquelas em que fala de S.
Bernardo ou ainda naquelas sobre A terra dos meninos pelados. Esse procedimento fazia
400
401
Expresso retirada de AGAMBEN, 2007, p. 23.

MALARD, 2006, p. 208.
157
parte de seu processo criador e refora a percepo de que em seu processo de

desdobramento do vivido em experincia, a imaginao instrumento apropriado,
fundamental at para escrita.
Mas de que magia se trata para Graciliano? Da magia da palavra, ou ainda, da
magia da argcia lingustica:
H um xito, uma felicidade prpria da argcia, pois em uma centelha se v
vacilar a ordem lingstica, e o sem-sentido descoberto, em um instante, como
capaz de fazer vacilar as significaes mais estabelecidas, as significaes da lei,
que no somente, que no em primeiro lugar uma lei poltica, mas que
tambm pode s-lo. Temos aqui um poder subversivo que vai alm do
402
estabelecimento de uma nova ordem.
por isso que o narrador identifica ser to importante para o menino (e para o
adulto) de Infncia a descoberta da possibilidade de falar pelo avesso, ou seja, a descoberta
da ironia, de que o escritor nos d testemunho no captulo Um intervalo. Tal descoberta
se d atravs dos elogios zombeteiros que as filhas de seu Nuno dirigem ao menino,
referindo-se ao palet que ele vestia. Vera Maria de Matos observa que o menino que
empresta s palavras das moas costureiras um sentido que elas, na verdade, no tiveram a
inteno de comunicar. Seja como for, o narrador se refere ao episdio como sendo o da
descoberta da possibilidade de rir de si mesmo e de, assim, imaginar-se diferente do que
fora acostumado a crer que era: troncho, desengonado, enfadonho, cambembe.
A magia, segundo Agamben, no aquela que cria, mas, sim, a que chama: a magia
chama a felicidade. Ter um nome a culpa. A tristeza infantil provm do fato de no
conseguir se desfazer do nome que lhe foi imposto. 403 Em Infncia, os nomes que o
narrador identifica como sendo aqueles que lhe marcaram so bezerro-encourado e cabracega. Apelidos conferidos por sua prpria me. O menino, como esclarece Vera Maria de
Matos, aceita e se identifica com as mscaras de bezerro-encourado e cabra-cega, e fica
402
403
MILLER, 1988, p. 30.

158
aprisionado nesta condio dentro de seu cl familiar, respondendo ao comportamento que

dele esperado. 404 A ironia, a doura picante da fala ao avesso das moas, apresentase como um intervalo no qual o menino se liberta da pesada nomeao familiar. Em
ltima instncia, a magia no conhecimento dos nomes, mas gesto, desvio em relao ao
nome. Por isso, a criana nunca fica to contente quanto quando inventa uma lngua secreta
prpria. 405
Nesse sentido, a experincia da infncia, ou a infncia enquanto experincia revela
ao homem seu corpo atravessado pela linguagem, num processo que de alienao daquilo
que poderia ser o mais ntimo do seu ser. A criana indissocivel da misria dos adultos
que esto concernidos pela transmiso que a humaniza. 406 Mas o trabalho da criana
frente a essa misria no um trabalho fcil. Ela precisar esforar-se para no sucumbir
como objeto-resto e achar uma maneira de extrair da misria dos pais algo que possa ter
efeito separador. 407 Ela ter que lidar com a falha estrutural do Outro, que tambm a
sua, sem tampon-la, escapando da alienao e da idealizao. O menino de Infncia est a
todo momento s voltas com essa tarefa rdua. Demandado a todo instante pelo Outro
linguagem, pai, me, comunidade, escola, igreja, justia etc ele esfora-se por fazer
frente a todas essas demandas com seu prprio corpo, busca escapar de ser refm do
capricho do desejo materno, no seu caso, expresso em desamor materno, sintetizado nos
apelidos que a me lhe atribui e escapar de ser prisioneiro da absolutizao da lei paterna,
pela via mais difcil, porm tambm a mais valorosa, de se separar e se religar a esse Outro
pelo lao social, pelo compromisso com esse mesmo lao. Por isso pode-se entender a
busca de Graciliano em provar que no cabra-cega, ao mesmo tempo em que se
afasta e se diferencia de seus pares exatamente por um olhar diferenciado, graas a sua
404
MATOS, 1978, p. 37-38, 1978.

AGAMBEN, 2007, p. 25.
406
BARROS, 2008, p. 63.
407
BARROS, 2008, p. 63.
405
159
angstia e fora de resistncia em ser capturado. Por isso pode-se entender sua busca em
tornar o bezerro-encourado um valor a mais, uma postura atenta e crtica frente aos
valores e sentidos pr-estabelecidos. Por isso pode-se, por fim, entender que ele faa de sua
misria inicial, a infncia, exatamente sua fora motriz, seu valor a mais no campo do
Outro, a inscrio de sua marca no corpo do mundo.
Agamben, retomando Benjamim, especula que talvez a invencvel tristeza que s
vezes toma conta das crianas nasa tambm de sua conscincia de no serem capazes de
magia. 408 Haveria uma sabedoria pueril de que a felicidade no seja algo que se possa
merecer, mas, sim, algo somente possvel pela magia. Magia significa, precisamente, que
ningum pode ser digno da felicidade, que, conforme os antigos sabiam, a felicidade
medida do homem sempre hybris, sempre prepotncia e excesso. 409 Porque, como nos
diz Barthes, a honra pode ser imerecida, a alegria nunca o . 410 Porm, contra essa
sabedoria, a moral colocou desde sempre sua objeo. A preguia, chave da pobreza,
quem no ouve conselhos raras vezes acerta e outros conceitos ponderosos, conta-nos
Graciliano, recheavam as cartilhas infantis que fora obrigado a ler na escola, enchendo-o
de desnimo, antipatizando-o com a leitura.
411
Porm, um desses preceitos chamou-lhe
ateno de maneira peculiar: fala pouco e bem: ter-te-o por algum. Intrigado, o menino
pensou que Terteo era um homem, uma personagem misteriosa, cuja presena na pgina
final da cartilha no fazia sentido algum.
Esse monstro oral (expresso de Michel Leiris), essa aglutinao de palavras,
formando uma nova palavra, sem sentido no texto, surge num contexto de aprendizagem
408
AGAMBEN, 2007.p. 23.

AGAMBEN, 2007.p. 23.
410
BARTHES, 2004, p. 08.
411
Zilberman explica que muitos textos desta poca exortam explicitamente a caridade, a obedincia, a
aplicao no estudo, a constncia no trabalho, a dedicao famlia, alguns difundem vises idealizadas da
pobreza, como se pode ler em A pobre cega de Jlia Lopes de Almeida, A boneca e A casa, de Olavo
Bilac, Em caminho, de Zalina Rolim ZILBERMAN; LAJOLO, 1986, p. 19. Graciliano vai falar sobre isso
em Infncia. Eu no lia direito, mas, arfando penosamente, conseguia mastigar os conceitos sisudos: A
preguia a chave da pobreza Quem no ouve conselhos raras vezes acerta Fala pouco e bem: ter-te-o
por algum RAMOS, 2003, p. 114.
409
160
da leitura em que prevalecia a violncia: lembremo-nos da severidade do pai de Graciliano

e do uso do castigo fsico. Muito provavelmente as dificuldades de aprendizagem a que o
escritor se refere, em Infncia, tenham surgido como sintoma reativo a essa abordagem,
que se repetia na escola e em outras instituies. Pensar e ler o mundo por si mesmo no
era exatamente estimulado nesse contexto, e as promessas de liberdade a ser adquirida com
a aquisio da habilidade de leitura, logo pareceram ao menino, em verdade, escravido.
Porm, a escravido tornada hbito hbito de leitura e depois de escrita vai se reverter,
no sem dor, em liberdade e nas armas terrveis prometidas pelo pai, quando introduziu o
menino na alfabetizao. Certamente meu pai usara um horrvel embuste naquela maldita
manh, inculcando-me a excelncia do papel impresso.412 Tanto liberdade quanto
armas utilizadas exatamente contra a alienao imposta pela violncia, dogmatismo e
autoritarismo vivenciados na infncia. A seu modo Graciliano se apropriou do conselho
de falar pouco e bem, tornando-se esta sua marca autoral: estilo enxuto, preciso,
minimalista.
Para o menino de Infncia o silncio imposto em casa, o dogma imposto pelas
instituies igreja, escola, famlia, etc significa paralisia, tanto do corpo quanto do
pensamento. E disto que ele busca escapar. Por isso, circular, movimentar-se, percorrer,
surpreender-se, maravilhar-se, pasmar-se tem para ele tanto valor: necessita explorar os
meios a sua volta, o aude, maravilha, gua infinita; os patos e marrecos, criaturas capazes
de viver no lquido. Nessa explorao, os pais no tm lugares ou funes primeiras,
independentes dos meios [...] no so as coordenadas de tudo o que o inconsciente
investe. 413 Segundo Deleuze, a criana no est limitada a seus pais, s chegando aos
meios depois, e por extenso, por derivao. No existe momento algum em que a
criana j no esteja mergulhada num meio atual que ela percorre, em que os pais como
412
413
RAMOS, 2003, p. 114.

DELEUZE, 2006, p. 74.
161
pessoas s desempenham a funo de abridores ou fechadores de portas, guardas de

limiares, conectores ou desconectores de zonas. 414
O sujeito de Infncia no se reduz Criana Abandonada e, se ele Bastardo,
pertence a um povo bastardo, tomado num devir-revolucionrio. 415 Ele o espritoleo
que alcanou seu ltimo estgio, aquele que permite ao perdido para o mundo conquistar o
seu mundo. Bastardo j no designa um estado de famlia, mas o processo ou a deriva das
raas. nesse sentido que o escritor de raa inferior desde a eternidade. 416 No
pertence a uma raa pretensamente pura e dominante, mas, sim, a uma raa bastarda,
oprimida que no pra de agitar-se sob as dominaes, de resistir a tudo o que esmaga e
aprisiona e de, como processo, abrir um sulco para si na literatura. 417 ao av-arteso, ao
av marginalizado na famlia, afeito a coisas imprestveis como a arte, que ele se filia. O
bezerro-encourado, o cabra-cega, abre um sulco para si e para um povo bastardo na
literatura. Ele escreve por esse povo que falta... (por significa em inteno de e no
em lugar de). 418
A infncia assim revelada como experincia, e no como etapa cognitiva, tomada
como lugar privilegiado da excluso, mas tambm de nascimento do humano, revela toda
sua fora e capacidade de descortinar os mecanismos da alienao, a multiplicidade do
poder que parasita a linguagem e o campo onde o homem deve e pode travar sua luta
contra esse poder. Reentrar na infncia significa, assim tambm, uma experincia tica,
pois se trata de buscar viver na intimidade de um ser estranho, no para faz-lo
conhecido, e sim para estar ao lado dele sem medo de ficar entre o dizvel e o indizvel,
sem medo de buscar o impresumvel. 419 A infncia, esse estranho familiar que surpreende
414
DELEUZE, 2006, p. 74.

416
417
418
419
ASSMANN, In: AGAMBEN, 2007, p. 07.
415
162
o escritor em seu ofcio, revela-se, nesse sentido, como apelo a uma luta pela tica.
Entendida a tica no como uma ou outra norma existente, ou como um ou outro destino,
essncia humana, vocao histrica ou espiritual, mas, segundo sugere Agamben, como
morada habitual do ser humano, na qual ele se arrisca no vazio e na afonia, e de onde surge
para ele um ethos e uma comunidade. Trata-se de encarar que o que experimentamos ,
sobretudo, descontinuidade e diferena e no certeza e presuno. Buscar o impresumvel
nossa tarefa tica, segundo Agamben. Entende-se, assim, porque tanto os protagonistas de
Graciliano Ramos, quanto o prprio escritor transitam num campo minado, no qual uma
unidade de antemo impossvel, no qual no h lugar para iluses compensatrias,
nem para processos conciliadores de integrao social. 420 Sem deixar de haver, no
entanto, um compromisso do escritor com o lao social e com o conhecimento de si, de seu
pas, da misria humana, ainda que o que encontre seja contradio, paradoxo e
perplexidade. Se h um Comum, uma comunidade humana, uma co-habitao, uma cohumanidade, no se trata de um conjunto de regras, nomes, lngua, estado que cada povo
transmite de gerao a gerao, mas, talvez, do fato de que haja uma tarefa tica comum a
ser cumprida. Trata-se de perscrutar o destino do homem no que diz respeito razo,
explica Agamben, o quanto a razo pode conhecer a priori e at que ponto estende-se a sua
independncia da sensibilidade. Arriscar-se nessa outra dimenso, no um passo atrs na
estrada do pensamento, mas um passo frente, a caminho de construir a comunidade, a
habitao e a cidade altura da vida humana enquanto ethos, enquanto vida tica. 421
Desafio enfrentado pelo escritor Graciliano Ramos.
420
421
MIRANDA, 2004, p. 09.

AGAMBEN, 2005, p. 17.
CONCLUSO
164
Escrever no certamente impor uma forma (de expresso) a uma matria vivida,
afirma Gilles Deleuze. Escrever antes de tudo um processo sempre inacabado, sempre
em via de fazer-se, e que extravasa qualquer matria vivvel ou vivida. 422 Escrever
tambm uma viagem, na qual quem imagina saber de onde parte e para onde vai
desconhece o principal, pois viajar , nesse sentido, entregar-se ao caminho sem a certeza
de origem e destino. Escrever , enfim, uma experincia na qual o vivido e o no-vivido, a
imaginao e o conhecimento, intelecto e corpo no so oposies seguras, a partir das
quais um eu pode se afirmar e se livrar da indeterminao miservel de onde surge e na
qual, em verdade, caminha. Enfrentar o informe, busc-lo, produzi-lo violenta e
incessantemente, exceder e minar sempre e mais a forma de expresso dominante, eis a
tarefa empreendida na experincia. H que se fugir do que priso na forma, no s nas
formas de expresso, mas, principalmente, na forma-Homem. A vergonha de ser um
homem: haver razo melhor para escrever?. 423
Seria mais comum buscar a infncia de Graciliano Ramos direta e somente nas suas
memrias de infncia, como se ela pudesse ser convocada pelo escritor apenas no
momento oportuno, a partir da vontade consciente de dela fazer um relato. A infncia seria,
assim, aquela poca, urea ou no, perdida para sempre, que os anos no trazem mais. E
escrever sobre a infncia seria prestar homenagem a esse tempo perdido no tempo, distante
em tudo do presente. Porm, a tarefa empreendida aqui foi outra, j que na escrita de
Graciliano Ramos a infncia no passou, no ficou perdida num passado esttico, num
tempo vazio e homogneo. Pode-se dizer que a infncia se converteu na experincia
primordial que o escritor no abandona (e que no o abandona), mas, ao contrrio, trabalha
em toda sua obra. Ainda que Infncia seja um ponto timo da escrita sobre a infncia, no
422
423
DELEUZE, 2006, p. 11.

DELEUZE, 2006, p. 11.
165
o nico, no se chegaria a ele sem um percurso. E foi esse percurso que se buscou aqui
refazer.
O estatuto da infncia na obra de Graciliano Ramos , portanto, o de uma
experincia, como se afirmou. A infncia que percorre sua obra, e cujo percurso
acompanhamos aqui, como a luz de que fala Agamben, que sem nunca poder nos
alcanar, est permanentemente em viagem at ns, desde que nos disponhamos a ser
contemporneos dela. E que, como origem do humano, no est situada apenas num
passado cronolgico: ela contempornea do devir histrico e no cessa de operar
neste. 424 Mas ser contemporneo dessa luz, de nosso tempo e do tempo passado, no
apreend-los resolutos, no escuro do presente. Nem coincidir plena e perfeitamente com
nossa poca, mas, sim, operar atravs de uma dissociao e de um anacronismo, como nos
adverte ainda Agamben:
Pertence verdadeiramente ao seu tempo, verdadeiramente contemporneo,
aquele que no coincide perfeitamente com este, nem est adequado s suas
pretenses e , portanto, nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso,
exatamente atravs desse deslocamento e desse anacronismo, ele capaz, mais
425
do que os outros, de perceber e apreender o seu tempo.
A experincia da infncia , nesse sentido, essa discronia necessria para se

manter o olhar atento sobre um presente que tem suas vrtebras quebradas, sobre uma
histria, tanto pessoal quanto coletiva, que desomognea e intempestiva. A infncia
cita e coloca em relao exatamente aquilo que irremediavelmente dividiu: um muito
cedo que tambm um muito tarde, um j que tambm um ainda no. Como
experincia, ela introduz no tempo uma peculiar descontinuidade, ou ainda, d-nos a
medida da temporalidade humana e, nesse sentido, da prpria experincia humana. Tratase, assim, de uma especial relao com o passado, na qual se dirige uma ateno tambm
ao no-vivido no que vivido, ao que poderia ter sido e no foi, mas tambm ao que ainda
424
425
AGAMBEN, 2009, p. 66-69.

AGAMBEN, 2009, p. 58.
166
pode ser. Trata-se tambm de uma especial relao com o presente, que cindido em
vrios tempos, experimentado como tempo no-homogneo. Em Graciliano Ramos, a
infncia que emerge, submerge e volta tona na escrita coloca o escritor nessa relao
especial com o seu tempo e com o tempo passado, na qual uma runa no cessa de
convocar outra, e mais outra infinitamente.
Giorgio Agamben postula que todo discurso atual sobre a experincia deve partir da
percepo de que hoje ela no mais algo que ainda tenhamos a capacidade de fazer.
Pois, assim como foi privado da sua biografia, o homem contemporneo foi expropriado
de sua experincia: alis, a incapacidade de fazer e transmitir experincias talvez seja um
dos poucos dados certos de que disponha sobre si mesmo. 426 Se Benjamin localizava as
causas da pobreza de experincia da poca moderna na catstrofe da guerra mundial,
Agamben nos lembra que hoje no necessria uma catstrofe para a destruio da
experincia: a pacfica existncia cotidiana em uma grande cidade , para esse fim,
perfeitamente suficiente. 427 Segundo o filsofo italiano, estaramos condenados hoje a
uma vida nua, em que tudo necessrio e, portanto, nada possvel; em que o estado de
exceo estaria se consolidando como a nova normalidade, seja no campo da poltica
internacional, principalmente a partir do 11 de setembro, seja no dia-a-dia do cidado
extenuado por uma mixrdia de eventos e notcias extraordinrios, mas que no se
convertem em experincia, ou asfixiado pelo consumismo desenfreado.
Graciliano Ramos escreveu em um tempo de anormalidade, de exceo no
mundo, a guerra, o nazismo; no Brasil, a ditadura tempo de homens partidos, como
sintetizou Carlos Drummond de Andrade. E, vtima da ditadura, poderia ter ele mesmo
voltado da priso emudecido, como os combatentes da guerra de que fala Benjamin.
Porm, escolhe dar testemunho, fazer do vivido uma experincia compartilhada. E no
426
427
AGAMBEN, 2005, p. 21.

AGAMBEN, 2005, p. 21.
167
apenas em Memrias do crcere, como vimos, mas tambm e primeiramente num conto
infantil, A terra dos meninos pelados. Alis, como j dito anteriormente, a incurso pela
literatura infantil foi fundamental para o escritor no perodo imediatamente ps-crcere,
participando marcantemente do processo de mudanas que se operavam na sua escrita,
ento.
Mas se o crcere foi incontestavelmente uma vivncia traumtica que o escritor
soube, como poucos, transformar em saber compartilhado, h tambm uma outra vivncia,
igualmente traumtica, que ele buscou comunicar em experincia: a infncia. Muito
distante da perspectiva de um simples relato sobre o perodo infantil, a experincia da
infncia, em Graciliano Ramos, desdobra-se ao longo dos vrios tempos de seu percurso
literrio. A cada nova experincia literria, a infncia se renova como fora de evocao do
passado, fonte de sabedoria e experincia, medida que a escrita vai circunscrevendo os
aspectos traumticos da constituio do sujeito, ampliada para um horizonte contextual
mais amplo do que o de uma vivncia estritamente pessoal: a constituio poltica e social
do Brasil, de uma literatura nacional, da intelectualidade brasileira, de uma nao, enfim,
contraditria e injusta.
Procurei evidenciar os variados momentos desse desdobramento da infncia na
escrita: o movimento inicial, nas crnicas e nos romances Caets e S. Bernardo; a irrupo
em Angstia (que seguida da ideia do livro Infncia, ainda em 1936); o retorno de mais
restos da infncia nos contos da priso (a partir das lembranas do hospital, mas tambm
das perturbaes visuais na cadeia), remetendo oftalmia do menino Graciliano; a
mudana na escrita no momento ps-crcere; a escrita das memrias de infncia. Nesses
sucessivos desdobramentos da infncia ao longo da obra do escritor, algumas vivncias
traumticas vo sendo circunscritas: a sede experimentada no perodo de seca, a doena
nos olhos e os apelidos da infncia, a viso de rbitas vazias, apontando para uma angstia
168
que perpassa a escrita, marcas corporais nos olhos, ouvidos, pernas, abdome, cabea. Tais
vivncias ganham, na escrita, estatuto de experincia e interessam, ento, no como
evidncias de uma vida sofrida (mais sofrida do que a de outras pessoas), mas, sim, pelo
que revelam sobre a condio humana, de maneira geral, e sobre os brasileiros e o Brasil.
Admitiu-se, tambm, conceber a vida do escritor Graciliano Ramos tramada em sua
obra, como se, pela escrita, ele fosse amarrando os fios de sua existncia. Perspectiva
sugerida pelo prprio escritor que, nos momentos em que era mais difcil se sustentar, em
que as pernas lhe faltavam, recorria escrita. Porm, isso no significou romancear o
que foi des-romanceado, desbastado pela escrita, a duras penas, numa escrita suportada
pelo prprio corpo, mas, no mximo, acompanhar esse movimento de desbaste, para que se
divisasse algo. O que se divisou precrio, mas vital: restos, circuitos, repeties,
deslocamentos,
condensaes.
Atravs
da
escrita,
afirmou-se,
deu-se
um
redimensionamento do que foi imposto ao escritor e ao seu processo criativo a partir das
marcas da infncia. 428
Em Graciliano Ramos, a materialidade da infncia que permite um trabalho que
diferente da simples evocao ou da interpretao do que ficou inscrito como inconsciente
a partir da infncia. Essa materialidade refere-se a um trabalho artesanal com cacos, restos,
runas do passado. Nesse trabalho, o escritor acaba extraindo o que poderamos chamar de
enunciados essenciais da sua existncia fala pouco e bem e ter-te-o por algum,
bezerro-encourado, cabra-cega , sua marca significante, ao mesmo tempo em que
elabora e inscreve essa marca no corpo do mundo. Assim, o que desse destino havia de
necessrio, impossvel e contingente, ele transmuta em seu idiossincrtico estarno
mundo: o seu possvel e til a esse mundo.
428
Cf. LAIA, 2001.
169
O acmulo, a repetio e o desdobramento dos restos da infncia, ao longo do

tempo e do corpo da obra, no se referem a uma proliferao e amplificao desses restos,
mas, ao contrrio, a uma operao de reduo, de desbaste. Os mesmos restos insistem,
insiste-se nos mesmos restos, como se pela repetio, pela convergncia, mas tambm pela
circunscrio de algo que sempre escapa e d ensejo a uma nova abordagem, o escritor
fosse se aproximando, e tambm se apropriando do essencial de certas vivncias. a
repetio que parece atrair o sujeito, seja o escritor, seja seus narradores ou, ainda, o leitor,
para um caminho, para algo que faz um caminho dentro de uma obra e de uma obra a
outra. Mas essa repetio se d em diferena, pois os mesmos restos se transformam a
cada experincia literria: no deixam de ter os vestgios do seu ambiente de origem,
mas se inserem num ambiente novo, a cada nova narrativa. Se a repetio, ou seja, a
manifestao dos elementos que se repetem, fornece os fios, forma a trama, , no entanto, o
trabalho do escritor-arteso, atravs do encaixe desses fragmentos, num novo contexto, que
forma a urdidura.
Estabeleceram-se algumas aproximaes possveis entre o pensamento do filsofo
Walter Benjamin e a obra de Graciliano Ramos. digno de nota que, na trajetria de
ambos, possvel perceber o interesse constante pela infncia: os dois produziram textos
nos quais tratam das cartilhas de leitura, nos quais demonstram uma preocupao com a
educao da infncia. Compartilham tambm um interesse pelos detalhes, pelas
insignificncias, ou seja, por aquilo e aqueles que ocupam lugar marginal na sociedade e na
Histria. Outro interesse comum pela narrativa oral, pela narrativa tradicional, e a
constatao de seu desaparecimento funciona, diferentemente nos escritos de cada um
deles, como chave de compreenso da passagem do mundo da oralidade para aquele da
letra impressa. Mas se concentrou, principalmente, na perspectiva de redeno do passado,
de se reanimar o passado no presente, a partir das runas, daquilo que recalcado e
170
oprimido pela histria oficial. E, nesse sentido, o que Graciliano traz luz sobre sua
infncia, no livro de memrias, contraria o que era aceito como modelo de histria
oficial de um indivduo oriundo de uma certa elite.
Entretanto, no se procurou abstrair da obra de Graciliano Ramos uma espcie de
pensamento do escritor, no mesmo sentido em que se poderia falar de um pensamento
filosfico de Walter Benjamin. 429 Muito menos se buscou confirmar na escrita literria a
realizao de proposies filosficas. A infncia e a experincia, como se viu, ganham, em
Graciliano Ramos, contornos e usos muito prprios do seu fazer literrio. Assim que o
seu fazer literrio recupera alguns elementos da experincia tradicional, como o trabalho
lento e artesanal, ao mesmo tempo em que incorpora experincias literrias mais modernas,
desde seu primeiro romance, Caets. 430
A partir da perspectiva delineada no presente estudo, torna-se mais evidente a
singularidade do trabalho de Graciliano Ramos, no qual a relao entre vida e escrita
demanda que renovemos sempre, a cada leitura, o nosso olhar, que ampliemos quaisquer
categorias com a quais possamos tentar nos preparar para uma abordagem. Essa infncia
que procura e se faz escrever em obras diversas, aponta para a escrita como uma escrita da
vida, na qual o bios explode em vrias vidas que se entrecruzam e a grafia segue o
entrelaamento de diversos tempos que no so ordenados por nenhuma linearidade
exclusiva. 431
429
Ainda que, segundo Michael Lwy, no haja, em Benjamin, um sistema filosfico: toda a sua reflexo
toma a forma do ensaio ou do fragmento - quando no da citao pura e simples, em que as passagens tiradas
de seu contexto so colocadas a servio de seu prprio itinerrio. Toda tentativa de sistematizao desse
pensamento potico (Hannah Arendt) , portanto, problemtica e incerta. LWY, 2005, p. 17-18.
430
Sobre esse aspecto do romance, Silviano Santiago comenta: Caets, por exemplo, a meu ver, de uma
modernidade extraordinria por um simples detalhe estrutural! um romance que tem romance dentro de
romance! Isso o coloca ao lado de quem? Ao lado de Gide, em 25, que estava fazendo grande escndalo, com
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431
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Literatura
infantil:

A Experiência Da Infância em Graciliano Ramos

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RICA DE LIMA MELO GARCIA

A EXPERINCIA DA INFNCIA EM GRACILIANO RAMOS

RICA DE LIMA MELO GARCIA

A EXPERINCIA DA INFNCIA EM GRACILIANO RAMOS

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de

Ficha catalogrfica elaborada pelos bibliotecrios da Biblioteca FALE/UFMG

Garcia, rica de Lima Melo.

Orientadora: Ana Maria Clark Peres.

1. Ramos, Graciliano, 1892-1953. Infncia Crtica e interpretao

Et1 LETRAl: ESTUDOS lITIRARIOS

Tese intitulada A experiencia da iifdncia em Graciliano Ramos, de autoria da Doutoranda ERICA DE

Clark Peres - FALE/UFMG - Orientadora

Prof. Dr. Georg Otte' -h"ALE/UFMG

Profa. Dra. Sabrina Sedlma er Pinto - FALE/UFMG

Prof. Dr. Ram Avraham Mandil- FALE/UFMG

Prof. Dr. Jai

Profa. Dra. Rachel Esteves Lima - UFBA

Belo Horizonte, 23 de mantO de 2010.

Unlversidade Federal de Minas Gerais

Aos familiares e amigos que me apoiaram.

Agradeo professora Ana Maria Clark Peres pela

Esta tese contou com o apoio financeiro da Capes.

Aquilo que tem na infncia a sua ptria

Giorgio Agamben, Infncia e histria

LWY, 2005, p. 09.

Giorgio Agamben. 4 Entre as leituras feitas durante o estudo da infncia na escrita de

Memrias do crcere e o narrador valorizado por Benjamin, ou seja, aquele capaz de

MIRANDA, 1992, p. 102.

Miranda entre morte e escrita, morte e experincia, interessa-me aqui, no entanto,

FREUD, 1976, p. 354. (v. III).

RAMOS, 1992, p. 26.

a infncia do escritor perpassa grande parte de seus escritos. Ou seja, no s no livro de

MILLER, 1998, p.48.

LACAN apud MILLER, 1998, p. 52-53.

LACAN, 2007, p. 16.

Vivemos um momento de profuso de imagens, de tecnologias, de informaes

Se Benjamin postula, em trs teses seguidas (da 14 16), a exploso do

BENJAMIN, 1994, p. 223-30. (Obras escolhidas, v. I).

dinamismo constante do presente, necessria para dinamizar um passado

OTTE, 2009, p. 02.

temporalmente determinado, percebe no cerne da questo da educao uma questo

Cf. AGAMBEN, 2005.

Alguns artistas da passagem do sculo XVIII para o XIX reivindicavam uma

BARTHES, 1978, p. 47.

HOFMANN, 1998, p. 03.

VLOEBERGHS, 2007, p. 292.

Em Andr Gide: La porte troite, Walter Benjamin defende a ideia de que

Essas palavras j foram interpretadas como referendando uma abordagem

NIETZSCHE, 2008, p. 53.

FARIA, In: RAMOS, 1993, p. 258.

FARIA, In: RAMOS, 1993, p. 253.

no se relaciona a um experimento cientfico, ou seja, a uma cincia (qualquer que seja),

BENJAMIN, 2007, p. 512 (N 7,6).

ali se apresenta: no reforar o vivido de acontecimentos sofridos, mas se interessar pelo

BENJAMIN, 1994, p. 37. (Obras escolhidas; v. I).

experincia seria a experincia no sentido pleno, que acumulada sem interveno da

KONDER In: BENJAMIN, 1994, p. 146. (grifo meu).

daquela manifesta na vida normatizada da poca da industrializao em grande escala. 65 A

BENJAMIN, 1994, p. 105. (Obras escolhida; v. III).

Esse efeito madalena, destacado por Benjamin no trabalho de Proust, ser

OTTE, 1996, p. 211.

BENJAMIN, 1994, p. 108. (Obras escolhida; v. III).