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Gographie et cultures

88 (2013)
Varia

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LucasManassi Panitz

Pratiques musicales, reprsentations


et transterritorialits en rseau entre
lArgentine, le Brsil et lUruguay
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Rfrence lectronique
LucasManassi Panitz, Pratiques musicales, reprsentations et transterritorialits en rseau entre lArgentine, le
Brsil et lUruguay, Gographie et cultures [En ligne], 88|2013, mis en ligne le 10 juillet 2015, consult le 10
septembre 2015. URL: http://gc.revues.org/3072; DOI: 10.4000/gc.3072
diteur : Laboratoire Espaces, Nature et Culture (ENEC)
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Pratiques musicales, reprsentations et transterritorialits en rseau entre lArgentine, (...)

LucasManassi Panitz

Pratiques musicales, reprsentations


et transterritorialits en rseau entre
lArgentine, le Brsil et lUruguay
Pagination de ldition papier : p. 149-168
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La rflexion sur les relations entre la musique et lespace gographique, bien quelle ne soit
pas nouvelle, a acquis de limportance dans les dernires annes avec la rnovation de la
gographie culturelle et sociale, travers des auteurs comme Kong (1995, 1997), Leyshon
et al. (1998), Lvy (1999), Raibaud (2005, 2011), Guiu (2007), entre autres. Il sagit de
voir dans la musique, cratrice de spatialits et de territorialits, une spcialit gographique,
Cest dans cette optique que nous prsentons un groupe de musiciens, ses pratiques et ses
reprsentations dans lespace de la Plata, entendu comme une coupe o se superposent des
units gographiques, politiques et culturelles, incluant lArgentine, le Brsil et lUruguay
(figure1). Sen suit la ralisation commune de ces musiciens, leurs propositions esthtiques,
leurs chansons, leurs articulations en rseau et leur rceptivit dans les politiques culturelles
dintgration rgionale partir dune approche gographique. Du point de vue thoricomthodologique, nous avons opt pour la construction dun travail de terrain multi situ,
rendant compte dun ensemble de lieux, dvnements et de reprsentations qui constituent un
rseau de musiciens et sa territorialit. Du point de vue analytique, nous nous sommes aperus
que les reprsentations sociales de lespace des acteurs concident avec la production dun
courant esthtique musical ancr dans la rgion et dans le paysage. Elles font apparatre une
territorialit musicale spcifique, en rseau, qui rutilise des lments rgionaux (folkloriques)
et dautres lments populaires tels que la culture pop. La comprhension de cette territorialit,
prcisment parce quelle fonctionne en rseau, sera mieux comprise si lon suit des acteurs et
des actants de formes multi situes, et si lon accompagne in loco les artistes, leurs vnements
et la production de leurs reprsentations.
Figure1 Les frontires entre lArgentine, le Brsil et lUruguay et leurs principales villes

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Une approche multi situe pour la gographie


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Un groupe important de musiciens et dacteurs culturels sorganise en rseau partir de


villes comme Buenos Aires (Argentine), Porto Alegre (Brsil) et Montevideo (Uruguay). Ils
produisent des concerts, enregistrent des disques, crent de petits festivals, en sinsrant dans
des politiques culturelles dintgration rgionale de lAmrique du Sud au point que certains
dentre eux dbattent publiquement sur les relations entre le paysage, la culture et la musique.
Quont-ils en communs? Tout dabord, une rutilisation de la culture rgionale, populaire et
folklorique, au sein de la musique pop, contemporaine, globalise, avec une forte tendance
reprsenter une mosaque de paysages ruraux, urbains et du littoral dans la rgion de la
Pampa. Nous avons identifi au long de ses six dernires annes de recherche, la production
dune nouvelle territorialit musicale en rseau dans cet espace en suivant les acteurs l o
ils se trouvaient et en cherchant comprendre, travers un ensemble dvnements et de
reprsentations, comment un tel rseau tait produit. La multisited ethnography de Marcus
(1995, 2005), ainsi que la proposition de suivre les acteurs et les actants comme le propose
Lussault en se rfrant Latour (Lussault 2007), sont fondamentales pour faire un travail de
terrain gographique travers trois axes imbriqus les uns aux autres. Nous sommes partis
des acteurs sociaux, principalement les musiciens mais aussi les producteurs et gestionnaires
de la musique, en cartographiant leurs rseaux de production artistiques et en identifiant leurs
oprateurs spatiaux. Ensuite, nous avons accompagn la spatialit de ces oprateurs, tablie par
les vnements et les productions culturelles dune part, par les discours (textuels et musicaux)
et ce quils vhiculent de reprsentations dautre part. Enfin, nous avons cherch identifier
comment cet ensemble dacteurs et dactants se manifestent dans les parcours qui mnent
ces rseaux. Par o ont transit les musiciens et leurs productions culturelles? Chacun des
lieux dexistence dun rseau assume-t-il les mmes fonctions dans la relation la production
culturelle? Comment se ralisent les processus cratifs qui visent passer du paysage et du
climat la question musicale, tablissant des synesthsies gographiques dans la chanson?
Le travail de terrain multi situ, dans un contexte transfrontalier nous aide comprendre
comment stablissent les rapprochements et les tensions, les ngociations identitaires, les
crations artistiques et les formes distinctes dintgration des acteurs sociaux et de leurs
produits culturels. Il est important dans ce travail daccompagner le dveloppement des
reprsent(actions) dans lespace, pour ensuite pouvoir les intgrer dans une analyse cohrente
refltant le rle de chaque lieu dans un rseau donn. Tracer les lignes et les nuds dun
rseau, accompagner les reprsentations et les vnements l o ils surviennent, construire
un corpus de donnes de diffrentes sources, ces oprations rendent possible une lecture
totalisante (mais non totale) des spatialits impliques dans un type spcifique de fabrication
musicale. Notre position de gographe, musicien, spectateur et chercheur nous a permis
daccompagner dans diverses positions sociales, un ensemble dartistes, en interagissant avec
eux, mais surtout en apprenant in loco les espaces intersubjectifs produit par le rsultat dune
musique transterritoriale entre le monde amricain hispanophone et lusophone.

Prsentation de la rgion de la Plata et de la Pampa


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La rgion de la Plata sentend comme une rencontre, autour du fleuve rio de la Plata,
dune matrice hispanophone, et dune matrice lusophone/brsilienne. Les deux ont laiss
des marques culturelles dans une rgion qui inclut les provinces argentines limitrophes avec
les dpartements uruguayens et ltat du Rio Grande do Sul au Brsil, chevauchement de
paysages que lon sest accord appeler la Pampa. Cest dans les principales capitales et dans
quelques villes importantes de la rgion de la Plata que sest form un rseau musical autour
desthtiques partages dont la production culturelle nous a conduit poser lhypothse dune
transterritorialit musicale.
La relation entre le sud du Brsil, lUruguay et les provinces limitrophes de lArgentine, est
aussi ancienne que la formation de la rgion coloniale de la Plata qui inclut ces pays (Gutfreind
& Reichel, 1996), base sur la production agropastorale. Linstitution tardive des frontires,
la fin du XIXe sicle, a garanti presque quatre sicles de contigit territoriale et dchanges
culturels dans la rgion qui, mme avec le travail des historiographes nationalistes du XXe
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sicle, se sont maintenus. Dautres units gographiques de diffrentes natures sont utilises
comme analogie, mme si aucune dentre elles ne concident exactement avec ses contours: le
Bassin du Rio de la Plata, le Conesul, le Mercosul et la Pampa. Mais plus que la proccupation
de ses limites exactes, nous traitons ici de la rgion de la Plata comme dun contexte culturel,
historique, politique, paysager, dans lequel sintgrent des villes importantes, comme Porto
Alegre, Pelotas, Montevideo, Buenos Aires, entre autres.
La dnomination de la Pampa vient du mot dorigine quechua, nommant les plaines de
vgtation basse qui existent dans le Rio Grande do Sul et dans les pays de la Plata, et qui sont
associes lapparition de pturages qui se nomment aussi savanes, steppes ou simplement
champs (ce qui est le terme le plus adquat) (Fontoura, 2008, p.1). Pampa, en quechua,
langue aborigne de lAmrique du Sud, signifie rgion plate. Nanmoins, Pampa nest
pas une dnomination exclusivement naturelle. Ce nest pas seulement un paysage dans lequel
apparat une condition phytogographique et physiogographique particulires. Cette unit
de paysage a t, et est toujours lhorizon de vie des populations qui y ont reproduit leur
histoire, depuis les Amrindiens jusquaux socits contemporaines. Dans ce sens, cest sur
ce paysage que sest dveloppe une culture particulire et ses reprsentations, avec un accent
mis sur la miscgnation des colonies portugaises et espagnoles, de la prsence africaine,
des Amrindiens (presque totalement dcims) et plus tard dautres socits europennes
comme la socit italienne, polonaise et allemande. Ce paysage est identifi par certains
chercheurs comme une rgion. Dorfman (2009), dans son travail sur la contrebande la
frontire Brsil-Uruguay, nous rappelle le travail du critique littraire Angl Rama et sa
notion de rgion littraire de la Pampa, en identifiant un panel de thmes spcifiques
la construction identitaire dans la Rgion. Nous pensons que cest dans cette relation idalmatriel que la Pampa surgit comme un paysage-miroir de la rgion de la Plata. Curieusement,
en termes gomorphologiques, aucune des principales villes dont il est ici question ne se
trouve dans la Pampa : elles sont situes dans la plaine ctire. Il faut avoir lesprit que
la production culturelle et artistique comme les reprsentations de la campagne de la rgion
sont principalement issues des grands centres urbains. Il en va de mme avec la plaine ctire,
voisine de la Pampa.
Des rythmes comme la milonga, le chamam, la chimarrita, le tango, entre autres ont t
partags depuis longtemps aussi bien par des groupes folkloriques que par des musiciens
populaires qui en actualisent la lecture. Les recherches musicologiques de Vega (1944) et
dAyestarn (1967), attestent dun contexte historique et culturel de permabilit des frontires
pour expliquer lparpillement des formes musicales. Trois moments significatifs montrent
une influence claire de la Plata au sud du Brsil dans les cent dernires annes. En 1914, est
grav Porto Alegre le premier tango argentin: El Chamuyo de Francisco Camaro (Santos,
2011). Dans les annes 1950, Porto Alegre abritait plus de trente maisons spcialises dans le
tango, et il existe encore aujourdhui un festival de tango annuel ainsi que plusieurs groupes
dans la ville. Le festival dhiver, Porto Alegre en Scne et Buenos Aires Porto
Alegre sont trois vnements, qui, depuis de nombreuses annes concentrent une partie de
la circulation dartistes argentins et uruguayens de renom dans la ville, en lien avec le rseau
musical que nous abordons dans ce texte. Lchange se passe aussi en sens inverse, mme sil
est de moindre intensit, travers les festivals de Porto Alegre Buenos Aires et de Porto
Alegre Montevideo.

La musique qui gographise: esthtique musicale dans la


rgion de la Plata
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Vitor Ramil, compositeur et crivain brsilien, publie lessai Lesthtique du froid (Ramil,
1993, 2004), titre homonyme de sa confrence Genve pour lvnement Porto Alegre, un
autre Brsil, qui a runi des artistes, des producteurs culturels et intellectuels de la capitale
la plus mridionale du pays. Dans cet essai, Ramil propose en partant de sa propre cration
musicale une conception rnove de la musique brsilienne, vue partir du sud du pays.
linverse du traditionalisme du Rio Grande do Sul, lartiste cherche rutiliser la musique

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populaire (dj folklorise) du sud surtout la milonga dans loptique de la chanson


populaire brsilienne.
lpoque o il habitait Rio de Janeiro, Vitor Ramil raconte quil suivait, au mois de juin, les
informations nationales montrant des images dun carnaval hors saison dans certaines villes du
nord-est brsilien. Dans le mme temps, les images de lhiver du sud (lhiver le plus rigoureux
est dans les tats de la rgion sud Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paran) montraient le
givre et les tempratures ngatives, prsentes sur un ton danormalit, comme si elles taient
dcolles de la ralit brsilienne ou comme si elles venaient dun autre pays. Vitor Ramil en
a donc conclu que si la reprsentation du Brsil tropical permettait dapprhender une bonne
partie de la brsilianit, le froid symbolisait, dune certaine manire, le sud, principalement le
Rio Grande do Sul, ce quil exprime dans une mtaphore-dfinition:
[...] en prsentant les images du froid, transmises comme quelque chose de vritablement trange
par rapport ce contexte tropical (attention : le journal tlvis tait transmis dans le pays
entier) une vidence simpose comme une certitude significative: le froid est un grand facteur de
diffrence entre nous et les Brsiliens. (Ramil, 2004, p.13).

Cependant, lvidente diffrence rgionale (selon laquelle le froid tait autant une ralit
climatique quune mtaphore pour faire rfrence lloignement de la reprsentation
culturelle du Brsil partir du centre du pays) nexclut pas la contribution du sud la culture
brsilienne. Lauteur affirme:
Nous avons besoin dune esthtique du froid, ai-je pens. Il y avait une esthtique qui semblait
vraiment unifier les Brsiliens, une esthtique laquelle nous, venant de lextrme sud, avons
contribu au minimum; il y avait une ide courante de la brsilianit qui disait peu de chose,
et jamais notre fondamental nous. Nous nous sentions plus diffrents dans un pays fait de
diffrences. Mais comment tions-nous? (Ramil, 2004, p.14).

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Ramil cherche dans le froid un facteur de diffrenciation capable de reprsenter une autre
matrice esthtique dans la chanson populaire brsilienne. Mais pas seulement dans le froid:
dans le paysage aussi. En rflchissant sur la teneur de cette esthtique, des images froides
lui sont apparues: le gacho1 buvant son mat2, admirant limmensit de la Pampa dans un
cadre hivernal, le vert des champs qui contraste avec le bleu du ciel, peu dlments formant
le paysage. Des mots comme rigueur, prcision, concision, etc. lui sont venus lesprit.
Tous sont lis un cadre propre, constitu de peu dlments, mais chacun dentre eux tant
significatif. Dans le documentaire La ligne froide de lhorizon (Coelho, 2013)3, Ramil
explique comment sa rflexion passe du climat au paysage:
Dj, en pensant lide de froid comme quelque chose de symbolique, qui nous reprsente,
je suis parti en pensant aux valeurs du froid? Comment serait une esthtique de cet endroit?
Et la premire image qui mest venue a t une image de plaine, cette scne mest venue
immdiatement [montrant le paysage derrire lui].
Cependant, le froid se prsente ici comme une mtaphore:
Nous allons penser le froid juste comme un emblme des quatre saisons. Ce qui nous marque,
cest ce climat tempr(idem).

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En partant de ce paysage froid et minimaliste, Ramil ralise une srie de filtres synesthsiques
qui seront transposs vers la composition musicale:
La milonga en ton mineur [la tonalit mineur reprsentant le froid], rflchie, dense, profonde
et mlancolique [faisant allusion limmensit de lhorizon et aux espaces non peupls de la
rgion Pampa]; rigoureuse dans sa cadence, son jeu, son phras; subtile dans son mouvement
mlodique sinueux [la caractristique suavement ondule de la topographie de la Pampa],
orientale [voquant, dune part lorigine noire arabe de la milonga et dautre part sa relation avec
les cantes de ida-y-vuelta ibriques] (Ramil, 1993, p.268).

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partir de cette conception, Ramil tablit des caractristiques pour sa cration:


Le rythme brsilien, noir, dansant, trait avec une certaine duret (la rigueur du tango) et une
courtoisie planifies. Le rythme comme un raisonnement minutieux. [...] Le rythme apportant de
la lgret. Propret. Une analogie? Montagnes et collines de Rio places judicieusement de-ci
de-l, dans limmensit lisse de la Pampa (idem).

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Ce sera seulement en 1997, avec le lancement du disque Ramilonga Lesthtique du froid


que Ramil appliquera les propositions de son essai avec lattention qui leur est due. Bien reu
par le public et les compositeurs du Brsil, de lArgentine et de lUruguay, le disque a essuy
nanmoins de nombreuses critiques de la part de musiciens traditionalistes qui dfendaient le
purisme de la milonga et de la musique gacha.
Dans les vers de Milonga dans sept villes, sorte de manifeste esthtique du disque, Ramil
explicite la relation entre le froid, la Pampa et la milonga, et construit une srie de filtres par
lesquels la chanson commence incorporer musicalement sa proposition esthtique.
Jai fait la milonga dans sept villes / Rigueur, Profondeur, Clart / concision, Puret, Lgret
et Mlancolie / Milonga est faite dtache du temps / Jamais milonga nest dtache de lespace /
Sept villes froides sont ses rsidences / Clart / La Pampa infinie et exacte ma fait avancer /
Rigueur je me suis rendu /Aux chemins les plus subtils/ profondit/ Mon me jai rencontr/ Je
me suis vu en moi [...] La voix dun milonguiste ne meurt pas / Ne sen va pas dans le nuage qui
passe / Sept villes froides sont ses rsidences / Concision de petites cours o lunivers jai vu /
Puret je suis all rver / Lgret le ciel sest ouvert / Mlancolie mon me ma souri /
Et je me suis vu heureux (Ramil, 1997).

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Dans cette chanson, le compositeur prsente sous la forme de villes froides les marques de
sa composition: Rigueur, Profondeur, Clart, Concision, Puret, Lgret et Mlancolie. Le
chemin parcouru travers les villes conduit Ramil se trouver et dfinir ces filtres esthtiques
(et bien sr mtaphoriques, car ils existent seulement musicalement en tant quanalogies)
comme le chemin de son uvre. Pour lui, la milonga est dtache du temps, car elle suit la
tradition des milonguistes et pajadores4, mais elle nest jamais dtache de lespace. Lespace,
la rsidence, de la milonga sont les sept villes froides, qui sont ancres dans la Pampa infinie
et exacte.
De son ct, Jorge Drexler, compositeur uruguayen habitant Madrid, prolonge sa carrire
musicale dans linterface de la musique pop et des rythmes populaires uruguayens, comme la
milonga, le candombe, entre autres. lpoque o il rencontre Ramil, Drexler lance le disque
Frontera, dans lequel la question de la frontire entre lArgentine, le Brsil et lUruguay tait
dj problmatise:
Yo no s donde estoy, mi casa est en la frontera / Y las fronteras si mueben como las banderas
[...] Soy hijo de un forastero y de una estrella del alba / Y si hay amor, me dijeron, toda distancia
se salva (Drexler, 1999).

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La quatrime de couverture du disque situe son pays comme un centre du bassin du Rio de la
Plata, irradiant des lignes pour une certaine zone dinfluence frontalire vers les pays voisins
(figure 2). Un peu plus tard, inspirs par lEsthtique du froid, Jorge Drexler et son frre Daniel,
galement compositeur, crent le terme templadisme , faisant allusion au Tropicalisme
brsilien mouvement musical apparu dans les annes 1960 et qui trouve en Gilberto Gil et
en Caetono Veloso ses figures les plus connues. Selon Daniel,
El Templadismo forma una especie de corriente musical del sur latinoamericano, que se
caracteriza por el no exceso, donde reinan colores, sonidos y climas calmos (Hoy, 2007).

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Figure 2 Le disque Frontera, situant lUruguay et sa zone dinfluence

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Daniel Drexler explique aussi que la dnomination templadisme est apparue partir de
conversations avec son frre Jorge, sur lEsthtique du froid, le tropicalisme et le Manifeste
Anthropophage (fondateur du mouvement moderniste brsilien). Il lui est alors venu lide de
thoriser un tropicalisme des Pampas, des rgions tempres:
Si tuviera que definir el Templadismo en pocas palabras, te dira que es una especie de marco
terico para la creacin (en mi caso de canciones) desde la cuenca del Ro de la Plata (idem).
Pour Jorge Drexler,
Le templadisme est lassociation dun climat intermdiaire, sans pour autant tre un climat froid,
cest un climat tempr, avec un paysage auquel il manque de grands accidents gographiques.
Un paysage avec une vision vaste de lhorizon, doucement ondule (Coelho, 2013).

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La milonga est aussi choisie comme synthse de cette proposition:


La milonga va dun ct lautre, tout comme le mat. De fait, ils concident trs bien avec
le territoire. Moi et Vitor [Ramil] parlions en plaisantant sur lIlexndia, le territoire de lIlex
Paraguensis, qui est le nom scientifique du mat (idem).

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Le compositeur argentin Kevin Johansen, partenaire des frres Drexler, parle quant lui, de
subtropicalisme et corrobore la proposition du templadisme et de lesthtique du froid. Le
compositeur dit que:
del Sur del Rio Grande do Sul, somos ms tangueros, ms melancolicos. [] Tambien suelo
decir que somos Subtropicalistas, primero por el clima, que marca a todas las culturas y segundo
porque [] nuestros padres artisticos son los Tropicalistas. [] Eso es ser del Plata para mi
(Entretien de 2008).

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Des artistes comme Ana Prada, dfendent le caractre historique de la miscgnation dethnies
et, par consquent, de rythmes. Kevin affirme que
El contacto con el Atlantico, la mezcla del indio con el europeo y, aqui al sur, la resonancia del
africano, que dej su huella, su sonido.

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Ana Prada raconte quune caractristique importante de la culture de la Plata sexprime par
la diversit:
En esa variedad conviven la melancola y el ritmo, el desarraigo y el nacionalismo, la intolerancia
y los intolerados, el fro y el calor, los grises y el colorido.

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Un autre compositeur brsilien, Richard Serraria, ralise une lecture dialogique de Ramil et
propose une Esthtique de la chaleur humide, raffirmant la chaleur des tambours dans la
musique populaire du sud du Brsil et lorigine noire du tango et de la milonga. Dans un album
rcent Pampa nouveau schma (figure 3), Serraria (2011) ralise une traverse intgrant des
rythmes, des compositeurs et des instrumentistes des trois pays autours des reprsentations de
la Pampa, en se centrant sur la contribution afro-plata la musique. Le disque a t enregistr
dans les villes de Pelotas, Porto Alegre, Montevideo et Buenos Aires. Le nom de lalbum fait
allusion Samba nouveau schma de Jorge Ben, de 1963. En faisant rfrence un album

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fondateur de la musique brsilienne, Serraria annonce que Pampa Nouveau Schma veut tre
une nouvelle marque de la musique faite dans les frontires. Et ce nest pas un rythme, comme
la samba qui est la base dun nouveau schma mais un paysage qui devient la rfrence
de la cration musicale.
Figure 3 Cartographie historique, situant des villes denregistrement du disque et la
toponymie des fleuves

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On peut noter, partir des propos de ces musiciens, que cest non seulement la reconnaissance
de la formation historique qui donne naissance la configuration ethnique et culturelle dans
lespace de la Plata, mais que cest aussi une reprsentation lie au paysage et au cadre naturel,
mettant au premier plan la Pampa et son caractre subtropical, qui marque ce cadre. Un tel
fait nous conduit considrer lentremlement entre nature et culture, car, selon Jovchelovitch
(2004, p. 21) la reprsentation est autant sociale quenchevtre dans la matrialit du
monde. On peroit une forte dimension gographisante dans les reprsentations des artistes.
Elles apportent les lments de matrialit et des substances, gnralement attribus lespace
gographique, la cration esthtique, rendant cette matrialit vivante et indispensable
la cration musicale proprement dite. La reprsentation du paysage apparat comme une
mtaphore capable de reprsenter une culture locale transfrontalire (la culture gacha), une
rgion (la rgion de la Plata) et une condition climatique (tempre, o le froid est constitutif).
Mais il apparat aussi une mtaphore sonore dans laquelle les lments du paysage sont
transposs vers les chansons. Tous les musiciens cits voient la milonga comme un genresynthse, un point de dpart pour relire dautres rythmes et influences musicales. Une texture
musicale particulire finit par reflter ce croisement de rfrences: des instruments dorigine
europenne incorpors dans la culture latino-amricaine, comme la guitare cordes de nylon,
laccordon, le violon, mais aussi des lments locaux comme le charango, la viole dix cordes
et le bumbo leguero, sans oublier les guitares cordes dacier et les effets lectroniques propres
la musique pop. Comme nous le verrons par la suite, cette dimension sera le support de
propositions territorialisantes, visant le champ daction des artistes dans lespace et gnrant
une territorialit spcifique.

La musique qui territorialise: rseau, concerts et politiques


culturelles
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Sajoutent au processus de reprsentation de la culture dans la rgion de la Plata, de


nombreuses pratiques territorialisantes des acteurs en question. Ces pratiques soulignent la
question des centralits culturelles dj existantes, cherchant instituer dautres espaces de
lgitimation de la culture sud-amricaine. Cest dans ce sens que nous entendons les discours
des musiciens relatifs la reprsentation sociale (Moscovici, 2001) de lespace, donnant une
lgitimit aux pratiques qui territorialisent la musique.
Vitor Ramil est peru par un grand nombre des personnes enqutes dans le cadre de la
recherche comme le musicien qui a mis en place un manifeste pour contester lhgmonie
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du Sud-est du Brsil (Rio de Janeiro et So Paulo) comme espace de circulation culturelle.


Motiv pour subvertir un tat des choses qui marginalisaient les autres rgions du pays,
Ramil a commenc enregistrer ses disques Buenos Aires, comme beaucoup dartistes
originaires dautres rgions du Brsil, de lArgentine et de lUruguay. Lartiste conclut son
essai Lesthtique du froid en affirmant:
Je vois Porto Alegre et le Rio Grande do Sul comme un lieu privilgi de par son histoire sociale
et politique et de par sa situation gographique uniques. Nous sommes la confluence de trois
cultures, la rencontre de la froidit et de la tropicalit. Quelle est la base de notre cration et de
notre identit si ce nest pas cela? Nous ne sommes pas la marge dun centre, mais au centre
dune autre histoire(Ramil, 2004, p.28).
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Le compositeur suit sur la thmatique de la rgion de la Plata dans ses livres de fiction, comme
dans sa dernire nouvelle Satolep, dans laquelle le personnage de lintrigue sapproche de
la ville de Pelotas (province du Rio Grande do Sul, quelques kilomtres de lUruguay, o
Ramil vit actuellement) et affirme: Nous sommes en train dexprimer la transition, entre
les pays de la Plata et le Brsil, qui est cet endroit-ci et ce que nous sommes (Ramil, 2008).
En mettant en chec la centralit du sud-est du pays en termes de production culturelle, par la
reprsentation dun nouveau centre et dune autre histoire, Ramil lance un discours qui peut
tre incorpor par des artistes des deux pays. Les frres Drexler, par exemple, commencent
contribuer thoriquement au dbat; dautres artistes y ajoutent des pratiques musicales qui
largissent les points de vue sur la rgion. Dans une confrence sur le templadisme, Daniel
Drexler, inspir par Ramil, encourage les participants: Nous allons prendre les choses en
main. Nous allons arrter de vivre une vie qui est constamment guide par ce qui se passe
au centre.
La question se rpercute positivement dans le milieu musical et acadmique, qui pousse
lorganisation de colloques sur la musique aux frontires. Linformation des vnements
dans les mdias spcialiss se fait elle aussi de plus en plus frquemment. En toile de fond
gopolitique, les processus dintgration latino-amricain, tout particulirement le march
commun du sud MERCOSUD, et diverses cooprations multilatrales, comme le rseau
de MERCOCIDADES, sont en cours. Les artistes, leur tour, finissent par se connatre
mutuellement travers le rseau culturel qui sest form et collaborent les uns dans les uvres
des autres, en organisant des spectacles forms par des musiciens et des compositeurs des
deux pays, toujours voquant leur caractre transfrontalier. Cest le cas dvnements comme
Porto Alegre Montevideo Sin Fronteras, Yakupampa5 (figure 4), Aires de la pampa
alegre, Lagunas y Lagoas et Canciones Cruzadas. Dans ces vnements, les musiciens
hybrident de langues portugaise et espagnole, les rythmes du rio de la Plata et du Brsil,
croisant ainsi les rfrences.

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Pratiques musicales, reprsentations et transterritorialits en rseau entre lArgentine, (...)

Figure 4 Diverses nationalits et sonorits en scne dans le spectacle Yakupampa

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On peroit travers de tels vnements que cette reprsentation de lespace alimente


lesthtique musicale. On observe simultanment llaboration dun discours qui cherche la
construction dune nouvelle territorialit, le centre dune autre histoire, rendant possible la
reproduction de ces chantiers artistiques. En contestant le centre, les artistes organisent et
soulignent leurs actions dans un nouvel agenda qui inclut les villes partenaires, de nouveaux
lieux de concert, des producteurs culturels, des lieux denregistrements, etc. En organisant des
concerts, des expositions et des sminaires qui font allusion cette nouvelle centralit, les
reprsentations gographiques deviennent effectives, faisant de ces vnements les marqueurs
importants de la territorialit en construction. Il faudrait aussi noter le rle des agents culturels
publics et privs qui relaient de faon itrative les reprsentations de ce rseau de musiciens.
Le festival dHiver de Porto Alegre, par exemple, assume clairement laccent de la Plata
et Lesthtique du froid comme point dappui pour penser la programmation de lvnement.
LUnimsica programmation musicale annuelle de lUniversit Fdrale du Rio Grande do
Sul a fait il y a quelques annes la promotion dun concert et dune confrence avec Drexler
sur le templadisme, qui ont permis beaucoup de musiciens du rseau de faire connaissance
avec ce courant musical. Les vnements produits par les agents publics et privs sont devenus
des espaces de rencontre entre artistes et entre producteurs musicaux, qui, bien souvent,
ont gnr de nouveaux partenariats. Lon peut voir ainsi un afflux de conceptions comme
Lesthtique du froid et le templadisme au sein des institutions publiques (principalement du
ct brsilien), qui les reconnaissent comme des principes dintgration des musiciens de la
rgion ou qui les tablissent comme un Nord ou mieux encore, comme un Sud pour
des actions de programmation dans le domaine culturel. Le discours dune identit de la Plata
se met en dialogue entre les pays hispanophones voisins et le sud du Brsil, reconnaissant des
formations historiques et des expressions culturelles communes.
Que ce soit travers des concerts collectifs dartistes des diffrentes nationalits, des
vnements qui dbattent sur les parcours de la musique du sud et son identit ou des
vnements culturels promus par des entits publiques et prives, on note lintention
territorialisante de cette musique qui organise les artistes, les producteurs culturels et
laudience autour dun nouveau circuit de musique populaire en rseau dans les villes des
diffrents pays impliqus. Cest pourquoi nous sommes en accord avec Romagnan (2000)
quand il affirme que la musique se territorialise partir des festivals et des animations
musicales. Les vnements musicaux peuvent nanmoins tre de diffrents types. Il y a
ceux qui lient les artistes les uns aux autres en guitarreadas, dans un vcu au quotidien,

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chez les amis dans ceux-l, lvnement prend une dimension personnelle et lespace
reprsent dans les chansons est vcu travers les relations humaines, les liens damiti, les
paysages et les langues partages. Il y a les vnements de divulgation de luvre musicale,
o des partenaires de diffrents pays font part de leurs travaux dans les mdias en gnral,
o sont valoriss invariablement les liens damiti et les rapprochements entre identits,
ressemblances, complmentarits, etc. Il y a un troisime type dvnement o la rgion de la
Plata est mise en scne, permettant de mlanger en un vnement unique, les musiciens, leurs
chansons, les langues, les rythmes, les reprsentations de lespace, lempathie avec le public
et les mdias spcialiss. Durant lvnement, la rgion de la Plata devient relle, matrialise
et mise en scne. Enfin, il y a un quatrime type dvnement qui est celui des politiques
culturelles, quand les institutions viennent chercher ces artistes, avec dautres, pour reprsenter
lintgration rgionale transfrontalire, renforant avec la prsence des artistes lide mme
dintgration quelles proposent et favorisant de nouveaux partenariat et rencontres. Il existe
de ce fait une multidimensionalit dvnements qui relient les vcus individuels, les vcus
collectifs, le public, les politiques culturelles de la musique et la circulation des produits
culturels. Chacun de ces vnements renforce sa localisation, crant la nouvelle centralit
propose; plus encore: chaque vnement et sa propre localisation deviennent irradiateurs
de ces reprsentations de lespace, en les dissminant. En alliant des reprsentations et des
actions, la pratique musicale se territorialise autour de lide dun espace transfrontalier de
la Plata.
Lorsquon ralise la cartographie de la production et des vnements musicaux (figure
5), il est possible de voir un axe formant un rseau entre Porto Alegre et Buenos Aires.
lintrieur de ce rseau se concentrent les lieux denregistrement des albums et de
production des vnements principaux. Dautres villes, secondaires, reoivent uniquement des
reprsentations musicales. Une plus grande densit dvnements dans les villes de frontires
entre le Brsil et lUruguay sexplique par les initiatives dintgration rgionale promues
par les institutions publiques, tout particulirement les municipalits des deux pays et le
gouvernement de LUruguay. Au Brsil, dautres villes accueillent les artistes travers des
institutions comme Le SESC6. LArgentine, avec moins dartistes participant au rseau, reoit
de petits vnements, principalement Buenos Aires. Cest cependant le lieu prfr des
artistes pour lenregistrement de leurs albums du fait de la qualit technique des studios et des
producteurs ainsi que du bas cot de la production.
Figure 5 Le rseau de production musical mis en valeur

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Pratiques musicales, reprsentations et transterritorialits en rseau entre lArgentine, (...)

Considrations finales: la chanson qui gomme les limites


territoriales
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Nous avons tout dabord montr comment sont labores les reprsentations de lespace, dans
le sens dune pratique gographisante, qui cherche dcrire lespace, sy situer et tablir
des analogies entre la composition musicale et le paysage. Nous avons vu que beaucoup
desthtiques ou de propositions musicales se situent dans cet espace et se compltent
travers la recherche de points communs de reprsentations. La musique des artistes est ancre
dans la rgion de la Plata, qui est surtout reprsente par le paysage de la Pampa. Les
caractristiques mobilises pour dsigner cet espace partag font rfrence aux rythmes, au
caractre transfrontalier, la formation historique de cette zone, la contigit de la Pampa,
au climat, lexistence dun moment dintgration conomique et culturelle.
Le processus de reprsentation de lespace sajoute de plus des pratiques territorialisantes.
Les artistes cherchent un espace pour la circulation de leur musique. Cet espace se viabilise
par la pratique musicale elle-mme, en faisant vivre lespace reprsent, mais aussi en
questionnant la centralit dautres marchs musicaux, comme So Paulo et Rio de Janeiro,
par exemple, et proposant un nouveau centre culturel qui gravite autour des villes comme
Porto Alegre, Pelotas, Buenos Aires et Montevideo (figure 6). En produisant cette nouvelle
territorialit, les artistes articulent un espace dchanges culturels et conomiques de nature
transfrontalire. Ainsi, les rythmes, les langues et les imaginaires nationaux sont mis en
dialogue et convergent vers une reconnaissance mutuelle dlments culturels partags, qui
contribuent la cration de nouvelles expriences despace et dhybridation des identits
nationales. La musique contribue donc la cration de territorialits qui expriment de
facto lintgration rgionale dans la Plata, unifiant les musiciens, le public, les producteurs
culturels et les politiques culturelles. Nous comprenons que cette territorialit musicale
(re)composent lespace de la Plata. Elle recompose car elle fait resurgir et reconnatre un pass
qui tait partag avant ltablissement des frontires des tats-Nations. Elle compose car le
contenu des reprsentations et des pratiques apparat transform par la contemporanit et par
lintentionnalit actuelle des agents.
Figure 6 Le compositeur Daniel Drexler et quelques croquis cartographiques du domaine
dinfluence du templadisme et ses propositions pour la musique populaire

Source: UFRGS, 2009


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La rgion de la Plata des musiciens est ainsi rendue possible, travers la multiplication de
phnomnes de micro-intgrations des acteurs impliqus. Ces micro-intgrations se font sous
une forme rhizomatique, en largissant le rseau et en crant divers contextes de cration qui
peuvent dailleurs chapper aux conceptions esthtiques dune platinit musicale (musique
du rio de Plata), mais qui mme ainsi reprsentent un processus dintgration transfrontalire
car il englobe des acteurs de plusieurs nationalits. notre avis, ces processus nont pas un
statut dexception. Elles font rfrence de nouvelles formes de territorialits et dexprience
de lespace dans la contemporanit, qui transcendent les limites territoriales des tats-Nations
et qui sont articules non pas en domaine, mais en rseau. Nous comprenons quil sagit dune
transterritorialit (Haesbaert, 2011) musicale, qui est aussi transfrontalire. Elle articule les
relations lchelle rgionale, frontalire et nationale, en cherchant une rfrence identitaire de
stabilit dans la fluidit et dans la multiplicit. Cependant, dans sa trajectoire, elle (re)compose

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galement des identits rgionales et ethniques que les projets identitaires nationaux ont
rejetes depuis longtemps justement car elles taient au croisement des limites territoriales
des tats.
En termes mthodologiques, la proposition dun travail de terrain multi situ a rendu compte
des innombrables contextes de cration artistique et de ngociation des identits. En tudiant
les reprsentations de lespace, nous comprenons que celles-ci sont pratiques, discursives,
quelles joignent lexprience pratique des acteurs aux contextes qui y participent, aux
vnements qui sy organisent et aux flux qui y sont gnrs. En combinant des reprsentations
et des pratiques une mthode qui se situe l o celles-ci ont lieu, nous voulons mettre
laccent sur le caractre processuel et dynamique des territorialits humaines. Dans ce sens,
nous croyons que la musique, par sa capacit gommer les cartes (Raibaud, 2009) et par sa
fluidit adapte aux rseaux, peut contribuer une rflexion sur les territorialits enterres par
les discours nationaux hgmoniques, montrant que les frontires des tats sont, de fait, les
endroits possibles dune nouvelle cartographie culturelle et sociale.
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Notes
1 Gacho (en portugais) ou gaucho (en espagnol) fait rfrence un type culturel issu du mode de vie
agropastoral dvelopp dans la rgion de la Plata et le sud du Brsil, qui est synonyme de gardiens de
troupeaux. Le gacho est aussi utilis comme petit nom des habitants du Rio Grande do Sul, au Brsil.
2 Boisson dorigine indigne, faite dherbes mat moulu (ilex paraguaensis) et bue dans des calebasses.
3 Argument qui sappuie sur Panitz (2011).
4 Espce de troubadour de la rgion de la Plata qui dclame des vers improviss au son de la guitare.
5 Yakupampa est lAfrique impulse fortement dans lextrme sud de lAmrique du Sud, des tambours
religieux tambourinant dans les ftes populaires, avec la posie autochtone de lAmrique de la
colonisation hispano-portugaise. Yakupapa en dialecte bantou est lorigine probable du terme sopapo,
tambour afro-gacho. Et Pampa en langue quechua est la dnomination de la plaine de trois pays du sud
de lAmrique. Yakupapa-Pampa=Yakupampa (Source: Divulgation officielle du spectacle).
6 Service social du commerce, rseau national qui se consacre la formation professionnelle, au service
social et aux actions culturelles.

Pour citer cet article


Rfrence lectronique
LucasManassi Panitz, Pratiques musicales, reprsentations et transterritorialits en rseau entre
lArgentine, le Brsil et lUruguay, Gographie et cultures [En ligne], 88|2013, mis en ligne le 10
juillet 2015, consult le 10 septembre 2015. URL: http://gc.revues.org/3072; DOI: 10.4000/gc.3072

Rfrence papier
LucasManassi Panitz, Pratiques musicales, reprsentations et transterritorialits en rseau
entre lArgentine, le Brsil et lUruguay, Gographie et cultures, 88|2013, 149-168.

propos de lauteur
LucasManassi Panitz
Universit Fdrale du Rio Grande do Sul, Brsil
Laboratoire Espace, Nature et Cultures (ENeC)
lucaspanitz@gmail.com

Rsums

Cet article propose une analyse gographique dun territoire musical fonctionnant en rseau
entre lArgentine, le Brsil et lUruguay. La recherche multi-situe tient compte des flux de
production culturelle ainsi que des reprsentations et des pratiques musicales quils gnrent.
Un axe musical majeur constitu par les villes de Porto Alegre, Pelotas, Montevideo et
Buenos Aires apparat. Nous prenons le parti de le nommer musique platine (musique
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du Rio de Plata), genre musical contemporain, transfrontalier et mtis, prenant ses rfrences
la fois dans le folklore, la folk music et la pop music. Ces rseaux de scnes musicales
et de musiciens consacrs la musique platine font entendre un appel lintgration
rgionale qui se matrialise travers des concerts, des productions musicales et des
politiques culturelles spcifiques. Ces rseaux nous amnent rflchir sur les nouveaux
arrangements, conomiques, politiques et gopolitiques que la culture engendre dans un
moment dintgration rgionale de ces pays par le Mercosud.

Musical practices, network representations, and transterriorialities


between Argentina, Brazil, and Uruguay
From the standpoint of geography, we propose the discussion of a network of music production
involving Argentina, Brazil, and Uruguay. We mobilize a multi-sited ethnography research
design in order to describe and analyze the flow of music production and representations
as well as the context of musical practices connecting cities such as Porto Alegre, Pelotas,
Montevidu, and Buenos Aires. This paper, in sum, describes the network of platina music,
a contemporary musical genre which crosses national borders and combines syncretic elements
of folklore, folk, and pop music. From the vantage point of this network, one can observe a call
for regional integration through music, which is organized around performances and specific
cultural productions. This network offers a case for renewed reflection upon economic,
political, and geopolitical integration in face of economic policies carried out by Mercosur.

Praticas musicais, representaes e transterritorialidades em rede


entre Argentina, Brasil e Uruguai
Nos propomos a discutir a partir da mirada da Geografia uma rede musical estabelecida entre
Argentina, Brasil e Uruguai. Optamos por um desenho de pesquisa multi-situado para dar conta
do fluxo da produo cultural, suas representaes e prticas musicais, o que nos permitiu
visualizar um eixo principal composto por Porto Alegre, Pelotas, Montevidu e Buenos
Aires. Falamos, portanto, em uma rede da msica platina, gnero musical contemporneo,
transfronteirio e mestio de referncias do folclore, do folk e do pop. Nesta rede se percebe
um apelo para a integrao regional atravs da msica, viabilizado por shows, produes e
polticas culturais especficas. Esta rede nos traz reflexes sobre os novos arranjos econmicos,
polticos e geopolticos que a cultura engendra em um momento de integrao regional destes
pases atravs do Mercosul.
Indexation
Mots-cls :gographie de la musique, transterritorialit, espace platine, Mercosud,
rseau musical
Keywords : music geography, transterritoriality, platino space, Mercosul, musical
networks
Gographie :Brsil, Uruguay, Argentine
Palavras chaves :geografia da msica, transterritorialidade, espao platino, Mercosul,
rede musical

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