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Prmio de Ensasmo serrote

Prmio de Ensasmo serrote

O Prmio de Ensasmo serrote recebeu


187 inscries. De um vasto espectro de
assuntos, formas e abordagens, a comisso
julgadora selecionou os trs ensaios que
se seguem. A definitiva literatura de W.G.
Sebald, a militncia intelectual de Susan
Sontag e o cinema de Glauber Rocha em
seu momento mais fulgurante so os
temas de autores que, na melhor tradio
do gnero, fazem da liberdade de pensar
o principal norte de suas reflexes.

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Os duplos de Sebald
luciano gatti
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Terra em transe, cinema e poltica: 45 anos
rodrigo nunes
49
Uma viagem para a China
Susan Sontag e a nova sensibilidade
carlos shimote

Os duplos de Sebald luciano gatti

No aniversrio de dez anos de sua morte, a rapidez com que


W. G. Sebald passou da consagrao ao desaparecimento ainda
um acontecimento difcil de assimilar. Escritor tardio, este acadmico de profisso estreou na vida literria como um narrador
amadurecido e, em menos de uma dcada, publicou os quatro
livros que o destacaram entre os romancistas contemporneos.
Poucos meses aps a publicao de Austerlitz, seu trabalho mais
complexo, um infarto ao volante numa estrada inglesa resultou
em sua morte prematura. Antes que o pblico tivesse a chance de
habituar-se sua figura, ele j se afastava como escritor de uma
poca passada.
Essa rapidez contrasta com uma das marcas de seu trabalho
ficcional. Dificilmente ele inicia uma narrativa com a histria a ser
contada. Esta s vai aparecer l adiante, depois de longos prembulos dedicados aos percalos do narrador. comum encontr-lo
num quarto de hotel, na sala de espera de uma estao de trem
ou caminhando pelas ruas de uma cidade estrangeira. Este narrador nunca est em casa. Um duplo do prprio Sebald, com o qual
partilha inmeros traos biogrficos, ele tambm abandonou a
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Alemanha quando jovem para fixar-se como professor de literatura em uma universidade inglesa de periferia. Muitos dos expatriados que contaram suas histrias a esse duplo descobriram
no pas de exlio o ponto final de uma viagem. Ele, ao contrrio,
um personagem em trnsito, nunca extraiu da um estmulo ao
sedentarismo. Seu vnculo profissional apenas um ponto de
conexo entre um nmero indefinido de deslocamentos.
Os laos afrouxados com o local de residncia se justificam
por compromissos de trabalho ou por algum processo teraputico. Ainda que meream uma breve meno, os detalhes que
colocam esse narrador em movimento so discretamente evitados. Toda a ateno dada elaborao da distncia de casa como
um estado de convalescena. No incio de Os anis de Saturno, o
narrador revela como uma viagem pela paisagem desolada do
leste da Inglaterra deveria ajud-lo a superar o enorme vazio
sentido aps a concluso de um trabalho desgastante. Poderamos supor, arriscando aproximar o narrador e Sebald, que se
trata de um de seus livros anteriores, mas no temos como saber
ao certo. A sensao de profundo desapego em suas caminhadas
solitrias tem um efeito revigorante sobre seu estado emocional
debilitado, mas no salva este viajante escolado de outros contratempos. Assim que retorna, ele mergulha em novo estado
melanclico. Seus pensamentos embaralham as belas recordaes de mobilidade e o horror das mltiplas associaes de
destruio despertadas pela paisagem percorrida. Em extrema
agitao, ele se recolhe num quarto de hospital, onde passa o
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aniversrio de sua partida e decide iniciar o registro da viagem.


Um ano aps a internao, ao passar o texto a limpo, a estadia
no hospital j est incorporada ao relato como parte do engendramento da narrativa.
Antes de cada viagem, de cada relato, antes que ele se encontre no local que posteriormente o transformar em narrador
dos prprios passos, Sebald alude a alguma experincia infeliz.
O tema j havia ocupado seus ensaios sobre literatura austraca,
mas seus romances lhe do outro teor ao transform-lo em estgio de formao do narrador. Mais importante que os eventuais
detalhes de sua vida pregressa, que, de resto, nem ficamos
sabendo, a linha, traada nesses estados de perturbao, entre
a experincia pessoal e a postura como narrador viajante. A contemplao tradicionalmente atribuda melancolia no corre
aqui o risco da paralisia. O melanclico de Sebald tem pernas de
atleta. No incio de Vertigem: sensaes o primeiro livro , aps a
narrativa das desiluses amorosas de Stendhal, posteriormente
transformadas em ensaio literrio sobre o objeto frustrado
(Do amor), e marcando o incio de seu relato, o autor confere a
esta experincia a funo de ensejo narrativo: na esperana
de superar com a mudana de ares uma fase particularmente
difcil de minha vida.1 Na frase seguinte ele j percorre as ruas
de Viena, distante dos dias rotineiros, mas aparentemente no

W. G. Sebald, Vertigem: sensaes. Traduo de Jos Marcos Macedo. So


Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 31.

mais feliz do que em casa. Os dias longos, ainda vazios, comeam


ento a ser preenchidos com a peregrinao narrativa por este e
outros destinos, pela sua prpria histria na histria de outros.
Ainda em Vertigem, o espelhamento de duas narrativas
explicita algo importante a respeito da formao deste narrador. Na forma de ensaio histrico-biogrfico, uma delas relata
uma viagem empreendida por Kafka a cidadezinhas do norte
da Itlia. Em outra, encontramos o duplo de Sebald retomando
os passos de Kafka e tambm dessa tradio da viagem Itlia.
Rastreando os vestgios da trajetria do Dr. K., Sebald se apresenta
nas pegadas de um estrangeiro solitrio. Ele no constri cenas
nem dilogos com outros personagens pelo caminho. Quando
estes se fazem presentes por alguma necessidade prtica, recebem o tratamento do discurso indireto livre. O cerne do relato
tecido pelas associaes entre os dados da observao e as evocaes de personagens e acontecimentos passados. Ele passeia
por obras de arte, cidades, bares, hotis e bibliotecas como um
detetive no encalo de outras pocas. Como a escrita toma a seu
servio a memria topogrfica do narrador, ela assimila no s
os passos do Dr. K, mas tambm uma viagem anterior do narrador, empreendida com a mesma finalidade, mas interrompida
abruptamente por uma necessidade inexplicvel de partir.
Ainda na Itlia, um episdio em torno da perda acidental de
seu passaporte chama a ateno pela artimanha da composio.
Valendo-se do recurso a diversos personagens e da observao
acentuada das situaes, o relato coroado por reprodues
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de um documento de livre trnsito emitido pela polcia local e


do novo passaporte solicitado ao consulado alemo em Milo.
Notamos logo que os papis trazem o nome e a foto do prprio
Sebald. A interposio de fotografias ao texto uma de suas
peculiaridades narrativas. Mas nem sempre o carter documental do registro fotogrfico, como reprodues de documentos,
endereos ou mesmo bilhetes e contas de restaurantes, indicador de uma correspondncia real. Muitas vezes so pistas falsas.
Ao acentuar o contraste entre a reproduo imediata da realidade e os recursos narrativos, o episdio do passaporte explicita
a relao entre fico e realidade proposta pela prosa de Sebald:
o documento um registro fidedigno que s encontra lugar no
texto por meio de um arranjo altamente elaborado de artifcios
literrios. Conexes semelhantes aproximam o narrador da viagem do Dr. K. A ficcionalizao da pesquisa, da escrita e at do
autor parte integrante do ensaio histrico-biogrfico. Ao fazer
que o objeto histrico surja no bojo de um processo ficcionalizado, Sebald no pretende diluir as fronteiras entre o real e o
ficcional, mas tensionar os vnculos subterrneos do narrador
com seu material narrativo. A cumplicidade entre o narrador de
Sebald e cada personagem dos livros seguintes ser construda
sobre a base desta mesma noo de experincia compartilhada.
No seria difcil localizar o duplo de Sebald entre as muitas aparies explcitas do narrador na histria do romance.
Desde o romance setecentista em primeira pessoa de Fielding
e Sterne, o narrador introduz e interrompe a narrativa com o
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intuito de comentar os eventos apresentados ou mesmo fazer


graa com sua prpria credibilidade. O romance em terceira
pessoa do sculo 19, por sua vez, tendia eliminao da reflexo do narrador. Em Flaubert, onde essa tendncia se configura
de modo mais forte e coerente, a subjetividade do narrador
recua para arquitetar, sem interferncia, a iluso da representao. No toa que Adorno a comparou ao palco italiano:
O narrador ergue uma cortina e o leitor deve participar do que
acontece como se estivesse presente em carne e osso.2 Quando
a reflexo retorna ao romance moderno, seu feitio j no o
mesmo daquele apresentado pelo romance setecentista. Ela foi
privada do exibicionismo original para se configurar, antes de
tudo, como uma tomada de partido contra o que o mesmo crtico denomina a mentira da exposio. A distncia do narrador
onisciente e onipresente contestada em nome de recursos
narrativos problematizados. Nem leitor nem autor so mais
observadores privilegiados das situaes imitadas. Cada um
sua maneira, so cada vez mais confrontados com a fragilidade
do ato que instaura um mundo ficcional.
Muitos narradores das ltimas dcadas foram construdos
a partir de duplos do autor. Detalhes biogrficos, experincias
comuns ou mesmo referncias a livros publicados so recursos
empregados com o intuito de recolocar o problema da autoria
2

Theodor W. Adorno, Posio do narrador no romance contemporneo,


in Notas de literatura i. Traduo de Jorge de Almeida. So Paulo: Editora
34, 2003, p. 60.

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para o narrador contemporneo. certo que Marcel, o heri de


Em busca do tempo perdido, de Proust, j emprestava at o nome
do autor, mas a persona pblica do escritor consagrado ainda
no estava disponvel a um personagem inseguro da prpria
vocao literria. Narradores recentes, por sua vez, reapropriam-se do escritor constitudo em livros anteriores. Logo no
incio de O sobrinho de Wittgenstein, o narrador de Thomas Bernhard recebe da enfermeira do sanatrio em que est internado
um exemplar de seu ltimo livro: Perturbao, de Bernhard.
Mais tarde, durante um de seus passeios com o sobrinho, ele
comparece a uma cerimnia para receber um prmio literrio
outorgado ao escritor. Os episdios da vida literria, com seu
cortejo de vaidades e honrarias, so objetos recorrentes do sarcasmo mobilizado por Bernhard para discutir os artifcios da
literatura. Mas tambm servem construo de um labirinto de
conexes possveis com a vida dupla de Bernhard, construda
neste livro graas amizade com o sobrinho, ele mesmo um
duplo do tio filsofo e tambm de outro duplo, mais distante,
sobrinho como ele, mas do Rameau de Denis Diderot.
Seria um equvoco identificar no recurso aos duplos uma
brincadeira ps-moderna com identidades esfumaadas. Ao
contrrio, alm de mostrar-se frtil em inovaes formais, esse
recurso tem se mostrado eficaz em problematizar os choques
da vivncia ntima do autor com a experincia coletiva. O extraordinrio alcance histrico dos romances escritos por Philip
Roth nos anos 1990 seria impensvel sem o reaparecimento
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de Nathan Zuckerman, seu duplo de longa data, em Pastoral


Americana. A mesma dcada j havia sido aberta, com Operao Shylock, com a caada de um duplo impostor pelo duplo
homnimo de Roth. J o Zuckerman de fim de sculo no
ocupa o centro da ao. Ele no mais aquele protagonista de
Zuckerman Bound, mas um coadjuvante abatido pela retirada da
prstata e pela incontinncia urinria. Como um articulador em
segundo plano, assemelha-se aos duplos de Sebald ao permanecer nos bastidores da narrativa. Testemunha de histrias alheias
e narrador de lucidez implacvel, Zuckerman um dos recursos
mobilizados por Roth para reinventar as potencialidades picas
do romance e se reinventar como grande narrador da vida americana, antes de sua amarga despedida na dcada seguinte, em
Zuckerman sai de cena, uma poca de retiro e concentrao, se
comparada exuberncia dos romances da dcada anterior.
Nesta mesma dcada, J. M. Coetzee, que emprestou muitas
de suas ideias herona Elizabeth Costello, escreveu trs romances de memrias a partir de um ou mais duplos. No ltimo deles,
Vero, um bigrafo mobiliza dois cadernos de dirios e cinco
entrevistas com o intuito de traar um relato do escritor Coetzee,
morto h pouco tempo. Do mesmo modo como a autobiografia
se embebe de recursos romanescos, a ponto de desconfiarmos
se o Coetzee de quem se fala o mesmo registrado como autor
na capa do livro, romances ainda mais recentes, como Dirio
de um ano ruim, apresentam uma autoria cindida, assimilando
ao gnero do romance a meditao poltica, o registro de dirio
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e a maleabilidade do ensaio. Essa ciso aparece graficamente


registrada na disposio do texto na pgina. No alto, lemos as
opinies fortes sobre os mais diversos temas da vida pblica,
do terrorismo ao apartheid, encomendadas por um editor alemo a uma verso fisicamente decadente do prprio Coetzee;
e no rodap acompanhamos o entrelaamento dos pensamentos ntimos de Coetzee e da vizinha contratada para datilografar
suas opinies. Enquanto o prprio Coetzee se examina pela
observao alheia, suas opinies polticas, para alm do contedo em si, revelam o drama de quem toma a palavra para se
impor como autor. A possibilidade de ritmos e registros de leitura diversos reala os deslocamentos de ponto de vista neste
estudo das dimenses pblica e privada da responsabilidade do
narrador.
Por mais diversos que sejam, esses exemplos, com exceo
de Zuckerman, convergem ao fazer do duplo um protagonista.
O duplo do escritor, ao construir o foco narrativo por meio de
interferncias entre fico e realidade, tambm o indivduo
problematizado em sua capacidade de tomar a palavra e narrar a
prpria experincia. Justamente aqui o projeto de Sebald destoa
desse panorama. Ainda que a experincia pessoal do narrador
seja um dado importante, ele no est preocupado em transform-lo em fio condutor da narrativa. Seus percalos iniciais,
mergulhado ou deriva em sua melancolia, seus autorretratos
de caneta em punho, tudo faz parte de uma intrincada artimanha destinada a trazer tona histrias de pessoas e lugares, na
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maior parte das vezes sem vnculo explcito com a experincia


pessoal. Salvo a ltima histria de Vertigem ou o retrato do tio
distante em Os emigrantes, Sebald se ocupa em desvendar histrias das quais ele mesmo parece no ter noo nenhuma antes
de deparar com os protagonistas.
Ele no inicia as narrativas com a histria a ser contada porque sabe que a posio de narrador um posto a ser alcanado.
No por coqueteria que o narrador suspeita do sucesso desse
esforo. Ele se retrata escrevendo nas horas vagas, durante uma
viagem ou nos intervalos da rotina universitria, sem saber se
conseguiria levar a bom termo a tarefa almejada. A imagem do
narrador em trnsito anloga quela do narrador debruado
sobre as inmeras anotaes, tentando ordenar as investigaes a respeito dos lugares que visita ou das histrias ouvidas
de inmeros interlocutores. So imagens essenciais construo do foco narrativo, pois realam o quanto a autoridade de
narrador precisa ser pacientemente conquistada, assim como
a confiana dos personagens que iro relatar a ele, s vezes ao
longo de muitos anos, suas histrias passadas. O narrador no
um mediador neutro que est ali apenas para tomar nota e produzir o relato que, em sua forma acabada, mimetizaria o fluxo
narrativo do interlocutor.
A metamorfose de Sebald em narrador cumpre aqui a funo
tradicional de registrar as histrias que lhe so comunicadas
por estranhos. Sua singularidade perante a tradio, contudo,
est na desproporo entre a dimenso pblica e coletiva da
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inscrio histrica de tais relatos todos se inserem no contexto das catstrofes e deslocamentos provocados pelas duas
guerras mundiais e a dificuldade com que eles vm tona do
mais ntimo de uma experincia pessoal ameaada de esvaecimento. No contexto em que a constituio da experincia um
processo danificado, contar a histria de algum exige o relato
prvio do encontro com o narrador, de modo a reconstituir o
caminho histrico e literrio percorrido por essa histria
at o momento da transmisso. A construo de uma relao
pessoal de confiana com o pintor da ltima narrativa de Os
emigrantes ou com o personagem-ttulo de Austerlitz exige do
narrador deslocamentos ao longo de dcadas de contato pessoal,
sem contar o recurso a fontes documentais, cartas e dirios, posteriormente organizados e relatados pelo autor. Nada poderia
estar mais longe daquela figura do narrador tradicional descrita
por Walter Benjamin, que recolhia as histrias da tradio oral
e transmitia s geraes futuras. Para os personagens de Sebald,
as geraes se sucedem em meio a abismos de silncio. Seu narrador, percorrendo a Europa nas ltimas dcadas do sculo 20,
indissocivel da histria das catstrofes que devastaram a paisagem europeia na primeira metade do sculo.
Esse vnculo da literatura com a experincia das duas
guerras mundiais um tema caro a Sebald desde os ensaios
sobre literatura alem. No incio dos anos 1980, ele publicou
um em que discutia os percalos da literatura do ps-guerra
em vista da tarefa de apresentar a destruio das cidades pelos
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bombardeios areos. Ainda que devamos tomar cuidado com


o contrabando de suas observaes de crtico para a interpretao de sua obra ficcional, o texto exemplar na apresentao
das preocupaes literrias do autor. Seu juzo a respeito da produo recente severo. Com exceo de dois romances elaborados ainda durante a Segunda Guerra Mundial, o cenrio literrio
alemo teria que esperar at a publicao do segundo volume
das Novas histrias de Alexander Kluge, em 1977, para ver devidamente representado o que Sebald denomina de experincia coletiva da destruio dos domnios da vida. At ento, os
romances do ps-guerra haviam se ocupado apenas dos sentimentos e negcios privados dos protagonistas. Em relao realidade objetiva da poca, especialmente a destruio das cidades
e o comportamento dos moradores, Sebald insiste em que havia
pouca informao digna de valor.
Informao e representao objetiva: os termos no deixam
dvida de que a questo de Sebald da ordem do realismo literrio. Mas a nfase no trabalho de Kluge indica que a resposta
almejada ultrapassa em muito as tcnicas do realismo burgus
do sculo 19, tateando na direo de um questionamento mais
profundo a respeito dos laos avariados entre a literatura e a
representao da experincia histrica. O desafio dessa noo
expandida de realismo no pequeno, pois Sebald acredita que
a histria a ser representada a destruio macia das cidades
pelo bombardeio areo tambm demoliu os alicerces da fico
realista, a mesma que fizera das relaes sociais que mediavam
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a subjetividade dos personagens o objeto por excelncia do


gnero pico. A oniscincia do narrador e a confiana autoral
nos poderes da representao no so mais que runas na paisagem histrica perscrutada por Sebald.
nessa mesma paisagem que Sebald assinala os mritos de
Kluge por reconstituir os vnculos de histrias pessoais com a
dimenso coletiva. Para tanto, Kluge assinala um acontecimento
singular e o transforma em ponto de convergncia de sua histria pregressa e dos desenvolvimentos posteriores. Formalmente,
essa estratgia se traduz no desafio segmentao dos gneros
e distino rgida entre documentao histrica e registro ficcional. por essa via que o recurso ao gnero da entrevista, por
exemplo, se torna um expediente narrativo eficaz para expor os
motivos estrategicamente injustificveis da destruio das cidades. Por meio da montagem de material de origem diversa, ele
no hesita em incorporar narrao o esforo para construir
um foco narrativo. So tcnicas literrias de vanguarda com o
intuito de conhecer e representar a realidade. Um realismo para
alm das convenes realistas, do qual ele aproveitaria inmeras consequncias em seu trabalho cinematogrfico.
No de menor importncia para Sebald que as narrativas
de Kluge sejam registros tardios. Cerca de 30 anos as afastam dos
acontecimentos retratados. Sebald interpreta o tempo de maturao como intrinsecamente associado natureza dos eventos.
Sua hiptese que a rapidez e a totalidade da destruio impediam sua converso imediata em experincia, que s poderia
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ocorrer posteriormente por meio de um processo que ele chama


de desvio pelo aprendizado. A incapacidade de elaborar a experincia, ou seja, de transformar o acontecimento histrico em
experincia subjetiva do mundo, tem seu contrapeso no aprendizado retrospectivo das condies de destruio. Kluge esperava que o aprendizado correto da catstrofe arquitetada fosse
o primeiro passo para o que ele denominava organizao social
da felicidade. A investigao literria dos bombardeios assumia
ento a tarefa de discutir as razes por trs de um impacto que
milhes de pessoas experimentaram como um golpe irracional
do destino. O mrito de Kluge residia em ter encontrado formas
literrias capazes de apreender uma experincia histrica que
desafiava seu prprio conceito. Nesse aspecto, o tom didtico de
sua narrativa aparece como um produto do descompasso entre
a destruio em larga escala e a experincia que cada um capaz
de realizar na vida cotidiana.
Sebald enfrenta o mesmo desafio de formular o gnero adequado tarefa que assume como narrador. O relato de viagem,
o tratado de cincia natural, a memorialstica, o ensaio histrico, o perfil biogrfico: vestgios histricos desses gneros e de
suas respectivas tradies so cadenciados pela prosa malevel
do romance e do ensaio, gneros por excelncia de transgresso
e reformulao dos gneros. O romance aproxima-se do ensaio,
desestabilizando as convenes realistas, mas sem negligenciar
a dimenso ficcional da constituio do narrador. Conceb-lo
como testemunha de um processo histrico ao qual ele mesmo
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no teve acesso uma formulao original para o problema do


acesso histria coletiva a partir do prisma de uma experincia
singularizada. Ao fazer que essa experincia emerja das conexes entre o relato oral, a escuta autorizada e o registro escrito,
Sebald explicita as mediaes presentes nessa relao de confiana e cumplicidade que une narradores, ouvintes e escritores.
O recurso ao duplo se justifica aqui pela necessidade de
construo dessa posio do ouvinte autorizado. Pacincia e
obstinao so os lastros de sua autoridade. Sebald retoma uma
questo da literatura de testemunho ao evidenciar a necessidade de contar algo que resiste at mesmo ao conceito de
experincia. Embora seus personagens no sejam sobreviventes
dos campos de concentrao, so pessoas afetadas pela mesma
dinmica histrica que gerou expulso e morte. Da a caracterizao do narrador como uma espcie singular de testemunha.
Ele no o indivduo presente aos fatos que posteriormente
relata a experincia passada, mas algum que se debrua sobre
histrias alheias e, num gesto de cumplicidade com a experincia alheia, recolhe e rene os fragmentos escutados a distncia,
no raro por meio de uma cadeia de narradores aos quais ele
mesmo tem apenas um acesso precrio. O problema dos laos
avariados entre esses indivduos e a dinmica aterradora da histria coletiva encontra apresentao literria eficaz na sucesso
de narradores mobilizados para a composio de um relato.
Austerlitz o registro mais complexo dessa teia de narradores e ouvintes. Quando o duplo de Sebald o conhece por acaso
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nos anos 1960, na sala de espera da estao central de Anturpia, o prprio Austerlitz, um jovem historiador da arquitetura,
pouco sabe de sua origem. Uma conversa casual sobre a arquitetura da estao d incio a encontros que se estendem por vrias
dcadas, tensionando dois eixos narrativos. Na sucesso de
experincias traumticas, como a morte dos pais adotivos e um
colapso nervoso, Austerlitz se empenha em uma investigao a
respeito de sua vida, que termina por lev-lo a descobrir tanto o
destino da me, uma judia morta em um campo de concentrao, da qual ele no se lembra mais, quanto o seu prprio, o do
filho nico enviado a Londres s vsperas do incio da Segunda
Guerra Mundial.
Fragmentos dessa histria so comunicados ao narrador de
maneira entrecortada, em conversas sucessivas. medida que
os relatos ganham dimenso, tambm aumenta a cumplicidade
do narrador com a histria pessoal de Austerlitz, demandando
um trabalho literrio mais exigente de organizao e comentrio das informaes coletadas pelo protagonista a respeito de seu
passado. Como smbolo da confiana entre ambos, o narrador
tem acesso a documentos pessoais e ao material de pesquisa
reunido por Austerlitz para um planejado e depois abandonado livro sobre a arquitetura europeia. So incorporados ao
texto no s fragmentos desse material, inclusive uma foto de
Austerlitz quando criana, mas tambm o trabalho de outros
narradores, como a amiga da famlia e tambm sua antiga bab,
que Austerlitz encontra em Praga antes de seguir a Terezn atrs
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de vestgios da me e retornar a Paris, local da ltima conversa


com o narrador.
Por meio de uma rede de remisses e correspondncias entre diversas vozes, o romance esboa uma paisagem da
histria europeia muito semelhante s intenes do trabalho
historiogrfico abandonado por Austerlitz. Desde a primeira
conversa com o narrador, em Anturpia, ele chamava ateno para a monumentalidade da alta arquitetura burguesa:
das estaes de trem aos prdios pblicos, impe-se o mesmo
descompasso com a escala humana. Nas ltimas pginas, esse
contraste realado pela visita nova biblioteca nacional francesa, um monumento grandiloquncia, segundo Austerlitz, e
uma contrapartida soturna da dimenso acolhedora das abbadas da sala de leitura da antiga biblioteca da rue de Richelieu.
Do alto de uma das torres da nova biblioteca, Paris aparece a
Austerlitz como um monumento destruio.
Dolf Oehler j chamou a ateno para as correspondncias
entre Austerlitz e o trabalho de Benjamin sobre Paris.3 Em um
de seus ensaios sobre Baudelaire, Benjamin recorda o relato de
Paul Bourget sobre o momento em que o escritor Maxime du
Camp teria vislumbrado Paris como uma cidade da antiguidade. Na intuio do curso devastador do tempo, trazido luz

Dolf Oehler, Alucinaes e alegorias. W. G. Sebald se recorda de W.


Benjamin, leitor de Paris, Novos Estudos Cebrap. Traduo de Vera Lins.
So Paulo, no 89, mar. 2011.

22

pelo contraste entre a Paris monumental de Napoleo iii e o vislumbre momentneo da runa, Benjamin encontrou a mesma
inspirao que orientaria as alegorias de Baudelaire. Tambm
pela justaposio da imagem da Paris moderna recordao da
velha Paris, Baudelaire criou imagens da precariedade da grande
cidade, erguida sobre os tmulos da revoluo de 1848. Por
um vnculo subterrneo com o nome do protagonista, a nova
biblioteca retoma de modo sinistro essa tradio de represso
popular. Situada ao lado da Gare dAusterlitz, ela tambm se
situa no antigo bairro de Austerlitz, cenrio de perseguio e
deportao de judeus durante a ocupao nazista.
Austerlitz no a nica das narrativas de Sebald a conferir aos lugares visitados um tratamento to atencioso quanto
quele destinado aos personagens. Tal como a montagem de
imobilidade e destruio vislumbrada por Austerlitz do alto da
biblioteca, o costume do narrador de percorrer cidades como
se pesquisasse um stio arqueolgico tende a explicitar uma
compreenso muito particular da histria. Para este narrador,
a histria passada foi retirada do domnio da ao efetiva dos
homens e, privada dos vnculos com a vida prtica, cifrou-se na
paisagem. por esse motivo que os personagens de Sebald no
se destacam pela insero nos acontecimentos. No mais pela
vida prtica que os eventos histricos os afetam. Seria ainda mais
acertado dizer que, posteriormente, pela recordao, pela escuta
e pela narrao, esses indivduos se descobrem como atingidos
pela histria. O desconhecimento de Austerlitz a respeito de sua
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origem um exemplo notvel, mas no se restringe a sua singularidade biogrfica. Como notamos em Vertigem, na visita que
realiza a sua cidade natal, essa forma de contato com a dinmica
histrica atinge tambm o narrador.
A ltima das narrativas de Os emigrantes fornece um exemplo notvel dessas relaes ao fazer a histria transparecer
no cenrio de uma conversa:
Na tarde de vero de 1966, nove ou dez meses depois de minha
chegada a Manchester, Ferber caminhava comigo pela margem
do Ship Canal, passando pelos bairros de Eccles, Patricroft e Barton upon Irwell, situados do outro lado da gua preta, na direo
do sol poente e dos subrbios desfigurados, onde ocasionalmente
se abriam vistas que davam uma ideia dos charcos e pntanos que
ali se estendiam at meados do sculo xix. [] Em face da imobilidade e do silncio tumular que agora pairavam sobre o canal,
j era quase impossvel imaginar, disse Ferber enquanto olhvamos a cidade l atrs emergindo das sombras noturnas, que ele
prprio ainda vira passar ali, nos anos seguintes ltima guerra,
cargueiros de dimenses descomunais.4

Sob a imagem crepuscular do sol poente, o passado e o presente da industrializao que desfigurou as cidades inglesas se

W. G. Sebald, Os emigrantes. Traduo de Jos Marcos Macedo. So Paulo:


Companhia das Letras, 2009, pp. 166-167.

24

depositam na paisagem em alto-relevo. Nesse momento, poucos meses antes do primeiro encontro de outro duplo de Sebald
com Austerlitz, na estao de Anturpia, o narrador ainda um
iniciante. Recm-chegado a Manchester, este jovem depara com
uma conjuno histrica que parece resistir ao humana,
mas que continua a desafiar a credulidade de quem topa com
ela. Sebald poderia deter-se longamente nas associaes que
essa paisagem evoca, caso no tivesse assumido a tarefa de escavar a histria de cada um dos terrenos por onde passa. Em sua
meditao histrica, o tempo presente no se faz sem esses vestgios em vias de desaparecimento. No por outro motivo que
sempre o vemos em trnsito. Ele ensina quanta obstinao
necessria para pegar um trem e honrar um compromisso. O
tema benjaminiano do encontro marcado com as geraes passadas conquista uma nova e irrecusvel urgncia quando esse
narrador se pe a caminho. Ele sabe que esse compromisso
que o impele a seguir adiante.

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Terra em transe, cinema e poltica: 45 anos


rodrigo nunes

H 45 anos, em 1966, Glauber Rocha comeava a filmar Terra


em transe no Rio de Janeiro. Lanado no ano seguinte, o filme
se tornaria imediatamente uma cause clbre: primeiro por sua
interdio pela censura, depois pela recepo conflituosa que
a intelligentsia brasileira lhe dedicou que a dupla premiao
em Cannes no logrou aplacar e um debate pblico realizado
no Museu da Imagem e do Som, no Rio de Janeiro, expressou de
forma quase teatral.
evidente que os olhos com que se viu o filme em Cannes, e
nos outros festivais pelos quais ele passou, foram bastante diferentes daqueles com que foi visto no pas. Se crtica e pblico estrangeiros puderam apreciar nele a manifestao, por parte de um
jovem diretor que gostava de lembrar sua condio terceiro-mundista, de um impressionante domnio sobre a linguagem cinematogrfica a servio de uma notvel lucidez poltica, para o pblico
nacional nem o mero fruir esttico nem a apreciao neutra do
contedo eram atitudes possveis. O conflito vinha, antes de tudo,
do desconforto que o filme, mais que causar ou retratar, encarnava;
seu maior sucesso artstico residia, justamente, na capacidade de
27

no apenas espelhar, mas expressar, com o impacto de um frio, ou


um soco na barriga, a crise que se desenrolava tanto na tela quanto
fora dela. O filme toca uma verdade desagradvel, de maneira
desagradvel, diria o crtico Maurcio Gomes Leite, abrindo sua
interveno no debate do Museu da Imagem e do Som (mis).
Dessa mesma crise, j se vira em celuloide a dimenso
existencial, capturada em 1965 por O desafio, de Paulo Csar
Saraceni. Trata-se da confuso em que cara a intelectualidade,
pega de surpresa pelo golpe militar, que abortou o que se
chegara a chamar, sem ironia, de a revoluo brasileira. Ali, o
personagem principal entregue ao mesmo Oduvaldo Vianna
Filho que, em 1961, sara do Teatro de Arena para fundar o
primeiro Centro Popular de Cultura (cpc) zanza pela tela
como um pugilista atordoado. Mantm uma relao frustrante
com a esposa de um industrial, bate ponto no Teatro Opinio
para assistir Maria Bethnia cantar Carcar, vai ao trabalho
no jornal e contempla o vazio sobre o qual, nas novas condies
polticas, gira em falso a falao impotente de intelectuais como
ele. Pior ainda: sente insinuar-se a hiptese, mais assustadora, de
que, se as condies polticas puderam mudar daquela maneira,
porque o vazio estivera sempre l tanto a revoluo quanto
o empenho de todos por ela no tinham passado de um sonho,
que o sol claro do golpe viera dissipar.
Na ferida que O desafio tocava, Terra em transe remexia. Se
ainda era possvel identificar-se com o personagem interpretado
por Vianinha cuja angstia pessoal parece provir de ser o nico
28

a ainda pretender enfrentar autenticamente a angstia generalizada, o mesmo no se pode dizer daquele que Jardel Filho
encarnou para Glauber. Enquanto o filme de Saraceni devolvia
ao pblico a imagem de algum que no consegue se identificar
consigo mesmo, Terra em transe amplificava a crise do contedo
at que esta contaminasse a forma. Em ltima anlise, seu desconforto consistia em impedir que o espectador se identifique
de forma reconciliada com a prpria perda de identidade.
No filme de 1965, o dio surdo que os personagens interiorizavam era compensado pela pena que ainda era possvel sentir
deles ou seja, pelo direito que eles concediam aos espectadores,
retratados ali, de sentir pena de si mesmos. Era a prpria possibilidade de simpatia que permitia manter certo distanciamento:
o alvio de ser, de alguma forma, absolvido da prpria angstia e,
ao mesmo tempo, confirmado como autntico, ainda que apenas
em potncia (j que a impossibilidade de ao era, precisamente,
a raiz de toda a crise). O paradoxo reverso que a eliminao da
distncia , no filme de 1966, consequncia direta da identificao proibida. A inconstncia, a incoerncia, a frustrao e o dio
a si mesmo de Paulo Martins, no podendo ser expiados por ns,
tornam-se inteiramente nossos. Se no conseguimos ter empatia
ou simpatizar com ele, porque suas faltas e defeitos so demasiado familiares, so nossos; se no podemos desculp-los, porque no somos desculpveis, porque no podemos nos desculpar.
No h nenhum conforto, nenhuma posio que escape
crtica total de Terra em transe; nada, ningum que no esteja
29

de alguma forma projetado naquela tela; nenhum ponto do pas


real conhecido como Brasil que no se encontre duplicado no
Eldorado ficcional.
Em seu nvel mais bsico, contudo, o filme estava imediatamente disponvel a qualquer espectador contemporneo
como um roman clef sobre a experincia janguista e o sonho
da revoluo brasileira que esta alimentara. No lugar de
Joo Goulart, Vieira (Jos Lewgoy), o populista provinciano que
decide, quando j tarde demais, que seu futuro poltico est
na radicalizao do compromisso com os mais pobres, ao invs
da manuteno dos compromissos assumidos com as elites. Do
outro lado, d. Porfrio Diaz (Paulo Autran), um condensado de
gatopardismo oportunista, retrica bacharelesca, catolicismo
e atavismos conservadores, suma das foras mobilizadas por
um golpe com amplo apoio no establishment nacional e em
parte considervel dos estratos mdio e baixo. (Glauber viria
a dizer, talvez no totalmente como piada, ter querido Carlos
Lacerda para o papel.) Entre estes dois polos de uma poltica
para a qual o povo nunca foi convidado, o poeta Paulo Martins (Jardel Filho) heri de nossa desidentificao, ou o anti-heri com quem, contra nossa vontade e para nosso desgosto,
nos identificamos.
O que era perturbador no espelho que Paulo Martins erguia
aos olhos dos espectadores de ento que localiz-lo entre
esses polos significava duas coisas: situar Vieira e Diaz como os
dois extremos que definem o espao que a poltica real, numa
30

situao como aquela, podia ocupar; e apresentar Martins como


produto e elemento desse espao, que se lana contra seus limites
sem conseguir cruz-los.
O filme abre com o momento que sela o fracasso: Martins,
ferido de morte por soldados, num gesto heroico, porm vazio,
de resistncia ao golpe que pe Diaz no poder. no flashback de
sua agonia que a narrativa de Terra em transe se desenrolar.
E o flashback se inicia justamente com Diaz, o Deus de minha
juventude que, numa das muitas espantosas metonmias
encontradas por Glauber, aparece como uma espcie de pai
conquistador vindo plantar sua bandeira numa anacrnica primeira missa, estendendo a funo paterna que tem para Martins
a todo o Eldorado. uma extenso confirmada no final, no delrio em que o poeta v a cerimnia, entre mstica e carnavalesca,
de coroao do novo ditador sobrepondo-se, assim, outra
grande metonmia do filme, pela qual a poltica do sculo 20, na
medida em que permanece fechada ao povo, pode ser retratada
conforme o imaginrio monrquico-colonial dos sculos 16 e 17.
essa sobreposio que permite ver todas as dimenses da
condio de Diaz como pai da ptria. Se por um lado apenas o cinismo, capaz de qualquer ttica para evitar (como diz)
o povo no poder, por outro ele aparece como a florescncia
de um magma psquico obscuro, que o que Glauber parece
querer dizer no a aberrao, mas antes a regra: a matria
profunda de um pas como Eldorado, ou o Brasil. Sedimentao
de camadas de arcasmo medieval, sebastianismo messinico,
31

superstio e misticismo, os traumas da colonizao, da escravido e da excluso, o medo e o desprezo de uma minoria dominante diante de uma massa dominada, tal o sonho que produz
monstros na aparente razo da sociedade ps-colonial. A diviso
fundamental entre os poucos e os muitos, o fato bruto (e brutal) da dominao se encontram duplicados numa ciso entre
vida diurna e vida noturna, a viglia e os pesadelos dessa sociedade. Ela se imagina com as formas da razo trazida nas caravelas, como continuao da histria europeia ou estgio histrico
temporrio em direo ao pleno desenvolvimento do Velho
Mundo. Denega, assim, a realidade da violncia e da explorao
que, plenamente presentes no seu inconsciente, se insinuam em
cada gesto. A est o gnio da caracterizao de Diaz: enquanto
ele se v como a negao dessa matria profunda o poltico realista que enxerga as relaes de fora, o dspota esclarecido que
colocar essas histricas tradies em ordem, ns o enxergamos como sua continuidade e culminao cavalo possudo
pelos santos do autoritarismo e da truculncia, da selvageria
fundadora do pas. Chegaremos a uma civilizao, grita Paulo
Autran em seu transe final; mas pela fora, pelo amor da fora,
pela harmonia universal dos infernos.
Diante do pai da ptria o que vale dizer: da maneira
como o salvacionismo militar lograra mobilizar os medos e conservadorismos mais bsicos de boa parte da populao, o pai
dos pobres, interpretado por Jos Lewgoy, parece sem densidade, menor. A escolha do ator, alis, das mais felizes: o vilo
32

de chanchadas da Atlntida d ao personagem a medida certa


do ridculo; o poltico populista, o filme sugere, antes de tudo
um canastro. No que Diaz no seja ridculo. Mas ele o privadamente, e no para si mesmo; somos ns que enxergamos o
descompasso entre aquilo que ele pensa que e o que de verdade, duplo do descompasso entre o que a sociedade e o que
pensa que . Vieira, por outro lado, manifesta motivaes sinceras em particular, mas padece da conscincia de que, diante
do povo, estar sempre representando um papel. Sua canastrice uma espcie de autoironia: no que no acredite em sua
misso, mas sabe que execut-la exigir sempre uma dose de
engano, de jogo duplo. Seu capital poltico depende de colocar-se como o representante das aspiraes dos oprimidos e, para
tanto, prometer-lhes coisas que sabe no poder fazer; porque,
por outro lado, esse capital de nada valeria se no estivesse dentro do jogo poltico j dado, limitado por compromissos que
impedem o cumprimento das promessas.
A ambiguidade do personagem vem, ento, da duplicidade
que sua posio exige: num sistema que se reproduz em virtude
da capacidade de manter-se fechado ao que est de fora (o povo),
cabe a ele ser quem tem, no interior do sistema, a funo de representar o exterior. Ele no o elemento externo, pois a entrada
do verdadeiro elemento externo representaria o fim do sistema
como tal (isto , de seu fechamento). A nica inscrio possvel
do exterior no interior por meio de um elemento interno que
assinala e confirma sua ausncia, substituindo-o. Tal elemento
33

representa o exterior: tanto no sentido de ser, politicamente, em


quem se investiria aquela vontade externa quanto no de ser
aquilo que torna visvel e enuncivel representvel, no interior
do sistema, o que , por definio, seu exterior absoluto.
essa a lgica do populismo que, na autpsia dos sonhos
janguistas, Terra em transe disseca com extrema fineza. No final
das contas, vemos ali, a grande promessa que o populista no
pde cumprir exatamente a de acabar com a representao:
transformar o sistema pela incluso efetiva da vontade popular, em vez de transformar as flutuaes desta em variveis do
clculo poltico da elite, a ser geridas conforme os interesses de
ocasio. O que falta ao povo a voz lio que o filme literaliza
nas sequncias de campanha poltica, em que vemos as bocas
dos personagens populares se moverem, sem que nenhum som
saia delas. Fala, minha velha, diz Vieira a uma eleitora. A trilha
no registra o que ela diz, mas, em menos tempo do que levaria
para articular qualquer coisa, o candidato responde com frases
prontas: Providncias sero tomadas, Tudo isso vai mudar,
Estamos tomando nota de tudo.
Duas sequncias se espelham, formal e narrativamente,
marcando os limites de cada lado do campo da poltica possvel: um momento pblico de Vieira, intitulado precisamente
Encontro de um lder com o povo; e uma conversa a portas
fechadas entre Diaz e o magnata Julio Fuentes. No que tange
narrativa, as duas marcam o momento em que, de um lado e
de outro, se desencadeiam os processos que levam ao golpe de
34

Diaz e capitulao de Vieira. No que tange forma, ambas culminam com os momentos em que, na mise-en-scne pico-didtica de Glauber, o efeito de estranhamento (Verfremdungseffekt)
se articula de maneira mais clara e efetiva: no h corte, mas um
movimento interno prpria tomada, em que o ator se desloca
em direo cmera ou ao ponto de onde dar o texto como
se caminhasse para o proscnio a fim de fazer um aparte diretamente plateia.
Na primeira cena, isso se d com uma dupla apresentao do
povo, em que o limite do teatro populista se manifesta tragicamente. Vemos Jernimo, sindicalista apoiador de Vieira, que
agita os braos e grita, mas no ouvimos nada, at que as figuras de autoridade o padre, o poltico de casaca ordenem que
fale. No tenha medo, meu filho, diz o ltimo. Voc o povo.
A trilha, at ali to carregada quanto as imagens, silencia de um
golpe. O silncio se estende, enquanto a cmera vai fechando
no sindicalista; a palavra do povo, pela qual esperamos longamente, vem tmida, conciliadora, resignada subalternidade
de quem no entende nada e prefere aguardar as ordens do
presidente. Martins vem por trs de Jernimo, tapa a sua boca
e fita a cmera. Subitamente, a representao interrompida, a
quarta parede, cruzada, e ele se dirige diretamente a ns: Esto
vendo o que o povo? Um imbecil. Um despolitizado. Um analfabeto. J pensaram o Jernimo no poder?
Nesse momento, algo acontece. A cmera acompanha o movimento de um homem (Flvio Migliaccio) que se esgueira, quase
35

rasteja, at atingir o primeiro plano da cena. Quem ele, que


todos evitam com os olhos? Com a licena dos doutores, o seu
Jernimo faz a poltica da gente, mas o seu Jernimo no o
povo. Um silencioso grupo de camponeses assoma. O povo sou
eu, que tenho sete filhos e no tenho onde morar! Mas o jogo da
representao no pode suportar essa ruptura da superfcie: o
povo verdadeiro por debaixo do populismo uma ameaa, um
choque que exige uma tomada de partido, uma escolha de lado.
Aos gritos de Extremista! Extremista!, o homem assassinado.
na exigncia de uma escolha que a outra sequncia insiste.
O efeito que o silncio sbito tivera na primeira, de concentrar novamente a ao, duplicado aqui pelo retorno do som
(at ento um monlogo em descompasso com a ao) diegese. Diaz repreende Fuentes: o que Martins, Vieira e os extremistas querem o povo no poder; e no poder eles no se saciaro e viro atrs de Fuentes. O ltimo titubeia e se declara um
homem de esquerda. Diaz lhe d as costas e encara a cmera, o
pblico. Entre feroz e complacente como se falasse com (suas)
crianas, nos confronta: Olhe, imbecil. Escute. A luta de classes existe. Qual a sua classe? Vamos, diga!
No difcil imaginar o impacto dessas duas apstrofes diretas, olho no olho, sobre a intelligentsia de esquerda de 45 anos
atrs. Mais dolorosa ainda sua justaposio, resumo do engano
da aposta, Partido Comunista frente, no governo Jango: a
suposta aliana com uma burguesia nacionalista numa primeira etapa revolucionria, anti-imperialista, se dissiparia
36

assim que, com o anncio das reformas de base no comcio da


Central do Brasil, essa burguesia fosse chamada a escolher um
lado. Mais que engano, tratara-se de incapacidade para enxergar a fragilidade em que o acirramento das tenses colocara o
caracterstico jogo duplo do populismo. Mas os espectadores
de ento saberiam, tambm, que no fora apenas nos sales da
alta burguesia que a parada se perdera; a quartelada contara
com apoio civil nas classes mdias e mesmo nas baixas. Lado a
lado, portanto, as duas cenas contrastam a clareza com que os
golpistas souberam identificar seus interesses pessoais e coletivos e a falta de lucidez e de resoluo do outro lado.
Neste dilema, deixado sem resoluo, est o cerne do drama
geracional que fez de Terra em transe um filme indigesto para
seus contemporneos. Porque a pergunta que fica no ar , em
ltima anlise, esta: e se a culpa pelo fracasso no fosse nem das
foras da reao nem do povo, mas de ns, que amamos
tanto a revoluo ou seja, a prpria esquerda? E se sua incapacidade de conquistar as massas fosse uma prova de que nunca
fora mais que o outro invertido da burguesia? O que pensar
dessa criatura anfbia, como Paulo Martins, oscilando entre a
recusa de sua origem de classe e a dificuldade de se conciliar com
uma nova identidade, entre a atrao pela poltica e a repulsa
pelo povo, entre os desejos e os interesses?
sintomtico que o autoquestionamento, a recriminao, a
saturao, o sentimento de impotncia de Terra em transe sejam
caractersticos da safra de filmes do Cinema Novo que se segue
37

ao golpe. Assim como O desafio, El justicero (1967) e Fome de amor


(1968), de Nelson Pereira dos Santos, falam dessa ambivalncia
da intelligentsia de classe mdia entre a posio social, os interesses pessoais e a ao poltica com que hesita em se comprometer ou que, como em O bravo guerreiro (1969), de Gustavo
Dahl, Os herdeiros (1970), de Cac Diegues, e Os inconfidentes
(1972), de Joaquim Pedro de Andrade, trai. A crise da revoluo
torna mais ntidas as contradies, na medida em que exige
escolhas mais caras sejam existenciais (morrer heri? viver
covarde? o conforto da vida burguesa, ou a clandestinidade?),
sejam polticas (at que ponto os riscos valem a pena, em situao to desfavorvel? como distinguir entre radicalismo efetivo
e aventureirismo irresponsvel? quando a pacincia deixa de
ser sabedoria ttica e se torna acomodao, oportunismo?).
A crtica da conciliao, que expe o conflito que o populismo lograra encobrir, cobra a cumplicidade de todos, tanto
no passado quanto no presente. Se na primeira fase do Cinema
Novo Barravento (1962), Deus e o diabo na terra do sol (1964),
Vidas secas (1963), Os fuzis (1964) o choque bruto da pobreza
extrema do Nordeste rural parecia querer mover o pblico,
eminentemente urbano, ao, os filmes agora se transferem
para as cidades e fazem da classe mdia o seu objeto. A tnica,
agora, mais que a denncia da misria do subdesenvolvimento
para o pblico, parece ser a denncia do prprio pblico, com
uma agressividade talvez to mais forte quanto maior a incerteza dos diretores de no ser cmplices da mesma hipocrisia.
38

Poder-se-ia descrever essa virada em termos da descoberta de


uma nova opacidade, e tambm como um passo atrs. No que
o papel do artista dentro do contexto poltico diga-se: o tipo de
interveno poltica produzida por sua representao da realidade no fosse uma das questes mais candentes do perodo. Do
neoconcretismo ao teatro do oprimido, passando por cpcs, tropicalismo e Cinema Novo, o ciclo que se estende do final dos anos
1950 ao incio dos anos 1970 , alis, um dos mais intensos laboratrios de elaborao dessa problemtica em toda a histria da arte,
bem como um dos mais originais nas solues que produziu. Mas
em geral, e especificamente no caso do Cinema Novo, essa problematizao assume outra dimenso depois do golpe. Num movimento que se poderia comparar passagem da episteme clssica
episteme moderna descrita por Michel Foucault em As palavras
e as coisas, a objetividade da representao da realidade se torna
uma questo, porque o prprio meio dessa representao o artista,
como membro de determinada classe social posto em dvida.
nesse sentido que se trata de um passo atrs: o artista engajado aquele que quer deixar de ser herdeiro, mas ainda no
povo , que produzia a obra, mas no era visto nela, agora
incorporado ao quadro e torna-se, ele mesmo, um objeto. Mas
tambm a descoberta de uma opacidade: se o prprio ato de
representar pode ser representado, abre-se uma regresso infinita em que a representao sempre poder ser posta em questo.
Da se insinuam as perguntas que o personagem de Paulo Martins
dolorosamente escancara:
39

At que ponto podemos pretender ser inocentes em relao


quilo que veio a acontecer? At que ponto o que fizemos at aqui
no esteve contaminado por aquilo que somos? Como exorcizar
a suspeita de que ns tambm fomos, de alguma forma, alm de
trados, traidores?

como um choque, precisamente, que um recente depoimento de Arnaldo Jabor descreve o golpe: a sensao de voc
ter vivido uma iluso durante anos [] tudo ficou claro aos poucos, mostrando como ns vivamos um mundo parte, num
mundo feito de iluses.1 A ferida narcsica da sbita descoberta
do (auto)engano, da impotncia, da incapacidade de interpretar ou transformar a conjuntura se projeta retrospectivamente
sobre a avaliao de todo o perodo anterior numa autocrtica
do prprio entrevistado, mas especialmente na crtica poltica
cultural do cpc. E termina numa generalizao da qual Glauber
Rocha invocado, como de costume, como gnio individual e
contraponto artstico ao coletivismo medocre e ao panfletarismo simplista dos cepecistas certamente discordaria: Toda a
tentativa de arte militante deu em nada at agora.2
O fogo amigo (e s vezes nem tanto) entre cpc e Cinema
Novo no novidade: o auge da colaborao o filme coletivo

1
2

Arnaldo Jabor em trecho do depoimento a Carla Siqueira para o projeto


Memria do movimento estudantil. 13.09.2005, p. 10. Disponvel em: <http://
www.mme.org.br>.
Ibidem, p. 9.

40

Cinco vezes favela, nica produo cinematogrfica concluda


pelo cpc foi tambm o ponto de ruptura entre os dois grupos. Cinco vezes favela (1962) resultou do trabalho simultneo
de Leon Hirszman como um dos principais animadores do
grupo do Cinema Novo e como fundador e diretor do departamento de cinema do cpc da une. Uma vez pronto, contudo, foi
abertamente criticado por algumas das figuras-chave do cpc,
especialmente os outros dois fundadores: Vianinha, diretor do
departamento de teatro, e principalmente Carlos Estevam Martins, presidente. Ao analisarmos a polmica que se seguiu com
olhos de hoje, fica evidente como o centro do debate de ento
se moveu, por assim dizer, direita; pois o filme, que no se
hesitaria em classificar agora como didtico e panfletrio,
foi atacado na poca exatamente por sua falha em comunicar
uma mensagem clara.3 Os termos do debate so to caractersticos que exalam, hoje, o cheiro das coisas guardadas: o ataque
ao contedo politicamente confuso e ao formalismo pequeno-burgus; e o revide, denunciando uma posio instrumentalista, socialista realista4, dirigista, populista, paternalista.
Mas seria um erro l-lo luz da renascena, cnica e farsesca, que
essa retrica da Guerra Fria teve em anos recentes; pois aquilo
que hoje se pode querer apresentar como uma oposio entre

3
4

Annimo, Relatrio do Centro Popular de Cultura, in Jalusa Barcellos, cpc


da une: uma histria de paixo e conscincia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
p. 453.
Carlos Diegues, Depoimento a Jalusa Barcellos, in ibidem, p. 43.

41

arte e arte militante foi, na poca, um debate sobre como fazer


uma arte engajada.
Em comum entre as duas posies havia certa esttica da
desestetizao, da qual os dois marcos fundadores se encontram
na dcada anterior: o filme Rio, 40 graus, de Nelson Pereira dos
Santos, de 1955; e a pea Eles no usam black tie, de Gianfrancesco Guarnieri, montada pelo Teatro de Arena em 1957. Num
primeiro sentido, desestetizao significava, contra a esttica
transplantada do Teatro Brasileiro de Comdia ou dos estdios
Vera Cruz, a ideia de que a arte de um pas subdesenvolvido no
deve emular as condies de produo do mundo desenvolvido,
mas sim incorporar a experincia do subdesenvolvimento na
forma e no contedo. medida que a realidade brasileira se tornasse o objeto, a arte brasileira se descolonizaria, se libertaria
da necessidade de imitar a cara, o imaginrio, os estilos e production values de fora. A melhor linguagem era, por assim dizer,
aquela para a qual o dinheiro dava: lidar com a experincia do
subdesenvolvimento, do imperialismo e da misria era uma
questo a ser tratada no apenas no contedo do produto final,
mas tambm expressa atravs das condies de produo.
A diferena crucial, contudo, estava no entendimento do
que significava aprofundar o insight da indissociabilidade poltica entre forma e contedo. Quando Vianinha e Chico de Assis
abandonaram o Teatro de Arena pelo cpc, foi por entender que
aquela experincia chegara a um limite: ainda que agora se
tivesse comeado a falar do povo, seguia-se fazendo-o dentro
42

de um teatro burgus, para uma plateia burguesa, sem chegar


aos maiores interessados em conhecer aquele novo teatro e seu
contedo. A partir da, ento, tratar-se-ia de chegar quela parte
da populao que os circuitos normais da produo artstica no
alcanava, seja diretamente na rua, seja por meio de sindicatos
ou das ligas camponesas. A nfase, aqui, nos meios de produo
e circulao da obra, abrindo o caminho que levar ao Teatro do
Oprimido de Augusto Boal e que poderamos observar, ainda, na
formulao original do programa Cultura Viva do Ministrio da
Cultura. Isso vinha, no entanto, acompanhado de desvalorizao da forma em favor do contedo, da expresso em favor da
comunicao. Seja pela imposio da necessidade de falar a um
pblico alheio a preocupaes vanguardistas, seja pelo ritmo
de premncia que regia a produo, a pesquisa formal era no
apenas deixada de lado como vista com uma boa dose de desconfiana. A incorporao de linguagens populares no significava, contudo, uma apreciao positiva destas: em 1962, Carlos
Estevam Martins opunha a uma cultura popular ingnua e atrasada, sem qualidade artstica, uma arte popular revolucionria, que seria produzida pela classe mdia radicalizada: simples
e direta na forma, mas possuidora de um contedo que negasse
o misticismo, a submisso e a alienao intrnsecos s tradies.5
Mais de dez anos depois, Glauber diria que um ponto de
5

Carlos Estevam Martins, For a Popular Revolutionary Art, in Randal


Johnson, Robert Stam (eds.), Brazilian Cinema. Nova York: Columbia
University Press, 1995, p. 60.

43

partida para seu cinema reconhecer a cultura tradicional


como cultura na qual os elementos revolucionrios no so
expressados.6 Como se v, a ambivalncia de Paulo Martins
diante do povo era mais regra que exceo. O que distingue
a crtica glauberiana a radicalizao dessa posio, estendendo-a do contedo forma. Em outras palavras e esse um
dos pontos centrais de seu pensamento potico-poltico, um
contedo revolucionrio no pode ser transmitido por uma
forma no revolucionria, seja ela uma incorporao da cultura popular ou uma transao com a cultura de massas: o primarismo cheio de boa conscincia da arte populista, em sua
nfase na capacidade de comunicar, lana mo das prprias
formas de alienao da cultura contempornea.7 Os efeitos
polticos dos filmes no se podem exaurir no nvel do contedo, mas envolvem uma dimenso de metacomunicao que
deve desenvolver uma relao dialtica com o pblico. Este,
exposto a uma viso desmistificada de sua realidade, em contraste com a falsificao produzida pelo cinema imperialista,
seria progressivamente conquistado por uma esttica nova
e, ao mesmo tempo, descobriria o imperialismo como fora
determinante em sua vida criando o espao, tanto comercial
quanto poltico, de que a nova cinematografia necessitaria para
se desenvolver.
Glauber Rocha, Filmcrtica, in Revoluo do cinema novo. So Paulo: Cosac
Naify, 2004, p. 299.
7 Glauber Rocha, O cinema novo e a aventura da criao, in op. cit., p. 132.
6

44

Seria tentador usar os personagens Paulo Martins e Sara, de


Terra em transe, para contrastar Cinema Novo e cpc o radicalismo brilhante e narcisstico de um, a militncia feijo com
arroz, porm constante, do outro. Mais correto, porm, seria
ver como a impacincia radicalizadora circulava por todos os
lados, enxergando sempre no outro a marca do compromisso
ou da conciliao. Mas a origem da volpia acusadora, do desejo
de estar em excesso em relao s prprias condies, estava
no no outro, mas no prprio desejo de chegar raiz das coisas e do temor correlato de se descobrir em falta em relao
a si mesmo, ao prprio desejo. Conforme escreve Alain Badiou
sobre as vanguardas polticas e artsticas do sculo 20, a paixo pelo real tambm, necessariamente, suspeita. Nada pode
atestar que o real o real, nada exceto o sistema de fices no
qual ele faz o papel de real.8 (Pensa-se, aqui, na maneira como
o populismo substitui o povo real por uma fico interna
ao jogo poltico, e como esse real, no momento de sua irrupo, precisa ser suprimido.) Quando movida pela busca de um
real concebido como identidade autntica a classe, o povo, a
paixo pode realizar-se apenas na luta contra a aparncia, em
sua destruio. preciso, portanto, que a correlao entre a
categoria e seu referente seja publicamente purificada,9 e esse
seu limite pois a purificao um processo interminvel.10
8 Alain Badiou, Le Sicle. Paris: Seuil, 2005, p. 81.
9 Ibidem.
10 Ibidem, p. 87.

45

A ruptura entre cpc e Cinema Novo , assim, anloga ao


misto de atrao e repulsa que Paulo Martins sente diante de seu
processo de desidentificao/ reidentificao. Isto , como uma
resistncia contra a pulso fusional da desestetizao cepecista,
que era, ao mesmo tempo, negao do autor como individualidade (pela fuso na coletividade e nas demandas comunicativas
imediatas) e, seguindo a histria das vanguardas do sculo 20,
negao da prpria arte (pela fuso com a vida, entendida como
prxis poltica). Para o Cinema Novo, tratava-se de reclamar uma
diferena mnima, tanto na especificidade do autor como indivduo (insubsumvel na massa ou no coletivo), quanto na especificidade da obra (insubsumvel em seu uso poltico). Mas, tambm,
de denunciar o fictcio no desejo de fuso: o artista ou intelectual no pode querer confundir-se com o povo, pois ocupa posio de classe e funo distintas; e, ao querer apagar ou ignorar
essa diferena que o distingue, acaba por refor-la, seja porque
se torna seu substituto ou representante, seja porque, no af
de comunicar, se serve acriticamente de formas que reproduzem o paternalismo e a servido. De um lado e de outro da disputa, uma paixo pelo real que se manifesta como excesso e
falta de autorreflexividade: o populismo e a fico fusional so
suspeitos, pois negam a distino e reproduzem a diferena de
classe; o formalismo e a ambio autoral so suspeitos, pois afirmam e reproduzem uma distino que remete a uma origem de
classe. O passo atrs da segunda safra do Cinema Novo pode ser
entendido, assim, como a virada autorreflexiva que redescobre
46

aquela diferena mnima, luz do golpe, tambm como falha,


vcio de origem, marca de uma queda.
Talvez as coordenadas dos problemas de hoje sejam muito
diversas, mas o interesse em revisitar os debates a que Terra em
transe remete por certo mais que meramente histrico. Por
um lado, as condies tecnolgicas atuais nos pem mais perto
do ideal cepecista: uma radical democratizao dos meios de
produo e circulao da produo cultural. Por outro, a crtica
cinema-novista nos permite levantar a questo: dadas essas
condies, e a? O que pode significar, nessas condies, fazer
um cinema poltico hoje ou, como disse Godard, fazer filmes
politicamente? Quando a pulso fusional entre artista e massa
parece poder se realizar no apenas de modo vertical, de baixo
para cima (pela democratizao do acesso), mas tambm horizontalmente (pela nfase em processos de produo coletiva),
como fazer para que isso produza uma prtica poltica e artstica no mais obcecada pela identidade autntica, mas pelo
encontro, o comum, a hibridizao? Como pensar as valncias
polticas do audiovisual para alm do discurso simplista do dar
visibilidade pensando-as de maneira que incorpore as condies de produo e a produo de efeitos concretos? E hoje,
quando uma capacidade cada vez mais disseminada de produo parece conviver com uma uniformizao da linguagem
audiovisual ainda maior que a ento denunciada pelo Cinema
Novo, onde situar as relaes entre arte, poltica, cultura popular e cultura de massas? possvel pensar, para os dias atuais, um
47

crculo virtuoso como aquele que Glauber generalizou em seu


programa para um cinema tricontinental, em que emancipao artstica e poltica se reforam mutuamente? Ele passaria
necessariamente, como se imaginava ento, pela constituio
de uma indstria?11
No final, o poeta Paulo Martins morre por tentar eliminar
a distncia entre arte e poltica mediante um gesto que , em
si, artstico. Talvez o fio da desestetizao proposta pelo debate
dos anos 1960 possa servir para repensar essa distncia em termos polticos.

11

Cf. Cezar Migliorin, Por um cinema ps-industrial. Notas para um debate.


Cintica. So Paulo, fev. 2011. Disponvel em: <http://www.revistacinetica.
com.br/cinemaposindustrial.htm>.

48

Uma viagem para a China


Susan Sontag e a nova sensibilidade
carlos shimote

Para Jos Miguel Wisnik, que, como Susan Sontag,


meio polaco; e Teresa Pires Vara, que me
ensinou a leitura do imaginrio potico.

I have always wanted to go to China. Always.


[]
What makes the Chinese different is that they
live both in the past and in the future.1
susan sontag, Project for a Trip to China
No se pode interpretar a obra a partir da vida.
Mas pode-se, a partir da obra, interpretar a vida.
susan sontag, Sob o Signo de Saturno

[Sempre quis ir para a China. Sempre. [] O que faz dos chineses diferentes
que eles vivem tanto no passado quanto no futuro.]

1
O narrador afirma no incio do conto: Eu vou para a China.
E afirma que ir percorrer a Luhu Bridge, sobre o rio Sham Chun,
na fronteira de Hong Kong com a China continental.
Quando lemos o conto em ingls, observamos que o narrador emprega, na primeira frase da narrativa, o futuro prximo
(I am going to China); depois usa o futuro propriamente dito
(I will walk across the Luhu Bridge). E no entanto estamos
diante de uma aparente contradio, pois o conto de Susan Sontag tem como um de seus temas centrais o passado: a infncia
da escritora.
O uso do futuro na escrita do conto , desta forma, uma das
tcnicas escolhidas pela escritora para abordar o passado. Um
passado que, a propsito, no dos mais felizes. Um passado
que, a propsito, tem a China como uma de suas bases. Um passado que , enfim, o prprio passado tanto da escritora quanto
da narradora do conto; uma vez que Project for a Trip to China
um conto confessadamente autorreferencial, um dos rarssimos textos autobiogrficos que Susan Sontag publicou.
52

A escritora quase sempre evitou falar de si mesma (ou de sua


vida privada) nas inmeras entrevistas para revistas, jornais e
canais de tev, ou em suas aparies pblicas, ou nos debates
dos quais participou. Tal resguardo da vida ntima tambm
bastante forte em sua obra. Project for a Trip to China uma
das excees mais marcantes no conjunto de escritos entre
ensaios, romances, contos, discursos, roteiros de cinema e peas
de teatro que constituem a obra de Sontag. Para alm de um
possvel recato causado por timidez, ou da dificuldade de se
expor em pblico (quem a conheceu sabe que no era tmida,
no era reclusa e muito menos tinha pudor de se expor e participar de qualquer debate quando considerava os temas envolvidos relevantes e necessrios), esse comportamento, essa atitude
calculada de evitar falar de si mesma, de sua vida privada, pode
ser explicado por suas convices como escritora. Em primeiro
lugar, Sontag queria ser conhecida mais pelas ideias que tinha
do que pelos sentimentos que nutria em face de sua existncia.
No admitia que as mulheres fossem relegadas ao mundo das
emoes (o que, de acordo com ela, contribua para a manuteno do pensamento dominante do status quo, segundo o qual
as mulheres eram sensveis demais e emotivas demais, ao contrrio dos homens, mais racionais e pragmticos e, assim, mais
propensos produo de conhecimento que engendra a cincia
e as artes). Para Susan Sontag que conhecia bem O segundo sexo
e Simone de Beauvoir, desde os tempos de estudante na Universidade de Chicago, a condio da mulher era na verdade o
53

bem-acabado resultado de uma construo cultural da civilizao humana, e desse modo a feminilidade no era determinada
por condies naturais e biolgicas, como ainda rezava (e ainda
reza) o pensamento conservador do Ocidente. Como Simone de
Beauvoir, Sontag tambm comeou a defender a tese de que a
finalidade ltima de qualquer sujeito humano responsvel por
sua existncia deveria ser a sua soberania, e de que a liberdade
e a soberania das mulheres eram ameaadas por duas razes
fundamentais: ou a falta de liberdade era infligida, e nesse caso
constitua uma opresso (contra a qual a mulher escritora, por
dever, tinha que se colocar); ou ento a falta de soberania feminina era uma escolha, e nesse caso representava uma falha moral
que a mulher intelectual deveria evitar (em ambos os casos a
falta de soberania era um mal absoluto).
Para Sontag, uma escritora escrever sobre si mesma poderia tornar-se uma falha moral (e aqui sua posio diverge da
de Simone de Beauvoir, que como sabemos jamais teve pudor de
publicar escritos de natureza autobiogrfica e confessional), porque, segundo as convices de Sontag, tal atitude poderia contribuir e colaborar com a ideia dominante de que, por ser sensvel demais ou emotiva demais, toda mulher escritora (desde
o primeiro grande nome da literatura ocidental: Safo) tinha
tendncia natural para a confisso e para escrever sobre si
mesma. Uma armadilha que, enfim, poderia gerar no campo
da literatura o mesmo narcisismo que o mito do eterno feminino (termo que Simone de Beauvoir emprega em O segundo
54

sexo) causava na existncia da maior parte das mulheres do


mundo contemporneo. Sontag sempre admirou a impessoalidade na expresso artstica. Uma de suas ltimas coletneas de
textos crticos Questo de nfase mostra que esse gosto permanecia forte em seus ltimos anos de vida. Ao tratar do poeta
polons Adam Zagajewski, por exemplo, em ensaio escrito em
2001, observa que nada poderia levar o leitor num rumo to
contrrio ao culto contemporneo aos entusiasmos do eu do
que acompanhar Zagajewski.2 Quando analisa a pintura de
Howard Hodgkin (um dos trabalhos do artista compe a capa
de Questo de nfase), Sontag elogia o modo como o pintor parte
de experincias autobiogrficas, sem todavia ser autorreferente:
De fato, o carter sublime da cor nos quadros de Hodgkin pode
ser visto, antes de tudo, como uma expresso de gratido ao
mundo que resiste e sobrevive ao ego e aos seus dissabores.3
Lembrando Virginia Woolf, uma de suas referncias literrias,
Sontag destaca a afirmao da escritora inglesa de que o estado
de leitura consiste na completa eliminao do ego.
Um escritor deveria, ela acreditava, mais que escrever coisas
belas ou tocantes, escrever livros que fossem capazes de mudar
a percepo humana da realidade em seus aspectos fsicos e,
sobretudo, ticos. Isso porque como lembra a escritora em um
de seus ltimos ensaios o esttico e o tico esto longe de ser
2
3

Susan Sontag, O projeto de sabedoria, in Questo de nfase. So Paulo:


Companhia das Letras, 2005, p. 84.
Susan Sontag, Sobre Hodgkin, ibidem, pp. 204-205.

55

polos opostos, e, como insistiram Kierkegaard e Tolsti, o esttico em si mesmo quase um projeto moral.4 A literatura deveria apresentar a conscincia e a percepo do escritor no apenas
de seu prprio mundo, mas sobretudo do mundo alheio, ou seja,
mais que falar de si mesmo, ou de suas dores, o escritor deveria
se posicionar diante da dor dos outros e da realidade alheia:
A literatura pode fornecer critrios e transmitir um conhecimento
profundo, encarnado na lngua, na narrativa.
A literatura pode treinar, exercitar, a nossa capacidade de
chorar por aqueles que no so ns, nem nossos.
Quem seramos se no pudssemos sentir solidariedade com
aqueles que no so ns, nem nossos? Quem seramos se no
pudssemos esquecer a ns mesmos, pelo menos uma parte do
tempo? Quem seramos se no pudssemos aprender? Perdoar?
Tornar-nos-amos outra pessoa, que no ns mesmos?5

E para isso o escritor, quando fosse uma mulher, tinha de encarar


desafios ainda maiores, pois estacionada no prprio terreno da
tica havia a questo de gnero, que para as mulheres da gerao
de Susan Sontag foi uma questo central. Era preciso desconstruir uma concepo e um entendimento da mulher e da condio feminina, astutamente construda pela cultura humana
4
5

Susan Sontag, Uma discusso sobre a beleza, in Ao mesmo tempo. So


Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 27.
Susan Sontag, Literatura liberdade, ibidem, p. 215.

56

durante os sculos em que havia imperado o domnio masculino na rea do conhecimento. A ltima pgina de O amante do
vulco , nesse sentido, altamente significativa, pois o romance
termina com um solilquio em que a escritora reconstri a histria da execuo de Eleonora de Fonseca Pimentel (escritora,
poeta, biloga, ativista republicana de origem portuguesa e participante da malograda revoluo republicana de Npoles, em
1799; mulher, intelectual e ativista poltica, como Susan Sontag). A tcnica do monlogo interior empregada pela escritora
como meio no apenas de reinterpretar a histria, mas tambm
de colocar em relevo a questo da alteridade (um dos aspectos
centrais da literatura de Sontag), para, s ento, permitir-se um
momento de autorreferncia, como uma espcie de protesto
pessoal contra o modo como as mulheres so normalmente tratadas no interior da sociedade humana:
Apesar de toda a minha segurana, temia que nunca seria
forte o bastante para compreender o que me permitiria
proteger a mim mesma. s vezes eu tinha de esquecer que
era mulher para realizar o melhor do que eu era capaz. Ou
ento mentia para mim mesma sobre como complicado
ser mulher. Assim fazem todas as mulheres, inclusive a
autora deste livro.6

Susan Sontag, O amante do vulco. So Paulo: Companhia das Letras, 1993,


p. 422.

57

Quando, na frase mais famosa de O segundo sexo, Simone de


Beauvoir afirma que a pessoa no nasce mulher, mas antes
torna-se mulher (On ne nat pas femme, on le devient), ela
reafirma seu credo existencialista de no acreditar na natureza humana (como um produto determinado pela biologia
ou pela natureza). Seu argumento que a feminilidade ,
na verdade, um constructo social. A biologia no tinha resposta para a pergunta: por que a mulher o outro? Sua tese central que em todas as culturas, mesmo as ditas matriarcais, o
homem era considerado o sujeito, e a mulher, o outro. Sua concluso era que a alteridade era (e ) uma categoria fundamental do pensamento humano. Nenhum grupo pode se estabelecer como o primeiro sem estabelecer outro grupo como o outro.
Em outras palavras, nenhum grupo pode se estabelecer como
dominante sem estabelecer outro grupo como o outro. Mas, se
so to prximas as ideias de Susan Sontag e Simone de Beauvoir no que tange compreenso da feminilidade e da condio da mulher como o resultado da cultura humana, e no
da natureza humana, como explicar, por outro lado, a posio
divergente das duas escritoras diante dos escritos confessionais e autobiogrficos? Para alm das questes de personalidade, haveria alguma diferena naquele tempo para uma escritora norte-americana e para uma escritora francesa? Haveria
alguma diferena entre as condies a que estavam expostas as
mulheres na Frana e nos Estados Unidos, logo aps o trmino
da Segunda Guerra Mundial? Haveria, enfim, alguma diferena
58

entre os desafios que uma mulher intelectual encontrava nos


Estados Unidos e na Frana?
Os escritos de Beauvoir podem ajudar a elucidar tais questes.
No nenhum segredo o caso de amor entre o escritor norte-americano Nelson Algren e Simone de Beauvoir (at porque o
fato foi matria-prima para vrios textos dos dois escritores). No
auge dessa relao, que gerou diversas e frequentes viagens de
Beauvoir para os Estados Unidos, assim como de Algren para a
Frana, Simone de Beauvoir escreveu e publicou LAmrique au
jour le jour (cuja traduo para o ingls apareceu em 1953), em
que encontramos o seguinte trecho:
Eu imaginava que as mulheres aqui me surpreenderiam com sua
independncia. Mulher americana e mulher livre pareciam
expresses sinnimas. A princpio [] seu modo de vestir me
espantou com sua caracterstica flagrantemente feminina, quase
sempre sexual. Nas revistas femininas daqui, mais do que nas
francesas, li longos artigos sobre a arte de caar um marido e pegar
um homem. Vi que as universitrias no se preocupam com quase
nada, a no ser com homens, e que a mulher que no casada muito
menos respeitada aqui do que na Europa [] As relaes entre os
sexos so uma luta. Uma coisa que ficou imediatamente clara para
mim quando cheguei aos Estados Unidos que homens e mulheres
no se gostam [] Em parte, isso se deve ao laconismo dos homens
americanos; apesar de tudo, para haver amizade, necessrio um
mnimo de conversa. Mas deve-se tambm existncia de uma

59

desconfiana mtua, uma falta de generosidade, um rancor que


muitas vezes tem origem sexual.7

Ora, verifica-se pelo testemunho de Beauvoir que a Frana,


ainda que sob os destroos da ento recm-acabada Segunda
Guerra Mundial, apresentava condies melhores para as
mulheres do que aquelas que ela pde constatar nos Estados
Unidos. E se considerarmos outro testemunho, o da escritora
Judith Grossman (colega de Susan Sontag na Universidade de
Oxford, onde Sontag desistiu de concluir seu doutorado em
tica), a condio das mulheres (especialmente das mulheres
inteligentes) no era diferente na Inglaterra, particularmente no
mundo acadmico de Oxford. Em seu romance Her Own Terms
(no qual Sontag aparece como personagem), Judith Grossman
descreve, por meio da narradora e seu alter ego Irene Tanner, o
mundo acadmico de Oxford nos anos de 1957 e 1958 (quando
Grossman do mesmo modo que Sontag ganhou uma bolsa de
estudos e foi ento estudar na tradicional universidade inglesa).
O romance revela que era prprio daqueles tempos mulheres
americanas como Susan Sontag e Sylvia Plath serem recebidas
pelos acadmicos ingleses com desdm ou uma curiosidade
condescendente. Sontag causava espanto em Oxford (em certa
medida, mais escndalo que admirao) porque havia deixado

Simone de Beauvoir, LAmrique au jour le jour. Paris: Gallimard, 1997,


pp. 330-334.

60

nos Estados Unidos o marido Philip Rieff e o filho (David, que


nascera em 1952) para cuidar de seus prprios interesses.
Grossman descreve Susan Sontag como uma figura andrgina,
alta, esguia, toda vestida de preto, com cabelo escuro, pele azeitonada e um rosto classicamente belo. Ao contrrio da Frana,
onde Simone de Beauvoir exercia uma bem-sucedida carreira
de escritora e professora de filosofia (tendo sido inclusive aprovada em primeiro lugar em concurso pblico para o magistrio,
frente de Sartre, seu companheiro), as mulheres ainda enfrentavam misoginia e preconceito no mundo acadmico predominantemente masculino dos Estados Unidos e da Inglaterra.
E ainda que, em 1957, O segundo sexo (publicado na Frana em
1949) j tivesse quase dez anos de publicao, o fato era que, para
grande parte dos acadmicos ingleses ou americanos, era uma
obra ainda desconhecida (em grande parte devido desastrada
traduo que teve em sua primeira edio nos Estados Unidos).
E era muito difcil poca, para os pases de cultura anglo-saxnica, compreender plenamente as ideias e a defesa intransigente da soberania humana propagada pelos existencialistas a
partir de Paris. No mundo anglo-saxo Sartre foi recebido com
desconfiana e como portador de uma filosofia negativa e pessimista. As ideias do lder do existencialismo francs expostas
em sua conferncia O existencialismo um humanismo, realizada em 29 de outubro de 1945 no Club Maintenant de Paris (e
posteriormente publicada) no haviam sido ainda plenamente
divulgadas nos pases de lngua inglesa. Em tal conferncia,
61

Sartre defende a tese de que no existe uma natureza humana


ou essncia a priori. Sua doutrina afirmava que Deus no existe
e que o homem cria a si prprio: No nascemos covardes ou
preguiosos: escolhemos ser essas coisas. O homem responsvel por aquilo que [] Somos sozinhos e sem desculpas, ele
afirmava, isso que quero dizer quando digo que o homem
est condenado liberdade.
Quando Simone de Beauvoir aplicou tais ideias em suas
anlises de O segundo sexo, chegou a constataes que chocaram
o pensamento conservador daquele tempo. Tal como Sartre,
Beauvoir afirma que a liberdade exige coragem moral (e que
era mais fcil uma pessoa desistir de sua liberdade e tornar-se
uma coisa). Para Beauvoir, as mulheres podiam obter vantagens
bajulando os homens, vivendo atravs deles, sendo sustentadas por eles. um caminho fcil: nele se evita a tenso envolvida em assumir uma existncia autntica. E no sem razo ela
expe em diferentes captulos de O segundo sexo (A narcisista,
A mulher apaixonada, A mstica) as diferentes formas escolhidas pelas mulheres para evitar sua liberdade. Beauvoir sustenta que a feminilidade no resulta da natureza, mas da cultura (de uma cultura masculina dominadora), e que, em virtude
de sua funo maternal, a mulher fora excluda da vida pblica
pelo homem. Sua vocao ficara circunscrita ao lar e reduzida,
assim, vida privada, num papel subalterno, encorajada por
mitos seculares. O eterno feminino, ela explica, foi construdo
pea por pea; a educao, os jogos, as vestimentas, as interdies,
62

tudo destinava a mulher a uma finalidade compulsria: agradar


o macho, o que resultava em seu narcisismo. Sem meias palavras, Simone de Beauvoir colocava a maternidade como opo
pessoal a que as mulheres tinham o direito de se furtar. E propunha tambm a igualdade sexual (como j fizera Lon Blum em
1907, em Du mariage), a liberdade da mulher de dispor de seu
corpo, o direito ao amor livre, a desassociao entre sexualidade
e procriao Beauvoir descreve sem rodeios a especificidade
fisiolgica da mulher, sua sexualidade e seu universo imaginrio: a puberdade, a menstruao, o defloramento, a gravidez, a
menopausa, a iniciao sexual, o machismo, a frigidez, o lesbianismo, o aborto e o adultrio.
Sontag era uma exceo no meio acadmico dos pases de
lngua inglesa daquele tempo. Em primeiro lugar porque, em
1949, escolhera estudar na Universidade de Chicago, quando
o lendrio reitor Robert Hutchins colocara em funcionamento
seu ambicioso projeto de ensino superior, cuja base era chamada
The Curriculum: um currculo fixo centrado na leitura de grandes livros, assim como no estudo de filosofia. Como explica
Sontag numa entrevista concedida a Molly McQuade em 1993,8
a partir de sua temporada de estudos na Universidade de Chicago ela se tornou uma devoradora de livros [a gluttonous reader],
e em grande parte isso se devia ao mtodo de ensino adotado
8

Entrevista de Susan Sontag para Molly McQuade, in Leland Poague (ed.),


Conversations with Susan Sontag. Jackson: University Press of Mississippi,
1995.

63

ali, que Sontag define como mtodo comparativo, em que livros


clssicos de Plato eram lidos e examinados para depois serem
comparados com a leitura e o exame dos escritos de Aristleles e Toms de Aquino, num processo que Sontag define como
constante dilogo de textos. Em Chicago ela aprendeu a ler
textos com rigor, rejubilando-se em aulas em que era possvel
passar trs horas discutindo duas frases. Descreveu o regime
de Hutchins como uma ditadura benevolente. Aprendeu o
mtodo socrtico com Joseph Schwab, que considerava o maior
professor da universidade, e estudou textos filosficos e literrios com professores renomados, entre eles Elder Olson, Leo
Strauss, Richard McKeon e Kenneth Burke. Depois foi fazer o
mestrado em Harvard, onde deparou com Paul Tillich, Jacob
Taubes, E.H. Carr, Joseph Brodsky e Herbert Marcuse. Harvard
a introduziu em uma dimenso inteiramente nova de ensino,
onde alm de preparar longos artigos tinha um orientador para
lhe fazer uma leitura detalhada e cuidadosa com comentrios.
Sontag gravitou em torno do mais carismtico dos professores:
Jacob Taubes (nascido em Viena em 1923, formado em histria
e filosofia pela Universidade da Basileia e pela Universidade de
Zurique, onde obteve o doutorado). De Taubes, Sontag absorveria uma das suas principais caractersticas: uma simpatia imaginativa por ideias em oposio e a habilidade de entrar simultaneamente em esquemas mentais conflitantes (Taubes paira,
por exemplo, sobre a dialtica do ensaio Contra a interpretao,
publicado em 1964, no qual ela sustenta a tenso entre as ideias
64

de contedo e de estilo, e apregoa que em vez de uma hermenutica, precisamos de uma ertica da arte).
Sontag tinha a mente treinada para a leitura rigorosa de
textos filosficos quando as novas ideias francesas e especialmente parisienses chegaram aos Estados Unidos, no poucas
vezes de modo errtico no ps-guerra. E apesar de sua pouca
idade j tinha um contato de longa data com a cultura francesa,
alm de conhecimentos de francs (que estudara na Universidade da Califrnia, em Berkeley, antes de transferir-se para Chicago). Seus dirios mostram que desde muito jovem ela encontrou na leitura de cones da cultura francesa uma base slida
para sua formao de escritora. No sculo 20, nos anos 1960 e
1970, Susan Sontag foi uma das maiores responsveis pela divulgao nos Estados Unidos de luminares da cultura francesa do
ps-guerra, como Albert Camus, Jean Genet, Roland Barthes,
Antonin Artaud, Claude Lvi-Strauss, Nathalie Sarraute, Simone
Weil, Robert Bresson, Jean Cocteau, Henri Cartier-Bresson e o
prprio Sartre, o que se deveu em grande medida a seu contato
precoce com grandes escritores da lngua francesa.
O mentor da juventude de Susan Sontag foi sobretudo Andr
Gide, a quem ela faz do incio dos registros de seu dirio, em 23
de novembro de 1947, at 21 de outubro de 1949 nada menos
que oito aluses. Sabemos por isso que naquele perodo ela leu
diferentes livros de Andr Gide: Os moedeiros falsos, O imoralista,
Os subterrneos do Vaticano, Corydon, alm dos prprios dirios
do autor francs. Gide foi para Sontag o modelo do escritor que
65

se dirige cabea, e no ao corao,9 o escritor engajado nas


questes de seu tempo: defensor da ideia de que o compromisso
com a verdade dever de quem escreve. O que explica que, ao
trmino da leitura dos dirios do escritor e tambm fundador da
Nouvelle Revue Franaise, Sontag tenha registrado em seu dirio,
no dia 10 de setembro de 1948 (quando tinha apenas 15 anos),
a seguinte declarao: Gide e eu alcanamos uma comunho
intelectual to perfeita que chego a sentir as dores do parto de
cada pensamento que ele d luz!.10 Andr Gide foi o exemplo do escritor que agia como mentor de conscincias e desejava com seus escritos mais que apiedar, incomodar; e que liderou, em Paris, ao lado de Andr Malraux, durante o Congresso
Internacional de Escritores para a Defesa da Cultura, no dia 25
de junho de 1935, a iniciativa de fundar a Associao Internacional de Escritores e Artistas Revolucionrios, com a finalidade de
combater a ameaa do fascismo civilizao, que contou com a
imediata adeso de Henri Barbusse, Romain Rolland, Heinrich
Mann, Maksim Grki, Thomas Mann, Edward Foster, Aldous
Huxley, Bernard Shaw, Sinclair Lewis, Selma Lagerlf e Ramn
del Valle-Incln. Aps sua morte, em 19 de fevereiro de 1951,
Gide foi homenageado por Sartre no artigo Andr Gide vivant,
publicado em Les Temps Modernes, no qual se l:

9 Andr Gide, prefcio primeira edio de Corydon, em 1911.


10 Susan Sontag, Dirios. So Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 22.

66

Ele morre, e descobrem o quanto estava vivo; o mal-estar e o ressentimento que transpareciam sob as coroas morturias mostram que ele ainda incomodava e incomodar por muito tempo:
conseguiu formar contra ele a unio dos bem-pensantes de
direita e de esquerda.11

Gide e Sartre tornaram-se para Sontag modelos bem-acabados


dos seus tempos de formao, exemplos do escritor contemporneo, concebido como um intelectual que, a despeito de colocar a literatura e o ato de escrever como a primazia de sua existncia, nem por isso abriram mo de tambm se manifestar e se
engajar nas questes pblicas e polticas de seu tempo. Sartre
criou um conceito que se tornaria famoso: O escritor est em
sintonia com sua poca: cada palavra tem repercusses. Cada
silncio tambm.12 Um posicionamento em que o escritor era
chamado a uma misso: dar sentido a seu tempo, de modo a
contribuir para mudanas necessrias, sob o imperativo do
engajamento levado ao extremo.
Nada espantoso, portanto, que Sontag tenha encontrado
nas ideias de Simone de Beauvoir uma das bases para a construo de sua compreenso do feminino e da condio da mulher,
11 Jean-Paul Sartre, Situations iv. Paris: Gallimard, 1964, p. 85.
12 Jean-Paul Sartre, Prsentation des Temps Modernes, Situations, II, Paris,
Gallimard, 1948, pp. 12-13. [Uma vez que o escritor no tem como se
evadir, ns queremos que ele abrace sua poca fortemente; esta sua nica
chance: ela foi feita para ele e ele para ela.] Jean-Paul Sartre, in introduo
a Les Temps Modernes, Situations, II, Paris, Gallimard, 1948, p. 12-13.

67

ou que tenha encontrado nela e no prprio Sartre algumas das


ideias mais importantes para a construo de sua existncia
como escritora e mulher de seu tempo. E que numa sequncia
de atos libertrios tenha se reinventado depois da primeira temporada de estudos na Europa: divorciando-se de Philip Rieff e,
contrariando a viso arraigada entre seus pares, decidindo refazer sua vida sem nenhum tipo de penso ou ajuda de sustento
do pai de seu filho (ainda que isso fosse um direito garantido
por lei), para, em nome da liberdade, mudar-se com David para
Nova York, decidida a cri-lo sozinha, e decidida, enfim, a tornar-se escritora. Sontag tinha ento, alm dos modelos de Gide,
Sartre e Beauvoir, tambm o de Marie Curie (de origem polonesa, como ela), pela forte impresso que lhe causara a leitura,
aos dez anos de idade, do livro Madame Curie, escrito por Eve
Curie. Sontag se identificava com Marie Curie em vrios aspectos: a infncia desolada, num lugarejo da Polnia; o inconformismo diante de sua existncia e da condio feminina na poca;
o desejo ardente de servir a uma causa (adorar algo elevado e
grandioso); o engajamento poltico para libertar a Polnia da
ocupao russa e construir uma sociedade melhor e mais justa.
Curie tornara-se para Sontag a mulher exemplar que rompera
com as amarras e a viso estreita de seu lugarejo natal e partira
para a Frana (a terra do conhecimento e da liberdade) para
estudar, tendo vivido em Paris nas mais espartanas condies e
estudado at quase a exausto, guiada por sua vontade frrea.
Quando Sontag chegou em Paris pela primeira vez, no final
68

do ano de 1957, percebeu de imediato que a urbana Sorbonne


lhe convinha muito mais que a sossegada e buclica Oxford. No
ps-guerra, durante os anos 1950, a capital francesa vivia um
momento de esplendor cultural: da literatura, do cinema, das
artes e da crtica surgiam obras e eventos que transformavam a
sensibilidade e a cultura, base de toda a ebulio dos anos 1960,
que culminaria no explosivo maio de 1968. Jerome Lindon (editor das ditions de Minuit) continuava a obstinada publicao
da obra experimental de Samuel Beckett (j haviam sido publicados os romances que formavam a trilogia do ps-guerra
Molloy, Malone morre, ambos de 1951, e O inonimvel, de 1953,
bem como as peas teatrais Esperando Godot, de 1953, Ato sem
palavra e Fim de partida, ambas em 1957). Na literatura, surgiu
o articulado e inovador grupo do nouveau roman franais, com
a ativa participao dos escritores Alain Robbe-Grillet, Nathalie
Sarraute, Claude Simon, Marguerite Duras e Michel Butor. No
cinema, surgiu a nouvelle vague, com Franois Truffaut, Jean-Luc
Godard, Claude Chabrol, ric Rohmer e Louis Malle. A esses
movimentos se somaram transformaes nas artes plsticas e
na cena teatral parisiense, uma das mais dinmicas do Ocidente
desde o fim da Segunda Guerra Mundial, quando houve o surgimento de vrias pequenas salas de teatro na margem esquerda
do rio Sena onde se encenaram diversos espetculos inovadores
e experimentais; foi ento que surgiram e se impuseram autores que praticavam no apenas um teatro filosfico ou de ideias,
mas tambm um teatro experimental, muitas vezes chamado de
69

antiteatro, ou teatro da derriso, ou teatro do absurdo, ou teatro


da crueldade: Sartre, Anouilh, Camus, Cocteau, Genet, Beckett,
Ionesco, Adamov, Artaud, Brecht e Pirandello estavam entre os
mais importantes.
Paris tambm apresentou a Susan Sontag a nova crtica,
por meio das obras de Roland Barthes. O escritor, que se iniciara no ensasmo com O grau zero da escritura, em 1953, acabara de publicar Mitologias, em 1957, quando Susan Sontag
foi estudar na Sorbonne. O livro de Barthes foi o indicador de
um novo caminho para Sontag, um novo olhar sobre a cultura de massas. Os mitos que atraam a ateno de Barthes
eram representaes da vida cotidiana, menores e aparentemente inocentes, como uma notcia de jornal sobre as famlias europeias, um texto qualquer de publicidade, espetculos
esportivos ou erticos como a luta livre ou o striptease, fotografias de atores ou de polticos, enfim, tudo o que ocupava o
pblico mdio nas horas de lazer. Barthes mostrou a Sontag
que era prpria desses discursos (fossem eles verbais ou icnicos) a aparncia de naturalidade absoluta, como aquilo que
o senso comum aceita sem discutir. Partindo ento de observaes quase bvias, o crtico francs ia estabelecendo relaes insuspeitas para o consumidor desprevenido, de modo
que a notcia, o espetculo, a imagem se revelavam, de repente,
como algo diferente daquilo que pareciam ser. Sontag aprendeu com Barthes as linhas mestras, as diretrizes de uma nova
viso da cultura, que ela aplicaria na elaborao de seus ensaios
70

dos anos 1960, com os quais introduziu uma sofisticao europeia na crtica norte-americana. Enquanto seus predecessores,
como Lionel Trilling e Edmund Wilson, limitavam-se literatura, histria e discusses culturais gerais, Sontag demonstraria uma compreenso de todas as artes, informada por um
pensamento treinado filosoficamente, que reivindicava o que
ela denominaria a nova sensibilidade, e traria para a discusso da cena contempornea a mesma seriedade que devotava
s obras clssicas da filosofia e da literatura.
2
Project for a Trip to China o primeiro dos contos do livro I,
etcetera, de 1977. Como o prprio ttulo acusa, uma das matrias-primas e fontes de inspirao das narrativas curtas do
livro o prprio eu da escritora, de modo que uma das bases
do livro a autobiografia. De fato, desse conjunto de narrativas (o volume composto por oito contos), trs so de carter explicitamente autobiogrfico: Project for a Trip to China,
Debriefing e Unguided Tour. A essas trs narrativas poderia
se somar ainda o conto Pilgrimage (que saiu na revista The
New Yorker nos anos 1980, depois do lanamento de I, etcetera,
e nunca foi publicado em livro), no qual narra a visita que fez
aos 14 anos ao escritor Thomas Mann, em Los Angeles. Esses
so os nicos registros autobiogrficos em toda a sua obra de
fico. Entretanto, o constrangimento de Sontag ao escrever
sobre si mesma aparece no ttulo do livro, em que ela utiliza
71

a expresso latina et cetera e o restante. O ttulo anuncia


assim que o livro de contos de Susan Sontag no se restringe
s narrativas de natureza autobiogrfica: tambm composto por outros recursos, temas e fontes, para alm da simples biografia da escritora. Ela revela o desconforto, a insegurana (e o medo) de escrever sobre si mesma ao declarar, como
uma espcie de advertncia para si prpria, mais do que para
o leitor: dont panic, seguido da afirmao: confession is
nothing, knowledge is everything, ou de sua variante: confession
is me, knowledge is everybody.13
Quando emprega o futuro no incio de Project for a Trip to
China para reportar-se ao passado, Sontag quer legitimar a iniciativa de falar de si mesma (superando o pnico, as inseguranas e convices mais profundas) por meio da tcnica narrativa.
Se o escritor tem de falar de si mesmo, que ao menos fale de um
modo no convencional, ela indica, que utilize para tal a experimentao, de modo que a relao da narrativa com o tempo
no se prenda ao modelo mais tradicional da exposio sucessiva e progressiva dos fatos, conforme os princpios mais bsicos
e mais convencionais da cronologia. Se o escritor tem de falar
de si mesmo, que ao menos a relao da memria com o tempo
seja exposta de um modo atpico e experimental. Sontag usa no
conto uma mistura bem calculada dos tempos verbais presente,

13 Susan Sontag, Project for a Trip to China, in I, etcetera. Nova York: Farrar,
Straus and Giroux, 2002, p. 4.

72

passado e futuro, porque, como ela afirma, a China o lugar de


seu passado mais longnquo e de um pesar inacabado (Archaeology of longings),14 o lugar onde ela foi concebida em uma
das viagens de seus pais (Jack Rosenblatt e Mildred Jacobsen)
quele pas, quando seu pai era comerciante de peles e tinha a
China como a principal fonte de mercadorias (Archaeology of
conceptions,15 Im not returning to my birthplace, but to the
place where I was conceived).16 A China tambm o lugar onde
o pai de Sontag faleceu, em 1938, aps contrair uma doena
pulmonar, provavelmente pneumonia, quando ela tinha cinco
anos: eis a razo da nostalgia inacabada, do pesar sem controle,
da dor sem fim, da infncia deserta; a China o lugar onde
seu pai estaria enterrado em local desconhecido (He died so
far away. By visiting my fathers death, I make him heavier. I will
bury him myself).17
Quando Sontag escreve no conto que a particularidade dos
chineses reside no fato de viverem simultaneamente no passado e no futuro, no est apontando apenas para um dos esteretipos com o qual o Imprio do Meio (Zhong Guo, o nome
da China em chins) descrito por tantos viajantes que l
estiveram (ela cita alguns deles no conto: Marco Polo, Matteo
Ricci, os irmos Lumire, Teilhard de Chardin, Pearl Buck, Paul

14
15
16
17

Ibidem.
Ibidem.
Ibidem, p. 12.
Ibidem, p. 19.

73

Claudel e Norman Bethune); Sontag est sobretudo falando


de si mesma, pois, diante da perspectiva de uma viagem para
a China, o que a torna diferente quando comparada a um viajante qualquer que para ela a China de fato tanto o passado
(o lugar de sua concepo e onde seu pai est sepultado), quanto
o presente e o futuro: a China o pas cujo governo a convidou
para uma viagem oficial e, assim, o local para onde a escritora
consagrada vai viajar no futuro prximo (Invited by the Chinese government, I am going to China).18 A China aparece no
conto de Sontag como o lugar onde esto os dois polos da existncia humana: o de nascimento ou promessa (representado
pela concepo) e o de morte ou interdio (representado pela
morte e o sepultamento do pai); espao, portanto, de nascimento e morte, de passado e futuro, a China o lugar da interdio, da frustrao e do luto, assim como o lugar da promessa
(de uma nova civilizao, ou de um novo tipo de sociedade com
base no socialismo de Mao; e tambm promessa no campo da
vida pessoal e ntima da escritora, de uma nova existncia, uma
vez que ela poder superar o luto, com a possibilidade simblica de finalmente viver uma experincia da qual fora privada,
a de enterrar o pai: I will bury him myself). A interdio aparece no uso do advrbio nunca, logo no incio da narrativa
(I have never been to China),19 assim como no relato de que

18 Susan Sontag, I, etcetera, op. cit., p. 10.


19 Ibidem.

74

os pais lhe causaram a frustrao de no lev-la numa viagem


para aquele pas (My parents decided against bringing me to
China. I had to wait for the government to invite me),20 o que
se contrape frontalmente ao tempo da esperana e da promessa, quando ela pergunta: Ir para a China seria como nascer
de novo? (Is going to China like being born again?).21 Tal mistura de passado e futuro, ou de realidades diferentes, aparece
no conto no episdio do anel que pertencera ao pai de Susan
Sontag e que a escritora recebeu de herana, anel que, para
seu espanto, coube perfeitamente no dedo de seu filho, David
(David wears my fathers ring; Surprising that it should just
fit Davids finger).22 Anel cuja forma indica a ideia de continuidade e de totalidade, tendo servido como emblema ou smbolo
tanto do casamento quanto do tempo em seu eterno retorno.
No , portanto, sem propsito que o filho de Sontag apontado como a continuidade do pai da escritora, ao usar o anel
que antes pertencera ao av; ou que a escritora como a reviver a experincia do tempo em retorno veja no filho a mesma
situao e condio da criana que um dia ela foi, crescendo
sem a presena do pai, ainda que no caso de David a ausncia
do pai no seja causada pela morte prematura, mas pela condio do divrcio:

20 Ibidem, p. 18.
21 Ibidem, p. 7.
22 Ibidem, p. 17.

75

It is oppressive to have an invisible father.


q. Doesnt David also have an invisible father?
a. Yes, but Davids father is not a dead boy.
My father keeps getting younger. (I dont know where hes
buried. M. says shes forgotten.)
An unfinished pain that might, just might, get lost in the
endless Chinese smile.23

E do mesmo modo a mistura de passado, presente e futuro


aparece no nico prato da culinria chinesa que Sontag menciona no conto: os ovos preservados de cem anos. O ovo cuja
forte simbologia remete promessa de vida, ou quilo que
potencial, o germe da gerao, o mistrio da vida; o ovo que na
cultura ocidental est associado Pscoa e ideia de ressurreio, e que no conto de Sontag aparece a partir da perspectiva
extica da culinria chinesa, como um ingrediente preservado
que contm em si mesmo todos os tempos: o passado de seu
preparo, o presente de seu consumo, o futuro da promessa de
transferir a quem o consome sua longevidade preservada. Os
ovos (preservados em sua longa existncia) aparecem como
uma espcie de emblema do tempo que retorna (a autora
descreve o modo como eles so preparados para se manter
23 Ibidem, p. 18. [ opressivo ter um pai invisvel./ P: David no tem tambm
um pai invisvel?/ R: Sim, mas o pai de David no um garoto morto.//
Meu pai permaneceu jovem (no sei onde ele est sepultado. M. diz ter se
esquecido.)// Uma dor inacabada que poderia, bem poderia, se perder no
interminvel sorriso chins.]

76

preservados) e so consumidos numa linha de continuidade


por me e filho:
Ive always liked hundred-year-old eggs. (Theyre duck eggs,
approximately two years old, the time it takes to become an
exquisite green and translucent-black cheese.
Ive always wished they were a hundred years old. Imagine
what they might have mutated into by then.)
In restaurants in New York and San Francisco I often order
a portion. The waiters inquire in their scanty English if I know
what Im ordering. I affirm that I do. The waiters go away. When
the order comes, I tell my eating companions how delicious they
are, but I always end up having all the slices to myself; everyone I
know finds the sight of them disgusting.
q. Didnt David try the eggs? More than once?
a. Yes. To please me.24

Esta forma experimental de trabalhar a narrativa em sua


24 Ibidem, p. 12. [Sempre gostei dos ovos de cem anos (os ovos de pato so
preservados por aproximadamente dois anos, tempo que leva para se
tornarem um requintado queijo verde e preto translcido.// Sempre desejei
que fossem ovos de cem anos. Imagino que pudessem ser mutantes de ovos
de cem anos.)// Frequentemente peo uma poro nos restaurantes de
Nova York e So Francisco. Os garons sempre questionam, com o sumrio
ingls deles, se estou certa do que pedi. Afirmo que sim. Os garons se vo.
Quando o pedido chega, conto para meus comensais como so deliciosos,
mas sempre tenho que eu mesma dar todas as fatias por terminadas; todos
que conheo acham a aparncia dos ovos nojenta.// P: David experimentou
os ovos? Mais de uma vez?// R: Sim. Para me agradar.]

77

relao com o tempo tambm indicativa do temperamento


saturnino e melanclico que Susan Sontag acreditava compartilhar com Walter Benjamin. Quando ela escreve Project for a
Trip to China, tem como modelo a prpria escrita que o filsofo alemo realizou em Infncia berlinense e Crnica berlinense, pois o conto foi escrito na mesma poca em que Sontag
tambm lia Benjamin e escrevia o ensaio sobre a influncia da
melancolia nos escritos do filsofo (1977). No ensaio, ela cita
um trecho de Crnica berlinense que bem poderia explicar
seu prprio posicionamento como escritora diante da perspectiva de escrever um texto autobiogrfico. O melanclico, Sontag
explica, subverte a narrativa quando transforma o tempo em
espao; e cita Benjamin: Autobiografia algo relacionado
a tempo, a sequncia, quilo que constitui o fluxo contnuo
da vida; e o alerta que o filsofo alemo expe a seus potenciais leitores: Estou falando de um espao, de momentos e
descontinuidade.25
Em Sob o signo de Saturno, ensaio que escreveu sobre Walter
Benjamin e que, segundo David Rieff, entre seus textos ensasticos o mais prximo de uma investida autobiogrfica,26 Susan
Sontag faz uma srie de consideraes sobre as caractersticas
do temperamento melanclico. Ela observa que o melanclico,
alm de suas caractersticas mais conhecidas, como a apatia, a
25 Susan Sontag, Sob o signo de Saturno. Porto Alegre: L&PM, 1986, p. 90.
26 David Rieff, prefcio a Susan Sontag, Dirios. So Paulo: Companhia das
Letras, 2009, p. 12.

78

indeciso e a lentido, propenso ao ensimesmamento e fantasia, o que faz dele um ser fascinado pelo sonho e pelos estados
alterados da mente, como o delrio e a loucura. Para os melanclicos, explica Sontag, o trabalho da memria faz o tempo desmoronar, razo pela qual no existe uma ordem cronolgica
em suas reminiscncias, para as quais repudia o nome de autobiografia, porque o tempo irrelevante. A memria, encenao
do passado, transforma o fluxo do tempo dos eventos em quadros, pois, para o indivduo nascido sob o signo de Saturno, o
tempo o meio da represso, da inadequao, da repetio, mero
cumprimento.27 O tempo, ela continua, no nos concede muitas oportunidades: ele nos impele por trs, empurrando-nos pela
estreita passagem do presente que desemboca no futuro. O fato
de Sontag escrever Project for a Trip to China na mesma poca
em que escrevia o ensaio sobre Walter Benjamin, somado a sua
profunda identificao com o filsofo, explica a presena de Benjamin no conto. Conto que, como bem observou Sigrid Nunez em
livro recm-lanado28 (que o crtico Edmund White considera a
melhor coisa escrita sobre Sontag), um trabalho hbrido em
que se misturam o ensaio, a inveno e a imaginao. Conto cujo
narrador coloca em contraste um Eu que narra e fala com um
Eu que pensa e que, por isso mesmo, no raras vezes usa citaes de autores diversos como meio expressivo, como o caso da
27 Susan Sontag, Sob o signo de saturno, op. cit.
28 Sigrid Nunez, Sempre Susan: a memoir of Susan Sontag. Nova York: Atlas &
Co., 2011.

79

prpria citao que surge no conto do ensaio que Hannah Arendt


escreveu sobre Walter Benjamin, em que o narrador no apenas
ressalta a observao de Arendt segundo a qual Walter Benjamin
seria o portador da descoberta da moderna funo das citaes,
mas tambm por meio de uma narrativa propositalmente fragmentada apresenta uma sntese da vida do filsofo alemo:
( Much to be said about the discovery of the modern function of
the quotation, attributed by Hannah Arendt to Walter Benjamin
in her essay Walter Benjamin.
Facts:
a writer
someone brilliant
a German [i.e., a Berlin Jew]
a refugee
he died at the French-Spanish border
in 1940
To Benjamin, add Mao Tse-tung and Godard.)29

Claire de Obaldia observa que o reconhecimento dessa excluso


recproca do eu falo e do eu penso est no centro da lgica
29 Susan Sontag, Project for a Trip to China, in I, etcetera, op. cit., p. 21. [( H
muito para ser dito sobre a descoberta da funo moderna das citaes,
atribuda por Hannah Arendt a Walter Benjamin em seu ensaio Walter
Benjamin.// Fatos:// um escritor/ algum brilhante// um alemo [isto ,
um judeu de Berlim]// um refugiado// ele morreu na fronteira entre a Frana
e a Espanha// em 1940// Benjamin, adicionar Mao Tse-Tung e Godard).]

80

paradoxal do autorretrato, gnero sobre o qual a teoria literria no cessou de se debruar desde o surgimento dos ensaios
de Montaigne. O autorretrato, explica Obaldia, se distingue da
autobiografia por seu pendor maior para a organizao topolgica (segundo uma lgica espacial) do que para a organizao
cronolgica, e por sua estrutura essencialmente descontnua
e aberta: a acumulao do material discursivo se faz por aditamentos e retornos sucessivos, por justaposies e correspondncias anacrnicas de elementos homlogos.30
Project for a Trip to China uma narrativa repleta de interrogaes, usadas como meio no s de destacar a condio de
autoconscincia da narradora e escritora (e sua faceta reflexiva
e inquieta), mas tambm de expor suas dvidas diante de uma
viagem que, alm de tudo, como afirma Sontag, uma viagem
mtica. E por que mtica? Primeiro, porque prprio do mito o
carter atemporal. E segundo, porque a China o lugar, como
j destacamos, para onde convergem o passado e o futuro da
escritora. Esta viagem apaziguar uma nostalgia? ( a primeira
pergunta do conto.) A concepo desta viagem muito antiga,
afirma a escritora, para logo depois formular outra questo,
seguida de vrias outras: Por que todos gostam da China? Que
concepo desta viagem eu poderia ter antecipadamente? Uma
viagem poderia apaziguar um pesar particular? Quando ela foi
concebida pela primeira vez? Ir para a China nascer de novo? M.
30 Claire de Obaldia, LEsprit de lessai. Paris: ditions du Seuil, 2005, p. 145.

81

mudou-se da Califrnia para o Hava, trs anos antes, para estar


mais prxima da China? (M. o modo como Sontag seguindo
um modelo consagrado por Kafka e Beckett, de nomear alguns
personagens apenas pela primeira letra se refere a Mildred, sua
me, a quem dedica I, etcetera. M. remete tanto ao nome Mildred
quanto palavra mother). Mas a pergunta que aparece dissimulada por detrs de todo esse questionamento no interior do
conto parece ser, na verdade, a questo clssica: Quem sou eu?
Viajar para a China no , portanto, uma simples viagem a
um lugar estranho e desconhecido; tambm e sobretudo
uma espcie de viagem interior, uma viagem de Sontag ao mais
profundo de si mesma, uma viagem para o prprio eu, que
como em todo ser de temperamento melanclico (lembra a
escritora no ensaio sobre Walter Benjamin), um eu que precisa ser decifrado:
A caracterstica do temperamento saturnino a relao consciente e implacvel com o eu, que nunca pode ser dada como
certa. O eu um texto precisa ser decifrado. (Logo, um temperamento adequado ao intelectual.) O eu um projeto, algo a
ser construdo.31

Susan Sontag parece, desse modo, diante de sua autoconscincia e no interior do conto, reformular a pergunta que Montaigne
31 Susan Sontag, Sob o signo de Saturno, op. cit., p. 91.

82

faz em seus ensaios, qual seja, em vez da tradicional Que sais-je? que o clssico escritor, apontado como o inventor do
gnero ensastico, faz constantemente em seus escritos: Quem
eu sou? Isso porque, entre outras coisas, Project for a Trip to
China foi escrito e publicado num momento de profunda crise
pessoal da escritora, no final dos anos 1970, quando ela ainda
vivia o drama do primeiro cncer diagnosticado na mama, cujos
prognsticos foram os mais alarmantes e pessimistas (em 1975,
quando Sontag tinha 42 anos, os mdicos disseram que havia
apenas 10% de chance de ela estar viva nos dois anos seguintes). Dotada de uma vontade frrea, contrariando toda a cincia
daquele tempo, a escritora, cheia de coragem e diligncia, submeteu-se aos mais diversos tratamentos, entre os quais uma
srie experimental extrema de 30 meses de quimioterapia, com
doses macias de certos medicamentos ainda no aprovados
pela fda (A doena o lado sombrio da vida, uma espcie de
vida mais onerosa).32 E ento, contrariando no s os mdicos,
mas tambm a cincia mdica daquele tempo, Susan Sontag
sobreviveu. Venceu o cncer e escreveu A doena como metfora,
em que sugere que os pacientes de cncer so agraciados com
uma conspirao silenciosa.
Quando Sontag parece interrogar a si mesma Quem sou
eu? nas pginas de Project for a Trip to China, est em busca

32 Susan Sontag, A doena como metfora. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1984,
p. 7.

83

de sua arqueologia pessoal. Responder a essa pergunta implicava buscar na criana que ela havia sido as respostas para
compreender a mulher que se tornara, e portanto as respostas para compreender a si mesma naquele tempo de padecimento e enfrentamento de uma doena grave. Responder a
questo Quem eu sou? obrigava-a a responder tambm
a pergunta: Quem eu fui? E assim recuperar pela memria a
criana que fora e a infncia que tivera. Viajar para a China
significava, portanto, muito mais que um entretenimento ou
um passeio num lugar longnquo e extico, o enfrentamento
do seu maior trauma: a morte inesperada do pai, naquele pas
distante, quando ela tinha cinco anos, bem como a busca de
compreender uma dor que jamais cicatrizara, uma dor inacabada, materializada na estranha e inquietante sensao de
que, na verdade, fora abandonada (portanto rejeitada). Viajar
para a China significava o enfrentamento da infncia infeliz,
assim como a busca de compreender a dor e o luto que havia
gerado em si mesma a doena pulmonar e respiratria que
obrigara sua famlia a se mudar da fria e mida Nova York para
a aridez do deserto do Arizona, na distante e isolada cidade de
Tucson, onde ela cresceu infeliz. No sem razo, assim, que
no conto Sontag resgata do passado o episdio em que cavara
um buraco no quintal da casa em Tucson com o objetivo de se
isolar, de ter um espao s seu para a fantasia e o deleite precoce da leitura:

84

When I was ten, I dug a hole in the back yard. I stopped when it
got to be six feet by six feet by six feet. What are you trying to
do?, said the maid. Dig all the way to China?33

David Rieff afirma que, acima de tudo, Susan Sontag invariavelmente descreveu sua infncia como marcada por sentimentos
de abandono e desamor (She often described herself as having
felt abandoned and unloved).34 Em janeiro de 1957, ela fez um
longo registro em seu dirio sobre sua infncia; registro que
David Rieff explica como uma longa evocao da infncia escrita
em notas, quase como um fluxo de conscincia, e que exceto
por alguns contos autobiogrficos, como Project for a Trip to
China, e um punhado de entrevistas, foi o mais prximo que
ela chegou de um texto francamente autobiogrfico.35 Entre as
notas de evocao da infncia, encontramos uma que registra o
episdio do buraco cavado no quintal da casa em Tucson, tambm exposto no conto de I, etcetera:
O buraco. Cavar, encher, cavar de novo.36

33 Susan Sontag, Project for a Trip to China, in I, etcetera, op. cit., p. 8.


[Quando eu tinha dez anos, cavei um buraco na parte de trs do quintal.
Parei quando o buraco estava com 1,83 m por 1,83 m por 1,83 m. O que
voc est tentando fazer?, disse a bab. Cavar at China?.]
34 David Rieff, Swimming in a Sea of Death. Nova York: Simon & Schuster,
2008, p. 23. [Ela frequentemente descreveu a si mesma como algum que
se sentia abandonada e sem amor.]
35 David Rieff, in Susan Sontag, Dirios, op. cit., p. 122.
36 Susan Sontag, op. cit.

85

No conto Sontag relata que o proprietrio da casa alugada onde


morava com a famlia pedira a sua me que o buraco fosse imediatamente tapado, alegando a temeridade e o perigo que poderia representar para os demais. Contestando o proprietrio,
uma vez que a casa estava localizada nas cercanias de Tucson e
em lugar bastante isolado ( Anyway, who was going to cross
the yard at night? A coyote? A lost Indian?),37 Sontag reabriu o
buraco trs meses depois (It was easier this time, because the
earth was loose).38 O buraco afirma Sontag no conto era:
my refuge
my cell
my study
my grave39

Estamos diante da menina que, impossibilitada de viver a experincia de sepultar o pai, repleta de dor e pesar, parece querer
sepultar a si mesma, cavando um buraco que, no imaginrio
popular (representado pela fala da bab), poderia lev-la ao elo
perdido, a China (onde estaria a sepultura do pai, que ela nunca
visitara). Cavar a terra tambm o movimento e o gesto do arquelogo, que busca nas entranhas da terra a origem e a explicao
37 Susan Sontag, Project for a Trip to China, in I, etcetera, op. cit., p. 9.
[ De todo modo, quem iria atravessar o quintal noite? Um coiote? Um
ndio perdido?]
38 Ibidem. [Foi mais fcil dessa vez, porque a terra estava fofa.]
39 Ibidem, p. 8. [meu refgio// minha cela// meu estdio// minha cova]

86

de ns mesmos e do passado da civilizao. Cavar a terra o


gesto de quem, no caso de Sontag, procura a prpria arqueologia
pessoal: um passado abruptamente perdido com a morte do
pai num mundo desconhecido. Anos depois, ela afirmaria no
ensaio apropriadamente intitulado Um lugar para a fantasia,
publicado em uma de suas ltimas coletneas de ensaios crticos Questo de nfase, seu encanto pelas grotas (donde vem
a palavra grotesco, uma das preferidas de Sontag, segundo o
testemunho de Sigrid Nunez),40 seu fascnio pelas grutas artificiais dos jardins ocidentais: A gruta de jardim a verso domesticada de um espao no raro amedrontador, e at repulsivo, que
no entanto exerce sobre certas pessoas, entre as quais me encontro, uma atrao muito forte.41 Um espao que, como observa a
escritora, remete ao sagrado, mas tambm ao mrbido:
As grutas, sobretudo as grutas de verdade, foram antes de
tudo lugares sagrados. O nicho da sibila ou do orculo, o
retiro do eremita, o santurio secreto, o local de repouso dos
ossos dos homens santos e dos ancestrais venerados nunca
estamos longe, em nossa imaginao, de algo que nos faa recordar a cela e o tmulo.42

O cemitrio, explica Sontag,


40 Sigrid Nunez, op. cit.
41 Susan Sontag, Um lugar para a fantasia, in Questo de nfase, op. cit., p. 181.
42 Ibidem.

87

um jardim com grutas em geral inacessveis. Mas certos cemitrios, sobretudo em pases latinos, tm mausolus e criptas na
superfcie do solo, com grades em vez de portas, atravs das quais
se pode espiar. As visitas aos tmulos etruscos escavados em Cerveteri, perto de Roma como a Tomba Bella, com suas paredes
com incrustaes em relevo, parecem visitas a grutas de jardim,
como tambm as visitas s catacumbas de Palermo e Guanajuato,
cujas paredes so decoradas com mmias postas de p ou com
engenhosas pilhas de ossos, em vez de conchas.43

3
A palavra viagem (em ingls, trip) aparece no ttulo de apenas dois textos no conjunto da obra de Susan Sontag: Project
for a Trip to China e Trip to Hanoi.44 Parece estranho, primeira vista, que a escritora tenha utilizado essa palavra apenas
nos ttulos de seus textos sobre o Extremo Oriente. Estranho
porque, na verdade, o tema da viagem recorrente em todos os
seus romances. O primeiro, O benfeitor (1963), trata das viagens
dos personagens Hippolyte e Frau Anders pelo Norte da frica;
o segundo, Death Kit (1967), tem boa parte do enredo focada
numa viagem de trem do personagem, Dalton Harry; o terceiro,
O amante do vulco (1992), aborda a longa viagem do Cavalieri (lorde Hamilton) pelo reino de Npoles e suas incurses
43 Ibidem, p. 185.
44 Susan Sontag, Viagem a Hani, in A vontade radical. So Paulo: Companhia
das Letras, 1987.

88

pelo Vesvio e pela vizinha ilha da Siclia; o ltimo, Na Amrica


(2000), trata da viagem de um grupo de poloneses liderado pela
atriz Marina Zalenska (inspirada em Helena Modrzejewska)
para estabelecer uma comunidade alternativa e utpica em
Anaheim, Califrnia, em 1876.
A viagem, explica Sontag em Project for a Trip to China,
acumulao: o colonialismo da alma.45 , dessa perspectiva,
um dos meios mais eficazes de adquirir conhecimento sobre o
mundo e sobre os outros (portanto, um dos meios mais eficazes de compreenso da alteridade como um dos fundamentos
da tica). Um modo de a alma acumular a sabedoria criada e
desenvolvida por outras culturas, outros povos, e, assim, uma
experincia similar acumulao de conhecimento resultante da leitura. No romance O amante do vulco, Sontag recria
o livro de Goethe Viagem Itlia, colocando o poeta alemo
como um dos personagens de sua narrativa, a relembrar, por
exemplo, a visita que Goethe fez Villa Palagonia, em Bagheria, na Siclia, numa indisfarvel apologia e encantamento da
escritora pelo bizarro, pelo grotesco e pela fantasia desmesurada do prncipe Gravina, cuja morada, mais que demonstrao de loucura ou desequilbrio mental, como apontou Goethe
em seu livro, para Sontag uma perfeita revelao do excesso
de imaginao dos nascidos sob o signo de Saturno e movidos
pelo temperamento melanclico.
45 Susan Sontag, Project for a Trip to China, in I, etcetera, op. cit., 2002, p. 27.

89

Claire de Obaldia observa que o ensaio, o romance de ideias


e o romance de formao (Bildungsroman) guardam semelhanas com a experincia da viagem. O ensaio, ela sugere,
desenvolve-se como uma viagem, na medida em que uma
forma ambulante que se desenvolve conforme uma aventura
de certo nmero de tpicos que se oferecem ao acaso em seu
caminho evolutivo. Do mesmo modo, no romance de formao, a aprendizagem do personagem principal (ou o ensaio de
si, que transforma o sujeito em mestre de si mesmo) se desenrola no meio de um processo concreto de peregrinao geogrfica de um local (locus) a outro, e de uma prova a outra;
razo pela qual o romance de formao mais modelar, Os anos
de aprendizagem de Wilhelm Meister, de Goethe, se divide em
duas partes: Os anos de aprendizagem e Os anos de viagem.
No ensaio, como no romance de formao, explica Claire de
Obaldia, a errncia o motor fundamental do itinerrio que
leva o sujeito autorrealizao e cauo de uma dissonncia
renovada entre o eu individual e o mundo exterior, o particular e o universal, a prtica e a teoria, a arte e a filosofia.46
No conto Project for a Trip to China, Susan Sontag menciona sua primeira aquisio de um produto chins, ocorrida
durante a viagem a Hani em maio de 1968, em plena Guerra
do Vietn:

46 Claire de Obaldia, op. cit., p. 73.

90

The first chinese object I acquired on my own was in Hanoi in May


1968. A pair of green and white canvas sneakers with Made in
China in ridged letters on the rubber soles.47

A experincia das viagens realizadas em regies de conflito e


sob a violncia da guerra possibilitou que Susan Sontag no s
expusesse sua faceta de ativista poltica, mas tambm colocasse
em prtica algumas de suas convices mais destacadas, a saber,
a de que o esttico e o tico so polos convergentes e a de que
a arte o encontro da verdade com a beleza. Todas as guerras
modernas, explica a escritora,
mesmo quando seus objetivos so os tradicionais, como ampliao territorial ou obteno de recursos escassos, so pintadas
como confrontos de civilizaes, guerras de culturas, em que cada
um dos lados declara ocupar a posio mais elevada, enquanto o
outro visto como brbaro.48

Quando visitou o Vietn, em maio de 1968, Sontag escreveu


um ensaio cuja primeira parte uma espcie de dirio, numa
clara demonstrao de que seu modelo inspirador era o livro de
Andr Gide Voyage au Congo, de 1927, que se transformou numa

47 Susan Sontag, op. cit., 2002, p. 11. [O primeiro objeto chins que eu prpria
adquiri foi em Hani em maio de 1968. Um par de tnis de lona verde e
branca com made in China em letras de alto relevo na sola de borracha.]
48 Susan Sontag, Literatura liberdade, in Ao mesmo tempo, op. cit., p. 206.

91

espcie de libelo anticolonialista nos anos 1930. Alguns anos


mais tarde, em 1973, de novo ela se sujeitaria aos perigos e ameaas da guerra para visitar Israel em plena guerra do Yom Kippur e,
desta vez, no mais escrever um texto, mas fazer um documentrio, chamado Promised Lands, lanado em 1974. Finalmente,
nos anos 1990, Sontag visitou outra vez uma regio em guerra,
os Blcs, para encenar uma montagem de Esperando Godot, de
Samuel Beckett, em Sarajevo. Em todas essas experincias, havia
a busca da expresso pela escrita (no Vietn), pelo cinema (no
Oriente Mdio) e pelo teatro (nos Blcs) como meio de sensibilizar a opinio pblica sobre os horrores da guerra e a insensatez
de um mundo comandado por homens sedentos de violncia e
poder. Nessas aes, em que as viagens se misturam a demonstraes de indignao e coragem, a revelao da compreenso
do escritor e do intelectual conforme aguda observao de
Barbara Ching e Jennifer Wagner-Lawlor49 como algum que
deveria evitar o maior de todos os pecados, isto , a preguia e o
descaso em todas as suas manifestaes: falta de vontade, falta
de movimento, falta de interesse, falta de compromisso, falta de
seriedade, falta de imaginao, falta de simpatia e falta de esperana nas transformaes polticas e sociais.
Essa faceta mltipla e a busca de expressar-se em to diferentes linguagens, mais que inquietao intelectual ou possvel

49 Barbara Ching e Jennifer Wagner-Lawlor (eds.), The scandal of Susan Sontag.


Nova York: Columbia University Press, 2009, p. 3.

92

insatisfao com as limitaes da literatura como meio expressivo, mostra o que Sontag denominou nos anos 1960, ainda no
incio da carreira, de nova sensibilidade, que seria um contraponto ao new criticism que imperara at ento nos Estados
Unidos. Um modo peculiar de compreender a arte, que Sontag aplica na elaborao de sua obra literria desde o primeiro
romance, O benfeitor, de 1963, e que tem nas ideias de Kenneth
Burke seu professor na Universidade de Chicago uma referncia nada desprezvel.
Hippolyte, o narrador de 61 anos de O benfeitor, jamais nomeia
a cidade onde vive, mas o leitor consegue identificar Paris por
meio de pistas confidenciadas pelo prprio narrador:
(Omito o nome dessa cidade no para provocar a curiosidade do
leitor de fato, no exclu da narrao certas palavras e os nomes
dos monumentos locais, conhecidos por todos os turistas, para
que o leitor possas identific-la imediatamente, mas porque
estou convencido de que o lugar onde morava no tem importncia para os fatos que irei relatar. Por outro lado, no me queixo da
minha terra natal ou dessa cidade em particular, que no pior e
pode at ser melhor que a maioria das cidades, um centro cultural onde residem muitas pessoas interessantes e agradveis.)50

50 Susan Sontag, O benfeitor. Traduo de Ana Maria Capovilla. Porto Alegre:


L&PM, 1989, pp. 12-13.

93

No ensaio Uma cultura e a nova sensibilidade publicado em


1965 (dois anos, portanto, aps a publicao de O benfeitor), Sontag sistematizou os princpios da nova sensibilidade:
A caracterstica fundamental dessa nova sensibilidade que seu
produto tpico no a obra literria, acima de tudo, o romance.
Existe hoje uma nova cultura no literria, cuja existncia, sem
falar na importncia, a maioria dos intelectuais desconhece totalmente. Este novo establishment inclui certos pintores, escultores,
arquitetos, planejadores sociais, cineastas, tcnicos de tv, neurologistas, msicos, engenheiros eletrnicos, bailarinos, filsofos e
socilogos. (Podemos incluir alguns poetas e prosadores.) Alguns
textos bsicos desse novo alinhamento cultural podem ser encontrados nas obras de Nietzsche, Wittgenstein, Antonin Artaud, C.S.
Sherrington, Buckminster Fuller, Marshall McLuhan, John Cage,
Andr Breton, Roland Barthes, Claude Lvi-Strauss, Sigfried Giedion, Norman O. Brown e Gyrgy Kepes.51

Susan Sontag expunha no ensaio (que depois comporia a coletnea de seus escritos crticos de 1961 a 1966, Contra a interpretao) os alicerces da arte de seu tempo, e assim estabelecia
os fundamentos da nova sensibilidade. A nova sensibilidade,
ela explica, entende a arte como extenso da vida sendo

51 Susan Sontag, Uma cultura e a nova sensibilidade in Contra a Interpretao, Porto Alegre: L&PM, 1987, p. 343.

94

esta entendida como a representao de (novos) modos de


intensidade.52 Uma grande obra de arte, ela prossegue,
nunca simplesmente (ou mesmo principalmente) um veculo
de ideias ou de sentimentos morais. , antes de mais nada, um
objeto que modifica a conscincia e a sensibilidade, alterando,
ainda que ligeiramente, a composio do hmus que nutre todas
as ideias e sentimentos especficos.53

Ela ainda diagnostica: A unidade bsica da arte contempornea


no a ideia, mas a anlise e a ampliao das sensaes.54 (No
seria exatamente isso, a ampliao das sensaes, uma ertica
da arte, como ela props em 1964, quando publicou na Evergreen Review o ensaio Contra a interpretao?)
Para Sontag, o principal fato esttico dos anos 1960 era que
a arte ganhara efetivamente uma nova funo, e, desse modo,
fazia-se necessria uma nova sensibilidade para entend-la
e explic-la, pois a arte e a cultura tinham um apelo sensorial
indisfarvel:
O que temos no a morte da arte, mas uma transformao da
funo da arte. A arte, que surgiu na sociedade humana como
uma atividade mgico-religiosa e se transformou em uma
52 Ibidem, p. 345.
53 Ibidem, pp. 345-346.
54 Ibidem, p. 346.

95

tcnica para retratar e comentar a realidade secular, arrogou-se


em nosso prprio tempo uma nova funo nem religiosa, nem
desempenhando uma funo religiosa secularizada, nem meramente secular ou profana (conceito que desaparece quando seu
oposto, o religioso ou sagrado, se torna obsoleto). A arte hoje
um novo tipo de instrumento, um instrumento para modificar a conscincia e organizar novos modos de sensibilidade. E
os recursos para a prtica da arte foram radicalmente ampliados. Na realidade, respondendo a esta nova funo (mais sentida
do que claramente expressa), os artistas tiveram de se tornar
estetas conscientes: desafiando continuamente seus recursos,
seus materiais, seus mtodos. Frequentemente, a conquista e a
explorao de novos materiais e mtodos inferidos do mundo da
no arte por exemplo, da tecnologia industrial, dos processos e das imagens comerciais, de fantasias e sonhos puramente
pessoais e subjetivos parecem constituir o principal esforo de
muitos artistas. Os pintores j no se sentem limitados tela e
tinta, mas utilizam cabelos, fotografias, cera, areia, pneus de bicicleta, suas prprias escovas de dente e meias. Os msicos foram
alm dos sons dos instrumentos tradicionais e usaram instrumentos modificados, sons sintetizados e rudos industriais (em
geral gravados).
A nova msica sria fere nossos ouvidos, a nova pintura no
gratifica graciosamente nossos olhos, os novos filmes e as poucas
obras em prosa interessantes e mais recentes no descem com
facilidade. A crtica mais comum aos filmes de Antonioni ou

96

narrativa de Beckett ou Burroughs que so difceis de apreciar


ou de ler, maantes. Mas essa acusao na realidade hipcrita.
Em certo sentido, o tdio no existe. O tdio apenas outra designao de certa espcie de frustrao. E as novas linguagens faladas pela arte interessante de nosso tempo so frustrantes para a
sensibilidade da maioria das pessoas instrudas.

Sontag ressalta que, a despeito do desconforto dos espectadores diante da arte daquela poca (causado pela ruptura entre
as expresses artsticas e os paradigmas clssicos), ou das dificuldades de recepo que a arte inovadora dos anos 1960 trazia para o pblico, tais manifestaes ainda assim no haviam
renunciado a seu fim maior, isto , causar prazer. E que, apesar
de a arte interessante de seu tempo de incio de carreira como
escritora (anos 1960) ser, como ela observa, em grande parte
frustrante para a sensibilidade da maioria das pessoas instrudas
[] o objetivo da arte sempre, em ltima anlise, proporcionar
prazer embora nossa sensibilidade possa demorar para alcanar
as formas de prazer que a arte oferece em dado momento55

A escritora aponta com sua reconhecida segurana:

55 Ibidem, p. 349.

97

Como a nova sensibilidade exige menos contedo na arte, e


est mais aberta aos prazeres da forma e do estilo, tambm
menos esnobe, menos moralista no sentido de que no exige
que o prazer na arte esteja necessariamente associado a seu carter edificante.

Em outros termos, o prazer que a arte dos anos 1960 oferecia


aos consumidores no era um prazer de natureza moral, mas
antes e ao contrrio um prazer sensorial: a expanso das
sensaes. Sontag no estava, naquele momento, ocupada nem
preocupada em construir e elaborar um romance que satisfizesse de imediato o gosto das pessoas instrudas de seu tempo.
Seu principal objetivo era mudar os paradigmas da narrativa
nos Estados Unidos, introduzindo no pas outros modos de narrar, outras maneiras de conceber o romance, tal como ela havia
testemunhado na cena literria parisiense, que desde Beckett e
sobretudo no final dos anos 1950, por meio do nouveau roman,
havia revolucionado a arte da narrativa.
submetida a tais princpios e a partir deles que o primeiro
romance e toda a obra literria de Susan Sontag devem ser lidos.
A composio assimtrica de O benfeitor ou dos contos de I, etcetera , na verdade, o resultado direto daquela nova esttica que
se apraz em trabalhar com a forma da narrativa, com a estrutura
formal, neste caso com a estrutura da narrativa, com a forma
da narrativa, com o modo e as maneiras do narrar. O benfeitor, mais que edificar ou colocar-se a servio de alguma causa
98

moralmente edificante, pretende modificar a conscincia do leitor: expandir as estruturas narrativas por meio da explorao
de experimentos formais e explorar as possibilidades onricas
propagadas por Breton, sem se esquecer das potencialidades da
onirocricia como outro legtimo instrumento para modificar a
conscincia, e, assim, a sensibilidade do leitor.
Hippolyte (nome grego que significa aquele que solta ou
liberta os cavalos) um nome teatral por excelncia: remete
de imediato a Fedra, o mito grego explorado, em diferentes
momentos da histria da literatura, por Eurpides, Sneca e
Racine. Nas tragdias (Fedra, de Eurpides e Racine, ou Hiplito,
de Sneca), Hiplito, filho de Teseu e Antope, o jovem puro
e virtuoso (O dia no mais puro que o fundo do meu corao) por quem Fedra (mulher mais velha, esposa de Teseu) fica
desesperadamente apaixonada. Fedra prisioneira das trevas
de um amor absolutamente proibido: Hiplito, seu enteado; por
isso foge da luz do dia e se debate entre a loucura, a exaltao, a
inveja, o dio, a autopunio e a vergonha pblica.
Em O benfeitor, Susan Sontag reconstri o tringulo amoroso
e onomtico das antigas tragdias, nas quais Hiplito aparece
em tenso e conflito com Fedra e Teseu. Em vez de Fedra, Frau
Anders;56 em vez de Teseu, Jean-Jacques (dramaturgo e escritor, que segundo depoimento da escritora foi inspirado em Jean
Genet). Alm do mais, em O benfeitor, Sontag tambm altera a
56 Em alemo, Anderer/ Anders quer dizer outro/ outra.

99

condio sentimental dos personagens, uma vez que, diferentemente da tragdia clssica, aqui Hippolyte, o rapaz jovem,
quem assedia a mulher mais velha, Frau Anders. Hippolyte, ao
submeter sua existncia no romance de Susan Sontag ao imprio dos sonhos, inverte o cogito cartesiano (Je rve, donc je suis),
passando a confundir sonho e realidade e esta ltima com os prprios sonhos. O benfeitor tambm lembra o teatro barroco espanhol, mais particularmente o teatro das iluses do sculo 17, que
Pedro Caldern de La Barca explorou em sua pea A vida sonho,
na qual Segismundo (filho renegado do astrlogo Baslio, rei da
Polnia) vive seus desenganos diante da existncia humana e das
iluses do mundo, ora aprisionado, ora liberto, a questionar o
limite entre sonho e realidade: at que ponto a vida , na verdade,
uma encenao, um teatro? Em que medida a existncia uma
iluso e a vida, um sonho? Somos livres, ou, ao contrrio, marionetes do destino, sobre o qual no temos nenhum controle?
Em O benfeitor, Hippolyte explica sua obsesso pelos sonhos,
assim como por experimentos quimricos e onricos, por meio
de analogias que estabelece com o teatro e com a experincia teatral:
O problema que nossos olhos no esto plantados diante de
ns para podermos olhar nossos prprios rostos, mas, ao contrrio, ficam em nossas cabeas, e assim somos condenados a olhar
para fora, e por causa desta circunstncia anatmica conclu que

100

os seres humanos foram planejados para o amor. A nica exceo a este plano o sonho. No sonho ns olhamos para ns mesmos, nos projetamos sobre nossa tela ntima, somos ator, diretor
e espectador ao mesmo tempo.57

E seu fascnio pelo teatro to maisculo que ele no se furta,


quando mais jovem, a tornar-se ator e tecer consideraes sobre
a arte de representar:
Por que me dediquei carreira de ator? No que, s vsperas
do meu trigsimo aniversrio, eu sentisse de repente a falta de
uma profisso. No, a verdade era que esse trabalho me divertia
(sou capaz de me divertir de muitas maneiras). Entretanto, no
posso deixar de observar que ao divertimento mesclava-se certa
vaidade. A vaidade seguramente influa no fato de eu preferir
representar para o cinema e no para o teatro. Mas eu gostava de
que, num filme, o papel que eu interpretava e minha interpretao fossem indissolveis, uma coisa s, enquanto no teatro o
mesmo papel j foi representado por muitos atores e continuar a
s-lo. (Ser por isso que o cinema se assemelha mais vida do que
o teatro?) Alm disso, no incentiva nossa vaidade o fato de saber
que nosso trabalho num filme est gravado e to imperecvel
quanto o celuloide, enquanto no teatro a interpretao no pode
ter registro?
57 Susan Sontag, O benfeitor, op. cit., p. 143.

101

Outra razo de minha preferncia pelo cinema que no


h pblico presente, exceto os colegas de trabalho, e nenhum
aplauso. Na realidade, no s no h pblico, tampouco h representao. Representar no cinema no o mesmo que representar
no palco, onde, apesar das interrupes dos ensaios, a representao contnua, cumulativa, repleta de movimento e emoo.
O que chamam de representao no cinema, ao contrrio, est
muito mais perto da imobilidade, das poses para uma sequncia de fotos fixas, como aquelas dos fotorromances mensais lidos
pelas balconistas e donas de casa. Num filme, cada cena est subdividida em dezenas de tomadas, cada qual no exige mais que
uma linha ou duas de dilogo, uma nica expresso de rosto do
ator. A cmera cria o movimento, anima esses breves momentos
congelados assim como o sonhador ao mesmo tempo ator e
espectador de seus prprios sonhos.58

Sontag afirmou que uma das leituras decisivas para a composio de seu primeiro romance foi o ensaio de Heinrich von Kleist
(que, como sabemos, tambm foi uma referncia e influn
cia literria para Kafka) sobre o teatro de marionetes. Nesse
pequeno texto estruturado em forma de conto, Kleist apresenta uma conversa travada entre o narrador e um bailarino,
cujo tema central a perfeio dos movimentos das marionetes
em contraposio s falhas e imperfeies dos gestos humanos.
58 Ibidem, pp. 104-105.

102

O bailarino que se encontra numa praa pblica mostra ao


narrador um grande paradoxo: a pantomina dos quatro bonecos que ele manipula se concentra num nico fio, de modo que
ele capaz de produzir os mais belos movimentos justamente
por comandar o centro de gravidade de cada figura. Uma tarefa
bastante simples do ponto de vista mecnico, porm dotada
de uma sensibilidade superior, pois, como explica o bailarino
e manipulador dos bonecos, para alcanar tal perfeio rtmica
necessrio que ele se transfira para o interior da marionete,
numa operao algo muito misteriosa. Misteriosa porque a
linha descrita pelo fio de comando nada mais que o caminho
da alma dele mesmo. Segundo a explicao do bailarino ao
narrador, as falhas humanas so inevitveis desde que comemos o fruto da rvore do Conhecimento, ou seja, a afetao
prpria do homem seria decorrente de sua capacidade de pensar, e precisamente por isso os gestos automticos e irrefletidos
das marionetes dariam uma imagem daquilo que seria a graa
natural de nossos movimentos, no tivessem eles se tornado
conscientes. Uma concepo que ope um estado de inocncia original (em que os seres existiriam centrados em si) a um
estado de conhecimento no qual o homem teria se deslocado
do prprio centro para contemplar o autorreflexo no espelho
da conscincia. Otto Maria Carpeaux observou que as influncias decisivas no pensamento de Kleist foram Rousseau e Kant:
Do primeiro aprendeu que temos perdido o paraso; do outro,

103

que nunca mais voltaremos para l.59 Razo pela qual, observa
Carpeaux, tanto na literatura de Kleist quanto na de Kafka os
personagens aparecem desorientadas no mundo, pois, insiste
Carpeaux, Kleist sabia que o mundo no era to firmemente
organizado como acreditavam os poderosos e os vencedores: a
qualquer momento poderia se abrir, para qualquer um de ns,
o abismo.
E qual o abismo que desorienta os personagens de O benfeitor? O abismo so o amor e a relao amorosa. Podemos perceber
que os personagens que constituem o tringulo de O benfeitor,
sobretudo Hippolyte e Frau Anders e um pouco menos Jean-Jacques, parecem viver (como se fosse uma espcie de fantasmagoria e danao) a mxima de Kleist segundo a qual at
mesmo o Olimpo um deserto se no existir amor. Ou, como
desabafa Hippolyte: Desgraado aquele que ousa desprezar o
poder de Eros.60 Hippolyte observa, no trecho de O benfeitor
citado anteriormente, que a anatomia humana, mais precisamente, a localizao dos olhos, o fato de no estarem plantados
diante de ns, mas, ao contrrio, estarem fixos na cabea (o que
nos condena a olhar para fora de ns mesmos, para o outro), o
principal motivo de sua concluso de que ns, humanos, fomos
planejados para o amor. E, no curso desse abismo que o amor,
surgem as inquietaes dos amantes diante de questes que
59 Otto Maria Carpeaux, Novelas exemplares, in Ensaios reunidos, vol. i. Rio
de Janeiro: Topbooks/ UniverCidade, 1999, p. 793.
60 Susan Sontag, op. cit., 1989, p. 220.

104

envolvem escolha, responsabilidade e liberdade: at que ponto a


razo e a racionalidade dominam a mente dos que amam? O ato
de amar uma escolha racional? Aquele que ama no se transforma em escravo involuntrio do ser amado? Quando amamos
no nos tornamos marionetes da paixo, do sentimento, do
amor? Amar no abdicar da liberdade?
E no h como no perceber, nesse abismo que desorienta
os personagens do romance de Susan Sontag, ecos dos captulos
da terceira parte de O ser e o nada (em que Sartre apresenta sua
teoria do amor e da relao amorosa), sobretudo quando, quase
no final do romance de Susan Sontag, Hippolyte tece uma srie
de consideraes sobre o amor:
Eu raciocinei dessa maneira: o nico critrio do amor com o qual
todos concordam a intensidade. O amor eleva a temperatura do
esprito, uma espcie de febre. Os homens precisam amar a fim
de se manterem vivos, e no apenas amar; eles precisam tambm
fazer a guerra. Se a guerra no satisfizesse um desejo elementar
no o desejo de viver num estado de tenso, de sentir mais intensamente, a prtica da guerra teria sido abandonada e esquecida.
No entanto, os homens no hesitam em pagar com a morte o prazer de se sentirem vivos.
A guerra no falha, ao contrrio do amor. Por qu? Porque, no
fundo, o amor o desejo de incorporar o ser amado. O amante
no procura um ser para amar, ele procura apenas expandir o seu

105

eu. Com isto ele aumenta o peso da sua prpria carga, agora ele
carrega o outro tambm.61

A presena das ideias de Sartre em O benfeitor no de causar


espanto para o leitor atento, uma vez que Sontag, no mesmo
momento em que redigia seu romance de estreia, tambm
escrevia um ensaio sobre Saint Genet, de Sartre, publicado originalmente na Partisan Review, em 1963, ano da publicao de
O benfeitor nos Estados Unidos. No ensaio, Sontag aproxima
Genet de Sartre, assim como relaciona, por meio de analogias
e comparaes, a obra filosfica e ficcional de Sartre com a vida
de Jean Genet. Sontag, a despeito de considerar os defeitos do
livro de Sartre (particularmente sua falta de medida), reconhece
que h em Saint Genet um conjunto de ideias extraordinrias, e
destaca em sua anlise a presena central da liberdade no livro
de Sartre:
A liberdade, o conceito fundamental do existencialismo, revela-se ainda mais claramente em Saint Genet do que em O ser e o
nada, como uma compulso a atribuir um significado, uma recusa
a deixar o mundo em paz. Segundo a fenomenologia da ao de
Sartre, agir mudar o mundo. O homem, obcecado pelo mundo,
age. Ele age a fim de modificar o mundo, tendo em vista um fim,
um ideal. Um ato , portanto, intencional, no acidental, e um
61 Ibidem, p. 195.

106

acidente no deve ser considerado um ato. Os gestos da personalidade e as obras do artista no devem ser apenas experimentados.
Devem ser compreendidos, devem ser interpretados como
modificaes do mundo. Assim, em todo o livro, Sartre moraliza
continuamente. Moraliza sobre os atos de Genet. Como o livro de
Sartre foi escrito numa poca em que Genet escrevia principalmente em prosa (das peas, somente as duas primeiras, Les Bonnes
[As criadas] e Haute Surveillance [Alta vigilncia], j haviam sido
escritas) e essas narrativas so todas autobiogrficas e escritas em
primeira pessoa, Sartre no precisa separar o ato pessoal do literrio. Embora ocasionalmente ele se refira a coisas que conhece
atravs de sua amizade com Genet, aqui fala quase exclusivamente do homem revelado por suas obras. Trata-se de uma figura
monstruosa, real e surreal ao mesmo tempo, cujos atos so para
Sartre importantes, intencionais. o que confere a Saint Genet
uma qualidade densa e espectral. O nome Genet, repetido milhares de vezes em todo o livro, jamais parece o nome de uma pessoa real. o nome dado a um processo de transfigurao filosfica
infinitamente complexo.62

Sontag observa que Saint Genet um livro sobre a dialtica


da liberdade (construdo segundo os moldes hegelianos), e
que Sartre quer, na verdade, mostrar que Genet escolheu a si

62 Susan Sontag, Saint Genet, de Sartre in Contra a interpretao. Porto


Alegre: L&PM, 1987, p. 115.

107

mesmo. Escolha esta que, observa Sontag, afirmada por meio


de trs diferentes metamorfoses: o criminoso, o esteta, o escritor. Metamorfoses que se fazem necessrias, prossegue Sontag,
para atender exigncia da liberdade de uma investida alm
do eu: Toda a discusso sobre Genet pode ser lida como uma
sombria pardia da anlise das relaes entre o eu e o outro de
Hegel.63 A escritora arremata seu raciocnio observando que
de todos os filsofos da tradio hegeliana (e incluo Heiddeger),
Sartre o homem que compreendeu a dialtica entre o eu e o
outro em A fenomenologia do esprito, de Hegel, da forma mais
interessante e aproveitvel.64
Essa percepo, essa compreenso que Susan Sontag tem de
Saint Genet (como uma dialtica da liberdade que parodia um
problema exposto por Hegel em A fenomenologia) parece, por
sua vez, explicar a nota que ela registrou em seu dirio sobre o
personagem Jean-Jacques, de O benfeitor, que, como j se mencionou anteriormente, foi construdo a partir de Genet: [Jean]
invejvel. Ele no se perde ele incorpora o mundo. 65 De tal
modo que o antagonista Jean-Jacques, ao contrrio do protagonista Hippolyte (que Sontag, na mesma pgina do dirio, observou ser mais assombrado do que admite66), aquele que, por
ter escolhido a si mesmo, alcanou uma espcie de ascese. No
63
64
65
66

Ibidem, p. 117.
Ibidem, p. 118.
Susan Sontag, Dirios, op. cit., p. 336.
Ibidem.

108

, portanto, sem razo que, no duelo de palavras entre Hippolyte e Jean-Jacques, muito semelhante, por sua vez, a uma
cena teatral em que dois atores travam uma batalha por meio
de dilogos, deparamos com a seguinte discusso:
eu: Voc no leva a srio seus sentimentos.
jean-jacques: So complexos demais para eu lev-los a srio.
eu: Voc vaidoso.
jean-jacques: Sou um homossexual e um escritor, criaturas
que por profisso s prezam a si prprias.
eu: Mas voc apenas representa o papel do homossexual.
jean-jacques: A diferena entre ser e representar divertida
e no importante.
eu: Voc um turista em busca de sensaes.
jean-jacques: Melhor um turista do que um empalhador.67

Hippolyte, o narrador sexagenrio do romance, guarda semelhanas com o tambm sexagenrio narrador de Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis (outra das grandes
paixes literrias de Susan Sontag). Tanto em O benfeitor quanto
em Memrias pstumas de Brs Cubas, os narradores, por meio
do exerccio da memria, mostram aos leitores as lembranas da
juventude e os desencantos com a existncia humana. Machado
de Assis parece ter entrado para o repertrio de Sontag em 1960,
67 Susan Sontag, O benfeitor, op. cit., p. 214.

109

pois h um registro no dirio da escritora feito em 12 de dezembro daquele ano: Ler Memrias pstumas de Brs Cubas.68 Alm
disso, no livro que escreveu sobre Sontag, Phillip Lopate observa
que nos anos 1960, quando ela escrevia seu primeiro romance,
ao mesmo tempo que exercia a funo de professora de redao criativa na Universidade de Columbia, em Nova York (onde
Lopate se graduou), estavam em voga nos cursos ministrados por
ela escritores engajados na prosa experimental, como Nabokov,
Beckett, Burroughs, Robbe-Grillet, assim como nomes mais
clssicos, como Dostoivski, Tolsti, Fielding, Kleist e Stendhal;
e que havia no ar naquele tempo toda uma srie de discusses
em torno da tcnica do chamado narrador inconfivel, (unreliable narrator) cujos modelos mais celebrados eram justamente
Machado de Assis e Italo Svevo, autores levados a Columbia pelo
poeta Kenneth Koch, que ministrava ento um curso de literatura cmica na universidade69. No entanto, no ensaio que escreveu em 1990 sobre o romance do brasileiro (publicado como
prefcio edio norte-americana), Susan Sontag ainda que
reconhea tais semelhanas nega ter lido Machado de Assis
antes de escrever seu primeiro romance:
O romance como exerccio de anteviso da velhice uma aventura
que continua a atrair escritores de temperamento melanclico. Eu
68 Susan Sontag, Dirios, op. cit., p. 281.
69 Phillip Lopate, Notes on Sontag. Princeton: Princeton University Press,
2009, p. 137.

110

tinha quase 30 anos quando escrevi meu primeiro romance, que


se faz passar pelas reminiscncias de um homem de 60 e poucos
anos, um homem que vive de rendas, um diletante e fantasista que
declara no incio do livro ter alcanado um estgio de serenidade
de onde, encerrada toda experincia, podia recapitular sua vida.
As poucas referncias literrias conscientes em minha mente eram
na maioria francesas sobretudo Candide [de Voltaire] e as Meditations de Descartes; pensei estar escrevendo uma stira contra o
otimismo e contra certas ideias caras (a mim) sobre a vida interior e sobre uma interiorizao religiosamente alimentada. (O que
se passava de forma inconsciente, do modo como encaro hoje, era
uma outra histria.) Quando tive a sorte de ver O benfeitor aceito
pela primeira editora a que o apresentei, a Farrar Straus, tive a felicidade adicional de indicarem como meu editor Cecil Hemley, o
qual, em 1952, na sua encarnao anterior como diretor da Noonday Press (pouco antes adquirida pela minha nova editora), havia
publicado a traduo do romance de Machado que de fato impulsionou a carreira do livro em lngua inglesa. (E com aquele ttulo!)
Em nosso primeiro encontro, Hemley me disse: Vejo que voc foi
influenciada por Epitaph of a small winner [Memrias pstumas de
Brs Cubas]. Epitfio do qu? Voc sabe, de Machado de Assis.
Quem? Ele me emprestou um exemplar, e dias depois confessei-me retrospectivamente influenciada.

O romance concebido como exerccio de anteviso da velhice


(portanto como uma espcie de exerccio proftico) , segundo
111

Sontag, marca dos escritores que tm temperamento melanclico. A fora de tal temperamento tanto na obra de Sontag
quanto na de Machado de Assis seria desta forma no apenas a
razo das semelhanas entre os romances de ambos, mas tambm a razo maior do apreo de Sontag por essa obra especfica
do escritor brasileiro. Assim, se por um lado deparamos no incio do romance de Machado com uma espcie de confisso do
defunto autor, que afirma ter sido o livro escrito com a pena
da galhofa e a tinta da melancolia, h tambm, por outro lado,
no romance de Susan Sontag, a seguinte confisso de Hippolyte:
No pretendo dar a impresso de que eu me abandonara s delcias da melancolia e da misantropia. Foi talvez a melancolia que
me levou a este espaoso refgio. Mas, uma vez no interior do meu
castelo, a melancolia desapareceu e foi substituda pela excitao
que acompanha a realizao de qualquer tarefa importante.70

H nesse procedimento tcnico da utilizao da primeira pessoa


como meio de construo do chamado narrador inconfivel
procedimento narrativo presente em diversos livros, como, por
exemplo, O lobo da estepe, de Hermann Hesse, O imoralista, de
Andr Gide, e O estrangeiro, de Albert Camus uma busca calculada de impessoalidade que, no caso de Susan Sontag, carrega em si a sombra e a influncia j destacada de Kleist e seu
70 Susan Sontag, O benfeitor, op. cit., p. 229.

112

texto sobre o teatro de marionetes. Para Sontag, o escritor, tal


como o manipulador de bonecos do texto de Kleist, deve transformar o narrador dos seus escritos numa espcie de marionete
e, assim, transferir-se para o interior do narrador do mesmo
modo como o manipulador de bonecos do texto de Kleist transfere sua alma para o interior dos bonecos numa operao algo
muito misteriosa. Essa a principal razo de muitas vezes, ao
ler a fico de Susan Sontag, o leitor ter a ntida sensao de
que depara com a persona da prpria escritora, ainda que esteja
diante de uma fico calculadamente no autobiogrfica nem
autorreferente, portanto totalmente diferente do conto Project
for a Trip to China.
4
Em Paris, perto da entrada principal do Cemitrio de Mont
parnasse, no boulevard Edgar Quinet, encontra-se direita o
tmulo de Simone de Beauvoir e Jean Paul-Sartre; pouco alm,
num jazigo de mrmore preto, esto os despojos de Susan Sontag. No tmulo de Sontag (no muito longe do jazigo de Samuel
Beckett, e tambm no muito distante dos de mile Cioran,
Raymond Aron e Charles Baudelaire, no mais literrio de todos
os cemitrios da capital da Frana), h uma plaquinha de ao
inoxidvel onde se gravou o nome da escritora e as datas de
nascimento e morte (1933-2004). Sobre a lpide de mrmore
preto h pedras diversas; umas parecem seixos de rios, outras
mais escuras so provveis rochas de lava vulcnica: esfricas e
113

redondas, ovais ou pontiagudas e floriformes, algumas foram


extradas de montanhas, ou de uma gruta, ou de algum deserto,
ou trazidas de ilhas, ou de uma praia, do fundo de um lago ou
oceano. So diferentes pedrinhas colocadas ali por leitores e
admiradores da escritora. Uma espcie de homenagem pstuma
daqueles que sabiam que uma das paixes de Susan Sontag era
colecionar pedras (invariavelmente recolhidas nas viagens e
inmeros locais por onde ela passou em sua atribulada e corajosa existncia).
Pequim, junho e julho de 2011
Universidade de Estudos Internacionais de Pequim

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sobre os autores
Luciano Gatti, de 34 anos, professor de filosofia da Universidade
Federal de So Paulo. Formado em filosofia e direito pela usp,
doutor pela Unicamp e autor de Constelaes: Crtica e verdade em
Benjamin e Adorno (Edies Loyola). Com Os duplos de Sebald foi
o vencedor da primeira edio do Prmio de Ensasmo serrote.
rodrigo nunes tem 33 anos, nasceu no Rio e mora em Porto
Alegre. Doutor em filosofia pela Universidade de Londres, faz
ps-doutorado em filosofia na PUC-RS. Publica artigos em revistas nacionais e estrangeiras e atualmente trabalha em dois livros,
um deles sobre Foucault e Deleuze, seu tema de doutorado.
carlos shimote, de 47 anos, nasceu em Santo Anastcio (SP).
Mestre pela USP, mora h dois anos em Pequim, onde ensina
portugus, literatura e cultura brasileira para universitrios em
um programa organizado pelo Itamaraty e pelo MEC.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Prmio de Ensasmo Serrote (livro eletrnico)
So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2012.
(Clssicos Serrote), 394Kb, PDF.
Contedo Os duplos de Sebald / Luciano Gatti, Terra em
transe, cinema e poltica: 45 anos / Rodrigo Nunes, Uma
viagem para a China: Susan Sontag e a nova sensibilidade /
Carlos Shimote. ISBN 978-85-86707-73-5
1Ensaios brasileiros IGatti, Luciano. IINunes, Rodrigo.
IIIShimote, Carlos. IVSrie. VTtulo: Os duplos de
Sebald. VITtulo: Terra em transe, cinema e poltica: 45
anos. VIITtulo:Uma viagem para a China: Susan Sontag e
a nova sensibilidade.
ndices para catlogo sistemtico 1Ensaios: Literatura
brasileira869.94

Walther Moreira Salles (1912-2001)

comisso editorial Alice SantAnna,

Fundador

Daniel Trench (diretor de arte),


Eucana Ferraz, Flvio Moura,

Diretoria Executiva

Flvio Pinheiro, Francisco Bosco,

Joo Moreira Salles

Heloisa Espada, Mariana Lanari

Presidente

(editora de imagens), Matinas Suzuki Jr.,

Gabriel Jorge Ferreira

Paulo Roberto Pires e Samuel Titan Jr.

Vice-Presidente
Francisco Eduardo de Almeida Pinto
Diretor Tesoureiro
Mauro Agonilha
Raul Manuel Alves
Diretores Executivos

coordenao editorial Alice SantAnna


e Flvio Cintra do Amaral
assistente de arte Gustavo Marchetti
produo grfica Acssia Correia
e Jorge Bastos
preparao e reviso de textos Denise
Pessoa, Flvio Cintra do Amaral,
Sandra Brazil e Berenice Baeder
checagem Jos Genulino
assessoria de comunicao
Marlia Scalzo e Nathalia Pazini /
nathalia.pazini@ims.com.br
Instituto Moreira Salles
Av. Paulista, 1294/14 andar
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tel. 11.3371.4455 fax 11.3371.4497
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editor Paulo Roberto Pires
As opinies expressas nos artigos desta
revista so de responsabilidade exclusiva
dos autores. Os originais enviados sem
solicitao da serrote no sero devolvidos.
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