1 La cancion de amor y

1 las industrias culturales

contemporaneas
Ma. del Carmen de la Peza *

LamusicapopulardelsigloXXes producto de las industrias

culturales contemporaneas. El disco como mercanciano es
simplementelagrabacionde la voz de un cantanteque canta
una cancion frente a un publico, como un acontecimiento
que existe independientementede laindustriamusical. Por
el contrario la forma de comunicacion mediada por las
industrias culturalesdeterminalaexistenciadeuncierto tipo
de cantantes, canciones y actuaciones en vivo. La cancion
de amor contemporaneaesproducidapory paralas industrias culturalesprimordialmente (Frith, 1988:12).
Laindustrializacionde lamusicahaproducido uncarnbio
radical en la relacion que establecen los hombres y las
mujeres con el canto. Las practicas populares de hacer
musica que iban desde cantar en la regadera, tararear una
cancion mientras se realizaban otras actividades hasta
cantar y tocar uninstnimento en privado, enuna fiesta o en
una reunion conlos amigos, han disminuido. Laproduccion
musical activa y colectiva coexiste aunque reducida y
dominadapor unanueva formade consumo musical pasivo
e individual que se ha generalizado y que consiste en
escuchar musicagrabada(Frith, 1988:11).
*-Departamento de Educacion y ~omunicacion,UAM-Xochimilco.

El canto, poesia
oral, se transforma, deja de ser
memoria incorporada en el sujeto
para inscribirse
en distintos objetos tecnolagicos
de imagen
y sonido.

En las sociedades contemporaneas secularizadas e

individualistas la musica como mercancia ha desplazado
progresivamente alos trovadores ambulantesy las distintas
formas de hacer musica fuera de los ambitos industriales.
Las cancionesrituales, religiosas o politicas que convocan
alaintegraciongrupaly alaparticipacioncolectiva,hansido
reducidas a su minima expresion y confinadas a espacios
especializados como las iglesias y los distintos centros de
reuniongremiales. Este tipo demusicano setrasmite por los
medios electronicos de comunicacion. Sin embargo la produccion musical independiente sigue resistiendose a desaparecer.
Las canciones producidas por las industrias culturales
para el consumo masivo en cambio, remiten de manera
privilegiada al ambito privado y al dialogo intimo de las
relaciones de pareja como cancion de amor. De acuerdo
conPeatman (citadopor Frith, 1988:106),lamayoriadelas
canciones populares trasmitidas por los medios de comunicacion se refieren al amor romantico y se pueden clasificar
entres categorias: canciones de amor feliz, de amor fmstrado y las canciones nuevas con interes sexual.
La cancion de amor folklorica o tradicionalgracias alas
industrias culturales se ha transformado. Las industrias
disquera y de la radio le han impuesto formatos para su
comercializacion como mercancia que se compra y se
vende. Las historias o las declaraciones de amor, deben
ajustarse a una duracion de entre tres y cinco minutos. Los
relatos se han despersonalizado,yano son mas historias de
miembros de la comunidad inmediata, de la familia, del
barrio, del pueblo o deunalocalidad vecina. Las canciones
se han vuelto un objeto intercambiable que puede ser usado
por cualquiera, pero tambien son atribuidas a personajes
distantes, lejanos a la vida de la comunidad, pero a la vez
presentesy mitificados por el sistemade estrellas construido por la radio, el cine y la television. Los medios han
convertido a esos personajes en parte de los afectos mas
entranables de la vidacotidiana.

Lacancionde amor adoptaestilosdistintos desde el rock

y la balada pop hasta el bolero, la cancion ranchera o la
musica tropical. Lo que ha variado en la cancion de amor a
lo largo del tiempo y delos distintos generosmusicales como
la balada mas estandarizada y las propuestas contraculturales del rock son los valores en los que se sustentan las
letras. Cambian los ideales y las practicas amorosas a las
que remiten.
Laradiojunto conlaindustriafonograficaydiscogranca,
sonlosmedios privilegiados paraladifusiony consumo de
la cancion de amor. Laradio se convirtio poco apoco casi
exclusivamenteen auxiliar de venta de laindustriadel disco
a la que le aporta una vitrina para ofrecer sus productos,
mientras aquellale ofrece material de sobra con que llenar
sus ondas. Aparentemente, lademandadel publicoradioescucha determina la produccion disquera, sin embargo en
realidad, la programacion de las canciones depende de la
presion ejercida por los productores de discos sobre los
programadores delas estacionesderadioy delos resultados
reales de venta. Los termometros de popularidad de las
canciones y de los interpretes son un simulacro de "democracia", mas que un signo del gusto popular sirven como
instrumento de legitimacionypromocion de ciertos estilos
de canto. El publico compraaquello quele resulta familiar,
porque estademoday lo haescuchado incansablemente en
laradio(Bamard, 1989:95-100).
Los distiniosdispositivostecnologicosde comunicacion
mediadamodifican las caractensticas espacio temporales
de la cancion de amor como poesia oral, ya sea actuando
sobre el espacio de lavoz, ampliando sus alcancescomo el
microfonoy laradio, o permitiendo tambienlamanipulacion
del tiempo, sin embargo al fijar la cancion en un objeto
material como la cinta magnetica o el disco, es posible
repetirla indefinidamente, excluyendo toda variacion. La
voz al independizarse de quien la produce, pierdeespontaneidad y frescura, se despersonaliza pero se asegura su
realizacionmaterialy su difusion (Zumthor, 1991:29).

La comunicacionoral mediada difiere de la comunicacion oral cara a cara en que separa a los interlocutores en
el espacio y10 en el tiempo, e impide la posibilidad de
intercambiodirecto entre ellos. La presenciadelinterlocutor
se vuelve virtual. Lamaquina de grabacion permite archivar
la informacion mas alla de la memoria de los sujetos y
transportar la voz sin que por ello deje de ser una voz
(Zumthor, 1991:30).
Si bien las actuacionesde musica en vivo siguen siendo
degranimportanciaestan subordinadas alas exigenciasde
lapromociony venta de lamusicagrabada El espectaculo
musical en la actualidad imita al disco. Los estandares de
calidad del sonido se establecen de acuerdo con las grabaciones en el estudio. Los musicos y cantantes, ya sean
clasicos o populares, ensus actuaciones en vivo tienen que
reproducirlacalidadalcanzadaenel disco (Firth, 1988:22).
Gracias al desarrollo de la tecnologia de grabacion es
posible suprimir los errores y seleccionar y editar los
mejores segmentos de unacancionrealizados en actuaciones distintas. La musicamanufacturada en el estudio es un
objetotecnologico totalmenteartificialque ha perdido toda
relacion con la actuacion en vivo. La pureza de la musica
grabadaen el estudio es lamarcade su artificialidad(Firth,
1988:22).
El registro y almacenamiento de informacion es un
objetivo politico y un recurso de poder y controlsocial. Con
laposibilidad degrabaciondel sonido, el canto, poesia oral
se transforma, dejade ser memoriaincorporadaen el sujeto
parainscribirseen distintos objetos tecnologicos de registro
de imagen y sonido. Lacancion se transformade puestaen
escena, acontecimiento singular e irrepetible, relacion directa y recepcion colectiva, en relacion mediada, escucha
solitariayrepeticion mecanica de un acontecimiento diferido en el tiempo y enel espacio. La reproduccion en serie es
en realidad lamuerte del original, la victoriade la copiay el
olvido del soporterepresentado (Attali, 1995:132).

Cada vez que la cancion de amor pasa de un registro a

otro, de laperformance, al disco, aja radio, al cine o a la
television, se produce en eila una mutacion radical que no
lograpercibirseal nivel puramente linguistico.

Huellas del lenguaje radiofonico de la cacion de amor

La radio es un medio de comunicacion oral enlamedidaen
que la trasmision y recepcion pasa por la voz y el oido, sin
embargonoes oralidad primariasinosecundaria, mecanicamente mediatizada, diferida en el tiempo y en el espacio
(Zumthor, 1991:248-49).
Laradio desdesus origenes seintegro alavidacotidiana
como medio informativoy de entretenimiento.En Mexico la
radio adopto el modelo comercial norteamericano. Hasta
1950ocupo unlugar central en el espacio privado delhogar
y transformo lavida cotidiana de la familia.
Laradio en Mexico se haconvertidofundamentalmente
en un medio de trasmision de musica. A lo largo de las
bandas de frecuenciayamplitud moduladaexiste unaoferta
de multiples estaciones especializadas en distinto tipo de
programacion. La mayoria de estaciones (97 por ciento)
privilegian la trasmision de musica y palabra "cantada"
sobre los programas que utilizan solamente la palabra
"hablada7'(tres por ciento) como los reportajes, entrevistas,
noticieros (Solis, 1995196:10).Delas estaciones quetrasmiten musica, solo el 7.26 por ciento transmiten musica
"clasica" mientras que lamusicapopular representa el 92.4
por ciento del total de laprogramacion(Solis, 1995196:12).
Las estacionesde musica popular tambien se distinguen
unas de otras por los distintos generos musicales que
definen su perfil. Sin embargo todas las estaciones de
musicapopular,yaseacon perfil "ranchero", "romantico",
"tropical" o "rockeras" trasmiten primordialmentecanciones de amor. Aunque existen algunas emisoras paraninos
queincluyen cancionesinfantiles ensuprograrnacion,estas

representan apenas el uno por ciento de la banda AM de la

ciudaddeMexico (Solis, 1995196.11).
Lacancionde amor aparece en programas con distintos
tipos de formato. Programas en vivo como trasmision de
espectaculos o presentacion de cantantes en el estudio,
programas de telefono abierto ya sean de concurso o de
complacencias, o trasmision de canciones alternando con
publicidady comentariosde los conductores.
Los programasmusicales en vivo, en dondelacancionde
amor es protagonista,yasealatrasmision deunespectaculo
o realizado en el estudio, adoptan caracteristicasparticulares distintasal espectaculo mismo o asu trasmision por un
medio audiovisual. El espectaculo musical en vivo, al ser
trasmitido por la radio pierde su caracter de tal porque
carece de la dimension visual. Los codigos de la radio se
conformanexclusivamentepor la combinacionde sonidoy
silencio.
Laradio es unmedio ciego, carece deimagenes (Crisell,
1986:3).Es pura materialidad fomca, voz sin cuerpo que
determina dos lecturas radiofonicas encontradas. Por un
lado se libra la escucha a la deriva y por otro se intenta
anclarla a traves de un codigo fuertemente estereotipado
(Mier, 198760-61).
Enel espectaculomusical en vivo trasmitido por laradio,
el conductor reconstruye verbalmente la escena para el
espectador. Por medio delapalabray ciertos efectos como
los midos ambientales, tiene que reproducir laatmosferadel
lugar. Laausencia delos cuerpos y de cualquier imagen, el
caracter evanescente de las palabras y la imposibilidad de
fijarlas mas allade la fragil memoriaauditivadel oyente, si
bien permite el despliegue de la imaginacion, exige del
radioescucha una mayor participacion. El oyente con los
elementos sonoros quele brindalaemision,tiene que evocar
e imaginar la situacion de los cuerpos en el espacio, el
desplazamiento de los sujetos en el escenario, las expresiones de los rostros, el vestuario, el clima, etc.

A partir de la crisis economica de la radio, debida a la

aparicion delatelevision, los programasmusicalesenvivo,
con cantantes en el estudio o la trasmision de conciertos y
audiciones realizadas en distintos espacios fuera de la
estacion quedaron reducidas a su minima expresion. Las
estaciones de radio se convirtieron basicamente en
reproductoras de musicagrabada.
Lacancion de amor enla radio abandono casi totalmente
su funcion de representacion y de acontecimientosingular
para convertirse en repeticion, signo diferido en el espacio
y enel tiempo deunhecho ocurridoenel pasado. Lacancion
de amor grabada y trasmitida por la radio es documento,
garantia de presencia y monumento, recuerdo del pasado,
nostalgia. Debido al caracter iconico de sus signos (Mier,
1987:62;Crisell, 1986:47),laradio reactualizalos acontecimientos, repite, conmemoray vuelve inolvidableslos grandes conciertos de los cantantes desaparecidos a traves de
la grabacion de su musica y sus voces. La grabacion es la
huella invariante de los acontecimientos. Se convierte en
modelo y se confunde con el original. En ello se funda la
credibilidaddelaradio (Mier, 1987:64).
Con la aparicion de latelevision, el uso de la radio se ha
especializado,paso de ser unmedio quese usabacolectivamente aser de uso individual e intimo. La radio siendo un
medio de comunicacion a distanciaparadojicamente "nos
habla al oido". La cancion de amor se recibe en la cercania
y la intimidad. El sujeto la recibe solo y en privado y la
significacionserealizaensuinterior(Crisell, 1986:12).Los
conductores de los programas "romanticos" simulan un
dialogo personal con ese receptor solitario que anticipan y
recrean. Dialogo que se concreta momentaneamente por
medio de las llamadas telefonicas que se reciben en el
estudio y se retrasmiten al aire. El telefono abierto cumple
una funcion fatica (Jakobson, 1981:356), asegura que el
canal de comunicacion entre el radioescuchay el emisor se
encuentraabierto.

La radio,
siendo un
medio de
comunicacion
a distancia,

paradojicamente,
nos habla
al oido.

Gracias a los programas de telefono abierto la radio se

convierte -mas imaginariaque realmente- en un medio de
interconexion entre los emisores y sus audiencias y entre
distintos elementos de la audiencia entre si, quienes entran
en contacto por mediacion de la radio. En los programas de
complacenciasdemusicaromantica, por medio del telefono
abierto, la radio cumple la funcion de la serenata. Los
radioescuchas solicitanunacanciony se ladedicana alguna
personadelaaudiencia, como declaracion de amor, expresion de despecho o felicitacionpor el cumplimiento de algun
aniversario.
La cancion de amor trasmitida por la radio se integra a
lavidacotidianacomo telon de fondo de otras actividades.
Ya no se escucha en silencio como en un espectaculo en
vivo. Lamusicapopular apropiada paralaradio sehavuelto
repetitiva, pegajosa, facildeescuchar (Barnard, 1989:139).
La cancion de amor en la radio se integra a la vida
cotidiana y acompana alos sujetos a10 largo del dia ya sea
como musica de fondo para el trabajo, como musica para
bailar en las fiestas o para crear un ambiente romantico
como instrumento en el proceso de cortejo y seduccion.
Las formulas amorosas del canto, poesiaoral, se repiten
incansablemente a traves de la radio y se convierten
inexorablementeen presenciaineludible, constante eimperceptible. La cancion de amor en la vida cotidiana, se ha
transformado en un "ruido" mas del medio ambiente, una
presencia permanente que se escucha en la casa, en el
automovil, en los centros comerciales, en los espacios de
trabajo, etc. Un ruido familiar que pasa desapercibido
generalmente mientras esta sonando, pero cuya ausencia
dejasentir al sujetolasoledad y vacio enlos quela sociedad
contemporanea le confina.
La escucha de la cancion de amor por mediacion de la
radio, en general es casual, distraida. Las canciones se
reciben anivel pre-consciente o inconsciente; se graban en
~amemoriaahavesde mecanismos mnemotecnicos, mecanica y automaticamente. La cancion de amor ofrece al

radioescuchalos terminos "romanticos" mediante los cuales puede articular, experimentar y expresar sus emociones
(Frith, 1988:123).
La cancion queda marcada en el cuerpo como una
melodia0 unrihno y puede ser reproducidaposteriormente
por los sujetos, mas alla de cualquierreflexion. Las canciones se vuelven conocidas, familiares pero indiscernibles,
evocan y convocan la reminiscencia, producen reacciones
corporaies, sensaciones,sentimientos, afectos, nuncaconceptos. La cancion de amor por medio de la radio interpela
la afectividad del sujeto para conmover mas que para
convencer.

El canto y la narrativa cinematografica

Historicamente, el cine como forma de expresion estetica
nace delauniondevarias formas de expresionpreexistentes
que no pierden por completo sus leyes propias (laimagen,
lapalabra, lamusica, incluso los ruidos, lanovela, el teatro,
laoperaetc.). Con Elnacimiento de una nacion de Griffith
(1915), el cine se instituye como lenguaje y de manera
privilegiada en "una maquina de contar historias" (Metz,
1972:148).Los distintos procedimientos(tomas, movimientos de camara, montaje y efectos especiales) se precisan y
unifican con respecto al relato filmico. Desde entonces el
genero narrativo es el genero dominante. Enel unainstancia
narradora nos cuenta una historia que es dramatizada,
representada por un conjunto de actores.
Apartirde 1930,elcinecomoobjeto deconsumo cultural
adoptasu formaactual, se le llama peliculaal largometraje
de ficcion de aproximadamente hora y media de duracion
que nos cuenta una historia, y a la practica cultural que
conllevase le denorninaC'iral cine"y consiste en asistir a m a
sala cinematografica totalmente obscura a ver la pelicula,
como en el teatro, con un conjunto de espectadores. En ese
sentido es una representacion dramatica, un espectaculo.

EZ
poesia oral, se
materializa,

se transforma ,
se resignifica en
el lenguaje

En la decada de los treinta, con la emergencia

del cine
sonoro, laindustriacinematograficaaprovecholos saberes
artisticos y el elenco de actores conformado por la radio
para impulsar comercialmentesusproductos congarantias
de exito economico. De esamanera, lamusicase integro al
cine como objeto estetico en si mismo, y como recurso
narrativoy dramaticocomplementaio.La cancion de amor
en tanto que objeto estetico, se integro al cine como temade
sus peliculas y sus interpretes como actores principales.
En el cine la cancion de amor emitida en primera
persona, seintegraalapeliculacomo melodramamusicaly
se transforma en historia de amor. El discurso lirico como
expresion de los sentimientos del yo que canta, funcion
emotiva(Jakobsoq 1981:353)se amplificay se convierteen
discurso epico (narrativo)y dramatico, funcionesconativa
y referencid(Jakobson, 1981:353-355):narracion-representaciondeunahistoriaamorosa.El canto, poesiaoral, se
materializa, se transforma y se resignifica en el lenguaje
cinematografico.
La musica,y enparticular"iacanci6nde amor" integradaalcine, dio origenalacomediay al melodramamusicales.
En ellos se incorporan numeros musicales en los que los
actores cantano bailan, ademas delamusicaambiental, de
fondo. r si mismo seutiIizalamusicacomoformadepun&acion simbolicadelas acciones. De algunamaneraeste tipo
de cine es una tentativa de hacer una especie de opera
hablada(Chion, 1993:41-67).
De maneraanaloga ala operabarroca, el "melodrama"
o "comedia" musical cinematograficos, se dividen en secuencias de dilogo en las que se desarrolla la accion
dramaticay donde la musica sirve de telon de fondo. Estas
secuencias senan equivalentes al "recitativo" en la opera.
Losnumeros musicales de canto o de baile senanequivalentes alas "arias" en donde se manifiesta la repercusion del
dramaen el animo de los personajes. Unacancion de moda
se instituye en tema central o leitmotiv, idea fuerza que
cruza toda la pelicula La cancion de amor cumple en los

momentos importantes de lapeliculael papel de aria, pues

en ella el personaje frente a la camara "hace un aparte y se
enfrenta al publico, exhibiendole sus afectos y sentimientos" (Trias, 1993:44).
La cancion de amor transformada en relato filmico, ha
sido un dispositivode creaciondelosmitos del amor pasion
y el matrimonio enlaculturacontemporanea.Asimismoha
sido un instrumento fundamental para la construccion del
sistema de significaciones que organiza y constituye la
cultura "amorosa" de las colectividades. En los mitos
amorosos que ofrece el cine, los sucesos singulares que
viven los individuos, se integran a la narracion filmica y
adquierensentidocomo memoriacolectiva. Ladimension
simbolica de la narracion radica en el suspenso -que
estimula el deseo- y en el desenlace (Gonzalez Requena,
1992:ll4-118).
El cine, imagenmovimiento,al proyectarse enla pantalla
se independiza del objeto filmado y produce simultaneay
paradojicamenteunefectode realidad como testimonioy un
efecto deirrealidad como imagen. Estejuego de presencia
y ausenciaes condicionnecesariaparaque las identificaciones y proyecciones imaginariasdelos sujet os puedan entrar
enjuego(Morin, 1972:lOl-174).
Este simulacro de realidad, permite el autoreconocimiento en las cosas familiares,enlos ambientes, los personajes semejantes y en las acciones que desempefian. En el
cine como enel sueiio,tambien se producenidentificaciones
vergonzosas, secretas, con personajes detestables y comportamientosinconfesables (Morin, 1972:101-174).
A traves del cine, gracias a los mecanismos de identificacion y proyeccion, los sujetosy las colectividadespueden
reconocer el sentido de su experiencia amorosa por medio
de los personajes y de sus actos. La trama de deseos y
conflictos amorosos de lanarracionle sirven al espectador
como metaforade los propios conflictos amorosos que lo
escinden (GonzalezRequena, 1992:118)

Enladecada de los noventala practicade "ir al cine"ha

disminuido considerablementecon laaparicion de latelevisiony elvideo(GarciaCanclini 1995:119).Ahoraesposible
ver cine en television o rentar peliculas y reproducirlasen el
aparato televisivo gracias alas video-grabadoras.
El cine en television modificaradicalmente la formade
consumoy portanto laproducciondesentidoque se realiza
en el momento de larecepcion.En el trayecto de la pantalla
grande a la pantalla chica se transforma radicalmente el
placer y la experiencia est6tica de ver una pelicula. De la
sala de cine, espacio publico que se comparte con otros
espectadores desconocidos, en donde la pelicula se ve en
silencio, a oscurasy sin interrupciones, ala sala de la casa,
espacio privado, en donde la pelicula se comparte "en
familia", en medio de laconversacion cotidiana, del ruido,
sometidaasucesivas interrupciones impuestaspor ladinamica de las actividades hogarenas o en el caso de las
trasmisiones televisivas por la continuidad de los cortes
comerciales, se estableceladiferencia entrela experiencia
"estetica" propiamente cinematograficay la experiencia
televisiva

La cancion de m o r como espectaculo televisivo

La irrupcion de la television en el centro del hogar, ha
modificadolos emplazamientosy desplazamientosde sujetos y objetos en el espacio de la casa. La presencia de la
television regulaenmayor o menor medida, los ritmos y los
temas de las conversaciones,ladireccionde las miradas, la
disposicion delos cuerpos.
La pantalla en medio del hogar organiza el espacio
familiar y segmenta el tiempo libre de los individuos de
acuerdo con la continuidad de la programacion diaria,
noticierosmatutinos, programas de cocinay asesonapsicologica y todo tipo de consejos para amas de casa a lo largo
de lamanana, programas vespertinos paraninosy telenovelas

para mujeres, programas nocturnos de variedades para

jefes de familia; "programas paratodala familia", y deportes los fines de semana; la television y la radio organizanla
rutina semanal, series que se continuan dia a dia o semana
a semana; y asi mensual y anualmente se adecua la
programacion alas necesidades sociales, alas costumbres
de cada comunidad. Los medios y la cancion de amor por
mediacionde ellos, acompanan alos sujetos constantemente a lo largo del dia y de la vida.
La musica en television, de la misma manera que en el
cine y laradio, tiene dos funciones fundamentales. Por un
lado una funcion complementaria, como musicade fondo,
apoyo parael desarrollo dramatico, conector entre segmentos, etc., y por otro lado como objeto estetico en si misma,
como espectaculo musical. En esteultimo caso se encuentra la cancion de amor. Mientras que la cancion en el cine
setransformaenhistoriade amor, en latelevisionlacancion
mantiene de manerapredominante su caracter de espectaculo musical, aunque transformado por lamediaciontecnologica en un tipo particular de espectaculo.
Existen distintostipos de programas musicales enlos que
la cancion de amor es protagonista Desde la revista
musical, reproduccion y mimesis del espectaculo en el
estrado, los concursos,el video-clipy las telenovelas;todos
ellos instrumentos privilegiados de la promocion de las
"estrellas" y de sus discos.
La cancion de amor aparece en las telenovelas, como
tema musical. Cada capitulo de la serie se inicia y se cierra
con una cancion de amor que la identifica. Las canciones
que tematizanlas telenovelas,tienen un papel analogo al que
cumplianen el cine en ladecada delos cuarentaen Mexico.
El tema musical de la telenovela interpretado por una
estrelladel momento, se convierte en unamelodia recurrente en la radio. En otros casos la cancion de amor integrada
a la trama tiene un caracter catalitico, sirve para crear un
ambiente, paraexpresar los sentimientos delos personajes,
etcetera.

La revista musical, de la que la cancion de amor forma

parte, reproduce en el estudio, el espectaculo teatral del
music hall. Como en el teatro, los cantantes se desenvuelven en el escenario, con profusionde microfonos y luces; las
orquestas y coreografias llenan e1 espacio de colorido
musicaly visual; los movimientosdelos actores, los vestuarios llamativos, el maquillaje exagerado que resalta los
rasgos de los rostros, etc. El conductor del programa
introduce alos cantantes individuales o alos grupos ante el
publico que se encuentraen el estudio en representacion de
los espectadores que reciben el programaen "la comodidad
del hogar". Los numeros musicales se alternan con entrevistas alos interpretes, comentarios,promocionaies, chismes delmundo artistico,concursos, etc.
La cancion de amor convertida en espectaculo por la
television, si bien aparentemente reproduce la configuracion del espacio espectacular, sufre unamodificacion sustancial. La television suplanta la experiencia directa y
convierte el conjunto del universo perceptivo en un espectaculo paradojicamente cercano y distante. Cercano por
que es capaz de traer hastala intimidad del hogar laimagen
de los cantantes que actuan en el estudio o en alguna
locacion en otro tiempo y lugar.
El espectador de la television siempre esta en primera
fila. Por medio de la camara puede acercarse mucho mas
alla de la primera fila y ver detalladamentelas expresiones
del rostro del cantante gracias al close up. Lamovilidad de
la camara prefigura el lugar cambiante y virtual del espectador. Se crea un nuevo lugar que integra por un lado la
multiplicidad de puntos de vista ofrecidospor varias camaras emplazadas en distintos angulos de visiony adistancias
focales cambiantes.Por otro lado todos esos puntos de vista
se integran en lamiradadel espectador frente a la pantalla.
(Gonzaiez Requena, 1992:82).
Lacancionde amor mediada por el aparato tecnologico
delatelevisionpor otraparte sevuelveunobjeto doblemen-

te distante. El espectador mira siempre desde la posicion

fuera de campo en que se encuentra ubicado, frente al
campo visual enmarcado por la pantalla televisiva y en el
que se encuentra la imagen virtual del objeto que mira
(~onzalez
~ e ~ u e n1992:
a , 89-90), Latelevisionseparaalos
cuerpos en el tiempo y en el espacio y se ofrece mas a la
contemplacion que alaparticipacionactiva.
En la television el espectaculo musical ha perdido su
caracter tactil, colectivo, publico y excepcional para convertirse enuna experiencia visual, individual, privada, cotidiana, permanente y omnipresente.A diferencia del teatro
que permite una experiencia directa, tactil, gracias a la
presenciafisicadelos cuerpos, la television descorporiza el
espectaculo y se convierte en una experiencia visual y
auditivaexclusivarnente.
Mientras que la radio puede ser utilizada como fondo
musical paralas fiestas, como apoyo parael baile, y permite
la escucha mientras se realiza alguna otra actividad, la
television es un medio mas rigido, establece una distancia
entre el sujeto y la pantalla. Al unir sonido e imagen la
television obliga al espectador a realizar una recepcion
pasiva como en el cine, pero intermitente, interrumpida
constantemente por las vicisitudes de la vida cotidiana
En el video clip la cancion de amor se convierte en
historia de amor. Pero a diferencia del cine en el cual la
historiase desarrollaampliamente a10 largo de mas de una
hora, en el video clip unahistoriacompletacon su planteamiento, conflicto y desenlacesenarraenimagenes durante
el tiempo que duralacancion.El video clip, en tres minutos,
narra una histeria sin dialogos, con el unico soporte de los
lenguajes, lirico, musical y visual. El ritmo y la cadenciade
las imagenes se relacionan intimamente con la musica y la
letra de la cancion, ya sea en concordanciao contrapunto.
El video clip es en primera instancia un anuncio publicitario. Surge como estrategiaparaincrementar laventade
discos enunmomento de crisis delaindustriadiscografica.
Se desarrollaenuno de los 84 canales que oeece el servicio

La television
suplanta la experiencia directa
y convierte el

conjunto del
universo perceptivo en un
especthculo
paradojicamente
cercano y distante.

de antenaparabolica, especializado enmusica:MTV. Posteriormente el video-clip sehageneralizado como segmento

de los programas televisivos a traves de los cuales se
establece el "hit-parade" (Landi, 1992:37-38; Goodwin,
1993:48-54).
Si bien el video clip junto con la venta de discos y los
espectaculos musicales de telefono abierto, sonestrategias
comercialesy demercadomarcadas por lalogicaconsumista,
resultan tambien una propuesta estetica, de creacion de
mitos y modelos de identiticacion y de produccion de
sentidos.Dichaproducciondesentidos serealizaenfuncion
de las caracteristicas especificas que adquiere el espectaculo televisivoy los rasgosparticulares de latelevision como
lenguaje.
El mecanismodel concurso parala promocion denuevos
valores de la cancion, autores e interpretes, se ha utilizado
ampliamente por la radio y la television. A traves de
dispositivosy mecanismos diversos de seleccion, las companias teatrales en un inicio, y posteriormente las grandes
corporacionesde laindustriadel entretenimiento-companias disqueras, laradio,el cine,latelevisiow,determinanlos
criterios de calidad de la musica (canciones, autores e
interpretes) por mediacion de jueces, o en el caso de la
reproduccion comercial de la musica, dichos criterios de
calidad se establecenporel comportamiento de los productos en el mercado; el consumo de discos; la demanda de
canciones en los programas de complacenciasen la radio,
y los ratings de estaciones y eventos de radio y television.

La cancion de amor, el cancionero y la recuperacion

de la memoria colectiva
La cancion de amor registrada en los cancioneros, se
transforma en texto escrito. Existen cancioneros-museo o
cancioneros-monumento, cuya funcion es historica o
filologica.Sondocumentosacademicos quepretendenres-

catar y conservar la tradicion oral de alguna comunidad o

una cultura en proceso de extincion.
Otros cancioneros en cambio, publicanlas canciones de
uso corriente en una comunidad. Son palabra viva que se
trasmite por la escritura como apoyo alas distintas formas
de uso y trasmision oral. Dichos cancioneros incluyen la
letra de las cancionesy las pisadas parael acompaiiamiento
con laguitarra. Por medio de ellos los usuarios se aprenden
las canciones. Sonpublicaciones dirigidas alos aficionados
atocarmusicapopular, analogas alas publicaciones sobre
mecanica, deportes,filatelia, etc. El cancioneroen este caso
multiplicay apoyalatrasmisionoral de lacancion de amor
y favorece la practica de hacer musica. La escritura permite de manera privilegiadala recuperacion de lamemoria
colectiva de grupos y colectividades. Memoria que se encuentra en proceso de extincion por el impacto de las
industrias culturales y el proceso de industrializacion
musical.
Archivar informacion,. .
permite a las colectividades adquirir unsentido del pasado y una perspectivahistorica.La
cancion escrita tiene una perdurabilidad y seguridad de la
que carece lacancion trasmitidaoralmente. Laposibilidad
de conservacion de la cancion en documentos, mas alla de
lafragilmemoriadelsujeto, permitetomardistanciadeella,
objetivarlaypor consiguientehacer analisis comparativosy
criticos de las discrepancias entre los distintos textos
(Shepherd, 1991 :39).Asimismo, el registro de las canciones
que permite tomar distanciade ellas, estimulalacreatividad
y la produccion de canciones nuevas.
Con laescritura se separalahistoriadelmito (Shepherd,
1991 :25).Laescriturahace posible larepeticionindennida
del mensaje y la recreacion de nuevas formasy contenidos
del mismo. La escritura vence el tiempo, sin variar sus
terminos. El registro escrito permite la manipulacion del
texto como un todo, es posible retroceder en la lectura y
releerlo o sintetizarlo (Zumthor, 1991:42). La escritura
como practica de inscripcion significa separacion entre

pensamiento y accion y condicion de posibilidad de una

nueva creacion.
Gracias alaescritura,la cancionde amor se convierteen
memoriainstitucionalizada. Encadasociedadlos discursos
amorosos dominantes -ya sea canciones o relatos- son la
resultante de la correlacion de fuerzas entre el discurso
institucionalizado, oficial, la memoria colectiva y la experienciaparticulardelos sujetos, enun momento determinado (Foucault, 1992:194-95;Connerton, 1989:19).
Ensintesis, podemos decir quelacancionde amor segun
su materialidad y de acuerdo con los diversos desarrollos
tecnologicos, es objeto de distintasformas de conservacion
o de archivo externas al sujeto como los cancioneros, los
discos, los cassettes o los registros audiovisualesyasea en
peliculas o grabados electronicamente.La escritura, el cine
o las grabaciones de audio o video, entre otras, son formas
mediante las cuales se fijala cancion en un objeto material
independiente del sujeto y como tales sonevidenciasobjetivas, testimonios verdaderos de laculturade unacomunidad(Zumihor, 1991:249-254).

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