Apuntes COLEGIO MARIANISTAS

C
APUNTES
DE

LENGUA
Y
LITERATURA
2
BTO
PROFESORES:
Mamen Romeo
Pepe Trivez
C o l e g i o S a n t a M a r a d e l P i l a r. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a Te l f o n o : 9 7 6 3 8 2 7 2 7 w w w. m a r i a n i s t a s . n e t
ndice
Lengua
Unidad I: Repaso de morfosintaxis!
1. La oracin simple
2. La oracin compuesta 8
2.1. Coordinacin
2.2. Subordinacin
2.2.1. Oraciones subordinadas sustantivas 9

2.2.2. Oraciones subordinadas adjetivas
11
2.2.3. Oraciones subordinadas adverbiales 13

Unidad II: El texto y sus propiedades 15
!
1. Adecuacin 15
2. Coherencia
16
3. Cohesin
38
Literatura
Unidad III: La poesa espaola en el siglo XX
40
1. La renovacin de la lrica en el fin de siglo: Ruben Daro, Antonio Machado. 40

1.1. La renovacin lrica en el fin de siglo: Modernismo
40
1.2. Rubn Daro
46
1.3. Antonio Machado
48
2. La poesa entre el Modernismo y la Vanguardia: Juan Ramn Jimnez. Las vanguardias en Espaa
57
2.1. La poesa entre Modernismo y Vanguardia: Juan Ramn. !
57
2.2. Las vanguardias en Espaa.
59
3. Los poetas de la Generacin del 27: entre la tradicin y la vanguardia

3.1. Los poetas de la Generacin del 27.
64
3.2 Lorca. !
70
64
4. La renovacin teatral. Buero Vallejo!
79
5. La novela hispanoamericana ! !
105
La evolucin del cuento a partir de 1940: Julio Cortzar, Jorge Luis Borges
La nueva novela de la dcada de los 60: El fenmeno del boom.
!
!
!
!
Caractersticas generales (el realismo mgico, la crtica poltica y social, los !

apectos formales).
!
!
!
!
Autores principales (Gabriel Garca Mrquez, Juan Carlos Onetti, Jos Lezama ! !
Lima, Ernesto Sbato, Julio Cortzar).
Un novelista de nuestros das: Mario Vargas Llosa. Teora de la novela.
!
!
!
!
Tcnicas narrativas. La evolucin de su novelstica entre La ciudad y los perros y ! !

El sueo del celta.
M a r i a n i s t a s Z a r a g o z a!
Apuntes de lengua y literatura 2 BTO
6. La novela despus de la guerra. 122

La novela de posguerra: Las novelas inaugurales de los aos 40 (Cela,
Laforet, Delibes)
El realismo social en algunas novelas de los aos 50: Temas. Tcnicas y
estilo. Ttulos emblemticos (La colmena, de Cela; El Jarama, de Snchez
Ferlosio).
La renovacin de la novela en los aos sesenta: Procedimientos narrativos.
Algunos nombres: Luis Martn-Santos y Tiempo de silencio. Juan Mars. Juan
Goytisolo).
Un novelista atraviesa el siglo: Miguel Delibes. La visin crtica de la realidad.
El espacio rural y otros espacios. El estilo. La evolucin novelstica (desde La
sombra del ciprs es alargada hasta El hereje).
Estudio de Los Santos Inocentes
131
Trabajo de Los Santos Inocentes
152
Anexos
Prueba de lengua PAU. Instrucciones generales
158
Programa de Literatura PAU. Lecturas obligatorias
160
Oraciones para anlisis sintctico
162
Textos para comentar!
Contenidos mnimos, criterios de evaluacin...
M a r i a n i s t a s Z a r a g o z a!
171
228
Apuntes de lengua y literatura 2 BTO
UNIDAD I: Repaso de morfosintaxis

1. La oracin simple
Definicin: Una oracin es un conjunto de palabras que tiene significado completo y autonoma sintctica. Adems y a diferencia del resto de enunciados, siempre lleva verbo.
Clasificacin: Las oraciones simples pueden clasificarse segn la actitud del emisor:
Enunciativas: transmiten afirmativa o negativamente una informacin
Interrogativas: pueden ser directas, si llevan signos de interrogacin o indirectas
cuando no los llevan. Adems, !
pueden ser totales, si se responden con un S o un
No; y parciales cuando precisan de una respuesta distinta.

Exclamativas: entre signos de exclamacin expresan la sorpresa, el disgusto, la
emocin del hablante.
Desiderativas: indican el deseo del hablante de que algo ocurra o se haga realidad (ojal)
Dubitativas: expresan la duda del hablante de que algo vaya a suceder realmente.
Imperativas: indican el mandato que emite el hablante para que algo se produzca.
Segn las oraciones tengan o no Sujeto (sintagma nominal o pronominal siempre sin preposicin), podemos encontrar la siguiente clasificacin:
Personales: llevan sujeto que puede estar o no explcito en la oracin.
Impersonales: No existe sujeto. Dentro de las oraciones impersonales hay distintos tipos:
!
Construidas con se (se+vbo en singular): SE EST BIEN EN ESTE LUGAR.
Gramaticalizadas (haber, hacer, bastar en 3 p.s): HAY UN SUPERMERCADO.
Unipersonales (verbos que expresan fenmenos atmosfricos): LLUEVE YA.
M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
Apuntes de Lengua y literatura 2 BTO
Segn la naturaleza del Predicado, tambin podemos hacer una clasificacin:

Copulativas: verbo ser, estar o parecer; funciona de cpula o unin entre el sujeto
y el predicado. (con atributo OBLIGATORIAMENTE)
OJO!!!! EXCEPCIONES: CUANDO SER, ESTAR Y PARECER NO SON COPULATIVOS:
SER: equivalente a existir. El concierto ser a las siete.
ESTAR: indica estar en un lugar. Mis padres estn en el cuarto de atrs.
PARECER: indica parecerse a algo o a alguien; lleva siempre reflexivo. Se parece a
su madre.
Predicativas: el verbo es la palabra fundamental del predicado y en torno a ella
se organizan todos los dems sintagmas.
Activas: Transitivas: (llevan CD). Si hay pronombre reflexivo en la oracin, podemos plantearnos si la oracin es:
Reflexiva: La accin recae sobre el propio sujeto:
Directa: Yo
me
CD
lavo.
Indirecta: Yo me lavo la cabeza.

CI
CD
Recproca: La accin de un sjto recae sobre el otro y viceversa:

Directa: Ellos se besan.

CD
Indirecta: Ellos se pegan un bofetn.

CI CD
!
Intransitivas: (no llevan CD)
Pasivas (llevan el verbo en voz Pasiva: ser + participio).
Los complementos del verbo y sus caractersticas
NOMBRE
COMPLEMENTO

DIRECTO
COMPLEMENTO

INDIRECTO
COMPLEMENTO

PREDICATIVO
COMPLEMENTO

DE
RGIMEN
COMPLEMENTO

CIRCUNSTANCIAL
COMPLEMENTO

AGENTE
ATRIBUTO
CARACTERSTICAS
Sintagma
nominal
sin
preposicin
a
excepcin

de
a
si
es
de
persona.
Pruebas:

Pruebas:

sustituirlo
por
lo,
la
los,
las.
pasar
a
Pasiva,
resulta
sujeto.
Sintagma
nominal
precedido
preposicin
a.
EJEMPLO
Quiero
un
perro
por
mi
cumple.
Lo
quiero.
Un
perro
es
querido
por
m.
Compr
flores
a
la
dependienta.
Le
compr
flores.
sustituirlo
por
me,
te,
se,
le,
nos,
os
vos.

Puede
aparecer
duplicado.
Si
va
al
comienzo
de

la
frase
se
duplica
obligatoriamente.
OJO,
NUNCA
PRECEDIDO
DE
PARA!
Sintagma
adjetival
que
concuerda
en
gnero
y

nmero
o
con
el
sujeto
o
con
el
CD
al
que
com- Siempre
trae
sucia
la
bata
al

cole.
pleta.

OJO,
UN
ADJ,
NUNCA
ES
CC.
Sintagma
nominal
que
siempre
va
precedido
de

preposicin,
que
es
exigido
por
el
verbo
y
que
es
Se
arrepinti
de
sus
palabras.
necesario
para
que
la
oracin
tenga
un
signifi- Se
arrepinti
de
eso.
cado
completo.

Siempre
confa
en
la
suerte.
Pruebas:
Siempre
confa
en
eso.
sustituir
el
sintagma
por
un
pronombre
neutro:

ello,
eso.
Sintagma
nominal
precedido
o
no
de
preposiSiempre
llueve
en
abril.
cin
que
expresa
las
circunstancias
en
que
se

Nunca
llega
a
tiempo.
desarrolla
la
accin.
El
viernes

iremos
de
excur Sintagma
adverbial
que
expresa
las
circunstan- sin.
cias
en
que
se
desarrolla
la
accin.

Encontr
la
cartera
en
el
ca Los
complementos
circunstanciales
que
existen
jn.
son:
Estudia
siempre
con
esquemas.
Compr
mucho
ms.
Afirmacin,
negacin,
(tambin
se
les
llama
ModifiVino
para
felicitarla.
cadores
Oracionales)
tiempo,
lugar,
modo,
cantidad,

Cort
el
papel
con
tijeras.
finalidad,
instrumento,
causa.
(Estos
son
ms
dudosos

No
le
gusta
por
pesado.
y
no
sera
tan
importante
distinguir
su
tipo)
Sintagma
nominal
precedido
o
por
la
preposicin
por
o
por
la
preposicin
de
(esto
lo
elimina- El
concierto
fue
suspendido

ra),
que
va
siempre
con
verbos
en
voz
pasiva.
por
los
promotores.
El
asunto
es
sabido
de
todos.
El
complemento
agente
en
activa
desarrolla
la

funcin
de
sujeto.

Siempre
va
en
oraciones
copulativas.
Esta
funAntonio
es
profesor.
cin
la
pueden
desempear
los
siguiente
sintagmas:
nominal,
adjetiva,
adverbial,
preposiMi
vecina
es
guapsima.
cin+sustantivo.

El
colegio
est
cerca.
Mis
primos
son
de
Valladolid.

Pruebas:
sustituirlo
por
lo.

Valores de se. Ejercicios corregidos

SE, PRONOMBRE PERSONAL
1.- Desempea una funcin en la oracin con los siguientes valores:
1.
a) Oraciones reflexivas: puede desempear las funciones de CD o CI en las oraciones de verbo reflexivo, es decir, la accin recae sobre el mismo pronombre que sustituye al sujeto (CD) (Mara se lava) o en un complemento directo formulado en la
oracin (Mara se lava la cabeza) por lo que el pronombre funciona como CI. Debe
aceptar a s mismo
2.
b) Oraciones recprocas: Puede funcionar como CD o CI segn no aparezca o aparezca otro CD expreso. (Elena y Julia se saludaron o Elena y Julia se dijeron palabras
muy fuertes). Debe aceptar mutuamente
3.
c) Variante de LE al lado de CD.(Se lo dije mil veces: Le dije mis motivos mil veces)
2.- No desempea ninguna funcin en la oracin

d) SE indicador de voz media con verbos pronominales.
- Forma reflexiva pero no significado reflexivo. - Concuerda con el sujeto.
- Forma parte del ncleo del predicado verbal.
VAMOS A LLAMAR A ESTAS ORACIONES INTRANSITIVAS PRONOMINALES
El preso se fug de la crcel. No se acord de la familia. Se re de todo el mundo.
Verbos de este tipo son:
verbos intransitivos (sin objeto directo) y cuya forma activa correspondiente tiene
un sentido diferente (o no existe): levantarse, lanzarse.
Un grupo importante lo constituyen los verbos de emocin o sentimiento: arrepentirse, espantarse, avergonzarse, etc.
verbos intransitivos de movimiento que admiten el empleo del pronombre reflexivo: irse, venirse, marcharse, etc.
e) SE, dativo de inters, valor enftico.
Se vio tres pelculas. Se tom un litro de vino l solo.
- Esta forma pronominal alterna con otros pronombres (me, te, nos, os) lo que no sucede
con los usos no pronominales.
- Si se elimina SE no cambia la gramaticalidad de la oracin. SE, NO PRONOMINAL.
1.
a) Pasiva refleja.
- SE funciona como ndice de pasiva refleja (Se resolvieron
muchas incgnitas).
- A diferencia de las impersonales con SE s que tienen un SN sujeto que concuerda
con el verbo.
2.
b) Impersonales reflejas o impersonales con se: - No admiten plural.

- Slo se conjugan en tercera persona de singular.
- La eliminacin de SE afecta a la gramaticalidad de la oracin. - No presenta sujeto
sintctico.
- SE es ndice de impersonalidad
ORACIONES CON SE
1.
Se ayud a los ms necesitados.
2.
Pilatos se lav las manos.
3.
Se ha divulgado la noticia.
4.
Se vendieron dos pisos en este portal.
5.
Luis y Antonio se prestan los apuntes.
6.
Mis amigas se limpian las uas con unas tijeras especiales.
7.
Se seca las manos con una toalla.
8.
S ms aplicado.
9.
Los novios se besaron delante de todo el mundo.
10.
En el norte se come bien.
11.
Se pasan la pelota unos a otros.
12.
En este Instituto se acaba a las tres.
13.
Se trabaj mucho ayer.
14.
La ninfa se mir en el agua.
15.
El delantero se rompi la pierna.
16.
Se alquila una casita amueblada.
17.
Se juzg al terrorista.
18.
Se admiten reclamaciones.
19.
l se rasca la nariz.
20.
Se multa por aparcar en la acera.
SOLUCIONES
1.
Impersonal refleja.
2.
Reflexiva.
3.
Pasiva refleja.
4.
Pasiva refleja.
5.
Recproca.
6.
Reflexiva.
7.
Reflexiva.
8.
Imperativa (V erbo ser)
9.
Recproca
10.
Impersonal refleja
11.
Recproca
12.
Impersonal refleja
13.
Impersonal refleja.
14.
Reflexiva.
15.
Intransitiva pronominal.
16.
Pasiva refleja
17.
Impersonal refleja.
18.
Pasiva refleja
19.
Reflexiva.
20.
Impersonal refleja
Las perfrasis verbales

! Las perfrasis verbales son construcciones formadas por un verbo auxiliar seguido de
una forma no personal (infinitivo, gerundio o participio). El auxiliar, en forma personal,
pierde su valor semntico y aporta fundamentalmente los morfemas verbales; la forma no
personal, invariable en cuanto a la flexin, aport el contenido semntico. El conjunto forma
una unidad de sentido que funciona como ncleo del sintagma verbal.
Las perfrasis aportan significados relacionados con el modo y el aspecto verbales. Algunas - las de infinitivo - utilizan como nexo entre ambas formas verbales una preposicin (a,
de, en) o conjuncin (que).
I.- Estructuras
I.1.- v. auxiliar + nexo + ncleo de la perfrasis
v. auxiliar: cualquier verbo puede actuar circunstancialmente como tal
nexo: de, que, a, locuciones preposicionales
ncleo de la perfrasis: infinitivo
- "voy a salir" "debe de estar cansado"

I.2.- v. auxiliar + ncleo de la perfrasis
ncleo de la perfrasis: infinitivo / participio / gerundio
- "debe hacer" "lleva escritas" "viene cantando"
II.- Tipos
II.1.- Por el morfema de aspecto
II.1.1- imperfectivas:
incoativas: antes de la accin verbal - "va a llover"
ingresivas: justo en el mismo comienzo de la accin verbal de infinitivo / gerundio - "ahora rompe a llover"
durativas: accin empezada y no acabada - "est lloviendo"
reiterativas: accin que se repite - "vuelve a llover"
II.1.2.- perfectivas: terminativas: de participio
II.2.- Por la modalidad semntica

II.2.1.- de obligacin o mandato - "tenis que estudiar"
deber + infinitivo
tener + que + infinitivo
haber + de + infinitivo
haber + que + infinitivo
II.2.2.- de duda, posibilidad, deseo
deber + de + infinitivo
querer + infinitivo
2. La oracin compuesta
Las oraciones simples pueden combinarse entre s de varias maneras: coordinacin, subordinacin, yuxtaposicin (cuando entre las proposiciones no hay nexo o ha sido sustituido por un signo de puntuacin).
2.1. Coordinacin
CARACTERSTICAS DE LAS ORACIONES COORDINADAS
1. Estn unidas o enlazadas por conjunciones coordinantes.
2. Cada proposicin posee sentido completo.
3. Sintcticamente las proposiciones son independientes entre s, aunque gracias a las conjunciones. constituyen una oracin compuesta.
OJO! es tan importante conocer los nexos como su significado. Sobre todo en aquellas
que no tienen una lista de nexos definidos.
TIPO
DE
COORDINADA
COPULATIVA
DISYUNTIVA
NEXOS
y,
e
(ante
i
o
hi,
excepto

ante
el
diptongo
hie)
ni
(proposiciones
negativas)
junto
con,
adems
de,
amn

de

SIGNIFICADO
EJEMPLOS
SUMA
(el
significado
de
una
Bebe
y
habla
incanproposicin
se
suma
al
de
sablemente.

otra
u
otras.)

Ni
come
ni
deja
comer.
o,
u
(ante
o
u
ho)
o
bien
EXCLUSIN
(si
una
proposicin
Te
quedas
en
casa

o
te
unes
a
nosoes
verdadera,
la
otra
es
falsa.)
tros?
ADVERSATIVA pero,
mas,
sino
(que),
sin

OPOSICIN
(lo
que
se
afirma
en
Ira
contigo,
pero

embargo,
no
obstante,
an- una
proposicin
contradice
total
tengo
un
compromites,
antes
bien,
excepto,
por
o
parcialmente
lo
que
se
dice
de

so.
lo
dems,
etc.

la
otra.)
DISTRIBUTIVA
bienbien,
oraora,
yaya,
ALTERNANCIA
(las
proposicio- Unos
das
sonre,

unas
veces
otras
nes
expresan
acciones
alternan- otros
llora
sin
conuno(s)
otro(s)
tes
que
no
se
excluyen.)
suelo.
esteaquel
aquall

EXPLICATIVA
esto
es,
es
decir,
o
sea
(que)
EXPLICACIN
(una
proposicin
Son
actrices
jvenes,
explica
el
sentido
de
la
otra.)

o
sea,
no
tienen

experiencia.
2.2. Subordinacin
CARACTERSTICAS DE LAS ORACIONES SUBORDINADAS

1. Son oraciones dependientes sintcticamente; dependen de la oracin principal.
2. Las oraciones subordinadas desempean una funcin sintctica dentro de la oracin
principal.
Las oraciones subordinadas pueden ser de tres tipos:
!
Sustantivas: equivalen a un sustantivo (ms bien a un sintagma o grupo nomi-
nal) y desempean cualquier funcin que pueda desempear un sustantivo en la oracin

principal. (SUJETO, CD, CI, ATR, CC, C.Ag, C.Reg, Modificador) (En el caso de que estn
dentro de un Grupo Preposicional su funcin tambin puede sealarse como Trmino. Es
conveniente hacer esta diferenciacin)
!
Adjetivas: equivalen a un adjetivo por lo que pueden desempear la funcin
principal que ste desempea en la oracin. (Modificador de un sustantivo)

!
Adverbiales: equivalen a un adverbio y desempean cualquier funcin que un
adverbio desempea en la principal. (CC, Modificador de un adjetivo o de un adverbio)
2.2.1 Oraciones Subordinadas Sustantivas
OBSERVACIONES:
En las oraciones en las que el nexo o infinitivo va precedido de preposicin, sta forma
parte de la subordinada slo si entra dentro de la secuencia conmutada por el pronombre
demostrativo neutro:
Estoy cansada de [repetir siempre lo mismo] = Estoy cansada de ESTO.
Dime [a quin ests esperando] = Dime ESTO.
CARACTERSTICAS:
NEXOS:
FUNCIONES:
1.
Van
introducidas
por
un
nexo
o
un
infinitivo.

conjuncin
(que,
si):
2.
Son
conmutables
por
un
sustantivo.
Pero

como
no
siempre
es
posible
la
sustitucin,
se

recomienda
conmutarlas
por
un
pronombre

Me
sorprende
que
bebas
tanto
(Sujedemostrativo
neutro:
ESTO,
ESO,
AQUELLO.
to)
SUJETO:
Es
necesario
que
sientes
la
cabeza.

Se
ignora
si
ha
llegado
el
paquete
a
destino.

No
s
cundo
llegar
a
casa.
las
formas
interrogativas

Soportar
el
calor
es
una
verda(qu,
quin,
cundo,
cmo,

dera
penitencia.

dnde...).
CD
(Complemento
Directo):
El
portavoz
del
gobierno
anunOJO:
EN
LAS
FORMAS
INTERROGATI- ci:
"Subirn
los
impuestos

indirectos".

VAS,
STAS
TIENEN
FUNCIN!!!
Me
comunic
que
vendra
tar Sin
nexo:
INFINITIVO
(no

de.

necesita
nexo
porque
el
infiDime
si
llego
a
tiempo.

nitivo
equivale
al
sustantivo).
Confiesa
cmo
lo
hiciste.

Aclrame
cunto
te
ha
costaMe
disgusta
hablar
en
pblico.

do.

(Sujeto)
Dime
qu
ests
bebiendo.
(CD)
La
subordinacin
sustantiva

CI
(Complemento
Indirecto):
puede
darse
tambin
meEl
guitarrista
le
cont
un
secrediante
el
ESTILO
DIRECTO,
es

to
a
quien
le
entrevist.

decir,
reproduciendo
de
manera
textual
lo
que
alguien

dice.
ATRIBUTO:
Mi
intencin
es
aprobar
en

Me
dijo:
Tienes
que
estudiar.

junio.

(C.Directo)
Mi
meta
es
que
aprendis
las

estructuras
sintcticas.
CR
(Complemento
de
Rgimen):
Siempre
se
queja
de
que
no
la

escuchan.
Habl
de
vender
su
coleccin

de
sellos.

Modificador
CN
(Complemento

del
nombre):

No
hay
esperanzas
de
que
aparezcan
vivos.

Persigue
una
nica
meta:
triunfar
en
su
profesin.

Modificador
CAdj
(Complemento
del
adjetivo):

Andrs
est
seguro
de
que
no

le
concedern
la
beca.

Estoy
feliz
de
volver
a
veros.

Modificador
CAdv
(Complemento
del
adverbio):

Anduvo
cerca
de
que
lo
pillaran.

Estoy
muy
lejos
de
creer
esas

historias.

10
2.2.2. Oraciones Subordinadas Adjetivas
CARACTERSTICAS
NEXOS
Son
subordinadas
adjetivas
las
proposiciones
que
desempean,
en
el
seno
de

TIPOS
DE
NEXOS
una
oracin
compuesta,
la
funcin
de

PRONOMBRES
RELATIVOS:
una
adjetivo
(Modificador),
es
decir,

expresan,
como
el
adjetivo,
una
caracterstica
de
un
nombre
de
la
proposique;
quien,-es;
(el,
la,
los,
las)
cual,
-es,
(el,

cin
principal,
llamado
antecedente:
la,
los,
las)
que
Me
desagradan
las
personas
que
gritan
mucho

(=gritonas).
Ocupan
las
habitaciones
QUE
estn
en
el

otro
extremo
de
la
casa.
Acaban
de
pintar
esa
pared
sobre
la
CUAL

Las
oraciones
subordinadas
adjetivas
te
apoyas.
tienen
siempre
un
antecedente
al
que

Cuyo,-a,-os,-as
(tambin
tiene

completan.

Este
antecedente
puede

valor
de
determinante
posesivo)
ser:

Sustantivo
o
trmino
sustantivado:
Recordaba
la
poca
cuando
era
feliz
La
funcin
que
desempean
las
oraciones

subordinadas
adjetivas
es
siempre
la
de

modificador.
Al
igual
que
hay
adjetivos
que
restringen
el

significado
del
nombre,
los
especificativos,

y
otros
que
se
limitan
a
expresar
una
cualidad
ya
conocida,
los
explicativos,
las
subordinadas
de
relativo
tambin
tienen
dos

modos
de
significar:
ESPECIFICATIVA:
Han
retirado
los
coches
que
estaban
mal

aparcados.
(Slo
han
retirado
los
que
estaban
mal

aparcados).
EXPLICATIVA:
Han
retirado
los
coches,
que
estaban
mal

aparcados.
ADVERBIOS
RELATIVOS:
donde,
(Retiraron
todos
los
coches,
porque
todos

como,
cuando
estaban
mal
aparcados).
Esa
es
la
casa
CUYA
fachada
se
desplom

ayer.

Un
pronombre:
Hay
algunos
que
no
se
lo
creen

Una
frase:
Anunci
su
boda,
lo
cual
sorprendi

FUNCIONES
Ese
es
el
lugar
DONDE
hallaron
el
cadver

(en
que).

Un
adjetivo
o
adverbio
en
estructuras
lexi- Rememor
la
maana
CUANDO
sucedieron

calizadas
(lo+
+
adjetivo
+
que;
lo
+
adverbio
+
los
hechos
(en
la
que).
que):
Me
agrada
la
forma
COMO
lo
dices.
Hay
que
ver
lo
listo
que
es
PARTICIPIO:

Vi
a
un
perro
HERIDO
en
una
pata.
FUNCIONES
DE
LOS
NEXOS
Los
pronombres
relativos,
adems
de
servir

de
nexo
introductor,
realizan
una
funcin

propia
del
nombre
dentro
de
la
subordinada:
Alcnzame
la
cazadora
que
(sujeto)
est
detrs
de
la
silla.
Se
me
ha
roto
la
calculadora
que

(CD)
me
prestaste.
La
persona
a
quien
(CI)
entregaste
el
paquete
no
te
devolvi
el

saludo.
El
coche
en
el
que
(CC)
viaj
era

muy
lujoso.
OJO!!!
Las
funciones
del
antecedente
y
del

pronombre
relativo
no
tienen
por
qu
ser

las
mismas.
11
Al terminar de explicar las Oraciones subordinadas adjetivas tenemos que hacer mencin
de un tipo de subordinadas especiales, las oraciones subordinadas adjetivas sustantivadas.
Al igual que los adjetivos, las subordinadas adjetivas pueden sustantivarse cuando desaparece el antecedente del relativo. En estos casos, pueden desempear las mismas funciones que las subordinadas sustantivas.
Se construyen habitualmente con los nexos que, quien y cuanto sin antecedente y con
artculo + que (pron. rel.):
Las personas que olvidan las leyes fracasan.
Sub. Adj. / CN

SN (sujeto)

Las que olvidan las leyes fracasan.
Sujeto
Sujeto = Sub. Adj. sustantivada

OJO!!! Recuerda que el nexo de la subordinada adjetiva realiza adems una funcin sintctica dentro de la subordinada.
Otros ejemplos:
-CD: No conoca a quienes se acercaron a l;
Compr lo que me pedisteis.
-CI: A quienes vinieron a buscarte a casa no les dije dnde habas ido.
-CReg: Pienso en quienes ya no estn aqu.
-Atributo: Cristina es quien tiene ms posibilidades de triunfo.
12
2.2.3. Oraciones Subordinadas Adverbiales

CARACTERSTICAS
Las
oraciones
subordinadas
adverbiales
indican
las

circunstancias
que
van
ligadas
a
la
accin
expresada

por
el
verbo.
Podemos
diferenciar
dos
tipos:
oraciones
subordinadas
adverbiales
propias:
pueden
ser
sustituidas
por
un
adverbio.
Son
las
de
lugar,
tiempo,
modo,
cantidad.
oraciones
subordinadas
impropias:
no

pueden
ser
sustituidas
por
un
adverbio

sino
por
un
sintagma.
ESTAS
LTIMAS
SE
ANALIZAN
COMO
LAS
COMPUESTAS
COORDINADAS.
FUNCIN/
NEXOS
Los
nexos
de
las
oraciones
subordinadas
adverbiales
no
desempean
ninguna
funcin
dentro

de
la
oracin
subordinada.
La
funcin
de
nexos

la
desempean
normalmente
conjunciones,

aunque
tambin
la
pueden
desempear
locuciones
conjuntivas.
La
funcin
de
las
oraciones
subordinadas
adverbiales
es
normalmente
de
CC.
En
algunas

ocasiones
(excepto
en
las
de
lugar,
tiempo,

cantidad,
consecutivas
y
comparativas)
puede

desempear
la
funcin
de
Complemento
oracional,
esto
es:
completa
no
solo
al
verbo
sino
a

toda
la
oracin
y
generalmente
suele
ir
separado
por
comas.
TIPOS
Or.
Sub.
Adverbial
Tiempo
Indica
el
tiempo
en
que
se
desarrolla
la
accin
del
verbo
de
la
principal.
Nexos:
cuando,
mientras,
mientras
que,
hasta
que,
desde
que,

Vine
cuando
termin
de
trabajar(CC)
Or.
Sub.
Adverbial
Lugar
Indica
el
lugar
en
el
que
se
desarrolla
la
accin
del
verbo
de
la
principal.
Nexos:
donde,
de

donde,
por
donde,
hacia
donde,
desde
donde,
etc,.
Llegu
donde
habamos
acordado.
(CC)
Or.
Sub.
Adverbial
Modo
Indica
el
modo
en
el
que
se
desarrolla
la
accin
del
verbo
de
la
principal.
Nexos:
como,
como

si,
etc.
Hice
el
cocido
como
me
indicaste
(CC)
Como
dice
mi
abuela,
no
todo
est
bien.
(C.Oracional)
Or.
Sub.
Adverbial
Cantidad
Indica
la
cantidad
de
lo
expresado
en
la
oracin
principal.
Nexos:
cuanto.
Djame
cuanto
tengas.
(CC)
13
TIPOS
Or.
Sub.
Adverbial
Causal
Indica
la
causa
de
la
accin
expresada
en
la
principal.
Nexos:
porque,
puesto
que,
ya
que,
a

causa
de,
debido
a,
etc.
Suspendi
porque
no
haba
estudiado.
(CC)
Porque
t
lo
digas,
no
van
a
cambiar
aqu
las
cosas.
(C.Oracional)
Or.
Sub.
Adverbial
Final
Indica
la
finalidad
de
la
accin
expresada
por
el
verbo
en
la
principal.
Nexos:
para
que,
a
fin
de

que,
con
el
objeto
de,
etc.
Compr
un
regalo
para
que
me
perdonara.
(CC)
Para
que
te
enteres,
tena
yo
la
razn.(C.Oracional)
Or.
Sub.
Adverbial
Concesiva
Indica
una
objecin
a
lo
expresado
en
la
principal.
Nexos:
aunque,
a
pesar
de
que,
etc.
Lleg
tarde
aunque
le
habamos
avisado
de
la
hora.
(CC)
Aunque
lo
repitas
mil
veces,
no
va
a
cambiar
de
opinin.(C.Oracional)
Or.
Sub.
Adverbial
Condicional
Indica
una
condicin
que
debe
cumplirse
para
que
se
d
lo
expresado
en
la
principal.
Nexos:
si,

como,
etc.
Si
la
llamaras
seguro
que
lo
arreglaras.
(CC)
Si
te
atreves,
vuelves
a
intentarlo.(C.Oracional)
Or.
Sub.
Adverbial
Consecutiva
La
oracin
subordinada
indica
la
consecuencia
de
la
intensidad
de
la
accin
de
la
principal.
En

la
oracin
principal
aparece
un
adverbio
que
funciona
o
bien
de
CC
o
bien
de
Modificador
de

un
adjetivo
que
indica
la
intensidad
de
la
accin
y
es
correlativo
al
nexo.
Nexo:
que.

Llovi
tanto
en
Abril
que
se
llenaron
los
pantanos.
(CC)
Or.
Sub.
Adverbial
Comparativa
La
oracin
subordinada
indica
una
comparacin
con
respecto
a
la
principal.
Tambin
en
estas

oraciones
aparecen
adverbios
en
la
oracin
principal,
que
o
bien
funcionando
como
CC
o
como
Modificadores
del
Adj,
indican
el
tipo
de
comparacin
establecida
(superioridad,
igualdad,

inferioridad).
Nexo:

(tan,
ms,
menos,
igual=
modifc))
que,
como.

Es
ms
alto
que
los
chicos
de
su
clase.
(son)
(CC)
OJO!!!
En
las
oraciones
subordinadas
adverbiales
comparativas
est
omitido
el
verbo;
tendremos
que

presuponerlo
para
poder
analizar.
14
UNIDAD II: El texto y sus propiedades

Cualquier manifestacin verbal intencionada y con sentido completo que se produce en
una situacin comunicativa concreta es un texto.
!
Sin embargo, un conjunto de enunciados, oraciones y prrafos no constituye un
texto si no presenta las ideas de forma organizada y carece de conexiones gramaticales

imprescindibles para poder conformar una unidad comunicativa con significado completo. Por todo, para que un texto se configure como tal debe cumplir una serie de propiedades, estas son: adecuacin, coherencia y cohesin.
1. La adecuacin
!
La Adecuacin es la propiedad textual que garantiza que el mensaje del texto se
debe ajustar a la situacin en la que el texto es emitido y al propsito del emisor.

!
Para analizar esta propiedad deben de tenerse en cuenta los siguientes aspectos:
La intencionalidad del emisor: segn la clase de mensaje, el lenguaje adopta una
serie de funciones.
Los conocimientos del receptor: el emisor debe de tener en cuenta los conocimientos
con los que cuenta el receptor y su capacidad de recepcin para conseguir la comprensin total del mensaje.
La sensibilidad sociolingstica del emisor: el emisor debe saber seleccionar el registro de lenguaje apropiado en cada situacin.
Para realizar el comentario lingstico de la adecuacin debe de hacerse un anlisis
de los elementos de la comunicacin y de las funciones del lenguaje.

!
En cuanto al emisor, deberemos de justificar con ejemplos si es individual o colecti-
vo y si es objetivo o subjetivo.
!
Con respecto al receptor, y dependiendo de cul sea el tema del texto y de cmo es-
t redactado, tendremos que pensar si abarca a un pblico amplio o restringido. Adems,

deberemos de justificar si el destinatario del texto coincide o no con el destinatario o receptor ideal del emisor.
!
El tipo de variedades lingsticas empleadas por el emisor nos avalar lo que ya
hemos dicho del receptor. Tendremos que analizar el cdigo desde sus distintas variedades: diastrtica, diafsica y diatpica, si existiera alguna marca que as nos lo indicara.
15
La intencin que tiene el emisor al redactar el texto es muy importante, y se mani-
fiesta en las diferentes funciones del lenguaje que puede emplear y que debemos localizar
en el texto: expresiva, apelativa, representativa, ftica, metalingstica y potica.
2. La coherencia
La coherencia es la propiedad textual que asegura la correcta transmisin de informacin
y su significado completo.
!
Para realizar el comentario lingstico de la coherencia, deberemos analizar la mo-
dalidad textual que presenta el texto, as como su tipologa textual y su estructura.

!
2.1 Modalidades textuales

!
Las diferentes modalidades textuales son:

Exposicin.
Narracin
Descripcin.
Argumentacin.
Dilogo.
2.1.1. La exposicin. Textos expositivos.

!
!
Un examen, un trabajo escolar, un libro de texto, una conferencia, un anuncio, el
prospecto de un medicamento, son textos expositivos perfectamente conocidos por nosotros. La exposicin es un tipo de texto cuyo objetivo es el de ofrecer un tema cualquiera al
receptor de forma clara y ordenada.
!
La finalidad de los textos expositivos es la pura transmisin de informacin, con el
fin de informar al receptor; por eso, porque nos transmiten informacin, tambin se les
denomina textos informativos. Aunque este tipo de texto puede aparecer de forma independiente, es normal que se combine con otros tipos; por ejemplo, frecuentemente se insertan textos o fragmentos expositivos en textos argumentativos.
!
Segn el pblico al que va dirigido un texto expositivo -ms o menos culto- y de la
intencin del autor -didctica o no- hay dos modalidades de textos expositivos: la modalidad divulgativa y la modalidad especializada.
16
CARACTERSTICAS DE LOS TEXTOS EXPOSITIVOS.
Su finalidad es la transmisin de informacin. El texto expositivo se centra en el
contenido, que el receptor debe percibir claramente. La forma de expresin debe garantizar, por tanto, la recepcin de ese contenido, por lo que predomina la funcin representativa.
!
En cuanto al lxico:
Se utiliza un lxico especfico; los trminos no tienen ambigedad y estn
usados segn su valor denotativo, por lo tanto, la funcin lingstica predominantes es la referencial.
Se utilizan sustantivos con un criterio de precisin (Terminologa especfica
del mbito al que se refiere el texto: tecnicismos).
Se utilizan adjetivos y adverbios para precisar. Los adjetivos suelen ser pocos
y especificativos, y aparecen poco o no aparecen los valorativos, que son superfluos o llevan una carga afectiva que no es propia de la neutralidad de este tipo de textos.
En cuanto al nivel morfosintctico:
El verbo: el tiempo verbal propio de este tipo de texto es el presente de indicativo (presente atemporal), aunque pueden aparecer tiempos del pasado. Si
el contenido son instrucciones, pueden aparecer el imperativo o el presente
de subjuntivo. Es frecuente la aparicin de estructuras pasivas, puras o reflejas.
Sintaxis: estructuras oracionales que no dificulten la comprensin, por eso es
frecuente la presencia de oraciones de carcter explicativo. Tambin es frecuente la aparicin de aclaraciones que se presentan como aposiciones o como incisos (informaciones que se intercalan entre comas, rayas o parntesis).
Aparecen con frecuencia proposiciones subordinadas de relativo, tanto explicativas como especificativas.
2.1.2. La narracin. Textos narrativos.

!
Narrar es contar o referir unos hechos que les suceden a unos personajes en un lu-
gar y un tiempo determinados.

Los hechos relatados pueden ser reales (noticias de prensa, una ancdota, etc.) o imaginarios, como los relatos literarios (una novela, un cuento, etc). Si se relatan hechos que podran ocurrir o haber ocurrido, la narracin es realista; si se relatan hechos inverosmiles,
la narracin es fantstica.
17
Los elementos de la narracin

!
El narrador y el punto de vista. El narrador es el que cuenta la historia; es quien
da vida al relato y conduce la accin de la historia. El narrador cuenta la historia desde un

punto de vista. Las palabras del narrador se denominan el discurso del narrador.
!
Tipos de narrador. El narrador puede ser externo o interno. El narrador externo es-
t fuera de la historia y narra los hechos en tercera persona; es el ms frecuente. Puede ser
omnisciente o no omnisciente, y puede situarse en cualquier punto de vista.
El narrador interno es un personaje que participa de alguna manera en la historia y narra
los hechos en primera persona. Slo puede situarse en un punto de vista: el suyo propio.
Puede ser un narrador-testigo (narra hechos que ha presenciado pero en los que no ha intervenido directamente) o un narrador-protagonista (narra en primera persona hechos que
le han sucedido (este tipo de narrador es muy frecuente en la novela del siglo XX).
!
El punto de vista. La historia puede ser "vista por los ojos de":
! Alguien que forma parte de ella (personaje protagonista o secundario). Slo sa-
be una parte de la historia, la que l mismos ve, aunque pude completarla con lo que otros
personajes le cuentan: punto de vista interno.
!
! Alguien que no forma parte de la historia: punto de vista externo.
Considerando el punto de vista y el narrador, tenemos las posibles combinaciones:

A. Narrador situado en el punto de vista externo. Es una simple voz que habla en tercera persona pues no tiene existencia propia: Tiene dos posibilidades de epunto de vista:
a.1. Que sepa todo sobre los personajes: lo que hacen y dicen, pero
tambin lo que sienten, dicen, anhelan en su interior. A veces juzga,
aprueba o condena a sus personajes. Es el narrador omnisciente.
a.2. Que slo sepa lo que ve y oye: no juzga, es totalmente imparcial. Narrador no omnisciente (o narrador-vdeo).
B. Narrador situado en el punto de vista interno. Aqu caben dos posibilidades:
b.1. Narrador en primera persona. Habla el personaje, no es slo
una voz, tiene vida personalidad. Puede ser el protagonista o uno
de los protagonistas de la historia; se denomina narrador-protagonista. Tambin puede ser un personaje secundario que narra en
primera persona: narrador-testigo.
18
b.2. Narrador en tercera persona que adopta el punto de vista de

uno de los personajes, como una cmara de vdeo que estuviera sobre el hombro de un personaje y se moviera con l, slo registra lo
que este personaje ve y oye.
PUNTO
DE
VISTA
INTERNO
(Uno
de
los
personajes)
EXTERNO
(Voz
annima)
Omnisciente
No
omnisciente
Protagonista
Testigo
Otras modalidades son el narrador en segunda persona y el narrador en primera

persona del plural.
!
No olvides que narrador y autor no son lo mismo. El narrador es una voz que elige
el autor para contar unos acontecimientos.

!
!
Los acontecimientos. Son los hechos que tienen lugar. Constituyen un proceso que
recibe el nombre de accin. Generalmente, los acontecimientos se estructuran en el relato

en tres fases: planteamiento, nudo o desarrollo y desenlace.
!
Los personajes. En una narracin tambin aparecen las voces de los personajes,
son estos los que causan o sufren los acontecimientos. Normalmente son personas, pero
tambin pueden ser otros seres reales o imaginarios.
!
Como has podido comprobar en los distintos relatos o narraciones que has ledo
hasta ahora, el personaje -hroe o protagonista- es el elemento central de la accin narrativa y no se puede separar del mundo que lo rodea ni de los otros personajes con los que
entra en relacin e interacta.
!
El personaje puede manifestarse de varias maneras:
- por la caracterizacin directa,
- por la caracterizacin indirecta.
La caracterizacin es directa cuando el narrador a travs de distintos retratos dice
cules son las cualidades del personaje (bueno, generoso, codicioso, ingenuo...).
!
La caracterizacin es indirecta cuando es el lector el que debe deducir el carcter del
personaje partiendo de las acciones -de lo que hace-, del juicio que de l dan otros persoM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
19
najes o de su modo de ver la vida y las relaciones humanas. A veces se dan detalles de algn objeto del personaje, un gesto suyo, etc., que nos ayudan a hacernos una idea sobre l.
!
Se puede hablar de distintas tipologas o tipos de personajes, por ejemplo:
a) Por su gnesis y desarrollo:
- personajes estticos, que no varan durante el relato,
- personajes dinmicos, que cambian y evolucionan.
b) Por su papel jerrquico en el desarrollo de la accin:
- personajes secundarios,
- figurantes.
Actualmente tambin se habla de:
- personaje principal (protagonista, hroe),
Personaje protagonista, cuya accin est provocada por un deseo, por una necesidad o por un temor.
Personaje antagonista (opositor), que determina el conflicto y pone obstculos,
El destinatario o beneficiario de la accin, el que puede conseguir lo deseado (no

tiene por qu ser necesariamente el protagonista).
En cuanto a las funciones de los personajes:
En el relato, el personaje no protagonista puede desempear varias funciones:
! Puede ser un elemento decorativo intil para la accin, pero que sin embargo le
sirve al autor para caracterizar un ambiente.

!
! Puede ser un elemento que influye de alguna manera en lo narrado o en el per-
sonaje principal.
!
El espacio. Los acontecimientos suceden en uno o varios lugares. A veces, el espa-
cio puede tener rango de protagonista, como ocurre en La colmena, de Cela.

!
El tiempo. Los hechos narrados ocurren en una sucesin temporal. Distinguimos
dos tipos de tiempo narrativo: el tiempo externo y el tiempo interno.

!
El tiempo externo es la poca en la que se desarrolla la accin, es decir: la

poca en la que sucede lo narrado: "Y abandon a Macondo en el tren de regreso, el mircoles veintisiete de julio de mil novecientos seis a las dos y dieciocho minutos de la tarde" (Gabriel Garca Mrquez, El coronel no tiene quien
le escriba).
El tiempo interno es la forma en la que se ordenan cronolgicamente los

acontecimientos que aparecen en el relato. Lo ms frecuente es el orden lineal, pero no siempre es as, y en la narrativa actual muchas veces la accin
20
empieza en un momento determinado de la historia y despus se cuentan

unos hechos que han sucedido con anterioridad (tcnica del flash back). A
veces, incluso, los acontecimientos se disponen de una manera desordenada,
por ejemplo, empezando por el final, como hace Garca Mrquez en Crnica
de una muerte anunciada.
CARACTERSTICAS DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
!
Las formas verbales. Como narrar es contar hechos ocurridos a lo largo del tiempo,
en los textos narrativos predominan los verbos que expresan accionessobre cualquier
otro tipo de palabras. El pretrito perfecto simple (lleg, sali...) es el tiempo ms usado ya
que expresa los hechos como sucedidos, su empleo da vivacidad y rapidez al texto. El pretrito imperfecto de indicativo aporta informacin complementaria y se emplea tambin
en las descripciones.
El presente de indicativo se utiliza para aproximar los hechos al lector; este tipo de presente se llama presente histrico.
!
Las estructuras sintcticas. La progresin de la accin en le relato exige el uso de
estructuras predicativas frente a las atributivas, ms propias del carcter esttico de la descripcin. El empleo de una sintaxis con predominio de estructuras subordinadas produce
un ritmo lento en el relato; por el contrario, el uso de una sintaxis sencilla, con abundancia
de elementos nucleares (sustantivos y verbos) y proposiciones coordinadas crea un ritmo
ms dinmico.
2.1.3. La descripcin. Textos descriptivos.

!
Tradicionalmente se suele definir la descripcin como una "pintura" hecha con pa-
labras, de tal manera que una buena descripcin es aquella que provoca en el receptor una
impresin semejante a la sensible, con lo que mentalmente ve la realidad descrita.
!
El objeto o tema de la descripcin puede ser cualquier elemento de la realidad: es
posible describir realidades fsicas (seres inanimados, personas, animales, ambientes, lugares, etc.), realidades abstractas (sentimientos, creencias, conceptos...) o incluso procesos.
!
Es importante considerar la actitud descriptiva, lo que nos permite distinguir entre
descripciones objetivas y subjetivas. Las objetivas tienen una finalidad meramente informativas, y en ellas el emisor trata de ocultar su punto de vista personal o que ste no in-
21
fluya en la imagen que el receptor se forme del objeto descrito. Por el contrario, en las descripciones subjetivas el emisor pretende transmitir su propia visin personal del objeto.
Tipos de descripcin. Considerando la intencin comunicativa, el punto de vista y
la actitud del emisor, habitualmente se distinguen dos tipos de descripciones:
La descripcin cientfica o tcnica, su finalidad es eminentemente prctica, aquella

en la que se ofrecen objetivamente los elementos que caracterizan un objeto o un
proceso. Este tipo de descripciones suele informar sobre qu es, cmo es y cmo acta algo.
Caractersticas de la descripcin tcnica: tendencia a la objetividad (lxico denotati-
vo, adjetivacin especificativa), precisin en la informacin (abundancia y minuciosidad

en la presentacin de datos, uso de tecnicismos) y claridad (estructuracin lgica de las
observaciones). Este tipo de descripcin aparece habitualmente en textos expositivos de
carcter tcnico, cientfico, histrico, etc.
La descripcin literaria, que intenta plasmar de forma subjetiva la visin que de un

paisaje o de un objeto posee el autor, y todo ello animado por una determinada funcin esttica.
Se caracteriza por la subjetividad y la expresividad. Predomina en ella la funcin
potica del lenguaje y su finalidad es ms esttica que prctica: lo importante no es la informacin que transmite, sino la expresin subjetiva de lo descrito y el efecto que la imagen pueda causar en el receptor.
Tipos de descripcin.
!
Para clasificar los tipos de descripcin consideramos dos puntos de vista fundamen-
tales:
el objeto de la descripcin,
la forma en que se describe.

El objeto de la descripcin.
a) El retrato o la descripcin de una persona. Si slo se dan los aspectos fsicos se
denomina prosopografa. Si se hace referencia a las cualidades morales, entonces tenemos

la etopeya.
!
Un ejemplo de prosopografa es la descripcin que de Dulcinea hace Cervantes en
el Quijote:
...Su nombre es Dulcinea; (...) su hermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quimricos atributos de la belleza que los poetas
dan a sus damas: que sus cabellos son oro, su frente campos elseos, sus cejas arcos del
cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su
22
cuello, mrmol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve, y las partes que a la vista
humana encubri la honestidad son tales, segn yo pienso y entiendo, que slo la consideracin puede encarecerlas y no compararlas.
Sin embargo, lo ms frecuente es encontrar el retrato de una persona donde se alu-
da tanto a los rasgos fsicos como a los psicolgicos, de tal manera que el autor da una
imagen del personaje que nos puede servir para completar su actuacin ante determinados acontecimientos narrativos.
!
b) Cualquier realidad abstracta, ya sea una sensacin, un sentimiento o emociones;
es decir, aspectos del mundo psquico. El autor tiene que utilizar elementos sensoriales para aproximarnos a estas imgenes difciles de "pintar" con palabras. Veamos cmo describe
William Faulkner en la novela Santuario el denso ambiente de la sala de un tribunal:
!
El murmullo de sus voces y de sus movimientos se diriga hacia la escalera gracias a la corriente creada por la puerta abierta. El aire entraba por las ventanas y pasaba
sobre las cabezas hasta llegarle a Horace, delante de la puerta, cargado con olor a tabaco,
a sudor y a tierra; y con el inconfundible aroma de las salas de tribunales; ese olor enrarecido a lujurias exhaustas, a avaricias y altercados y a amarguras, y tambin, a falta de algo mejor, a cierta desmaada estabilidad.
c) Un paisaje. El escritor trata de captar el color, la luz, la disposicin de las masas,
describiendo los innumerables objetos que tiene ante s, organizndolos segn cree. En la
novela estos fragmentos descriptivos nos informan sobre el escenario en el que se desarrolla la accin y la enmarcan. Veamos este fragmento de Una comedia ligera, de Eduardo
Mendoza:
!
En la puerta de uno de los camerinos una cartulina prendida con cuatro chinches
anunciaba con letras de imprenta el nombre de su actual ocupante: Seorita Lil Villalba.
Prulls toc con los nudillos y entr sin esperar respuesta. En el camerino no haba nadie;
estaban apagadas las bombillas que contorneaban el espejo y por toda iluminacin oscilaba un globo amarillento suspendido del techo. All se respiraba un aire viciado, impregnado de olor a ropa sucia; de un clavo colgaban un turbante mugriento y una capa
apolillada y desteida, y una caja cilndrica repleta de pelucas cochambrosas sugera macabras escenas de guillotina.
En ocasiones, sobre todo en textos lricos, aunque no exclusivamente, la descripcin
de un paisaje surge como medio para canalizar el sentir del personaje ante determinado
lugar. Este tipo de descripcin se suele combinar con la narracin:
!
Por sus pasos contados y por contar, dos das despus que salieron de la alameda,
llegaron don Quijote y Sancho al ro Ebro, y el verle fue de gran gusto a don Quijote, porque contempl y mir en l la amenidad de sus riberas, la claridad de sus aguas, el sosiego de su curso y la abundancia de sus lquidos cristales, cuya alegre vista renov en su
memoria mil amorosos pensamientos.
Don Quijote de la Mancha II, cap. XXIX.
23
d) El ambiente. Con esta descripcin se pretende captar un ambiente variado y en
movimiento, por ejemplo de una pelea, donde se entremezclen sensaciones distintas y la

heterogeneidad sea el rasgo dominante. El autor, como si utilizase una cmara cinematogrfica y sin seguir un riguroso orden, con un lenguaje sugestivo ofrece imgenes simultneas integrantes de una totalidad, como hace Ignacio Aldecoa en este fragmento donde se
observa que la relacin sintctica dominante es la yuxtaposicin asindtica y la acumulacin de pequeos detalles logra el efecto totalizador de una impresin:
!
Las cristaleras del caf siempre estaban sucias y la luz de la glorieta, agria y esce-
nogrfica, se filtraba a travs de ella, con matices de recuelo. El viejo camarero arterioesclertico arrastraba la pierna mala como cosa ajena a su persona e iba de mesa en mesa,
frgil, domstico, temblante y arcnido. Bufaba la mquina exprs; cantieaba el aburrido
cerirello; la seora de los servicios cultivaba sus emociones leyendo una novela de amor;
el chicharreo de la llamada del telfono no era atendido; esputaban en sus pauelos, y
por turno, los cinco viejos del friso de la tertulia del fondo; bajaba el cura jugador las escaleras de la timba; (...)
La forma en que se describe.

!
a) Descripcin esttica. La realidad se describe inmovilizada, como si permaneciera
fuera del paso del tiempo. El autor describe lo que ve desde un sitio, y nos ofrece el aspecto de las cosas, su apariencia, de manera esttica, como inmovilizadas fuera del tiempo,
como hace Azorn en este fragmento de Castilla, donde el uso del presente acenta el carcter intemporal de lo descrito:
!
Cruza la vega un ro: sus aguas son rojizas, lentas; ya sesga en suaves meandros,
ya se embarranca en hondas hoces. Crecen los rboles tupidos en el llano. La arboleda se

ensancha y asciende por las alturas inmediatas. Una ancha vereda parda entre la verdura parte de la ciudad y sube por la empinada montaa de all lejos.
b) Descripcin dinmica. (Tambin llamada impropiamente cinematogrfica, pues
apareci en la literatura antes que en el cine). Se describe una realidad en movimiento, sujeta al transcurso temporal: los rasgos descritos son cambiantes, se mueven y se transforman. Veamos la descripcin que hace Ignacio Aldecoa de la llegada de la primavera:
!
Hacia los altos nidos de las nieves en las montaas lejanas, cuando el invierno
afloja, corren las nubes. Hacia los altos nidos de las nieves se retira el silencio de los campos. Vuelve la tierra transfigurada de su letargo y hay agua azul en las acequias, azogue
en los muros y en los relejes de los carros por los caminos, vetas blancas en los ribazos
orientados al Norte. Se siente desperezarse a la Naturaleza y una inquietud adolescente
flota en el aire fresco y chorreante. Pasan las primeras aves migratorias y los perros de los
pueblos ladran, con las orejas tiesas y el rabo en pndulo loco, su vuelo pausado y negro
en la distancia.
24
CARACTERSTICAS DE LOS TEXTOS DESCRIPTIVOS

Las formas verbales. Las formas verbales ms utilizadas en los textos descriptivos
suelen ser el presente intemporal, sobre todo en las descripciones tcnicas, y el pretrito
imperfecto de indicativo, que es la forma verbal caracterstica de la descripcin insertada
en la narracin. Con el presente se comunica el carcter intemporal de la materia descrita,
con el pasado la descripcin se circunscribe a un determinado perodo temporal, pero en
ambos casos se destaca la intencin de no mencionar el final. Es constante, por lo tanto, el
empleo de formas verbales de aspecto imperfectivo. Tambin es corriente la combinacin
del presente y del pretrito imperfecto.
!
En cuanto al tipo de verbos, predominan en la descripcin esttica los verbos atri-
butivos y los predicativos que significan estado. En la descripcin dinmica, al expresarse

movimiento y la transformacin del objeto descrito, aparecen los verbos que significan accin o proceso.
El sustantivo y el adjetivo. En los textos descriptivos suelen predominar los sustantivos y adjetivos, porque la referencia a objetos es superior a la de las acciones. Los sustantivos abundan porque nombran la realidad, clasifican estados y seres a los que, de otro
modo, no se les podra precisar.
!
Pero ms importante que el sustantivo es el adjetivo, pues ste aporta la informa-
cin autnticamente descriptiva, puede matizar el sentido y dotar de una mayor expresividad al sustantivo. Aqu se consideran tanto los adjetivos necesarios para la comprensin
del sustantivo como los denominados eptetos. Aunque no es conveniente la acumulacin
de adjetivos, en ocasiones stos pueden aparecer en serie (se puede ver en Azorn).
!
El adjetivo puede aparecer pospuesto el orden normal en espaol y antepuesto,
destacando las caractersticas ms relevantes de los objetos a los que se refiere. Tambin es
frecuente el empleo de estructuras atributivas para expresar cualidades (sus aguas son rojizas, lentas).
!
La utilizacin del adjetivo en la descripcin pone de relieve los componentes senso-
riales que existen en todo texto descriptivo, por ello, es imprescindible un estudio de la adjetivacin en el comentario de un texto descriptivo.
!
Las estructuras sintcticas. Predominan la yuxtaposicin y la coordinacin. La uti-
lizacin de la yuxtaposicin permite describir el objeto como un todo, logrando as la simultaneidad de las impresiones recibidas. El empleo de la coordinacin implica ya un cierM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
25
to dinamismo porque introduce la sucesin de los distintos componentes de la descripcin.

Los procedimientos o recursos estilsticos. En la descripcin subjetiva y literaria se
utilizan con frecuencia recursos estilsticos, porque con determinadas figuras literarias el
escritor trata de comunicar una visin personal de la realidad que se pretende describir.
Quizs las figuras que con ms frecuencia aparecen en textos descriptivos sean la comparacin y la metfora, junto a la sinestesia, la personificacin, la aliteracin, la metonimia,
etc.
!
Con la comparacin se ayuda a comprender mejor lo que se describe, sobre todo si
se trata de un objeto poco conocido o de cualquier nocin abstracta.

!
Con la metfora, a la vez que se ayuda a la comprensin de lo descrito, se enriquece
formalmente la descripcin con imgenes que suscitan en el lector distintas sensaciones.

!
La descripcin dentro de la narracin. Como el dilogo, la descripcin aparece con
frecuencia en los textos narrativos utilizada como una tcnica especfica. Mediante la descripcin de personajes (o retratos) el narrador nos da informacin importante sobre el aspecto fsico y la psicologa de estos (recuerda: prosopografa y etopeya). Tambin son frecuentes las descripciones del espacio fsico donde transcurre la accin, las del ambiente o
las de objetos relevantes.
!
Los fragmentos descriptivos insertos en los textos narrativos suponen normalmente
una interrupcin del hilo narrativo, una detencin del transcurso del tiempo y de las acciones de los personajes, sobre todo si es una descripcin esttica. Esos fragmentos descriptivos tambin pueden provocar en el lector determinadas emociones relacionadas con
la accin (temor, suspense, melancola...), o tener un simple valor decorativo.
2.1.4. La argumentacin. Los textos argumentativos.

!
Se entiende por argumentacin el procedimiento dialctico por el cual un autor
mantiene determinados principios o ideas basndose en el razonamiento. Argumentar es,

por tanto, aportar razones para defender una opinin, por lo que predomina en ella la funcin apelativa del lenguaje.
!
La argumentacin es un modo del discurso que pretende conseguir la adhesin de
un auditorio a las tesis que le presenta un emisor; o bien llevar al interlocutor a cierta conducta. La argumentacin se utiliza normalmente para desarrollar temas que se prestan a
cierta controversia.
26
Todos, de modo respetuoso y pacfico, debemos ser capaces de articular con coherencia
nuestras ideas y nuestros sistemas de valores, con el objetivo de exponer razonadamente
nuestro punto de vista o modificar la conducta o creencias del interlocutor. De este modo,
la palabra podr sustituir a las situaciones de fuerza y violencia.
!
Son textos argumentativos aquellos en los que se defienden principios o ideas con
predominio de tcnicas argumentativas, es decir, mediante la comparacin y contraposicin de razonamientos de base lgica. La argumentacin, por importante que sea en un
texto, suele combinarse con otras tcnicas, como la exposicin o la descripcin, en aras de
la eficacia, brillantez y dinamismo del discurso.
!
Caractersticas de la argumentacin
Las caractersticas ms importantes de este modo de discurso son las siguientes:
La finalidad de toda argumentacin es influir en el interlocutor-destinatario.

Si dicha influencia se realiza mediante la razn (argumentos, pruebas...) se
producir un convencimiento. Si se apela a la va de los sentimientos buscaremos la persuasin del destinatario.
Toda argumentacin tiene un carcter dialgico: un dilogo con el pensamiento del otro para transformar su opinin. De aqu se deduce la necesidad
de tener en cuenta al destinatario (identificarlo, conocer sus gustos y valores,
prever su opinin...) para seleccionar los argumentos ms adecuados y eficaces, y para contraargumentar (exponer razones que contrarresten o invaliden
los razonamientos ajenos).
Los textos argumentativos adoptan, tambin, una estructura lgica, en la que

se confrontan varios elementos racionales (argumentos) para llegar a una
conclusin. Como mnimo deben aparecer:
El objeto o tema sobre el que se argumenta.
La tesis que se defiende o la postura que el emisor adopta ante el tema.
Los argumentos o razones en que se basa el emisor. Son los medios

bsicos de la argumentacin.
Al defender una opinin suele adoptarse una de estas tres posturas argumentativas:
Postura
positiva: el emisor-argumentador aporta argumentos que
apoyan su tesis (argumentacin positiva o de prueba).
27
Postura
negativa: se ofrecen razones que refutan o rechazan ar-
gumentos contrarios al propio punto de vista (argumentacin negativa o de refutacin).

Postura
eclctica: se aceptan algunas razones ajenas (concesiones)
y se aportan argumentos propios.
En todo texto argumentativo aparece la funcin referencial del lenguaje (todo

texto transmite una informacin), pero predomina, sobre todo, la funcin conativa o apelativa (por cuanto se debe convencer o persuadir). Algunos textos argumentativos (los propagandsticos) emplean tambin variados recursos retricos (funciones expresiva y potica).
Tanto el emisor como el receptor de la argumentacin pueden ser individuales o colectivos.
Las situaciones ms comunes en que se emplea la argumentacin son:
Las de carcter interpersonal: vida cotidiana (pedir permiso a los

padres, solicitar un aumento de sueldo...). Utilizan un discurso y
lenguaje informal.
Las de carcter social: cartas al director, artculos de opinin,

manifiestos, anuncios publicitarios, debates, mesas redondas...
Emplean un discurso ms pensado y estructurado, con un lenguaje ms elaborado y preciso.
Situaciones tcnicas: mbito cientfico, jurdico y administrativo...

(tratados, instancias, alegatos, sentencias, demandas...). Usan estructuras muy formalizadas, con un lenguaje tcnico.
Casi siempre se produce una mezcla de la exposicin y de la argumentacin.

De hecho, como veremos ms adelante, uno de los componentes de la estructura argumentativa es la exposicin de la tesis, de los datos.
Tipos de argumentos.
!
Los dos tipos ms frecuentes de argumentacin son los siguientes:
La argumentacin subjetiva. La defensa de la propia opinin se hace desde el

particular sistema de pensamiento y valores del argumentador. Se utilizan
argumentos ms informales, ironas, apreciaciones personales y procedimientos retricos. Las situaciones en que se emplea ms a menudo este tipo
de argumentacin son variadas. Utilizan el canal oral: la conversacin informal, la discusin, el debate, la entrevista, los discursos de radio y televisin...
28
Emplean el canal escrito: las cartas personales, y algunos editoriales, artculos de opinin y columnas.
La argumentacin cientfica. Los argumentos se basan en hechos bien establecidos y que obedecen a determinadas leyes. Utilizando esquemas deductivos, inductivos o mixtos, el argumentador habla con objetividad, basndose
en datos, pruebas o hechos que le proporciona la investigacin (evidencias
que l ha averiguado, estudios de campo, anlisis) o la documentacin (soluciones aportadas por otros autores: citas, bibliografa...). Se aprecian recursos
lingsticos que marcan la impersonalidad (tercera persona gramatical, oraciones impersonales...) y la precisin terminolgica (tecnicismos...). Este tipo
de argumentacin aparece en los textos cientficos frecuentemente unida y
combinada con estructuras expositivas y explicativas.
Diferentes tipos de argumentos. Se entiende por argumento el razonamiento me-
diante el cual se intenta probar o refutar una tesis, convenciendo a alguien de la verdad o
falsedad de ella.
!
Los argumentos deben ser slidos y pertinentes. Son slidos si no admiten discu-
sin o si es difcil responder a ellos. Por ejemplo, el argumento de generalizacin es poco

slido, ya que puede ser refutado con la presentacin de variados casos concretos contrarios. Sern pertinentes si ayudan a la tesis y estn relacionados con ella. De no ser as pueden ser refutados: eso no viene al caso.
!
Atendiendo a los valores en que se apoyan, existen los siguientes argumentos:
Argumento de autoridad. La argumentacin se apoya en testimonios fidedignos y citas que manifiestan la opinin sobre el tema de hombres famosos,
de expertos conocidos.
Argumento de hecho. Se basa en pruebas observables, por ejemplo: El ao

pasado se produjeron dos mil accidentes de trfico con vctimas.
Argumento de sentido comn o sentir general. Se basa en las ideas y verdades admitidas y aceptadas por la sociedad. Para apoyar la tesis No hay que
contaminar el mar, se puede usar este argumento racional: el mar es fuente
de vida.
Argumento de la experiencia personal: se apoya en el hecho de que lo he visto o vivido. Es poco riguroso como argumento nico y puede ser refutado
por su parcialidad.
Argumento de ejemplificacin: se emplean ejemplos y casos concretos para

hacer comprender una idea general o abstracta.
29
Argumento de generalizacin: se utiliza un nico hecho concreto como representante de una situacin general. No es un argumento lcito ni justo.
Puede ser fcilmente rebatido. Por ejemplo: Un error del doctor X produjo la
muerte de Y ! Todos los mdicos son unos matasanos.
Argumento de datos objetivos: se dan fechas, cifras, porcentajes, que avalan

la opinin esgrimida por el emisor.
Argumentos de refutacin: se trata de objeciones a los argumentos contrarios. Tambin se denominan contraargumentos.
Argumentos falacias: son argumentos errneos inventados por el emisor de

forma voluntaria para persuadir al receptor.
!
!
!
CARACTERSTICAS DE LOS TEXTOS ARGUMENTATIVOS
En cuanto al nivel lxico:

Empleo de lenguaje con valor connotativo.
Abundancia de adjetivos y adverbios valorativos.
Presencia de verbos declarativos.
En cuanto al nivel morfosintcitco:

Uso de la primera persona del plural para atraer al receptor y hacer un uso asociativo del lenguaje. (Como vemos, como creemos)
Predominio de oraciones impersonales y pasivas reflejas.
Utilizacin de estructuras oracionales compuestas extensas, sobre todo subordinadas causales, condicionales, consecutivas.
Predominio de oraciones interrogativas retricas que no esperan respuesta del receptor.
En cuanto al nivel textual:
Presencia de marcadores y conectores que articulan el discurso y dan cohesin al
texto.
Empleo de estructuras decticas.
30
2.2. Tipologas Textuales

!
Pasamos a estudiar ahora las diferentes tipologas textuales, que son:

Texto cientfico-tcnico: son los que se producen en el contexto de la comunidad
cientfica, con la intencin de presentar o demostrar los avances producidos por la
investigacin. Gneros tpicos de este tipo son la Tesis doctoral, la Memoria de Licenciatura, el Artculo cientfico o la Monografa cientfica. Tambin son textos cientficos, aunque de transmisin oral, la Conferencia, la Ponencia o la Comunicacin
(tipo de texto). Las caractersticas de estos textos son: objetividad, universalidad,
verificalidad, terminologa especializada y empleo de cdigos especializados (frmulas, smbolos, etc.)
Las funciones de lenguaje que predominan en este texto suelen ser: la representativa, puesto que se trata de transmitir una informacin objetiva; a veces sin embargo,
podemos encontrar la funcin apelativa en manuales y folletos y la metalingstica
en definiciones y aclaraciones.
En cuanto a los tipos de textos cientfico-tcnicos, adems de entre divulgativos y
especializados, podemos dividirlos en: de investigacin (presentan los resultados
de nuevas investigaciones), instructivos (muestra distintos procedimientos metodolgicos) y didcticos (pretende aumentar los conocimientos del receptor).
Con respecto al tipo de lenguaje, en el nivel lxico podemos sealar:
Empleo de lenguaje con valor denotativo y empleo de palabras monosmicas y
unvocas.
Empleo de una terminologa especfica basada en tecnicismos.
Debido a la precisin del lenguaje cientfico es fcil la repeticin de palabras y
estructuras.
A veces aparece el empleo de metforas para simplificar las definiciones complejas.
En lo que se refiere al nivel morfosintctico:
Aparecen abundantes modificadores sin valor connotativo.
Predomina el empleo de la 3 persona del singular para imprimir objetividad en
el texto, solo a veces, en los textos cientficos didcticos podemos encontrar la 1
del plural.
31
Los tiempos verbales que predominan son: el presente atemporal de indicativo

con valor universal, el condicional para introducir hiptesis y en ocasiones la voz
pasiva.
Por ltimo, en cuanto a los rasgos textuales:
Empleo de construcciones de carcter explicativo: oraciones de relativo, incisos,
parntesis, etc.
Es frecuente la presencia de artculos, posesivos o determinantes con valor dectico.
El empleo de marcadores discursivos permite la conexin entre las distintas ideas
del texto.
Texto humanstico: aunque se trata de un tipo de texto difcilmente definible, se
clasifica como "textos humansticos" a aquellos que tratan algn aspecto de las ciencias humanas Psicologa, Sociologa, Antropologa, etc. desde el punto de vista propio del autor, sin el nivel de formalizacin de los textos cientficos.
Las caractersticas propias de los textos humansticos son: la subjetividad, la intuicin persuasiva, el empleo de terminologa especfica y el uso de trminos abstractos y de carcter especulativo.
Las funciones que predominan en estos textos son la representativa y la apelativa.
Sin embargo, es tambin frecuente la presencia de las funciones metalingsticas,
para explicar conceptos propios de la disciplina, la expresiva para manifestar opiniones y la potica cuando el emisor cuida la expresin con un fin esttico.
Los tipos de textos humansticos dependen de los criterios a los que atendamos. Si
nos fijamos en la intencin del emisor podemos diferenciar entre textos descriptivos
(se emplean para definir conceptos, teoras e hiptesis), instructivos (se utilizan para pautar procedimientos), didcticos (se usa para ampliar los conocimientos del
receptor). Si atendemos al tipo de receptor al que va dirigido el texto, podemos sealar textos divulgativos, especializados y acadmicos.
Podemos clasificar tambin los textos humansticos segn la objetividad o subjetividad que presente el texto. El gnero tpico es el ensayo, donde el autor manifiesta
valoraciones personales, o el tratado si platea las cuestiones de manera objetiva. Segn los temas que puede tratar el texto humanstico podemos hablar de textos: filosficos, crtico-literarios, sociolgicos e histricos.
!
32
Empleo de lenguaje con valor connotativo a travs del cual desprende valoraciones personales.
Uso de terminologa abstracta.
Debido a la intencin argumentativa del texto humanstico, son frecuentes las
llamadas directas al receptor a travs de vocativos.
Son frecuentes tambin las construcciones de sinnimos.
Predomina el empleo de la 1 persona para imprimir subjetividad en el texto, solo a veces, en los tratados, empleamos la 3 persona con valor impersonal.
Los tiempos verbales que predominan son: el presente atemporal de indicativo y
de subjuntivo para expresar opiniones del emisor. Tambin se suelen emplear
construcciones con formas no personales y perfrasis verbales.
En cuanto a la sintaxis, hay preferencia por las oraciones largas que favorecen el
desarrollo del pensamiento, sobre todo subordinadas causales, finales, consecutivas y condicionales.
Debido a la precisin del lenguaje humanstico, es habitual el uso de recurrencias
lxicas o semnticas y el empleo de la sinonimia y la hiperonimia.
Es frecuente la presencia de artculos, posesivos o determinantes con valor dectico.
El empleo de marcadores discursivos permite la conexin entre las distintas ideas
del texto y el razonamiento lgico, propio de estos textos.
Texto literario: son todos aquellos en los que se manifiesta la funcin potica, ya sea
como elemento fundamental (como en la poesa) o secundario (como en determinados textos histricos o didcticos). Son gneros literarios la poesa, la novela, el
cuento o relato, el teatro y el ensayo literario (incluidos los mitos).Se clasifican en:
narrativo, lricos, y dramticos.
Las caractersticas de los textos literarios son: subjetividad, empleo de recursos literarios y plurisignificacin de su lenguaje; esto es, empleo de trminos polismicos
con distintos significados, lo que produce ambigedad.
Las funciones predominantes de este tipo de textos son: la potica, ya que persigue
resaltar el propio mensaje con fin esttico; la representativa, para reflejar la realidad;
la metalingstica, para aclarar conceptos; la apelativa, para condicionar al receptor;
y la ftica, para mantener un contacto permanente con l.
33

El lenguaje empleado suele ser connotativo, cargado de matices valorativos con
un fin esttico y expresivo. Por tanto, es frecuente el uso de sinnimos, antnimos y palabras polismicas.
Es bastante comn el uso de palabras derivadas mediante sufijacin con valor
apreciativo.
La libertad creativa hace que se empleen numerosas figuras literarias.
Con respecto a las formas verbales empleadas, en los textos narrativos suele aparecer la 3 persona y los verbos de movimiento, mientras que en los textos lricos
suelen emplearse los verbos de estado y la 1 persona.
Hay abundancia de adjetivos, tanto especificativos como explicativos, para describir elementos, acciones, sentimientos, sensaciones.
Las alteraciones y los giros sintcticos son frecuentes en este tipo de textos en los
que la forma del mensaje es un valor determinante.
Hay muchas recurrencias- repeticiones, tanto a nivel fnico, como lxico, como
sintctico.
Aparecen muchas elipsis.
El empleo de la deixis es tambin habitual ya que, en el lenguaje literario, la sustitucin de un elemento por otro provoca sorpresa en el lector.
Los marcadores y conectores que abundan ms son los temporales y espaciales.
Texto periodstico: todos los textos susceptibles de aparecer en el contexto de la
comunicacin periodstica. Suelen subdividirse en "gneros informativos" (que tienen por funcin transmitir una determinada informacin al lector), "gneros de
opinin" (que valoran, comentan y enjuician las informaciones desde el punto de
vista del periodista o de la publicacin) y mixtos. Entre los primeros los fundamentales son la noticia, entrevista y el reportaje; entre los segundos, el editorial, el artculo de opinin, la crtica o la columna.
Las caractersticas de los textos periodsticos son: claridad y precisin, actualidad y
periodicidad.
Las funciones lingsticas predominantes son: representativa, en aquellos textos
que buscan informar; apelativa y expresiva, en aquellos en los que, adems de in-
34
formar, el autor pretenda transmitir su opinin sobre el tema, y a veces tambin la

potica.
Aparicin de muchos neologismos: extranjerismos, calcos semnticos, composicin, abreviacin, siglas y abreviaciones.
Permeabilidad lingstica: la variedad temtica de estos textos permite que la
terminologa especfica de un determinado mbito se traspase a otro totalmente
distinto.
En ocasiones se requiere el empleo de tecnicismos.
Es habitual el empleo de eufemismos, sustitucin de palabras malsonantes por
otras sin connotaciones negativas.
Suele ser frecuente tambin encontrar frmulas estereotipadas.
Con respecto a los tiempos verbales, si estamos ante un gnero informativo, lo
normal es encontrar la 3 persona del singular con el fin de buscar objetividad;
adems el uso de presente con valor de pasado y tambin de futuro. Si por el
contrario estamos ante un gnero de opinin, suele predominar la 1 persona,
que denota subjetividad y el empleo del pretrito perfecto y el condicional de
rumor.
Hay muchas construcciones nominales.
Por influjo de la lengua inglesa, es habitual el empleo de oraciones en voz pasiva.
Para llamar la atencin del emisor, suelen darse desplazamientos de complementos verbales.
A veces tambin podemos encontrar dilogo en estilo indirecto.
Aparecen muchas elipsis.
El empleo de figuras literarias es bastante comn porque el periodista quiere
llamar la atencin del lector. Las ms frecuentes son la metfora, el smil y la metonimia.
Hay otras tipologas textuales que no sern parte de nuestro anlisis, as que solo
las mencionaremos:
Texto jurdico-administrativo: son aquellos que se producen como medio de comunicacin entre el individuo y determinada institucin, o entre las instituciones y
35
los individuos. Se trata de textos altamente formalizados y con estructuras rgidas.

Gneros administrativos tpicos son el Certificado, la Normativa, la Convocatoria,
la Instancia o el Boletn Oficial.
Textos publicitarios: es un tipo de texto especial, cuya funcin es convencer al lector acerca de las cualidades de un artculo de consumo, e incitarlo al consumo de
dicho artculo. Esta necesidad de atraer la atencin del lector hace que el texto publicitario emplee generalmente recursos como la combinacin de palabra e imagen,
los juegos de palabras, los eslganes o las tipografa llamativas. El gnero publicitario fundamental es el anuncio.
Textos digitales: cuya aparicin ha sido provocada por las nuevas tecnologas, dando lugar a textos inexistentes en el mundo analgico y que presentan sus propias
caractersticas. Algunos ejemplos de estos tipos de texto son los blogs, los SMS, los
chat o las pginas web.
Cuando explicamos la tipologa textual que presenta el texto que estamos analizando, debemos aludir tambin al mbito de uso, es decir, el mbito social en el que se realiza
el acto comunicativo que presenta el texto. Los mbitos de uso que podemos delimitar son
los siguientes: social, acadmico o de medios de comunicacin.
2.3. Estructura
!
Antes de terminar la coherencia, tenemos que analizar el tipo de estructura que pre-
senta el texto.
!
Cuando un texto tiene como finalidad informar al receptor de algo, es normal que
emplee unas estructuras de las conocidas como expositivas. Son de diversos tipos:
!
1. Estructura descriptivo-enumerativa (tambin la llamamos de ejemplificacin). Se
utiliza para presentar una serie de hechos o de datos de la misma importancia sobre un
tema. En esta estructura aparecen enlaces ordenadores del discurso como: en primer lugar,
adems, por ltimo. Ejemplo de estructura descriptivo-enumerativa:
!
2. Estructura comparativa. Es la apropiada para sealar semejanzas y diferencias
entre objetos o ideas. Son propios de esta estructura enlaces como por el contrario, frente a,
de manera parecida as como las estructuras comparativas del tipo es como, es igual que.
36
3. Estructura de secuencia y de causa-efecto. Para exponer en orden los hechos se
recurre a la secuencia; pero si interesa mostrar que unas ideas (o hechos) derivan de otras,
se emplea la estructura de causa-efecto. Elementos ordenadores del discurso propios de la
secuencia son palabras como primero, despus, a continuacin.
!
4. Estructura cronolgica. Para exponer en orden los hechos se recurren a marcado-
res temporales.
!
5. Estructura circular. El autor presenta la idea al principio, la desarrolla y concluye
recogiendo la misma idea del principio.

!
6. Estructura deductiva o analizante. La idea principal se expone al comienzo del
texto y, a continuacin, se demuestra con datos particulares.

!
7. Estructura inductiva o sintetizante. Parte de la exposicin de datos o ejemplos
particulares para llegar a la idea general.

!
Mencin especial merece la estructura de los textos argumentativos.
Los textos argumentativos, como los expositivos, basan una parte importante de su
efectividad en la buena organizacin de las ideas, con las que se pretende convencer o persuadir.
De entre las variadas estructuras que puede mostrar este modo del discurso, analizaremos
la organizacin ms habitual establecida ya en la antigedad por la retrica clsica. Todo
texto argumentativo se articula en torno a cuatro partes fundamentales que analizaremos a
continuacin:
Presentacin o introduccin
Exposicin de la tesis.
Cuerpo argumentativo.
Conclusin
Presentacin o introduccin
Tiene como finalidad presentar el tema sobre el que se argumenta, captar la aten-
cin del destinatario y despertar en l inters y actitud favorable. Esta parte se omite frecuentemente.
!
Exposicin de la tesis
De modo claro y breve, para informar al destinatario, se expone la tesis central o los
hechos que constituyen el tema de la argumentacin.

!
La tesis es la idea fundamental en torno a la que se reflexiona. Puede aparecer al
principio o la final del texto. En este caso se omite la conclusin por ser innecesaria, ya que
puede afirmarse que la tesis ocupa su lugar.
37
El ncleo de la argumentacin lo constituye la tesis, y sta ha de presentarse de
forma clara para no crear confusin en el receptor.

!
Cuerpo de la argumentacin
Una vez expuesta la tesis, empieza la argumentacin propiamente dicha. Se trata de
justificar la tesis con la presentacin de pruebas y argumentos variados, o de refutar la tesis contraria o admitir algn argumento contrario (concesin) para contraargumentar. Es el
centro del discurso persuasivo y se articula en torno al uso de los variados tipos de argumentos que veremos despus.
!
Eplogo o conclusin
Se recuerda al interlocutor la tesis, las partes ms relevantes de lo expuesto y se in-
siste en la posicin argumentativa adoptada.
3. La cohesin
La ltima de las propiedades textuales que nos queda por analizar es la cohesin,
que es la propiedad textual por la que se establece la conexin entre las diferentes partes
del texto. La cohesin hace evidentes los mecanismos lingsticos que el autor ha empleado para relacionar las ideas y dar estructura y unidad al texto.
!
Al analizar las diferentes modalidades y tipologas textuales hemos explicado ya las
caractersticas lingsticas propias de cada texto, por lo que en este apartado haremos un
breve repaso de los diferentes niveles de estudio de la cohesin.
!
En primer lugar hay que comentar el nivel lxico:

Sealamos cmo es el tipo de lenguaje que predomina en el texto y si es adecuado a
la intencin del emisor y a las caractersticas del receptor y de la situacin comunicativa.
Podemos sealar la existencia de repeticiones y recurrencias: segn el elemento que
se repita podemos hablar de recurrencia fnica (reiteracin de sonidos), lxica (repeticin de palabras), semntica (repeticin de significados), sintctica (repeticin
de estructuras).
En el texto podemos encontrar diferentes tipos de relaciones semnticas: sinonimia,
antonimia, hiperonimia, polisemia, etc.
Puede ser relevante sealar la categora de palabras que predomina: nombres, verbos, adjetivos...
38
Si aparecen siglas, prstamos, trminos especializados..., tambin es importante

marcarlo.
En cuanto al nivel morfosintctico:
Hacemos un estudio de la persona gramatical que predomina en el texto y porqu.
Asimismo, analizamos los tiempos verbales que predominan en el texto y cul es
su funcin.
Por ltimo, hablamos de las estructuras sintcticas que son mayoritarias en el texto
y porqu.
En lo que se refiere al nivel textual:
En primer lugar estudiamos los marcadores y conectores que hay en el texto, explicando de qu tipo son y qu funcin o significado aportan al texto.
Tipo
Causativos
Consecutivos
Funcin
Sealar
la
causa
de
un
hecho
Expresar
una
consecuencia
Ejemplo
Pues,
puesto
que,
ya
que
Por
consiguiente,
por
lo
tanto,
de
ah

Condicionales
Concesivos
Indicar
una
condicin
Indicar
una
objecin
que,

Con
tal
que,
a
menos
que,
si,

Aunque,
a
pesar
de
que,
si
bien,
aun

De
ejemplificacin
De
reformulacin
Enfatizadores
Finales
De
orden
secuencial
cuando,

Ilustrar
lo
dicho
con
ejemplos
Por
ejemplo,
es
decir,
como
muestra,

En
resumen,
en
definitiva,
Introducir
sntesis
o
valoracin
Sobre
todo,
por
si
fuera
poco,

Destacar
algn
aspecto
A
fin
de
que,
con
objeto
de
que,

Mostrar
propsito
o
finalidad
Organizar
la
estructura
del
discurso En
primer
lugar,
a
continuacin,
para

Opositivos
Sumativos
Temporales
Espaciales
Contrastar
ideas
Agregar
informacin
concluir,

Sin
embargo,
ahora
bien,

Y,
adems,
tambin,
incluso,
asimismo,

Sealar
la
cronologa
Situar
el
texto
en
el
espacio
ms
an,
hasta,

Adverbios
y
expresiones
temporales
Adverbios
y
expresiones
espaciales
Sealamos los elementos decticos, que son aquellos elementos lingsticos que reemplazan una palabra o una parte del texto. Los elementos decticos ms habituales
son los pronombres, los adverbios y las proformas(= hipnimos). Estos elementos
decticos pueden ser de referencia externa, cuando se refieren al contexto de la situacin comunicativa, es decir, espacio, tiempo, participantes, etc; y de referencia
interna, cuando sealan elementos presentes en el mismo texto. Los dectos de referencia interna pueden ser anafricos, si se refieren a algn elemento ya nombrado y
catafricos, cuando se refieren a algn elemento anticipndolo.
Por ltimo, analizamos la elipsis, que consiste en omitir uno o varios elementos del
texto (sujeto, verbos, complementos, etc.)
39
UNIDAD III: La poesa espaola en el siglo XX

1. La renovacin de la lrica en el fin de siglo: Ruben Daro,
Antonio Machado.
1.1. La renovacin lrica en el fin de siglo: Modernismo
Contexto histrico: la crisis de fin de siglo
Debido a diversos factores derivados de las transformaciones sociales, polticas, filosficas e incluso cientficas, la sociedad occidental desde finales del siglo XIX hasta los
primeros aos del siglo XX sufre un perodo de crisis en la que se cuestionan principios
que hasta ese momento haban permanecido intactos. De esta crisis nace un sentimiento de
malestar, heredero del movimiento romntico. En la Europa occidental entran en crisis los
valores de la sociedad burguesa decimonnica:
-Se quiebra la fe en el progreso al comprobar los desequilibrios sociales, por ejemplo
en el hacinamiento del proletariado industrial en zonas urbanas o el urbanismo descontrolado. Surgen conflictos entre el poder establecido y movimientos marxistas o anarquistas.
-Se cuestionan los principios filosficos, morales y religiosos por la sensacin de que
el mundo es un caos regido por una voluntad ciega que deja indefenso al ser humano. Se
desarrollan corrientes de pensamiento como el existencialismo o el irracionalismo de
Nietzsche.
En Espaa, adems, esta crisis se ve agudizada por diversos motivos:
-Se agota la Monarqua parlamentaria fruto de la Restauracin con su sistema de
alternancia en el poder entre conservadores y liberales.
-Los Regeneracionistas de Joaqun Costa denuncian la oligarqua y el caciquismo
como formas corruptas de gobierno.
-A partir del Desastre del 98 (prdida de colonias tras una absurda guerra con los
Estados Unidos), los intelectuales plantean el problema del atraso de Espaa, aunque con
escaso eco popular.
Ante esta conciencia de crisis, los artistas en general adoptan algunos rasgos comunes:
a. Misma actitud de insatisfaccin ante la realidad.
b. Mismo lenguaje: rechazo del prosasmo y renovacin del lenguaje de tendencia
simbolista.
40
Contexto artstico
Ante esta crisis social, poltica y de valores de las sociedades occidentales, acentuada en Espaa por su atraso econmico, surge por toda Europa un grupo de jvenes artistas
que se rebelan contra los valores que han sustentado esta situacin como el positivismos
o el utilitarismo as como contra el arte que lo haba reflejado el Realismo y el Naturalismo.
Frente a estos valores tan materialistas y a esta esttica tan ramplona, nuevos intelectuales y artistas buscan otros caminos en una actitud de rebelda de clara raz romntica:
-Exaltacin del irracionalismo o del esoterismo.
-Preferencia por formas de vida antisocial: la vida bohemia, las drogas, el alcohol...
-Defensa de la creacin artstica como una actividad despreocupada y sin sentido
utilitario, que persigue la belleza en s misma.
Surgen, por tanto, una serie de movimientos artsticos que conectan con esta actitud
de rechazo y que sern influencias del Modernismo:
a. El Prerrafaelismo: buscan en la pintura italiana anterior a Rafael una belleza ingenua y sensual as como ponen de moda el estilo neogtico en arquitectura o tpicos
medievales. Es un movimiento que busca sobre todo el dilogo del alma y la naturaleza.
b. Parnasianismo: debe su nombre a la revista Le Parnasse contemporain (El Parnaso
contemporneo) de 1866. Su maestro e iniciador fue Thophile Gautier, quien difundi la
consigna de el arte por el arte, aunque se considera a Leconte de Lisle el poeta ms representativo de este movimiento.
En cuanto al estilo, frente al sentimentalismo romntico, se define por el culto a la
perfeccin formal y preferencia por una poesa sometida a la mtrica muy musical y sensorial.
Con respecto a los temas, desprecia el sentimentalismo y muestra preferencia por la
incorporacin de mitologa clsica y personajes bblicos as como la aparicin de escenarios exticos y civilizaciones antiguas.
c. El Decadentismo: se exalta lo que hay en la sociedad de perverso e irracional de
manera que el artista adopta una aristocrtica actitud de desdn al mismo tiempo que
41
bucea en los placeres socialmente prohibidos como la sexualidad depravada o las drogas.
d. El Simbolismo: se trata de la corriente literaria ms importante. Su precursor fue
el poeta francs Charles Baudelaire, quien en su poema Correspondance (incluido en su
libro Las flores del mal), escribe:
La natura es un tempo cuyos vivos pilares
dejan tal vez salir unas voces confusas;
el hombre lo atraviesa entre bosques de smbolos
que lo observan con una miradas familiares.
Para los simbolistas las palabras encierran una serie de connotaciones y sugerencias
que van ms all de su significado lgico. Estas resonancias permiten establecer asociaciones irracionales (esto es, correspondencias) entre los distintos campos de la realidad. El
poema no vale por lo que dice sino por lo que sugiere.
Con respecto al estilo, y sin descuidar el aspecto esttico de los versos, se decanta
por un ritmo menos rgido que el Parnasianismo y ms sicolgico, ajustado al fluir del
pensamiento y al lenguaje musical.
Por ltimo, en cuanto a los temas, ya hemos enunciado que conciben el mundo como un entramado de smbolos, secretos y realidades ocultas que el poeta debe descubrir y
mostrar.
e. El Impresionismo: en este caso se trata de una tcnica pictrica que consiste en,
eliminando las lneas, basar la pintura en manchas de colores y en la influencia de la
luz.. Estas manchas, al tomar distancia, van adquiriendo una imagen (es decir, producen
una determinada impresin) en el ojo del que mira la pintura. Del impresionismo la literatura toma la tendencia a no ofrecer un retrato completo y detallado de la realidad sino
a presentar elementos inconexos con los que la mente del lector conforma una imagen o
una escena.
f. Corrientes filosficas, que incluyen escritores del calibre de Hegel, Schopenhauer
y Nietzsche.
g. Mstica espaola: los poetas retoman el anhelo de lo absoluto; el anhelo de dar
una explicacin totalizadora que d sentido a la existencia.
42
Modernismo. El trmino
En sus orgenes el trmino modernista fue usado para llamar despectivamente a los
jvenes artista que con su actitud rebelde y su tipo de vida bohemio se mostraban inconformista con el tipo de vida burgus (al que, por cierto, pertenecan). Con el tiempo el Modernismo se emplea para designar un movimiento de renovacin esttica y del lenguaje
potico que busca la belleza absoluta.
!
Ideolgicamente supuso una transformacin espiritual y esttica que responde a
otros cambios en Europa. Todas las tendencias renovadoras de la poca coinciden en destacar el aspecto seorial, esttico e idealista de las cosas.
!
Jos Mart puede considerarse como autor origen del Modernismo. Con l aparece
el Modernismo en prosa, incluso antes de que se muestre en la poesa.

!
Desde las primeras manifestaciones se perfila una bifurcacin: Modernismo extran-
jero (hispanoamericano, sobre todo) y Modernismo espaol. Dentro de Europa, tambin se

puede hablar de dos tendencias: una europea que se orienta ms a lo espiritual- y otra
francesa que lo hace a lo ornamental-.
!
En sentido amplio, el Modernismo en el mundo hispnico fue la manifestacin filo-
sfica, religiosa, poltica y artstica de la crisis provocada por el desarrollo de la sociedad

burguesa hacia finales del siglo XIX, que gener una nueva visin del mundo. Asimismo,
supuso en sus comienzos, una fuerza rebelde enfrentada a distintos aspectos de la sociedad.
Fases de evolucin del Modernismo:
Se distinguen varias etapas que estn marcadas por las publicaciones de varios au-
tores como Rubn Daro o Juan Ramn Jimnez.

1.- 1888-1896. Desde Azul de Rubn Daro, hasta la publicacin de Prosas profanas del
mismo poeta. Durante esta etapa predomina el preciosismo formal de origen parnasiano.
En 1892 se produce adems el primer viaje de Rubn Daro a Espaa, por lo que se considera la fecha de introduccin del Modernismo en la literatura espaola.
2.- A partir de 1896. Se caracteriz por una mayor influencia simbolista y una creacin
ms centrada en lo ntimo, lnea que predomin en los poetas espaoles Juan Ramn Jimnez y Antonio Machado. Sin tener en cuenta la influencia importante que ejercieron estos autores en la literatura posterior, se toma 1914 como el cierre del siglo XIX y de todos
los movimientos nacidos en l.
43
Temas
1. Evasin de la realidad
Recreacin de escenarios paganos y aristocrticos que permitieron a los poetas
plasmar parasos ideales, tanto en el espacio (escenarios orientales como India o Japn)
como en el tiempo (regreso a antiguas civilizaciones perdidas). Aparecen palacios, castillos, templos y pagodas habitados por seres maravillosos, mitolgicos y legendarios.
2. Sensualidad y erotismo
Expresin de instintos y manifestacin de pasiones que la moral imperante obligaba
a ocultar.
3. Mujer
Incorporacin en los poemas de encarnaciones literarias de lo que se consider el
eterno femenino, como Cleopatra o Salom. Fue muy frecuente la aparicin de la mujer
fatal, bella y perversa que siempre conduce al hombre a la perdicin.
4. Mitologa
Trato superficial de las divinidades procedentes de distintos cultos, ya que solo interesaba la carga sugerente que el mito aportaba a la creacin literaria. Aparecen dioses
griegos junto a divinidades asirias o cristianas.
5. Crisis espiritual
Fracaso vital de los poetas que conllev una vuelta a temas fantsticos o misteriosos, pues exalta lo irracional sobre lo racional.
6. Cosmopolitismo
Devocin por Pars y por otros centros urbanos como Viena, Buenos Aires o Santiago de Chile, en los que residieron las elites artsticas, alejadas de la realidad burguesa.
7. Inters por personajes enfrentados a la burguesa
Retrato de la elegancia aristocrtica del dandi u hombre distinguido por su refinamiento o el radicalismo antisocial de los bohemios.
44
8. Idealizacin de la realidad
La tendencia a evadirse de la realidad va vinculada a esta idealizacin. Se concibe el
arte como aristocrtico y antiburgus; solamente unos pocos tienen acceso a las manifestaciones artsticas. Los espacios y ambientes que recrea el arte estn muy alejados de lo que
la gente vive, se prefieren ambientes refinados y de mucho lujo.
!
Estilo
!
!
La belleza sensorial y la evocacin de lo oculto determinaron la aparicin en los
versos modernistas de rasgos comunes:

!
1. Recursos fonticos
Recurren a las aliteraciones, los ritmos apoyados en acentos muy marcados que
confieren musicalidad (la liblula vaga de una vaga ilusin).

!
2. Lxico elevado
Utilizan cultismos, extranjerismos, expresiones exticas y neologismos que crean
un lenguaje peculiar alejado del uso cotidiano.

!
3. Sintaxis impresionista
Enumeran rasgos mediante el uso de oracin simple, yuxtapuesta o coordinada.
4. Doble adjetivacin
Refuerzo de la sugerencia sensorial de los poemas.
5. Sinestesias
Bsqueda de correspondencias entre lo visible y lo invisible (sonoro marfil, dulces
azules).
!
6. Empleo de smbolos
Intentan revelar una identidad oculta con el uso de smbolos como el jardn, el cis-
ne, el crepsculo, el otoo, la tarde y sus colores.

!
7. Mtrica
45
Uso frecuente del soneto con versos de distinta medida (alejandrinos, dodecasla-
bos, etc.), adems de la silva y otras combinaciones de versos al modo de las pocas doradas.
Algunos de estos rasgos puedes verlos en el fragmento del poema Sonatina de Rubn
Daro.
La princesa est triste... Qu tendr la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa est plida en su silla de oro,
est mudo el teclado de su clave sonoro,
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.
El jardn puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchina, la duea dice cosas banales,
y vestido de rojo piruetea el bufn.
La princesa no re, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la liblula vaga de una vaga ilusin.
Piensa, acaso, en el prncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueo orgulloso de las perlas de Ormuz? ()
1.2. Rubn Daro

!
Rubn Daro fue uno de los representantes ms destacados del modernismo litera-
rio de Hispanoamrica. Estuvo considerado como el paladn del nuevo movimiento en

Espaa, debido a sus viajes entre 1892 y 1898.
!
Flix Rubn Garca Sarmiento naci y muri en Nicaragua (Metapa 1867 - Len
1916) pero vivi en numerosos pases, como Espaa o Francia, y ejerci como corresponsal,
embajador y director de varias publicaciones, entre otras cosas.
46
En cuanto a su obra, est muy influida por numerosos autores, ya que su formacin
literaria abarca un amplio elenco: autores hispanoamericanos anteriores a l como Mart y

Gutirrez Njera, pero tambin parnasianos y simbolistas franceses o clsicos espaoles. !
!
Estas influencias se ven reflejadas en sus primeras obras, que forman la primera
etapa del autor. Entre ellas se encuentra Epstolas y poemas, obra juvenil escrita en 1885
en la que predomina el tono romntico y la mtrica clsica; se hacen evidentes en esta obra
las influencias de autores como Becquer, Campoamor o Vctor Hugo. Tambin de esta poca es Abrojos (1887), libro de poemas que manifiesta el equilibrio entre clasicismo y romanticismo, y en el que toman especial protagonismo la intuicin y el sentimiento. Los
poemas que aqu aparecen expresan el sufrimiento del poeta incomprendido.
!
La segunda etapa, en la que escribi su obra clave, es decir, Azul, est considerada
como la etapa modernista por excelencia. Esta obra fue escrita en 1888 y est considerada
como un paradigma de la esttica modernista. Su ttulo parece hacer alusin a una frase de
Vctor Hugo en la que dice El arte es azul, aunque el propio poeta explica que eligi el
azul porque el azul es para m el color del ensueo, el color del arte, un color helnico y homrico,
color ocenico y firmamental [] concentr en este color clico la formacin espiritual de mi primavera artstica.
!
En efecto, el color azul aparece reiteradamente a lo largo del libro, que consta de
dos partes; una escrita en prosa y otra en verso. Las tres secciones se nombran de respectivamente: Cuentos en prosa, En chile, El ao lrico.
!
Los Cuentos en prosa configuran un conjunto de fantasas lricas que provienen
del cuento parisiense cultivado por el escritor Mends, a quien Daro seal como su
principal influencia, as como de otros escritores franceses.
!
En esta seccin la vinculacin con el Parnasianismo se muestra con claridad, ya que
recurre a motivos comunes, como el exotismo, orientalismo, sensualismo, simbolismo, rica

adjetivacin sensorial, etc. A pesar de este preciosismo, no se descuida la crtica modernista a la burguesa.
!
La segunda seccin se denomina En Chile. sta consta de doce estampas narrati-
vo-descriptivas y dos narraciones breves, que incluyen La muerte de la emperatriz de

China y A una estrella. En estos cuentos se aprecia una clara influencia francesa. Abundan los motivos mitolgicos, el gusto por lo oriental y las conexiones con otras artes (pintura, escultura, msica). Como el resto de la obra, estos textos evidencian el deseo modernista de crear mundos artificiales perfectos, por su moral, por su belleza, en contraste con
la imperfecta realidad cotidiana.
47
La tercera seccin es denominada El ao lrico, contiene composiciones en verso
que se pueden distribuir de la siguiente manera: cuatro poemas dedicados a cada una de
las estaciones del ao; tres poemas en los que aborda el tema del amor y de la creacin artstica; tres sonetos y los conocidos como medallones, que son retratos de poetas de la
poca como Withman, Lisle, Mendes, etc., en sonetos de verso alejandrino o endecaslabo.
!
La tercera etapa corresponde a Prosas profanas, publicadas en 1896, donde muestra
la plenitud del Modernismo formal: suntuosidad expresiva, neologismos, innovaciones

mtricas, etc. En la parte final de esta obra se aprecia un cambio hacia motivos poticos
ms ntimos, en los que se adivina la melancola reflexiva que impregnar su obra posterior.
!
A la cuarta etapa y ltima del autor corresponden sus obras Cantos de vida y espe-
ranza y Poema del otoo. El primer poemario, de 1905, es ms reflexivo y con simbolismo
ms profundo. La evasin aristocrtica, propia del modernismo, se ve suavizada por el tono filosfico de algunas composiciones. Adems tambin trata nuevos temas, como la defensa de los valores culturales de la hispanidad frente al empuje estadounidense, la nostalgia de la niez y la juventud perdidas o la naturaleza y el destino del ser humano.
!
En cambio, en Poema del otoo, escrito en 1910, se aprecia un tono meditabundo y
sencillo, donde Daro reflexiona sobre el erotismo y la muerte.

Adems de su obra potica, tambin elabor una importante obra prosstica con muy diversas composiciones que incluyen crnicas periodsticas, libros de impresiones sobre sus
viajes (Peregrinaciones), comentarios sobre su propia creacin (El canto errante, Historia de
mis libros), novelas (El hombre de oro) o El libro de los raros, donde recoge semblanzas de escritores a los que l considera sus almas gemelas, como Poe, Ibsen, Mart.
!
Rubn Daro supone el mayor exponente del Modernismo en cuanto a literatura se
refiere en Hispanoamrica y Espaa.
1.3. Antonio Machado

La obra potica de Machado es, en sus comienzos, un ejemplo de la poesa modernista que ya hemos estudiado. Sin embargo, conforme va llegando a su madurez expresiva, Machado es uno de los mejores representantes de la tica y la esttica del grupo que
48
conocemos como Generacin del 98. Por tanto no podemos hacer una semblanza de este
autor, sin repasar brevemente las nociones ms representativas de este grupo de autores.
Generacin del 98
El espritu de desnimo que asolaba el pas ante la prdida de las colonias, impuls
a los intelectuales espaoles, entre ellos a los escritores de la generacin del 98, a expresar
su angustia y a evocar los valores ms representativos de Espaa.
La denominacin de generacin del 98 proviene del historiador y poltico Gabriel Maura, quien la propuso en 1901. En cambio sera Azorn quien popularizara ese
mismo nombre. Jos Ortega y Gasset tambin hablara de generacin del 98 para distinguirla de otras generaciones posteriores.
El escritor Azorn fue el primero en aludir a esta generacin, con su obra Clsicos y
modernos. En esta se designa a un grupo de escritores, denominado Grupo de los Tres,
que compartan inquietudes y actitudes de protesta, adems de una profunda preocupacin por la situacin de Espaa.
Esos tres escritores, Azorn, Po Baroja y Ramiro de Maeztu, firmaron un manifiesto
en 1901 denunciando esta situacin. Adems, se incluyeron intelectuales como Miguel de
Unamuno, Antonio Machado o Ramn Mara del Valle-Incln.
Esos pensamientos que tanto les inquietaban, se plasmaron en la obra El manifiesto de los tres, en la que se hablaba de la necesidad de una enseanza obligatoria y de un
impulso a la ciencia para mejorar la agricultura. Sin embargo, todos esos esfuerzos que
realizaron en intentar mejorar el pas fueron un fracaso, y en 1905 se convierten al idealismo, es decir, se vuelven soadores y contemplativos.
La denominacin de generacin del 98 ha sido muy cuestionada por la crtica desde
el momento de su aparicin, ya que incluso sus integrantes declinaban su pertenencia. Sin
embargo, no deja de ser cierto que se pueden encontrar puntos en comn en algunas de
sus obras, por lo que la crtica literaria les ha englobado dentro del mismo grupo. Pero s
es preciso mencionar a uno de esos escritores que se cuestion la denominacin de generacin. Julius Petersen dijo en 1930 que, para que un grupo de personas pudiesen pertenecer a una misma generacin literaria, era preciso que se dieran una serie de caractersticas
comunes. Concretamente ocho:
-El nacimiento de sus integrantes debe ser en aos poco distantes entre s. (Algo
que s se cumple en la generacin del 98, ya que la diferencia entre el mayor y el ms joven
es de once aos. Unamuno, 1864 - Machado, 1875)
49
-Han de tener una formacin intelectual semejante (Esto no se cumpla en la generacin del 98, ya que podamos encontrar tanto catedrticos como licenciados, y otros como Valle-Incln, que dejaron los estudios. En cambio, algo que se puede resaltar es que todos fueron autodidactas).
-Tena que haber relaciones personales entre los componentes. (S que existan)
-Participacin conjunta en actos, celebraciones y revistas. (S que se cumple. Por
ejemplo, la visita a la tumba de Larra, o la vez que van al cine a ver el estreno de Electra)
-Tiene que haber un acontecimiento general fundante. (En la generacin del 98 fue
la prdida de las colonias).
-Es necesaria la presencia de un gua ideolgico. (Algunos pensaron que fue
Nietzsche, aunque otros lo atribuyen a Schopenhauer. Hay un tercer grupo que pensaba
que fue Unamuno, todos le respetaron, pero prefiri guardar ciertas distancias.)
- Lenguaje generacional. (Lo nico que les caracterizaba es el afn de ruptura con
el estilo anterior. No obstante haba algunos rasgos comunes: sobriedad, sencillez, naturalidad, descriptivismo y preocupacin por Espaa.)
- Anquilosamiento de la generacin anterior. No hay una evolucin importante.
Los rasgos por los cuales han llevado a considerar este elenco de escritores dentro
del mismo grupo son las siguientes:
-Fechas de nacimiento no muy distantes: Separaban tan solo once aos al autor
ms viejo del ms joven (1864-1875).
-Relacin entre los componentes: Compartan ideas polticas liberales, promoviendo reformas ideolgicas e, incluso, participando en actos colectivos: estrenos de obras, viajes reivindicativos, protestas por el premio Nobel a Echegaray, pues se le consideraba un
smbolo de una Espaa anticuada.
-Suceso generacional del desastre del 98: Sentan desolacin por la situacin de
Espaa, pues al ser derrotada por Estados Unidos, abandona todas las posesiones que an
mantena de su antiguo imperio: Cuba, Puerto Rico, Filipinas y Guam.
-Preocupacin por el problema de Espaa: Abordaban este sentimiento desde un
punto de vista ntimo, basndolo en una cuestin de valores, ideas y creencias, y en una
devocin incondicional a Castilla.
-Temas recurrentes: Preferan los conflictos existenciales y filosficos, el sentido de
la vida y el destino del ser humano. Muchos de los autores experimentaron una evolucin
ideolgica que les hizo madurar en el terreno personal y como escritores.
50
-Inquietudes literarias comunes: Contribuyeron decisivamente a la renovacin de

principios de siglo. Valoraron la obra de autores como Bcquer, Rosala o Larra y tambin
a los clsicos como Berceo, Fray Luis o Cervantes.
-Estilo basado en un lenguaje natural y sobrio: Defendan una marcada voluntad
antirretrica, no reida con la elegancia de la expresin. Aunque esta caracterstica no se
cumple en todos los casos, como sucede en Valle-Incln.
-Ensayo moderno: Aportaban innovaciones a los gneros literarios, especialmente
narrativos, como el ensayo, en el que caban tanto reflexiones literarias, filosficas, histricas, como, incluso, personales. Este gnero se convirti en la va principal de expresar
ideas.
Sin embargo, estos rasgos caractersticos no se cumplen de manera generalizada,
por lo que sigue siendo un problema el planteamiento de este grupo como generacin.
Rasgos literarios de la Generacin del 98

En la generacin de autores del 98 caben destacar una serie de rasgos comunes a
todos ellos que los definen como generacin, entre los que destaca el idealismo, la conexin con corrientes irracionalistas de Europa, las preocupaciones existenciales y el tema,
siempre presente, de Espaa.
De manera que los rasgos comunes que determinan los temas de esta generacin
son:
El idealismo: Se caracteriza por tratar temas sociales, filosficos y polticos,
pero tratados desde un punto idealista, puesto que se pasa del activismo al idealismo.
La conexin con las corrientes irracionalistas europeas: Frente al raciona-
lismo burgus que domin el perodo anterior, es decir, el modernismo; se introducen en Espaa corrientes de pensamiento que niegan el poder organizador de la razn. Se instaura en neoromanticismo. Segn estas teoras, el mundo no se puede
comprender desde la razn, porque el hombre se mueve desde lo irracional. La visin de la realidad est rota y deformada, lo nico real es la imagen o representacin de la realidad que nos hacemos.
!
Las corrientes ms representativas son el vitalismo de Nietzsche, el existen-
cialismo de J. Paul. Sartre y el psicoanlisis de S.Freud.

51
Preocupaciones existenciales: Los autores de la generacin del 98 coinciden
en mostrar en sus obras, ideas angustiadas sobre la existencia, sobre personajes

desgarrados y de frgil voluntad. Acerca de este tipo de personajes caractersticos
de las obras de los autores noventayochistas, caben destacar la publicaciones de
1902 de tres de los autores de la generacin del 98 ms importantes: Camino de perfeccin de Baroja, La voluntad de Azorn y Amor y pedagoga de Unamuno; en estas
tres obras, los personajes se caracterizan por la prdida de la direccin y sentido de
sus vidas. Estos temas podran relacionarse con la crisis de fin de siglo XIX, pero en
los autores del 98 hay ms radicalismo, sntoma de un cambio de mentalidad y de a
actitud artstica. Ligados a estos temas estn las inquietudes sobre la existencia de
Dios y la inmortalidad del alma.
Dentro de estas preocupaciones; en los autores se manifiesta en la soledad (tratada
des un punto de vista positivo), desengao (consciencia de la brevedad de la vida y
la obsesin de la muerte) y el sueo (la nica forma de superar la angustia existencial para crear una nueva realidad).
Tema de Espaa: Todos los integrantes del 98 coinciden en su preocupacin
por Espaa, rechazan el aislamiento internacional, la incultura y la chabacanera.

Su modo de regenerar las heridas sociales lo encuentran ahondando en la tierra y
en la historia para as encontrar lo genuino hispnico.
En cuanto al concepto tierra lo que este quiere decir es que la mayora de lo autores del 98 recorren Espaa, pero Castilla es la zona que ms influencia y atraccin
ejerci; porque en ella est la esencia del pueblo espaol. Para rastrear los valores
hispnicos genuinos se fijan en el poema de Mo Cid. Los valores que aparecen en
Mo Cid y que deban estar en el pueblo espaol son la amistad, el valor, la libertad
y la astucia. El tema de la tierra se refleja en el paisajismo.
En cuanto al concepto historia lo que este quiere decir es que los autores del 98 se
adentran en la intrahistoria (vida de la gente corriente)
!
En cuanto al estilo de estos autores podemos sealar que los escritores del
98 sintieron una especial predileccin por los clsicos: Fray Luis de Len, Francisco
de Quevedo, Cervantes, Poema del Mo Cid.
!
Hay dos autores noventayochistas que definen el estilo de esta generacin, y son
Azorn y Unamuno. Azorn deca que el mejor estilo es el que con menos y ms elegantes
52
palabras haga brotar ms ideas. Mientras que Unamuno deca que lo primero es dar con la
idea, con lo que se quiere transmitir y luego vendra la forma.
!
El estilo de la generacin del 98 se caracteriza por: la sobriedad y la voluntad anti-
rretrica; as como por un estilo cuidado y pulido, en el que se destaca el gusto por las palabras tradicionales y castizas. Este estilo se caracteriza tambin por el subjetivismo y el
lirismo: la prosa y la lrica estn muy unidas
!
En esta poca el ensayo experimenta un importante auge; los autores noventayochistas colaboraron en revistas y peridicos, en los que usaban este gnero narrativo que
trataba sobre los ms diversos temas; adems, estos ensayos solan entregarse por entregas. !
!
Un caso aparte es un gnero inventado por Unamuno, llamado Nvola que solo tie-
ne un personaje y trata temas filosficos, de hecho, son monlogos reflexivos realizados

por este nico personaje.
!
Antonio Machado
!
Antonio Machado naci en Sevilla en el ao 1875, aunque se traslad a Madrid jo-
ven y all tuvo su primer contacto con la literatura. En 1907 obtuvo la ctedra de francs en
el Instituto de Soria donde conoci a Lenonor Izquierdo, de la que se enamor y con la que
despus se cas. La muerte de su querida esposa marc tanto su poesa como su vida.
!
Fue elegido como miembro de la RAE en 1927; conoci por entonces a Pilar Valde-
rrama a la que l llamara Guiomar en sus ltimos versos amorosos. Al poco tiempo estall
la Guerra Civil en Espaa, y mientras escriba en defensa de sus ideales republicanos, se
traslad a Valencia, a Barcelona y finalmente decidi exiliarse a Francia, Collioure, donde
muri en 1939.
!
!
Las caractersticas ms importantes de la poesa de Machado son principalmente
sus influencias romnticas; sobre todo de la obra de Bcquer y Rosala de Castro, as como
el uso del paisaje como expresin y reflejo del alma; su comportamiento ante el problema
de Espaa y el uso de la simbologa que reflejan su forma de ver la vida.
!
La obra del poeta la podemos dividir en tres etapas:
En la primera (1899-1907) escribe un poemario que recibe el nombre de Soledades,
53
sta es considerada su etapa ms modernista y en ella se puede reconocer un simbolismo

intimista que nos lleva hacia lo ms ntimo del poeta: el subjetivismo que emplea en las
composiciones y la mirada que lleva a cabo el poeta hacia su interior son claves de este periodo.
!
Este primer libro de Machado tuvo su primera edicin en 1903, mucho ms breve
que la definitiva y con un marcado acento parnasianista en algunas composiciones que sern eliminadas de la versin definitiva de Soledades, Galeras y otros poemas en 1907.
!
Estos poemas son escritos por el autor con cierto tono melanclico o como explica l
mismo, mirando hacia dentro o con ntimo monlogo, reflexionando sobre el paso del
tiempo y la muerte. Hace uso de los recuerdos y experiencias de su vida pasada para articular Soledades y en la seccin de Galeras utiliza los sueos como una va de autoconocimiento, junto al amor ausente que tambin est presente en sus poemas.
Se aprecian rasgos modernistas fundamentalmente procedentes del simbolismo con influencias romnticas en la descripcin de paisajes o entornos como reflejo del estado de
nimo del poeta.
!
Sus smbolos en esta etapa son la tarde, el camino, el agua, la noria, el jardn y el
mar. Los versos empleados con los alejandrinos y los dodecaslabos junto a la silva arromanzada.
!
En su segunda etapa (1907-1917), se percibe el cambio de la esttica modernista por
la esttica regeneracionista. Su obra en esta etapa responde a una unidad biogrfica, en todos sus poemas se alternan las reflexiones y ancdotas personales. Casi todos stos forman
parte de un proceso que consiste en narrar, describir y meditar. !
Campos de Castilla fue
editada por primera vez en 1912 y tras la adiccin de nuevos poemas escritos en Baeza,
por segunda vez cinco aos ms tarde, 1917. Pasa de los sentimientos individuales a los
colectivos, del yo al nosotros.
!
Los temas tratados en esta etapa son fundamentalmente Soria y Leonor, su esposa
fallecida, adems tambin son usuales las crticas hacia la evolucin de Espaa, que responden a una preocupacin patritica del poeta, y la meditacin, narracin y descripcin
de paisajes que evocan sentimientos en el poeta. El paisaje sigue siendo el cauce de expresin de lo que el poeta vive, siente y padece.
!
El poemario Campos de Castilla, se puede a la vez subdividir en cuatro secciones:
la primera consta del romance popular La tierra de Alvargonzlez, poema de intenso

dramatismo en el que Machado narra una historia de codicias y envidias; la segunda son
los proverbios y cantares que son poemas breves, lricos o filosficos o basados en coplas,
con un trasfondo moral; la tercera son las parbolas y la ltima, Campos de Soria.
54
En su tercera y ltima etapa (1917-1926) el autor contina con su evolucin y en
Nuevas Canciones, desaparece la sentimentalidad y se da paso a lo filosfico. Hay apuntes

de paisajes, sonetos a amigos y poemas breves en los que el poeta expresa sus inquietudes
filosficas y las evocaciones de sus recuerdos. Es una obra muy heterognea en la que trata
temas variados como el folclore, el amor, la metafsica, lo proverbial. Su produccin potica se completa con romances, sonetos y poemas de otros metros compuestos durante la
guerra.
!
En cuanto a los temas predilectos de la poesa de Machado, tenemos que destacar:

La inquietud por el sentido de la existencia de Machado, que fue un hombre reflexivo, se plasma en varios temas fundamentales (tiempo, muerte, Dios,) y siempre
como trasfondo de sus poemas, est presente el sentimiento de soledad, tristeza o
angustia.
El tiempo y la preocupacin por lo temporal es uno de los grandes temas machadianos. Le interesa el tiempo vivido. En sus versos el poeta dialoga con el tiempo
(con la tarde y la noche que son smbolos de temporalidad). Su poesa nace del sentimiento de la angustia ante el paso del tiempo y se refiere tambin a la fluidez y a
la movilidad.
El sueo para l sugiere un estado de reflexin, de ensueo y es la nica forma de
conocimiento.
En cuanto al amor, la mujer aparece como una pura ensoacin. Incorpora tambin
alusiones a su falta de amor que es la causa de su tristeza. Machado trata este tema
desde distintos puntos de vista en las tres etapas de su obra, en la primera como ausencia, en la segunda como prdida debido a la muerte de Leonor y ms tarde a
travs de la figura de Guiomar.
Castilla, por la que siente amor y a la vez dolor, que junto a Soria se convierte en el
eje de muchos de sus poemas en los que la ensalza y evoca.
El inters por el paisaje es otro de los temas que trata el poeta en sus obras, ste se
funde con reflexiones personales.
Busca una Espaa nueva, se percibe en l un deseo de europeizacin que saca a la
luz a travs de sus versos.
Tambin busca a Dios, sin xito, para l es un sueo o un deseo. El escepticismo
religioso es tambin un tema recurrente en sus versos.
55
Podramos sealar pues, tres grandes bloques temticos en los que quedan asumi-
dos e integrados todos los dems: alusiones a su vida ntima, que recogen el recuerdo
de la infancia, juventud, adolescencia, amor y provocan en el poeta un sentimiento de
nostalgia, monotona y tristeza. El segundo trata de las preocupaciones y motivos del
98, el concepto pesimista de la realidad nacional, la esperanza de una Espaa mejor y la
visin del paisaje castellano. Las inquietudes religiosas o filosficas sobre la vida, la
muerte, el tiempo, la divinidad, que provocan una angustia ante su origen y certeza de
su muerte, ya que Machado escribe su obra para librarse de la fugacidad del mundo
que le rodea.
!
Por ltimo, en cuanto a los smbolos ms importantes en la poesa de Machado son:
La tarde para l es la hora de reflexin en la que el hombre se enfrenta a su soledad. Es

el smbolo del declive y decadencia.
El huerto simboliza la ilusin, recuerdos infantiles, lo que suea
El jardn est vinculado con la tarde y la fuente. Simboliza intimidad. Es un lugar hmedo, triste y oscuro. Para l es la oposicin a la naturaleza libre, pues l elige la libertad y no el sometimiento.
El agua es el smbolo de la vida en su poesa juvenil
La fuente es el smbolo del nacimiento y la infancia, revela un pasado de pena y tristeza. Es triste y provoca la aparicin del yo potico.
El ro simboliza el transcurrir de la vida y del tiempo, es smbolo de la vida.
El mar simboliza la muerte y es smbolo de lo absoluto e ilimitado. El ms all.
La noria es el smbolo que refleja la monotona.
El camino son tanto sendas reales que el poeta ha recorrido como los caminos de la vida
que conducen al ocaso. Caminante y camino se complementan y son inseparables.
Galeras y espejos son etapas del conocimiento propio y ajeno.
Por ltimo, el uso de metforas y palabras se aproximan al simbolismo y encierran la
esencia del paisaje castellano y lo simbolizan.
56
2. La poesa entre el Modernismo y la Vanguardia:

Juan Ramn Jimnez. Las vanguardias en Espaa
2.1. La poesa entre Modernismo y Vanguardia: Juan Ramn
!
El Modernismo potico lleg a Espaa de la mano de Rubn Daro. La primera vista
del poeta a Espaa se produjo en 1892, con ocasin del centenario del Descubrimiento de
Amrica, en la que trab amistad con importantes escritores del momento e influy en los
poetas ms jvenes.
!
A su regreso en 1899, fue recibido como un dolo que supo integrar en un estilo ori-
ginal y deslumbrante las ms diversas influencias y dar un aire totalmente nuevo a la poesa en castellano.
!
En Espaa, el Modernismo potico adopt, en general, un tono ms cercano al in-
timismo simbolista. Autores representativos de este Modernismo espaol son Francisco

de Villaespesa, Eduardo Marquina o Salvador Rueda. Otros autores de relevancia se dejaron tentar por los nuevos aires poticos como es el caso de Valle Incln en su poemario
Aromas de leyenda.
!
Sobre todos estos y otros nombres, Juan Ramn Jimnez brill con luz propia. Es
uno de los mejores representantes de este tiempo potico que busca ensamblar los aires
Modernistas con la bsqueda de una poesa pura, ntima y desnuda.
!
!
Juan Ramn Jimnez naci 1881 en Moguer (Huelva) y muri en 1958 en Puerto Ri-
co, dos aos despus de recibir el premio Nobel de Literatura. Entabl amistad con escritores como Valle-Incln, Rubn Daro o Francisco Villaespesa. La aparicin de su gran
amor Zenobia Camprub es esencial en su vida y su obra.
!
Su poesa se caracteriz por el anhelo de desnudez y de totalidad poticas, as co-
mo por la atraccin por lo popular, el peso de lo biogrfico, el ansia de eternidad y, sobre

todo, por la existencia de un pensamiento esttico, tico y filosfico sobre el que erigir la
escritura.
!
Al tiempo que elabora y reelabora su obra, Juan Ramn deja constancia de sus re-
flexiones sobre ella. Gracias a estas se puede saber que la poesa para l no representaba
solo una forma de vencer la imperfeccin del mundo, sino un conocimiento de uno mismo y de la realidad, as como una va de elevar la propia vida a un estatus espiritual superior.
57
A pesar de la clara influencia del Modernismo en sus obras, se debe de tener en
cuenta que el propio Juan Ramn revis la etiqueta de poeta Modernista. No es adecuado
por tanto, clasificarlo como un poeta al ms puro estilo modernista, sino como un autor en
bsqueda de una poesa iluminada propia.
!
En cuanto a su obra, los estudios sobre el poeta suelen dividir su obra en tres eta-
pas, admitidas en ocasiones por el propio escritor:

!
1. Entrega sensitiva. Incluye sus primeros ttulos, Ninfeas y Almas de violeta, que re-
velan ciertos excesos modernistas (alegoras, patetismos, gusto por lo marginal, smbolos
del otoo y de la tarde, etc). Insinan, por otro lado, rasgos de su poesa posterior, como
inquietud y desasosiego, bsqueda del ideal y una concepcin de la poesa como suma de
instinto y conciencia.
!
2. Afn de conocimiento de la realidad. Comienza con Esto, en el que se percibe
una expresin ms desnuda y pura y una conceptualizacin mayor de temas como el

amor. En este perodo escribe su mejor ttulo segn l mismo, Diario de un poeta recin
casado, al hilo de su boda con Zenobia. En l aparece una triple visin de la idea de viaje:
fsico (a Nueva York), sentimental (hacia la madurez amorosa) y a la literatura (conocimiento de la literatura anglosajona de la mano de su esposa).
!
3. Necesidad de conciencia interior. Alcanza su idea de poesa esencial, en obras
escritas en el exilio como Las estacin total, Espacio y Animal de fondo.

!
No se desprende de lo vital, sino que fusiona lo real con lo trascendental, a travs
del simbolismo intimista. Segn sus propias palabras: lo que nosotros queremos imponer
como poesa es el alma. Se trata de una poesa construida con imgenes irracionales y
formalmente desnuda de toda carga de rima o estrofa.
!
Adems de su poesa, es necesario mencionar la prosa potica del autor, que apare-
ce en obras tan conocidas como Platero y yo. En ella, el poeta tiene como peculiar interlocutor a un pequeo asno.
!
Su visin inicial como libro meramente infantil est ya ampliamente superada y ac-
tualmente tiende a verse como una crtica a la idea de progreso basada exclusivamente en
lo material, sin tener en cuenta la educacin del espritu. Segn esta interpretacin, el libro
sugerira la necesidad de cultivar la sensibilidad del pueblo, ampliando su mbito de
comprensin, pero sin perder lo que tiene de espontneo y autentico. Platero y yo destaca
por la sensibilidad de sus descripciones y por su capacidad de sugestin.
58
2.2. Las vanguardias en Espaa

Los movimientos de vanguardia surgieron en los primeros aos del siglo XX en
Europa. Son movimientos artsticos y culturales con un claro afn renovador y de
cambio con respecto a los enfoques precedentes.
!
Los seguidores de los movimientos de vanguardia intentaron realizar una revo-
lucin en todos los mbitos de la sociedad y no slo en el artstico. Su ferviente rechazo

al arte contemporneo implicaba un desprecio por la sociedad que lo haba acogido y
fomentado.
Los movimientos de vanguardia llegaron a Espaa en la primera dcada del
siglo XX, se sucedieron con gran rapidez y tambin afectaron no solo al mbito literario sino a todo el panorama cultural del pas.
Las caractersticas ms importantes de este movimiento son:
1.Situacin de rechazo ante manifestaciones artsticas anteriores: Consideraron intiles y de nula aportacin artstica los movimientos culturales
previos.
2.Creatividad y originalidad por encima de todo: Inters por cualquier aspecto
innovador.
3.Experimentacin: Buscan nuevas formas de expresarse y nuevos temas.
4.Irracionalidad: Expresan facetas de lo ms profundo de la mente humana.
5.Elitismo: Les sigue un grupo minoritario y selecto de personas que se sienten
atrados por lo renovador de este nuevo arte.
6.Rebelda y provocacin: Intentan diferenciarse de los dems y llamar la atencin sobre su arte.
7.Intencin ldica: Evitan el sentido artstico trascendental.
Entre los principales movimientos vanguardistas cabe estudiar los siguientes.
FUTURISMO
Fue fundado por Filippo Tommaso Marinetti. En su Manifiesto futurista (1909)
se propugn el rechazo radical del pasado, la atraccin por las mquinas de reciente
creacin, el antisentimentalismo y la apologa de la violencia.
59
El futurismo literario pretende conseguir una nueva expresividad mediante la

destruccin de la sintaxis, la omisin de los signos de puntuacin y la eliminacin de
las imgenes convencionales, lo que desembocar en las "palabras en libertad", unidas
al azar sin tener en cuenta la lgica. Tambin ser importante la impresin visual de
los textos.
FOVISMO
Aparece en Pars. En 1905 siendo su mximo representante el pintor Henri Matisse. Tuvo una menor repercusin literaria.
Los artistas de este movimiento realizaron obras con colores chillones aplicados de forma arbitraria y con pinceladas violentas, lejos de la apariencia naturalista de
las cosas.
Su principal objetivo era lograr que sus obras consiguieran mostrar el mundo
interior del autor desde un punto de vista original y rebelde variedad de temas.
DADASMO
Surge en Zrich en 1916, fundado por el escritor rumano Tristan Tzara, cuestionando de forma radical los valores tradicionales establecidos y atacando los principios
de la razn. Su nihilismo, la negacin de todo principio, los llev incluso a negarse a s
mismos. El que niega DAD es DAD. Los verdaderos dadastas estn contra DAD.
El dadasmo renunciaba al significado, buscando la espontaneidad y la improvisacin, lo que impidi la creacin de obras literarias convincentes, ya que por sistema
estaban en contra del arte y la belleza, y el azar sustitua a la inspiracin y a la voluntad consciente del artista.
CUBISMO
El cubismo tuvo ms repercusin en la pintura que en la literatura. Su principal
exponente fue el poeta francs Guillaume Apollinaire, del que destacan sus caligramas, composiciones innovadoras en las que la distribucin del texto formaba un dibujo ligado con esta y que guardaba relacin con ella.
La caracterstica fundamental de este movimiento de vanguardia era que intentaba plasmar la realidad desde diferentes puntos de vista y todos a la vez, utilizando
60
tanto tcnicas propias de la pintura como la superposicin de planos y diferentes tipografas.
EXPRESIONISMO
De origen germano, surgi a principios del siglo XX. Se fund en la bsqueda
de la realidad interior con el objetivo de encontrar los rasgos ms importantes de lo
que se quiere reflejar, aunque estos sean grotescos y deformes.
Sus pilares tericos y artsticos fundamentales fueron: la realidad interior por
encima de la exterior, ya que el mundo siempre debe de ser expresado tal y como lo ve
el artista, no como es en realidad; la interpretacin de la realidad, el artista interpreta
influido por sus emociones, sus angustias y frustraciones por lo que la interpretacin
siempre estar deformada y la agitacin interior, que dirigida al espectador busca influirle a travs de su obra.
Los temas expresionistas ms recurrentes son la guerra, el miedo, la prdida de
la identidad individual y la destruccin global (apocalipsis). Tambin abordan la locura, el amor, el delirio y la naturaleza.
Este movimiento influy en la literatura de la poca, especialmente en autores
como Georg Trakl o Alfred Dblin, aunque tambin se debe incluir la obra de Franz
Kafka.
SURREALISMO
Surge en Europa a comienzos del siglo XX. Su principal representante fue el
francs Andr Bretn, que defini el surrealismo en su primer manifiesto, aparecido
en Le Figaro en 1926, como un "automatismo psquico puro mediante el cual pretende
expresar, sea verbalmente, por escrito o de otra manera, el funcionamiento real del
pensamiento. Dictado del pensamiento con ausencia de toda vigilancia ejercida por la
razn, fuera de toda preocupacin esttica o moral.
El inters por el subconsciente, los sueos y los mecanismos mentales sometidos
a la razn que propugn el surrealismo supuso una ampliacin de los lmites de la
imaginacin y el enriquecimiento del lenguaje literario. Muchos fueron los autores que
se sumaron a este movimiento, el ms longevo de todas las vanguardias y el que ms
obras produjo, como: Paul luard, Louis Aragon, Guillaume Apollinaire; pintores como Dal o cineastas como Buuel.
61
El surrealismo se apoy principalmente en el dadasmo, del que sac su carcter

irracional y en el psicoanlisis de Freud, aprovechando sus teoras sobre los sueos y
el inconsciente. Adems, el surrealismo pretendi ser un movimiento de transformacin vital, personal y social, sin limitacin en el mbito artstico. Con el anlisis profundo del pensamiento humano se pretendi alcanzar un nuevo nivel de conocimiento
por encima de la realidad palpable.
Los surrealistas, en su bsqueda del lenguaje en libertad, utilizaron varias tcnicas, tanto de escritura como de pintura, entre las que destacan la escritura automtica,
donde las palabras se deben relacionar por azar sin tener voluntad de construir nada,
nicamente liberando el inconsciente del poeta que se encuentra en un estado de oscuridad mental parecido al momento previo del sueo o de la hipnosis; y los cadveres
exquisitos, tcnica escrita o grfica, que consista en juntar frases y palabras de diferentes personas de forma consecutiva sin saber qu haban escrito los anteriores. Se sola
hacer con un papel que se iba doblando para ocultar lo expresado y que se desdoblaba
al final para ver el resultado.
VANGUARDIAS HISPNICAS
En Espaa, los movimientos de vanguardia que en Europa ya se haban asentado implantando un aire de modernidad y de novedad, se asumieron rpidamente. Esta
influencia se debi en parte a Ramn Gmez de la Serna, que desde la revista literaria
Prometeo, reflej puntualmente la aparicin de estos nuevos movimientos artsticos.
Otros autores precursores de la vanguardia en Espaa fueron Guillermo de Torre que public Literaturas europeas de vanguardia en 1925, y Jos Ortega y Gasset,
que fund la Revista de Occidente, que recoga todas las novedades literarias del extranjero y que escribi La deshumanizacin del arte, donde valora e interpreta este arte
nuevo.
Existen varias caractersticas generales de las vanguardias europeas aplicables a
la vanguardia hispnica, si bien se aportan ciertas peculiaridades. Podemos apreciar
como caracterstica general que la vanguardia hispnica no elimin los presupuestos
anteriores sino que los sum a la tradicin literaria espaola, creando as una versin
genuina y particular del movimiento.
Las vanguardias hispnicas se caracterizaron por una conciencia artstica plena, con una actitud menos radical y doctrinaria que en otros pases, lo que repercuti
positivamente en la calidad de las producciones literarias hispnicas. Otra caracterstiM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
62
ca importante es la influencia selectiva de las vanguardias. Los escritores espaoles

escogieron lo valioso que aportaban las vanguardias en cuanto a la renovacin de la
literatura. El futurismo, el ultrasmo y el surrealismo menos destructivo y extravagante, fueron claves en muchos autores espaoles.
ULTRASMO
Este movimiento de vanguardia que utiliz las revistas literarias para mostrarse
en pblico, tom postulados de otras corrientes vanguardistas europeas pero matiz
su valor y su significado. Pretendi crear una potica nueva, buscando nuevas interpretaciones a situaciones y objetos cotidianos.
Rafael Cansinos Assns escribi el primer manifiesto de este movimiento de
vanguardia, que expresaba los deseos de innovacin de los nuevos escritores. A diferencia de otros movimientos, los principios de esta vanguardia no estn muy definidos. Es un arte efmero, sus aspiraciones se limitan a la literatura buscando una sensacin de novedad absoluta, pero no quisieron cambiar con su arte la vida o la sociedad.
Sus fuentes son diversas, incorporan caractersticas de distintos ismos: futurismo, dadasmo, surrealismo, etc. Es un movimiento con ausencia sentimental, los sentimientos y sus conflictos, o bien estn ausentes o son tratados frvolamente.
Este movimiento tuvo una vida breve debido a esos rasgos poco definidos y a la
falta de lderes. Sin embargo, gracias a su difusin en revistas como la fundacional Ultra, algunos elementos como la renovacin de la imagen potica fueron recogidos por
la generacin del 27.
CREACIONISMO
Este importante movimiento vanguardista se asent en la literatura hispnica a
travs la obra de poetas como Vicente Huidobro o Gerardo Diego. Sus obras poticas,
de gran calidad, influyeron enormemente en la literatura posterior.
Vicente Huidobro concibi el creacionismo como un arte nuevo, un movimiento lrico que rechaza la imitacin de la realidad; es decir, lo que pretende es la creacin
de un mundo propio que se comprende dentro de s mismo y no por su relacin con el
mundo exterior. Para Huidobro, el autor es un poeta-dios, el poeta al no imitar la realidad sino crearla, se convierte en un dios creador. El mundo que crea solo existe en su
mente y no se compara con nada. En cuanto al lenguaje potico, el poeta inventa nue-
63
vas palabras, imgenes y relaciones que no guardan ninguna conexin con la literatura
conocida.
En la obra de este autor chileno podemos destacar Poemas rticos, Ciudadano
del olvido y el poemario Altazor. Su obra literaria se caracteriza por una inusual creatividad y una capacidad increble para la invencin de nuevas imgenes.
Altazor, la mejor obra de Huidobro, fue publicada en 1931 pero tuvo su origen
en los aos 20, despus de que el poeta entrara en contacto con la intelectualidad madrilea y parisina. Altazor est dividido en siete cantos y un prefacio en prosa, y debe
entenderse como un camino hacia la invencin de un nuevo lenguaje potico.
3. Los poetas de la Generacin del 27:

entre la tradicin y la vanguardia
3.1. Los poetas de la generacin del 27

!
!
La Generacin del 27 designa a un grupo de jvenes intelectuales que comenzaron a
renovar el panorama espaol literario. Esta Generacin representa un grupo de escritores

que anan la tradicin literaria (cancioneros y poetas de los siglos de oro) y las nuevas corrientes vanguardistas europeas, que ms tarde introdujeron en Espaa.
!
La fecha fundacional o el origen de esta Generacin, la podemos encontrar en 1927,
en el aniversario de los 300 aos de la muerte de Gngora que se celebr en el Ateneo de

Sevilla. Este encuentro tuvo un doble significado; por un lado tomaron de modelo al poeta
barroco; por otro, hicieron un manifiesto en el que muestran la oposicin al Modernismo y
a la tradicin del XIX.
!
En primera instancia, la nmina de los autores que fueron incluidos bajo la deno-
minacin de Generacin del 27, apareci publicada el mismo ao en la revista Verso y Prosa: Pedro Salinas, Jorge Guilln, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Federico Garca Lorca, Dmaso Alonso, Luis Cernuda y Rafael Alberti. Ms tarde se unen Emilio Prados y
Manuel Altolaguirre.
!
!
Los principales rasgos que definen a estos autores como generacin son:
Proximidad de las fechas de nacimiento de los autores (1891-1905).
64
Todos tienen como referente potico a Gngora, especialmente la perfeccin

formal. Los homenajes que se hicieron al gran poeta renacentista, sirvieron
como cita para sus reuniones.
Amplia y similar formacin literaria; adems todos ellos trabajaron como

profesores dentro o fuera de Espaa.
Rindieron culto a la amistad, por encima de ideales polticos o estticos.
Durante sus estudios frecuentaron lugares similares como la Residencia de

Estudiantes en Madrid, donde convivieron con personajes importantes de la
cultura.
Colaboran en publicaciones como La Revista de Occidente, La Gaceta Literaria,

Cruz y Raya
Entre las influencias comunes de todos los poetas del 27 hay dos grandes
maestros: Ortega y Gasset, a quien siguen fielmente en cuanto a los postulados de renovacin esttica y Juan Ramn Jimnez, como su referente a travs
de la poesa pura.
Fueron incluidos todos en una antologa que prepar Gerardo Diego. En esta,
adems de muestras de sus obras, cada escritor escribi un prefacio sobre su
propia idea de poesa.
Aunque es evidente que entre los autores hay evoluciones diferentes, es posible de-
limitar tres etapas comunes a toda la generacin:

!
Etapa Inicial (hasta 1929). En esta etapa se dejan influir por la lrica popular y la
poesa tradicional junto con la admiracin de los clsicos. En este ambiente adems, cultivaron la poesa pura, en la lnea de su maestro Juan Ramn Jimnez.
!
La siguiente, es la etapa de Antes de la Guerra Civil (1929-1936). Este momento se
caracteriza por la gran influencia del surrealismo. Incorporan de este -ismo fundamentalmente el uso de las imgenes y las metforas singulares, as como del inconsciente.
!
La tercera y ltima etapa es la de Despus de la Guerra Civil (a partir de 1939) tras
esta Guerra se produce la disolucin de esta Generacin debido al exilio de muchos de sus
autores (Salinas, Guilln, Alberti, Cernuda) o a la misma muerte (Lorca). Este final se trasluce en una poesa existencial y angustiada.
!
En cuanto a los rasgos literarios, podemos sealar ciertos aspectos comunes a to-
dos sus miembros:

Poseen unos gustos estticos similares. Comparten el inters por la pureza esttica,
vinculados a la naturaleza humana, as como la mezcla de lo culto y lo popular.
65
La influencia Literaria de los autores de la Generacin del 27 es muy dispar. Recogen ideas de autores como Juan Ramn Jimnez, Ramn Gmez de la Serna, Miguel
de Unamuno, Antonio Machado, Rubn Daro, Bcquer, Gngora, Jorge Manrique,
Garcilaso de la Vega, Quevedo, San Juan de la Cruz
Posean un inters especial por lo popular. Asumieron las tradiciones y formas de
expresin del Romancero, los cancioneros y las coplas. Estos se conjugan de forma
excepcional con la idea de renovacin y modernidad presentes en cada poeta.
En esta Generacin asistimos a una genial renovacin potica. Buscaron un lxico
especial, el uso y la reinvencin de la metfora, el desarrollo del verso libre y la recuperacin de los ritmos clsicos.
No podemos olvidar la influencia de la vanguardia a travs de escritores como Paul
Valry, Csar Vallejo y Pablo Neruda, adems de la influencia de las tendencias europeas como el surrealismo.
!
Por ltimo en cuanto a los temas ms recurrentes de esta Generacin encontramos:

La ciudad, incluyendo en su poesa la idea de progreso representada en los nuevos
inventos, transportes, transformaciones. Son smbolos de este ideal ciudades como
Nueva York y Mosc.
Otro tema importante es la naturaleza. Retoman el concepto clsico de lo natural,
pero acercndolo a la ciudad y al mundo cotidiano, unido a la visin propia del
mundo que tenan los autores.
Respecto al Amor, tema presente en todos los autores, aparece ligado a la idea de la
naturaleza humana y el individuo.
El Compromiso con su tiempo. Si bien es verdad que antes de la Guerra Civil prcticamente no abordaron la poesa de temtica social; durante la guerra y despus
de ella, muchos autores afrontaron el tema desde diferentes perspectivas.
Otros temas destacables de esta Generacin son: el Hombre, la Muerte y el Destino.
Entre todos los escritores que componen la nmina del 27, hemos seleccionado tres
para asomarnos a su vida y a su labor potica.

!
!
Pedro Salinas
Naci en Madrid en 1891 y vivi en Paris, fue catedrtico en Estados Unidos mu-
riendo en su exilio en Boston (1951).
66
En cuanto a sus obras podemos sealar tres etapas que coinciden con la evolucin
del propio grupo del 27.

!
En cuanto a la primera etapa podemos destacar tanto la obra Presagios (1923) como
Seguro azar (1929) y Fbula y signo (1931). Se pareca en ellas la influencia de Ramn Jimnez y su poesa pura. Adems s e revela cierto gusto por los temas futuristas, pero impregnados por la sensibilidad del poeta. Esta etapa se caracteriza por el dilogo entre el
yo lrico y el t de las cosas.
!
En cuanto a la segunda etapa podemos destacar a sus dos mejores obras, que son La
voz a ti debida (1933) y Razn de Amor (1936), adems de Largo lamento (1939). El tema predominante es el amor, el poeta muestra ese sentimiento como algo alegre y vital, inherente
al ser humano; pero tambin como un sentimiento angustioso ante la prdida de lo amado.
!
La tercera etapa tiene como trasfondo la guerra, tras ella Salinas se tie de drama-
tismo y dolor. Temas como la muerte, la guerra, la angustia y el exilio llenan poemarios
como El contemplado (1946), Todo ms claro (1949) y la obra pstuma en Espaa Confianza
(1955).
Tambin fue autor teatral y escribi dos libros de relatos breves as como novelas como La
Bomba increble.
!
Por ltimo, en lo que concierne al estilo, podemos caracterizarlo por la bsqueda
de la esencia de la vida y de la belleza formal a travs de la intelectualidad, lo que le lleva a utilizar recursos como la paradoja, juegos de ideas, metforas inslitas, etc.
Esta bsqueda de lo esencial se oculta tras un lenguaje potico aparentemente sencillo.
En s obra predominan los versos cortos de rima asonante o sin ella y la escasez de adjetivos. La precisa eleccin de sus palabras busca el acercamiento a la sustancia del humano,
a lo ms ntimo.
Vicente Aleixandre
Naci en Sevilla en 1898 y muri en Madrid en 1984. Recibi el Premio Nacional de
Literatura por La destruccin o el amor. Fue miembro de la Real Academia desde 1949
hasta 1977 y recibi el premio Nobel de Literatura.
67
En cuanto a su obra podemos destacar las siguientes etapas teniendo en cuenta que
la visin del mundo por este autor se basa en tres pilares: el amor, la naturaleza y la muerte.
!
En su primera etapa se incluye su primer libro mbito (1928), con influencia neo-
rromnticas. A partir de este libro comienza su etapa surrealista con Pasin por la Tierra
(1929) y posteriormente, con Espadas como Labios (1932) que trata el tema del amor omnipresente que arrastra al ser humano a su destino. En La destruccin o el amor (1935), se
presenta la dicotoma entre la muerte y el amor como va de destruccin del hombre. Otras
obras importantes son Mundo a solas y Sombra del Paraso.
!
En cuanto a su segunda etapa, podemos decir que recurre el ser humano y su mun-
do con temas como el transcurrir de la existencia, por lo que el tiempo se convierte en algo importante para Vicente. Las principales obras son: Historia del Corazn (1954), En un
vasto dominio (1962) y Retratos con nombre (1965).
!
Por ltimo en su tercera etapa utiliza la poesa como meditacin sobre su trayecto-
ria vital y, en algunos poemas se retoman procesos surrealistas que estuvieron presentes
en su primera etapa. Las obras a destacar son Poemas de la consumacin (1968), y Dilogos del
conocimiento (1971)
!
En cuanto a su estilo podemos decir que su potica est fundamentada en el uso de
metforas innovadoras no basadas en semejanzas, sino en su propia subjetividad. El autor

pone mucho cuidado en el uso del lxico, usando paralelismos, anforas, etc. Otro rasgo
que le caracteriza es el predominio del verso libre.
Rafael Alberti
Naci y muri en El Puerto de Santa Mara (1902-1999), fue un importante persona-
je en el contexto de la Guerra Civil, se exili a Argentina hasta 1962. Recibi el premio

Cervantes en 1986. Muri con el pleno reconocimiento de su labor potica.
!
En cuanto a su obra podemos decir que gir en torno al tema del paraso soado,
representado en el mar, el amor, el dolor, el conflicto espiritual o el destierro. Algunas de

sus obras ms representativas son: Marinero en Tierra (1924) con la que obtuvo el Premio
Nacional de la Poesa, y en la que recupera las formas mtricas populares, combinadas
68
todas ellas con sonetos que ponen de manifiesto la profunda nostalgia que siente por el
mar de Cdiz. Obras como La amante y El alba del Alhel mantienen la misma lnea.
!
Otra obra muy importante es aquella que lleva por ttulo Cal y Canto, y que aparece
en 1929, se trata de una obras en la se puede observar la impronta vanguardista, especialmente futurista, que aparece en poemas como Madrigal al billete de tranva. Adems
tambin se puede apreciar el lenguaje culto y barroco que caracteriz a Gngora.
!
Otra obra representativa es Sobre los ngeles (19299 que es considerada la obra cum-
bre de Rafael. En esta obra se revela el terrible conflicto espiritual sufrido por Alberti y se
centra en temas como el amor, la ira, el fracaso o el desconcierto. En esta obra podemos
apreciar el uso de tcnicas surrealistas cuya finalidad es la de expresar la desunin del
cuerpo y del espritu
En esta obra aparecen ngeles malos que simbolizan los sentimientos de dolor y desesperanza. El libro Sermones y Moradas sigue con esta lnea.
!
Otras obras que tener en cuenta son El poeta en la calle (1936) y De un momento a otro
(1938), las cuales perteneces a la poesa social en la que el autor se revela como revolucionario.
!
La ltima obra que destacar es Entre el clavel y la espada que fue escrita en 1941 du-
rante su exilio, mantiene el carcter social de la etapa anterior pero con una mayor connotacin nostlgica.
!
En cuanto al estilo, podemos decir que incluye una amplia variedad, tanto en esti-
los como en temas. Se caracteriza por el uso de anforas, figuras significados con matices
cromticos, por el verso libre (al igual que Aleixandre) y por las imgenes surrealistas.
3.2. La poesa de Federico Garca Lorca: Potica. Evolucin (del Libro de

poemas a los Sonetos del amor oscuro); El Romancero gitano: los personajes,
el espacio, los smbolos, la mtrica, el estilo.
Federico Garca Lorca naci en Fuente Vaqueros (Granada) en 1898 y estudi dere-
cho, filosofa y msica, aunque tambin se interes por el dibujo y la pintura. Se traslad a
69
Madrid y vivi varios aos en la Residencia de Estudiantes donde se relacion con personajes del mundo de la cultura como Juan Ramn Jimnez, Dal, Buuel o Manuel de Falla,
adems de otros miembros de su generacin.
!
En 1929 se march a Nueva York como becario, lo que le marc profundamente. Al
regresar a Espaa fund La Barraca, grupo teatral itinerante con el que se propuso acercar
las artes escnicas clsicas al pueblo.
!
Despus de viajar a Argentina y obtener el reconocimiento por su obra teatral clsi-
ca, regres a Espaa donde intensific su faceta artstica.

!
En 1936 se refugi junto a su familia en Granada, donde fue fusilado.
Durante su juventud que se desarroll en Granada y la Residencia de Estudiantes
ya obtuvo gran xito, siendo uno de sus mejores momentos vitales. En este periodo, ni su
lenguaje ni su estilo, estn todava elaborados. Su segundo gran momento se dio tras su
vuelta de Nueva York, cuando fund el grupo teatral La Barraca, siendo la primera vez
que un grupo de universitarios representaba obras clsicas en el pueblo. Lorca era el director de las mismas y la nica vestimenta de los actores era un mono, acompaado por algn tipo de objeto que demostrara el personaje que representaban. La finalidad de este
grupo teatral fue educar a la masa de pobres y analfabetos.
!
Lorca vivi atormentado por la angustia, la imposibilidad de comprender al mun-
do, la soledad y la pasin y el amor frustrados; temas todos ellos que reflej en sus obras.
La muerte ineludible y el amor como frustracin son los dos grandes ejes de su produccin potica.
!
Se pueden distinguir en su obra varias etapas.
Etapa de juventud: mezcla de lo popular y la vanguardia. Comprende el periodo
entres los aos 1921 y 1924. En ella, influyen en el autor tendencias modernistas y populares. Asimismo est presente el influjo de la vanguardia, especialmente del surrealismo del
que tom el uso de las metforas. Es una poca en la que an se dan frecuentes incorrecciones e indecisiones estilsticas, adems de imgenes poco definidas. Son obras basadas
ms en la inspiracin que en la tcnica. Las ms representativas son: Libro de poemas
(1921), en la que combina el tono alegre e infantil con el tono nostlgico y los rasgos
becquerianos; y Canciones (1921-1924), un libro eclctico plagado de referencias al surrealismo y a la poesa pura.
!
Su segunda etapa que concluy en 1928 es la denominada el Ciclo mtico andaluz,
es decir, su etapa andalucista, que se hizo famosa por su originalidad y madurez y cuyos
temas principales son Andaluca y los gitanos. En ella se da un tratamiento pico a los disM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
70
tintos personajes que aparecen, siendo el gitano, cuyos valores principales son la muerte,
el honor, el amor y la fecundidad, smbolo del antihroe lorquiano.
!
Las principales obras de esta etapa son Poema del cante jondo, escrito entre 1921-
1924 pero editado aos despus, que plasma temas como la muerte, el amor o la Andaluca
trgica a travs de versos llenos de dolor y angustia, fruto de su unin entre lo culto y lo
popular; y Romancero gitano, obra que concluy en 1927 y que se convirti en una de las
ms reconocidas. En esta obra expresa un profundo respeto por esta etnia marginada. Intervienen en el romancero la tradicin culta, la popular y la vanguardia y el poeta recurre a
la lucha inexplicable contra la muerte trgica y misteriosa.
!
Su tercera etapa es conocida como etapa surrealista y se da entre los aos 1929 y
1930 en los que escribi Poeta en Nueva York (1929-1930), obra con la que cambia radicalmente de estilo y se decanta por la conciencia social con una profunda huella surrealista en
el tratamiento de los temas. Se caracteriza tambin, por el uso de imgenes cercanas al
movimiento y la gran fuerza expresiva de su lenguaje que presenta al hombre como vctima de su propia creacin y la inmensidad de esta ciudad, que imposibilita la comunicacin y la libertad. En ella Lorca lleva la imagen de su metfora a la mxima expresin y
realiza un uso prefecto del lenguaje.
!
Su etapa final se inicia en el ao 1940, por lo que es una etapa de publicacin de al-
gunas de sus obras postmortem, y en estas, Lorca refleja una labor, incluso acadmica, de
estudio de las formas poticas tradicionales; adems, se caracteriza por la perspectiva individual y original que da a su poesa amorosa.
!
Sus obras principales en esta etapa son Divn de Tamarit (1940), con influencias
arbigo-andaluzas y en la que vuelve a las formas mtricas tradicionales; Llanto por Ignacio Snchez Mejas (escrita en 1935), que consiste en una elega dedicada a su amigo y torero muerto en la plaza y Sonetos del amor oscuro, que es un poemario en el que se refleja
su experiencia amorosa homosexual y que fue publicada en el ao 1984 de manera pstuma.
!
Respecto a su estilo, su labor potica est caracterizada por la fusin de lo culto con
lo popular, y de lo tradicional con lo innovador, as como por su simbologa, considerado

lo ms importante de su poesa. Adems de por su el evocador del lxico al recurrir a imgenes nuevas con influencias vanguardistas, y su concepcin de ritmo en el verso que
aporta musicalidad incluso en los momentos dramticos.
71
Los smbolos: de acuerdo con su gusto por los elementos tradicionales, Lorca utili-
za frecuentemente smbolos en su poesa. Se refieren muy frecuentemente a la muerte

aunque dependiendo del contexto los matices varan bastante. Son smbolos centrales en
Lorca:
!
La luna: es el smbolo ms frecuente en Lorca. Su significacin ms frecuente es la
de muerte, pero tambin puede simbolizar el erotismo, la fecundidad, la esterilidad o la

belleza.
!
El agua: cuando corre, es smbolo de vitalidad. Cuando est estancada, representa la
muerte.
!
La sangre: representa la vida, por ello, la sangre derramada es la muerte. Simboliza
tambin lo fecundo, lo sexual.

!
El caballo (y su jinete): est muy presente en toda su obra portando siempre valores
de muerte, aunque tambin representa la vida y el erotismo masculinos.

!
Las hierbas: su valor dominantes, aunque no nico, es el de ser smbolos de la
muerte.
!
Los metales: tambin su valor dominante es la muerte. Los metales aparecen bajo la
forma de armas blancas, que conllevan siempre tragedia.

!
!
La metfora: es el procedimiento retrico central de su estilo. Bajo la influencia de
Gngora, Lorca maneja metforas muy arriesgadas: la distancia entre el trmino real y el
imaginario es considerable. En ocasiones, usa directamente la metfora pura. Sin embargo,
a diferencia de Gngora, Lorca es un poeta conceptista, en el sentido que su poesa se caracteriza por una gran condensacin expresiva y de contenidos, adems de frecuentes
elipsis. Las metforas lorquianas relacionan elementos opuestos de la realidad, transmiten
efectos sensoriales entremezclados, etc.
!
El neopopularismo: aunque Lorca asimila sin problemas las novedades literarias,
su obra est plagada de elementos tradicionales, que, por lo dems, demuestran su inmensa cultura literaria. La msica y los cantos tradicionales son presencias constantes en su
poesa. No obstante, desde un punto de vista formal no es un poeta que muestre una gran
variedad de formas tradicionales; sin embargo, profundiza en las constantes del espritu
tradicional de su tierra y de la gente: el desgarro amoroso, la valenta, la melancola, la pasin...
!
En cuanto a los temas no cabe esperar en la poesa de Lorca, en lo que a temtica se
refiere, gran originalidad. No son muy numerosos pero aparecen de modo recurrente en
72
su poesa. Son los temas eternos de la poesa, por los que no pasa el tiempo si no es en aspectos de contenido e incluso de expresin. Lo que va a distinguir a Lorca de los dems
poetas es el modo de tratarlos tanto en la forma de la expresin como en la forma del contenido.
!
De modo general no se suele encontrar en Lorca un tema tratado de modo "monogrfico",
en un poema, en solitario. Habitualmente se suelen hallar entrelazados entre s. Da la impresin, a veces que parecen estar tratados de forma inesperada, como si fueran obsesiones que el poeta no puede alejar de s y que le salen de modo espontneo y natural. Por
este motivo muchas veces los temas estn inmersos en smbolos.
!
De entre todos los temas nos parecen los ms significativos los siguientes: la frus-
tracin, el amor, el tiempo, la muerte, la infancia, el paisaje.

!
1. La frustracin
La frustracin es, quizs, el tema clave en la poesa de Lorca. Pudiera llegarse inclu-
so a pensar que su frustracin radical limita con los lindes de lo existencial. Pero antes que
nada, es en el poeta vivencia personal. En las cartas a los amigos, en las entrevistas radiofnicas o escritas queda constancia de esta circunstancia personal.
Desde joven sinti un atractivo personal por la msica, pero las circunstancias personales
le impidieron seguir ese camino: negativa de los padres a que se trasladara a Pars para
seguir los estudios musicales, muerte de su maestro. Las menciones a lo musical son innumerables en su obra, pero Lorca no sera msico sino poeta y dramaturgo.
!
La segunda frustracin personal es ms honda e ntima: la amatoria y ertica. El sa-
berse homosexual, el tener que ocultar, o al menos disimular, sus inclinaciones amorosas,
el poco xito que obtuvo en ocasiones... Una cita textual del autor ser suficiente para darse cuenta exacta del problema: Se haba despertado mi estatua y me haba estrujado el
corazn.
!
Estas dos frustraciones terminan configurando en Lorca una cosmovisin (visin
del mundo) y una visin de la literatura. El hombre es por naturaleza un ser frustrado y
consciente de esa realidad ineludible, segn el modo de pensar del poeta, dedicar su vida
a la literatura como dice en alguna parte de su obra.
!
Pero adems, Garca Lorca escribir tambin para que no haya nadie que pueda pa-
decer la vida en frustracin como fue su caso.

!
Son numerosos los poemas en los que aflora ese sentido decepcionante de la frus-
tracin. He aqu algunos poemas en los que este sentimiento aparece de modo patente:
73
Cante jondo ("Guitarra"), Romancero gitano ("La monja gitana", "Romance de la pena negra"), Poeta en Nueva York ("La aurora", "Navidad en el Hudson").
!
2. El amor
El amor, para Lorca es una fuerza comparable a la muerte. Un amor completamente
humano, carnal, sin idealizacin posible, que est presente en cada pgina del poeta. Pero
el amor, en la obra lorquiana, tiene siempre un cariz adverso. As pues, no hay ms remedio que elegir entre dos polos: o bien la satisfaccin superficial del deseo, o la pasin retrada del amante, lo que termina produciendo una gran frustracin.
!
En los primeros poemarios todos estos conceptos aparecen envueltos en la violencia
de la intimidad y en la retrica de los juegos brillantes de las imgenes:
Noche de cuatro lunas

y un solo rbol.
En la punta de una aguja
est mi amor girando! - "Muri al amanecer"
.
!
En Poeta en Nueva York, Divn del Tamarit y Sonetos del amor oscuro, los
versos son desgarradores puesto que el amor y la muerte andan siempre juntos,
son inseparables compaeros de frustraciones:
Ni la noche ni el da quieren venir
para que por ti muera
y tu mueras por m. - "Gacela del amor desesperado"
La hierba cubre en silencio
el valle gris de tu cuerpo.
Por el arco del encuentro
la cicuta est creciendo. "Gacela del recuerdo de amor".
El amor, como vemos, es un deseo difcilmente satisfecho al que, por otro lado ace-
cha de modo constante la muerte, la mayora de la veces la muerte violenta: "Por el arco
del encuentro / la cicuta est creciendo."
!
El amor lleva en s la simiente de la muerte, las ms de las veces son binomio inse-
parable, la doble cara de la misma moneda.

74
Pueden leerse adems los siguientes poemas: Libro de poemas ("Tarde"), Suites ("Al oido de
una muchacha", "Serenata"), Romancero gitano ("La sole", "En el instituto en la universidad")
!
3. La muerte
Federico creci en el medio rural granadino y, la cultura del campo, a la par que las
tradiciones populares, impregnan todas sus obras. A lo largo de todas sus manifestaciones
al respecto, siempre se mostr admirador de la vida campesina y nadie mejor que l, supo
trasplantar el ingrediente bsico de esa cultura que es la omnipresencia de la muerte.
!
Este tema est ntimamente unido al del tiempo, del que en realidad es una conse-
cuencia inevitable y lgica. Tanto el tiempo como la muerte son inquietantes y en la poesa
lorquiana adquieren el grado de "terribles" porque, aunque son lo ms cotidiano de la existencia, no dejan de aterrar nunca al poeta. Lorca considera la muerte como amenaza permanente e ineludible:
Encrucijada
Viento del Este;
un farol
y el pual
en el corazn.
La calle
tiene un temblor
de cuerda
en tensin
un temblor
de enorme moscardn.
Por todas partes
yo
veo el pual
en el corazn. - Cante jondo.
El conocedor de los versos lorquianos puede recordar que la muerte tiene con fre-
cuencia forma violenta: reyertas, peleas, asesinatos, suicidios: "Reyerta", "Suicidio". Hay,
por otro lado, alguna muerte de matiz misterioso y enigmtico tambin: "El emplazado".
!
La muerte para Lorca no es un paso hacia otra vida, sino un muro que se interpone
en nuestro camino de modo brutal y que no provoca ningn sentimiento religioso. No hay
ninguna esperanza, sino un vago deseo de fundirse con el mundo, con el lugar del que
75
procede el hombre, la naturaleza:
Despedida.Si muero,
dejad el balcn abierto.
El nio come naranjas.
(Desde mi balcn lo veo.)
El segador siega el trigo.
(Desde mi balcn lo veo.)
Si muero,
dejad el balcn abierto! Suites
Para mejor compresin del tema en Lorca pueden leerse los siguientes poemas: Can-
te jondo ("Sorpresa", "Falsete", "La sole", "Caf cantante"), Suites ("Cancin del jinete",
"Despedida"), Romancero gitano ("Romance de la luna, luna", "Muerte de Antoito Camborio"), Llanto por Ignacio Snchez Mejas ("La sangre derramada").
!
4. El tiempo
El tiempo o su paso es una de los temas recurrentes de la literatura y de la poesa. El
poeta suele estar siempre atento al paso del tiempo. El paso de las horas, el cambio de estacin, los aos de la infancia, de la juventud, pueden ser vistos como autnticas catstrofes personales.
!
La imposibilidad de volver hacia el pasado para recuperar los aos perdidos crean
en el poeta una desazn similar a la inevitabilidad de la muerte. Para Lorca el tiempo no

representa el fluir de la historia, sino una condicin del existir humano. Es el corazn del
hombre el que detecta el fluir de las horas y de los das y lo ve en las cosas sencillas: en
una flor, en el discurrir de un ro, en la llegada del amanecer, en la cada de la tarde.
!
As, para Lorca el paso del tiempo equivale al sentido perecedero de los seres y de
las cosas. En la poesa lorquiana el tiempo va unido tambin a las referencias textuales como los relojes, las campanadas del reloj de la iglesia, las madrugadas, que con frecuencia
estn personificadas.
!
Conviene releer los poemas siguientes: Libro de poemas ("El presentimiento", "Suici-
dio", "Se ha puesto el sol"), Poemas sueltos ("La tarara", "Estampilla y juguete").
76
5. Otros temas
El paisaje es tambin tema en la poesa de Garca Lorca. En ese sentido puede de-
cirse que dependiendo del poema cobra un color distinto y que, a menudo, la personificacin sirve al poeta para poder manifestar su punto de vista o al menos un punto de vista
externo al contenido concreto del poema. Por eso la naturaleza se carga de smbolos que
intentan responder a lo anterior: la luna como smbolo de la muerte: Suites ("Cuatro baladas amarillas", "Abandono", "Verlaine"), Cante jondo: ("Encrucijadas"), Romancero gitano
("Romance de la luna, luna"); el agua como sugerencia sexual: Suites ("Serenata"), Romancero gitano ("La monja gitana", "Romance de la pena negra", "El emplazado"), Poeta en Nueva
York ("La aurora"), Divn del Tamarit ("Casida del herido por el agua"); el caballo smbolo de
potencia sexual o de la muerte: Suites ("Cancin del jinete", "Abandono", "Arbol, arbol"),
Romancero gitano ("El emplazado").
77
1.LA RENOVACIN TEATRAL EN EL FIN DE SIGLO: EL TEATRO DE

VALLE INCLN ENTRE EL MODERNISMO Y LA VANGUARDIA; EL
ESPERPENTO.
!
Ya comentamos, al estudiar a la generacin del 98, que el fin de siglo fue un momento de convulsos cambios, no solo a nivel social, poltico y econmico, sino tambin a
nivel cultura. Son muchas las tendencias artsticas que surgen en esta poca (todas ya vistas, como regeneracionismo, modernismo, poesa pura, vanguardias, etc.).
!
En este contexto de profunda transformacin, nos encontramos con la figura de
Ramn Mara Valle Pea, conocido normalmente por Valle Incln.
!
Ramn del Valle Incln naci en Villanueva de Arosa en 1866. Inici estudios de Derecho en Santiago, pero los abandon para trasladarse a Madrid, donde permaneci hasta
1892. De all march a Mxico como periodista, enrolndose en el ejrcito mexicano para
sobrevivir. En 1893 volvi a Espaa, frecuentando los ambientes bohemios, las tertulias y
los cafs de Madrid de finales de siglo; en una de esas tertulias se produjo un altercado a
partir del cual perdi el brazo.
!
Particip en las protestas contra l Dictadura de Primo de Rivera (por ello fue encarcelado en 1929) y, al proclamarse la Segunda Repblica, en 1931, fue nombrado miembro
del Consejo Nacional de Cultura y, posteriormente, director de la Academia espaola en
Roma. De all regresara a Espaa, ya gravemente enfermo; su muerte se producir en
1936, en Santiago de Compostela, poco antes de comenzar la guerra civil.
!
Las tierras de Mxico, su Galicia natal y el Madrid bohemio, sern los tres enclaves
geogrficos en los que ambientar su obra literaria.
!
Pero antes de seguir adelante, tenemos que acercarnos un poco ms a la figura del
Maestro, de otro modo es imposible llegar a comprender su obra.
!
La figura humana y literaria de Valle Incln posee un perfil originalsimo. Su aspecto fsico: manco, con largas barbas de chivo, melenas, lentes quevedescas y capa espaola,
lo haca inconfundible. Tambin su vida fue una suma de excentricidades y actitudes sorprendentes, siempre en rebelda contra la mediocridad.
!
La evolucin ideolgica de Ramn de Valle Incln es inversa a la de la mayora de
autores del 98; solo Machado, que ya vimos, guarda cierto paralelismo con l.
!
El conservadurismo refinado de su juventud (l mismo se proclamaba carlista) se
decanta hacia posiciones cada vez ms crticas con la sociedad y con la poltica en una
78
poca en la que sus compaeros de generacin se hallan instalados en posturas conformistas o claramente conservadoras.
!
En cuanto a su obra, Valle Incln fue novelista, poeta y dramaturgo, sin que en muchos casos pueda trazarse una lnea divisoria entre los gneros que cultiva. Dos rasgos
fundamentales pueden sealarse como caractersticos de toda su obra: uno, la ruptura total con la esttica realista burguesa, y otro, una marcada y consciente teatralidad.
!
Entre sus obras narrativas sealaremos: Sonatas, Flor de santidad, y sobre todo, Tirano
Banderas y un ciclo de novela histrica titulado El ruedo ibrico.
!
Tambin cultiv ensayo esttico en La lmpara maravillosa y La media noche.
!
Vamos sin embargo a centrarnos en su obra dramtica. Su produccin teatral es una
de las ms extraordinarias aventuras del teatro europeo contemporneo.
!
Su evolucin podra ser clasificada en distintos ciclos:
Ciclo modernista: compuesto por obras iniciales basada en un esteticismo decadente al

margen de la realidad; Valle Incln saldr de l por dos caminos: la farsa y el mito. Entre
estas primeras obras podemos mencionar: Cenizas, reelaborada con el nombre de El yermo
de almas; El marqus de Bradomn, dos breves poemas dramticos en prosa: Tragedia de ensueo y Comedia de ensueo; Cuento de abril y Voces de gesta.
Ciclo mtico: partiendo de una Galicia real, de su paisaje y sus gentes, Valle Incln construye una imagen del hombre y del mundo que no es histrica, sino mtica e intemporal.
Nos presenta un cosmos casi primigenio, en el que fuerzas elementales, como el mal, la
irracionalidad, la violencia, y sobre todo la avaricia, la lujuria y la muerte, rigen la existencia y el destino de los protagonistas: hidalgos, arcaicos, mendigos, seres tarados, marginados o violentos. En este ciclo sobresalen de manera especial la triloga de las Comedias brbaras, formada por guila de blasn, Romance de lobos y Cara de plata; tambin son obras representativas de este periodo: El embrujado y Divinas palabras.
Ciclo de la farsa: frente a la Galicia intemporal y primigenia del ciclo mtico, Valle Incln
plasma aqu un espacio escnico fundamentado en el siglo XVIII versallesco. Las obras de
este ciclo se basan en un continuo contraste entre lo sentimental y lo grotesco. La caricatura esperpntica que aparece en estas obras anuncia la nueva mirada que Valle Incln va a
dirigir sobre la Espaa contempornea.
Obras representativas de este ciclo son: Farsa infantil de cabeza de dragn, La marquesa Rosalinda, Farsa italiana de la enamorada y el rey y Farsa y licencia de la reina castiza.
Ciclo esperpntico: en este ciclo incluimos Luces de Bohemia, Los cuernos de Don Friolera, las
galas del Difunto y La hija del capitn. Estas tres ltimas fueron publicadas en 1930 en un solo
volumen bajo el ttulo: Martes de carnaval.
79
"
Luces de Bohemia es la primera obra a la que el autor da el nombre de esperpento,
palabra sacada del habla popular para designar lo grotesco, lo extravagante, lo ridculo.
Pero el esperpento es ms, ms que un gnero o una forma dramtica; es una nueva esttica y una nueva visin del mundo. Pero de esto, nos ocuparemos ms adelante.
Sntesis final: la ltima fase del teatro valleinclanesco est formada por cuatro obras breves
que se incluyen, junto con El embrujado, en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte.
Constituyen el punto de encuentro entre las diversas maneras dramticas ensayadas anteriormente: presencia de lo irracional e instintivo, personajes esquematizados como marionetas de farsa y tcnica distorsionadora del esperpento. Aparecen temas de forzada violencia, grotesca y prxima al absurdo, intentando buscar un fuerte efectismo visual de
gran plasticidad.
!
Una vez recorrida su trayectoria literaria, conviene hacer una mencin aparte del
esperpento.
!
El esperpento es, esencialmente, una deformacin que consiste en buscar el lado
grotesco, cmico o ridculo de la vida misma, a modo de parodia cruel.
!
Valle Incln se gua por la llamada va de la estilizacin, que se basa en presentar
algo, ms que de acuerdo con su naturaleza, con arreglo a un modelo o patrn estilstico
que cada autor escoge segn sus preferencias.
!
Luces de Bohemia es la primera obra a la que Valle Incln le cuelga el sensacional ttulo; en ella podemos descubrir dnde est segn el autor el origen del esperpento y cul es
las bases de su teora.
Con respecto al origen podemos leer:
MAX.-Los ultrastas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los hroes clsicos han ido a pasearse en el callejn del Gato.
DON LATINO.- Ests completamente curda!
MAX.-Los hroes clsicos reflejados en los espejos cncavos dan el Esperpento. El sentido
trgico de la
vida espaola slo puede darse con una esttica sistemticamente deformada.
DON LATINO.-Miau! Te ests contagiando!
MAX.-Espaa es una deformacin grotesca de la civilizacin europea.
DON LATINO.-Pudiera! Yo me inhibo.
MAX.-Las imgenes ms bellas en un espejo cncavo son absurdas.
DON LATINO.-Conforme. Pero a m me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato.
MAX.-Y a m. La deformacin deja de serlo cuando est sujeta a una matemtica perfecta.
Mi esttica
actual es transformar con matemtica de espejo cncavo las normas clsicas.
DON LATINO.- Eres genial! Me quito el crneo!
80
MAX.-Latino, deformemos la expresin en el mismo espejo que nos deforma las caras y
toda la vida miserable de Espaa.
DON LATINO.-Nos mudaremos al callejn del Gato.
!
La teora del esperpento la podemos encontrar en la escena XII de Luces y en el prlogo de Los cuernos de Don Friolera. Segn Valle Incln hay tres modos de ver el mundo
artsticamente:
!!
De rodillas (como la pica): los personajes se consideran superiores a su creador.
!!
En pie (como en el teatro de Shakespeare): los personajes son humanos, con virtudes y defectos.
!!
Levantado en el aire, desde un plano superior: los personajes son inferiores al autor,
con un punto de irona. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Es la manera espaola de demiurgo, que se cree del mismo barro que sus personajes. Esta es la visin que
se aplica en el esperpento; es decir, la deformacin sistemtica de los valores y de los personajes.
Los rasgos del esperpento los podramos sintetizar del siguiente modo:
!!
Lo grotesco como forma de expresin: la sociedad espaola no est a la altura de su
propia tragedia. El contraste entre la magnitud del dolor que la realidad descarga sobre los
individuos y la escasa entidad humana de estos, es tan extremado que solo puede expresarse a travs de lo grotesco.
!!
Deformacin sistemtica de la realidad: acusar los rasgos ms destacados del contexto social desorbitndolos para que se vea la contradiccin existente entre el comportamiento de una determinada sociedad y lo que su escala de valores predica. Casi siempre la
materia dramtica del esperpento est tomada de la realidad histrico-social de Espaa.
!!
Cdigo doble: por una parte el aparente matiz de burla y caricatura de la sociedad y
de otro, el significado profundo, cargado de intencin crtica y satrica. Constituye la leccin moral que debe provocar la reflexin en el lector-espectador.
Como recursos empleados por Valle en el esperpento conviene destacar los siguientes:
!!
Contrastes violentos, tanto lingsticos como situacionales: lo doloroso frente a lo
grotesco, lo trgico frente a lo cmico.
!!
Presentacin de lo extraordinario como verosmil y normal. La autntica realidad
de los personajes est oculta tras la mscara o est deformada por la situacin lmite que
les toca vivir.
!!
La muerte como personaje fundamental: la accin niveladora de la muerte.
!!
Los animales y las cosas adquieren una categora superior (animalizacin y cosificacin), mientras que lo humanos se degrada.
!!
Muequizacin: transforma a los personajes en fantoches, peleles con apariencia
humana. Son como marionetas ridculas y de pesadilla.
!!
Mordacidad sarcstica: lo grotesco se expresa a travs del humor. Puede llegar, en
ocasiones, a ser un sarcasmo cruel.
81
!!
Libertad formal: el esperpento puede admitir cualquiera de los gneros literarios
posibles.
!!
Desgarro lingstico: provocado por la deformidad del idioma. La expresin lingstica caracteriza a los personajes. El uso del habla popular, propio de la bohemia, se
cruza con la direccin culta, con el preciosismo modernista (multitud de registros diferentes).
!!
Aparecen acotaciones literarias que llegan a tener valor en s mismas, no como instrumento.
!!
Hay cambios de espacio y de tiempo continuos entre las escenas, lo que dificulta la
representacin.
!
Podemos concluir recordando que el esperpento es fruto de una determinada situacin histrica, personal, social y europea; parece que Valle Incln lleg a esta tcnica con
finalidad de carcter poltico y moralizador. Valle considera que la tragedia de la historia y
de la sociedad espaola debe ser narrada mediante una tcnica distanciadora y deshumanizante que impida cualquier identificacin emocional.
!
Los antecedentes del esperpento podran encontrarse en la literatura de arrabal
(sainetes y zarzuelas) y piezas pardicas. Otras fuentes podran ser los movimientos rgidos y exagerados de los tteres de guiol, el expresionismo o la stira violenta, el caricaturismo y otros aspectos distorsionados del habla y tipos populares.
El esperpento, en todo caso, rompe con la tradicin y entronca con el expresionismo europeo y con el teatro del absurdo posterior.
2. EL TEATRO DE LA GENERACIN DEL 27: LORCA.

!
Cuando comienza el siglo XX, el realismo de la comedia burguesa dominaba la escena junto con otras tendencias dramticas como el teatro potico o la comedia costumbrista, que aada adems, la msica y la crtica social.
Teatro potico: en verso, originado en el modernismo ms superficial, escenifica argumentos exticos o del pasado tradicional. Hay en l una exaltacin del glorioso pasado nacional teido de una ideologa conservadora cuando no manifiestamente reaccionaria. Son
tpicos representantes de este teatro: Eduardo Marquina y Francisco Villaespesa. A pesar
de todo, tenemos que sealar que este teatro tiene una gran importancia histrica, ya que
de sus aspectos formales parten dos de los grandes renovadores de la escena teatral espaola: Lorca y Valle Incln.
Teatro cmico: dentro de este tipo de teatro hay varios gneros. Podemos sealar la comedia de costumbres y el sainete que entroncan con una tradicin tpicamente espaola
(Lope de Rueda, Cervantes, etc.); tambin los sainetes musicales, que constituyen el llamado gnero chico. Tanto el sainete como la comedia de costumbres ofrecen una visin
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deformada del pueblo visto desde la ptica convencional de la burguesa. Cultivan este
gnero los hermanos lvarez Quintero y Carlos Arniches. Dentro de este teatro cmico
hay que citar el gnero llamado astracn, ejemplo de comicidad absoluta y disparatada;
se basa en la incongruencia y el despropsito, sin otra finalidad que teatralizar lo que ya
de por s est teatralizado. Por ltimo tenemos que hablar de la tragicomedia grotesca
que es un intento de convertir al vulgar personaje de sainete en un hroe de tragedia. Es el
nico de estos gneros en el que aparecen las preocupaciones sociales y existenciales presentes en la novela y el teatro europeo del momento.
La comedia burguesa: est representada por Jacinto Benavente cuyo innegable talento teatral fue puesto al servicio de la nica clase que poda mantenerlo: la burguesa. El fracaso
estrepitoso de su primera obra le hacen elegir entre ser un genio incomprendido o un autor de xito. Al elegir esta ltima alternativa, opta por escribir un teatro que se limita a denunciar los aspectos ms superficiales de la realidad. En sus obras pone de manifiesto la
hipcrita falsedad de toda estructura social que permite la ms desvergonzada de las picarescas con tal de mantener y defender sus privilegios de clase.
El teatro innovador: frente a este teatro surgen figuras que intentan, como se est haciendo
en toda Europa, renovar el panorama teatral. Son muchos los autores que lo intentan sin
conseguir plasmar estructuras dramticas que desplacen al teatro burgus que triunfa. Sern sobre todo, Unamuno, Valle y Lorca los que conseguirn crear unas formas dramticas
que sirvan de adecuado vehculo esttico a la problemtica contempornea.
!
A partir de 1931, desde el gobierno y con el apoyo de autores de la poca, se propuso el acercamiento de la cultura a las clases populares mediante las llamadas Misiones pedaggicas. Compaas de teatro como Teatro del pueblo, dirigida por Alejandro Casona, o
grupos universitarios como La Barraca o El Bho pusieron en escena obras clsicas.
!
Aunque nos vamos a centrar en Lorca, l no es el nico autor de la generacin del
27 que se dedic al teatro. Otros escritores como Pedro Salinas o Rafael Alberti tambin se
distinguieron por su dedicacin al gnero dramtico.
Pedro Salinas escribi despus de la Guerra civil dos obras largas de teatro: Judit y el tirano
y El dictador.
Por su parte Alberti, es autor tambin de numerosas obras de teatro como El hombre deshabitado, Fermn Galn o El trbol florido.
!
Nos vamos a centrar en Lorca (cuya vida y evolucin estn ya explicadas en el tema
de poesa anterior). Su obra dramtica es equiparable al valor de su poesa. Escribi sus
obras ms conocidas a partir de 1930, en las que mantiene una gran coherencia temtica
donde la soledad, el dolor y la muerte son constantes. Lorca experimenta con el drama surrealista, la tragedia rural y la farsa violenta para llegar al espectador y hacerle partcipe
del drama que sufren los personajes.
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!
Su creacin dramtica comienza en su juventud con ciertas influencias modernistas
y del teatro de Eduardo Marquina. Algunos de sus ttulos ms conocidos son: El maleficio
de la mariposa (1919), Mariana Pineda (1923) y Doa Rosita o el lenguaje de las flores (1935).
"
Elabora tambin farsas creadas para el guiol como Tragicomedia de Don Cristbal y
la se Rosita (1923) o El retablillo de Don Cristbal (1931). Tambin son de esta primera poca La zapatera prodigiosa, El amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn, donde ya muestra
el sufrimiento femenino de sus protagonistas.
!
Las obras de carcter ms surrealista, llamadas tambin teatro imposible son As que
pasen cinco aos (1931), El pblico (1933) y Comedia sin ttulo (1931), que rompen con la puesta en escena tradicional, adems de con algn aspecto lgico; de ah la dificultad para representarlas.
!
Las tres obras ms importantes del teatro de Lorca estn todas inspiradas en el
mundo rural y sobre todo en el dominio de las pasiones y el destino; son las siguientes:
Bodas de sangre. Escrita en 1933, es una alegora de la fuerza de la pasin dominada por el
destino, en la que intervienen la pasin, el odio y los conflictos entre familias, que llevan a
los protagonistas a la muerte. En la obra, la Novia se escapa con un antiguo novio, Leonardo, el da de la boda y este hecho desemboca en el trgico final, que lleva al Novio y a
Leonardo hasta la muerte, ante la presencia de la Novia. Intervienen adems otros personajes alegricos como la Muerte y la Luna, as como un coro e infinidad de smbolos que
fomentan el dramatismo de la obra.
Yerma. Publica en 1934, trata la tragedia de una mujer estril cuya nica ilusin en la vida
es ser madre. La fatalidad del destino le hace matar a su propio marido, que no quera tener hijos. Lo popular adquiere en esta obra una importancia bsica representada por el coro de lavanderas o por las canciones de la protagonista.
La casa de Bernarda Alba. Obra escrita en 1936 que presenta el choque entre el autoritarismo
de Bernarda y el deseo de libertad de sus cinco hijas, especialmente de Adela con su relacin con Pepe, el Romano, prometido de su hermana Angustias. En un clima asfixiante y
plagado de smbolos surge la tragedia: Adela se suicida al creer que ha matado a Pepe.
!
En cuanto al estilo, podemos decir que mantiene la lnea estilstica y temtica de su
poesa. La libertad, el amor, la muerte y las normas sociales y morales son la base de su
teatro. Su obra dramtica est impregnada de un lenguaje lleno de metforas e imgenes
simblicas: el agua (libertad o muerte), la luna (muerte), el caballo (la vida, el erotismo, el
portador de desgracias), la sangre (vida o dolor), etc.
!
El autor busca que el espectador se implique sentimentalmente en la tragedia vivida a travs de los personajes. Suele combinar prosa y verso y es frecuente la aparicin de
canciones populares que suelen introducir escenas trgicas.
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!
Los personajes femeninos destacan en la obra de Lorca, pues senta especial atraccin por los grupos sociales desfavorecidos del momento y su situacin de soledad y frustracin.
!
Podemos decir, sin temor a equivocarnos, que Lorca nos ha legado algunos de los
dramas ms impactantes del teatro del XX.
3. LA RENOVACIN TEATRAL DE POSGUERRA: GNEROS Y MODALIDADES. EL TEATRO DE TESTIMONIO SOCIAL. AUTORES EMBLEMTICOS (MIGUEL MIHURA, ALFONSO SASTRE).
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No podemos comenzar este epgrafe sobre el teatro de posguerra sin mencionar a
un autor que, si bien empez su andadura antes de la Guerra Civil, es una figura clave en
la evolucin del panorama teatral. Estamos hablando de Enrique Jardiel Poncela. En la historia del teatro se le considera como el renovador del humor, junto a Edgar Neville o Miguel Mihura. Apuesta por salirse de lo grotescamente cmico y aporta dosis de inverosimilitud que lo acercan en ocasiones al teatro del absurdo, y que lo vinculan a la influencia de
Gmez de la Serna y a la literatura de vanguardia.
!
Sus personajes disparatados y dinmicos, no viven conflictos profundos y, quiz
como concesin al pblico, forman parte de una clase media feliz, a pesar de lo absurdo de
las situaciones que protagonizan. Su obra ms importante es Elosa est debajo de un almendro, en la que aborda el tema de la locura.
!
Vamos a centrarnos ya s en el teatro de posguerra. La creacin teatral de la inmediata posguerra se ve limitada tanto por la desaparicin de los autores ms innovadores
de la etapa anterior, como por una frrea censura civil y eclesistica, que afecta al texto y a
su representacin, lo que impide la entrada de nuevas corrientes abanderadas por autores
como Bertolt Brecha, Ionesco o Samuel Beckett.
!
Este estado general de crisis obliga a pensar a los empresarios de la escena y a las
compaas en abastecer los teatros de obras que respondan a las expectativas del pblico
burgus, sin arriesgarse a modificar sus gustos.
!
En este sentido es importante destacar la labor de difusin de los teatros nacionales,
como el Teatro Espaol y el Teatro Mara Guerrero, con sus representaciones clsicas y
modernas respectivamente.
!
El teatro predominante en Espaa fue el teatro burgus y la alta comedia, cuyo nico objetivo era el entretenimiento de la clase media urbana; teatro que continu una tendencia ya existente antes de la Guerra Civil, cuyos creadores fueron Jacinto Benavente y
Jardiel Poncela.
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!
En efecto, su frmula dramtica, pensada para la distraccin de la clase media urbana, fue la duea de la escena espaola durante dcadas. Los rasgos ms frecuentes de
esta dramaturgia son los siguientes:
!!
Entretenimiento. Sigue la lnea ms habitual del teatro cmico. Es cierto, sin embargo, que tambin se escriben dramas de tesis, que abordan los problemas de la moral burguesa y dramas histricos, en los que se hace apologa de los valores espirituales imperantes como la unidad de Espaa, el herosmo patrio o la confesionalidad catlica del Estado.
!!
Valores tradicionales. Se defiende la honradez, el trabajo, la fidelidad y el amor
conyugal.
!!
Crtica contenida. Se centra en las costumbres de la clase media, con abundantes
dosis de moralismo, siempre desde una perspectiva amable.
!!
Final feliz. Se aade adems una gran dosis de sentimentalismo trivial al final de las
obras.
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En cuanto a los temas tratados, se pueden establecer dos tipos que se simultanean
en las carteleras de la poca. Por un lado tenemos el mundo real, donde podemos encontrar obras que giran en torno a un problema de desavenencia amorosa, infidelidad conyugal o problemas econmicos. Los protagonistas pertenece a una clase social alta y el problema se resuelve siempre segn un cdigo de honor privativo de esta clase. A este apartado pertenecen obras como Una muchachita de Valladolid, de Calvo Sotelo, o Celos del aire,
de Jos Lpez Rubio.
!
De otro lado nos encontramos con obras que se centran en el mundo potico. Introducen un elemento inverosmil y crean un mundo fantstico que distorsiona la realidad,
como ocurre en obras como El baile, de Neville o Tres sombreros de copa de Mihura.
Por ltimo, y en cuanto al estilo, las caractersticas ms sobresalientes de este teatro son:
!!
Piezas redondas. Se trata de piezas bien hechas, con dilogos correctamente construidos, un lenguaje literario muy cuidado y una estudiada gradacin del inters y de las
reacciones que se intentan obtener del pblico.
!!
Ambientes burgueses. Se sita la accin en interiores refinados y aristocrticos.
!!
Burguesa. Los personajes pertenecen siempre a la burguesa media-alta, y en ocasiones a la nobleza.
!!
Tcnicas cinematogrficas. Se introducen saltos temporales y cambios de lugar, con
el objetivo de aportar ms dramatismo a las acciones.
A continuacin, repasaremos brevemente la obra de dos autores representativos de este
teatro.
Miguel Mihura
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Este singular dramaturgo madrileo (1905-1977) fund en 1941 la revista La codorniz la revista ms audaz para el lector ms inteligente, que inaugur un tipo de humor
irracional con el que denunciar el absurdo de la vida.
!
A travs de este mismo tipo de humor, Mihura renueva el teatro cmico de la posguerra, especialmente con su logro ms reconocido: Tres sombreros de copa.
!
Mihura escribi esta obra en 1932, pero no se represent hasta 1952 por el Teatro
Espaol Universitario. El xito de la obra, en palabras del autor Ionesco, consisti en asociar el humor trgico, la verdad profunda, al ridculo que, como principio caricaturesco
sublima y realza, amplindola, la verdad de las cosas.
Las claves de la obra son las siguientes:
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Argumento. Se centra en la noche previa al casamiento de Dionisio, noche en que
este conoce a Paula, que le descubre la posibilidad de la vida sin ataduras. Este descubrimiento provoca en Dionisio el conflicto entre los convencionalismos sociales y el valor de
la libertad; sin embargo la resignacin y el miedo, terminan devolvindolo al redil moral
de su clase.
!!
Personajes. Dionisio representa al prosaico burgus y Paula la vida libre sin convencionalismos. Otros representantes del mundo burgus son: el seor Odioso, encarnacin del poder del dinero, el puritano don Sacramento o el cursi don Rosario. Del otro lado
aparecen Madame Olga o los artistas del music-hall.
!!
Estilo. Se denuncia la falsedad de las convenciones sociales mediante un lenguaje
ingenioso, la irona, la caricatura y las situaciones disparatadas.
Por todo esto, Tres sombreros de copa, fue una obra que se adelant a su tiempo, pero los
cnones teatrales de la poca obligaron a su creador a un teatro ms acorde con los gustos
del pblico burgus. An encontraremos resquicios de humor y crtica de las convenciones
en otras obras como El caso de la mujer asesinadita. No obstante, el tono se va haciendo ms
conformista en las siguientes obras del autor: Maribel y la extraa familia, La bella Dorotea y
Ninette y un seor de Murcia.
Alfonso Sastre o EL TEATRO DEL TESTIMONIO SOCIAL

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Ya hemos hablado de que la censura que se impona a las diferentes manifestaciones artsticas, afect de manera especial al teatro. Los empresarios teatrales eran pues muy
cautos con sus obras, por lo que preferan obras acordes al gusto burgus de la poca.
!
Sin embargo hubo algunos autores que se posicionaron frente a este teatro comercial ya en la dcada de los 40; estos, partiendo de un enfoque realista, trataron de llevar a
escena problemas de mayor hondura y empezaron a escribir teatro existencial, y ms tarde, teatro social.
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Se trata de dramas que, por su contenido, apenas llegaron a escenarios importantes,
y su difusin se limit a crculos universitarios o compaas de aficionados. Por ello se ha
calificado a este tipo de obras como teatro soterrado.
!
La obra de Buero Vallejo, Historia de una escalera, inaugur en Espaa la corriente de
teatro existencial, en la que se reflexionaba sobre asuntos como el sentido de la existencia,
la condicin humana o la frustracin de las ilusiones.
!
Otros autores empezaron a incluir entre sus creaciones, temas como la injusticia social, la falta de libertad o la pobreza material y moral de la poca, es decir, comenzaron a
escribir un teatro social que, al igual que pasaba en poesa y novela, trataba de dar testimonio de los problemas sociales ms candentes. Entre los autores ms representativos encontramos a Alfonso Sastre, Laura Olmo o Jos Mara Rodrguez Mndez.
!
Alfonso Sastre. Naci en Madrid en 1926 y su compromiso vital con el teatro se evidencia no solo en sus piezas, sino tambin en su labor terica y en su participacin en iniciativas como Arte nuevo o, ms tarde, en el grupo Teatro Realista, con las que se intentaba impulsar la renovacin teatral de la escena.
!
En 1953 consigue estrenar Escuadra hacia la muerte, prohibida hasta entonces; una
pieza antibelicista que recoge la rebelin de los soldados abocados a una muerte absurda.
Escribe ms tarde obras sobre el autoritarismo y la tirana que apenas logra estrenar (La
mordaza, Tierra roja, Guillermo Tell tiene los ojos tristes) y a partir de 1965 compone lo que l
mismo denominar tragedias complejas; tragedias en las que integra elementos de otros
gneros teatrales que rompen el concepto clsico de tragedia. Son importantes La sangre y
la ceniza y La taberna fantstica.
4. UN DRAMATURGO ATRAVIESA EL SIGLO: ANTONIO BUERO VALLEJO; LA CRTICA SOCIAL; LA TICA Y EL COMPROMISO CON EL
SER HUMANO; LA TCNICA DRAMTICA; EL SIMBOLISMO; LOS
PERSONAJES; LA EVOLUCIN (DESDE HISTORIA DE UNA ESCALERA HASTA MISIN AL PUEBLO DESIERTO).
ENUNCIADO PREGUNTA (separada en enunciados ms breves) DE LA P.A.U.:
!
Un dramaturgo atraviesa el siglo: Antonio Buero Vallejo;
!
La crtica social;
!
La tica y el compromiso con el ser humano;
!
La tcnica dramtica;
!
El simbolismo;
!
Los personajes;
!
La evolucin (desde Historia de una escalera hasta Misin al pueblo desierto)
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1. Antonio Buero Vallejo. Un dramaturgo atraviesa el siglo.

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Antonio Buero Vallejo naci en Guadalajara en 1916 y muri en Madrid en 2000.
Aunque fue un lector voraz desde su adolescencia, su primera vocacin fue la pintura y
curs estudios de Bellas Artes en Madrid. Tras una crisis religiosa, crecen sus inquietudes
polticas. En 1936 se alista en el ejrcito republicano. Al trmino de la guerra es condenado
a muerte, pero se le conmuta por treinta aos de crcel. En una de las prisiones que recorri conoce a Miguel Hernndez. Es en esta etapa en la que se le despierta la vocacin de
dramaturgo. Por fin, en 1947 es indultado.
!
En 1949 presenta Historia de una escalera al premio Lope de Vega. El galardn se
otorga a aquel autor desconocido y, como ello obliga a representar la obra en el Teatro
Espaol, Buero accede a nuestro primer escenario oficial, cosa que dados sus antecedentes,
hubiera sido poco menos que imposible. El estreno de la obra signific la aparicin de un
nuevo teatro y fue todo un xito.
!
Desde entonces los escenarios estn abiertos a este dramaturgo inconformista que,
sin embargo, atrae al pblico. Sus xitos, excepto salvedades, se repiten casi un ao tras
otro. Varias de sus obras alcanzan centenares de representaciones, y cosecha premios importantes, entre ellos el Nacional de Teatro.
!
En los aos 60 la fama de Buero se consolida y se extiende por Europa y Amrica,
donde pronuncia conferencias y donde tambin se estrenan sus obras. En Espaa participa
en actividades de oposicin poltica.
!
En 1971 es elegido miembro de la Real Academia. Su reconocimiento mximo llega
en 1986 con el premio Cervantes que lo corona como primera figura del panorama del teatro espaol de posguerra.
!
Buero Vallejo es, ante todo, un trgico. En diversos de sus escritos precisa su concepcin del gnero; la tragedia supone para l una mirada lcida sobre el hombre y sobre
el mundo, pero nunca de forma pesimista. La funcin que debe tener la tragedia ha de ser
doble: inquietar y curar.
!
Inquietar, planteando problemas pero sin proponer soluciones. En ello radica una
de las caractersticas esenciales de su teatro: el final de sus obras suele ser un interrogante
lanzado al espectador; y es el espectador el que ha de prolongar, con su reflexin personal,
aquel drama que ha quedado abierto. Se invita, en suma, a tomar partido, a comprometerse.
!
De aqu que la tragedia de Buero se proponga tambin curar, ya que seala la necesidad de una superacin personal y colectiva, impulsando al espectador a luchar contra
todas aquellas fuerzas que se oponen al desarrollo de la dignidad humana. Por eso, aunM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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que sus obras sean tremendamente amargas, Buero se sita por encima del pesimismo. Sus
tragedias son exultantes lecciones de humanidad y encierran una llamada a la esperanza
en un mundo ms humano, ms fraterno, ms justo.
!
Las obras de Buero giran en torno al anhelo de realizacin humana y a sus dolorosas limitaciones: la bsqueda de la felicidad, de la verdad, de la libertad se ve obstaculizada por el mundo concreto en el que el hombre vive. Esta temtica ha sido enfocada por
Buero en un doble plano:
!!
Un plano existencial: meditacin sobre el sentido de la vida, sobre la condicin humana, en la que se entretejen ilusiones, fracaso, soledad, etc. Esta meditacin, que suele
alcanzar dimensiones metafsicas, se halla situada siempre en contextos muy concretos.
!!
Un plano social en cierto sentido tambin, poltico: denuncia de iniquidades e injusticias concretas que ataen a las estructuras de la sociedad, a las formas de explotacin, o a
los mecanismos de poder opresivos.
Con ambos enfoques se entreteje siempre un enfoque tico. Buero Vallejo es, sin duda, un
grave moralista. Para l es esencial, en esa bsqueda de la verdad, el sentido de responsabilidad unido al de libertad; la tragedia se desencadena normalmente por una trasgresin
moral que un personaje ha cometido libremente y por tanto, de la que es responsable.
!
Vamos a estudiar ahora su trayectoria. Atendiendo a los contenidos o enfoques de
sus obras, en la trayectoria de Buero podemos sealar diversas etapas.
!
La primera etapa va hasta 1957. Predomina el enfoque que hemos llamado existencial. Desde un punto de vista tcnico, las obras se ajustan a una esttica realista y a lo que
el mismo autor llam construccin cerrada.
Las dos primeras obras de esta etapa son Historia de una escalera (1949) y En la ardiente oscuridad (1950).
!
Sus piezas inmediatamente posteriores marcaron, sin duda, fechas importantes en
el teatro espaol, si bien son de igual desacierto y acaso quedan por debajo del nivel alcanzado en los primeros ttulos: La tejedora de sueos, Madrugada, Irene o el tesoro.
La transicin hacia un predominio de intencin social, pero dentro an de la esttica realista propia de la primera poca, est representada por dos obras: Hoy es fiesta (1956) y Las
cartas boca abajo (1957).
!
La segunda poca abarca obras que van desde 1958 a 1970 y entre ellas se encuentra
El tragaluz, que estudiaremos posteriormente.
!
El predominio del enfoque social que corresponde a esta poca no supone un descenso en la atencin por el individuo o por las facetas morales. Pero ahora se insiste ms
en las relaciones entre el individuo y el entorno. Los actos individuales quedan enmarcados en su tiempo y en unas estructuras sociales concretas. Los problemas de la justicia, de
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la libertad, de la responsabilidad, etc. adquieren dimensiones nuevas, aunque dentro de

los lmites de la censura.
!
Precisamente por la necesidad de sortear los lmites de la censura, Buero cultivar
reiteradamente en esta poca cierto drama histrico: Un soador para un pueblo (1958), Las
Meninas (1960), El concierto de San Ovidio (1962) o El sueo de la razn (1970). Pero en todas
estas obras, la ancdota histrica es un pretexto para plantear candentes problemas actuales.
!
Buero haba abordado ya problemas tan candentes como la represin policial y la
tortura en La doble historia del doctor Valmy, escrita en 1964, pero la censura la prohibi y
solo se estrenara doce aos ms tarde en plena transicin hacia la democracia.
!
En cuanto a la tcnica teatral, esta etapa supone un giro en el arte dramtico de
Buero. l mismo seal en 1960 el paso de una construccin cerrada a una construccin
abierta. Esta construccin abierta supone una superacin de la escenificacin realista.
Adems, aparecen otras novedades como:
!!
Sustitucin del espacio escnico realista por un escenario mltiple, capaz de evocar
lugares distintos mediante nuevas tcnicas de decorado y de luminotecnia.
!!
Construccin ms compleja de la accin, que se fragmenta en cuadros o secuencias
con creciente soltura incluso con rupturas en el desarrollo temporal.
!!
Recursos de participacin que intentan acercar e introducir al espectador en el drama. En particular, Buero aborda ciertos procedimientos que permiten penetrar en la conciencia o las obsesiones de los personajes.
En suma, el arte dramtico de Buero adquiere, en esta poca, mayo complejidad y riqueza
de planos.
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El corte entre la tercera etapa y la anterior es, en cierta medida, arbitrario. Con ello
Buero manifiesta su voluntad de no permanecer al margen de las inquietudes experimentales que proliferan en la dcada de los 70.
!
Desde 1970 Buero nos ha dado las siguientes obras: Llegada de los dioses (1971), La
fundacin (1974), La detonacin (1977), Jueces en la noche (1979), Caimn (1981), Dilogo secreto
(1984), Lzaro en el laberinto (1986), Las trampas del azar (1994) y Misin al pueblo desierto
(1999).
!
Desde el punto de vista de los temas, acaso lo ms destacable es que, en esa etapa,
los contenidos sociales y polticos se hacen ms explcitos, sin restar sus alcances existenciales.
!
En cuanto a la tcnica, es cierto que Buero ha avanzado con mayor audacia por la
va de las novedades estticas iniciadas en la etapa anterior. Rasgo primordial es el desarrollo de los llamados efectos de inmersin; as, ciertos recursos de sonido, de luz o de
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tramoya, nos hacen or y ver las cosas tal y como las percibe un personaje. Con tales
recursos el teatro logra expresar la subjetividad, lo escondido en la conciencia de sus personajes, sus obsesiones, incluso sus trastornos psquicos.
!
La trayectoria de Buero resume, como ninguna otra, los pasos que ha seguido el teatro espaol desde los aos 40, con sus preocupaciones existenciales, sociales y estticas.
ENUNCIADO PREGUNTAS DE LA P.A.U.:

El tragaluz: el experimento.
La historia.
Los temas.
El espacio.
Los personajes.
La estructura, las tcnicas escnicas.
El simbolismo.
El lenguaje.
DOS ESTUDIOS DE LA OBRA

Un experimento en dos partes: EL TRAGALUZ
!
En los dramas del ciclo histo#rico Buero Vallejo invitaba al espectador a desplazarse al pasado para que, mediante la accio#n representada, conectara racional y emocionalmente a la
vez con su propio presente, asumie#ndolo creadoramente al asumir la pregunta propuesta
por el dramaturgo. Este, merced al desplazamiento formal en el tiempo, respetando al ma#ximo la libertad del espectador, le conduci#a a una personal e intransferible asumcio#n del
conflicto, cuya consecuencia era la revelacio#n fulminante de una verdad cuyo significado
operaba en el presente, y esto en un doble sentido: social y ontolo#gico, en tan to que
miembro de su sociedad y en tanto que persona subjetiva.
!
En El tragaluz vuelve Buero Vallejo a invitarnos $con el mismo sentido: provocar,
sin presionar nuestra libertad, la asuncio#n de una pregunta con significado a la vez social y ontolo#gico$ a realizar un desplazamiento, pero no ya desde nuestro presente hacia
un pasado que nos devuelve lu#cidamente al presente, asumie#ndolo. Ahora Buero realiza
esce"nicamente un experimento nuevo- nuevo formal mente, no por su contenido ni por sus
significados- nos invita mediante dos personajes, El y Ella, pertenecientes a un tiempo
futuro, a volvernos con ellos hacia nuestro presente $la segunda mitad del siglo xx$
encarnado drama#ticamente en unas figuras singulares que viven un conflicto singular. El
espectador es invitado, mediante el experimento llevado a cabo por El y Ella, a situarse
92
diale"ctica mente fuera y dentro del conflicto. Fuera, porque es asociado, por virtud del
juego esce#nico, con los dos investigadores que conducen el experimento; dentro, porque se
asocia, por virtud de su identidad histo#rica, con los sujetos y el conflicto $con el drama$
del experimento. Somos asi#, a la vez, los espectadores puros y los sujetos impuros de un
drama, es decir, vemos el drama desde un punto de vista trascendente, situados idealmente ma#s alla# de sus li#mites, y nos vemos actuar en e#l, sin haber trascendido todavi#a esos li#mites.
!
El drama al que asistimos con esa doble condicio#n de sujetos y espectadores esta"
centrado en una familia estructurada drama"ticamente como un tria"ngulo de fuerzas. El
ve#rtice lo ocupa la figura del Padre y las fuerzas en oposicio#n los dos hijos, Mario y Vicente. El Padre esta# loco y no reconoce a ninguno de los miembros de su familia. Su pregunta
fundamental, obsesivamente reiterada a lo largo del drama, es: Quie#n es e"ste? Pregunta
que se corresponde con la pregunta ta#cita del espectador: quie#n es cada uno de los personajes? La familia vive en un semiso"tano, marginada del mundo surgido de una guerra de
la que son sus vi#ctimas. La comunicacio"n con ese mundo se realiza a trave"s de un tragaluz que proyecta en el interior de la casa #y de la escena# las sombras de los transeu"ntes y so"lo permite verlos u oi"rlos fragmentariamente. Quie#n es cada unas de esas sombras, cada una de esas figuras fragmentarias? El tragaluz se encuentra en la cuarta pared,
aque#lla invisible a trave#s de la cual vemos nosotros el especta#culo y somos vistos por los
personajes.
!
El mundo del semiso"tano y el mundo exterior $el nuestro$ se enfrentan conflictivamente en escena mediante Mario y Vicente. Mario no ha querido formar parte del
mundo de los vencedores de la guerra civil $se trata con ella de un primer nivel de significacio#n estrictamente espan%ola$, pero, con sentido ma#s radical, no ha querido formar
parte de un mundo regido por la accio#n; cualesquiera que sean sus presupuestos y sus
consecuencias, accio#n dirigida a un u#nico fin: no ser destruido, no quedarse al margen, no
perder el tren, segu#n la meta#fora utilizada por Buero, aunque la condicio#n sine qua non
para subir al tren sea destruir, empujar, hacer vi#ctimas. Vicente, por el contrario, representa el mundo de los triunfadores, de los que han subido al tren, de los que han elegido
la accio#n, sea la que sea y al precio que sea.
!
El origen de la locura del Padre esta# en relacio#n $y esto a un doble nivel: social y
ontolo#gico $con el origen mismo de la divisio#n entre Mario y Vicente. La investigacio"n,
el experimento nos conduce a ese origen: Vicente subio" a un tren real y se salvo", pero
ese acto de salvacio"n individual causo" la muerte de una vi"ctima inocente, Elvirita, la
hermanita pequea. Esa vi#ctima inocente vuelve a vivir y a ser sacrificada en el drama,
encarnada en Encarna, amante de Vicente y novia de Mario, utilizada por los dos, aunque
de distinta manera. So#lo el Padre desde su locura descubre en ella su condicio#n de vi#ctima
al identificarla con Elvirita, la hija sacrificada.
!
Como en todos sus dramas, Buero Vallejo, al enfrentar al contemplativo Mario y
al activo Vicente $asi# los llama Ricardo Domenech$52, como antes habi#a enfrentado,
por ejemplo, a Ignacio y Carlos (En la ardiente oscuridad) o a David y Valindin (El concierto
de San Ovidio), no reduce la oposicio#n a un sim ple esquema de buenos y malos, sino desde
93
su talante de dramaturgo aute#ntico, que no rehuye la compleji dad de la condicio#n humana y que rechaza todo simplismo moral, ideolo#gico u ontolo#gico en la cons truccio#n de la
fa#bula, plantea una situacio#n sustantivamente tra#gica.
!
La culpa de Vicente no consistio" ni consiste en tomar el tren ni en luchar por
seguir montado en e"l, sino en hacer y seguir haciendo vi"ctimas para subirse y mantenerse en e"l. Pero Mario no es ino cente so#lo por no haber montado y por no querer montar,
pues mantenerse al margen, asumiendo la con dicio#n de vi#ctima, sin luchar por transformarla, sin esforzarse por hacer, supone tambie#n una culpa: la abs tencio#n. No hacer, no actuar, no luchar es tambie#n una forma deficiente de asumir la condicio#n humana como individuo y como miembro de una sociedad.
!
Al final del drama el Padre mata a Vicente con unas tijeras, despue#s de este breve
dia#logo:
EL PADRE:
No subas al tren.
VICENTE:
Ya lo hice, padre.
EL PADRE:
Tu# no subira#s al tren,
VICENTE:
Por que# me mira asi#, padre? Es que me reconoce? (...) No. Y tampoco lo entiende... Elvirita murio# por mi culpa, padre! Por mi culpa! Pero ni siquiera sabe ya quie#n fue Elvirita...
Elvirita... Ella bajo# a tierra. Yo subi#... Y ahora habre# de subir a ese tren que nunca para...
PADRE:
No!... No!
Castigo? Justicia?
Los dos investigadores dicen, apenas cumplida esta accio#n:
ELLA.$El mundo estaba lleno de injusticia, guerras y miedo. Los activos olvidaban la
contem placio#n, quienes contemplaban no sabi#an actuar.
EL.$Hoy ya no caemos en aquellos errores. Un ojo implacable nos mira y es nuestro propio ojo. El presente nos vigila; el porvenir nos conocera#, como nosotros a quienes nos precedie ron.
Anotamos otras cuestiones importantes de la obra, a modo de ape#ndice:
1- La obra comienza con la accio"n in media res, en medio de la historia, es decir, la trama empieza cuando ya esta# muy avanzado el argumento, pues han transcurrido casi treinta an%os desde que sucedieron los hechos desencadenantes de la situacio#n actual. El inicio
in media res permite ahondar en el pasado y so meterlo a indagacio#n: alguien ha causado vi#ctimas y debe expiar culpa.
94
2.- Muchos momentos de la obra son iterativos: los finales de la Parte primera y del Cuadro Segundo de la segunda, los dia#logos sobre el recuerdo del pasado entre la madre y
Mario y la madre y Vicente, por ejem plo.
3.- El gnero.
Del mismo modo que las restantes de Buero, EL TRAGALUZ es una tragedia contempora"nea con hon das rai"ces en la cla"sica. Se sigue, en particular, el modelo del Edipo Rey, de
So#focles (siglo V a. C), que habi#a sido tambie#n la base de Henrik Ibsen para la construccio#n
de obras como Una casa de mun$ecas (1879) o Espectros (1881). En los ti#tulos citados se observan los elementos principales de la tragedia griega (mimesis o imitacio#n de una accio#n o
praxis), sobre muchos de los cuales ya Aristo#teles (siglo v a. C.) habi#a teorizado:
a) El error (hamarti#a) o los errores cometidos por los personajes y, en particular, por los protagonistas. Conscientes o no, estos errores son engendradores de culpa, de excesos, de
transgresio#n (liybris) y merecen siempre un castigo, segu#n las leyes tra#gicas.
b)El cambio de fortuna o situacio#n (metabole# o peripecia) que se deriva de cada grave error
y conduce a los personajes $a los culpables, pero a veces tambie#n a los inocentes$ a la
desgracia.
c)La lucha diale"ctica (ago#n), enfrentamiento verbal entre los personajes que, mediante la
reconstruccio#n del pasado, quieren descubrir la verdad, hallar al culpable y hacer que expi#e sus faltas.
d)El reconocimiento de culpa (anagno#risis).
e)La justicia tra"gica (ne#mesis), castigo tra#gico que debe sufrir el culpable para que se restaure el orden moral. Por mucho que el espectador se identifique con los sentimientos del
he#roe tra#gico (simpa#th eia) o sienta piedad por e#l (cieos), vera# que no hay eximentes para su
culpa: ha de pagar por ella.
/) El final tra"gico (cata#strofe) $no forzosamente cerrado a la esperanza$ que el mismo
castigo tra#gico lleva aparejado.
g) La purificacio"n (catarsis) de ciertos personajes drama#ticos y de los espectadores que, escarmentados y sobrecogidos por el terror y la piedad que sienten ante los hechos presenciados, extraen de ellos una leccio#n moral.
h) El destino adverso, la fatalidad (ana#nke, fatum) que actu#a sobre los personajes, en especial sobre los protagonistas, aunque sin impedir su libertad de eleccio#n.
4.- Temas.
Llamada a la solidaridad a travs del "experimento", de la "pregunta" del padre: "Quin
es ste? (necesidad de conocernos los unos a los otros, responsabilizarnos de las propias
acciones y ser jueces de los de ms sabindonos posibles objetos de juicio); "Esa locura es
nuestro orgullo". La contestacin a la pregunta es: "Ese eres t, y t y t. Yo soy t, y t y
95
t eres yo. Todos hemos vivido, y viviremos, todas las vidas" / "Ellos s, algn da -dir
Mario al final de la obra.
Simbolismo del stano-tragaluz (espejo de todas las conciencias), metfora del bosque y
de las tijeras: "Si los recortas, entonces los partes, porque se tapan unos a otros. Pero yo
tengo que velar por todos y al que puedo, lo salvo",* vase la "obsesin por salvar" a la
gente ante la impotencia de la muerte de Elvirita. El padre mata a Vicente para evitar que
suba al tren y muera por inanicin Elvirita.
El punto de vista de Dios "Saber el comportamiento de un electrn en una galaxia muy
cercana", "Quin puede ya perdonar, ni castigar?" -dir Mario al final de la obra.
El pasado (de sus aciertos y errores para lograr el hermanamiento, la superacin de las
guerras). Simbolismo del tren ("tren perdido por los vencidos de la Guerra; "T no subirs
al tren", -sentenciar el padre.
Otros temas: locura--lucidez, accin-contemplacin, triunfadores--fracasados, verdugo--vctimas [Can Abel]. Explotacin, individualismo, alienacin. Responsabilidad personal.
Lo individual /social (El individuo no debe ser sacrificado en beneficio de un hipottico
bien general). "Los activos olvidaban la contemplacin, quienes contemplaban no saban
actuar". "No hars nada til si no actas!", le recriminar Vi cente a Mario.
Metateatralidad del tragaluz ("teatro dentro del teatro"). El experimento (S. XXX) ficcionaliza al espectador; los investigadores encarnan el papel del "autor" literario; el tragaluz es
como un "cine" en manos de Mario, que adopta el papel de demiurgo.
El experimento "fracasa" si no asimilamos la corresponsabilidad humana. Un precedente
literario es "La ra tonera" (Hamlet Shakespeare).
5.-Anlisis de los personajes (ambigedad vctimas culpables).

Tipologa: activos - contemplativos.
Participacin: aludidos, los que dialogan, figurantes. Posibles identificaciones.
- El padre. Anciano de 76 aos. Ausencia de nombre propio.

Dimensin trgica: es el loco-lcido (como Tiresias). Humorismo.
Refugiado en el stano-tren.
Obsesin por redimir (tijeras que "salvan"). Insistente pregunta. Dimensin alegrica
(punto de vista de Dios). Rectitud moral. Encarna la "justicia potica", con el asesinato del
hijo que -cree- detendr el tiempo de su memoria (1939) y permitir salvar a Elvirita.
- Enfrentamiento Mario-Vicente (mito bblico de Can y Abel).

Mario-contemplativo (radical escepticismo, preeminencia de la "religin de la rectitud" del
padre). No ac ta en la sociedad, se decanta por la voluntaria automarginacin, opta por
96
cierto egosmo individual (salvacin personal). Su culpa ser la abstencin, la "pasividadimpasible".

Se niega a mantener la ficcin de la inocencia de Vicente (amparada por la madre), cree
que la ver dad debe revelarse para que el pasado no les envenene. Tras la muerte de Vicente, le acosan muchos interro gantes, brota el sentimiento de culpabilidad.
Vicente-activo: espejo de la sociedad capitalista regida por el materialismo, insolidaridad y

afn de lucha (consumismo: lavadoras, televisiones, neveras).
Prevalece en l el dominio de la accin, posee un carcter prctico, egosmo constante, que
elige a cualquier precio.
Talante triunfador de los que "se han subido al tren". Quiere mantenerse en l y para ello
sigue haciendo vctimas (identificacin entre Elvirita-Encarna).
Abandon a la familia en 1939 y ayuda econmicamente a los padres para eximir su culpa.
Devastador complejo de culpa: lucha con su conciencia, por ello acude al tragaluz, baja al
"pozo". Anhelo de redencin, bsqueda de un castigo del padre que le libere de la culpa.
Se equivoca al pensar que su padre ya no distingue nada.
Simbolismo del sueo del precipicio de Mario. - La madre:
Autoengao: silencio impuesto y olvido consciente. Se niega a juzgar. Lucha por la dicha
de los otros. Soledad final frente al tragaluz.
- Encarna:
Heredera de Elvirita, como vctima.
Pobreza.
Lucha por la supervivencia (miedo, prostitucin-cercana de la Esquinera). "Salvacin" final (boda con Mario, futuro hijo).
- Beltrn.
- La Esquinera.
- Los investigadores y el "experimento". Papel del autor literario. - Papel del pblico.
6.- Estructura (correspondiente a introduccin nudo-desenlace):

Motivos recurrentes (aadir). In medias res (propio de las tragedias griegas y de las novelas policacas).
Accin a travs de sucesivos enfrentamientos de los personajes. Climax y anticlmax. Situaciones iterativas (confieren lentitud), frente a la fuerza dramtica del desenlace.
7.- Tiempo. (1939, 1967, XXX, XX/XXII)

Analepsis (retrospecciones)
97
Imprecisa temporalidad (siglos XXV, XXX). Falta de datos sobre su ubicacin geogrfica.
Espacio rememora do de la Guerra Civil: el ruido del tren slo es percibido por el pblico;
evocacin del penoso episodio familiar acaecido en 1939.
8.- Espacio (suma de espacios).

Escenario mltiple.
Espacios escnicos: stano, oficina, calle del Cafetn, el muro. Los investigadores ubicados
en:
-patio de butacas
-proscenio (lugar desde el que hablan).
Espacios interiores simblicos:
Stano: Smbolo de los vencidos, de las vctimas, de los contrarios al Rgimen, de los que
"no tomaron el tren".
Subconsciente, sombras, mito platnico de la caverna. "Pozo" en el que se hunde el contemplativo Mario. Para Vicente es la luz, la verdad, el castigo que le redime. Lugar de la
anagnrisis y de la "justicia potica".
Espacio del padre, la madre y Mario. Conexin con la prisin-sepulcro de Segismundo (La
vida es sueo').
Tragaluz: Situado en la cuarta pared. Vincula con el exterior a los de dentro, como si se tratara de un cine. Proyeccin de las obsesiones de todos los personajes.
Oficina: Espacio de Vicente, smbolo de los vencedores, verdugos, aefepPS al Rgimen, de
los que "toma ron el tren". Lugar de injusticias, explotacin, abusos.
Calle del Cafetn: Aparicin de la Esquinera. Encuentro de cada hermano con Encarna.
Cercana del submundo de la prostitucin.
Patio de butacas: escenario del siglo XXX.
La Lengua.
a) Lenguaje de los investigadores que es como el utilizado en la II mitad del siglo XX. Dirigen preguntas al pblico, aportan datos de la "historia"./ b) Caracterizacin lingstica
de cada personaje/ c) Cuidadas acotaciones.
98
EL TRAGALUZDE BUERO VALLEJO
1.Introduccin
!
Estrenada en 1967, con pocos problemas de censura, aunque reciba duras crticas
por parte de la prensa adicta al rgimen franquista (era la primera vez que se presentaba
una reflexin crtica desde el lado de los vencidos), es una de las obras teatrales de Buero
Vallejo ms representativas de su concepcin dramtica, tanto desde un punto de vista
temtico como escnico. Pertenecera a una segunda etapa de su produccin, por la insistencia en lo social y, a la vez, la presencia de elementos no realistas o con valor simblico.
!
Plantea una doble problemtica: de un lado, es un proceso a la realidad de la posguerra; de otro, una reflexin sobre el sentido de la existencia desde una perspectiva moral. El carcter trgico de ambas circunstancias est resuelto de un modo esperanzado,
como es propio de la concepcin trgica de Buero Vallejo: el desenlace trgico queda atenuado por la reflexin moral. El destino se ha cumplido, pero mostrando la etiologa de los
errores: el carcter de los personajes, la presin de la situacin social... Es posible, por tanto, un futuro mejor si se cumple un objetivo destacado como imprescindible: la comprensin y solidaridad con el prjimo.
2.Los planos de la realidad de la obra

!
En el escenario coexisten tres o cuatro planos espacio-temporales que dotan a la
obra de gran complejidad, al situar al espectador simultneamente dentro y fuera de la
obra, con la intencin de distanciarle (para juzgar con los Experimentadores) e identificarle
(por compartir una identidad histrica) con esos distintos planos:
a) el experimento, al margen del decorado, se plantea como un presente real, que es un futuro respecto al espectador, situado en el siglo XXV o XXX.
b) el drama familiar del pasado, pero que el espectador siente como contemporneo. Sobre
el escenario, hay tres espacios distintos: la oficina, el bar en el exterior (ambos elevados) y
el stano. Falta la cuarta pared del stano, abierto hacia el espectador.
c) el mundo de los pensamientos, contemporneos al plano anterior y visualizados gracias
a la tecnologa.
d) por ltimo, el plano del pasado remoto, evocado en escena por el parlamento de los
personajes.
!
Dado que la mayor parte de estos escenarios est en relacin con la temtica de la
obra, los analizaremos detenidamente ms adelante.
Estructura. Est compuesta por ocho intervenciones de los Experimentadores que enmarcan seisanalepsis(saltos hacia atrs en el tiempo) de carcter lineal que reproducen seis
momentos de la historia situada en el siglo XX. En algunos casos, se producen acciones
simultneas, sean reales o imaginarias (pensamientos). Esta estructura compleja de planos
99
espaciales y temporales simultneos de difcil resolucin tiende, sin embargo, hacia lo

sustancial. No hay nada superfluo (se omiten algunos momentos por ello), todo tiende a la
presentacin y enjuiciamiento de unos hechos en busca de la verdad.
3.El experimento
!
Aunque en algunas crticas se ha cuestionado la validez de la parte experimental de
la obra y su coherencia respecto al drama, Buero Vallejo ha insistido sobre la necesidad de
ese plano para configurar el sentido y recepcin de la obra.
!
Desde un punto de vista meramente funcional, se trata de un recurso relacionado
con la literatura cientfica, un invento fantstico que permite el tpico viaje en el tiempo.
Pero lo que destaca es la funcionalidad de la ciencia, al servicio de los hombres. Esa tcnica
permite la recuperacin del pasado no para alterarlo o modificarlo, sino como ejercicio de
aprendizaje para el presente-futuro. Por otro lado, en cuanto investigacin que revela progresivamente la verdad y se enjuicia al culpable, puede relacionarse con la literatura policial. En todo caso, destaca, como dice uno de ellos, "la importancia infinita del caso singular": la existencia del hombre es una concatenacin de vidas anteriores, conocerlas es conocernos y asumir nuestra responsabilidad en un momento concreto dedel Hombre.
!
Los detectores permiten una omnisciencia total, incluidos los pensamientos, ese
"punto de vista de Dios" buscado por los personajes que nos har mejores al conocer e
identificarnos con todos los hombres. En algunos casos, se da la ambigedad, no queda
claro si asistimos a pensamientos o acciones, en todo caso, se destaca que consiste en una
"experiencia de realidad total" que rompe con los lmites de la representacin.
!
Por otro lado, el experimento permite al espectador distanciarse respecto al drama,
como lo estn los experimentadores, para poder enjuiciar las actitudes objetivamente. Este
recurso distanciador se ve potenciado por los comentarios intercalados que cortan la accin que son tanto juicios personales como invitaciones a la reflexin, por lo que pueden
relacionarse con las intervenciones del coro de la tragedia griega. Esa capacidad crtica
constante y despierta supone una imagen de la existencia como compromiso con la verdad.
4.El drama realista y su valor simblico: dos signos dramticos polismicos

!
Dos son los smbolos (elementos dramticos presentes de un modo u otro) que mejor explican la obra:
Eltragaluz: Desde un punto de vista escnico, el tragaluz es un hallazgo por su capacidad
de sugestin e implicacin del pblico. Se trata de uno de los clsicos "recursos de inmersin" del teatro de Buero (la ceguera o la sordera hechas sentir, vivir por el espectador con
algn recurso). En este caso, los espectadores se identifican con esos personajes contemplados por los protagonistas, al mismo tiempo que nosotros los contemplamos a ellos. PeM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
100
ro lo radical es ese "soy yo" que pronuncia Mario: todos somos uno, es necesario identificarnos con los dems para dejar de hacernos sufrir.
!
Pero esa visin del tragaluz es tambin un smbolo de las limitaciones de la condicin humana: estamos condenados a tener slo una visin parcial de la realidad. Vemos
tan slo los reflejos de la realidad total. Es algo que podemos relacionar, obviamente, con
el mito platnico de la caverna, en la que percibimos nicamente reflejos de la realidad
ideal.
!
Como espacio fsico, por ltimo, es tambin un smbolo de la situacin en que viven
los vencidos de la posguerra, sumergidos y encerrados, vctimas olvidadas en el subsuelo
de la sociedad. Pero les salva el afn, la constante preocupacin por trascender la oscuridad y salir hacia el exterior, hacia el conocimiento del ser humano.
Eltren: En cierta forma, contrapuesto al tragaluz, aunque el padre los identifique. Representa la vida activa, "el carro-tren de la vida". Aunque aparezca con un valor negativo
desde una perspectiva real (el tren tomado por Vicente) est claro que, en s, el tren de la
vida no es, ni mucho menos, negativo. Lo negativo y censurable es la actitud de quien toma el tren prescindiendo de los efectos sobre el resto de personas.
Desde otro punto de vista, el sonido del tren se identifica con los pensamientos. El sentido,
en este caso, parece menos claro: pasa el tren, pasa la vida o, mejor, los pensamientos forman parte de esa vida que sera necesario aprehender en su totalidad. En cualquier caso,
destaca tambin su capacidad para sugerirnos las obsesiones de los personajes.
5.Los personajes
!
Los experimentadores no poseen rasgos de identidad propios, no nos interesan por
ese motivo. Quiz la compasin, como la que deberamos sentir nosotros.
!
El ncleo de personajes relevantes es la familia en un tringulo de fuerzas enfrentadas. Se trata de una pirmide dominada por el padre que simboliza los efectos de la guerra
civil en el pueblo espaol, unos efectos que estn reprimidos hasta el estallido final. En este sentido, es lcito contemplar el enfrentamiento entre los dos hermanos como un reflejo
de la guerra fraticida, otro caso ms del cainismo propio de nuestra historia, como dejaron
sentado Unamuno (Abel Snchez) o A. Machado ("La tierra de Alvargonzlez").
Padre: es una figura polismica, con valores reales y alegricos. Se trata de uno de los personajes tpicos de Buero, con una deficiencia fsica (sordera, ceguera...), una deficiencia
que representa un contrapunto a la "normalidad". Son ellos los que captan o procuran hallar otros sentidos escondidos, otros "enigmas" de la existencia.En este caso, se trata de
una deficiencia psquica, la demencia senil. El origen de esa locura no es propiamente la
vejez: no es tan viejo y, adems, existe un episodio de locura precedente. La locura ha sido
provocada por una causa externa que reaflorar al final: la traicin de su hijo, pero en el
fondo, la guerra civil o la maldad universal. Pero como ocurre con esos personajes, es un
personaje que posee una lucidez particular, una racionalidad esencial: l descubre la relaM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
101
cin entre Encarna y Elvira, unidas por ser vctimas. Y, sobre todo, canaliza uno de los temas principales de la obra: el problema de la identidad. La significacin ltima de su obsesin por recortar es la bsqueda de conocimiento de la identidad de cada uno de los seres
humanos. Aunque sea una bsqueda imposible e utpica, es el primer paso para el conocimiento y la comprensin.
!
Como padre, tambin es puesto en relacin con el Creador, de manera explcita. Se
cree Dios y juzga como un Dios bblico el enfrentamiento de sus hijos. Al final, Vicente pide el perdn, pero recibe el castigo divino-paternal.
Los dos hermanos representan dos caras de la realidad. Es muy frecuente en todo el teatro
de Buero Vallejo el enfrentamiento de dos personajes: elactivoy elcontemplativo.En su teatro, este enfrentamiento entre protagonista contemplativo y antagonista activo puede aparecer con distintas variantes, ya que suelen cruzarse otros personajes. Lo ms frecuente es
que exista unobjeto deseadoque les enfrente. Como en el caso deEl tragaluzsuele ser una
figura femenina, por lo que se introduce tambin un conflicto amoroso. Ninguna de ambas
posturas es la idnea: hay que actuar, pero tambin saber contemplar y comprender al prjimo. No es, por tanto, un enfrentamiento maniquesta entre el Bien y el Mal, sino la presentacin de posturas que, aisladas y condicionadas por las presiones sociales, no son beneficiosas. El propio Buero ha indicado que el hombre idneo sera el resultado de una
simbiosis Mario-Vicente (en proporciones de un 60%-30%).
Mario: aparece, en principio, como la vctima derrotada e inocente de esa guerra. Pero no
hay que simplificar. Mario es un ejemplo del personaje contemplativo, cuyo carcter derrotista y escptico le aparta de la actividad y le empuja a la abstencin de participar en la lucha. No quiere tomar el tren, se margina voluntariamente por imperativos ticos insobornables (113, anlisis del funcionamiento de la sociedad y respuesta de Mario). Vicente
compara su idealismo con Don Quijote, pero ste actuaba. Sin embargo, es capaz de reconocer al final su error (inactividad, egosmo, empuja a Vicente...). Representa una soplo de
esperanza por su afn de trascendencia heredado del padre.
Vicente. En principio, aparece como un Individuo sin escrpulos. Es el causante de la

muerte de Elvirita y, a partir de ah, de cuantos atropellos sean necesarios para su triunfo
personal: subirse al tren implica no bajarse, cueste lo que cueste. Aqu aparece con mayor
fuerza el problema de la responsabilidad, ya que es consciente de sus actos. Sin embargo,
no todo es negativo, tiene un fuerte sentimiento de culpabilidad que al final le empujan a
la tragedia, a la bsqueda del perdn paterno que sabe imposible. Pero hay que profundizar ms en su psicologa para captar qu parte hay en l de vctima y verdugo: en el fondo,
es un cobarde, sumiso al poder para la conservacin del mismo, convencido de la lgica
del sistema que no le dejar escapar si no es para hundirse.
102
Encarna: a pesar de su escaso papel, permite comprobar la degradacin de las relaciones

amorosas en ese tiempo. El amor es un concepto utilitario, es vctima (como Elvira) en su
relacin con los dos hermanos, ya que la utilizan con fines diversos: un altruismo autocomplaciente (Vicente) y la autocompasin (Mario). Por ello se ve a s misma, en un ejemplo de visualizacin de los pensamientos, como prostituta: la pobreza y la supervivencia la
empujan a prostituirse moralmente.
Madre: papel menor. Pero destacan algunas notas: su abnegacin, su ternura, su compasin hacia Vicente (madre al fin y al cabo de su hijo, perdona), su continua obsesin por el
hambre y, sobre todo, su postura escapista ante los hechos. Ni un solo da ha dejado de recordar la tragedia, pero se impone a s misma el silencio, intenta evitar una fractura que
acaba llegando inexorablemente.
Beltrn: no aparece en escena, pero por las referencias puede encarnar al escritor de talento que se convierte en vctima de los intereses ajenos, que tiene que enfrentarse con un Poder cuyos medios son ms eficaces que la simple vala.
Elvirita: es la ms inocente, smbolo de la inocencia que sucumbe por la historia, los actos
ajenos cuya incidencia sobre el prjimo motiva la meditacin sobre la responsabilidad
humana.
6.Conclusin
!
Toda la obra es un proceso a Vicente que lleva hasta el descubrimiento de, por dolorosa que sea (de hecho se ha relacionado la obra con la literatura procesal o policaca).
Tras el violento juicio y ajusticiamiento de Vicente, se impone un remanso de paz, representado por las ltimas palabras de Mario y Encarna, unidos ahora en el dolor, por la esperanza del futuro, un futuro representado tanto por los hombres que pasan por delante
del tragaluz como por ese hijo, quiz de Vicente (unin final de los dos hermanos), que representa una posibilidad de salvacin.
!
La tragedia concluye pues con un crimen que es castigo, una mirada hacia el futuro
y una confirmacin desde ese futuro de esa salvacin. Destaquemos los usos verbales como rasgo de esa esperanza: los pretritos imperfectos (-aban)en contraste con esehoy ya.
La vigilancia de una conciencia superior, que es la de la colectividad, rehumanizar el
mundo. Esta es la funcin catrquica de la tragedia para Buero: la purificacin del nimo,
como ende Aristteles, pero acompaada de una reflexin sobre la existencia.
AUTOR DEL ESTUDIO: Javier Gonzlez Rovira
103
La narrativa hispanoamericana desde 1940.
1. Antecedentes de la nueva novela hispanoamericana.
!
Dos hechos marcaron profundamente el desarrollo de la literatura hispanoamericana: el modernismo y el boom de la narrativa escrita en el continente americano.
!
A partir de 1960 ocurre en las letras hispnicas un fenmeno inusitado:
la aparicin de un grupo numeroso de escritores jvenes, narradores y novelistas (algunos de ellos fueron tambin crticos literarios que comentaron, explicaron y justificaron no
solo sus propias obras sino las de sus compaeros)
el incremento notable del nmero de lectores que lea con avidez las novelas de stos
escritores.
!
El modernismo
!
Hemos comentado que uno de los hechos que marc le evolucin de la literatura
hispanoamericana fue el modernismo. El trmino fue utilizado por primera vez por Rubn
Daro, en 1888, para referirse a un movimiento literario cuyas figuras mayores fueron Jos
Mart, Julin del Casal, Manuel Gutirrez Njera y Jos Asuncin Silva. Su objetivo fundamental fue la ruptura con el prosasmo y la vulgaridad de la cultura burguesa anterior;
tambin busc un lenguaje potico basado en el culto a la belleza y en una exigencia artstica depurada a su mxima expresin.
!
La gravitacin de la esttica y el espectro temtico modernista provocaran un vuelco irreversible a la literatura en espaol.
!
Nueva Novela
!
Casi ocho dcadas despus, irrumpe en el panorama literario de nuestra lengua un
cuerpo narrativo hispanoamericano de singular novedad y calidad.
!
En 1964 y 1965, el crtico ngel Rama y el escritor Carlos Fuentes designaran a esa
poderosa e influyente presencia como nueva novela, expresin literaria que se vena gestando desde la dcada de 1940.
!
El sbito e inesperado xito internacional de esa novelstica, cuyo pice fue la dcada del 60, super su definicin original, sus marcos, obras y protagonistas, popularizndose como el boom de la nueva narrativa hispanoamericana. Sus parmetros y aportes son
muy diferentes a los del modernismo, sin cuya fundamentacin es difcil imaginar que se
hubiese producido.
!
El momento de mayor auge de la literatura latinoamericana surge mediante el denominado Boom a partir de 1940 y que se corresponde con la denominada literatura
real-maravillosa.
Se conoce como Boom latinoamericano o como promocin del Realismo mgico a una
serie de escritores de la segunda mitad del siglo XX, promocionados en Europa a partir del
xito que supuso la publicacin de la novela "La Ciudad y los Perros" de Mario Vargas
104
Llosa, la cual tuvo un papel histrico en la divulgacin de autores latinoamericanos en el

continente europeo.
!
!
El contexto social e histrico y las posibilidades de comunicacin y difusin actuales, facilitaron la vigencia y trascendencia del boom, que no debe considerarse un movimiento, como el modernismo. El carcter que ms le conviene, con sus afinidades, diversidad y divergencias, es el de un impulso fundador.
!
Su singularidad es producto de una profunda devocin por la palabra y el tratamiento del lenguaje. Su arquitectura fragua una extraordinaria intencin expresiva sin
ataduras a modelos establecidos, que se alimenta de la reivindicacin de libertad, individualidad y autenticidad de sus protagonistas.
!
!
(Lo que caracteriza a la mayora de los escritores que se ubican dentro del 'boom', es
que se trata de intelectuales exiliados de sus pases, que desde Europa tomaron parte de la
causa latinoamericana (lo cual les vali sus crticas), y se hicieron eco de ella. Vargas Llosa
dira aos ms tarde que "haba llegado a Europa siendo peruano, y all me descubr latinoamericano". Esta necesidad de comulgar con el sentimiento de pertenencia a una cultura
que les era comn, an con sus diferencias regionales, termin por conformar un grupo de
lucha que tom parte activa en los reclamos por las libertades, los derechos humanos, y la
Revolucin Cubana y nicaragense.
!
An cuando no es claro cundo comienza y termina exactamente el fenmeno, se
ubica dentro de l a un grupo selecto de escritores, quienes en algn momento fueron acusados de ser parte de una mafia con contactos secretos con las editoriales, de forma tal que
tuvieran el xito asegurado. El tiempo demostr que las acusaciones eran injustas y que la
calidad narrativa y esttica de Mario Vargas Llosa, Julio Cortzar, Gabriel Garca Mrquez,
Carlos Fuentes y compaa, no obedeca a ninguna estrategia publicitaria, sino que se trataba de un redescubrimiento de las pginas ms notables de la historia del arte.)
!
!
2. Etapas y caractersticas
!
!
Ante todo, y durante los primeros lustros del siglo, el cultivo de la novela es infinitamente menor que el de la lrica. Pero adems, la evolucin de aqulla presenta un evidente retraso con respecto al de sta. Cabe distinguir las tres etapas siguientes:
- 1: la novela realista, hasta, aproximadamente, 1940 1945.
- 2: los comienzos de la renovacin narrativa, con frutos cada vez ms logrados entre 1945
y 1960.
- 3: la consolidacin y el esplndido desarrollo de la nueva narrativa, a partir de 1960, sobre todo.
- 4 ltima generacin, junto a estos autores, mencionaremos al menos a algunos otros
magnficos novelistas, con indicacin de su obra ms representativa. Juan Carlos Onetti
con El astillero; Augusto Roa Bastos con Yo, el Supremo; Jos Lezama Lima con Paradiso
105
!
La primera etapa, conocida tambin como etapa realista, abarca hasta los primeros
aos de la dcada de los cuarenta.
!
Los primeros decenios del siglo pueden presentar, en ocasiones, pinceladas de tipo
naturalista y, a la vez, restos de lenguaje romntico. El denominador comn de las producciones de estos aos es la presentacin de la peculiaridad americana.
!
De acuerdo con ello, hay que distinguir las reas temticas siguientes:
!
a) La naturaleza: una naturaleza de proporciones grandiosas y de gran diversidad,
inexplorada en buena parte cuyas fuerzas telricas encuadran o condicionan la aventura
humana. Es la cordillera, la pampa, el altiplano, la selva amaznica la atencin a las peculiaridades de cada zona hace que se hable con frecuencia de una novela regionalista.
!
b) Los problemas polticos: Resulta proverbial la inestabilidad poltica de aquellos
pases, la incesante sucesin de revoluciones, la frecuente presencia de dictadores que
emanan de la oligarqua dominante, etc. En estas tensiones halla la novela hispanoamericana un importante filn. En el perodo que nos ocupa, destacan las novelas de la revolucin mejicana. La iniciadora es Los de debajo de Mariano Azuela (1916), testigo excepcional de los acontecimientos; pero las obras maestras de este ciclo son El guila y la serpiente (1928) y La sombra del caudillo(1929) de Martn Luis Guzmn.
!
c) Los problemas sociales, subyacentes a las citadas tensiones polticas. La novela
reflejar las desigualdades de la pirmide social: en su cumbre, la oligarqua aliada a los
intereses de las grandes potencias extranjeras que explotan las inmensas riquezas naturales; en la base, las peonadas de las grandes haciendas, los obreros de las omnipotentes
compaas bananeras, etc., masas pauprrimas e ignorantes. La novela realista es, sobre
todo, una protesta ante estas desigualdades. No pocos ttulos se proponen, ms concretamente, denunciar la oprimida condicin del indio: se habla, as, de una novela indigenista.
!
De entre las numerosas novelas que surgen dentro de la lnea realista sobresalen
dos ttulos fundamentales: Doa Brbara de Rmulo Gallegos y La vorgine de J.E.
Rivera.
!
!
La segunda etapa, abarca las dcadas de los cuarenta y los cincuenta y suponen la
superacin del realismo de la narrativa regionalista e indigenista, imperantes en la literatura hispanoamericana durante las tres primeras dcadas del siglo. Lo ms significativo de
estos aos no solo es el distanciamiento de la novela realista, que ya hemos mencionado,
sino el nuevo tratamiento temtico, y espacial de las novelas y la experimentacin con el
lenguaje.
!
A partir de 1940 -con algunos precedentes- se observa un cansancio de la novela
realista. No es que desaparezcan los temas cultivados hasta entonces, pero se pasar a tratarlos con procedimientos distintos. Y aparecern tambin nuevos temas. Precisemos algunos aspectos de esta renovacin:
! Entre los temas nuevos, est el inters por el mundo urbano se dar cabida a los ms
variados problemas humanos o existenciales
! Junto a las realidades inmediatas, irrumpe la imaginacin, lo fantstico. Ya Borges se
haba adelantado, hablando en los aos 30 de realismo fantstico. Pronto se hablar de
106
realismo mgico o de lo real maravilloso. Esta ltima denominacin se debe a Alejo Carpentier, para quien el realismo puro es incapaz de recoger la asombrosa e inslita realidad
del mundo americano: Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en la historia del
Continente. El hecho es que, a partir de este momento, realidad y fantasa se presentarn
ntimamente enlazadas en la novela: unas veces, por la presencia de lo mtico, de lo legendario, de lo mgico; otras, por el tratamiento alegrico o potico de la accin, de los personajes o de los ambientes.
! En el terreno de la esttica, se notar un mayor cuidado constructivo y estilstico. Los
autores atendern a las innovaciones formales aportadas por los grandes novelistas europeos y norteamericanos.
! Por otra parte, se asimilan elementos irracionales y onricos procedentes del Surrealismo.
!
En esta etapa no podemos dejar de mencionar lo que va a ser caracterstico de la
novela hispanoamericana en los aos posteriores; hablamos de la renovacin de las tcnicas narrativas.
!
Ante la pobreza del estilo realista del siglo XIX aparecen nuevas formas narrativas e
intensas innovaciones como:
La posicin del autor y el punto de vista
!
La novela tradicional tena un punto de vista nico de autor omnisciente y ahora se
ha propugnado la desaparicin del autor. Este se limita a presentar su novela, por lo tanto,
el punto de vista variara, puede ser:
1.1. nico: si reduce su ngulo de ver las cosas desde la perspectiva de un solo personaje.
1.2. Mltiple: si enfoca la historia desde diferentes personajes. Puede aparecer el autor como una cmara cinematogrfica que tan solo cuenta lo que ve. Es un testigo imparcial y
solo se puede conocer a los seres desde fuera. Esta utiliza primera y / o segunda persona y
se alterna por la segunda persona. Una obra a destacar: Rayuela de Cortzar.
No obstante, surgen reacciones en contra de la desaparicin del autor ya que reclama su
derecho a intervenir y reaparece el narrador omnisciente. Un ejemplo de esto es la obra
Tiempos de silencio de Luis Martn Santos.
El tratamiento de la ancdota
!
Hay una serie de tendencias de la novela contempornea que relegan el argumento
a un plano secundario y hasta prescinden de la accin. La historia llega a desaparecer y se
sustituye por una aglomeracin de sucesos y ambientes presentando la ancdota, la variedad y puede poseer una carga simblica, mtica, parablica y onrica.
Procedimientos de estructuracin
!
Con respecto a la estructura externa podemos decir que se eliminan los captulos
tradicionales y se introducen las secuencias separadas por espacios en blanco sin numerar.
En cuanto a la estructura interna podemos decir que sta no respeta la linealidad tradicional y aparecen nuevas:
3.1. la estructura de contrapunto: consiste en presentar varias historias que se combinan y
alternan.
107
3.2. la estructura de tiempo: desorden cronolgico. Encontramos flash-back, morosidad o

tempo lento.
Personajes
!
Tambin los personajes pierden su definicin habitual, casi no nos reflejan como son
y el autor nos ofrece pequeos rasgos de l, dando paso al personaje colectivo. Estos tambin nos presentan personajes borrosos, a pinceladas.
Dilogos y monlogos
!
Se reduce el papel del dialogo a favor del estilo indirecto libre y en monlogo interior (ayuda a expresar opiniones espontneas).
El monologo consiste en reproducir en primera persona los pensamientos del personaje.
Los hay ordenados (,), (:), (;) y otros caticos: con elipsis, sin puntuacin
Elementos discursivos
!
Frente al objetivismo se da entrada al dilogo y las digresiones. Estos dejan aparecer
la voz del mismo. La novela tiende a absorber elementos de otros gneros: ensayos, estadsticas, graficas
Renovacin estilstica
!
La renovacin del lenguaje de la novela as como la narracin en segunda persona,
es el estilo indirecto libre junto a la tendencia entre borrar el lmite entre prosa y verso; el
lenguaje potico entra en la novela enriquecindola. Encontramos ausencia de puntuacin,
diferentes tipos de letras, insercin de grabados y esquemas, letras distribuidas en columnas, invencin de palabras
La nueva novela y el lector
Estas tcnicas ofrecen muchas posibilidades al lector que exige nuevas formas de lectura.
No puede ser un lector pasivo, sino activo (ya que a veces tiene que recomponerla).
!
Estos rasgos, iniciados en los aos 40, se prolongarn durante los decenios siguientes en la obra de nuevos novelistas. Pero debemos destacar ahora a cuatro figuras que, cada una a su modo, se yerguen como autnticos pioneros en la renovacin narrativa: nos
referimos a Borges con El jardn de los senderos que se bifurcan, Ficciones y El Aleph, a
Miguel ngel Asturias con El seor Presidente, a Alejo Carpentier con El siglo de las
luces que encierra una compleja y profunda reflexin sobre la revolucin y a Juan Rulfo
con Pedro Pramo.
!
La tercera etapa, la podemos considerar como la consolidacin de esta nueva narrativa. La dcada de los 60 es el gran momento del boom, poca en que se percibe un inesperado inters y demanda por nuestra creacin en Europa y Estados Unidos. Jug un papel
clave en esa difusin la espaola Editorial Seix Barral y su Premio Biblioteca Breve. Ambos
108
darn a conocer la nueva legin de narradores y reafirmarn las posiciones protagnicas

de sus antecesores.
!
Obtienen el premio y la fulminante popularidad: Vargas Llosa, con La ciudad y los
perros; Vicente Leero, con Los albailes; Guillermo Cabrera Infante, con Tres tristes tigres; Carlos Fuentes, con Cambio de piel; y Jos Donoso, con El obsceno pjaro de la noche. Los premios internacionales y las traducciones se suceden para todos estos novelistas.
!
En 1962 se publicaba en Espaa La ciudad y los perros de Vargas Llosa. En 1967
llegaba Cien aos de soledad de Garca Mrquez. Por esas fechas, aparecen asimismo
novelas como Sobre hroes y tumbas de Sbato, El astillero de Oneti, El siglo de las
luces de Carpentier, La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, Rayuela de Cortzar, Paradiso de Lezema Lima etc.
!
Para los lectores espaoles, desatentos a la novela hispanoamericana hasta entonces, obras como estas produjeron el mayor asombro. Inmediatamente se descubri y se
devor con avidez la obra de los autores citados y de otros ya mencionados o que habremos de mencionar. Era el llamado boom de la novela hispanoamericana. Se impona la
existencia de una gran narrativa. Y tal ha sido, sin duda, uno de los grandes acontecimientos literarios de nuestro tiempo.
(En realidad, los nuevos novelistas hispanoamericanos continuaban en la lnea de innovaciones sealadas en el apartado anterior, de tal modo que la frontera entre algunos de
aquellos autores y stos puede parecer arbitraria. En cualquier caso, es evidente que los
nuevos novelistas llevan tales innovaciones a sus ltimas consecuencias, a la par que enriquecen an la novela con nuevos recursos.)
!
A las caractersticas que vienen dndose desde la etapa anterior cabe resaltar los siguientes rasgos:
!
a) Se confirma la ampliacin temtica y, en especial, se incrementa la preferencia
por la novela urbana. Cuando aparezca el ambiente rural recibir un tratamiento muy
nuevo.
!
b) la integracin de lo fantstico y lo real se consolida. El realismo mgico es, en
efecto, uno de los rasgos principales de los nuevos novelistas.
!
c) pero es en el terreno de las formas en donde se observa una mayor ampliacin
artstica. La estructura del relato es objeto de una profunda experimentacin.
!
d) la experimentacin de la novela afectar, de modo particular, al lenguaje mismo,
con la superposicin de estilos o registros, con distorsiones sintcticas y lxicas, con una
densa utilizacin del lenguaje potico, etc.
!
Por debajo de todas estas caractersticas late el convencimiento de la insuficiencia
prctica y esttica del realismo. Pero esta ruptura con la tcnica realista no supone exactamente un alejamiento de la realidad, sino una voluntad de abordarla desde ngulos ms
ricos, ms reveladores y ms vlidos estticamente.
!
sta evidente preocupacin esttica tampoco supone que el escritor abdique de
propsitos testimoniales o de denuncia; al contrario: novelistas como los que citamos sueM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
109
len proclamar ideas sociales y polticas muy avanzadas. Pero, como ha dicho Julio Cortzar, el primer deber del escritor revolucionario es ser revolucionario como escritor; es
decir, romper con los moldes expresivos heredados de otras pocas y proponer un arte
nuevo, ms acorde con las profundas mutaciones de nuestro tiempo.
!
Por ltimo, si estticamente, nos encontramos ante una novela acorde con la narrativa universal contempornea, no por ello ser menos americana la novela de los autores
de que ahora tratamos.
!
!
Estamos, en suma, ante un arte nuevo que ocupa ya un lugar preeminente en la
novela mundial. Aqu no nos ser posible sino dar breves notas sobre algunos autores. Escogeremos a cinco novelistas como por ejemplo: Ernesto Sbato y una obra suya a destacar
El tnel sta es una novela breve de amor y de locura, que arranca y desemboca en un
crimen, pero que pone al descubierto, sobre todo, el problema de la incomunicacin y de la
angustia vital; a Julio Cortzar y alguna de sus obras importantes como Rayuela fue una
autntica conmocin por su complejidad estilsticas y por su singular composicin que
permite al lector varios modos de seguir la lectura y de recrear as, en cierto modo, la
novela; a Carlos Fuentes con La regin ms transparente o La muerte de Artemio
Cruz se reconstruye la vida de un hombre poderoso que est agonizando; para ello, el autor procede a reiterados saltos en el tiempo, a la combinacin de puntos de vista y de diversas tcnicas; podemos destacar a Mario Vargas Llosa con su obra La ciudad y los perros; o a Gabriel Garca Mrquez con Cien aos de soledad.
!
!
En la ltima fase, a partir de 1970, la resonancia de esta narrativa, que no su importancia, cobra otro signo. Son factores decisivos en ese cambio, las crticas fluctuaciones de
la economa mundial, la situacin poltica sudamericana y el renovado impulso represivo
del castrismo, que desencant a escritores que lo respaldaron.
!
Siguen escribiendo en estos aos los maestros y los protagonistas del boom; surge
en la novelstica lo que se ha designado como el "ciclo del dictador"; los ms jvenes retoman tendencias experimentales; y hay una tendencia a analizar, dar testimonio y criticar la
realidad social inmediata. En buena medida, comenz una nueva poca en nuestra narrativa.
3. Autores principales
ARGENTINA:
Jos Luis Borges: (1898-1986). Entre sus obras: "Fervor de Buenos Aires", "Luna de Enfrente", "El Aleph", "Historia Universal de la Infamia", "Ficciones", " Elogio de las Sombras",
"informe de Crodie", "Oro de los Tigres", "Inquisiciones" e "Historia de la Eternidad". Escribe cuentos que el mismo ha definido como Ficcin o Smbolo, con personajes reales o
imaginarios que se mueven entre la realidad, la irrealidad y la stira.
110
Julio Cortzar: naci en Blgica en 1914 y muri en Pars en 1985, fue influenciado por
Borges. Entre sus narraciones tenemos: "Final del Juego", "Bestionario", "Las Armas Secretas", "Todos los juegos el fuego", los cuentos "Rayuela" y los "Premios", novelas: "Historia
de Cronopios" y la "Vuelta al da en 80 mundos". Su principal obra fue la novela Rayuela.
COLOMBIA
Gabriel Garca Mrquez (1920), Obras: "Cien Aos de Soledad", "La Hojarasca", "El Coronel No tiene Quien Le Escriba", "El Otoo del Patriarca", "Crnica de una muerte Anunciada", "El Amor en los tiempos Del Clera", "Los Funerales de Mama Grande", "Ojos de
Perro Azul" y la "Increble Historia de la Cndida Erndida y la Abuela Desalmada". Este
escritor se convirti el mximo exponente del realismo mgico.
CUBA
Alejo Carpentier (1914.1982), profundiz en los estudios de msica e incorpor los estudios musicales a la creacin prosista. Sus Obras: "Los Pasos Perdidos", "El Siglo de las Luces", "El Recurso del Mtodo", "Guerra del tiempo", Novelas de las Antillas, ensayos
convergentes y la msica en Cuba. Caractersticas. La msica es columna vertebral de todo lo que escribe. La realidad es ofrecida a travs de un mundo autntico, un manejo virtuoso de imgenes y metforas sonoras y vivas. Las novelas que ms renombre han dado a
Carpentier son: "El Siglo de las Luces" y "El Recurso del Mtodo".
CHILE
Pablo Neruda: (1904-1973): Durante su carrera tom caractersticas de las diversas escuelas
poticas que surgieron durante el siglo XX; especialmente a partir del Modernismo. Su
popularidad se debi a un librito popular, fogoso y apasionado, llamado "Veinte Poemas
de Amor y una cancin Desesperada". Adems, escribi: "Crepusculario", "Residencia en la
tierra", Espaa en el Corazn", "Canto General" y "Odas Elementales", "Confieso que he
vivido", Memorial de Isla Negra.
PER
Mario Vargas Llosa(1936). Salt a la fama gracias a su novela "La ciudad y los perros. All
rene todo el odio y la violencia propios de una gran ciudad. Tambin escribi "La Casa
Verde", "Los Cachorros", "Pantalen y las Visitadoras", "Conversaciones en la Catedral",
"La ta Julia y el Escribidor". Caractersticas. Complejidad tcnica. Donde se superponen
monlogos interiores, dilogos, acciones, tiempos y discurrir de los personajes, estructura
narrativa cuidadosamente perfeccionada, estilo vigoroso, implacable, duro, crudo, descripciones escuetas. Uno de los relatos ms eficaces del novelista limeo se llama "Da
Domingo".
111
OTROS AUTORES LATINOAMERICANOS (1930 2000)

Ernesto Sbato, Argentino
!
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El Tnel, 1948
!
!
Sobre Hroes y Tumbas, 1961
!
!
Abbadom, el Exterminador, 1974
Juan Carlos Onetti

!
!
El Astillero, 1961
!
!
Juntocadveres, 1965
!
!
Cuando ya no importa, 1993
Augusto Roa Bastos

!
!
Yo, el Supremo, 1974
!
!
El trueno entre las hojas, 1953
!
!
Hijo de hombre, 1959
!
!
Vigilia del Almirante, 1992
Manuel Puig
!
!
Boquitas pintadas, 1969
!
!
El Beso de la mujer Aaraa, 1977
!
!
Maldicin eterna a quien lea estas pginas, 1980
Carlos Droguette
!
!
Eloy, 1960
!
!
Escrito en el Aire, 1972
Juan Rulfo
!
!
El Llano en llamas
!
!
Pedro Pramo
Miguel Angel Asturias
!
!
Seor Presidente
!
!
Viento Fuerte, 1950
!
!
El Papa Verde, 1954
Augusto Monterroso
!
!
Lo dems es Silencio
!
!
Los buscadores de oro, 1993
112
GABRIEL GARCA MRQUEZ
!
Naci en 1928. Escritor colombiano. Curs sus primeros estudios en los jesuitas de
Bogot. Ms tarde trabaj como periodista de la agencia Prensa Latina --de conocida significacin izquierdista-- en Nueva York, La Habana (donde vivi los entusiasmos revolucionarios de 1959) y en Bogot. Dueo de un incesante fabular, ha novelado, con rasgos
enrgicos y gran imaginacin, sobre asuntos de su pas, sobre verdades histricas, en un
tono intensamente humano y pattico.
En 1955 haba publicado el relato La hojarasca, en el que aparecen los rasgos fundamentales de su narrativa: la creacin entre minuciosa y fantstica de un ambiente colombiano y
una perfecta asimilacin de la tcnica faulkneriana del monlogo interior.
A continuacin public una serie de relatos en Mxico, donde residi desde 1960 a 1969
dedicado a actividades cinematogrficas.
En 1969 se traslad a vivir a Barcelona donde continu escribiendo y cimentando un prestigio coincidente con el de los grandes narradores iberoamericanos de los aos 60. Obras:
cuentos, Los funerales de la Mama Grande (1962), de ambiente irreal y misterioso, Ojos
de perro azul (1974), Todos los cuentos (1975). Relatos: Relato de un nufrago (1970);
novelas: El coronel no tiene quien le escriba (1961), de concisin y dramatismo alucinantes; La mala hora (1962), Cien aos de soledad (1967), donde crea un vasto mundo
imaginativo, en el que se entrecruzan espectros familiares y sombras de imprecisa realidad
con los hechos cotidianos.
En 1975, publica El otoo del patriarca. Es tambin autor de Cuando era feliz e indocumentado (1971), Crnica de una muerte anunciada (1981), Textos costeos, 1981,
ensayo, y de El amor en los tiempos del clera (1985), novela. Premio Nobel de Literatura en 1982.
!
Se distinguen en Garca Mrquez tres oficios que se complementan y se nutren entre s. El de narrador, que cultiva desde 1947, el de periodista, que ejerce desde 1954, y el
de guionista, que practica en 1963.
La obra tambin se puede vertebrar en tres perodos:
1. que abarca la obra Ojos de perro azul que va desde 1947 hasta 1955 y desde ste hasta
1967
2. abarca desde 1967 hasta 1975 y en este perodo encontramos obras como Cien aos de
soledad o El otoo del patriarca
3. abarca desde 1980 hasta 1994 y en este periodo encontramos obras como Crnica de
una muerte anunciada, El amor en tiempos de clera
!
En cuanto a las influencias literarias podemos decir que ste autor recibe influencias
de la propia vida de los hombres, de su experiencia como lector y de autores tan importantes como Kafka, Borges, Woolf, Faulkner de ste ltimo comparte la sntesis del mito y
de la historia. Algunas obras que tambin lo influyen son Las mil y una noches y los libros de caballera como Don Quijote de la Mancha.
!
En su obra nos presenta un mundo inconcluso, lo que pretende el autor es entender
el fondo, el porqu del destino de sus pequeos personajes pueblerinos, encontrar la clave
que explique sus vidas frustradas; y lo hace asomndose a la tragedia de la vida humana
113
con cierta irona o sarcasmo desde el humor grotesco. Vuelve obsesivamente sobre el mismo pueblo, el mismo personaje la misma situacin.
!
En ell realismo mgico de Garca Mrquez predomina la exageracin de sacar la
realidad de quicio y la sustantivacin (hacer figurar lo real como metafsico) de lo real. Estas dos leyes determinan los ritmos de una novela que este a la vez dentro y fuera del
mundo.
!
4. La renovacin del cuento
!
Junto con la novela, el cuento ha sido un gnero narrativo ampliamente cultivado
en Hispanoamrica desde los aos cuarenta hasta la actualidad. Recopilado en colecciones,
ha dado ttulos de gran calidad y originalidad. En algunos casos, el cuento ha adelantado
innovaciones estructurales y lingsticas que desarrollaron ms tarde los escritores del
boom de los aos sesenta.
!
!
4.1. El cuento en los aos cuarenta y cincuenta
!
Los narradores de los aos cuarenta y cincuenta han sido grandes cultivadores del
cuento literario. Destaca la aportacin extraordinaria de Jorge Luis Borges. En una primera
etapa, influido por las vanguardias europeas, escribe poesa a la que regresar a partir de
1960. A partir de 1930, escribir narraciones breves a las que denomina genricamente ficciones. Destacan sus libros de cuentos como El Aleph, Historia Universal de la Infamia,
Ficciones, o ms tarde, El informe de Brodie y El libro de arena. Todas sus narraciones repiten una serie de temas obsesivos: el mundo catico y sin sentido, el destino y la fatalidad, el mundo como laberinto, el paso inexorable del tiempo, el tiempo cclico, la imposibilidad de conocer el mundo, el carcter artificial e ilusorio de la realidad... Se caracterizan,
asimismo, por una gran originalidad estructural.
!
Asimismo, son importantes las narraciones de Juan Rulfo, autor de quince cuentos
que componen el volumen El llano en llamas (1953), en los que trata la dureza de la vida
rural mexicana en su primitivismo y su pobreza fsica y moral. Tambin sobresalen los tres
relatos de Alejo Carpentier recogidos en Guerra del tiempo, donde trata el problema de la
imposibilidad de definir y dividir el tiempo. Por su parte, Juan Carlos Onetti contina en
sus relatos los temas bsicos de sus novelas (personajes angustiados y desesperanzados
que deambulan en un mundo srdido): Tiempo de abrazar, Tan triste como ella y otros
cuentos.
!
!
4.2. De los aos sesenta a la actualidad
!
Los relatos cortos de los narradores del boom ha pasado en algunos casos inadvertidos debido a la importancia de sus novelas. Adems de Garca Mrquez (La increble y
triste historia de la cndida Erndira y de su abuela desalmada), otros autores han cultivado el gnero.
!
Julio Cortzar muestra en sus cuentos - a veces bajo la influencia del surrealismouna realidad compleja que suele aparecer parodiada. Destacan los relatos recogidos en
Bestiario, El perseguidor, Todos los fuegos, el fuego, Las armas secretas, Historias de cronopios y famas, donde revela el absurdo de lo cotidiano con un gran sentido del humor.
114
!
Mario Benedetti (urugayo) refleja en Montevideanos, La muerte y otras sorpresas y
Con y sin nostalgia la vida diaria y las circunstancias polticas de su pas desde una postura comprometida con un lenguaje sencillo y coloquial.
!
Mencin aparte merece el cuentista Augusto Monterroso. Sus cuentos, muchos de
ellos autnticos microrrelatos, tienden a la mxima condensacin: Obras completas (y
otros cuentos).
ESTUDIO CRTICO DE LOS CACHORROS

Evolucin de la narrativa de Vargas LLosa
Caractersticas generales
!
Mario Vargas Llosa ha sido definido como el ms completo narrador de su generacin y una figura destacada de la literatura hispanoamericana. Representante ideal del espritu literario del Boom Latinoamericano, pues naci literariamente con l y ayud a definirlo y a identificarlo con una nueva generacin de escritores, su obra narrativa se caracteriza por la importancia de la experimentacin tcnica, aspecto por el que es valorado
como un maestro de la composicin novelstica y en el que se ha desempeado como un
notable innovador de posibilidades narrativas y estilsticas.
!
Desde el punto de vista temtico, sus novelas tratan de la antinomia entre lo histrico y lo estructural, como as lo expresa el ttulo de varias de sus novelas (La ciudad y los
perros, La casa verde, Conversacin en la catedral), en las que la presencia de estructuras
demuestra el inters casi obsesivo que el autor tiene por stas. Asimismo, en cuanto a los
tonos, su obra presenta las caractersticas ms variadas, desde el humor y la comicidad
hasta la cada trgica.
!
Por otra parte, el hecho de que el grueso de su produccin literaria la haya realizado desde el extranjero, explica el aspecto retrospectivo que domina buena parte de la
misma, as como la reconstruccin constante que hace de vivencias ntimas o colectivas del
Per como base de su ficcin, salvo algunas excepciones como La guerra del fin mundo y
algunas de sus ltimas novelas.
!
En cuanto a sus modelos literarios, o precursores (a los que ha dedicado en varios
casos estudios crticos), hay que citar, por un lado, a la novela de caballeras Tirant lo
Blanc, de Joanot Martorell, y a Cien aos de soledad, de Garca Mrquez, ambas como
ideales del concepto de novela total (la que funde lo real con lo irracional y el mito); por
otro, son imprescindibles para Vargas Llosa dos escritores en especial: Flaubert, como modelo de la literatura como vocacin, de la utilizacin de la realidad como pozo sin fondo
para encontrar contenidos y temas (la mediocridad del ser humano, la violencia y el sexo),
como modelo, tambin, de la importancia de una estructura narrativa rigurosa y de un narrador impasible ante los hechos narrados, etc.; y Faulkner, tanto en lo que respecta a teM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
115
mas y ambientes, como a rasgos formales, especialmente, el multiperspectivismo, los saltos en el tiempo, el uso de varios narradores en vez del omnisciente, la retencin de informacin, el uso de historias paralelas, etc.
!
Por su parte, el propio Vargas Llosa ha ejercido una importante influencia en escritores posteriores, especialmente, por ejemplo, en los autores peruanos Luis Urteaga Cabrera y Jorge Eduardo Benavides.
Trayectoria narrativa
!
Los inicios literarios de Vargas Llosa fueron el estreno en Piura, cuando tena 16
aos, de una obra de teatro, hoy probablemente perdida, titulada la La huida del Inca, y
algunos cuentos publicado en Lima en diversos medios.
!
En Lima, la presencia literaria dominante era la de los narradores de la llamada generacin del 50. Aunque finalmente se distanciara de ellos, el grupo estimul su vocacin
literaria con su visin realista de la sociedad peruana, especialmente la de Lima.
!
Con ellos, aprendi a cultivar el realismo urbano, de clara intencin social y testimonial, a veces inspirado en la escuela narrativa norteamericana, el neorrealismo literario
y cinematogrfico italiano y las ideas del compromiso desarrolladas por Sartre. Estos
influjos son visibles en los cuentos juveniles de Vargas Llosa y aun en sus primeras novelas.
!
Luego, la ruptura con los criterios estticos de esa generacin se produce sobre todo
en el plano tcnico y en la resistencia de Vargas Llosa a defender en sus obras tesis o propuestas ideolgicas de determinado signo. As, la novedad bsica que introduce con sus
obras es la ruptura del modelo de representacin naturalista y del esquema intelectual algo simplista en el que se apoyaba el documentalismo de ese grupo. La misma evolucin
de las novelas del autor demostrara su rpida independencia esttica, estimulada por su
experiencia europea y el descubrimiento de otras formas y propuestas.
La crtica tiende a distribuir su obra narrativa en tres grupos:
En un primer grupo estaran sus obras iniciales:Los jefes, Los cachorros, La ciudad y los
perros, La casa verde y Conversacin en la catedral. Aunque se trata de narraciones muy
diversas en intencin, asunto y formas (y, de hecho, cada obra constituye una intensificacin de la complejidad tcnica y de contenido respecto de la anterior), presentan una incuestionable unidad en cuanto a la complejidad del proyecto y a la visin narrativa que
proponen.
A partir de 1973, con la publicacin de Pantalen y las visitadoras, Vargas Llosa inicia una
fase marcada por una actitud cuestionadora tanto de los grandes problemas de la sociedad
latinoamericana moderna (en especial, los referidos a Per, en un momento crtico de su
historia), como las del arte narrativo con el que intenta representarlas. As, y de una forma
116
evidente, se aprecia una moderacin de su afn totalizante y una tendencia a la plasmacin de historias generalmente menos complejas y dentro de unos mrgenes ms restringidos, aunque sin prescindir de recursos tcnicos esenciales para l como el efecto de contraste que permite el desarrollo paralelo de dos o ms historias. Con todo, publica en esta
fase una obra, La guerra del fin del mundo, que constituye no solo una excepcin a estos
rasgos generales de la misma (es la obra de mayor ambicin y trascendencia del perodo),
sino la primera incursin de Vargas Llosa fuera de la realidad fsica o histrica de su pas.
Desde finales de los setenta, adems, su reflexin como narrador aborda especialmente la
relacin entre lo real y su trasposicin literaria, esto es, la, as llamada por l, verdad de
las mentiras, o la constatacin de que la palabra crea un mundo propio que se parece a la
realidad externa, pero que tiene sus propias reglas y verdades.
En consecuencia, todos estos rasgos se manifiestan de una u otra manera, en otros dos
grupos de obras:
Por un lado, en una serie de novelas de tema poltico, como La guerra del fin del mundo,
Historia de Mayta, Lituma en los Andes, La fiesta del Chivo, etc.;
Por otro, en una serie que empieza con Pantalen y las visitadoras, y en la que aborda tanto temas centrados en la reelaboracin de experiencias ms privadas (La ta Julia y el escribidor...) o de modelos clsicos de novela policiaca (Quin mat a Palomino Molero?...) o
ertica (Elogio de la madrastra...).
Los cachorros
1.- Argumento y temas
!
No es fcil determinar el tema principal de esta novela breve. Se suele relacionar
directamente con La ciudad y los perros, por el argumento (la adolescencia y la juventud,
los problemas de adaptacin, la sociedad fiera que castiga al que no sigue sus reglas o
cumple sus requisitos...). La novela muestra la falta de adaptacin propiciada por algo insalvable, la castracin fsica. Esta castracin puede simbolizar esa falta de machismo en el
personaje (Pichula Cullar), rasgo que caracteriza esta sociedad retratada. Cullar, sin embargo, nunca rechaza este machismo, si no que intenta adaptarse a l, an sabiendo que no
puede.
Puede tomarse, pues, como una crtica a la presin que la sociedad ejerce sobre el individuo diferente. La pandilla de amigos (que representa la sociedad), le aceptan, le toleran,
pero cuando se hacen mayores y su rebelda cesa, se apartan de l. Los padres del chico
son tambin parte de esta sociedad. No facilitan el camino a su propio hijo, no le incitan a
la autorreflexin, ni reflexionan ellos, tan solo se compadecen, e intentan ocultar el problema. Hay, entonces, tambin, una crtica personal muy fuerte. Lo que realmente causa la
infelicidad de Cullar, su malestar, su conducta, es su falta de reflexin y conocimiento de
s mismo. Cullar no se acepta, mantiene en completo silencio su problema, intenta seguir
los cnones del grupo, que nunca podr seguir plenamente por su castracin.
117
!
Slo hay un momento que permite ver una especie de pensamiento ms profundo y
de rebelda frente al grupo, es el enamoramiento de Teresita. Con la llegada de la chica,
Cullar siente cosas nuevas. Incluso aparecen nuevos intereses que desconciertan a sus
amigos que piensan que quiere admirarla, hablando de cosas raras y difciles (1967:93)
como la religin, la poltica, el espiritismo... Cuando el protagonista revela a sus amigos su
amor por ella confiesa, casi inaudiblemente, que no quiere empezar una relacin con la
chica, porque no quiere luego dejarla. Pero no busca soluciones. Pronto, y ante la incomprensin del grupo rechaza sus primeros sentimientos, no encuentra una resolucin que
no sea el miedo, y vuelve a fracasar, lo que le provocar una cada cada vez ms fuerte.
Otros temas que se tocan en la obra son:
La frivolidad, la violencia y el machismo como elementos formadores.
El materialismo: signo distintivo de la sociedad adinerada.
Violencia y hombra, dos actitudes complementarias.
La hipocresia: la moral de las apariencias.
La traicin, el fracaso de la amistad.
El determinismo trgico del protagonista.
Un tab: la homosexualidad.
2.- Estructura
!
Los cachorros est dividida en seis captulos, en los que su protagonista, Pichulita
Cullar va pasando por todas las fases de la vida: infancia, adolescencia, juventud y madurez (a la que nunca llega psicolgicamente). El captulo cuarto es, por as decirlo, el punto de inflexin. Hasta l, Cullar haba experimentado el fracaso y el aislamiento por su
problema, pero no haba llegado a afectarle tan profundamente. De hecho, queda siempre
cierta esperanza. Con la aparicin de este enamoramiento, vemos que el personaje trata de
superar su problema: promete que se declarar, busca una solucin mdica... Sin embargo,
su inmovilidad le conduce de nuevo al fracaso. A partir de este momento vemos la decadencia del personaje, que vuelve a la adolescencia, a sus demostraciones de fuerza y valor,
y a una degradacin cada vez mayor.
!
!
En cuanto al ESPACIO, aparece en la obra bien definido desde el primer momento.
Todos los personajes pertenecen a la sociedad alta limea, situados concretamente en el
distrito de Miraflores. De hecho, se considera un estigma el no ser miraflorino y hay que
demostrar la clase social a la que se pertenece para ser integrado en el grupo.
!
Todos los espacios plasman la vida limea de la clase alta, lugares donde la burguesa desarrolla su vida, principalmente los jvenes. Esto es muy frecuente en todas las obras
del autor. Muchos de ellos son citados en La ciudad y los perros. Son territorios que el autor conoce perfectamente, de primera mano.
!
Adems se hace referencia a distintos espacios emblemticos como el Estadio de
ftbol, la iglesia de Santa Mara o la Clnica Americana (una de las mejores de lima, donde
llevan a Cullar tras el accidente con Judas). Otros espacios de inters son la Torre Tagle, la
118
Catlica (la universidad), las playas de Miraflores, La Herradura, Las Gaviotas; espacios
como las curvas de Pasmayo, el circuito de Atocongo representan el afn de protagonismo
y las actitudes irreflexivas de la burguesa en las obras de Vargas Llosa.
!
En cuanto al TIEMPO, la trama discurre aproximadamente en unos veinticinco
aos. Se inicia con la edad escolar de los personajes, se desarrolla con su evolucin fsica y
psquica y termina con la aparicin de una nueva generacin que iniciar el ciclo vital repetitivo y que ofrece una visin hacia el futuro.
!
Un ltimo esquema con respecto al tiempo en sus captulos:
I: abarca unos dos aos (tienen entre 8 y 10 aos). Etapa escolar

II: responde a cinco aos (10 a 15 aos). Transicin a la adolescencia.
III: Comprende cinco aos. Etapa juvenil.
IV y V: reflejan dos aos de su vida respectivamente. Etapa universitaria.
VI: se sobreentienden unos 10 aos. Etapa adulta.
3.- Personajes
!
En lo que respecta a los personajes, el procedimiento es el ya utilizado porVargas
Llosa en otras novelas como La ciudad y los perros de marcarles con su nombre. Quizs el
ms claro es el del perro Judas, nombre de aguzada irona. Llama la atencin lo que dicen
sobre l: los daneses slo mordan cuando olan que les tienes miedo (1967:55). Poco
despus el perro ataca a Cullar, no a ninguno de los dems, todos logran escapar de un
modo u otro. Otro nombre significativo es el del protagonista: Pichula Cullar, como pens
en llamarse en un principio el relato, aunque luego pas a ser tan slo un subttulo. La castracin no supone en principio una vergenza para el personaje, que se lo cuenta con toda
naturalidad a sus compaeros, sin embargo, vemos que los padres son los primeros que
tratan de ocultar lo que ellos consideran una gran desgracia: y l, chiste, era un secreto,
su viejo no quera, tampoco su vieja, que nadie supiera.
!
El distinto trato recibido por los Hermanos del colegio, hace tambin que l se sepa
diferente. Cullar, adopta, como para esconderlo, una actitud defensiva: se aprovecha de la
compasin de los dems para ridiculizarla de algn modo, y ante el nacimiento de su
apodo, Pichula, Pichulita, aunque al principio le entristece, decide darle la vuelta e invertir
la burla en hombra. Cullar se pierde a s mismo por la importancia que le otorga a la
aceptacin social. Muy significativa es su muerte: pero este final es un hecho que se lo
busc comentan sus amigos en su entierro. Esa sociedad en la que ha tratado de encajar
lo rechaza y justifica su muerte.
!
El ttulo del relato o novela breve Los cachorros hace referencia a ese grupo de chicos rebeldes, de familias acomodadas, que finalmente siguen el camino de sus padres, se
aburguesan, y rechazan aquellos valores diferentes de los que la sociedad marca. El nombre recuerda al de los perros de "La ciudad y los perros", sin embargo, estos cachorros
119
nunca llegarn a ser perros, ninguna dificultad se presentar en sus vidas, que les haga
madurar definitivamente.
!
Teresita es un personaje clave, que hace que Cullar replantee su vida. Sin embargo,
ella no busca un chico diferente, y nunca se molesta en averiguar la causa del comportamiento extrao de su amigo.
4.- Estilo
!
Siguiendo las pautas de La ciudad y los perros y La casa verde, Vargas Llosa contina con un experimentalismo, que consigue efectos muy intensos. Lo ms destacable en la
lectura de esta obra es la velocidad narrativa, su viveza, la impresin de que el relato se
desborda, cae fluidamente. Para conseguir esto, utiliza una serie de procedimientos muy
amplia. Para empezar destaca la acumulacin narrativa. Todo es posible dentro de una
misma frase: dilogo, narracin, descripcin, sonidos, fantasas, pensamientos... Por ejemplo, esto se ve claro con uno de sus recursos estilsticos ms utilizados, el estilo indirecto
libre. Los dilogos son introducidos sin marcas previas, buscando la velocidad, el desconcierto, pues no se sabe quin habla exactamente.
!
La escena de la castracin es magistralmente relatada, mediante el ladrido del perro
amenazante que interrumpe la narracin, creando sobresalto y angustia:
A veces ellos se duchaban tambin, guau, pero ese da, guau guau, cuando judas se apareci en la puerta de los camerines, guau guau guau, slo Lalo y Cullar se estaban baando:
guau, guau, guau, guau.
!
La cantidad de ladridos muestra la cercana cada vez mayor del perro. Mediante
estos recursos de creacin de imgenes sonoras se ayuda a crear las visuales.
Otro de los procedimientos innovadores que utiliza, y el que resalta por encima de los dems es el cambio de persona verbal en una misma frase varias veces, la falta de concordancia sujeto-verbo, la supresin de verbos... Vemos ya en novelas anteriores el afn de
totalidad del autor, el deseo de narrar desde todos los puntos de vista. En Los cachorros
intensifica esta concepcin del punto de vista total. Nunca sabemos quin es el narrador,
puesto que hay un continuo juego: Lo vieron pasar uno, dos, y al tercer tumbo lo vieron,
lo adivinamos meter la cabeza, impulsarse con un brazo para pescar la corriente, poner el
cuerpo duro y patalear. Entonces volvamos a nuestras casas, y se duchaban y acicalbamos.
!
El juego entre la primera persona narrativa y la narracin omnisciente es constante.
Esa primera persona narrativa representa la voz de uno de los cachorros, pero, intencionadamente, segn parece, no se puede saber cul, todos ellos forman una unidad. Puede
parecer incluso que ese nosotros incluye al lector. Llama la atencin que Cullar no es
nunca el narrador, es el diferente, el que no es parte de ellos. La inclusin del lector como
120
parte de la narracin se consigue tambin por la lengua utilizada: jerga colegial, juvenil,
local... Se crea intimidad con el uso de diminutivos, y la lengua infantil usada, por ejemplo, por Teresita. Vargas Llosa logra apresar ambientes, recobrarlos vivamente gracias al
tratamiento formal.
!
Donde no hay experimentalismos es en el tiempo y el espacio, perfectamente delimitados. El tiempo es lineal y recorre todas las etapas de una vida.
121
LA NOVELA ESPAOLA POSTERIOR A 1939

!
La Guerra Civil supuso un profundo corte en la evolucio#n literaria espan%ola debido
a una serie de razones:
1. !
La muerte de algunos de los grandes modelos de la novela espan%ola del siglo XX
(Unamuno, Valle-Incla#n).
2.!
El exilio obligado de otros autores que habi#an comenzado a destacar en la de#cada
de los treinta: Max Aub, Francisco Ayala, Ramo#n J. Se#nder, etc...
3.!
Las nuevas circunstancias poli#ticas y la censura impiden que se siga con una tendencia de novela de corte social que se veni#a haciendo desde la de#cada de los treinta.
4.
Esas mismas circunstancias histo#ricas (miseria, desigualdades, falta de libertades,
etc...) hacen que pierda sentido otra de las tendencias noveli#sticas anteriores a la
Guerra, como es el caso de la novela deshumanizada y vanguardista.
!
Como consecuencia de las razones expuestas, la novela espan%ola en la de#cada de los
40 debe, pra#cticamente, comenzar de nuevo.
!
En lo referente a la periodizacio#n de la novela que se inicia despue#s del an%o 1939, la
cri#tica literaria ha sen%alado cuatro etapas sucesivas (Posguerra, Realismo Social, Renovacio#n te#cnica y la novela escrita desde 1975) y cinco generaciones de novelistas que se han
ido incorporando a lo largo de estos an%os:
1. Generacio#n del 36.- Autores que se dan a conocer durante la Guerra Civil o en los an%os
inmediatamente posteriores.
2. Generacio#n del 50.- Novelistas que comienzan a publicar en torno al an%o 1950.
3. Generacio#n del 68.- Autores que aparecera#n en la de#cada de los 60.
4. Promocio#n del 80 y del 90.- U#ltimas incorporaciones a la novela espan%ola. Haremos ahora un repaso por cada una de estas etapas para intentar establecer los rasgos comunes y
definitorios de cada peri#odo.
LA NOVELA DE POSGUERRA (1939-1950).- Como ya hemos visto, la novela espan%ola
despue#s de la Guerra Civil necesita comenzar de nuevo. De nada vale lo hecho con anterioridad, ya que las peculiares circunstancias en que se encuentra el pai#s impide seguir las
tendencias anteriores. Los novelistas de estos primeros an%os, por tanto, tendra#n que buscar
un nuevo camino, y ese hecho explica que nos encontremos en la de#cada de los 40 con mu#ltiples tendencias noveli#sticas:
1.! Novela triunfalista, que defiende las nuevas circunstancias poli#ticas del pai#s. Esta novela defiende los valores tradicionales (Dios, Patria, Familia) y justifica la Guerra Civil
y sus consecuencias, culpando de las mismas al bando perdedor. Es lo que hace, por
ejemplo, Agusti#n de Foxa# en Madrid, de corte a checa.
2.!
Novela psicolo#gica.- Se basa en el ana#lisis del cara#cter y del comportamiento de los
personajes desde unas te#cnicas tradicionales, es decir, realistas. Un autor importante sera#
Ignacio Agusti# con Mariona Rebull.
122
3.!
Novela poe#tica.- Sigue la li#nea de las novelas li#ricas de Gabriel Miro#, donde lo fundamental no era la historia narrada, sino el trabajo te#cnico y formal sobre la palabra.
4.!
Novela simbo#lica.- En esta tendencia nos encontraremos con novelas en las que los
personajes funcionan como si#mbolos de ideas o conflictos. Sigue la li#nea, por tanto, de algunas novelas de Unamuno. Un autor significativo sera# Jose# Antonio Zunzunegui.
5.!
Tremendismo.- Esta tendencia es iniciada por Camilo Jose# Cela con La familia de Pascual Duarte en el an%o 1942. Son novelas que nos retratan un mundo y unos personajes dominados por la violencia y por la miseria.
6.!
Novela existencial.- Podri#amos decir que se inicia con la novela Nada de Carmen
Laforet en 1945, y continuada en 1948 por Miguel Delibes con La sombra del cipre#s es alargada y Gonzalo Torrente Ballester con Javier Marin$o. Estas novelas reflejara#n el tema de la angustia existencial, la tristeza y la frustracio#n de las vidas cotidianas.
7.!
Junto a las tendencias anteriores nos encontraremos con autores y obras inclasificables, pero que obtuvieron mucho e#xito en aquellos an%os: Jose# Ma Gironella y Los cipreses
creen en Dios, o Dari#o Ferna#ndez Flores y Lola, espejo oscuro.
!
Tema#ticamente, las novelas de este peri#odo girara#n en torno a la amargura de las
vidas cotidianas, la soledad, la inadaptacio#n, la muerte y a frustracio#n. Los personajes se
adaptara#n a estos temas, de forma que los protagonistas sera#n seres marginados socialmente (Pascual Duarte, en la novela de Cela, es un condenado a muerte), angustiados y
desarraigados (la protagonista de Nada llega a Barcelona para estudiar y alli# se encuentra
fuera de su ambiente, insegura y triste).
!
Las causas de esta amargura vital se encuentran en la sociedad de la Espan%a de los
an%os cuarenta, marcada por la pobreza, la incultura, la violencia, la persecucio#n poli#tica, la
falta de libertades... Pero en ninguna de estas novelas encontraremos una cri#tica o denuncia directa. Para eso habra# que esperar a los an%os cincuenta.
!
Te#cnicamente, estas novelas se caracterizan por su sencillez y tradicionalidad:
Narracio#n cronolo#gica lineal.
Narrador en tercera persona (mayoritariamente).
Ausencia de saltos temporales.
EL REALISMO SOCIAL (1950-1962).!
En la de#cada de los cincuenta la censura se relaja y ese hecho permitira# la aparicio#n
de novelas en las que la denuncia de la pobreza, la persecucio#n y la injusticia sean los temas predominantes. A esta tendencia se le ha llamado novela social y no es exclusivamente espan%ola, sino que durante todo el siglo XX veni#a existiendo una serie de obras que habi#an convertido la denuncia social en la base de sus argumentos. En los an%os cincuenta, el
france#s Jean Paul Sartre define lo que es esta Literatura social. Veamos lo que dice este
autor a trave#s de algunas frases suyas:
123
!! La literatura no debe reflejar solo la realidad, sino explicarla e, incluso, transformarla Sartre, por tanto, se aleja del realismo tradicional del siglo XIX que pretendi#a
exclusivamente reflejar la sociedad, sin opinar sobre ella. Sartre es un autor muy influido por el pensamiento marxista y por eso opina que el arte debe aspirar a transformar las cosas.
La literatura es un arma ma#s con la que combatir la injusticia.
!! El escritor tiene una funcio#n social, y sera# co#mplice de la opresio#n si no se ali#a con
los oprimidos
!! No se es escritor por decir ciertas cosas, sino por decirlas de cierta manera
Esta u#ltima frase es importante porque Sartre puntualiza el hecho de que hacer una literatura combativa no quiere decir que se haga una literatura te#cnicamente pobre. Para Sartre,
el escritor revolucionario lo es tambie#n desde el punto de vista te#cnico.
!
La literatura social, como hemos dicho, no es un feno#meno de los an%os cincuenta,
sino que se veni#a haciendo por diferentes caminos desde principios de siglo y en distintos
pai#ses occidentales. Repasemos algunas de las tendencias sociales a lo largo del siglo XX:
1.! Surrealismo.- El Surrealismo fue el movimiento de Vanguardia que acabo# con las vanguardias al llenarse de contenidos humanos, y entre esos contenidos, la preocupacio#n
social fue constante.
2.!
Bertold Brecht y Piscator habi#an llevado su teatro por el camino de la cri#tica poli#tica
(repasa el tema del teatro en el siglo XX).
3.!
La novela de Ciencia Ficcio#n de los an%os treinta habi#a contado con dos autores cuya
intencio#n fue la denuncia social, aunque a trave#s de sociedades futuras. Esos es lo que hace George Orwell en 1984 y Rebelio#n en la granja, o Aldous Huxley con Un mundo feliz.
4.
El realismo. Ha sido la fo#rmula preferida por los novelistas del siglo XX para enfrentarse a la problema#tica social. Hay diferentes tendencias dentro de este realismo:
!
!!
Objetivismo.- El novelista se comporta como un observador de la realidad
sin tomar partido ante ella (es lo que hace en Espan%a Rafael Sa#nchez Ferlosio con El Jarama).
!
!!
Realismo Cri#tico.- El novelista no acepta la realidad tal como es y pretende
explicarla poniendo de relieve sus mecanismos profundos y denuncia#ndola. Esta tendencia es la ma#s usada en la narrativa norteamericana de los autores de La Generacio#n Perdida (W. Faulkner, F. Scott Fitzgerald, E. Hemingway) y tambie#n en el Realismo Social espan%ol de los an%os cincuenta (Marti#n Gaite, Caballero Bonald, Ignacio Aldecoa).
!
!!
Realismo socialista.- Esta tendencia pretende reflejar la realidad en su proceso revolucionario (la lucha de clases), reducie#ndola a un enfrentamiento en entre opresores y oprimidos. Estas novelas pretende contribuir a la conversio#n de los trabajadores al
espi#ritu socialista. Te#cnicamente es muy pobre.
!
!!
Realismo ma#gico.- Es una tendencia caracteri#stica de la literatura latinoamericana (Rulfo, Garci#a Ma#rquez, Carlos Fuentes, etc...), aunque tambie#n hay alguna
manifestacio#n espan%ola (A#lvaro Cunqueiro y Ana Ma Matute). Son novelas en las que la
realidad y lo fanta#stico y maravilloso aparecen mezclados.
124
!
Centra#ndonos ya en lo que sucede en la literatura espan%ola de la de#cada de los cincuenta, debemos distinguir, en primer lugar, dos momentos en el Realismo Social, como
dice Gonzalo Sobejano:
1.! Precursores de la novela social: Miguel Delibes, El camino (1950); Luis Romero, La noria
(1951); Camilo J. Cela, La colmena (1951); Miguel Delibes, Mi idolatrado hijo Sisi# (1953).
2. Verdadera novela social.- Se inicia a partir de 1954 con autores como Ignacio Aldecoa.
Jose# Manuel Caballero Bonald, Carmen Marti#n Gaite,Ana Mara Matute,Juan Garci#a Hortelano y Rafael Sa#nchez Ferlosio.
Los temas principales de la novela espan%ola del Realismo Social sera#n:
!!
La dureza de la vida en el campo (Dos dias de septiembre, Caballero Bonald o Los
santos inocentes, de Miguel Delibes).
!!
El mundo del trabajo urbano (Central Ele#ctrica, de Juan Garci#a Hortelano).
!!
La ciudad (La colmena, de Cela).
!!
Las clases trabajadoras (El Jarama, de Sa#nchez Ferlosio)
!!
La burguesi#a (Entre visillos, Carmen Marti#n Gaite)
!!
La Guerra Civil y sus consecuencias. Desde el punto de vista te#cnico, la mayori#a
de estas novelas se incluyen dentro de lo que hemos llamado realismo cri#tico, aunque es
frecuente que encontremos te#cnicas objetivistas y, en algunas novelas, planteamientos cercanos al realismo socialista (Los santos inocentes, por ejemplo). Algunas de las caracteri#sticas te#cnicas son:
Narracio#n lineal.
Aparente sencillez.
Descripciones funcionales.
Concentracio#n espacial y temporal.
Personaje colectivo.
Personaje representativo.
Preeminencia del dia#logo.
LA RENOVACIO"N DE LAS TE"CNICAS NARRATIVAS (1962-1975).!
A principios de la de#cada de los sesenta se produce un cambio en la novela espan%ola. Las causas de ese cambio pueden deberse a:
1. Cansancio del Realismo Social dominante porque...
Simplifica la realidad en buenos y malos.
Excesivo peso poli#tico.
Pobreza te#cnica y arti#stica.
2. La publicacio#n en 1962 de Tiempo de Silencio de Luis Marti#n Santos demostro# que se
podi#a hacer una novela cri#tica y, a la vez, te#cnicamente innovadora.
125
3. El conocimiento de la nueva novela hispanoamericana (Garci#a Ma#rquez, Vargas Llosa,

Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Julio Corta#zar, etc...) en el an%o 1962 con La ciudad y los
perros, de Vargas Llosa, y en 1967 con Cien an$os de soledad de Garci#a Ma#rquez, ensen%a
a los novelistas jo#venes espan%oles dos importantes lecciones:
Puede hacerse una novela cri#tica y de alta calidad arti#stica.
La realidad puede tratarse de manera no exclusivamente realista (lo que se
ha llamado Realismo Ma#gico).
!
Como consecuencia de lo anterior, los novelistas espan%oles abrira#n sus ojos a los autores y tendencias que desde principios del siglo XX, tanto en Espan%a como fuera, habi#an
intentado hacer una novela que se apartase de la tradicio#n realista que veni#a del siglo XIX.
!
Algunos de los ma#s importantes renovadores de la novela en el siglo XX habi#a sido:
1.! Franz Kafka, que uso# la imaginacio#n y la fantasi#a para reflejar un mundo dominado
por el malestar existencial.
2.!
Marcel Proust (A la bu#squeda del tiempo perdido), James Joyce (Ulises) o Thomas Mann
(La montan$a ma#gica), que habi#an incluido en sus novelas nuevas formas de narrar mediante
saltos temporales, estructuras circulares, etc...
3.!
La novela espan%ola de los autores del 98 y del Novecentismo, que ya habi#an reaccionado contra el realismo y naturalismo.
4.!
La Generacio#n Perdida norteamericana, que nos ofrecen en sus novelas una visio#n
negativa y desengan%ada de la vida en EE.UU.
5.!
El Noveau Roman france#s de la de#cada de los cincuenta, que pretende hacer una
novela en la que se rechaza la importancia del argumento, de los personajes o de la intencio#n social.
6.
La novela hispanoamericana del siglo XX, que habi#a fusionado la realidad y la fantasi#a.
!
Lo caracteri#stico, por tanto, de la novela espan%ola de este peri#odo sera# la introduccio#n de mu#ltiples recursos te#cnicos que buscan apartarse de las formas tradicionales. Veamos los ma#s usados:
1.! Desaparicio#n de la voz del autor: la novela se limita a presentar los hechos sin comentarlos o explicarlos.
2.!
Perspectivismo. Nos ofrecen distintos puntos de vista sobre una misma realidad.
3.!
El argumento.o Pierde importancia la historia narrada.
o Se introducen elementos antirrealistas: fantasi#a, irracionalismos, si#mbolos,
alucinaciones, magia...
o Se introducen elementos discursivos no narrativos: comentarios, explicaciones, digresiones...
126
Las descripciones dejan de ser funcionales (presentar el lugar de la accio#n y

los protagonistas de la misma) para adquirir funciones simbo#licas o metafo#ricas.
4.
Personajes.o Los personajes se presentan y definen por sus comportamientos, no por los
que los narradores nos dicen de ellos.
o Personaje colectivo.
o Personajes representativos.
o El personaje ti#pico, segu#n Gonzalo Sobejano es un personaje en conflicto
con su entorno social, familiar o cultural, y tambie#n consigo mismo, deseoso
de encontrar su identidad.
5.! Estructuracio#n.o
Desaparece el capi#tulo como unidad de estructuracio#n externa.

Ausencia de desenlace. Novela abierta.
o Te#cnica del contrapunto: varias historias que se van entrelazando.
o Concentracio#n espacial.
o Tratamiento del tiempo:
Concentracio#n temporal.
Simultanei#smo.
Saltos temporales.
Desorden cronolo#gico.
Elipsis temporales.
6.
Narrador. No omnisciente.
Narracio#n en 1a , 2a y 3a persona.
o
7.
8.
9.
Disminuye la importancia y la abundancia del dia#logo.

Mono#logo interior que reproduce el pensamiento de un personaje en primera persona de forma desordenada.
Mono#logo en estilo indirecto libre: reproduce el pensamiento de un personaje mediante la 3a persona.
10. Se incorporan a la novela elementos extran%os a la narracio#n: informes, anuncios, textos periodi#sticos, etc...
11.
12.!
Empleo de artificios tipogra#ficos.

Eliminacio#n o alteracio#n de los signos de puntuacio#n tradiconales.
127
LA NOVELA DESDE 1975.!

En los u#ltimos an%os, en la novela espan%ola se ha producido un cierto cansancio del
experimentalismo de los an%os sesenta. Este hecho ha producido dos efectos:
1.! Por un lado, la aparicio#n de algunas novelas donde se parodia y ridiculiza el exceso de
experimentacio#n (La saga/fuga de J.B., de Gonzalo Torrente Ballester).
2.!
Y, por otra parte, parece que las obras de este peri#odo han optado por la recuperacio#n de la intriga y el argumento, algo que no era prioritario en las novelas anteriores (La
verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza).
Pese a esa tendencia que se aleja del experimentalismo, no podemos caracterizar las obras
de estos u#ltimos an%os, dado que existen mu#ltiples formas de entender la novela. Repasemos algunas de ellas:
1.! Metanovela.- Narra una historia y el proceso seguido para la redaccio#n o composicio#n
de la misma. Se trata de hacer una novela sobre co#mo se escribe una novela (La orilla
oscura, de Jose# Ma Merino, o Papel mojado, de Juan Jose# Milla#s).
2.!
Novela li#rica.- El valor esencial es la calidad te#cnica con que esta# escrita, la bu#squeda de la perfeccio#n formal (La lluvia amarilla, de Julio Llamazares o La fuente de la edad, de
Luis Mateo Di#ez).
3.!
Novela autobiogra#fica (Corazo#n tan blanco, de Javier Mari#as). Muchas de estas novelas se han ocupado de los an%os del franquismo y de la lucha contra la dictadura (El ri#o de la
luna, de Jose# Ma Guelbanzu) y tambie#n del desengan%o por la transicio#n poli#tica ( Los dioses
de si# mismos, de Juan Jose# Armas Marcelo).
4.!
Novela histo#rica (El manuscrito carmesi#, de Antonio Gala, Gali#ndez, de Manuel
Va#zquez Montalba#n, o La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza).
5.!
Novela psicolo#gica (Ciegas esperanzas, de Alejandro Ga#ndara o El expediente del na#ufrago de Luis Mateo Di#ez).
6.!
Novela de intriga y polici#aca (La serie Carvalho de Manuel Va#zquez Montalba#n, La
tabla de Flandes, de Arturo Pe#rez Reverte, El invierno en Lisboa de Antonio Mun%oz Molina).
7.! Novela culturalista.- En los u#ltimos an%os han aparecido una serie de autores jo#venes
que hacen una novela que se ocupa de analizar y explicar diferentes aspectos de la cultura occidental desde unas posturas bastante eruditas. Eso es lo que hace Juan Manuel
de Prada con Las ma#scaras del he#roe o La tempestad).
8.!
Otra tendencia en la novela de los autores ma#s jo#venes es la de hacer una novela
que trata los problemas de la juventud urbana con una este#tica muy cercana a la contracultura (Historias del Kronen, de Jose# A#ngel Man%as, Ray Loriga con He#roes o Luci#a Etxebarri#a
en Sexo, Prozac y dudas).
128
Espaa 1936-1950: Muerte y resurreccin de la novela

Miguel Delibes
!
Acaso cada generacin guarde la memoria de una o varias colecciones que surtieron
sus primeros ensueos literarios. Para m, nacido con el medio siglo, son dos las que ocupan este lugar: Crisol de Aguilar y ncora y Delfn de Destino. La primera desapareci hace ya aos; ncora y Delfn sigue, por el contrario, felizmente viva, y alcanza su nmero
mil con este volumen ensaystico de quien public prcticamente toda su obra en ella: Miguel Delibes.
!
Los avatares de su carrera, que comenzaba en 1947 con el premio NadalLa sombra
del ciprs es alargada, se puede seguir tambin a travs de la correspondencia que el novelista castellano mantuvo con el editor cataln Josep Vergs hasta 1986. La continuidad de
esta coleccin es admirable por lo profundamente literaria que resulta. Si literatura es
aquello que se lee dos veces, la palabra esencial en el tiempo, mal podra existir sin instituciones como ncora y Delfn que ha sido quien de editar ininterrumpidamente un millar
de volmenes en sesenta y dos aos: desde la autarqua y el nacionalcatolicismo hasta la
ampliacin de la Unin Europea y su posible refrendo constitucional.
!
Ediciones Destino surgi como consecuencia natural de la revista de su mismo
nombre, y tres aos despus de su nacimiento, en 1942, lanz los tres ttulos iniciales de
una nueva coleccin con marinero rubro. Eran stosCavilar y contardel maestro Azorn, Viaje en autobs de uno de los autores ms identificados con la casa, Josep Pla,
yCumbres borrascosasde Emily Bront. No pareca mal programa en el yermo de tan
cruda paz como aquella: la reanudacin del tracto literario con los autores castellanos y
catalanes y la apertura al exterior, en lo que el editor Vergs manifestaba su proverbial anglofilia. Si bien esta ltima lnea nunca fue del todo abandonada, y baste recordar la atencin de ncora y Delfn, entre otros autores, a Saul Bellow, su impronta, con todo, ser decisiva para la restauracin de la novela espaola despus de la guerra civil. Primero, recuperando un amplio pblico para ella, lo que logra muy pronto con el xito de Mariona Rebull, de Ignacio Agust. Y en el mismo ao de 1944, mediante el descubrimiento de nuevos
autores gracias al premio Eugenio Nadal, que obtuvo en su primera convocatoria una joven desconocida, Carmen Laforet. A partir de entonces, la feliz conjuncin del premio y el
catlogo de la coleccin dibujar la trayectoria de la novela hispnica en sus diferentes
momentos: el neorrealismo deEl Jaramay el realismo social posterior; la renovacin disidente de estos planteamientos deVolvers a Reginde Juan Benet y la superacin irnica
del experimentalismo deLa saga/ fuga de J. B.de Gonzalo Torrente Ballester, de todo lo cual
da cumplida cuenta el propio Delibes en su conferencia Novela de posguerra (19402000) aqu recogida.
!
Ha sido un acierto de la editorial y del autor sacar a la luz estas pginas crticas de
gran valor testimonial. Delibes se ha caracterizado por su independencia de toda disciplina de escuela, amparado por su fecundo retiro provinciano y su naturaleza de escritor casi
adnico, creador intuitivo de una literatura que ha ido contrastando terica y crticamente
129
siempre a posteriori. Hay precedentes, en su extensa produccin, de otros volmenes

donde se vierte su pensamiento literario, comoPegar la hebra(1990) yHe dicho(1996),
pero el presente contiene pginas desconocidas y sumamente valiosas, incluso desde una
perspectiva memorialstica, en especial las semblanzas que dedica a los novelistas dados a
conocer en los aos cuarenta y a los nios de la guerra que irrumpieron en los cincuenta.
Con una sinceridad digna de encomio y un buen juicio difcil de discutir traza perfiles de
desigual extensin de los Gironella, Surez Carreo, Laforet, Salvador, Romero, Lera, Castillo-Puche, Aldecoa, Fernndez Santos. Matute, Juan y Luis Goytisolo. Destacan dos entre
los textos ms demorados: el de Camilo Jos Cela, escritor al que le importan ms las palabras que los hechos, y el de Ferlosio, hacia el que Delibes no escatima admiracin. Siguen cuatro conferencias en torno al fenmeno narrativo. A la ms completa he hecho referencia ya, pero no encierran menor inters las otras tres que versan sobre la idea que Delibes tiene de la creacin y la sensibilidad literarias o acerca del papel primordial que le
concede al personaje en su obra, con una Confidencia final en la que reitera su frmula
de que la novela requiere un hombre, un paisaje y una pasin, siempre abordados por el
escritor desde una profunda actitud tica.
130
ESTUDIO DE LA OBRA LOS SANTOS INOCENTES

MIGUEL DELIBES
El autor
Nace en Valladolid el 17 de octubre de 1920. Es el tercero de ocho hermanos. En 1936, terminado el bachillerato, ingresa en la Escuela de Comercio al tiempo que estudia modelado
y escultura en la Escuela de Artes y Oficios. La primera manera que tiene de manifestarse
como artista, es dibujando. En 1938 se enrola como marinero voluntario en el crucero "Canarias".
Finalizada la guerra, regresa a Valladolid. A partir de 1940 estudia Derecho y comercio y
comienza a prestar su colaboracin como dibujante caricaturista en el diario "El Norte de
Castilla". En 1944 ingresa como redactor en el citado diario. En 1952 es nombrado subdirector y en 1958 director, cargo que ocupa hasta 1963. En 1947 se casa con ngeles de Castro con la que tiene siete hijos. Joaqun Garrigues le conceder la ctedra de Historia del
Comercio y le ensear la verdadera literatura y el arte de escribir.
Despus de algn tiempo escribiendo en el peridico, pasa a la novela y en 1947 aparece
su primera obra La sombra del ciprs es alargada con la que gana el premio Nadal. Desconocedor de sus propias cualidades, las crticas que recibe le conducen a la inseguridad, y,
movido por la necesidad de afirmarse, publica apresuradamente An es de da (1949) novela esta de un hiperrealismo de mal gusto, segn opinin del autor. No podemos olvidar
su novela El Camino (1950).
Tres aos tarda en aparecer su nueva obra, Mi idolatrado hijo Sis (1953) y al ao siguiente
le conceden el premio Nacional de Literatura Miguel de Cervantes por su Diario de un cazador (1955). Escribe Siestas con viento sur (1957), Premio Fastenrath de la Real Academia
de la Lengua), La hoja roja (1959) adaptada al teatro. Las ratas (Premio de la crtica 1962) y
sobre la que se hizo una pelcula, Cinco horas con Mario (1966) adaptada al teatro, La Mortaja (1970), Las guerras de nuestros antepasados (1975), El disputado voto del seor Cayo
(1978), Los santos inocentes (1981)...
El 1 de febrero de 1973 fue elegido miembro de la Real Academia de La Lengua y tom
posesin del silln "e" el 25 de mayo de 1975, dejando expuestas muchas de sus ideas en el
obligado discurso de entrada. Sobre El prncipe destronado (1974). Antonio Mercero realiz una pelcula -La guerra de pap- que fue record de recaudacin del cine espaol. En
1982 se le otorga el Premio Prncipe de Asturias de las Letras. En 1993 recibe el Premio
Cervantes. Publica el libro de memorias Mi vida al aire libre (1989) y la recopilacin de artculos Pegar la hebra (1990). En los ltimos aos ha publicado obras como Seora de rojo
sobre fondo gris (1991) un hermoso homenaje a su esposa o El hereje (1998).
Muchas de sus novelas han sido llevadas al cine con xito; El Camino, Los Santos inocentes, Las Ratas, El disputado voto del seor Cayo, etc. La mayor parte de sus obras ha sido
traducida a ms de veinte idiomas: ruso, ingls americano, alemn, italiano, francs, sueco,
checo, irlands, japons, israel... Delibes ha alternado su docencia y su trabajo de escritor
con numerosos viajes. Viajes que ha aprovechado para pronunciar conferencias en las ms
prestigiosas universidades
131
Fue investido Doctor Honoris Causa por la Universidad de Valladolid (1983), Complutense de Madrid (1987), El Sarre - Alemania (1990) y Alcal de Henares (1996). Caballero de la
Orden de las Artes y las Letras de la Repblica Francesa. 1985. En 1993 la Diputacin Provincial de Valladolid le otorga la Medalla de Oro de la Provincia. En 1999 se le concede la
Medalla de Oro al Mrito en el Trabajo.
1. TTULO DE LA OBRA
El ttulo contiene una clara alusin evanglica, que entraa ya una postura, una toma de
posicin implcita de parte del autor acerca de la historia que va a referir. Nos remite a la
matanza de todos los nios menores de dos aos ordenada por Herodes, segn relata Mateo (II, 16-18), nico evangelista que la menciona. Esto est en consonancia con las convicciones profundamente cristianas de Delibes y sugiere que es a partir de ellas que se sita
frente al tema.
Los santos inocentes son aqu Azaras y los suyos que, en lugar de ser asesinados por la
espada, son muertos cada da mediante la degradacin a que sus opresores los someten.
El suyo no es martirio de una hora, sino de toda una vida. Esta equiparacin resulta especialmente significativa porque da a estos pobres seres, cotidianamente ultrajados, una jerarqua moral que sus amos les niegan en el transcurso de la novela, como cuando se burlan de las ansias de Nieves por comulgar.
La novela es, por lo tanto, desde el mismo ttulo, un acto de justicia, una reparacin, un
desagravio, sobriamente respetuoso, no vocinglero ni proselitista. Azaras, Paco y los suyos son santos, esto es, en sentido estricto, apartados para Dios.
Es el novelista quien as lo establece, quien los canoniza, no el representante de la Iglesia,
ese obispo que aparece en la novela para unir al hijo de los poderosos con Dios y no tiene
siquiera una palabra de conmiseracin para los otros, para los santos inocentes de los que
apartaba la mano discretamente, sintindose azorado .
El final de la novela es, en este sentido, sintomtico. Despus que Azaras ha tenido que
hacerse justicia por su mano, la ltima imagen que nos queda de l lo muestra mirando al
cielo, a la nada, mientras repite mecnicamente milana bonita sobre la copa del rbol.
No hay ninguna trascendencia ni significacin posible. El cielo est vaco para los ms
infelices, que slo pueden, como Azaras, clamar sin conciencia e intilmente por el alma
(el ave) que les han mutilado. En su desamparo sin atenuantes, el inocente ha tenido que
volverse culpable, el mrtir ha tenido que sacrificar a quien lo priv, no de la vida, sino
de su sentido y del ser que oscuramente haba depositado en el ave. En el Evangelio, los
inocentes mueren para que la redencin tenga lugar; en la novela de Delibes matan porque
ya no hay redencin posible, porque (irona de las ironas) Herodes se ha vuelto cristiano
(y hasta se ha bautizado y ahora se llama Ivn) y contina sacrificando inocentes.
2. INTENCIN Y TEMA DEL RELATO
Esta breve novela presenta una intencin marcadamente social, aunque salpicada de descripciones llenas de lirismo y emocin. Los elementos lricos no constituyen, sin embargo,
una burbuja que asle los sentimientos y los ponga a salvo de las agresiones de la vida
campesina. No. Por el contrario, la lealtad sin lmites y la obediencia ciega de los trabajaM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
132
dores de la finca en que se desarrolla la historia contrastan con la arrogancia, la chulera y

el egosmo del seorito, un personaje a quien nada interesa ms que la caza y su propia
satisfaccin. Por eso la novela llega a causar rabia y dolor. Por eso la reaccin del lector es
de intensa irritacin frente a las arbitrariedades del cacique y de cario incondicional hacia
Azaras y su familia.
As, pues, la finalidad de Los santos inocentes es denunciar los abusos de los caciques
frente a los humildes campesinos. Los seores son explotadores, los pobres sobreviven a
duras penas, arrostrando su analfabetismo, sus miserables salarios, su permanente desamparo, sus viviendas inhabitables (si me hago cargo, seorito, pero ya ve, all, en casa,
dos piezas, con cuatro muchachos, ni rebullirnos,) y su inseguridad (recordemos que
Azaras es despedido arbitrariamente, despus de muchos aos al servicio del seorito de
la Jara).
Consecuentemente, el tema de la novela sera el desamparo social que sufren los campesinos ante las injusticias del mundo latifundista. As, Los santos inocentes se nos presenta
como una novela que inspira compasin hacia los humildes, seres que se sitan jerrquicamente entre los animales y los seores de la finca. Aquellos son, por tanto, unos explotados (sobre todo Azaras y Paco el Bajo), mientras que los seores son los explotadores.
Afirma Domingo Rdenas que Delibes enfrenta dos mundos antagnicos, el del orden
natural, asociado con la vida rural, y el del caos y la necedad incomprensiva, asociado con
la cultura urbana, de la que son portadores los personajes elevados.
Para Pilar Palomo, el seorito Ivn y el viejo Azaras alcanzan en el relato la categora de
smbolos de la injusticia. Por un lado, en Ivn se da la crueldad, el egosmo y la inconsciencia en grado sumo, mientras que el primitivismo, la marginacin y la debilidad se centran en Azaras.
Por lo apuntado anteriormente, se deduce que Los santos inocentes se puede encuadrar en
el grupo de los relatos de tema social, pero, como estudiaremos ms adelante, con una
manifiesta voluntad de estilo aadida, es decir, es una novela del realismo social con intencin esttica. Por tanto, exhibe, adems de un mensaje absolutamente social, un carcter conscientemente renovador, siguiendo la estela de Tiempo de silencio, pero sin llegar a
las osadas de Luis Martn Santos ni a las del propio Delibes en Parbola del nufrago.
Delibes nunca pretendi con esta novela situarse en la posicin de quienes defendan activismo partidista alguno ni de instar al levantamiento de grupos o clases sociales. El relato
trata de una rebelin, es cierto, pero de la rebelin del inocente. Este inocente, Azaras,
es una persona irresponsable; por consiguiente, se presenta ante el lector como no culpable
(el sentido del ttulo es bastante clarificador), a pesar de haber ajustado las cuentas (o a lo
mejor por eso no es culpable) a quien ha transgredido las leyes naturales.
La sentencia es inapelable, porque el seorito Ivn fue advertido con tiempo suficiente, y
no atendi la voz angustiosa y desesperada de un infeliz: no tire, seorito, es la milana!
[] seorito, por sus muertos, no tire!.
La venganza es definitiva, porque el dao (a qu crimen se refiere Delibes con el ttulo
del libro sexto, al que comete Ivn o al que comete Azaras?) es irreparable y el desdichado
sentado orilla una jara, en el rodapi, sostena el pjaro agonizante entre sus chatas manos, la sangre caliente y espesa escurrindole entre los dedos, sintiendo, al fondo de aquel
cuerpecillo roto, los postreros,
133
espaciados, latidos de su corazn, e, inclinado sobre l, sollozaba mansamente, milana bonita, milana bonita .
Dice el propio autor: No hay poltica en este libro. Sucede, simplemente, que este problema de vasallaje y entrega resignada de los humildes subleva tanto por no decir ms- a
una conciencia cristiana como a un militante marxista.
4. ESTRUCTURA
Desde el punto de vista argumental, Los santos inocentes es una novela tradicional. La
obra responde al esquema tradicional de la novela (planteamiento, nudo y desenlace). Posee una estructura, una forma de composicin en la que destaca el desenlace final. El crimen (asesinato del seorito Ivn) puede enfocarse, desde el punto de vista estructural, de
dos maneras:
a) Como acontecimiento decisivo que justifica y motiva el relato de todos los hechos que
le preceden. Vendra a ser, as, la conclusin de una compleja concatenacin de causas. De
esta manera, el suceso final asegura la unidad estructural de la novela, concebida como un
largo itinerario hacia un desenlace trgico. Todos los episodios contribuyen a explicar el
suceso final.
b) Como un episodio ms en el conjunto de acciones que jalonan la novela; un acontecimiento notable, es cierto, pero de importancia semejante a la de otros que componen la intriga. En este sentido, es significativo el hecho de que alguna de las partes de la novela
pueda separarse del conjunto y ser publicada como un relato, un cuento con entidad propia. Estaramos, entonces, ante una estructura en que las partes tendran autonoma. El
propio autor ha llamado a cada parte Libro: cada uno de ellos se refiere a una parte de la
realidad representada, pero contiene elementos que le dan entidad significativa por s
mismo.
Esta doble consideracin de la estructura de esta novela define la forma de narrar de Delibes, en general, pues sus textos estn, por un lado, presididos por una clara unidad estructural, pero, por otro, cada uno de sus captulos est dotado de cierta autonoma y alcanza
un valor significativo propio.
Los ttulos de los libros son:
_ Libro primero: Azaras
_ Libro segundo: Paco, el Bajo
_ Libro tercero: La milana
_ Libro cuarto: El secretario
_ Libro quinto: El accidente
_ Libro sexto: El crimen
4.1 Pasamos ahora a presentar de manera muy esquemtica- los DATOS MS RELEVANTES de cada uno de los captulos.
134
4.1.1. Libro primero: AZARAS

Lo fundamental es el relato de la estrecha relacin existente entre Azaras y la milana, un
bho por el que siente un cario enorme y con el que mantiene una relacin entraable y
tierna. Adems, se nos cuenta:
* Cmo Azaras va y viene con frecuencia a casa de su hermana, la Rgula y pregunta por
la Nia Chica.
* Su principal dolencia: la perezosa.
* La preocupacin por los posibles malos tiempos futuros: quita los tapones de las vlvulas
de los coches de los invitados.
* Cmo corre el crabo .
* La enfermedad de la milana.
4.1.2. Libro segundo: PACO EL BAJO
Comienza el captulo con el traslado de la familia de Paco el Bajo, marido de la Rgula,
desde lo de Abendjar a donde el seorito. En este captulo se cuenta:
* Labores de Paco, el Bajo.
* Las clases de lectura de los campesinos.
* La entrada de Nieves, la hija de Paco, al servicio de don Pedro, el Prito.
* La primera comunin del seorito Carlos Alberto.
* El deseo de la Nieves de hacer tambin la primera comunin. Es ridiculizada por doa
Purita.
* Las peleas de don Pedro el Prito con Puri, su mujer.
4.1.3. Libro tercero: LA MILANA
* Azaras dice a la Rgula que ha sido despedido por el seorito: y la Rgula, ae, eso no
puede decrtelo tu seorito, que si te pusiste viejo, a su lado ha sido
* Entran en la accin Rogelio y el Quirce, dos hijos de Paco y Rgula.
* La suciedad de Azaras: la compra de las camisetas.
* Correr el crabo.
* Rogelio regala a Azaras una grajeta: la segunda milana bonita
4.1.4. Libro cuarto: EL SECRETARIO
* Paco, el Bajo y su olfato de perro.
* Ayudante insustituible en las caceras: Ni el perro ms fino te hara el servicio de este
hombre, Ivn, fjate lo que te digo, que no sabes lo que tienes, le decan.
* Las limosnas de la seora marquesa. La marquesa ve a Azaras.
* La seorita Miriam (el nico miembro de los poderosos que presenta sentimientos humanos y de solidaridad hacia los pobres) va con Azaras a ver a la milana. De paso,
tambin ve a la Nia Chica.
4.1.5. Libro quinto: EL ACCIDENTE
* Paco, encaramado en lo alto de un rbol, agitando el cimbel como reclamo. Cae desde lo
alto y se rompe una pierna.
* Ya no puede acompaar al seorito: Paco se siente culpable de haberse lesionado.
135
* El Quince sustituye a Paco en las batidas de caza.

* El seorito tiene prisa: Paco debe estar bien para una prxima cacera.
* Salida a nueva cacera. Paco vuelve a lesionarse.
* Nieves ve cmo el seorito y doa Purita se besan a la luz de la luna bajo la prgola del
cenador.
4.1.6. Libro sexto: EL CRIMEN
* Desaparece doa Purita. Reaparece.
* La cacera del seorito Ivn, acompaado por Azaras, que hace de secretario.
* Oyes, Rgula, la Nia Chica llora porque el seorito me ha matado la milana
* Desenlace.
4.2. ESTRUCTURA EXTERNA
La historia se puede dividir en tres partes:
1.- La primera abarca los tres primeros libros, en los que el autor se centra en la presentacin de los personajes humillados, desde una doble perspectiva:
- social, en que se resalta la miseria en que transcurre la vida de estos personajes y que les
induce a la sumisin ante los amos.
- existencial, que resalta la hombra de bien que preside su comportamiento; son personajes que se afanan en la bsqueda de calor humano (Azaras), o en intentar la redencin para sus hijos (Paco, el Bajo). Sin embargo, sus ilusiones fracasan en un cuadro marcado por
la frustracin.
2.- La segunda parte est constituida por el libro cuarto, que introduce como novedad un
personaje antagnico (el seorito Ivn) y desarrolla, en episodios puntuales, dos rasgos
que haban sido apuntados en los libros anteriores:
a) El enfrentamiento entre dos concepciones de la vida; por un lado, la ideologa, la
arrogancia y el paternalismo de los seoritos; y, por otro, como contraste, la sumisin de
los humildes y su imposibilidad de redencin.
b) El enfrentamiento entre dos pasiones: la desmedida pasin por la caza del seorito Ivn
se opone a la pasin de Azaras por la grajeta y preludia el desenlace.
Es este cuarto libro una parte importante de la novela, pues se muestran en l las claves
del conflicto que provocar el desenlace trgico. En este libro se intensifica, adems, la
oposicin entre humildes y opresores, en imposible comunicacin.
3.- La tercera parte est constituida por los libros quinto y sexto, en que se reiteran
episodios, temas y rasgos de caracterizacin de personajes ya presentes en los libros anteriores. Pero, en lo que se refiere a la construccin o estructura de la novela, estos libros presentan la peculiaridad de que la narracin abandona el relato de peripecias personales y se
concentra en unos hechos memorables: los sucesivos accidentes de Paco y la muerte de la
milana, que desembocan en el final trgico. En estos dos libros finales, la agresin y la
muerte se imponen a todos los dems aspectos temticos.
136
4.3. ESTRUCTURA INTERNA

Internamente, la novela est organizada a travs de una estructura compleja que tiende a
hacer ms denso el significado de la narracin.
En este sentido, Delibes pretende poner de relieve una serie de elementos que l considera
como integrantes principales de todo el relato:
1.- El perfil humano de los personajes: especialmente del Azaras, eje sobre el que gira el
relato. Pero el autor tambin muestra su maestra al dibujar los caracteres de Paco, el Bajo,
y del seorito Ivn, personajes de primer plano. Cada uno de ellos queda definido a travs
de una serie de datos: descripciones, ancdotas, dilogos, consideraciones acerca de sus
ideas, deseos, aficiones...
2.- El paisaje o marco en que se sitan los hechos: el cortijo es el universo espacial en que
se sita la historia. Es un paisaje lleno de matices: estructura social semifeudal y arcaica,
incardinacin entre el paisaje y la vida de los que lo pueblan. Es un paisaje distinto segn
que el personaje sea amo o siervo: en cada momento se realzan del paisaje aquellos elementos que convienen a las acciones de cada personaje.
3.- El enfrentamiento de pasiones: Delibes enfrenta en Los santos inocentes dos concepciones del mundo: la de los seoritos, basada en el desprecio por la naturaleza y por los hombres; y la de los humildes, basada en la integracin en el medio en que viven y en la nobleza de sus actitudes. Pero el elemento vertebral de la historia es el dramtico enfrentamiento entre pasiones (pasin por la caza / pasin por la milana), que concluye en el crimen
final.
5. LOS TEMAS
5.1.- LOS TEMAS PRINCIPALES
Son varios los temas que plantea la obra de los cuales vamos a destacar tres: la educacin
de los desheredados, el espritu cristiano en la Espaa franquista y la confrontacin entre
servidores y amos o injusticia social. El tratamiento anecdtico de estos tres temas permite
no slo airear problemas de hondo calado que socavaban la sociedad espaola de los primeros aos sesenta, sino caracterizar con singular eficacia a los distintos personajes.
Delibes plantea, como tema fundamental de esta novela, una pura situacin de injusticia
social; injusticia que se hace ms flagrante por la sumisin con que es aceptada. La rebelin final de uno de los sometidos vendra a constituir una reaccin lgica a una tan injusta
situacin.
Los elementos que configuran la injusticia van acumulndose, acrecentndose a lo largo de
la novela; la distancia entre amos y siervos se hace, as, cada vez mayor.
La injusticia no slo se percibe en los signos externos que reflejan el modo de vida de unos
y otros (casa, vestido, ocupaciones, etc.). Va unida, en primer lugar, al desprecio por los
semejantes, del que la novela tiene sobrados momentos. La injusticia tambin se percibe en
los abusos que cometen los amos (la Nieves es obligada a servir, Paco es obligado, an impedido, a ir a una batida).
137
Pero el fin de la injusticia se ve an ms lejano cuando se comprueba la sumisin con que

la aceptan los inocentes. De esto son buenos ejemplos Paco, el Bajo y la Rgula. Slo el
Quirce manifiesta un principio de rebelda: su silencio, su indiferencia enfadan al seorito.
Ante la perpetuacin de la injusticia, la rebelin trgica se abre paso como reaccin
inevitable. Pero no se trata de una rebelin poltica ni social de largo alcance, sino de una
venganza individual: el Azaras llega al crimen slo porque una pasin (la cinegtica) ha
chocado con otra pasin (su amor por la milana). Pero al lector este crimen se le aparece
como algo ms, como un acto de justicia natural que posee dos caractersticas: estar exento
de culpabilidad (lo comete un retrasado mental) y constituir un resarcimiento de todos los
humildes por las injusticias sufridas.
La educacin.- Rgula sabe de la importancia de escolarizar a sus hijos, por lo que la
opinin de Azaras, oda en la Jara luego no te sirven ni para finos ni para bastos, la disgusta.
Rgula confa en la capacidad emancipadora de la educacin; sabe que no quiere para
ellos una vida de humillacin crnica. Pero contra su voluntad se alza el despotismo de los
seores, que manejan a su antojo la vida de los criados, un despotismo que se vuelve grotesco en la figura de Pedro, el Prito, en la medida en que ni es sino un dspota vicario de
aquel que, en primer grado, ejercen la Marquesa y su hijo Ivn. Nieves no pudo ir a la escuela porque hubo de pasar cinco aos en la linde de la finca, y ahora tampoco porque el
administrador la quiere como criada gratuita. Si la educacin de Nieves resulta as burlada, otro tanto ocurrir con la educacin de los adultos, en un episodio interpolado y puesto en la memoria de Paco. Se trata de las clases de alfabetizacin que impartieron tiempo
atrs, al concluir la jornada, dos seoritos venidos de Madrid. Es ste el nico episodio que
contiene elementos humorsticos por cuenta de la ignorancia de los campesinos. Delibes
rentabilizar este episodio en el Libro cuarto, donde Ivn se jactar ante su invitado francs del esfuerzo que ha supuesto conseguir que los criados logren a duras penas escribir
su nombre. Inscrita en la educacin se encuentra otro tema.
La formacin religiosa, la catequesis que sirve al adoctrinamiento del nio en la fe y la moral cristiana al objeto de prepararlo para la comunin.
El Concilio Vaticano II, que celebraba sus sesiones cuando Delibes escriba los tres primeros libros estaba representando una modernizacin sin precedentes en el seno de la Iglesia.
A Delibes, que siempre ha declarado su igualitarismo cristiano, aquel movimiento de apertura a otros credos religiosos, de fomento del apostolado de los seglares a los laicos, tuvo
que parecerle esperanzador. El deseo de la muchacha de hacer su Primera Comunin se
convierte entre los personajes opresores, en especial Pedro y su esposa, en motivo de regocijo y burla, como si Nieves hubiese expresado unas pretensiones fantasiosas o extravagantes. l rechaza el deseo qu base tiene la nia para hacer la comunin?, dice Pedro;
ella lo corrompe no ser un zagal lo que t ests necesitando?, se burla Purita. El seorito Ivn achaca al dichoso Concilio que la joven quiera comulgar y, con intensa zafiedad, aade: las ideas de esta gente, se obstinan en que se les trate como a personas y eso
no puede ser. Delibes agrega una nota de degradacin a la escena: el seorito, que concibe los sacramentos como prerrogativas, mientras rebaja a Nieves y a sus iguales a una categora infrahumana, se asoma al escote de Pura, que coquetea con l sin rebozo, ante la
mirada enfurecida de Pedro. ste volver a equiparar a los criados con los animales cuanM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
138
do Miriam, compadecida, pregunte qu mal hay en que Nieves haga la Comunin: su

padre no tiene ms alcances que un guarro, y lo mismo ocurrir cuando paco se fracture
el hueso y Manolo, el mdico, le diga a Ivn: t eres el amo de la burra.
5.2.- LOS TEMAS SECUNDARIOS
Los cuatro ncleos temticos habituales en las novelas de Miguel Delibes (la infancia, la
naturaleza, el prjimo, la muerte) estn presentes de manera dispersa en todos los libros
de Los santos inocentes:
-Aparecen manifestaciones del mundo de la infancia en personajes como la Nia Chica, la
Nieves o el Azaras.
-La relacin con la naturaleza es una de las constantes temticas que explican el conflicto
de esta novela. No hay duda de que para Delibes la Naturaleza es un valor capital de la
vida.
-La consideracin hacia el prjimo, hacia los ms necesitados, es otro de los motivos vertebrales del relato.
-Tambin est presente el tema de la muerte (Ivn). El miedo es la principal manifestacin
de una obsesin principalmente, por la muerte- y esta obsesin se plasma de diferentes
maneras en la obra.
6. EL TIEMPO
6.1.- EL TIEMPO HISTRICO
No existe en la novela ninguna fecha explcita que indique el ao en que transcurre. Hay,
sin embargo, en el libro segundo una referencia al Concilio, que muy bien podra tratarse
del Concilio Vaticano II, celebrado en Roma de 1962 a 1965. Otro detalle puede ser el uso
del tractor en las labores agrcolas, inicio de la mecanizacin del campo, que se produjo en
los aos iniciales de los sesenta. Tambin se alude en la novela a la masiva migracin a las
ciudades, que se produjo en esa poca.
Por tanto, se puede afirmar que la mayor parte de los acontecimientos del relato se sita
en torno a los primeros aos de la dcada de los sesenta.
6.2.- EL TIEMPO TEXTUAL
Desde el punto de vista de la organizacin de la narracin, destaca el uso subjetivo del
tiempo. Recordemos que:
1.- La novela est estructurada en tres partes: las dos primeras presentan una configuracin episdica (vida rutinaria de los personajes,) y la tercera, una configuracin dramtica
(relato de los sucesos ms importantes).
2.- Se emplean la repeticin y la variacin para la narracin de los sucesos.
3.- Es una novela de personaje, y el autor no escatima recursos narrativos para completar
el perfil humano de sus criaturas.
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Teniendo en cuenta estos tres factores, observamos que:

-Los hechos slo se relatan de una forma temporal lineal en los libros quinto y sexto; en
los cuatro primeros existe una ruptura consciente de la linealidad del relato y se mantiene
un constante juego con el tiempo mediante la reiteracin de sucesos, la aparicin de ancdotas fugaces y retrocesos temporales. En estos primeros captulos importa ms el dibujo
del personaje que los hechos que protagoniza.
-La relacin entre el nmero de sucesos y la extensin del discurso tambin vara entre
unos libros y otros. El ritmo narrativo es lento en los cuatro primeros libros y se acelera en
los dos ltimos, en que los acontecimientos se precipitan hacia un desenlace trgico, una
vez que los personajes han sido dibujados en los primeros libros.
La subjetividad con que Delibes usa el tiempo en Los santos inocentes se manifiesta en la
existencia de tres tiempos distintos:
-Un tiempo concreto, concentrado, de los acontecimientos ms importantes (dos ltimos
libros), que se hace de una manera lineal, sin alterar el orden lgico de los acontecimientos
y en un tiempo reducido, sin intervalos, lo que determina el ritmo rpido de la accin, y
que a su vez justifica el empleo de otro tiempo (dilatado, diferido) para el resto de los sucesos narrados en los cuatro primeros libros; el ritmo narrativo en ellos es mucho ms
pausado, lento.
-Un tiempo concreto en el que se ubican los episodios que rompen la rutina, y un tiempo
habitual que expresa precisamente el vivir cotidiano de todos los habitantes del cortijo.
Tiempo habitual que aparece en los cuatro primeros libros, donde encontramos numerosas
marcas que intensifican la idea de rutina: y as una vez tras otra, una primavera tras
otra; y as fue corriendo el tiempo; y as da tras da; y as siempre, cada vez que....
O de tiempo puntual, con marcas de tiempo concretas: alusin a fechas concretas, referencias a las estaciones del ao o a los das de la semana, referencias a hechos sealados, etc.
-Un tiempo de los personajes ms relevantes; son los sucesos destacados de la vida de un
personaje los que, en un momento dado, dictan el tratamiento temporal. La novela, aparte
de contar los hechos memorables de la vida en el cortijo, tambin pretende hacer un recorrido por la vida de los personajes. Por ello, el autor usa caprichosamente del tiempo (desorden cronolgico, analepsis o retrocesos temporales, etc.) con tal de incluir aspectos que
ilustren o justifiquen conductas presentes.
Lo observamos, por ejemplo, en la amplia proporcin de tiempo que se dedica a Azaras:
antes de llegar al cortijo, se refiere su vida en La Jara, haciendo cada da las mismas cosas,
su fijacin por la milana (el Gran Duque), las peridicas visitas a casa de su hermana y su
aficin por correr el crabo en primavera.
7.- EL ESPACIO
7.1.- PAISAJE ORIGINAL
El paisaje es uno de los ingredientes fundamentales de las novelas de Miguel Delibes. Para
el novelista, el paisaje no es una mera acotacin escnica separada del hecho narrativo, sino que posee una gran relevancia temtica y cumple una funcin integradora, ya que los
personajes se reconocen en l y los conflictos y las pasiones tienen casi siempre una referencia al marco en que se producen.
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Aunque esta novela presenta concomitancias con el paisaje rural de otras obras del autor
(explotacin agrcola, conjunto de viviendas y terreno que las rodea, profusin de animales y plantas), presenta una diferencia fundamental: se trata de un latifundio, propiedad
extensa que pertenece a una sola persona. El paisaje se resiente de esta concentracin de la
propiedad: la jerarquizacin es ms radical; los vnculos que ligan a quienes lo habitan son
muy variados; la estructura del paisaje es, por consiguiente, distinta.
7.2.- LOCALIZACIN GEOGRFICA
Por algunas alusiones en la novela, se tratara de un cortijo situado cerca de la frontera con
Portugal. Por otro lado, las explotaciones latifundistas llamadas cortijos slo existen, entre las provincias limtrofes con Portugal, en Salamanca, Cceres, Badajoz y Huelva.
Delibes prefiere no concretar el lugar de la accin, lo que desea ms bien es dibujar la realidad del latifundio, profundizando en su organizacin social. Al autor no le importa tanto
pintar una zona concreta, como reflejar un marco en que insertar de forma creble las vidas
de los hombres que lo pueblan.
7.3.- EL PAISAJE DEL CORTIJO
Los elementos que conforman el paisaje del cortijo aparecen minuciosamente descritos,
mediante un lxico de gran precisin y profusin de detalles. El autor presta atencin,
selectivamente, a aquellos elementos que permiten expresar mejor la condicin social de
las personas o muestran los vnculos afectivos entre los hombres y la naturaleza.
El cortijo presenta dos zonas claramente diferenciadas: un gran espacio natural y, dentro
de l, una zona de viviendas.
-El espacio natural es una gran extensin de terreno, tanto que para proteger sus lindes
necesita un grupo de guardas. Es una tierra de labor, pero explotada caprichosamente.
Una parte de ella se dedica a la agricultura, pero a los seoritos les interesa poco. Otra parte se dedica al pasto de ganado (ovejas y cerdos, principalmente). Pero el cortijo es, fundamentalmente, un gran escenario de caza para el disfrute de los seoritos y de sus invitados; son los episodios relacionados con la caza los que permiten al autor referirse con
variedad y riqueza de matices a los elementos del espacio natural.
Delibes presta atencin a tres elementos del paisaje: los accidentes del terreno, designados
con gran precisin lxica (la sierra, el monte bajo, los cerros, los rastrojos, la vaguada, la
charca, etc.); la flora (encinares, alcornoques, madroos, sauces, chaparros, matas, jaras,
retamas, carrascas, tomillo, espliego, etc.); y la fauna, entre la que destaca la relacin de
aves de caza (perdices, palomas, codornices, estorninos, urracas,...) y las dos milanas (el
bho y la grajilla o grajeta); hay adems caza mayor (rebecos, venados) y animales domsticos (ovejas, cerdos, pavos, etc.).
Delibes habla de esta naturaleza con la precisin y la riqueza de datos de quien conoce
bien el terreno. Es un entorno dibujado a la medida de la mentalidad de los hombres que
lo pueblan: los inocentes se hallan integrados en l, disfrutan de la naturaleza y la sufren;
los seoritos y sus invitados abusan de su esplndida conformacin y de su fauna.
-La zona de viviendas, donde transcurre gran parte de la narracin. En la novela aparecen
diferentes detalles que permiten disear su configuracin:
* Es una zona cerrada, protegida por una tapia y un portn. La vivienda de Paco se halla
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muy cerca de la entrada.

* Hay una corrala o espacio abierto en que se renen los sirvientes para celebrar la llegada
de la seora Marquesa y que est rodeada por las casas de pastores, gaanes, porqueros,
guardas, etc.
* En el interior se hallan los tres edificios principales: la Casa Grande, vivienda de los
propietarios del cortijo; la Casa de Arriba, en la que viven el encargado, don Pedro, el Prito, y su esposa, doa Purita; y, cerca de ellas, hay una pequea Capilla, en la que el obispo
celebra la misa de la Primera Comunin.
Las viviendas de los seoritos y del encargado del cortijo contrastan vivamente con la sencillez de la vivienda de Paco, el Bajo.
7.4.- FUNCIN SIGNIFICATIVA DEL ESPACIO
Todos estos aspectos revelan la importancia del espacio en la construccin de la novela. A
este respecto, se puede destacar que:
- El paisaje del cortijo tiene valor por s mismo, transmite una fuerte impresin de realidad
y se constituye en fuente de conocimiento de un modo de vida peculiar.
- Es factor imprescindible para dotar a los episodios de cohesin. Es un gran escenario por
el que discurren los personajes y es el elemento que traba el aparente desorden de los episodios.
- Revela la estructura jerrquica del latifundio. Cada elemento del paisaje refiere las
diferencias sociales de los seres que transitan por l.
- Expresa una doble actitud del hombre ante la naturaleza. Los inocentes se hallan
integrados en l, mientras los seoritos lo degradan con sus abusos.
8.- LOS PERSONAJES
8.1.- NOVELA DE PERSONAJE
Esta obra puede ser considerada una novela de personaje: tanto cuantitativa como cualitativamente, la mayor proporcin del texto se reserva al retrato de las figuras humanas. La
gama de personajes que aparece en Los santos inocentes denota la firme preocupacin del
autor por el ser humano. Adorna la vida rutinaria de los personajes, las ideas, las pasiones
de cada uno con ancdotas significativas en sus vidas; el resultado es la confrontacin entre pasiones y modos de vida extraordinariamente dibujados.
8.2.- IMPORTANCIA DE LOS PERSONAJES
Aunque el cortijo constituye un marco relativamente limitado, el nmero de personajes
que se mueven por l es considerablemente elevado. Todos son necesarios para la construccin del relato, pero se puede establecer tres grupos atendiendo a la importancia de la
intriga:
1.- Personajes de primer plano
-Los datos que caracterizan a los marginados se acumulan en la figura humana de Azaras,
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verdadero protagonista de la novela. En su entorno, la milana adquiere una funcin relevante.

-Paco, el Bajo, ayuda a conocer el mundo de los humildes; participa en acciones bsicas de
la intriga.
-La inocencia y sumisin de los humildes se realzan con la presencia de un antagonista, el
seorito Ivn, en el que confluyen rasgos negativos: desprecio por la naturaleza, desprecio
arrogante por los dems, ...
En torno a estos tres personajes se traza el conflicto de esta novela, los principales acontecimientos y la tragedia final.
2.- Personajes de segundo plano
La caracterizacin humana de los personajes de este grupo queda ms difuminada. Su importancia en el desarrollo de la intriga es menor, pero son indispensables para ampliar el
sistema de relaciones y oposiciones que se establece en la novela.
Integran este grupo: la familia de Paco, el Bajo (la Rgula, la Nia Chica, el Quirce, el
Rogelio y la Nieves), la familia del seorito Ivn (la seora marquesa, la seorita Miriam) y
los encargados del cortijo (don Pedro, el Prito, y su esposa doa Purita).
3.- Personajes de tercer plano
Entre unos y otros, se cruza un grupo de personajes, cuya presencia es indispensable para
entender la complejidad temtica y social de la novela.
En este grupo se hallan el resto de los sirvientes, el seorito de La Jara y los invitados de
los dueos, as como aquellos personajes ajenos a los cortijos que mantienen un contacto
incidental con los personajes principales: Manolo, el mdico, el Hachemita, el Mago del
Almendral o los educadores que la seora trae al cortijo.
8.3.- CLASIFICACIN DE LOS PERSONAJES
Segn la naturaleza de los personajes, se puede hablar en esta novela de la oposicin frontal entre dos grupos de personajes: personajes sencillos y personajes vanos .
1.- Los personajes sencillos: responden a las siguientes caractersticas:
-Son personajes en estado de pureza, no contaminados por las costumbres deshumanizadoras de la civilizacin moderna, sus sentimientos no han sufrido adulteracin. Son seres
primarios en los que anidan sentimientos positivos (el amor, la amistad, el respeto por la
naturaleza), negativos (el miedo) o debilidades humanas (el odio, la mezquindad). Delibes
descubre en ellos los caracteres perennes del alma humana.
-Tambin les caracteriza su autenticidad: muestran una imagen del hombre consciente de
sus limitaciones, deseoso de que se le conozca tal como es.
-Suelen ser desheredados de la fortuna, tanto en lo biolgico (subnormales: Azaras, la Nia Chica), como, sobre todo, en lo social.
-Padecen miseria a causa de situaciones de las que no son culpables; sufren de soledad
como fruto de la discriminacin social o de un progreso mal entendido; no han recibido
enseanza.
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-Pero su estrecha relacin con el medio les ha dotado de una especial sabidura que no tienen las personas desarraigadas del medio.
2.- Los personajes vanos: sus rasgos ms caractersticos son los siguientes:
-Suelen ser socialmente acomodados, como el seorito Ivn.
-Son modelo de comportamiento inautntico, frecuentemente marcado por la competencia,
el consumo y el desarraigo. Es notable su deseo de aparentar, de exhibir presuntas cualidades que,
en realidad, son signos de carencias personales.
-A ello aaden otras caractersticas negativas: egosmo, muy preocupados por su propio
bienestar, mezquindad, prepotencia, intolerancia y desprecio por quienes les rodean.
El seorito Ivn, la Marquesa, los invitados y el seorito de La Jara encarnan la tipologa
de los personajes vanos.
El enfrentamiento entre estos dos grupos de personajes es una de las claves del conflicto
planteado es esta novela.
La novela tiene una clara intencin social. La estructura latifundista establece una enorme
distancia jerrquica entre unos personajes y otros. La situacin de injusticia est marcada
por la opresin (percibida por los lectores, no as por los personajes).
Los personajes vanos se muestran reacios a entender la situacin de los humildes y a ofrecerles una posibilidad de redencin: actan como verdaderos dueos del destino ajeno.
Por su lado, los personajes sencillos, por falta de alcances, por ignorancia o por resignacin, se ven abocados a permanecer en su condicin de siervos. Los personajes vanos se
convierten en opresores y los sencillos en oprimidos.
8.4.- ANLISIS DE LOS PERSONAJES
1.- Los personajes de primer plano
* El Azaras: es una de las figuras ms completas de toda la novelstica de Delibes. Aunque
su presencia es constante en toda la novela, es en los libros primero, tercero, quinto y sexto
donde
se nos facilitan, mediante la repeticin y la variacin, los detalles que completan su perfil
humano.
El Azaras posee tres caractersticas esenciales:
-Es inocente, es decir, retrasado mental, lo cual condiciona muchos de los aspectos de su
conducta.
-Es viejo, para San Eutiquio sesenta y un aos.
-Es un hipermarginado entre los habitantes pobres de los cortijos, una persona a la que
los amos mantienen por caridad.
Estas tres caractersticas se manifiestan repetidamente: en su prosopografa o rasgos fsicos
(pobreza extrema, cierta animalizacin, suciedad, excesos que cometa,...) y en su etopeya
o rasgos de su carcter (conducta instintiva y mecnica, ignorancia, perturbacin psquica). No obstante, el Azaras demuestra, ms que otros personajes, sentimientos humanos
primarios: el miedo y la ternura.
Las milanas: Las milanas forman parte sustancial de la vida de Azaras y son objeto de su
absoluta dedicacin y cuidado; se constituyen en verdaderos personajes.
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Para otros personajes de la novela son carroa, pero para Azaras valen ms que cualquier ser humano. En ellas encuentra Azaras la posibilidad de comunicacin (l las llama
y los animales le contestan rpidamente) y agradecimiento, que no halla en los hombres.
Azaras experimenta, con ellas, el sentimiento de tristeza por la muerte. La personificacin
que Azaras hace de las milanas se observa, por ejemplo, en el entierro del Gran Duque
como si se tratase de un ser humano. La grajeta tiene para l tanto valor que es capaz de
matar a una persona por ella.
* Paco, el Bajo: Este personaje adquiere una doble funcin: por un lado es el paradigma del
modo de vida de los sirvientes del cortijo, pero al mismo tiempo est muy bien caracterizado, dotado de rasgos peculiares, individuales.
Lo que ms destaca de su conducta es la sumisin, asumiendo de forma natural y resignada su condicin de siervo. Su dependencia del amo es enorme: todo por complacerle (aislamiento de cinco aos en la Raya, que su hija Nieves vaya a servir a casa del Prito, el
cargo de secretario, la humillacin de las firmas del comedor, los accidentes, p. ej.).
Tiene, sin embargo, aptitudes que son muestra de sabidura e ingenio (olfato para la caza).
A ello une sus conocimientos del comportamiento de los animales. Comparte con el seorito Ivn la pasin por la caza, la excitacin ante la llegada de muchos pjaros.
Posee, finalmente, detalles de indudable calidad humana. Desea con ilusin que sus hijos
alcancen un futuro mejor a travs de la educacin; pero no lo consigue: la Nia Chica, la
Nieves, que tiene talento, se pone a servir. Es, junto a la Rgula, modelo de amor al prjimo, que muestra, por ejemplo, en su actitud de comprensin y cario hacia Azaras.
* El seorito Ivn: Este personaje presenta una serie de rasgos negativos; en l es muy difcil hallar algn rasgo de bondad.
Asume totalmente su condicin de amo y no permite que nada pueda limitarla. Su mentalidad feudal le lleva a establecer relaciones de permanente dependencia con sus siervos, a
mantener en todo momento la jerarqua (unos abajo y otros arriba, es ley de vida no?),
con una ausencia total de conciencia social hacia los humildes. Su talante autoritario se
manifiesta en muchos detalles: obligar a Paco a que le llame de usted siendo an un nio,
obligar a la Nieves al acto servil de quitarle los botos,... Todo ello acompaado de un paternalismo que refuerza an ms su condicin de amo.
Otro de sus rasgos negativos es la vanidad; ello le lleva a menudo a mantener una actitud
insultante y de desprecio no slo hacia sus siervos, sino tambin hacia sus invitados.
Su pasin incontrolada por la caza supone un gran desprecio por la naturaleza. Antepone
esta pasin a todo (accidente de Paco, bsqueda de otro secretario, muerte de la grajeta).
Destaca, finalmente, su conducta cnica, especialmente en sus devaneos con doa Purita,
con la que se relaciona de forma natural, como si tuviera derecho de uso sobre la esposa de
su hombre de confianza, al que en el colmo del cinismo le dice: ...tu frente est lisa como
la palma de la mano, cuando es evidente lo contrario.
2.- Los personajes de segundo plano
Don Pedro, el Prito, el opresor-oprimido, es presa de celos y de impotencia.
La seorita Miriam, signo de conciencia social entre los acomodados.
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El Quirce es smbolo de la insumisin y el antisedentarismo de los humildes.

La Rgula significa la determinacin en el amor al prjimo (hacia Azaras, por ejemplo, o
hacia la Nia Chica) y la disposicin para el servicio.
La Nia Chica es uno de los personajes ms conseguidos. Su inocencia consiste en una
subnormalidad profunda patente en sus rasgos fsicos. Constituye la imagen ms impresionante de
la degradacin. Quizs lo que ms sobrecoge de ella es su berrido lastimero, que puede
interpretarse como el quejido constante y no escuchado de los individuos que nuestra sociedad margina.
El Rogelio se ocupa del tractor y de su to, el Azaras (le entretiene, le regala una milana).
En l hallamos signos de contacto con el progreso y sentimientos de afecto por los necesitados.
La seora Marquesa mantiene una actitud paternalista, de aparente proteccin a los
humildes, que en realidad responde al deseo de demostrar ante ellos su posicin social.
Doa Purita es un ejemplo de frivolidad. Sus devaneos, su actitud desafiante hacia don
Pedro, su marido, muestran a una mujer con una sola intencin: la conquista del seorito
Ivn.
3.- Los personajes de tercer plano
Entre los siervos, aparece una amplia gama de personajes que informan de las actividades
del cortijo: porqueros, pastores, vigilantes, apaleadores, gaanes, etc. Cada uno de ellos
nos aporta rasgos que, como el ingenio o la sumisin, amplan nuestro conocimiento del
mundo de los siervos.
Entre los amos, hay una distanciada actitud de Ren, el Francs. Los dems invitados
completan los rasgos caractersticos de los amos: ideologa conservadora, falta de conciencia social.
Otros personajes nos muestran algunas facetas de la vida en torno a los cortijos: el Mago
del Almendral revela la creencia de los humildes en la medicina popular y en los consejos
de videntes; los alfabetizadores no tienen una buena pedagoga; un comerciante, el Hachemita, da buenos consejos a los humildes; Manolo, el mdico de Cordobilla, se encuentra muy cercano al seorito Ivn: cura a Paco, pero le dice al seorito: ...t eres el amo de
la burra.
9.- EL ESTILO
Deca Sanz Villanueva que la narrativa de Delibes se fundamenta en una concepcin comunicativa de la literatura: la novela, tal como l la entiende, expone artsticamente un
conflicto humano. Eso es lo fundamental en su voluntad. En su obra hay una extraordinaria intensidad emotiva, una rigurosa ascesis de elementos descriptivos, una deriva poemtica de lo narrativo, una presentacin grfica que aproxima la lnea de pgina al versculo
de la lrica.
La oralidad es en la obra el ingrediente que capta con maestra el escritor: Delibes es pura
observacin escribe, mirada atenta y fascinada, odo alerta, predisposicin total para
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lo genuino y, por ende, para el asombro. De ah su precisin para el timbre exacto de un

personaje, para la palabra justa.
El estilo de Los santos inocentes responde al punto de vista adoptado por el autor, que se
sita, del lado de los personajes inocentes y nos revela su mundo mediante un registro lingstico que ha de coincidir con el habla de tales personajes.
El lenguaje es condensado, esencial, gil. El narrador adopta, como principal instrumento
lingstico textual, el lenguaje de base oral (que se ver ms adelante con detalle). Pero,
por otro lado, percibimos la presencia de un escritor que domina la lengua culta, el uso literario de la lengua y que intercala en el discurso oral numerosos fragmentos elaborados
literariamente (que tambin se estudiarn ms adelante).
El resultado es un libro lleno de precisin y de lirismo, de verosimilitud y de belleza.
En cuanto a las formas de expresin, en la novela predominan la narracin y el dilogo.
No obstante, el autor intercala frecuentemente en la narracin fragmentos descriptivos,
casi todos ellos referidos al marco de los acontecimientos y al retrato de los personajes. Es
en los momentos descriptivos donde hallamos los signos ms claros de elaboracin literaria presentes en la novela.
9.1.- EL LENGUAJE DE BASE ORAL

1.- En los fragmentos narrativos
-En la narracin destaca, en primer lugar, la abundancia de nexos conjuntivos, y sobre todo de la conjuncin copulativa y (polisndeton), cuyo uso reiterado puede ser signo de
oralidad. En la manera coloquial de contar una ancdota es frecuente el uso de esta conjuncin; nos transmite un efecto de agilidad narrativa y de detallismo, de actividad frentica:
...y al or, el Azaras perda la nocin del tiempo, la conciencia de s mismo, y rompa a
correr enloquecido, arruando, hollando los piornos, arandose el rostro con las ramas
ms bajas de los madroos y los alcornoques y, tras l, implacable, saltando blandamente
de rbol en rbol, el crabo, aullando y carcajendose y, cada vez que rea, al Azaras se le
dilataban las pupilas y se le erizaba la piel y recordaba a la milana en la cuadra, y apremiaba an ms el paso y el crabo a sus espaldas tornaba a aullar y a rer y el Azaras corra y corra, tropezaba, ...
-En la narracin destaca tambin la sencillez formal, con predominio de proposiciones
coordinadas, producindose la impresin de que interesa sobre todo la concatenacin de
episodios; el discurso gana as en viveza expresiva. (Puede muy bien servir de ejemplo la
cita anterior).
-Donde mejor se observa el tono oral del discurso es en la extraordinaria flexibilidad con
que se construye cada periodo narrativo. Sus rasgos son:
_ Ruptura del orden lgico de los elementos en la oracin (Hiprbaton): ae, la Nia Chica
es.
_ Frecuentes enumeraciones, repeticiones y expresiones contrastivas.
_ Numerosas elipsis, principalmente de verbos, sustantivos y preposiciones.
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_ Peculiar utilizacin de la partcula que, en muy diversas funciones.

2.- En el dilogo
Los dilogos alcanzan en esta novela una enorme importancia cuantitativa y cualitativa.
Sus rasgos ms caractersticos son:
_ Estar basados en el habla viva, coloquial, con intencin de mantener fidelidad absoluta a
los personajes a quienes se les atribuyen.
_ Utilizar el estilo directo, con o sin presencia de verbo de decir introductor de la secuencia dialogada.
Estos aspectos confieren a la novela verosimilitud, ausencia de artificio y fuerte impresin
de realidad. Adems, a travs de los dilogos conocemos el punto de vista de los personajes.
Para analizar el lenguaje de base oral del dilogo hay que tener en cuenta las siguientes
consideraciones:
a) Formas de iniciarlo, con excitantes de atencin, que se utilizan para establecer
contacto con el interlocutor (funcin ftica):
_ Pronombres personales: T te vers cuando venga la seora, Paco, t ya te sabes cmo las gasto.
_ Expresiones vocativas: madre, nia, hombre, mujer...
_ Vocativos expresivos de simpata o antipata: Ivancito, majo..., milana bonita (expresin que transmite la mayor carga afectiva), Ceferino, maricn,....
_ Imperativos de percepcin sensorial: mira, oye...
_ Con interjecciones: ojo, vaya, chist, coo, Dios, Jess, qu joder, no me jodas, por sus
muertos, te lo juro...
_ Existen tambin otras formas de introduccin y transicin, que se distinguen de las anteriores en que ya no se utilizan expresiones espontneas e interjectivas, sino producto de
reflexin consciente: de veras...?, bien mirado, puede saberse...?
b) La cortesa, que en Los santos inocentes viene exigida por el modo de vida y el contexto
social, dentro de la relacin amo-criado; el lenguaje corts, entonces, se transforma en el
lenguaje de la sumisin y la adulacin: aqu estamos de nuevo para lo que guste mandar, usted dir,
buenas noches nos d Dios, por muchas veces, si el seorito no necesita otra cosa,
si usted lo dice...
c) Las expresiones afectivas, muy propias del habla coloquial, con juramentos, expresiones
enfticas, intensificacin afectiva de adjetivos, diminutivos, comparaciones populares,
enumeraciones, repeticiones afectivas, expresiones de compasin,...
d) Economa y comodidad lingsticas: es quizs en el lenguaje de base oral donde ms se
despoja el discurso de elementos que, por estar sobreentendidos o desgastados por el uso,
no le son necesarios.
3.- La lengua castellana rural
Existe una variedad del habla coloquial castellana especficamente rural, que es una combinacin de recursos del habla familiar y de la lengua vulgar y de un lxico y de una fraM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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seologa ya desaparecidos de la lengua urbana. El uso de esta lengua castellana rural es

una de las caractersticas fundamentales de Los santos inocentes.
Por ejemplo:
_ El trueque de pronombres: para que no me se agrieten.
_ Los nombres de los siervos, poco habituales en zonas urbanas: Azaras, Rgula, Quirce,
Rogelio, Lucio, Dmaso, Facundo.
_ El apodo acompaando al nombre: Paco, el Bajo; don Pedro, el Prito.
_ El anteponer el artculo al nombre propio: la Charito, el Crespo, el Azaras ...
Tambin es propio del habla rural el humor, la socarronera de algunas expresiones; es un
humor directo, elemental. Cuando el seorito Lucas dice a los sirvientes del cortijo que la
hache es muda, Paco, el Bajo, pens para sus adentros, mira, como la Charito, que la
Charito, la Nia Chica, nunca deca esta boca es ma, que no se hablaba la Charito....
Pero donde es ms perceptible la naturaleza rural de la lengua de Los santos inocentes es
en el lxico: es clave la comprensin del lxico para una correcta lectura de esta novela.
Muchos trminos, propios del habla especficamente rural, son desconocidos para la gente
de la ciudad.
Delibes rescata del olvido una serie de palabras que el progreso ha ido arrinconando. Este
vocabulario aade riqueza lxica, precisin y claridad al lenguaje. Basta con prestar atencin a los trminos de cuatro campos lxicos: los accidentes del terreno, la flora, la fauna y
los trminos de caza: geranios, sauces, alcornoques, encina, rastrojeras, aguardadero, zurrn, cartucho, grajetas, pavos, perdices, trtolas, crabo, bho para comprobar que la
lengua rural es en muchos aspectos ms rica y variada que la lengua urbana. Acceder al
significado de las palabras, a su conocimiento, significa poder acceder al mundo novelesco de Delibes, para quien este tipo de lenguaje es una de las vas de conocimiento de la naturaleza, una forma de integracin en el mundo en que ubica sus historias.
Hay tambin una abundante fraseologa (modismos, giros coloquiales), propia de zonas
rurales; expresiones como: tal cual, sacar las uas, dicho y hecho, ponrsele en la cabeza a
uno, helar la sangre, ser un don nadie, ver crecer la hierba, salirse del tiesto, estar de Dios,
chupar el dedo, echar un galgo, calentar la sangre, etc.
9.2.- EL LENGUAJE LITERARIO
Aunque en Los santos inocentes predomina el lenguaje de base oral (de carcter rural), en
numerosos fragmentos de la novela el autor utiliza la lengua culta, elaborando el discurso
y dando un tratamiento literario al lenguaje.
Se comprueba ese dominio de la lengua culta, por ejemplo, en los siguientes detalles:
_ La utilizacin de una variadsima gama de verbos para introducir el dilogo, sealando
sutiles matices:
Musitar, dar el parte, plair, aadir, avenirse, desbarrar, exultar, apelar, abrir la
boca, balbucir, terciar, asentir, lamentarse, murmurar, escupir, reconvenir, porfiar, afelpar
la voz, sentenciar, mascar palabras, rezongar, refunfuar, suspirar, dispararse, falfullar,
apremiar, echar pestes por la boca, bramar, desahogarse, ratificar, puntualizar, entreabrir
los labios, gritar, chillar, sollozar, mascullar, etc.
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_ La gran elaboracin que presentan ciertos fragmentos, presidida por la intencin de precisin y claridad. La precisin, sobre todo, es uno de los aspectos que Delibes ms aprecia
en sus textos.
_ La presencia de fragmentos descriptivos, intercalados en el curso de un episodio narrativo. Las descripciones van unidas, con mucha frecuencia, al paisaje, pintado a menudo siguiendo un criterio realista.
_ Son tambin muy numerosos los fragmentos en que el autor utiliza la descripcin para
retratar a los personajes, tanto de su fsico como de su conducta. El retrato ms completo y
representativo quizs sea ste de la Nia Chica:
... y ante su insistencia, la Rgula se incorpor y regres con la Charito, cuyo cuerpo no
abultaba lo que una liebre y cuyas piernecitas se doblaban como las de una mueca de
trapo, como si estuvieran deshuesadas, pero el Azaras [...] sujet delicadamente su cabecita desarticulada contra su brazo fornido...
9.2.1.- RASGOS LITERARIOS MS SOBRESALIENTES
1.- Preferencia por la predicacin secundaria: Como lo ms frecuente es que los fragmentos
descriptivos se intercalen en el curso de una accin narrada, existen en esta novela muchos
casos de predicacin secundaria, mediante proposiciones introducidas por gerundio o participio. Esto permite al autor introducir muchos detalles descriptivos sin detener la narracin del suceso:
... Sostena el pjaro agonizante entre sus chatas manos, la sangre caliente y espesa escurrindole entre los dedos...
2.- Los eptetos: El adjetivo explicativo (antepuesto o pospuesto al nombre) con intencin
esttica es muy abundante en la novela: el fnebre ulular de los lobos
3.- Las comparaciones o smiles literarios, muy originales:
... de tal forma que, al cabo de unas semanas, las flores de los arriates emergan de unos
cnicos montculos de escbalos, negros como pequeos volcanes....
...hasta que qued mnimo y solo [...], su propia sombra como una pelota negra...
4.- La forma externa del texto: un poema en versculos: La ausencia de los signos que
sealan la pausa larga (punto y seguido, punto y aparte, dos puntos) produce en el lector
la sensacin de que, como pretendi Miguel Delibes, est ante un largo poema en versculos, en el que las formas de expresin narracin, dilogo, descripcin- parecen distribuirse con un ritmo ordenado, cadencioso, sobrio.
5.- El estribillo: La repeticin de la frase milana bonita, condensacin de toda la ternura
que destila lo narrado, aparece como un estribillo que convierte al resto de la narracin en
una glosa para explicar su contenido lrico.
6.- Elementos que expresan la compasin: El autor encauza la compasin que quiere
transmitir al lector mediante un lenguaje muy expresivo. Los fragmentos en los que el
Azaras lamenta las muertes de sus dos milanas son muy ilustrativos. Tras la muerte del
bho se encuentra desolado, oprime dulcemente el cadver del pjaro contra su pecho
y realiza una impresionante transicin de ternura hacia la Nia Chica, a la que oprime as
mismo contra s y la llama milana bonita.
7.- Los diminutivos: Numerosos diminutivos cargados de valor afectivo pueblan la novela.
150
Son significativos los que se refieren a los inocentes: cuando se habla de la Nia Chica se
habla de su cuerpecito, de sus piernecitas y del cajoncito que la acoge. El Azaras
masca continuamente salivilla.
8.- Los adverbios en mente: Son frecuentes los que producen intensificacin lrica en el
verbo al que completan o matizan:
... su primera reaccin era llegar donde el bho y decirle dulcemente...
... comentaba sardnicamente con Paco, el Bajo...
151
TRABAJO DE LECTURA LOS SANTOS INOCENTES

Libro primero
1. Quines son los santos inocentes en la tradicin evanglica? Si ya has ledo toda la novela,
comenta su ttulo a la luz de ese episodio. En caso contrario, vuelve sobre esta actividad al final de tu lectura.
2. Ya desde su ttulo, el libro primero est consagrado a Azaras. Describe los rasgos principales de este personaje segn se nos muestra en este captulo. No te limites a sumar adjetivos
(Azaras es bueno, tierno, viejo...): apoya tus afirmaciones en argumentos y citas literales del
texto.
3. La novela parece transcurrir en un tiempo sin tiempo, un tiempo cclico en el que nunca
cambia nada, un tiempo pautado por rutinas eternamente repetidas. Busca en este captulo
pasajes que subrayen esa idea.
4. Sin embargo, de vez en cuando se producen pequeos acontecimientos que pautan ese
tiempo adormecido. Di cules son algunos de esos acontecimientos. Con qu palabras se repite en dos ocasiones la ruptura de esa monotona?
5. Cmo se llamaba el bho de Azaras?
6. Uno de los rasgos ms caractersticos del narrador de Los santos inocentes consiste en la
proximidad entre la lengua que utiliza y el habla de sus personajes. Aunque en un registro diferente, el narrador se sirve de expresiones orales, populares o dialectales muy cercanas a las
de los protagonistas. Busca en este captulo pasajes en que el narrador incorpore ese tipo de
vocablos o expresiones. 7.
7.1. Cmo introduce el narrador la voz de sus personajes? Compara esa tcnica con las convenciones tipogrficas al uso. Busca tambin pasajes en los que el dilogo se introduzca con
diferentes verbos de decir y otros en los que el narrador prescinda de ellos.
7.2. Qu te parece que consigue el autor al suprimir los verbos de decir y el resto de convenciones?
8. VOCABULARIO: pontificaba, corvas, rutando, bardas, tabuco, implaba,
trocha , estentreas, tmulo.
zagun,
152
Libro segundo
1. El captulo se abre con el anuncio del traslado de la familia de Paco desde la Raya de lo de Abendjar
hasta el Cortijo. Cunto tiempo han estado en la Raya? Qu era la Raya y cul era la funcin de Paco
en ese lugar? De qu tareas tendr que ocuparse Rgula a partir de ahora?
2. El episodio de las clases nocturnas, de qu realidad histrica nos est hablando? Parece que la situacin vaya a mejorar sensiblemente de cara a las nuevas generaciones? (piensa en el personaje de Nieves
y en las esperanzas en ella depositadas).
3. Hay en la novela un personaje que condensa la fatalidad del destino de los protagonistas, como si fuera una metfora de ese sufrimiento y un smbolo de la dureza de sus vidas. De qu personaje se trata?
Qu acontecimiento, protagonizado por ese personaje en dos ocasiones, simboliza la imposibilidad de
Paco y Rgula de ser felices, de gozar de la vida?
4. Cmo reacciona Paco cuando Nieves se queja de las incoherencias de la gramtica? Por qu crees
que acta de ese modo?
5. Qu quiere decir Paco con la expresin la muchacha esta ve crecer la hierba? Y el narrador cuando
dice que Paco empezaba a salirse del tiesto?
6. Relee el siguiente fragmento del libro segundo:ahora todos te quieren ser seoritos, Paco, ya lo sabes, que ya no es como antes, que hoy nadie quiere mancharse las manos, y unos a la capital y otros al
extranjero, donde sea, el caso es no parar, la moda, ya ves t, que se piensan que con eso han resuelto
el problema, imagina, que luego resulta que, a lo mejor, van a pasar hambre o a morirse de aburrimiento, vete a saber.... A qu episodio histrico se refiere ese pasaje? Compralo con un fenmeno similar
que se est produciendo actualmente en tu entorno, reflexiona sobre sus causas y sobre los cambios en
la direccin de los flujos de poblacin.
7. El lenguaje de los personajes abunda en el uso de dialectalismos, solecismos, formas populares y del
llamado registro vulgar. Busca en el libro segundo algunas de esas formas.
8. Por qu recibi Nieves ese nombre? Por qu accedi Paco a la propuesta de Rgula?
9. Qu indicios sitan la novela en alguna regin de Extremadura, probablemente de la provincia de Badajoz? Busca en los dos primeros libros datos relativos al mundo que se describe, al habla de los personajes, el paisaje, la flora y la fauna, las indicaciones geogrficas, etc.
10. Se alude a un Concilio. Di de qu Concilio se trata, cundo se celebr y qu supuso para la Iglesia
catlica. Qu opinin le merece ese acontecimiento al seorito Ivn, y por qu?
11. La alusin a ese Concilio marca un lmite cronolgico preciso, inmediatamente anterior, si no contemporneo, del tiempo narrativo. Cul?
12. A pesar de esa referencia cronolgica, el tiempo de la novela parece continuar sumido en ese adormecimiento del que hablbamos en la pregunta 4 del Libro primero. Busca en el libro segundo un pasaje
que hable de esa monotona slo rota espordicamente por algn que otro acontecimiento extraordinario.
13. Qu sentimientos expresan los campesinos el da de la comunin del seorito Carlos Alberto? Qu
nos dice de los personajes esa reaccin? Te resulta comprensible su actitud? Por qu?
14. El da de la llegada de la marquesa, qu actitud muestra el obispo que la acompaa? Qu nos dice
ese pasaje sobre la responsabilidad de la Iglesia en la realidad descrita en la novela?
15. La voluntad de Nieves de hacer la comunin provoca en los dueos del cortijo reacciones abusivas
que desenmascaran su crueldad. Comntalas.
16. El mundo de los seoritos se divide entre dos casas. Cmo se llamaba la de don Pedro y doa Purita?
17. Cuando, al hilo del tema de la comunin de Nieves, Miriam replica a don Pedro: y entre tanta gente,
es posible que no haya una persona capaz de prepararla?, qu te parece que quiere decir en realidad?, a quin se dirige?
18. Cuntos puntos hay en este captulo? Echa una ojeada general al libro. Cuntos puntos crees que
hay en total?
153
Libro tercero
1. Cmo describe el autor a la Nia Chica en este captulo?
2. Qu nombre recibe el Cortijo donde transcurre la accin?
3. Con qu argumentos justifica el seorito el despido de Azaras? Te parecen justos? Por
qu? (Relee el pasaje donde se detallan las ocupaciones de Azaras.)
4. Teniendo en cuenta ese episodio, compara la situacin de trabajadores y discapacitados en
el mundo rural de los aos sesenta con la situacin de que gozan hoy en da.
5. Busca expresiones que definan la candidez de Azaras y la Nia Chica. Pon esos pasajes en
relacin con el ttulo de la novela.
6. Quin es Ireneo? Qu le sucedi? A qu momento de la historia de Espaa remite ese
personaje? En qu perodo sita Azaras ese episodio, en su candidez e ignorancia?
7. Por qu no le gusta a Quirce el pjaro que le ha regalado su hermano Rogelio? 8. Rogelio
insiste jocosamente en la poca confianza que inspira el grajo. Por qu? Qu refrn utiliza? Si
ya has ledo la novela, crees que se cumple el final del refrn en Los santos inocentes?
9. A qu pacto llega Paco el Bajo con su cuado Azaras? Qu trata de evitar Paco?
10. El pasaje que narra la huida de la milana est cargado de emocin y suspense. Destaca los
elementos que contribuyen a crear ese clima. Piensa: en la actitud de Azaras, en la actitud de
la milana, en la actitud del resto de los presentes.
11. VOCABULARIO: huera, pitorra, arriates, taciturno, escapulario, ahta, parabienes, aviesa.
154
Libro cuarto
1. En el primer prrafo de este libro, los caracteres respectivos de los hermanos Quirce y Rogelio quedan contrapuestos en una rpida pincelada. Explica cmo estn caracterizados esos
personajes. En qu personaje literario tpico de la poesa pastoril hace pensar Quirce tal como
aparece descrito en ese prrafo?
2. Al principio de este libro, el narrador se centra en el prodigioso olfato de Paco, el Bajo. Con
qu animal se lo compara recurrentemente? Busca pasajes que insistan en esa comparacin.
En este libro hay una actitud de Ivn propia de los amos para con esos animales, cul? Comenta si la comparacin de Delibes te parece justificada o no, y por qu (piensa cules son las
cualidades, fsicas y de carcter, propias de ese animal y reflexiona sobre si Paco las posee
tambin, o no).
3. Qu gesto del Ivn adolescente pone en evidencia el clasismo de los seoritos? Qu tipo
de sociedad te parece esa que permite ese tipo de actitudes en un nio?
4. A partir de los datos que se dan, halla el ao aproximado de nacimiento del seorito Ivn.
Con esa referencia, calcula aproximadamente su edad en el presente de la narracin.
5. Se dice que, a sus trece aos, Ivn se codeaba con las mejores escopetas de Madrid.
Comenta el significado de esa expresin y di qu figura de estilo utiliza ah Delibes, explica en
qu consiste y pon otros ejemplos.
6. Con qu insulto motejaba el seorito Ivn a todos los hombres? Qu nos dice del personaje el hecho de que siempre usara precisamente ese calificativo, y no otro?
7. Podemos leer una largusima oracin que no concluye hasta la pgina siguiente. Comenta
dnde empieza y dnde termina esa oracin y explica a grandes trazos cul es su estructura.
Es este tipo de frases frecuente en la novela? Cmo es en general la sintaxis del narrador?
8. En la primera intervencin de Ren, el francs te parece conseguido el remedo que hace
Delibes de los franceses que no dominan el espaol? Por qu?
9. Imagina que hubieras estado presente en la escena en la que Ivn convoca a los campesinos para que demuestren a Ren que anda equivocado en sus ideas sobre la difusin de la cultura en Espaa. Qu mentiras podras haberle afeado para replicarle, a partir de lo que te ha
enseado la realidad que describe Delibes?
10. Cmo llaman a la casa donde tiene lugar la escena de las firmas?
11. Qu defecto tiene Rgula en su mano? Por qu? Qu es una empleitera?
12. Qu actitudes singularizan a Miriam frente al resto de los de su clase?
13. Cmo reacciona Miriam cuando conoce a la Nia Chica? Te parece que esa escena le ha
enseado algo a un personaje receptivo como ella?
14. VOCABULARIO:
te eche la pata, jactanciosamente, no me dejes de farol, ufanndose, orondo, ojeadores, encono, prurito, ostentosamente , andaba al quite.
155
Libro quinto
1. Al principio del captulo se describe la caza con cimbel. A partir de la informacin que se da
en el captulo (y de otras que puedas encontrar en diversas fuentes) explica en qu consiste,
aproximadamente, esa tcnica.
2. Los aciertos del seorito en la caza con cimbel provocan el entusiasmo de Paco. Reflexiona
sobre el significado de lo que suceda cada vez que Paco celebraba un triunfo y expn tus argumentos a favor o en contra de la caza. Pueden servirte de orientacin los siguientes conceptos clave: diversin y muerte, derechos animales, caza selectiva (control de plagas), otros deportes
crueles.
3. Qu argumento utiliza el seorito Ivn para provocar a Paco ante su lentitud y torpeza?
Surte efecto esa provocacin? Por qu?
4. Qu muestras de egosmo da el seorito Ivn a lo largo de este libro con relacin a Paco?
Cita en tu respuesta algunos pasajes del texto.
5. Cmo se siente Paco ante las presiones y el enojo de Ivn?
6. Cuando falla el tiro, el seorito Ivn se exclama: otro maricn a criar!. Explica lo que
quiere decir con esa soez expresin.
7. El hermetismo y la hosquedad de Quirce para con Ivn deben interpretarse slo como fruto
de su carcter o crees que permiten tambin una lectura en clave social? Qu muestra de orgullo de clase da Quirce en este libro?
8. Cuando, el da 22, Ivn se presenta en casa de Paco para llevrselo a la batida, qu es lo
que lo convence de la necesidad de ir, olvidndose de su salud? Por qu crees que ese hecho
posee una fuerza tan persuasiva para Paco?
9. Qu reflexiones suscita en Ivn la negativa de Quirce a aceptar su propina? Qu representan el seorito y Quirce, respectivamente, desde el punto de vista histrico?
10. Explica lo que quiere decir el seorito Ivn con la frase s que tienes una familia apaada. Cmo calificaras ese comentario?
11. Qu pretende el seorito Ivn con sus elogios de la figura de Nieves? Por qu razones su
actitud te parece abusiva?
12. Busca trminos (mnimo 5) o expresiones propias del habla popular (dialectalismos, vulgarismos, etc.). Explica su significado o di qu formas adoptaran en registro estndar.
13. VOCABULARIO: sazn, desollarse, atalaya, renuentes, querencia, angarillas, ladinamente, reticencia, cinegticas, vaticinio, carrascas.
156
Libro sexto
1. Qu gestos y actitudes sirven para expresar la inestabilidad emocional de don Pedro tras la
desaparicin de doa Purita? Cita algunos pasajes del texto.
2. Se cree don Pedro las explicaciones de Ivn a propsito de la fuga de doa Purita? Se esfuerza Ivn en hacer que sus excusas sean convincentes? Pretende con ellas ocultar realmente la verdad o tienen otro propsito? Qu le hace sentirse impune?
3. Los pblicos devaneos de Ivn y doa Purita, el cinismo de su actitud y el comportamiento
de los dems, en qu sentido sirven para caracterizar la moral de la clase a la que pertenecen?
4. La muerte de la milana est cargada de dramatismo. Destaca los elementos con que consigue Delibes crear ese efecto. Por qu te parece que recibe tanta importancia?
5. Qu actitud muestra Azaras cuando salen a cazar tras la muerte de la milana? Cmo debemos interpretar esa actitud?
6. El ttulo del libro sexto nos habla de un crimen. Crees que slo se comete uno en este captulo?
7. En rigor, Azaras slo pretende vengarse por la muerte de la milana. Sin embargo, su gesto
debe interpretarse como una venganza en un sentido ms amplio. En cul?
8. VOCABULARIO: se arrebol, achares, tollo, calima, barruntaba, aciaga, difidentes, zascandil, gurruo.
157
Anexos
1.- ESTRUCTURA BSICA DE LOS EJERCICIOS QUE INTEGRAN LA
PRUEBA Y CRITERIOS GENERALES DE CALIFICACIN ELABORADOS POR LOS PROFESORES ARMONIZADORES DE LAS MATERIAS
DEL 2 CURSO DE BACHILLERATO
ESTRUCTURA DEL EJERCICIO DE LENGUA Y LITERATURA.
!
El ejercicio presentar dos opciones (dos textos, cada uno de ellos con cinco cuestio-
nes) entre las que el estudiante deber elegir una. En relacin con las preguntas de literatura, solo aparecer un gnero literario en cada convocatoria. (*la actual armonizadora ha
propuesto eliminar esta condicin*)
!
Cada opcin se compone de un texto y de cinco cuestiones relacionadas con las ca-
pacidades y contenidos de la materia de Lengua castellana y literatura. Dichas cuestiones

son las siguientes:
1.- Resuma brevemente el texto (alrededor de 5 lneas de extensin) (2 puntos).
2.- Caracterice el tipo de texto atendiendo a sus rasgos ms relevantes (2 puntos).
3.- Realice el anlisis sintctico del siguiente fragmento del texto y comente los aspectos
ms relevantes (3 puntos).
Se propondr un pequeo fragmento del texto, que se incluir en la pregunta.
4.- Cuestin referida al contenido de una de las lecturas obligatorias. (1,5 puntos).
!
Se propondr una pregunta sobre las lecturas obligatorias de cada gnero literario
(poesa, novela y teatro: en total seis lecturas; dos por gnero). (*la propuesta para este ao
son cuatro lecturas incluidas en el siguiente anexo*)
5.- Cuestin referida a los autores de las lecturas obligatorias en relacin con el contexto
histrico-literario, movimiento, grupo, etc. al que cada autor pertenece o a su trayectoria
literaria (1,5 puntos).
158
EL TEXTO
!
Se propiciar que el texto sea expositivo-argumentativo y trate de un tema de actua-
lidad. 8
La extensin del texto ser de unas 25 lneas.
CRITERIOS GENERALES DE CALIFICACIN
!
Cada uno de los ejercicios tendr una duracin de hora y media y se calificar de 0 a
10 con dos cifras decimales.

!
La prueba tiene como objetivo fundamental, de una parte, la valoracin de las habi-
lidades del alumno en el anlisis y comentario crtico de un texto en lengua espaola. Debe permitir juzgar la capacidad del alumno para comprender el texto, resumir el contenido
y, adems, para responder a algunas cuestiones ms especficas relativas a dicho texto.
!
Por otra parte, la prueba tiene por objeto valorar la comprensin de la lectura de los
textos literarios seleccionados y propuestos para la parte literaria de la prueba presente, as

como los conocimientos de historia literaria relativos a los autores de dichos textos (todos
ellos pertenecientes a la Literatura Espaola del siglo XX).
!
Se valorar el buen uso de la lengua y la adecuada notacin cientfica, que los co-
rrectores podrn bonificar con un mximo de un punto. Por los errores ortogrficos, la falta de limpieza en la presentacin y la redaccin defectuosa podr bajarse la calificacin
hasta un punto.
!
159
2.- LECTURAS Y PROGRAMA (Propuesta curso 2011-2012)
LECTURAS OBLIGATORIAS:
a) Federico Garca Lorca, Romancero gitano (1928) (editoriales Espasa Calpe, Alianza, Octaedro, Edad, Comares, Belacqua)
b) Antonio Buero Vallejo, El tragaluz.(1967) (editoriales Espasa Calpe, Castalia)
c) Mario Vargas Llosa, Los cachorros (1967) (editoriales Espasa Calpe, Ctedra, Punto de
lectura, Alfaguara).
d) Miguel Delibes, Los santos inocentes (1981) (editoriales Planeta, Crtica, Santillana)
PROGRAMA DE LA PRUEBA DE LITERATURA:

1.- La poesa espaola en el siglo XX: 1.1. La renovacin de la lrica en el fin de siglo: Rubn Daro, Antonio Machado. La poesa entre el modernismo y la vanguardia: Juan Ramn
Jimnez. Las vanguardias en Espaa. Los poetas de la generacin del 27: entre la tradicin
y la vanguardia. 1.2. La poesa de Federico Garca Lorca: Potica. Evolucin (del Libro de
poemas a los Sonetos del amor oscuro); El Romancero gitano: los personajes, el espacio, los
smbolos, la mtrica, el estilo.
2.- El teatro espaol en el siglo XX. 2.1. La renovacin teatral en el fin de siglo: El teatro de
Valle Incln entre el modernismo y la vanguardia; el esperpento. 2.2. El teatro de la generacin del 27: Lorca. 2.3. La renovacin teatral de posguerra: Gneros y modalidades. El
teatro de testimonio social Autores emblemticos (Miguel Mihura, Alfonso Sastre). 2.4. Un
dramaturgo atraviesa el siglo: Antonio Buero Vallejo; la crtica social; la tica y el compromiso con el ser humano; la tcnica dramtica; el simbolismo; los personajes; la evolucin
(desde Historia de una escalera hasta Misin al pueblo desierto). El tragaluz: el experimento, la
historia, los temas, el espacio, los personajes, la estructura, las tcnicas escnicas, el simbolismo, el lenguaje.
3.- La narrativa hispanoamericana desde 1940. 3.1. La evolucin del cuento a partir de
1940: Julio Cortzar, Jorge Luis Borges. 3.2. La nueva novela de la dcada de los 60: El fenmeno del boom. Caractersticas generales (el realismo mgico, la crtica poltica y social, los aspectos formales). Autores principales (Gabriel Garca Mrquez, Juan Carlos
Onetti, Jos Lezama Lima, Ernesto Sbato, Julio Cortzar). 3.3. Un novelista de nuestros
160
das: Mario Vargas Llosa. Teora de la novela. Tcnicas narrativas. La evolucin de su novelstica entre La ciudad y los perros y El sueo del celta. Estudio de Los cachorros: los temas, la estructura, los personajes, el espacio y el tiempo, los smbolos, el estilo.
4.-La novela espaola en el siglo XX. 4.1. La novela de posguerra: Las novelas inaugurales
de los aos 40 (Cela, Laforet, Delibes). 4.2. El realismo social en algunas novelas de los
aos 50: Temas. Tcnicas y estilo. Ttulos emblemticos (La colmena, de Cela; El Jarama, de
Snchez Ferlosio). 4.3. La renovacin de la novela en los aos sesenta: Procedimientos narrativos. Algunos nombres: Luis Martn-Santos y Tiempo de silencio. Juan Mars. Juan Goytisolo). 4.4. Un novelista atraviesa el siglo: Miguel Delibes. La visin crtica de la realidad. El espacio rural y otros espacios. El estilo. La evolucin novelstica (desde La sombra
del ciprs es alargada hasta El hereje). Los santos inocentes: la denuncia social, los personajes,
el espacio y el tiempo, las tcnicas narrativas, la estructura, el habla popular.
OBSERVACIONES:
1. El ejercicio de literatura constar de dos preguntas: una, prctica, sobre las lecturas propuestas y una segunda, terica, relacionada con la anterior, que versar sobre el autor, sobre el gnero o sobre otros autores contemporneos cultivadores del mismo gnero.
2.-El examen ser de doble opcionalidad, pero los textos no necesariamente pertenecern
al mismo gnero.
3.-Las preguntas sern las que figuran en los enunciados del programa.
161
3.- EJERCICIOS DE SINTAXIS

1.

Dicen
que
eres
sincero
pero
nadie
cree
nada
de
lo
que
t
les
dices.
2.

3.

Para
que
tengas
fortuna
en
la
vida
tienes
que
intentar
hacer
siempre
lo
correcto.
Si
quieres
que
te
diga
la
verdad,
vengo
desorientada
despus
de
tantas
pruebas.
4.

El
libro
del
que
me
hablaste
est
agotado
as
que
no
podr
comprrtelo
pronto.
5.

Aunque
siempre
llega
dispuesto,
la
verdad
es
que
es
vago
y
muy
lento.
6.

Despus
de
que
llegara
tarde
a
casa,
tuvieron
que
castigarlo
por
llegar
en
esas

condiciones.
7.

Siempre
quiere
hacer
las
cosas
como
l
dice
aunque
nadie
lo
crea
conveniente.
8.

Llegar
a
conseguir
todo
lo
que
quiera
en
la
vida
porque
es
ms
inteligente
que

ninguno.
9.

Han
trabajado
con
tanta
intensidad
el
repaso
que
no
tendrn
problema
en
sacar

el
curso
con
nota.
10.

La
posibilidad
de
la
que
habamos
hablado
se
desvanece
porque
no
han
sido
ca-
paces
de
mantener
sus
promesas.

11.

Adems,
hay
que
exigir
de
forma
razonable,
pero
con
la
mxima
firmeza,
que

se
utilicen
al
mximo
nivel
en
conferencias
y
reuniones
internacionales.

12.
No
hay
que
olvidar
que,
aunque
sean
menos,
los
casos
de
malos
tratos,
sube
ligeramente
el
porcentaje
de
alumnos
que
dicen
sufrirlo
en
muchas
ocasiones.

13.

Ella
me
cont
que
sus
compaeros
de
clase
pensaban
que
las
entrevistas
tenan

un
precio.

14.

Al
verlas
ahora
libre
de
las
rdenes
de
su
madre,
no
saba
qu
pedirles
que
hi-
cieran,
nunca
lo
haba
decidido
por
s
misma.

15.

ta.

Dijo
Mam
Elena
luego
de
un
silencio
interminable
que
encogi
el
alma
de
Ti-
16.
La
Monarqua,
por
ejemplo,
no
estuvo
de
verdad
restaurada
y
consolidada
hasta

que
empezaron
a
circular
chistes
sobre
el
rey,
a
quien
por
cierto
le
encanta
que
se
los

cuenten.

17.

Tengo
ante
los
ojos,
el
envase
de
una
especie
de
cosa
llamada
Disla
File
80
que,

como
su
nombre
indica,
sirve
para
archivar
ochenta
disquetes
de
tres
pulgadas
y
media.

18.

Cuando
tanto
se
sufre
sin
sueo
y
por
la
sangre
/
se
escucha
que
transita
sola-
mente
la
rabia
/
las
palabras
entonces
no
sirven:
son
palabras.

19.

El
peridico
del
da
suscita
siempre
mil
noticias
vivas
que
tienen
todas
un
per-
fume
de
actualidad
e
interesan
al
joven
estudiante.

162
20.

Ahora
el
modelo
se
incluye
entre
las
gordas
y,
cuando
el
embarazo
desaparece,

la
protagonista
aspira
a
no
borrar
de
inmediato
todo
indicio
de
su
anterior
condicin.

21.

Esa
Espaa
inferior
que
ora
y
bosteza,
cuando
se
digna
usar
la
cabeza,
an
ten-
dr
luengo
parto
de
varones,
amantes
de
sagradas
traiciones.

22.

Mientras
los
cuerpos
de
los
nufragos
que
han
venido
a
salvarnos
se
amonto-
nan
en
el
depsito,
an
seguimos
buscando
la
botella.

23.
Todo
vuelve
otra
vez
vivo
a
la
mente,
irreparable
ya
con
el
ardor
del
tiempo.

24.
El
mar
nos
duele
todos
los
das
porque
todos
los
das
nos
deja
una
patera
cargada
de
miseria.

25.

Para
que
estos
resortes
funcionen,
las
autoridades
deben
transmitir
a
la
sociedad

el
mensaje
rotundo
de
que
se
actuar
sin
contemplaciones
contra
las
actitudes
racistas.

26.

A
no
pocos
fumadores,
ex
fumadores
y
no
fumadores,
les
han
podido
parecer

demasiado
drsticas
las
recientes
medidas
contra
el
tabaquismo,
pero
hay
que
admitir

que
se
atienen
a
una
obviedad
de
la
cultura
actual.

27.

Alimenta
esa
esperanza,
olvdalo,
lo
que
quieras,
pero
no
vayas
contra
la
ley
de

Dios.

28.

Cuando
se
percat
de
todo
el
imperio
que
sobre
el
pueblo
todo
y
en
especial

sobre
nosotros,
sobre
mi
madre
y
sobre
m,
ejerca
el
santo
varn
evanglico,
se
irrit

contra
ste.

29.

No
se
ha
registrado
ningn
caso
de
contagio
entre
personas,
lo
que
indica
que

no
se
ha
producido
la
temida
mutacin.

30.

Dej
palomas
tristes
junto
a
un
ro,
caballos
sobre
el
sol
de
las
arenas,
dej
de

oler
la
mar,
dej
de
verte.

31.
Y
se
otea
con
desvelo
el
horizonte
para
certificar
que
el
alquitrn
tambin
mancha
nuestras
orillas
hace
dcadas.

32.

La
conclusin
parece
fcil
de
extraer.
El
mensaje
electrnico
est
sustituyendo
a

la
carta.
Y
con
notable
ventaja
adems,
porque
llega
mucho
ms
rpido.

33.

El
fallo
sostiene
que
esta
forma
de
contaminacin
puede
atentar
contra
dere-
chos.

34.
Hace
unas
semanas,
en
la
cntrica
Plaza
del
Dos
de
Mayo
de
Madrid,
una
veintena
de
jvenes
propin
una
paliza
brutal
a
tres
policas
municipales,
uno
de
los
cuales

qued
tan
malherido
que
tardar
meses
en
reincorporarse
al
servicio.

35.

A
tu
abandono
opongo
la
elevada
torre
de
mi
divino
pensamiento.

36.
Nuestra
telecosa
nacional
hace
mucha
vida
de
sociedad
y
si
no
abortas
o
te
separas
por
la
tele
no
eres
nadie.

163
37.

Cada
da
se
producen
aqu,
en
este
lugar
llamado
cuerpo,
cien
mil
millones
de

defunciones
de
clulas.

38.

Adems,
hay
que
exigir
de
forma
razonable,
pero
con
la
mxima
firmeza,
que

se
utilice
al
mximo
nivel
en
conferencias
y
reuniones
internacionales.

39.
No
debe
confundirse
el
derecho
de
todos
los
alumnos
de
ir
a
la
Universidad
con

la
necesidad
de
que
todos
lo
hagan.

40.

En
los
pases
que
registran
mejores
resultados
existe
una
clara
percepcin
social

de
la
importancia
de
la
educacin
y
se
respeta
el
esfuerzo
necesario
para
aprender
y

hacer
aprender.

41.

Desde
luego,
la
labor
de
concienciacin
en
el
ahorro
energtico
es
esencial,

aunque,
como
demuestra
el
despilfarro
de
electricidad
en
las
fiestas
navideas,
no
es

fcil
que
sea
asumido
ni
siquiera
por
las
autoridades.

42.

La
sociedad
se
ha
acostumbrado
a
una
esttica
femenina
que
ya
no
es
slo
sacrificada
para
las
mujeres
y
ensalza
de
forma
desproporcionada
los
valores
estticos

frente
a
otros,
sino
que
es
tambin
insalubre.

43.
Si
fuera
as,
estara
justificado
que
la
ley
espaola
pudiese
seguir
haciendo
frente

con
un
tipo
penal
ms
depurado
a
las
teoras
negacionistas
en
el
discurso
del
odio

que
alimentan
los
grupos
neonazis
y
afines.

44.
Bien
lo
mereca,
yo
s
que
t
lo
sabes,
por
haberte
llevado
tantos
aos
conmigo,

por
haberte
contado
casi
todos
los
das.

45.
Nunca
es
tarde
para
devolver
a
los
ecosistemas
hdricos
el
gran
favor
que
nos
hacen,
ya
que
hasta
ahora
se
ha
pensado
slo
en
el
agua
como
un
recurso
a
nuestra
disposicin.

46.
Si
muere
sin
conocerte,
no
muero,
porque
no
he
vivido.

47.
Ignora
si
toda
esta
descripcin
es
correcta
o
no,
pero
creo
que
es
interesante
que

conozcamos
cmo
se
cuentan
las
cosas
de
casa
desde
fuera.

48.
El
informe
revela
que
el
87,5%
de
los
nios
recibe
advertencias
y
criterios
sobre
lo

que
deben
hacer
en
Internet,
que
provienen
del
mbito
familiar
(77,4%)
y
escolar

(43,2%).

49.
Dudo
que
hubiera
pasado
lo
mismo
con
clases
virtuales
y
deseo

50.
Entre
los
huesos
de
los
muertos,
abra
Dios
sus
manos
amarillas.

51.
Es
terrible,
pero
debe
de
tener
ya
tres
o
cuatro
meses
y
nadie
le
haba
besado
hasta
hoy.

52.
Hay
quienes
en
medio
de
la
vida
la
perciben
apresuradamente,
y
son
los
improvisadores;
pero
hay
tambin
quienes
necesitan
distanciarse
de
ella
para
verla
ms
y
mejor,
y
son
los
contempladores.

164
53.
El
jefe
de
ella,
que
lleg
con
la
mujer
gravemente
enferma
y
embarazada,
y
con

tres
hijos
que
le
ayudaban,
haca
de
payaso.

54.
Del
mismo
modo
que
el
peridico
est
compuesto
de
un
nmero
equis
de
pginas,

nuestra
vida
tiene
un
nmero
limitado
de
aos.

55.
Por
la
pantalla
desfilan
los
hroes
del
momento,
desde
el
ms
noble
al
ms
idiota.

56.
Cuentan
que
esas
plantas,
que
se
asocian
a
los
trpicos,
sin
embargo,
florecen

triunfalmente
en
Andaluca.

57.
Son
como
dos
serpientes
que
salen,
entre
rosas,
/
los
chorros
apretados
y
tibios
de

tus
brazos.

58.
No
me
recuerdes
el
mar,/
que
la
pena
negra
brota
en
las
tierras
de
aceituna
/
bajo

el
rumor
de
las
hojas.

59.
La
eternidad
no
existe.
Donde
hay
eternidad
no
puede
haber
vida.

60.
Se
morir
usted,
s,
se
morir,
aunque
no
lo
quiera;
se
morir
usted
y
se
morirn

todos
los
que
lean
mi
historia.

61.
Recuerdo
una
criada
de
mi
casa:
se
cas
con
un
idiota
borracho,
que
no
poda
sostenerse
a
s
mismo
porque
no
saba
trabajar.

62.
Esos
chopos
del
ro,
que
acompaan
/
con
el
sonido
de
sus
hojas
secas
/
el
son
del

agua,
cuando
el
viento
sopla,
/
tienen
en
sus
cortezas
grabada
s/
iniciales
de
enamorados...

63.
Aqu
se
acabaron
las
voces
de
presidio!
Esto
hago
yo
con
la
vara
de
la
dominadora.
No
d
usted
un
paso
ms.

64.
Dej
palomas
tristes
junto
a
un
ro,
/
caballos
sobre
el
sol
de
las
arenas,
/
dej
de

oler
la
mar,
dej
de
verte.

65.
Si
quiero
me
echo
otra
copa
y
no
tengo
que
dar
cuenta
a
nadie.
Y
si
me
da
la
gana,
tiro
la
botella
contra
un
espejo.
No
lo
hago
porque
no
quiero.

66.
Todo
vuelve
otra
vez
vivo
a
la
mente,
/
Irreparable
ya
con
el
andar
del
tiempo.

67.
En
aquellos
dos
aos
que
eran
la
quinta
parte
de
mi
vida
yo
haba
experimentado
sensaciones
distintas.

68.
El
peridico
del
da
suscita
siempre
mil
noticias
vivas
que
tienen
todas
un
perfume

de
actualidad
e
interesan
al
joven
estudiante.

69.
No
haca
concesiones
a
quien
se
interpona
en
su
camino,
pero
no
despreciaba
al

enemigo
ni
vea
en
l
la
materializacin
del
mal.

70.
Esa
Espaa
inferior
que
ora
y
bosteza,
/
cuando
se
digna
usar
la
cabeza,
/
an
tendr
luengo
parto
de
varones
/
amantes
de
sagradas
tradiciones.

71.
Mientras
los
dems
nios
aprendan
a
leer,
l
daba
la
vuelta
a
la
muralla,
sin
que
le

asustasen
piedras
derrumbadas,
ni
las
zarzas
que
cerraban
el
paso.

72.
En
ocho
aos
que
dure
el
luto
no
ha
de
entrar
en
esta
casa
el
viento
de
la
calle

165
73.
Hay
hombres
a
quienes
se
les
ordena
marchar
por
el
camino
de
las
flores,
y
hombres
a
quienes
se
les
manda
tirar
por
el
camino
de
los
cardos
y
de
las
chumberas.

74.
Cuando
tanto
se
sufre
sin
sueo
y
por
la
sangre
/
se
escucha
que
transita
solamente
la
rabia,
/
las
palabras
entonces
no
sirven:
son
palabras.

75.
Voy
a
continuar.
Un
mes
sin
escribir
es
mucha
calma
para
el
que
tiene
contados
los

latidos,
y
demasiada
tranquilidad
para
quien
la
costumbre
forz
a
ser
intranquilo.

76.
El
Ejecutivo
del
PSOE,
como
ocurri
con
el
del
PP,
ha
entendido
que
es
necesario

acomodar
las
leyes
a
la
evolucin
experimentada
por
los
conocimientos
cientficos
y

por
la
posicin
social
sobre
la
cuestin.

77.
Necesito
paz
para
seguir
luchando
/
contra
el
miedo,
/
para
brindar
en
medio
de
la

plaza
/
y
abrir
el
porvenir
de
par
en
par.

78.
Hice
brotar
el
dinero
de
la
nada,
en
pequeas
cantidades,
para
subvenir
a
su
recuperacin.

79.
Cuando
volvieron
los
colores
a
su
cara
y
la
alegra
a
su
espritu,
nos
replanteamos

el
futuro.

80.
El
catedrtico
era
un
hombre
sin
ninguna
aficin
a
lo
que
explicaba,
un
seor
senador,
de
esos
latosos,
que
se
pasaba
las
tardes
en
el
Senado
discutiendo
tonteras
y

provocando
el
sueo
de
los
abuelos
de
la
Patria.

81.
Slo
la
hipocresa
farisaica
y
cerril
de
los
espritus
de
orden
que
subordinan
la
marcha
del
mundo
a
la
preservacin
de
sus
privilegios
bastardos
a
costa
de
cualquier
injusticia
y
de
cualquier
sufrimiento
ajeno,
podra
escandalizarse
o
sorprenderse
ante
los

hechos.

82.
Vuelve
la
imagen
de
aquel
instante
a
mi
mente
como
restos
de
un
naufragio
que

las
olas
arrojaran
a
la
playa.

83.
Lo
que
hace
a
la
sociedad
malvada
es
el
egosmo
del
hombre,
y
el
egosmo
es
algo

natural,
es
una
necesidad
de
la
vida.

84.
Despus
de
leer
a
Kant
y
Schopenhauer,
esos
filsofos
franceses
e
ingleses
dan
la

impresin
de
carros
pesados
que
marchan
chirriando
y
levantando
polvo.

85.
Claro,
llamamos
a
todos
los
conflictos
luchas,
porque
es
la
idea
humana
que
ms

se
aproxima
a
esa
relacin
que
para
nosotros
produce
un
vencedor
y
un
vencido.

86.
Alimenta
esa
esperanza,
olvdalo,
lo
que
quieras,
pero
no
vayas
contra
la
ley
de

Dios.

87.
No
se
ha
registrado
ningn
caso
de
contagio
entre
personas,
lo
que
indica
que
no

se
ha
producido
la
temida
mutacin.

88.
Se
mata
sin
pensar,
bien
probado
lo
tengo;
a
veces
sin
querer.
Se
odia,
se
odia
intensamente;
ferozmente,
y
se
abre
la
navaja,
y
con
ella,
descalzo,
hasta
la
cama
donde

duerme
el
enemigo.

166
89.
En
este
indito
paraje
que
han
explorado
algunos
bilogos
estadounidenses
e
indonesios
se
han
registrado
cinco
especies
ms
de
mariposas,
veinte
ms
de
ranas
y
dos

raras
aves
que
se
tenan
por
extinguidas.
90.
Un
da
se
le
ocurri
a
la
madre
que
los
retratara
yo
a
los
tres,
para
mandar
el
retrato
a
sus
parientes
de
Inglaterra.
91.
Aunque
las
migraciones
econmicas
actuales
no
son
totalmente
coercitivas,
lo

cierto
es
que
estn
fuertemente
condicionadas.
92.
Si
yo
me
pierdo,
me
encontraris
en
Andaluca
o
en
Cuba,
el
lugar
donde
naci
mi

hija.
93.
Cuando
me
iba
a
retirar,
la
madre
de
estos
nios
me
ofreci
una
taza
de
caf.
94.
El
otro
da
entr
en
un
gran
patio
y
me
puse
a
conversar
con
unos
nios.
95.
La
conversacin
con
la
gente
me
resulta
agradable.
Pero
yo,
a
veces,
prefiero
la
soledad.
96.
Creo
que
continuar
unos
das
ms
en
esta
maravillosa
isla
disfrutando
del
buen

tiempo.
97.
Mis
conferencias,
que
tanto
me
cost
preparar,
se
estn
desarrollando
con
un
xito
muy
grande
para
m.
98.
He
estado
en
dos
pueblos
de
la
isla,
Sagua
y
Caibarin,
donde
asist
a
una
cacera

de
cocodrilos
99.
Maana
doy
la
del
cante
jondo
con
ilustraciones
de
discos
de
gramfono
para
los

amantes
de
las
antigedades.
100.
Mis
acompaantes
elogiaron
lo
que
ellos
llamaban
mi
sangre
fra
101.
La
cinaga
de
Zapata
es
un
sitio
con
muchas
clases
de
animales
de
los
que
solo

hemos
visto
en
fotografas.
102.
Como
se
arranca
el
hierro
de
una
herida,
su
amor
de
las
entraas
me
arranqu.
103.
Te
lo
he
dicho
con
el
sol
que
dora
desnudos
cuerpos
juveniles
y
sonre
en
todas

las
cosas
inocentes.
104.
Este
poema
tiene
un
son
que
no
es
el
suyo.
Imaginad
que
estamos
bailando
un

bolero.
105.
En
vista
de
eso,
el
Consejo
de
Ministros
ha
aprobado
la
AESE,
que
pretende
controlar
los
alimentos
y
garantizar
los
productos
que
consumimos,
para
que
a
su
vez
no

nos
consuman
a
nosotros.
108.
Son
hijos
de
empleados
que
llevan
una
vida
media,
espectadores
de
programas

mediocres
que
compran
en
supermercados
con
descuentos,
veranean
en
playas
atestadas
y
duermen
los
domingos
hasta
la
hora
de
comer.
167
109.
Ms
prximas
al
gobierno,
las
cigarreras
madrileas
son
las
que
ms
se
destacan

en
estas
lides.

110.
Las
cigarreras
de
Madrid
constituyen
un
poder
ante
el
cual
ceden
el
estado
de
sitio,
la
misma
guardia
civil,
la
Iglesia
y
el
Gobierno.

111.
No
me
parece
trivial
examinar
algunos
de
los
factores
que
han
contribuido
a
esta

confusin.
112.
En
estos
tiempos
de
zozobra,
cuando
la
gente
quiere
certidumbre,
se
le
ofrecen

perplejidades.

113.
El
gran
amante
de
la
literatura
busca
alejarse
hacia
el
tiempo
y
el
espacio
de
los

libros
antiguos
y
extranjeros,
porque
sabe
que
los
problemas
fundamentales
de
la

condicin
humana
son
siempre
los
mismos
a
travs
de
la
historia.
114.
Un
libro
es
un
objeto
mgico,
y
un
lector
atento
puede
lograr
que
de
l
surja
todo
un
mundo.

115.
Somos
hermanos
de
los
gorilas
y
primos
de
las
lombrices
y
de
las
moscas
del
vinagre,
y
nuestra
parentela
ms
directa
incluye
a
los
canbales
que
hace
cientos
de
miles
de
aos
se
cobijaban
en
las
cuevas
de
Atapuerca.
116.
Procedemos
de
una
sola
Eva
que
camin
erguida
por
frica
en
la
noche
de
los

tiempos,
y
al
corromper
los
mares
con
venenos
qumicos
estamos
profanando
nuestra

patria
ms
antigua.
117.
En
corros
silenciosos,
otros
prisioneros
se
repartan
por
los
rumbos
del
calabozo,

buscando
los
tringulos
sin
sol.

118.
Especialmente
efectivos
para
estimular
la
criminalidad
son
los
mensajes
que
refuerzan
los
estereotipos
negativos.

119.
El
estruendo
del
arma
lo
despertaba,
pero
siempre
era
un
sueo
y
en
otro
sueo

el
ataque
se
repeta
y
en
otro
sueo
tena
que
volver
a
matarlos.
120.
En
medio
de
este
Olimpo
cosmtico
y
envasado
me
afeito
contemplando
mi
rostro
en
un
espejo
muy
amigo
que
se
porta
bien
conmigo.

121.
En
el
acuerdo
se
asegura
tambin
que
se
mantendrn
determinados
servicios
gratuitos,
aunque
sern
de
carcter
promocional.
122.
El
flujo
incesante
de
informacin
que
nos
proporciona
la
tecnologa
nos
impide

adiestrar
la
capacidad
para
digerirla.
123.
La
fecha
elegida
para
la
reunin
por
todos
parece
que
no
es
la
ms
oportuna.
124.
Lo
que
hace
a
la
sociedad
malvada
es
el
egosmo
del
hombre,
y
el
egosmo
es
algo
natural,
es
una
necesidad
de
la
vida.

125.
Claro,
llamamos
a
todos
los
conflictos
luchas,
porque
es
la
idea
humana
que
ms

se
aproxima
a
esa
relacin
que
para
nosotros
produce
un
vencedor
y
un
vencido.
168
126.
Alimenta
esa
esperanza,
olvdalo,
lo
que
quieras,
pero
no
vayas
contra
la
ley
de

Dios.

127.
Cuando
se
percat
de
todo
el
imperio
que
sobre
el
pueblo
todo
y
en
especial
sobre
nosotras,
sobre
mi
madre
y
sobre
m,
ejerca
el
santo
varn
evanglico,
se
irrit

contra
ste.

128.
Se
mata
sin
pensar,
bien
probado
lo
tengo;
a
veces
sin
querer.
Se
odia,
se
odia

intensamente;
ferozmente,
y
se
abre
la
navaja,
y
con
ella,
descalzo,
hasta
la
cama

donde
duerme
el
enemigo.
129.
Hoy

he
tenido
un
da
tan
amargo
que
no
se
lo
deseo
ni
a
mi
peor
enemigo.
130.
Tras
un
largo
trabajo
de
investigacin
se
han
descubierto
varias
organizaciones

criminales
que
se
dedicaban
a
traficar
con
mujeres
que
venan
de
otros
pases.
131.
No
se
puede
confiar
en
alguien
que
se
pasa
el
da
jugando
con
los
anillos
tornasolados
que
hace
el
petrleo
en
el
agua
del
Sena.

132.
No
tiene
sentido
amar
a
alguien
con
quien
jams
podrs
despertarte
por
la
maana,
salvo
por
casualidad.
133.
Se
van
incorporando
elementos
nuevos
que
empujan
hacia
delante
el
contenido

textual,
sin
interrupciones
ni
demoras
que
hagan
perder
la
lnea
del
avance
del
discurso.

134.
Esa
tarde,
despus
de
escribir
una
carta
a
su
apoderado
y
discutir
con
el
mayordomo
una
cuestin
de
aparceras,
volvi
al
libro
en
la
tranquilidad
del
estudio
que
miraba
hacia
el
parque
de
robles.
135.
Martn
Marco,
el
hombre
que
no
ha
pagado
el
caf
y
que
mira
la
ciudad
como
un

nio
enfermo
y
acosado,
mete
las
manos
en
los
bolsillos
del
pantaln.
Parece
incuestionable
que
los
hbitos
se
adquieren
educando
al
nio
desde
que
empieza
a
fijarse
en
lo
que
estimula
su
cerebro.
136.
Le
dije
que
bailando
salsa
soy
tan
torpe
que
no
s
qu
hacer
con
mis
pies.
137.
Quin
fue
el
que
dijo
aquello
de
que
si
me
llega
la
inspiracin
me
encontrar
escribiendo?
138.
Es
un
hermano
de
esclavitud
que
ha
tenido
el
valor
de
rebelarse
contra
los
tiranos

cuyo
yugo
hemos
podido
sacudirnos
al
fin.
139.
Lo
que
de
verdad
importa
a
la
hora
de
ponerse
a
estudiar
cualquier
materia
es

aprender
a
pensar.
140.
Mientras
muchos
nos
amenazan
y
otros
nos
muerden,
los
hay
que
en
sus
clculos

cuentan
con
nuestra
muerte.
141.
Hay
ros
metafsicos;
ella
los
nada,
como
esa
golondrina
est
nadando
en
el
aire;

yo
describo
y
defino
y
deseo
esos
ros,
ella
los
nada.
169
142.
En
medio
de
este
Olimpo
cosmtico
y
envasado
me
afeito
contemplando
mi
rostro
en
un
espejo
muy
amigo
que
se
porta
bien
conmigo.
143. Llevadme
con
las
olas
gigantes
que
se
rompen
bramando
en
las
playas
desiertas
y

remotas.
170
4.- TEXTOS PARA COMENTAR

TEXTOS DESCRIPTIVOS
1)
ste que veis aqu, de rostro aguileo, de cabello castao, frente lisa y desemba-
razada, de alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada; las barbas de plata, que no ha veinte aos que fueron de oro, los bigotes grandes, la boca pequea, los
dientes ni menudos ni crecidos, porque no tiene sino seis, y sos mal acondicionados y
peor puestos, porque no tienen correspondencia los unos con los otros; el cuerpo entre
dos extremos, ni grande, ni pequeo, la color viva, antes blanca que morena; algo cargado de espaldas, y no muy ligero de pies; ste digo que es el rostro del autor de La Galatea y de Don Quijote de la Mancha , y del que hizo el Viaje del Parnaso , a imitacin del
de Csar Caporal Perusino, y otras obras que andan por ah descarriadas y, quiz, sin el
nombre de su dueo. Llmase comnmente Miguel de Cervantes Saavedra. Fue soldado
muchos aos, y cinco y medio cautivo, donde aprendi a tener paciencia en las adversidades. Perdi en la batalla naval de Lepanto la mano izquierda de un arcabuzazo, herida que, aunque parece fea, l la tiene por hermosa, por haberla cobrado en la ms
memorable y alta ocasin que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros, militando debajo de las vencedoras banderas del hijo del rayo de la guerra, Carlo Quinto,
de felice memoria.
Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares.
171
2)
Tierra de labranza. Olivos y almendros subiendo por las laderas; arboledas recn-
ditas junto a los casales; el rbol de olor del Paraso; un ciprs y la vid en el portal; piteras,
girasoles, geranios cerrando la redondez de la noria; escalones de via; felpas de pinares;
la escarpa cerril; las frentes desnudas de los montes, rojas y moradas, esculpidas en el cielo; y en el confn, el peascal de Calpe, todo de grana, con pliegues gruesos, saliendo
encantadoramente del mar; una mar lisa, parada, ciega, mirando al sol redondo que forja de cobre lo ms ntimo y pastoso de un sembrado, un tronco viejo, una arista de roca,
un paal tendido, y, encima de todo, el aliento de la anchura, el vaho de sal y de miel
del verano levantino cuando cae la tarde.
Y entonces Sigenza percibe el grito interior sobrecogido: Campo mo! Ya se ve, sin
verse, en el agua de los riegos que corra, que la cal de los cortinales, en el temblor de los
chopos, en el azul, en todo lo que le rodeaba. Como en esa tarde vino en aquel tiempo.
El olor de los viejos campos de la Marina, como el olor de su casa familiar en la felicidad
de los veranos de su primera juventud. Pero no pareciendo que fuese ayer, o parecindolo precisamente porque entonces sentimos todo lo contrario. Y porque nos oprime
la verdad del tiempo devanado tuvo ms fuerza alucinante la emocin de esta hora que
se haba quedado inmvil para Sigenza desde entonces. Y hasta hizo un ademn suave
de tocarla, de empujarla, queriendo que volviese a caminar a su lado.
Una lente lrica le acercaba a s mismo. En ese algarrobo desgarrado, en aquella quebrada, en un contorno de una colina, en una tonalidad, en un rasgo preciso, debi de
dejarse ms hincada su mirada, y ahora, entre todo, se le presentaba, no el recuerdo ptico y casustico, sino la misma mirada, la sensacin de su vida, que se haba envejecido
all, y ahora le sala para verle pasar, a veinte aos de distancia....
172
3)
Tengo muy presente la fisonoma del clrigo, a quien vi muchas veces paseando
por la Ronda de Valencia con los hijos de su sobrina, y algunas cargado de una voluminosa y pesada capa pluvial en no recuerdo qu procesiones.
Era delgado y enjuto, como la fruta del algarrobo, la cara tan reseca y los carrillos tan
vacos, que cuando chupaba un cigarro pareca que los flcidos labios se le metan hasta la laringe; los ojos de ardilla, vivsimos y saltones, la estatura muy alta, con mucha
energa fsica, gil y dispuesto para todo; de trato llano y festivo, y costumbres tan puras
como pueden serlo las de un ngel.
Saba muchos cuentos y ancdotas mil, reales o inventadas, dicharachos de frailes, de
soldados, de monjas, de cazadores, de navegantes, y de todo ello sola esmaltar su conversacin, sin excluir el gnero picante siempre que no lo fuera con exceso. Saba tocar
la guitarra, pero rarsima vez coga en sus benditas manos el profano instrumento, como
no fuera en un arranque de inocente jovialidad para dar gusto a sus sobrinas cuando tenan convidados de confianza.
Este hombre tan bueno revesta su ser comnmente de formas tan estrafalarias en la
conversacin y en las maneras, que muchos no saban distinguir en l la verdad de la extravagancia, y le tenan por menos perfecto de lo que realmente era. Un santo chiflado
llambale su sobrino.
Benito Prez Galds. Tormento
173
4)
() Ambos somos feos. Ni siquiera vulgarmente feos. Ella tiene un pmulo hundido.
Desde los ocho aos, cuando le hicieron la operacin. Mi asquerosa marca junto a la
boca viene de una quemadura feroz, ocurrida a comienzos de mi adolescencia.
Tampoco puede decirse que tengamos ojos tiernos, esa suerte de faros de justificacin
por los que a veces los horribles consiguen arrimarse a la belleza. No, de ningn modo.
Tanto los de ella como los mos son ojos de resentimiento, que slo reflejan la poca o ninguna resignacin con que enfrentamos nuestro infortunio. Quiz eso nos haya unido. Tal
vez unido no sea la palabra ms apropiada. Me refiero al odio implacable que cada uno
de nosotros siente por su propio rostro.
Nos conocimos a la entrada del cine, haciendo cola para ver en la pantalla a dos hermosos cualesquiera. All fue donde por primera vez nos examinamos sin simpata pero
con oscura solidaridad; all fue donde registramos, ya desde la primera ojeada, nuestras
respectivas soledades. En la cola todos estaban de a dos, pero adems eran autnticas
parejas: esposos, novios, amantes, abuelitos, vaya uno a saber. Todos -de la mano o del
brazo- tenan a alguien. Slo ella y yo tenamos las manos sueltas y crispadas.
Nos miramos las respectivas fealdades con detenimiento, con insolencia, sin curiosidad.
Recorr la hendidura de su pmulo con la garanta de desparpajo que me otorgaba mi
mejilla encogida. Ella no se sonroj. Me gust que fuera dura, que devolviera mi inspeccin con una ojeada minuciosa a la zona lisa, brillante, sin barba, de mi vieja quemadura.
Por fin entramos. Nos sentamos en filas distintas, pero contiguas. Ella no poda mirarme,
pero yo, aun en la penumbra, poda distinguir su nuca de pelos rubios, su oreja fresca
bien formada. Era la oreja de su lado normal. ()
La esper a la salida. Camin unos metros junto a ella, y luego le habl. Cuando se detuvo y me mir, tuve la impresin de que vacilaba. La invit a que charlramos un rato en
un caf o una confitera. De pronto acept. ()
Mario Benedetti. La noche de los feos.
174
TEXTOS NARRATIVOS
1)
Qu hermosa eres, amada ma, qu hermosa eres! Tus ojos son palomas, y perd-
name que insista, Mario, que a lo mejor me pongo inclusive pesada, pero no es una bagatela eso, que para m, la declaracin de amor, fundamental, imprescindible, fjate, por
ms que t vengas con que son tonteras. Pues no lo son, no son tonteras, ya ves t, que,
te pones a ver, y el noviazgo es el paso ms importante en la vida de un hombre y de
una mujer, que no es hablar por hablar, y, lgicamente, ese paso debe de ser solemne, e,
inclusive, si me apuras, ajustado a unas palabras rituales, acurdate de lo que deca la
pobre mam, que en paz descanse. Por eso, por mucho que l la defienda, y por voces
que d, no me seduce la frmula de Armando de salir cuatro tardes juntos y retenerle un
buen rato la mano para considerarse comprometidos. Eso ser un compromiso tcito si
quieres, pero si me preguntaran a m, no me mordera la lengua, te lo aseguro, que yo
me mantendra en mis trece, Esther y Armando se han casado prcticamente sin ser novios antes, de golpe y porrazo, tal como suena, cosa que, bien mirado, ni moral me parece. Es lo mismo que si un hombre pretendiera ser marido de una mujer por ponerle la
mano encima, equilicual, que el matrimonio ser un Sacramento y todo lo que t quieras,
pero el noviazgo, cario, es la puerta de ese Sacramento, que no es una nadera, y hay
tambin que formalizarlo, que ya s que frmulas hay muchsimas, montones, qu me vas
a decir a m, desde el te quiero al me gustara que fueses la madre de mis hijos con
todo lo cursi que sea, figrate, de sorche y de criada, pero, a pesar de todo es una frmula, y, como tal, me vale.
Miguel Delibes, Cinco horas con Mario.
175
2)
Desde lo alto del borrico, Cipriano divis las hileras de palos, las cargas de lea, a
la vera, las escalerillas, las argollas para amarrar a los reos, las nerviosas idas y venidas de
guardas y verdugos al pie. La multitud apiada prorrumpi en gran vocero al ver llegar
los primeros borriquillos. Y al or sus gritos, los que entretenan la espera a alguna distancia
echaron a correr desalados hacia los postes ms prximos. Uno a uno, los asnillos con los
reos se iban dispersando, buscando su sitio. Cipriano divis inopinadamente a su lado el
de Pedro Cazalla, que cabalgaba amordazado, descompuesto por unas bascas tan
aparatosas que los alguaciles se apresuraron a bajarle del pollino para darle agua de un
botijo. Haba que recuperarlo. Por respeto a los espectadores haba que evitar quemar a
un muerto. Luego, alz la cabeza y volvi la vista enloquecida hacia el quemadero. Los
palos se levantaban cada veinte varas, los ms prximos al barrio de Curtidores para los
reconciliados, y, los del otro extremo, para ellos, para los quemados vivos, por un orden
previamente establecido: Carlos de Seso, Juan Snchez, Cipriano Salcedo, fray Domingo
de Rojas y Antonio Herrezuelo.
Miguel Delibes, El hereje
176
3)
Vuelo desde Londres, donde resido, a Tenerife, va Madrid, el mismo da 24 de di-
ciembre, para estar con mi madre en Nochebuena. Al llegar a Madrid me acerco a la

mesa de facturacin de Iberia, Madrid-Tenerife Norte, vuelo 1B5080, con salida a las
11:00.
Lo siento, seor, pero no tiene usted asiento. Est en la lista de espera, me dice la seorita de facturacin, casi sin mirarme a los ojos. Cmo?, respondo, seguro que es una
equivocacin. Pues, no, no tiene usted asiento. Es el overbooking, sabe? Vaya a hablar
con la oficina de atencin al cliente y le explicarn. Y all me acerco, enfadado por un
lado, y extremadamente preocupado por otro. Y expongo lo que me ocurre a uno de los
encargados de ese servicio.
Que no voy a Alicante, le explico. Que a Canarias solo se puede ir en avin. Y por eso
compr el billete, este que tengo en la mano, en noviembre, por eso de ser precavido y
hacer las cosas bien, con tiempo. Pues lo siento mucho, seor, est usted es lista de espera, me contesta. Y sigui diciendo: Tranquilcese, seor, que le buscaremos asiento en
algn otro vuelo que le lleve a Canarias, pero no puedo prometerle que llegue usted a la
hora que esperaba.
Aquello ni me tranquiliz, ni me pareci justo. No le parece a usted de muy mal gusto
que Iberia permita el overbooking, el da de Nochebuena, en sus vuelos a Canarias?, le
dije. El overbooking es legal, seor. Adems, lo hacen todas las lneas areas. Pero
hombre, que no tengo otra forma de ir a Canarias. A esto no hay derecho. Se equivoca,
seor, esto es legal y lo hacemos siempre, incluso en Nochebuena. ramos diez en la lista
de espera por culpa del overbooking. Asombrosamente, una seora no lleg a tiempo
de embarcar. Y digo asombrosamente porque en Navidad todos embarcamos a tiempo.
Por eso, el overbooking en Nochebuena, en un vuelo a las islas de la periferia del Estado
espaol, no solo es de mal gusto, sino que tambin es una falta de sensibilidad y respeto
hacia una comunidad sumamente aislada.
Yo era el primero en la lista de espera, y, por tanto, el nico que embarc ese da. Otros
nueve pasajeros, casi todos canarios, se quedaron en tierra.
Y no, seores de Iberia, a Canarias no se puede ir en bicicleta.
Antonio Carballo, Londres (Reino Unido).
177
4)
()A mitad del largo zagun del hotel pens que deba ser tarde y se apur a salir
a la calle y sacar la motocicleta del rincn donde el portero de al lado le permita guardarla. En la joyera de la esquina vio que eran las nueve menos diez; llegara con tiempo
sobrado adonde iba. El sol se filtraba entre los altos edificios del centro, y l -porque para
s mismo, para ir pensando, no tena nombre- mont en la mquina saboreando el paseo.
La moto ronroneaba entre sus piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones.
Dej pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con brillantes vitrinas
de la calle Central. Ahora entraba en la parte ms agradable del trayecto, el verdadero
paseo: una calle larga, bordeada de rboles, con poco trfico y amplias villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos. Quiz algo
distrado, pero corriendo por la derecha como corresponda, se dej llevar por la tersura,
por la leve crispacin de ese da apenas empezado. Tal vez su involuntario relajamiento
le impidi prevenir el accidente. Cuando vio que la mujer parada en la esquina se lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes, ya era tarde para las soluciones fciles. Fren con el pie y con la mano, desvindose a la izquierda; oy el grito de la mujer, y junto
con el choque perdi la visin. Fue como dormirse de golpe.
Volvi bruscamente del desmayo. Cuatro o cinco hombres jvenes lo estaban sacando
de debajo de la moto. Senta gusto a sal y sangre, le dola una rodilla y cuando lo alzaron
grit, porque no poda soportar la presin en el brazo derecho. Voces que no parecan
pertenecer a las caras suspendidas sobre l, lo alentaban con bromas y seguridades. Su
nico alivio fue or la confirmacin de que haba estado en su derecho al cruzar la esquina. Pregunt por la mujer, tratando de dominar la nusea que le ganaba la garganta.
Mientras lo llevaban boca arriba hasta una farmacia prxima, supo que la causante del
accidente no tena ms que rasguos en las piernas. "Ust la agarr apenas, pero el golpe le hizo saltar la mquina de costado..."; Opiniones, recuerdos, despacio, ntrenlo de
espaldas, as va bien, y alguien con guardapolvo dndole de beber un trago que lo alivi en la penumbra de una pequea farmacia de barrio. ()
Julio Cortzar. La noche boca arriba
178
TEXTOS EXPOSITIVOS
1)
Los cambios de posicin de los estratos han hecho que muchos de ellos se nos
ofrezcan inclinados. En los estratos que se encuentran en este caso, dbese tener en
cuenta la llamada direccin y tambin rumbo, o sea la interseccin del plano del estrato
con el horizonte, y el buzamiento, es decir, la direccin segn la cual se inclina y se hunde
en el suelo.
As la direccin como el buzamiento se averiguan sirvindose de la brjula de gelogo,
que consiste en una brjula ordinaria, pero de contorno octogonal, la cual lleva adems
un pequeo pndulo, llamado clinmetro porque sirve para medir la pendiente e inclinacin del estrato.
El espesor o potencia de los estratos es variable, pues depende del mayor o menor tiempo que ha durado la sedimentacin sin interrumpirse y tambin de la cantidad de materiales aportados por los agentes que la ocasionan. Por estas razones, mientras unos estratos son muy delgados, otros llegan a alcanzar varios metros de espesor. Este se mide por
la distancia entre los planos de estratificacin.
(I.PUIG, SP. Y J.SIMON, La naturaleza geolgica)
179
2)
Lo que permite a la ciencia alcanzar su objetivo la construccin de reconstruc-
ciones parciales y cada vez ms verdaderas de la realidad es su mtodo. En cambio,

las especulaciones no-cientficas acerca de la realidad no suelen plantear cuestiones
propias y limpiamente formuladas, sino ms bien problemas que ya contienen presupuestos falsos o insostenibles, tales como Cmo y cundo se cre el universo?; no proponen hiptesis ni procedimientos fundamentales y contrastables, sino que ofrecen tesis sin
fundamento y generalmente incontrastables, as como medios controlables (inescrutables) para averiguar su verdad (p.e., la Revelacin); no trazan constataciones objetivas
de su tesis y de sus supuestas fuentes de conocimiento, sino que apelan a alguna autoridad; consiguientemente, no tienen ocasin alguna de contrastar sus conjeturas y procedimientos con resultados empricos frescos, y se contentan con hallar ilustraciones de sus
concepciones para meros fines de persuasin, ms que por buscar realmente contrastacin, como muestra la facilidad con que esas concepciones eliminan toda evidencia
negativa; no suscitan nuevos problemas, pues todo su inters es ms bien terminar con la
investigacin, suministrando, listo para llevar, un conjunto de respuestas a toda cuestin
posible o permitida.
180
3) ESPAA NECESITAR EN LOS PRXIMOS AOS 13.000 EXPERTOS SUPERIORES EN NUEVAS

TECNOLOGAS.
M.R.E, Madrid.
En los prximos aos faltarn en Espaa unos 13.000 tcnicos superiores en nuevas tecnologas de la informacin, segn un estudio realizado por Fundesco, fundacin de la
Compaa Telefnica, en colaboracin con la Universidad Politcnica de Madrid (UPM).
Esta cifra se obtiene de la diferencia entre la oferta prevista de tcnicos superiores en este rea, unos 8.000, y la demanda prevista que alcanza los 21.000 tcnicos.
Segn los promotores del informe, la falta de tcnicos puede poner en peligro el despegue tecnolgico que se ha iniciado en los ltimos aos. Se considera que bajo la denominacin de tecnologas de la informacin se agrupan las tecnologas de la informtica,
telecomunicaciones y electrnica.
El Pas, 19 de julio, 1996
181
4)
Los mimos siempre han sabido que los movimientos corporales de un hombre son
tan personales como su firma. Los novelistas tambin saben que, con frecuencia, reflejan
su carcter.
Las investigaciones acerca de la comunicacin humana a menudo han descuidado al

individuo en s. No obstante, es obvio que cualquiera de nosotros puede hacer un anlisis
aproximado del carcter de un individuo basndose en su modo de moverse rgido,
desenvuelto, vigoroso, y la manera en que lo haga representa un rasgo bastante estable de su personalidad.
Tomemos por ejemplo la simple accin de caminar: levantar en forma alterna los pies,
llevarlos hacia adelante y colocarlos sobre el piso. Este solo hecho nos puede indicar muchas cosas. El hombre que habitualmente taconee con fuerza al caminar nos dar la impresin de ser un individuo decidido. Si camina ligero, podr parecer impaciente o agresivo, aunque si con el mismo impulso lo hace ms lentamente, de manera ms homognea, nos har pensar que se trata de una persona paciente y perseverante. Otra lo har
con muy poco impulso como si cruzando un trozo de csped tratara de no arruinar la
hierba y nos dar una idea de falta de seguridad. Como el movimiento de la pierna
comienza a la altura de la cadera, hay otras variaciones. El hecho de levantar las caderas exageradamente da impresin de confianza en s mismo; si al mismo tiempo se produce una leve rotacin, estamos ante alguien garboso y desenfadado. Si a esto se le
agrega un poco de ritmo, ms nfasis y una figura en forma de guitarra, tendremos la
forma de caminar que, en una mujer, har volverse a los hombres por la calle.
Esto representa el "cmo" del movimiento corporal, en contraste con el "qu": no el acto
de caminar sino la forma de hacerlo.
La comunicacin no verbal, Flora Davis
182
5)
El videoaficionado es quien mejor representa el cambio de lo real en el capitalis-
mo de ficcin. Este artefacto ha aprendido algo capital: el vdeo da vida. Si antes se filmaban y fotografiaban las bodas, ahora lo ms interesante es poner el vdeo en marcha
apuntando, especialmente, al nacimiento de un beb. Los viajes, las reuniones familiares
son poca cosa para el vdeo-provital y s, en cambio, es de condicin propia la toma de
las catstrofes naturales, los choques de trenes, los accidentes marinos, los partos en su
visin ms cruda. Porque el vdeo encierra la categora de lo real/real. Las bodas, las primeras comuniones, los bautizos son demasiado superficiales para la accin del vdeo. El
vdeo es, a travs de su creciente uso como mquina de la verdad, un ojo impo que
muerde a la realidad en su momento preciso. La trayectoria final de un suicidio desde el
puente, el momento crtico del magnicidio, la explosin de la bomba lapa, el impacto
del avin contra el hormign. Puede parecer imposible que en cada esquina de la actualidad se encuentre un centinela videoaficionado, pero as es. Y es as porque el vdeo
se ha pegado a la vida: no vale para hacer pelculas de ficcin, sino para agarrarse a lo
real mediante el documental o la cinta basada en episodios reales. Esta vocacin ha resultado, adems, tan favorecida por el desarrollo de la tecnologa y los materiales que,
mediante el vdeo, se accede a los intersticios del organismo, se circula por el interior de
la sangre, el intestino y cualquier oquedad secreta en cuya cavidad la cmara disfruta
de una voluptuosidad inigualable, y tal como si el vdeo cobrara vida en reciprocidad
con la vida que otorga a esa visin.
Vicente Verd, "E1 videoaficionado", El Pas, 30 de octubre de 2003
183
TEXTO EXPOSITIVO-ARGUMENTATIVO
1)
Cuando los ms importantes lderes europeos se renan hoy en Oswiecim (locali-
dad polaca a la que los alemanes llaman Auschwitz), para conmemorar el 60 aniversario
de la liberacin del campo de exterminio all erigido por los nazis para aniquilar a judos y
a otros "pueblos inferiores", Europa y Occidente en general celebrarn un ao ms su acto de atricin. Pero hay que tratar de evitar que el mundo se considere en paz simplemente por el hecho de recordar el asesinato de ms de seis millones de seres humanos,
en lugar de combatir hasta la extenuacin las causas que hicieron posible aquella y otras
insanias colectivas.
Porque a la postre, y en contra de la aurora prometida tras la Segunda Guerra Mundial,
los genocidios masivos se han seguido sucediendo ante la parlisis o lentitud de la comunidad internacional. Estn cercanos los ejemplos lacerantes de Camboya, Ruanda, la antigua Yugoslavia o, ahora mismo, Sudn. Todo este horror acumulado nos recuerda que el
fogonazo histrico de aquel exterminio masivo mantiene sus epgonos en un mundo que
tambin se dice civilizado y que se considera a s mismo en buena medida liberado del
estigma de barbarie de los autores del Holocausto.
Asumiendo que la bestia contina agazapada entre nosotros, la Asamblea General de la
ONU acaba de conmemorar por primera vez el aniversario de Auschwitz con un homenaje a las vctimas de la solucin final. Por su universalidad es el ms significativo, pero slo
uno del rosario de actos que van a evocar hoy el inmenso horror perpetrado en el corazn de Europa.
Tal da como hoy de 1944, seis mil personas eran asesinadas en las cmaras de gas y hornos crematorios de Birkenau, uno de los campos de Auschwitz. Un horror que 60 aos
despus an alienta en pases desarrollados en forma de movimientos filonazis.
Espaa, por razones bsicamente histricas y demogrficas -el franquismo, la no beligerancia en la Segunda Guerra Mundial y la poca poblacin juda en nuestro pas-, ha vivido relativamente al margen de este hecho crucial, con las notables excepciones del trabajo de algunos de nuestros diplomticos. Por eso cabe felicitarse de que se sume a la
iniciativa educativa de la UE instaurando el Da de la Memoria del Holocausto, con el
propsito, sobre todo, de que las generaciones ms jvenes tengan la oportunidad de
conocer y reflexionar sobre una de las pginas ms tenebrosas de la humanidad. El minuto de silencio previsto hoy en los centros escolares debera trasladar a los adultos del futuro el estruendo de que el genocidio nazi, cualquier genocidio, es incompatible con la
dignidad humana.
184
2)
LEY Y ANOREXIA
Incluso en el lecho de muerte, cuando ya slo tienen piel sobre huesos, las anorxicas siguen
vindose gordas. Y se niegan a comer. Las familias que han tenido que bregar con esta enfermedad saben lo terrible que es ver cmo se consume una adolescente y no poder hacer nada para
evitarlo, porque su trastorno es tan profundo que son incapaces de reaccionar sin ayuda. La sociedad no puede permanecer impasible ante un problema de salud pblica que los especialistas
no dudan ya en calificar como epidemia. Por eso, la
iniciativa adoptada en relacin a la anorexia por el juez de Barcelona encargado de los internamientos psiquitricos merece ser elogiada y debera ser ratificada por otros magistrados. El juez
Ignacio Sancho Gargallo, haciendo gala de una encomiable sensibilidad social, ha afrontado el
problema con las armas que la ley le concede. Desde hace un tiempo, y a peticin normalmente
de las familias, ordena el internamiento de las
muchachas cuya vida se encuentra en peligro precisamente porque no son conscientes del dao
que se hacen a s mismas.
La medida judicial puede salvarles la vida, porque contrariamente a lo que muchos creen, la anorexia no es una mera alteracin psicolgica. Quien la sufre padece un trastorno de la percepcin
tan radical que es incapaz de ver la realidad y entra en una espiral de inconsciente autoagresin
que, de no mediar un tratamiento intensivo, puede conducirle a la muerte. De hecho, el 6% de las
afectadas muere y un 30% no llega a curarse nunca del todo, lo cual indica la gravedad de esta
enfermedad y la importancia de que sea tratada en la fase ms precoz posible, algo que en este
momento la red sanitaria espaola no es an capaz de garantizar.
No se trata, pues, de un problema menor, y debe combatirse con todas las armas posibles. Las sociales, por supuesto, para evitar los factores que contribuyen a desencadenarla; las mdicas, facilitando el tratamiento adecuado a cada caso con la celeridad necesaria, y, en ltimo trmino, si
es necesario, las judiciales.
Desde el punto de vista jurdico, la orden de internamiento de una persona que sufra anorexia est plenamente justificada y entra dentro de los supuestos que establece la ley para la incapacitacin por enfermedad mental. No hay dudas al respecto. La joven anorxica que se niega a ser
tratada mdicamente no est haciendo otra cosa que actuar conforme al nimo inconsciente
de autodestruccin que la lleva a no comer. Y no es una decisin libremente adoptada, sino el
fruto de un trastorno objetivo y objetivable.
El dramtico testimonio de las mujeres que han superado la fase crtica corrobora hasta qu punto estn fuera de la realidad y hasta qu punto su vida depende de una intervencin a tiempo,
aunque sea forzada. En estos casos no caben dilaciones, porque el camino recorrido podra no
tener ya retorno. La actuacin del magistrado de Barcelona demuestra que en la Administracin
de Justicia tambin hay profesionales atentos a la realidad social de su tiempo y capaces de
reaccionar ante ella.
Eustaquio Rivera, El Peridico
185
3)
CRIMEN DE ESTADO
El 10 de mayo de 1940 los nazis se zampaban Holanda. No tardaron en comenzar las ejecuciones. El pas ocupado haba quedado reducido a la condicin de esclavo por dos
razones, porque haba perdido el primero de los derechos humanos fundamentales: el
derecho a la vida. Esclavo, tambin, porque haba quedado dominado por un Estado
totalitario, que autorizaba a sus verdugos (en este caso, los agentes de las SS) a quitar la
vida.
Casi sesenta aos despus, el 28 de noviembre de 2000, Hitler ha vuelto a invadir Holanda. El pas ha quedado de nuevo reducido a la condicin de esclavo. Porque ha perdido
el derecho a la vida y porque ha quedado dominado por un Estado totalitario, que autoriza a sus verdugos (mdicos y enfermeras) a quitar la vida.
Con la legalizacin de la eutanasia, un pas de la Unin Europea pasa a engrosar la lista
de regmenes asesinos, como la Camboya de Pol Pot, el Chile de Pinochet o la URSS de
Stalin. Desde el punto de vista jurdico y moral, no existe la menor diferencia. Monseor
Ersilio Tonini ha planteado la gravedad del asunto: Puede el Estado autorizar a quitar la
vida sin asumir la prepotencia del emperador que deca s o no a los gladiadores?
Se alega que, en este caso, es el enfermo terminal el que voluntariamente solicita la
muerte. Pero el Estado no puede abdicar de su deber de proteger la vida, delegando su
responsabilidad en la decisin del enfermo. La voluntad individual no es fuente de la legalidad. Nadie tiene derecho a morir, por la sencilla razn de que no existe el derecho a
la muerte. El derecho a la vida no depende ni de la voluntad individual, ni del consenso
social, ni del juego de las mayoras. Es universal e intangible y sirve para todos.
De acuerdo con las condiciones para aplicar la eutanasia establecidas en la ley neerlandesa habra que reducir parte de la poblacin de los psiquitricos, eliminar a muchas
personas que padecen depresiones endgenas e incluso a algunos deficientes mentales.
Porque ninguno de ellos tiene posibilidad de mejora, todos padecen sufrimientos morales
insoportables y, en su desesperacin, desean liberarse de la carga de la vida. No es
ciencia-ficcin, ni una metfora de la Alemania nazi.
La iniciativa holandesa incluye el mal de Alzheimer como posible justificante de la eutanasia, porque supone un sufrimiento insoportable y la prdida de la personalidad.
Alfonso Basallo, El Peridico
186
TEXTOS ARGUMENTATIVOS
1)
MERCADERES DE LA MUERTE
Los hospitales pblicos de Nueva York han planteado una querella contra las compaas tabaqueras, acusndolas de haber ocultado, a sabiendas y durante aos, el poder adictivo de la nicotina
y la relacin directa que existe entre el consumo de tabaco y ciertas enfermedades mortales del
corazn y de los pulmones. El pleito busca recuperar el dinero gastado en el tratamiento de estas
dolencias.
El tema del cigarrillo es a la vez complicado y simple. Esta es la parte complicada: por qu toleramos una industria que engaa, seduce y hace adictos a consumidores demasiado jvenes como para comprar legalmente el producto? Comprendo que la respuesta a esta pregunta sea polticamente difcil, dado el enorme poder de las multinacionales tabaqueras. Pero para compensar
lo polticamente difcil ah est la verdad simple: fumar mata. El tabaco es el nico producto legal
que cuando se usa como es debido causa la muerte. Cada da tres mil nios empiezan a fumar
en Estados Unidos. El 40% morir prematuramente de su adiccin. Los negociantes de la nicotina
saben desde hace mucho tiempo que para mantener los beneficios econmicos necesitan reponer las bajas con nuevos clientes de edad temprana.
Pocas personas se inician en el cigarrillo despus de los dieciocho aos. El fumador tpico echa los
primeros pitillos a los trece aos, ansioso por demostrar que ya es mayor, y se engancha a los quince. La mayora nunca podr abandonar el vicio, incluso despus de ver la mancha negra en los
rayos X. Es verdad que el consumo de muchos fumadores es una decisin consciente y libre. Todos
tenemos derecho a escoger nuestros venenos. Pero tambin es cierto que bastantes nios y nias
son embaucados por las manipulaciones publicitarias de los mercaderes de la muerte. Y no slo
ellos, sino los adultos tambin. No pocos han sido seducidos por lo sublime del tabaco en boca de
Manuel Machado, de Andr Malraux, de Winston Churchill, de Sigmund Freud, de John Wayne o
de Humphrey Bogart. La liberacin femenina y el pitillo han estado conectados desde el siglo pasado. Las mujeres independientes, las descaradas y las exigentes sociales eran las que encendan
las hojitas de tabaco. Los cigarrillos tambin han representado el regalo universal. Los soldados los
comparten con sus prisioneros, y el verdugo con el reo.
Mientras, los gobiernos, adictos a los lucrativos impuestos del tabaco e incapaces de encontrar
una virtud que proporcione los mismos ingresos, miran hacia el otro lado. Despus de todo, los fumadores pagan de sobra el coste de sus problemas mdicos. No slo con las tasas del cigarrillo,
sino muriendo de promedio cuatro aos antes de cobrar el total de su jubilacin. Fumar es un rito
que ofrece un sabor fugaz de libertad y una chispa de rebelda. En el fondo, fumar no es slo un
acto individual, sino adems una ceremonia cultural. Por eso ninguno somos inocentes. Todos somos cmplices. Todos hemos bailado con el diablo. Sospecho que el romance con el cigarrillo se
est empezando a quebrar. La evidencia sobre los peligros del humo de segunda mano ha asestado un duro golpe a la industria, y en los pases desarrollados el consumo est descendiendo.
Pero y esos hombres y mujeres que continan dando su vida por un pitillo? Para muchos de ellos,
como dijo Sartre, una vida sin fumar no vale la pena. El cigarrillo es una forma de vivir, y su forma
de morir. Al final, sus sueos de la vida se harn humo. El problema es que una de las vctimas
puede ser alguien querido. Y si vemos morir en nuestros brazos a una persona querida, la nica
opcin que nos queda es perseguir al asesino.
Luis Rojas Marcos, El Semanal, (El Pas)
187
2)
SORPRESAS TE DA LA TOGA
Qu grata sorpresa nos ha dado el Consejo General del Poder Judicial con su sbito despertar a
los problemas de discriminacin sexual. Segn su estrenado parecer, constituye una grave deficiencia del proyecto de ley contra la violencia sobre la mujer el que se excluya de su mbito a los
hombres, y el que se conceda a las mujeres que sufren amenazas mayor proteccin que a los varones. Parece ser que la consideran sexista.
Curiosa sensibilidad la de estos atildados varones. No recuerdo que bramaran y patalearan por el
hecho de que hasta el ao 1985 no entrara una mujer en su rgano de poder. Ni que hayan puesto el grito en el cielo por contar actualmente slo con dos mujeres entre los 21 miembros que integran el CGPJ. Tampoco me viene a la memoria el caso de ninguno que haya sido apartado de la
carrera por dictar una de esas atrabiliarias sentencias que ofenden a las mujeres, como la de la
clebre minifalda.
De los magistrados dijo un informe del Senado en 1989: La Administracin de Justicia es an poco
permeable a la gravedad social de los malos tratos.
Las reformas legales, incluso las de gran enjundia, como la que ha planteado el Gobierno con su
nueva ley, suelen quedar neutralizadas por la accin de quienes aplican la ley si no hay un cambio en su mentalidad. Esperemos que, en estos 15 aos, la sensibilidad de los jueces haya evolucionado ms que la de su rgano de poder.
Es verdad que la nueva norma beneficia a las mujeres, pero tal vez no hubiera sido necesario recurrir a ello si todos los estamentos, desde la judicatura hasta la polica, pasando por los medios de
comunicacin, no llevramos tantos aos fallndoles a las vctimas, restndole importancia a su
situacin, considerndolo un asunto que debe resolverse en casa, calificndolo de crimen pasional, como si tuviera alguna aureola de romanticismo
Por eso tiene sentido que se constituyan juzgados especficos en los que se diriman los casos de
violencia domstica, porque en ellos ser esperable una mayor preocupacin por un problema
que, desgraciadamente, no se va a resolver con esta ley.
Sern necesarios muchos aos para erradicar el acendrado sentido de posesin que muchos
hombres tienen respecto a su pareja, as como la idea de que la violencia es un recurso til para
coartar la libertad de las personas.
Ambos principios dormitan en los agresores, que no suelen sentirse disuadidos por las consecuencias penales de sus actos. Son muchos los que se matan o se entregan tras haber asesinado a su
pareja, as que no es de esperar que las amenazas a la esposa cejen por el hecho de que ahora
estn penadas con crcel.
De ah que el carcter preventivo y de proteccin a la vctima cobre enorme relevancia. Cada
mujer que encuentre en esta ley un asidero para tomar con libertad la decisin de abandonar a
su torturador, sin por ello quedar en la indigencia o la desproteccin, ser una vida salvada. Y esto
es lo verdaderamente importante.
Las muertes de hombres a manos de sus mujeres son igualmente lamentables, pero no estn regadas con la savia machista que alimenta la violencia de algunos hombres y las convierte en un
problema social. Nada ms razonable que abordar de forma especfica un problema especfico
de las mujeres. Los jueces pueden consolarse sabiendo que las maltratadas desearan no necesitar nunca de los privilegios que les otorga la ley.
Irene Lozano, EL MUNDO
188
3)
UN ESTERCOLERO QUE DEFORMA LAS MENTES
Suprimir la telebasura? Slo suprimirla? Eso es poco. Habra que extirparla, erradicarla, demolerla, fulminarla, destruirla, aniquilarla, arrasarla y, si me apuran, hasta regurgitarla y defecarla. Delenda est telebasura.
Arranqumosla de cuajo hasta los cimientos, prendamos fuego a sus techos y paredes y, finalmente, arrojemos sal sobre sus humeantes y calcinados restos para que jams vuelva a surgir vida de
entre esos repugnantes despojos.
Lamentablemente, estamos en una democracia (confo en que se capte la irona de ese lamentablemente) y resulta imposible la adopcin de medidas tan expeditivas como necesarias, cual
pudiera ser el envo de la divisin acorazada Brunete para que laminara algunos plats de televisin. Por la misma razn, tampoco el Gobierno tiene las herramientas apropiadas para acabar
con este peligroso fenmeno. Las sociedades capitalistas no ven con buenos ojos que se coarte a
golpe de decreto ley el inalienable derecho de una empresa a ofrecer porquera a sus clientes.
Hay, pues, que encontrar otros mtodos para eliminar esta repugnante marea que surge de las
pantallas. El primero, sin duda, es el de la educacin. Una persona educada y con cierto criterio
puede enredarse ocasionalmente en alguna de estas apestosas algas, pero jams quedar atrapada en ellas.
Por el contrario, hay que convenir que existen muchas posibilidades de que los jvenes que hoy
berrean en el estudio de Crnicas Marcianas, maana sigan hacindolo. Cuantas ms personas
inteligentes y rectamente formadas haya, menos telebasura habr. Cuanta ms telebasura haya,
ms pobres de espritu surgirn. Existen otros mecanismos que pueden aplicarse con ms prontitud
para acabar con esta lacra o, al menos, evitar que rebose. Uno de ellos sera la creacin -ya!- de
un Consejo Audiovisual, que es un mecanismo de control de que disponen todos los pases occidentales a excepcin de Luxemburgo y, obviamente, Espaa. Es curioso que un Estado que se
preocupa tanto por la salud fsica de sus ciudadanos, descuide de tal modo su salud mental,
permitiendo alegremente que un medio tan poderoso e influyente campe a sus anchas, envenenando los cerebros de varias generaciones.
Tambin sera conveniente que todas las televisiones autonmicas pudieran captarse en abierto
en todo el territorio nacional. Fragmentara el mercado, aumentara la oferta y fortalecera la
cohesin del pas. Asimismo, la iniciativa privada podra dar un paso al frente y crear un canal/estercolero donde se acumulasen todos estos productos. Canal Valdemingmez podra llamarse,
por ejemplo. Esto limpiara un tanto el paisaje y permitira a los directivos de las televisiones perder
el pnico que les embarga y apostar por proyectos ms interesantes.
Por ltimo, es fundamental quitar al ndice de audiencias todo su poder. Al share de marras se le
da excesiva importancia. Y no digo yo que GECA no haya hecho un buen muestreo con sus 3.000
seleccionados, pero es evidente que quienes ms consumen telebasura son tambin los que menos poder adquisitivo tienen. Por eso se pasan el da frente al televisor. El da que los anunciantes
comprendan esto, tal vez las cosas empiecen a cambiar en este estercolero que deforma las
mentes.
Javier Lorenzo, ABC
189
4)
Hay muchas cosas incomprensibles en el alucinante caso de Mara Jos Carrasco-
sa, la espaola condenada a 14 aos de crcel por sacar a su hija de Estados Unidos. No
entiendo una pena tan enorme en un asunto familiar tan resbaladizo, cuando criminales
convictos de homicidio se libran por menos. Y no entiendo que en Espaa se le haya
prestado tan poca atencin al tema hasta ahora: muy pocos valedores debe de tener
esta mujer, o poderosos enemigos. Carrascosa acus a su marido de malos tratos y tiene
una sentencia a su favor de un tribunal espaol. Y viaj por su propia voluntad a Estados
Unidos: si no hubiera ido, no habran podido detenerla. Muy segura deba de estar de tener la razn.
Es cierto que, tradicionalmente, los tribunales espaoles han primado a las madres a la
hora de conceder la custodia de los hijos, movidos por el rancio concepto sexista de que
los-nios-son-para-las-mujeres. Por fortuna cada da hay ms hombres que reclaman la
custodia compartida, que sin duda es lo ms justo. Carrascosa dice que, en Estados Unidos, el padre no vena nunca a ver a la nia en los fines de semana que le tocaban. Esto
a veces sucede: algunos padres reclaman la custodia slo por fastidiar a la mujer. Como
tambin hay mujeres que denuncian falsamente malos tratos (pero pocas: segn las estadsticas del CGPJ, slo un 0,19% de las denuncias son falsas). Pongamos, en fin, que el
tribunal espaol se equivocara al darle la nia slo a Carrascosa; y que ella hiciera mal
trayndosela a Espaa. Aun as, merecera semejante condena? Y esas dursimas palabras del juez, y el regocijo de las asociaciones de hombres? En la indiferencia de la sociedad espaola y en la saa retumbante del juez americano lo que intuyo es la vieja furia del machismo. Que nos creamos que ya estaba desapareciendo, pero no. Ah sigue,
recalcitrante y levantisco.
190
5)
Hamas gan combinando una fuerte resistencia contra la ocupacin militar con la
creacin de organizaciones sociales de base y de servicio a los pobres, una plataforma y

una prctica que probablemente hara ganar votos en cualquier lugar. La victoria electoral de Hama es ominosa pero comprensible, a la luz de los acontecimientos. Es enteramente justo describir a Hamas como fundamentalista, extremista y violentista, y como
una seria amenaza a la paz y a un acuerdo polticamente justo. Sin embargo, es til recordar que en aspectos importantes, Hamas no es tan extremista como otros. Por ejemplo, declara que estar de acuerdo con una tregua con Israel sobre la base de la frontera reconocida a nivel internacional antes de la guerra rabe-israel de junio de l967. ..
La posicin de Washigton hacia las elecciones en Palestina ha sido coherente. Las elecciones fueron postergadas hasta la muerte de Yasser Arafat, que fue recibida como una
oportunidad para la realizacin de la "visin" de Bush sobre un eventual Estado palestino
democrtico, que es una plido y vago reflejo del consenso internacional sobre una
acuerdo de dos entidades estatales en la zona, que Estados Unidos viene bloqueando
desde hace 30 aos....
El compromiso formal de Hamas de "destruir Israel" lo pone a la par con Estados Unidos e
Israel, que prometieron por mucho tiempo que no habra ningn "Estado palestino adicional" (aparte de Jordania", hasta que ambas naciones aflojaron parcialmente su posicin, para aceptar un mini Estado constituido por los fragmentos que queden despus
que Israel se apropie de todas las partes de Palestina que desea....
Simplemente como conjetura, imagine el lector una inversin de las circunstancias: que
Hamas permitiese a los israeles vivir en cantones desparramados e invariables, virtualmente separados unos de otros, y en alguna pequea parte de Jerusaln, mientras los
palestinos construyen enormes asentamientos y proyectos de infraestructura para apoderarse de las tierras y los recursos de Israel, Y que, adems Hamas acepte llamar a esos
fragmentos "un Estado". Si se hicieran propuestas para esta empobrecida "categora de
Estado", nosotros nos sentiramos, con razn, horrorizados. Pero con ese tipo de propuestas, la posicin de Hamas seria esencialmente igual a la de Estados Unidos e Israel.
Publicado en La Nacion (Chile) Distribuido por The New York Times Syndicate
191
ALGUNOS TEXTOS EXPOSITIVOS-ARGUMENTATIVOS PARA COMENTAR

1. El Partido Socialista celebr ayer su Comit Federal tras la severa derrota en las elecciones del
20 de noviembre, la ms grave desde la reinstauracin de la democracia en Espaa. La preocupacin que expresaron uno tras otro sus dirigentes no se tradujo, sin embargo, en una mnima
asuncin de responsabilidades ni en un anlisis riguroso de las causas detrs del fracaso electoral.
A juzgar por las conclusiones del mximo rgano de direccin entre congresos, el Partido Socialista habra hecho, mayormente, lo correcto durante sus casi ocho aos en el Gobierno, y por tanto
solo cabra apuntar hacia la crisis econmica como razn ltima de la prdida de cuatro millones
de votos.
La gestin y la forma de gobernar del presidente Jos Luis Rodrguez Zapatero ha colocado al Partido Socialista al borde de la catstrofe. Pero si la respuesta por la que se inclinan sus dirigentes es
la fantasa autoexculpatoria escenificada ayer, entonces la catstrofe ser completa. Resulta inconcebible que un secretario general que ha llevado a su partido a dos derrotas de proporciones
histricas, en mayo y en noviembre, siga en su puesto administrando los restos del naufragio que l
mismo ha provocado.
Porque no ha sido nicamente la crisis econmica lo que ha provocado el descalabro electoral
de los socialistas; ha sido la conjuncin de la crisis con una forma de gobernar que, frvola en
tiempos de bonanza, se convirti en temeraria para el pas y para el propio Partido Socialista
cuando comenzaron las dificultades. Responsabilizando por entero a la crisis econmica, Rodrguez Zapatero demostr que sigue siendo tan reacio a reconocer errores como cuando, ayudado
por la fase expansiva del ciclo, confundi deliberadamente las ocurrencias populistas con las medidas socialdemcratas o cuando crey que la crisis se solventara con polticas de imagen.
El Comit Federal fij la celebracin del prximo congreso para febrero. Aunque no existen todava candidaturas oficiales para suceder a Rodrguez Zapatero en la Secretara General, los nombres que se siguen barajando son los de Alfredo Prez Rubalcaba, y el de Carme Chacn, que
como miembro de la Ejecutiva catalana comparte los malos resultados en esa comunidad. Las
reglas con las que se desarrollar el Congreso garantizan que se darn las circunstancias necesarias para que las candidaturas que deseen dar un paso adelante puedan hacerlo y competir en
igualdad de condiciones.
Confinado en el menor grupo parlamentario del que ha dispuesto en democracia, y carente de
poder autonmico y municipal, el Partido Socialista sigue siendo una fuerza imprescindible en el
sistema poltico espaol. El Comit Federal de ayer no pareci ser consciente de esto, ni de la sima en la que se encuentra su partido. Cabe desear, sin embargo, que el congreso del que ha de
salir el nuevo liderazgo socialista sirva para sentar las bases sobre las que recuperar esta centralidad del PSOE en la democracia espaola.
192
2. Siendo como era Javier Pradera un maestro de la irona, de clara inteligencia custica,
habr que tomar como un sarcasmo el hecho de que eligiera para morir un 20-N, la misma fecha en que lo hizo Franco y la jornada electoral en que el partido socialista fue pasado por las armas de cristal, que son las urnas, para dejar a la Derecha la propiedad absoluta de todo este solar. Rafael Azcona, que era un optimista natural, decidi morirse un
domingo de Resurreccin por si acaso, pero el pesimismo lcido de Javier Pradera no se
permiti fallar en el ltimo momento. Puesto que la muerte es un desastre, que lo sea hasta el fondo. Como hizo el elegante actor britnico George Sanders antes de partir hacia
el ms all, Pradera pudo haber dejado escritas en un papel sobre la almohada estas
palabras para los amigos: ah os quedis en ese infecto basurero. A partir de ahora esta
ser la Espaa que Javier Pradera ha dejado atrs, con el socialismo derrotado, acomplejado y culpabilizado por haberse portado mal. Claro, claro, los socialistas tambin
queran tener un piso en la ciudad y un apartamento en la playa, ir de vacaciones a
Cancn, que sus hijos estudiaran en la universidad de Columbia, conducir un coche de
gran cilindrada, abrasar la tarjeta de crdito en los grandes almacenes, vestir ropa cara,
que el banco les concediera dos hipotecas, cenar en buenos restaurantes los sbados,
ser muy sexys y no dejar de rer y bailar. Esta misma gente de izquierda, que no permiti al
Gobierno socialista un recorte en el bienestar social o un impuesto de ms, ha entregado
con un gusto morboso a la derecha, la duea de la finca, el ltigo para que la azote.
Segn el viejo manual, la socialdemocracia estaba histricamente llamada a solucionar
la crisis del capitalismo. Ni ese placer masoquista le ha sido permitido. Pero posiblemente
muchos votantes de la derecha tambin habrn de llorar por sus plegarias atendidas en
las urnas. Si me encontrara con Javier Pradera en una esquina del barrio como otras veces, con su inteligencia malvada me habra explicado en pocas palabras por qu todos
los espaoles, de izquierdas y de derechas, estamos invocando el castigo del padre despus de haber votado. Pero Javier Pradera ha muerto un 20-N y uno ya no sabe qu
pensar.
193
3. Se vea venir. Era mentira. No importa que millones de personas lo creyeran, o dieran fe,
en encuestas, de que crean en ello. Lo que nos contaban ocultaba un secreto constante. El caso es que nos encontramos como nos encontramos, y que sobre todo en el tema
de sanidad, las cosas no pintan bien. Trending topic en Twitter. Como casi todas las mentiras. Ah, esta sociedad. Qu bien disculpa los errores, qu terrible es con la falsedad.
Cometan errores: no pasa nada. Pero no mientan.
Ni siquiera hablo de Cultura. Cultura? Ese hobby burgus. No, hablemos de lo bsico.
Sanidad. Sanidad nos lleva a ese copago culpabilizado, aterrador, un fantasma al que
nos negamos a mirar a los ojos. Luego descubrimos que nuestros nios hablan con espectros y que, en ocasiones, ven muertos. Saben de lo que hablamos mucho antes de hablarlo. El problema radica en que no estamos en situacin de pacto. Muchos abusan.
Otros padecen. Generalmente, quienes padecen abusan poco.
Pero ese encuentro con quienes nos escuchan... qu amor aquel que surge por quienes
hablan nuestro idioma, quienes entienden el dolor, el malestar: nos quejamos y escuchan.
Puede existir mayor fidelidad? Nos duele lo que a ellos. Saben qu nos duele. El emperador Tiberio deca: "Que me teman, siempre que me obedezcan". Decimos ahora: Que
me escuchen, siempre que me escuchen.
Obviamente, hablo de las pulseras Power Balance, y de su nulo efecto curativo, que ha
llevado a la ruina a su prspera empresa. Qu se crean? Son ustedes mala gente.
194
4. Acabo de China. No dicen que hay que prepararse para la gran invasin? Pues eso
es lo que hago: ponerme a ello. Para empezar he aprendido a utilizar los palillos sin mancharme y a sonrer con boca oblicua. Ahora estoy haciendo un mster en Armona y a lo
mejor hasta me quito del Prozac. De los chinos no slo nos separan el dragn rojo y los
fideos de arroz, sino la idea del tiempo, tan distinta. Me refiero a esa conjuncin de paciencia y prisa en la que se educan ellos desde antes de nacer. Por eso les cunde tanto
la vida. En una hora, un chino es capaz de hacer 384 sillas o 97 bolsos, y si son copiados,
el doble.
China celebra estos das el cambio de ao y la gente saca sus farolillos y sus tradiciones a
la calle. El nuevo ao que ha nacido el domingo es el Ao del Tigre, y segn dice la sabidura china, ser prspero en negocios. As que pongmonos en lo peor. De aqu a un
ao, todos chinos.
Una de las ciudades ms populosas de China es Guangdong (Cantn), ncleo portuario
situado en el delta del ro Perla. Nada que ver con Shanghai, que es el hall de China,
donde los occidentales se encuentran como en casa. Guangdong es una ciudad ms
genuina, aunque tiene la fisonoma urbana de las nuevas ciudades del mundo, con rascacielos de ltima generacin que parecen sputniks. La mquina de Guangdong surte a
todo Occidente. En uno de sus polgonos industriales yo v a miles y miles de chinos trabajando en hilera frente a una mquina de coser. Hacan bolsos de lujo, copiados de las
grandes firmas de Francia o Italia. Para un chino educado en la austeridad del Gran timonel, un bolso es cualquier saquito que sirva para transportar la merienda. No me extraa, pues, que su perplejidad le lleve a aprovecharse de nuestra pulsin consumista.
No lo he dicho, pero mi viaje a China ha sido virtual. Desde hace meses colecciono bolsos chinos y estoy todo el da metida en Guangdong, en el polgono de los chinos listos
que hacen bolsos para los occidentales tontos. Yo he conocido los bolsos originales a travs de las copias, como antao conoc a Goya a travs de una lmina de calendario.
Los chinos son copistas magnficos porque llevan en la retina la percepcin del detalle. Mi
nica preocupacin es saber de dnde sacan pieles para tantos bolsos. Jennifer (nombre de guerra de la dependienta) no suelta prenda y yo empiezo a mosquearme. Si mis
bolsos esconden un gatito desollado, me vengar. Lo juro por el dios del jade.
195
5. Entre parado y preparado no hay ms que un prefijo, distancia que, si nunca fue excesiva, con la crisis se ha reducido hasta extremos insoportables. De hecho, ahora todos los
trabajadores somos, en potencia, preparados. La recomendacin tradicional de los padres ("hijo, debes formarte para estar preparado") ha devenido en una irona sangrienta,
igual que la expresin "jams hemos tenido una juventud tan preparada". En efecto,
nunca hemos tenido una juventud tan cerca de quedarse en el paro; la mitad de los que
acaben sus estudios este ao se encuentran ya en situacin de preparados. El significado
se desliza por debajo de las palabras con el sigilo de una sombra asesina. Estar preparado, que en otro tiempo quiso decir haber estudiado dos carreras y cuatro idiomas, significa hoy encontrarse en la situacin previa al desempleo, en el umbral del paro, en la frontera de la desesperacin laboral. Ahora que habamos logrado vivir como si no furamos
a morir nunca, vamos a la oficina con la certidumbre de que nuestro empleo es la antesala del desempleo. Por eso hay tambin ms trabajadores prejubilados que jubilados y
contribuyentes ms preocupados que ocupados. Hubo un tiempo, recuerdan?, en el
que el prefijo de moda fue pos: nos encontrbamos de sbito en la posmodernidad, en
la poshistoria, en la era posindustrial o posanalgica. Parece mentira que un cambio de
prefijo implique un cambio tan grande de cultura. Ahora todo es ms premeditado que
meditado, hay tambin ms prejuicios que juicios y presentimos las cosas antes de sentirlas. Perdido su prestigio el pos, nos hemos dado de bruces con el pre. Pero no imaginbamos, la verdad, un pre tan duro, un pre de premonicin, sobre todo sabiendo como
sabemos desde el principio de los tiempos que no hay presentimientos buenos, pues no
existen los profetas de la dicha.
196
6. Algo tiene que valer todo lo que un da los padres han invertido en sus hijos. No porque quieran cobrarle,
pero por lo menos para que ellos no se pasen a la hora de cobrarte. Pero haber sido criados en un hogar pacfico, donde se les ha dado una educacin normal, y por tanto muy valiosa, donde se les ha dado de comer, se les ha ofrecido cobijo, como corresponda s, y, adems, se les ha formado para ser deportistas de
lite, tiene un precio que ningn padre o madre cuantifica ni cobra. Todo esto viene a cuento porque la verdad es que me gustara saber a cunto est saliendo la renovacin de todos los jvenes surgidos de la Masia
del Bara, y que en los ltimos tiempos el club est atando por dos o tres aos ms. Me gustara saber si son
magnnimos o no.
Tal como estn las cosas hoy en da, con el paro experimentando un crecimiento que asusta, con empresas
cerrando, con empresas rebajando sueldos o prejubilando, con empresas quitando todas las prebendas ganadas durante aos por los trabajadores, resultara alarmante que esta nueva junta directiva no est poniendo un lmite econmico a estas promesas. Habr quien me diga: "Es que si no les das lo que piden se van".
Pues bien, y aqu es donde se tendra que aplicar una de las revolucionarias y valientes teoras del admirado
Johan Cruyff: "Pues que se vaya". Todos estos jvenes, de los que el barcelonismo se siente tan orgulloso porque han dado al club un estilo propio, alabado y envidiado en todas las partes del mundo, tienen que ser
conscientes de que la entidad ha hecho una inversin importante en ellos. Y no sera de recibo que los representantes o sus propios padres o los propios chicos se suban a la parra en el momento de ser necesitados por
la casa madre. Aqu tiene que haber un poco de cario y mucho de agradecimiento.
En este momento la plantilla ms cara del ftbol espaol es la del Bara, ms que la del Real Madrid, de la
que pensamos equivocadamente que es ms costosa porque se ha hecho a golpe de talonario. Y no es as
seores. Los jvenes nuestros estn bien pagados. Lo merecen? S. Se lo han ganado a pulso, con ttulos y
exhibiciones para sentirse orgullosos, como la del ltimo mircoles en Miln.
Pero esto no quita que haya un poco de sentido comn que viene exigido por el momento econmico que
se vive. Si se han derrumbado castillos de constructores, banqueros y estn cayendo gobernantes, y pases
enteros estn en una quiebra total, el ftbol de lite tendra, por lo menos, que estar mirando algunos espejos. O, sencillamente, tener conciencia de lo que est ocurriendo con muchas de esas personas que pagan
una entrada o un carnet para verlos. Esta crisis se est llevando a un montn de gente por delante. Y no hay
que irse muy lejos. Los recortes del Govern de Mas se sienten duramente en sanidad y educacin, reas vitales para el ciudadano. Y si esto pasa en estas importantes reas, por qu no puede aplicarse en el ftbol,
pregunto. Hace un par de das pareci ridcula la respuesta de Mnica Terribas ante la decisin del Govern
de recortar el presupuesto a la CCMA. "Pues con estos presupuestos no podremos dar el ftbol", reaccion.
Y qu?, dira Cruyff, y miles de parados, y de funcionarios que llevan el sueldo congelado desde hace un
par de aos, y de mdicos o de educadores. Y qu si TV3 no da los partidos del Bara? Prefiero eso a encontrarme hospitales cerrados o a los jvenes sin estudios. Esta situacin es la que tienen que tener en cuenta
los futbolistas. La vaca ya no da para tanto.
197
7. Lo lgico es que el cojo sea partidario de las muletas, el miope de las gafas y el dispptico del Almax. Quin no intenta mitigar sus carencias? Solo el ignorante contumaz se
revuelca feliz en su pocilga. Si no logra disfrutar de Shakespeare, lo borra de la historia de
la literatura. Si no ha podido con el Quijote, lo califica de coazo insufrible. Si no comprende la filosofa, la tacha de entretenimiento intil para vagos. Milln Astray, uno de los
burros ms notables y peligrosos de la historia de Espaa, sacaba la pistola cuando escuchaba la palabra cultura. Nos recuerda un poco a Procusto, el clebre personaje de la
mitologa griega que cortaba o estiraba las piernas de los huspedes que no se adaptaban a la longitud de su cama. El uno estaba convencido de que la medida cannica de
todos los cuerpos era la de su lecho; el otro no soportaba que hubiera alguien con ms
conocimientos de los que posea l.
Viene esto a cuento de la carta que Esperanza Aguirre ha dirigido a los profesores de la
enseanza pblica de la Comunidad de Madrid. Plagada de faltas de ortografa, les
anuncia en ella los recortes que ha decidido aplicar a la educacin. La cama de Procusto. Si yo no s colocar los acentos, que nadie de mi entorno sepa hacerlo. Es probable
que Aguirre no haya escrito esa carta, quiz ni siquiera la ley antes de darle curso (as
estn las cosas), pero seguro que fue revisada por la Consejera responsable de ensear
a escribir a los madrileos. No pasa nada, tenemos tambin un responsable de transportes que desconoca la existencia del Metrobs. Cuando salt el escndalo, Aguirre resisti
la tentacin de eliminar ese billete a fin de adaptar la realidad al tamao de su consejero, pero en lo de la ignorancia contumaz parece dispuesta a sacar la pistola. Dice que
hacen falta ms policas que profesores.
198
8. Tanto amor por los libros, dice tener, aunque eso no implique respeto a quien los crea.
No me refiero solo respeto hacia quien de manera insensata y disciplinada se empea en
inventar historias, sino a quien las corrige, disea las portadas, al ilustrador, al editor, y s, al
empresario. Cunta preocupacin por el futuro de los libros quiere mostrar mi interlocutora al preguntarme, ponindome la mano sobre el brazo como si me anticipara un psame, por el libro electrnico. Yo le contesto, con cierto desapego, huyendo de consideraciones lapidarias, que estoy segura de que los dos formatos sern compatibles, que hasta
que no se demuestre lo contrario la industria editorial espaola est haciendo frente a la
crisis con dignidad, y que solo los que hablan sin saber ignoran que la cultura es uno de
los potenciales econmicos de un pas como el nuestro, tan carente de otras fuentes de
riqueza.
La veo decepcionada, como a otros periodistas le gustara que yo hubiera optado por
ese discurso apocalptico que tanto se celebra en las redes sociales. Pero no. Prefiero
decepcionarla. Hasta que no se demuestre lo contrario hay un montn de gente ah
abajo, en el metro, sumergindose en libros tremendos de camino al trabajo. Es ese el
fin de la literatura? Lo dudo. El asunto del fin de la literatura es un recurso al que de tanto
en tanto echan mano los suplementos culturales para llenar espacio. He dicho.
La conversacin se centra ahora, por fortuna, en libros concretos y no en conceptos abstractos. Es entonces, cuando esta madame Bovary de nuestros das me habla de las novelas (no dir ttulos) que se ha descargado gratis: "tampoco [dice en un tono de carioso desprecio] merecan tanto la pena como para comprarlas". Personas como t, pienso
yo, son las que me vuelven catastrofista. Y no se lo digo, pero se lo pienso en su misma
cara.
199
9. Hace un par de semanas, EL PAS sac una noticia aterradora: la firmaba David Alandete desde
Washington y hablaba de un manual escrito por el pastor evanglico Michael Pearl, padre de cinco hijos (pobrecitos), titulado Cmo educar a un nio. El primer captulo del libro empieza as: "Pgale a tu hijo". Y en eso, en el castigo fsico, se basa toda su teora pedaggica. Aconseja golpear
a los nios con una tubera flexible de plstico de 0,6 centmetros de dimetro, porque con ese
artilugio los zurriagazos son muy dolorosos, pero la piel no queda gravemente daada (es un mtodo que Pearl comparte, entre otros, con los mafiosos que torturan a sus prostitutas). En cuanto a
los nios menores de un ao, aade magnnimamente, "basta una vara de sauce de 25-30 centmetros de largo y medio centmetro de dimetro, sin nudos que le puedan cortar la piel". Imaginen lo que es un beb de menos de un ao, con su indefensin y su piel de seda y sus dodotis. E
imaginen la vara. Qu supuesta tropela habra podido cometer un pequen as para merecer
semejante castigo? Vomitar la leche? ()
Personalmente detesto los excesos de la correccin poltica () supongo que muchos de nosotros, si no todos, hemos recibido algn que otro capn de nuestros padres en la infancia, y la mayora no slo no consideramos que ese suceso nos haya traumatizado, sino que adems pensamos que nuestros padres son unas estupendsimas personas. Y luego est el hecho de que nosotros
mismos hemos podido darle alguna vez un azote a nuestros hijos, o incluso un coscorrn; y, claro,
nos indigna pensar que, por algo as, que nos parece nimio e incluso adecuado para, pongamos,
acabar con una rabieta, se nos acuse de ser brutales.
Desde luego, dar un azote con la mano no tiene nada que ver con la tubera flexible de Pearl; y
tambin es cierto que hay nios a los que sus padres jams rozan y que estn mucho peor educados y quiz son ms desgraciados que aquellos a quienes la madre ha cogido algn da de la
oreja. Pero, aparte de que todos los estudios psicolgicos parecen demostrar que el castigo fsico
no sirve para nada y puede humillar y daar psquicamente, lo que de verdad me preocupa de la
defensa pblica del bofetn es el respaldo moral y social que eso supone a una violencia domstica que se ejerce desde la mayor de las desigualdades contra los ms dbiles, y que no tiene lmites ni grados. Quiero decir que su aplicacin depende del criterio exclusivo de aquel que golpea.
Y as, es lo mismo un azote en el culo que un bofetn? Y cundo un bofetn dejara de ser admisible? Cuando rompe un labio con una sortija, cuando revienta un tmpano? Son aceptables,
por ejemplo, dos bofetones y un par de puetazos en los hombros y la espalda mientras el nio se
encoge sobre s mismo para protegerse? Y si los padres han bebido un poco, o si estn muy estresados y frustrados, corren quiz el riesgo de que se les escape algn golpe demasiado fuerte?
Amigos defensores de la teora del bofetn a tiempo, sinceramente, con el corazn en la mano,
podis asegurar que esa puerta abierta a la violencia va a ser entendida y aplicada por todos
igual? Incluso los mayores maltratadores de nios estn convencidos de que su comportamiento
es adecuado. El libro de Pearl, que se public por vez primera en 1994, ha vendido 670.000 ejemplares y ha sido traducido a numerosos idiomas, tambin al espaol. No podemos dar ni la ms
mnima coartada moral a esa barbarie.
200
10. Aron Ralston es ese joven norteamericano que sufri un accidente mientras escalaba,
se pill un brazo debajo de una roca y, despus de pasar cinco das atrapado, y convencido de que iba a morir si no se liberaba, se amput el miembro con una navajita
multiusos y consigui salvarse. Hace poco estrenaron una pelcula basada en su ordala,
filme que desde luego yo no he visto porque al parecer abunda con todo lujo de detalles
en la carnicera (ya se sabe que las desmesuras sangrientas y el horror a granel estn muy
de moda en el cine ltimamente), pero cuando su historia sucedi, all por el ao 2003, y
fue recogida por los peridicos, yo me qued impactada y escrib un artculo sobre el
asunto, no para abundar en el espanto, sino para celebrar su asombrosa capacidad para vencer a la muerte y la gloriosa fuerza de la vida.
El caso es que ahora, con la llegada de la pelcula a Espaa, se ha vuelto a hablar de
Ralston. Y una vez ms me he quedado atnita, porque he podido enterarme de lo que
fue de l despus de todo aquello; o sea, despus de las seis operaciones que tuvo que
soportar para que le colocaran la prtesis que lleva; de los primeros meses de fama e inmersin meditica; de una frentica etapa de regreso al alpinismo... S; despus de todo
eso, se descarri, se deprimi, coquete con el suicidio. Parece que, por fortuna, super
tambin esa amarga travesa por la oscuridad: sali del agujero, regres a sus cabales, se
cas en 2009 y fue padre de un nio. Pero lo cierto es que ese chico de 27 aos que, en
aquella cruel montaa, amaba tanto la vida que fue capaz de romperse el hueso del
brazo con una piedra, para despus cortar la carne con la navajita sin filo y los tendones
con unas tijeras minsculas, ese hroe de la supervivencia, en fin, aos despus quiso suicidarse. El ser humano no deja de asombrarme. Y de sobrecogerme.
() En fin, pese a todo, Ralston supo superar, una vez ms, otro momento crtico. Esta es,
pues, una historia que termina bien, celebrando la indudable capacidad de regeneracin de los humanos. Aunque haya algunas personas que se queden ciegas ante el esplendor sobrehumano e indiferente de la vida.
201
Antologa de textos (2)

TEXTO 1
Los guionistas de los guioles de Canal + Francia han aprovechado la sentencia del TAS
que condena a Contador por dar positivo por clembuterol para convertir a los deportistas espaoles en unos tramposos. Tienen el humor de su lado y esa envidiable habilidad
para ser chistosos, con lo que no les ha resultado complicado conectar con una gran
mayora de sus compatriotas para hacer unas risas sobre el asunto. Como en el pas vecino llevan tiempo condenados a la irrelevancia en cuestiones deportivas, era de una lgica aplastante que todo el mundo se apuntara a celebrar cualquier caricatura que
cuestionara los xitos del vecino del sur.
As que colocaron al monigote de Rafael Nadal y lo condujeron a una gasolinera para
que llenara el depsito de su todoterreno con su orina, tan cargada de sustancias dopantes que luego se ve cmo el coche sale escopetado. Despus subieron al mueco
de Contador al podio, y lo acompaaron con todos los ciclistas franceses que le haban
donado sangre para conquistar la victoria. Y han puesto a Casillas, Pau Gasol y de nuevo
a Nadal a firmar con jeringuillas su apoyo a Contador. Los sketches tienen gracia.
Fue el cardenal Richelieu el que prohibi los duelos en Francia. Eran una costumbre brbara de los aristcratas y convena por entonces irse ya vistiendo con las luces de la razn. Solo ahora se ve con claridad que Richelieu hizo mal con su desafortunada iniciativa: por su culpa, ningn patriota de este lado de la frontera puede retar ahora mismo a
cualquier francs que ande rindose de los xitos deportivos de Espaa para darle su
merecido. Menos mal que la embajada ha exigido explicaciones al canal de televisin.
El ministro responsable de deportes en el nuevo Gobierno, Wert, est irritado con tanto
chovinismo y ha dicho que esas bromas muestran una falta profunda de tica. El de
Exteriores, Garca Margallo, ms discreto, ha dicho que son de mal gusto. Qu hacer?
Declarar una guerra? Quiz convenga antes saber qu hizo el Gobierno francs cuando los guioles de Canal + Francia presentaron al monigote del ciclista francs Richard
Virenque lleno de jeringuillas cuando fue sancionado por dopaje. Eso s que es ser xenfobos.
202
TEXTO 2
Una de las pruebas ms duras a la que tienen que enfrentarse los alumnos de msica es a
tocar en pblico. Los nervios no se curan jams, incluso es bueno que no desaparezcan,
pero se aprende a que no arruinen un oficio que slo tiene sentido si alguien escucha. De
acuerdo, existi un Glenn Gould, que a partir de un cierto momento slo consinti tocar
en grabaciones, aunque a travs de ellas se comunicaba con la audiencia. Tambin el
trabajo del actor se mide con pblico. Hay actores que pierden la vista en la noche del
estreno, pero la experiencia les dice que la niebla desaparecer en cuanto el dilogo
fluya. Conozco escritores que dicen escribir para s mismos, pero an no he conocido a
ninguno que no quisiera ver su trabajo publicado. Existi un Salinger, s, pero las manas de
aquel viejo manitico no estaban reidas con la preocupacin enfermiza por que su
obra se editara primorosamente. El presentador de radio comienza su carrera con temblores en la voz y con el tiempo aprende a disfrutar ante un micrfono. De igual manera,
el columnista tiene que encontrar el goce en este oficio tan expuesto. Y el profesor no lo
es del todo hasta que no se prueba delante de una clase de criaturas distradas.
No somos nadie si nadie nos escucha. Dependemos del pblico. Lo tememos y lo amamos, buscamos su respeto y nos espanta que nos ignore. Estamos expuestos a su crtica.
Quien no lo entienda as, ha de dedicarse a otra cosa. Y no hay oficio ms obligadamente expuesto que el de presidente del gobierno. Se sobrentiende que quien lo practica
tiene gusto por la oratoria y por la exposicin. Qu le pasa entonces a un presidente
que sale por la puerta de atrs, rehye las preguntas de los periodistas y no comparece
en el Parlamento? Puede que no haya sido adiestrado en su oficio o que no le guste demasiado. O las dos cosas.
203
TEXTO 3
Cul es la diferencia entre un rostro bello y uno realmente atractivo? Pues que el bello
omite los defectos y el atractivo los tiene, pero irresistibles. La perfeccin que respeta todas las normas clsicas merece el encomio glido del museo, pero cuando la imperfeccin acierta nos la queremos llevar a casa y vivir con ella y para ella. Se hace admirar lo
que cumple las pautas y se hace amar lo que las desafa. Y eso en todos los campos, erticos o artsticos. Hasta en poltica
Desde luego, as ocurre en literatura. Hace pocas semanas, confidencias internas de esas
que nunca faltan en los jurados ms opacos nos hicieron partcipes de los motivos por los
que Tolkien no consigui en su da el premio Nobel, como tampoco Graham Greene o
Lawrence Durrell (por cierto, ese ao se lo llev Ivo Andric, que no era desde luego mal
escritor). El presidente de los acadmicos suecos estableci que la prosa de Tolkien no
estaba a la altura de las exigencias del reputado galardn. Probablemente la misma insuficiencia aquejaba a los otros escritores ()
Por lo visto para el acadmico sueco, de cuyo nombre no quiero acordarme ni me
acuerdo, la prosa de los novelistas tiene vida propia: debe cumplir unos determinados
requisitos ideales de excelencia, hable de lo que hable. Es como un rebozado, que debe
ser crujiente y sin grasa, tanto si cubre una gamba como un calamar.
Yo puedo entender perfectamente que a alguien no le guste El seor de los anillos, all
cada cual con sus miserias, pero en cambio no comprendo que se desdee a Tolkien por
su prosa.
Vamos a ver, qu prosa debera haber utilizado para contar su historia? () Porque da
la casualidad de que con su prosa defectuosa no se las arregl mal del todo para hacerlos memorables. Pedirle una prosa mejor suena casi a reprocharle que no escribiera un
libro peor
Quiz en el fondo de lo que se acusa a Tolkien (como a Graham Greene y los dems) es
de ser demasiado popular. ()
Desde luego, lo del Nobel es una ancdota que no debe magnificarse. Quienes lo han
ganado sin duda lo merecan, aunque otros tampoco hubiesen desentonado en su palmars: Tolstoi, Proust, Joyce, Kafka, Baroja, Borges Cada uno con su prosa y sus defectos especiales, que les censuran los acadmicos y tanto les agradecemos los lectores.
204
TEXTO 4
A cuenta de un artculo que public en este peridico nuestro querido William Chislett, el
ingls que ms sabe de la Espaa actual, se gener en la mesa una discusin interesante. Su artculo, bsquenlo porque merece la pena, versaba sobre cmo la reforma laboral no es la panacea para paliar el paro si no va acompaada de una mejora educativa
que modifique nuestro sistema productivo. En un viaje a Canarias, el sabio Chislett constat cmo los puestos de direccin hoteleros van a parar a alemanes dado que los nativos no dominan los idiomas de los clientes que albergan.
Se me ocurra, por llevar un poco la contraria ante el entusiasmo unnime que provocaba la tesis de don William, que a este pas nuestro, que necesita con urgencia una mejora
en la enseanza de idiomas, llegaron desde hace dcadas alemanes e ingleses que incluso se establecieron en la costa mediterrnea o en el sur cuando les lleg la jubilacin.
Mi impresin, en absoluto cientfica sino de mera observacin, es que se enamoraron de
un pas rural, sencillo, barato, con un paisaje encantador y mejor clima. No aprendieron,
en general, ni una palabra de espaol y, poco a poco, el espabilado camarero gaditano o mallorqun fueron adiestrndose en el manejo de las lenguas forneas hasta facilitar
a las nuevos paisanos un micro mundo a su medida, en el que no haba cartel o men
que no estuvieran en su idioma de origen.
Lejos de m negar la importancia de saber idiomas, al menos, en lo que se refiere a dominar lo bsico del ingls del otro William insigne, pero mi impresin es que si Espaa se ve
forzada a abaratar en un futuro su turismo ser debido a la destruccin sistemtica del
paisaje, algo en lo que han colaborado con entusiasmo la clase poltica y la falta de
educacin local, por qu no decirlo. Lo del ingls o el alemn lo podremos remediar pero esto otro
205
TEXTO 5
Cada vez que la prensa espaola se hace eco de lo que la internacional cuenta de
nuestro pas los lectores aceptamos esas piezas de informacin con la cabeza gacha,
como los nios de antes ofrecan la nuca para recibir una colleja. Pero es de justicia dejar
constancia de otras columnas en las que se reconoce algo positivo de este pas diariamente cuestionado. Falta nos hace. Porque si primero fue la crisis internacional, luego la
explosin de nuestra burbuja, ms tarde nuestra propia crisis financiera y, en los ltimos
tiempos, la amenaza constante del rescate, ahora lo que padecemos, superando incluso
los elevados ndices de la prima de riesgo, es una especie de desnimo colectivo, una
suerte de gripe suave pero constante que no nos deja postrados en la cama pero s faltos
de fuerzas para imaginar una luz al final del tnel. As que es de agradecer que la semana pasada, en el Financial Times, el escritor Harry Eyres se marcara un artculo que bajo el
ttulo Maestros del arte de vivir daba cuenta de las bondades de nuestro pas. Haca un
repaso por la historia reciente, resuma con buen tino nuestra joven singladura democrtica, alababa la vitalidad callejera, y destacaba, por encima de errores y corruptelas, la
hospitalidad de la gente y la facilidad con la que un extranjero puede entablar relaciones de amistad. Reivindicaba, en suma, el gusto de vivir que se impone a las estrecheces
econmicas. A m no me qued ms remedio que darle la razn cuando, de vuelta en
mi ciudad, me di un garbeo por Chueca y comprob que el pueblo soberano sigue
dando cuenta de caas y tapas. Una actividad ldica que no nos hace menos trabajadores, como podra temer el dueo de Mercadona -que parece mentira que sea tan
cenizo con lo que nos gustan sus cremas y sus galletas-, sino que evita que la alegra se
nos quede en nmeros rojos.
206
TEXTO 6
Tres de cada 10 nios espaoles son pobres. Ser pobre en Espaa, ha explicado la directora ejecutiva de Unicef, Paloma Escudero, no significa no comer pero s no comer adecuadamente; ser pobre en Espaa no significa no tener asistencia mdica, pero s carecer de tratamientos que no cubre la medicina pblica; ser pobre en Espaa no quiere
decir no tener un techo pero s no tener acceso a una vivienda digna; ser nio pobre en
Espaa no significa no poder jugar pero s ser privado de las actividades que completan
una educacin. Hay ya ms nios pobres que viejos pobres: 2.200.000. Son las cifras ms
demoledoras que nos ha arrojado la crisis. Escudero lo ha contado con la claridad e inteligencia que la caracterizan y hasta los medios que hacen malabarismos para justificar
los recortes han tenido que dejar espacio para imprimir un titular que hace unos aos hubiramos considerado impensable: Hoy en Espaa la pobreza tiene cara de nio.
He seguido desde hace aos el trabajo de esta mujer de accin, Escudero, que ante las
miserias del mundo opta por la actitud de arremangarse y trabajar, dejando para otros la
lamentacin pasiva, y estoy convencida de que lo que espera de los que tenemos una
tribuna es que repitamos unos datos que han de despertar conciencias. Hay nios pobres
en Espaa. Muchos. Los que nos conmovemos con estas cifras debemos hacer algo. En
cuanto a aquellos a los que enseguida disgusta el tono sensiblero que se adopta para
hablar de la infancia pueden pensar en trminos objetivos: se est condenando a la exclusin social a un porcentaje muy elevado de espaoles. Es una falta de inversin en el
futuro que puede anclarnos por muchos aos en el pasado en el que vivieron nuestros
padres cuando eran nios. Pero, por qu no decirlo, la simple idea de que un nio en
nuestro pas sea pobre es insoportable.
207
TEXTO 7
Lo de la conciliacin de la vida laboral y personal no era cierto. Trabajar menos horas en
la oficina para emplearlas como burra de carga en el hogar no es conciliar, debe tener
otro nombre. El mito de la supermujer se cae por su propio peso.
Un supermn es un hombre guapetn, cachitas, defensor de la justicia, que no se
despeina ni cuando lucha contra la muerte. Es un personaje de ficcin. Y su versin
femenina? Una superwoman es una mula multitarea y sin superpoderes, que llega a todo
intentando no perder la dignidad y coleccionando manchas de dedos con chocolate
que slo pueden lavarse en la tintorera.
Reivindicamos que existe un mal enfoque del trmino conciliacin de la vida laboral y
familiar. Si reducimos las horas de trabajo para salir corriendo a la guardera, al cole, al
supermercado, a baar a los nios, hacer la cena y ocuparnos de la casa, eso no es
conciliacin, eso es un timo.
Al principio se crey que la idea de la superwoman era posible, que podamos con todo
a la vez. Creo que est demostrado que eso ha producido muchos daos colaterales,
sobre todo para la salud femenina, con las consiguientes repercusiones para la empresa,
porque las enfermedades han llevado a un aumento de las bajas laborales por estrs.
Es evidente que la estructura actual no est funcionando y llama a gritos el diseo de
una nueva forma de trabajar, ms moderna, flexible, conciliadora y participativa.
Si nos organizamos y la estructura social y empresarial nos ayuda, no slo con
flexibilidad horaria, sino con un cambio cultural, ser posible y, aunque nosotras no lo
veamos, quiz nuestras hijas s.
208
TEXTO 8
Es usted consciente del pequeo detalle de que este ao todos los ganadores de los
premios Nobel cientficos son norteamericanos? En otras palabras, al ver esos resultados,
puede afirmarse que hoy la ciencia se hace en Norteamrica y que las universidades
que marcan la pauta en todos los campos del saber cientfico estn en los Estados Unidos.
Las cosas no siempre fueron as, sin embargo. Hace un siglo los norteamericanos
enviaban a formarse a Europa a sus cientficos ms prometedores y las universidades
alemanas, britnicas o francesas ocupaban el primer lugar en el mundo en lo que a la
investigacin hace referencia. Profesores de la Universidad de Berln consiguieron ms de
veinticinco premios Nobel en muy diversas disciplinas cientficas; lo malo es que la ltima
vez fue en el ao 1934, antes de que don Adolfo diera un golpe de muerte a la mejor
universidad de Europa. Hoy, todo cientfico joven europeo, con ideas innovadoras y con
ganas de dejar su huella personal en el mundo de la creacin cientfica, tiene como destino los Estados Unidos.
Cmo hemos llegado a esta situacin? La respuesta ms fcil consiste en decir que
Norteamrica tiene las mejores universidades porque es el pas ms rico del mundo. Craso error. Algunas universidades europeas no son pobres precisamente; menos recursos
manejaban en sus pocas de esplendor. La respuesta hay que buscarla ms bien en que,
en muchos casos, las instituciones europeas de enseanza superior son organismos burocrticos que se limitan a recibir estudiantes, que acuden a ellas ejerciendo su derecho de
recibir una enseanza casi gratuita, sin asumir responsabilidad alguna.
Las universidades de los Estados Unidos son las mejores del mundo porque compiten entre
s. Compiten por conseguir los mejores catedrticos, los mejores alumnos y las mejores
ayudas a la investigacin.
209
TEXTO 9
De todo parece que hace un siglo, pero no. Se pasa una actualizando el disco duro a diario. ()
En lo que al mundo de la cultura se refiere, creo que alguna mente preclara debera montar un
curso para que los escritores nos ajustemos a los nuevos tiempos.
Parece que hace un siglo, pero fue ayer. Fue ayer, en los noventa, hace apenas una dcada,
cuando comenc a viajar al extranjero y me asombraba la austeridad con la que se organizaban
los eventos culturales. En las universidades americanas o en las inglesas el final de una conferencia
se cerraba con un vino en vaso de plstico y las sempiternas bandejas de queso inspido con uvas.
Y cada uno a su casa. Confieso que al principio, a los que venamos de un pas que se haba inventado una Concejala de Festejos, esta parca cuchipanda nos pareca algo cutre. El tiempo fue
pasando y los escritores espaoles fuimos invitados aqu y all, y ocurre que cuando se viaja con
los ojos bien abiertos es lgico cuestionarse si las costumbres propias son las ms adecuadas. Porque, seamos sinceros, venamos de un pas en el que cada presentacin de un libro exiga su cctel; tanto es as que el escritor primerizo al que no se le organizaba una fiesta se senta ligeramente
maltratado. Haba cenas, haba grandes cenas en las partes traseras de los restaurantes; haba
mucho canap, tanto que renaci el canapetista profesional, ese amante rancio de los actos culturales que espera irse a casa cenado. () En la dcada de los noventa un escritor, un crtico o un
cronista de cultura poda atravesar dicha Pennsula sin gastarse un puto duro, ni en comida, ni en
eso que se llama de manera ordinaria producto cultural.
Los Ayuntamientos subvencionaban en su totalidad teatro y conciertos; las primeras filas de cada
teatro o sala estaban reservadas para las autoridades y sus respectivos acompaantes porque era
costumbre que los concejales no pagaran jams una entrada. Tambin haba escritores e intelectuales que, tras confesar en una charla que su corazn no tendra un momento de reposo mientras el poder no estuviera en manos de los desfavorecidos, se iban a reposar su infelicidad sobre
las almohadas del Ritz (). Tambin haba, eso s, profesores de instituto que requeran tu presencia y se disculpaban por no poder pagarte ms que el pequeo emolumento que para esos actos
tena previsto el Ministerio de Educacin.
Y es que pareca que haba que pagar siempre mucho dinero por la presencia de una figura conocida. Haba que llevar a Bisbal a cada pueblo. Pero tambin a Vargas Llosa. Haba como una
especie de locura colectiva, de despilfarro asumido, exigido por unos y aceptado por otros. Y
ahora, ahora hay un gran vaco. Con qu lo llenamos? Ya no hay dinero municipal para contratar a los msicos. Ni para el teatro. Ya no hay cenas en las traseras de los restaurantes; el canapetismo se ha reducido hasta el punto de que los canapetistas estn muriendo(). Pero seguiremos
escribiendo, dibujando, creando, componiendo y actuando. Sacaremos de la necesidad virtud.
Es de lo nico de lo que estoy segura.
210
TEXTO 10
He aqu una de esas palabras-talismn (o ms bien palabras-dolo) a las que nuestra
poca ha levantado un trono (o ms bien un altar), antes incluso de determinar su significado. Tal vez por contraposicin con `monlogo, se tiende a pensar que `dilogo es
conversacin de dos (o, por extensin, de muchos), palabras que se cruzan en un mero
intercambio verbal; pero, buceando en su etimologa, descubrimos que `dilogo no
contiene alusin numrica alguna, pues no est formado por el sufijo di-, que expresa
dualidad (como en `dicotoma, `diloga, `dixido y tantas otras), sino por la preposicin
griega di, que significa a travs de, por medio de. `Dilogo significa, pues, literalmente a travs de la palabra o, si se prefiere, a travs de la razn (suponiendo que las palabras sean la encarnacin de un pensamiento racional, cosa que a estas alturas empieza a resultar dudoso); y alude a la capacidad humana de llegar al entendimiento o penetrar la verdad de las cosas mediante el instrumento de la palabra.
Pero en la acepcin que comnmente se da al `dilogo la palabra ha dejado de
ser instrumento, para convertirse en fin. Basta con que dos hablen para que se considere
que existe dilogo, aunque sus palabras conduzcan hacia callejones sin salida, o sean
puros circunloquios que no conducen a ninguna parte, sino en todo caso al punto de
partida (que con frecuencia es un punto inexistente, un no-lugar anegado por el vaco).
As el dilogo pierde su naturaleza dilucidadora, esclarecedora, para convertirse en jaula
de grillos; y a travs de la palabra solo se alcanza una mayor confusin (un ejemplo de
este dilogo estril nos lo suelen ofrecer las llamadas `tertulias polticasque infestan los
medios de comunicacin).
() Se considera que el ttulo para dialogar es la dignidad o libertad intrnseca de
la persona, en lugar de la ciencia cierta que posee sobre el asunto que se trata. A nadie
se le ocurrira pensar que para ser jugador de baloncesto baste nuestra dignidad intrnseca como personas, ni nuestra libertad para elegir el oficio que nos pete; tampoco que
midiendo metro y medio o cultivando una seora barriga aspiremos a jugar al lado de
Pau Gasol. Sin embargo, se contempla con desarmante naturalidad que dialoguen
quienes ningn conocimiento poseen sobre la materia sobre la que dialogan (). Es decir, se supone que toda persona, por el hecho de ser racional, tiene ttulo suficiente para
dialogar con cualquiera sobre cualquier cosa. El resultado de tales dilogos, inevitablemente, es una mayor oscuridad; y su eficacia persuasiva se sustituye por un `discusionismo cuasikafkiano, cuyos resultados estragadores los contemplamos cada da, en una
sociedad que dialoga mucho pero no logra entenderse casi nunca. ()
211
TEXTO 11
Aeropuerto de Herat, nueve de la maana. Un pasajero extranjero repasa una revista ilustrada
con decenas de fotografas de los atentados del 11 de septiembre de 2001 mientras espera el
embarque en una fila ordenada. Las fotos son grandes y estn muy bien impresas. ()
Otro pasajero afgano mira por encima del hombro. A medida que las pginas van pasando aumenta su curiosidad hasta que se decide a preguntar: De dnde son esas fotos? El extranjero
no da () Pero as es: el hombre admite que haba odo hablar de unos atentados horribles en
una ciudad lejana, pero es la primera vez que se enfrenta a fotografas de aquel desastre.
Es muy posible que muchos afganos, habitantes de aldeas aisladas, no hayan visto nunca imgenes del derrumbe de las Torres Gemelas. Que desconozcan la principal razn por la que su pas
est invadido por decenas de miles de soldados de 40 pases.
() Los escenarios blicos estn repletos de civiles y tambin de militares que no saben por qu
su pas est en guerra, por qu mueren o son heridos. Es el pan nuestro de cada guerra en Asia,
frica y Amrica. A pesar de la revolucin tecnolgica Afganistn es un pas con amplias zonas
apagadas a la informacin ms bsica.
Tampoco sera de extraar que en Estados Unidos hubiese ciudadanos que desconocen que la
consecuencia ms relevante de los atentados del 11 de septiembre fue la invasin de Afganistn
()
Lo que s es cierto es que todas las vctimas de aquel 11 de septiembre fueron buscadas entre las
cenizas y los cascotes y todos los restos encontrados fueron individualizados y entregados a sus
familiares. El gobierno de Estados Unidos no escatim en gastos y especialistas. ()
Cualquier ciudadano estadounidense o de cualquier pas puede conocer las historias de todas las
vctimas del 11 de septiembre. () Aunque muchos desaparecieron en las terribles explosiones y
no fue posible encontrar ni el ms mnimo resto, sus sonrisas estn volcadas en fotografas guardadas en lbumes familiares como oro en pao.
Slo en el ao pasado murieron en Afganistn 2.800 civiles, un nmero muy cercano a la cifra de
los atentados de las Torres Gemelas. Muchos de los muertos eran nios, mujeres, ancianos obligados a vivir en medio del fuego cruzado hasta la llegada de la muerte. No hay listas de nombres,
ni ha habido homenajes, ni siquiera hay una cifra fiable del nmero real de muertos. No hay fotografas de sus rostros, desconocemos cules eran sus sueos. La muerte no tiene nombre en
Afganistn.
Las vctimas de las Torres Gemelas eran tan inocentes como las de Afganistn. Slo algunos tenan
conocimiento de geoestrategia terrorista. Saban que se puede morir en un lugar por una orden
dictada a miles de kilmetros. Saban que los dementes que organizan atentados macabros persiguen un impacto psicolgico que derribe la fuerza de la naturaleza humana y disfrutan sdicamente cuando el resultado de su crimen produce un gran dolor generalizado.
Las vctimas de las Torres Gemelas sufrieron y murieron en directo ante las miradas de centenares
de millones de televidentes. Las vctimas de Afganistn suelen morir solas alejadas de testigos incmodos.
212
TEXTO 12
Antes de que usted comience a fortificar una agenda de contactos que le permita fortalecer su
cuenta corriente le quiero hacer una proposicin muy honesta, seor presidente del gobierno espaol. Le propongo que me acompae a visitar algunos de los pases en guerra o con conflictos
internos o vecinales a los que su gobierno ha vendido armas en los ltimos aos, violando la ley de
control de armas aprobada por el parlamento espaol en diciembre de 2007.
Incluso la invitacin la hago extensible a su esposa y a sus dos hijas. Seor presidente, quiero ver su
cara cuando le explique a su familia las razones por las que se ha convertido en el mejor traficante de armas de la historia de la democracia espaola. Sobre todo quiero ver su cara y las caras
de sus seres queridos en alguna de las ciudades libias destruidas, en algunos de los barrios colombianos repletos de desplazados por los combates o en el guetto de Gaza.
Eso s, seor presidente, usted paga los gastos y yo no le cobro honorarios. Lo hago con la esperanza de que usted realice una especie de examen laico de conciencia y se pregunte si era necesario que triplicase la venta de armas espaolas desde que lleg a la jefatura del gobierno,
convirtiendo a nuestro triste y desamparado pas en la sexta potencia mundial en exportaciones
armamentsticas.
() Usted ha vendido armas a Libia, Egipto, Argelia, Marruecos, Tnez, Arabia Saudita,
Bahrein, Israel y otros pases que violan sistemticamente los derechos humanos. Su gobierno tuvo
la desfachatez de revocar las dos ltimas licencias en vigor de exportacin de armas a Libia
cuando slo faltaba por ejecutar el 0,36% del contrato. Es decir, inundaron Libia de armas que el
gobierno de Muamar el Gadafi utiliz contra sus ciudadanos y despus volvieron a aparecer como los paladines de la no violencia.
En los ltimos aos su gobierno tambin ha mantenido estrechas relaciones con Kazajstn, Uzbekistn, Turkmenistn, Guinea Ecuatorial o Libia. Ministros de Asuntos Exteriores como Miguel ngel Moratinos han recorrido estos pases, con grandes reservas petrolferas y de gas, firmando acuerdos
bilaterales y elogiando a regmenes y gobiernos que violan sistemticamente los derechos humanos.
() Seor presidente, su barco electoral se ha hundido y, como suele ocurrir, hace tiempo que
algunas ratas saltaron antes de ahogarse. No pertenezco a ese grupsculo que le critica ahora
que ya es usted un cadver poltico. Ni escribo editoriales oportunistas criticndole despus de
realizarle decenas de entrevistas pactadas.
Simplemente soy un ciudadano indignado (mi indignacin tampoco empez el 15 de mayo sino
hace muchos aos) y me presento ante usted con una oferta original: pasearle por este mundo
inestable para que vea con sus propios ojos y no con los ojos de empresarios codiciosos, periodistas que escriben al dictado o asesores remilgosos y pelotas para qu sirve la poltica militarista que
usted ha liderado durante los ltimos aos.
213
TEXTO 13
Estimados miembros del jurado, seoras y seores:
Es para m un gran honor recibir el Premio Ortega y Gasset de Fotografa convocado por El Pas,
diario donde publiqu mis fotos iniciticas de Amrica Latina en la dcada de los ochenta y mis
mejores trabajos realizados en diferentes conflictos del mundo durante la dcada de los noventa
(.).
Quiero dar las gracias a los responsables de Heraldo de Aragn, () por respetar siempre mi trabajo como periodista y permitir que los protagonistas de mis historias, tantas veces seres humanos
extraviados en los desaguaderos de la historia, tengan un espacio donde llorar y gritar. () Seoras y seores, aunque slo tengo un hijo natural, Diego Snchez, puedo decir que como Martn
Luther King, el gran soador afroamericano asesinado hace 40 aos, tambin tengo otros cuatro
hijos vctimas de las minas antipersonas: la mozambiquea Sofia Elface Fumo () que concentra
todo el dolor de las vctimas, pero tambin la belleza de la vida y, sobre todo, la incansable lucha
por la supervivencia y la dignidad de las vctimas, el camboyano Sokheurm Man, el bosnio Adis
Smajic y la pequea colombiana Mnica Paola Ojeda, que se qued ciega tras ser vctima de
una explosin a los ocho aos.
S, son mis cuatro hijos adoptivos a los que he visto al borde de la muerte, he visto llorar, gritar de
dolor, crecer, enamorarse, tener hijos, llegar a la universidad. Les aseguro que no hay nada ms
bello en el mundo que ver a una vctima de la guerra perseguir la felicidad.
Es verdad que la guerra funde nuestras mentes y nos roba los sueos, como se dice en la pelcula
Cuentos de la luna plida de Kenji Mizoguchi.
Es verdad que las armas que circulan por los campos de batalla suelen fabricarse en pases desarrollados como el nuestro, que fue un gran exportador de minas en el pasado y que hoy dedica
muy poco esfuerzo a la ayuda a las vctimas de la minas y al desminado.
Es verdad que todos los gobiernos espaoles desde el inicio de la transicin encabezados por los
presidentes Adolfo Suarez, Leopoldo Calvo Sotelo, Felipe Gonzlez, Jos Mara Aznar y Jos Luis
Rodrguez Zapatero permitieron y permiten las ventas de armas espaolas a pases con conflictos
internos o guerras abiertas.
Es verdad que en la anterior legislatura se ha duplicado la venta de armas espaolas al mismo
tiempo que el presidente incida en su mensaje contra la guerra y que hoy fabriquemos cuatro
tipos distintos de bombas de racimo cuyo comportamiento en el terreno es similar al de las minas
antipersonas.
Es verdad que me siento escandalizado cada vez que me topo con armas espaolas en los olvidados campos de batalla del tercer mundo y que me avergenzo de mis representantes polticos.
Pero como Martin Luther King me quiero negar a creer que el banco de la justicia est en quiebra,
y como l, yo tambin tengo un sueo: que, por fin, un presidente de un gobierno espaol tenga
las agallas suficientes para poner fin al silencioso mercadeo de armas que convierte a nuestro pas, nos guste o no, en un exportador de la muerte.
Muchas gracias.
214
TEXTO 14
Los dos condenados por los atentados en el metro de Minsk en mayo del ao pasado
han sido fusilados. De poco habr servido que la Unin Europea pidiera a Alexandr
Lukashenko que les conmutara la pena. Bielorrusia, bajo la frrea mano del mismo presidente desde 1994, es el nico pas europeo que no ha abolido la pena de muerte o, al
menos, declarado una moratoria indefinida sobre su aplicacin. El crimen por el que han
sido condenados Vladislav Kaslov y Dimitri Konovlov es, sin duda, terrible, con una explosin en la estacin de Octubre en la capital que mat a 15 personas e hiri a dos centenares. El juicio se celebr sin las debidas garantas de defensa para los acusados.
Hace tiempo que Europa dej atrs la pena de muerte. El Consejo de Europa, a travs
de dos protocolos al Convenio Europeo de Derechos Humanos, ha hecho del Viejo Continente una zona libre de pena de muerte, de la que Bielorrusia es la nica excepcin.
Lukashenko convoc en 1996 un referndum sin suficientes garantas democrticas en el
que ms de un 80% de los bielorrusos se declararon a favor de su continuidad. Dadas las
carencias democrticas y el mantenimiento de la pena capital, Bielorrusia nunca ha sido
admitida en el Consejo de Europa, que cuenta con 47 Estados en cuyo seno no ha vuelto
a haber ninguna ejecucin desde 1996.
La alta representante de la UE, Catherine Ashton, solicit al presidente bielorruso que suspendiera esas ejecuciones y se uniera de inmediato a una moratoria global, impulsada
no solo desde Europa, como "primer paso a su abolicin universal". El Parlamento Europeo
tambin exigi, adems, que pusiera en libertad a los presos polticos, incluidos los candidatos a las elecciones presidenciales de 2010 que siguen en la crcel.
La pena de muerte est en retroceso en el mundo, con algunas excepciones bochornosas, como Estados Unidos (pese a que un creciente nmero de Estados federados la han
abolido), China, India y Japn, entre otros. El avance de un concepto ms amplio de derechos humanos requiere la abolicin de este castigo cruel que niega la dignidad humana que hay que respetar incluso ante los mayores criminales. Pero Lukashenko no parece
haberse dado por enterado. El rgimen de Bielorrusia es una vergenza y un peligro para
el conjunto de Europa, del que la UE debiera ocuparse con mayor contundencia.
215
TEXTO 15
Han tenido que transcurrir 10 aos desde la constitucin del tribunal y seis desde la detencin del acusado para que la Corte Penal Internacional de La Haya (CPI) alumbre su
primer fallo. Lubanga, un seor de la guerra congoleo que podra ser condenado a cadena perpetua, ha sido declarado culpable por tres jueces de secuestrar a miles de nios
y utilizarlos como soldados en luchas tribales en las que fueron asesinadas ms de 60.000
personas. Solo un fragmento de los terribles conflictos tnicos y religiosos, casi siempre
con trasfondo econmico, que en las ltimas dcadas se han cobrado en el centro de
frica varios millones de vidas, ante la indiferencia exterior.
Lubanga no es una pieza mayor en el punto de mira de un tribunal para sus crticos
demasiado centrado en frica nacido para perseguir a culpables de genocidio y crmenes de guerra y contra la humanidad. Ha estado a punto de ser absuelto por tecnicismos legales, y su proceso refleja en buena medida la falta de medios, la exasperante
lentitud y las limitaciones polticas y policiales de una institucin entre cuyos 120 signatarios no figuran pases tan decisivos como Estados Unidos, China o Rusia. Esas carencias
explican, por ejemplo, que sigan estando fuera de su alcance personajes de la catadura
del presidente sudans, Al Bachir, verdugo de Darfur, que se pasea por las naciones vecinas con la complicidad de la Unin Africana pese a estar en busca y captura desde
2009.
Con todo y pese a su modestia, el fallo de La Haya representa una victoria de la justicia
internacional contra la impunidad y una reparacin, siquiera simblica, para las miles de
vctimas del sanguinario caudillo tribal congoleo. La sentencia, adems de recordar a la
opinin pblica otros prominentes casos de atrocidades masivas en manos del tribunal
(en Costa de Marfil, Libia, Uganda o Kenia), sienta un imprescindible precedente contra
la esclavizacin sexual y militar de nios. Una lacra repugnante, no exclusiva de frica,
expuesta planetariamente estos das a propsito del criminal de guerra ugands Joseph
Kony, a la cabeza de los ms buscados por la CPI. El impacto del vdeo divulgado por
una ONG estadounidense sobre el jefe del luntico Ejrcito de Resistencia del Seor, que
ensangrent su pas y cuyo rescoldo todava opera en el Congo, ha forzado a Kampala
a proclamar con inslita urgencia y solemnidad que mantiene su persecucin.
216
TEXTO 16
La de Afganistn es la guerra ms larga librada por EE UU fuera de su territorio, y tras ms
de 10 aos y la participacin de la OTAN y unos 50 pases en ella, no se vislumbra su fin.
Lejos de mejorar, la situacin se est acercando peligrosamente a una nueva guerra civil.
Tras el asesinato de 16 civiles por un soldado de EE UU enloquecido, y la reciente profanacin de ejemplares del Corn por tropas norteamericanas, que provoc altercados y
la muerte de dos militares en el recinto supuestamente seguro del Ministerio del Interior en
Kabul, los afganos expresan su rechazo abierto a la presencia militar extranjera, vista crecientemente como una ocupacin.
Aunque algunas cosas hayan mejorado marginalmente, no se puede decir que en esta
dcada se haya construido un pas. Afganistn sobrevive gracias a un renovado cultivo
de opio. La Administracin corrupta del presidente Karzai no cuenta con el apoyo de
una parte importante de la poblacin, los pastunes. Estos se sienten incluso ms prximos
a los talibanes, con los que EE UU est negociando su participacin en el futuro de Afganistn, un paso inevitable pero que puede poner en peligro uno de los logros conseguidos, como es la escolarizacin de gran parte de las nias.
El objetivo inicial de EE UU no era construir un pas. Esta guerra se inici tras los atentados
del 11-S de 2001 para desalojar Al Qaeda de Afganistn, donde haba encontrado en el
rgimen de los talibanes un santuario. Hoy los propios mandos de EE UU reconocen que
no quedan en el pas afgano ms de un centenar de miembros de la organizacin terrorista; aunque puede haber bastantes ms en el vecino Pakistn, desestabilizado y mucho
ms amenazante.
Pero alguno de los argumentos esgrimidos para intervenir, como el trato brutalmente discriminatorio a las mujeres, est plenamente vigente y promete empeorar.
Francia retirar sus tropas a finales de 2013. El Gobierno del PP retrasar la salida de las
espaolas a la segunda mitad del ao en curso. Obama, que dobl el nmero de soldados con relacin a Bush, mantiene la fecha objetivo, finales de 2014, para que EE UU deje
de cumplir misiones de combate all, aunque su presencia militar pueda alargarse 10
aos ms. La cumbre de la OTAN en Chicago en mayo debe ser la ocasin para poner
ordenadamente fin a una guerra mal orientada y mal llevada, pero desde un sentido de
la responsabilidad. Tras 10 aos de esta guerra, Occidente no debe abandonar Afganistn a su suerte.
217
TEXTO 17
Ya ha pasado el da internacional de la mujer. Si se escribe con maysculas an se ve
ms trascendente. Miren si no: Da Internacional de la Mujer. Todos estamos de acuerdo.
Todos queremos equipararnos. Nosotras y vosotros. Pero es imposible mientras el sistema
de seleccin laboral siga siendo el mismo. Los puestos de trabajo no discriminan por el
sexo, faltara ms, pero las pruebas valoran caractersticas masculinas como la agresividad y el anlisis en lugar de valorar la intuicin, la empata o una manera de pensar ms
panormica y menos obsesiva, propia de las mujeres. Pero yo voy a otra cosa.
No hace mucho, Eva Hache entrevist al genial Saramago en La noche Hache. Yo, que
soy admiradora de Eva desde sus monlogos en la Paramount Comedy, y ando enamorada de Saramago desde que lo vi en un aeropuerto correr hacia su mujer para besarla
con denuedo y ansia, me sent a ver la entrevista. El caso es que, entre risas y chistes de
uno y otro, Saramago dijo algo que yo dej en manos de Eva. Pero el tiempo pasa y no
veo que la televisiva Eva haga uso de la idea saramagoniana. As que una servidora la
transcribe en este peridico, que es conocido por el mundo mundial. Dijo Saramago, mi
amor, respondiendo a una risita inquietante de la inquieta Eva: Las mujeres no han de
hacer nada contra la violencia sexista. Son los hombres los que han de hacerlo. Ellos han
de salir en manifestacin, aqu y all. En Madrid, en Barcelona, en Sevilla, en Lisboa, por
todo el mundo. Los hombres han de llenar las calles, diciendo No a la violencia contra la
mujer. Han de salir da tras da. Ver que cada vez se van aadiendo ms hombres, de
todas las cataduras, de todas las clases sociales. De tal manera que quien no salga empezar a sentirse sealado. Las mujeres slo tenis que mirar desde los bordillos, desde los
balcones y ventanas. Todo lo ms, si alguna quiere, ser echar flores.
Eso dijo Saramago, mi amor, con su acento lisboeta, entre dulzn y picaruelo. Eva Hache
abri ms los ojos, si cabe, y la boca, y todos nos remos. Saramago, mi amor, pareca un
hombre, una mujer y un nio. Lo normal en un genio. Como digo arriba, esper y esper
a que brotara la idea que sembr el genio y como veo que no brota, desde esta columna me hago su vocera: Salid, hombres, a la calle. A media tarde, dejad vuestra ocupacin, sea la que fuere, y salid en silencio, con un movimiento denso y callado, como de
hormiguero, o de desmoronamiento de arena. Proclamad desde vuestra presencia unnime, basta ya de violencia contra la mujer. Nosotras sabremos mirar calladitas, radiantes
y modosas, para que ni curas ni imanes puedan decir ni mu acerca de la lengua femenina. Palabra de mujer.
218
TEXTO 18
En su Diccionario de epnimos, Cyrill Beeching explica los orgenes del bolgrafo: "Lszl Biro fue un
periodista hngaro que en 1938 invent el primer bolgrafo funcional. Tuvo que huir de Hungra con
el ascenso del nazismo, antes de la Segunda Guerra Mundial, y finalmente se instal en Argentina,
donde en 1943 patent su invento. Los primeros que lo usaron de forma prctica fueron los pilotos
de la Real Fuerza Area britnica, que descubrieron que funcionaba a grandes alturas, donde no
puedes confiar en las plumas convencionales. Tras la guerra, el bolgrafo se convirti en el utensilio
de escritura ms popular del mercado...". Que el boli aparezca en un diccionario de epnimos se
debe al hecho de que, en muchos pases europeos (y en Nueva Zelanda y en Australia), se lo conoce con el nombre de biro, por el apellido del inventor. El impulso definitivo lo tuvo durante los
cincuenta, cundo el francs Marcel Bich compr la patente y empez a fabricar en grandes
cantidades un bolgrafo simple y barato denominado Bic (su apellido menos la hache final).
Ms de medio siglo despus, impelido por el ansia actual por crear productos diferenciados con el
fin de atraer la atencin de diferentes segmentos sociales, Bic ha creado una lnea de bolgrafos
"para ellas". En los blsters, las letras de "para ella" son tortuosamente cursis y van acompaadas de
flores. Los bolgrafos son de color rosa, como, segn la norma sacrosanta, corresponde a las nias
desde la cuna. La promocin explica que estn "diseados para encajar confortablemente en la
mano de la mujer".
En pocos das, Amazon, una de las empresas que los comercializa, ha visto cmo su pgina dedicada al Bic "para ellas" (Bic "for her") se llena de centenares de comentarios. Las autoras son mujeres que se guasean de ese producto que parece ideado para ofender a la inteligencia humana.
"Alguien ha escuchado finalmente mis plegarias y ha diseado un boli que puedo utilizar durante
TODO el mes! Mientras nado, mientras monto a caballo, mientras paseo por la playa y mientras
hago yoga. Es confortable, a prueba de flujo abundoso, no resbala y me hace sentir tan femenina y guapa!", escribe Tracy Hamilton, parodiando los anuncios de compresas. La seora Breemeup va por un camino parecido: "Durante aos, para escribir las recetas de cocina me he tenido que conformar con lpiz o con una plumilla y algunas gotas de mi sangre femenina. Sin embargo, por fin!, Bic, el gran liberador, ha diseado un boli femenino que mis delicadas manos de
beb pueden utilizar sin miedo de acabar con callos y magulladuras...".
Se puede ser tan obtuso como para, en pleno 2012, lanzar al mercado un boli especficamente
para mujeres? S, y lo peor es que seguro que muchas estn encantadas. Ya podis ir bromeando
sobre los colegios concertados con clases separadas por sexos.
219
TEXTO 19
Bienvenida, seora Merkel! Esperamos mucho de su visita. Somos un pas que, como Alemania, no ha tenido siempre las polticas ms adecuadas y coherentes. Hemos gastado
ms de lo que podamos y esto nos ha causado un endeudamiento muy alto que est en
el origen de nuestras dificultades actuales. Ahora estamos aplicando medidas muy radicales que buscan reducir nuestro dficit, pero que comportan un empobrecimiento muy
preocupante. Ciertamente, son las consecuencias de una mala poltica que no sera justo cargar a toda la sociedad que solicita ahora la solidaridad y ayuda europeas.
Ustedes, los alemanes, conocen bien estas situaciones. Por dos veces, una desastrosa
accin poltica condujo a su pas a provocar dos guerras mundiales y por dos veces, sobre las cenizas del fuego que haban causado, la sociedad alemana encontr la solidaridad del mundo occidental y, muy especialmente, la de Europa entera. Se supo distinguir entre el afn imperialista de los que mandaban y la criminal locura hitleriana, y la sociedad alemana vctima tambin del desastre que los suyos haban provocado. Y, cuando entre todos y con la ayuda de todos reconstruimos Europa, Alemania vivi y recibi las
mismas ayudas que sus vctimas.
Europa se hizo y se est haciendo sobre la base de la conviccin de que nadie es superior al vecino. Todos compartimos objetivos y ambiciones. Y toda Europa, que tena fundamentadas razones para tener miedo de la reunificacin de las dos Alemanias, lo celebr, la ayud y la hizo posible. El miedo de lo que haba sido no impidi la solidaridad por
el que poda ser. A pesar de las dos guerras mundiales, Europa quera hacerse con Alemania. Vala la pena! Y usted, como vecina de la Alemania del Este, lo sabe muy bien.
Ahora, otros pases, como Espaa, piden ayuda para superar una situacin que la poblacin padece muy duramente. Sabemos que Alemania ser sensible a esta peticin;
Europa slo se puede liderar desde la solidaridad, no desde el ahogo. Europa slo se
puede hacer as! Y Alemania necesita de Europa; la soledad trae malos recuerdos!
Bienvenida, seora Merkel!
220
TEXTO 20
A ver si nos entendemos, que diran Faemino y Cansado. Juega la seleccin espaola
una final, la Roja, como la llaman unos para abreviar y otros por no poner en su boca una
palabra, Espaa, que consideran txica. Y como la cosa tiene su emocin resulta que
hasta aquellos que ignoramos la caligrafa deportiva nos sentimos de pronto concernidos. Absurdo? Relativamente. Cuando se est lejos de casa este tipo de finales sirve para convocar amigos, cuando se est en casa para reunir a familiares y asociados. Se
preparan unas tapas, se celebran los goles, y aqu paz y despus gloria. Hay, desde luego, quien se pasa la noche informando a la vecindad de que es espaol-espaol-espaol, pero es una minora teniendo en cuenta el nmero de espectadores que se queda
en casa. Para evitar ser informada de madrugada de las aficiones ajenas abandon el
centro de la ciudad. Ocurra que cuando no me informaban de una orgullosa condicin
sexual, me informaban de creencias religiosas, de la aficin al alcohol o de que tenan
claxon en su propio automvil, que es algo que hincha el pecho de algunos conductores. Hubo una poca, en fin, en la que fui la persona ms informada del mundo. Para evitarlo, me mud a un barrio de esos de gente poco comunicativa, en donde slo te saca
del sueo un gato que informa a otros gatos de que est en celo.
Somos muchos los que huimos de los entusiasmos colectivos. Pero esta reticencia ma a
las multitudes no significa que no entienda que en un pas deprimido, como el nuestro, no
haya momentos insensatos de celebracin. Dicen que esta victoria es un tanto que se
apunta el gobierno, que es una cortina de humo, que celebrando goles nos olvidamos
del fuego A estos concienciados sin descanso, les dira, no pensis que la realidad
siempre se impone al da siguiente? por qu considerar gilipollas al prjimo?
221
TEXTO 21
Cunto hace que se cambi de sitio la estatua de Coln? Cunto hace que la baronesa Thyssen se encadenaba a los rboles del Paseo del Prado para impedir que los talaran antes de acometer aquel obrn que cambiara la fisonoma del bulevar? Cunto
hace que Esperanza Aguirre planeaba construir la ciudad de la justicia? Cunto hace
que se ampliaron las aceras de Serrano? Cunto hace que se reform la placilla de las
Cortes, a la que hubo que aadir una frontera de maceteros para que los paseantes no
se despearan?Cunto hace que instalaron esos bancos sin respaldo y de inslita forma
romboidal en el barrio de Salamanca? Cunto hace que decidieron quitar la tierra en el
Paseo de Recoletos para cubrir el suelo con un terrazo cutre? Cunto hace que los vecinos consiguieron que no construyeran un edificio de apartamentos adosado al histrico
Colegio Isabel La Catlica en Barcel? Cunto hace que el edificio de Correos se convirti en una sede suntuosa del Ayuntamiento? Cunto hace que se peatonalizaron varias calles del centro de Madrid para abandonarlas al consumismo ms hortera borrando
en parte su antigua esencia? Fue ayer, ayer cuando Gallardn era apodado Ruiz Faran
y la prosperidad de Madrid se meda por el nmero de taladradoras que haba en la calle. La herencia de la actual alcaldesa se basa en las deudas que le dej su antiguo jefe,
las que van a marcar el futuro de esta ciudad. Y si a la seora Aguirre se le han ocurrido
ya unas partidas maravillosas en las que ahorrar (fundamentalmente referidas a la sanidad pblica), a la seora Botella le ha parecido que podemos recortar en basureros.
Como en Nueva York. Habr que ir ahorrando para pagar un nuevo departamento de
desratizacin. Como en Nueva York.
Gastaron lo que no tenan en lo accesorio, y ahora slo se les ocurre recortar en lo fundamental.
222
TEXTO 22
Cmo sobrevive Espaa con ese porcentaje escalofriante de parados? Cmo no est
a diario la gente en la calle? Cmo no se disparan las cifras de hurtos, de robos, de asaltos? Hay algo que no cuadra, te dicen desde fuera. La contencin misteriosa del pueblo
espaol encuentra su explicacin en la economa sumergida, que existe, obvio, pero conociendo a los mos me decanto ms por la idea de que es la familia, esa institucin que
tanta aversin intelectual provocaba en mi generacin, la que est salvando el pas del
desastre. Una solidaridad muda y eficaz que est paliando el dficit de guarderas, de
ayudas relacionadas con la clebre ley de dependencia, que afectan al cuidado de enfermos crnicos, ancianos o discapacitados. Nadie est ya libre, o casi nadie, de tener
que tender su mano a algn familiar en paro o de tener que subvencionar las vidas de
unos hijos que no vislumbran el momento de ser plenamente independientes. Estbamos malcriados? Puede, puede que nos mereciramos una reprimenda, puede que no
hubiramos sabido transmitir a nuestros hijos que la generacin de nuestros padres fue la
del hambre, puede que con tanto empeo en la recuperacin de la memoria histrica
se nos hubiera olvidado lo esencial, que Espaa era, en esencia, un pas humilde en el
que la gente no gastaba ms all de lo que tena. Puede que necesitramos con urgencia un cambio de mentalidad, de acuerdo, pero eso no significa que furamos merecedores de este castigo. Un castigo que sufren con ms virulencia, como si el hilo de esta
historia los manejara un ser perverso, aquellos que carecen de responsabilidad en este
caos econmico.
Espaa se va manteniendo gracias a la unin de muchos esfuerzos annimos e individuales. Eso es lo que de momento contiene el cabreo que produce el ver que los responsables de esta pesadilla nunca sern castigados.
223
TEXTO 23
No hay nada ms vulgar que mostrarse moderado. Me refiero, cmo no, en lo que se refiere a opiniones polticas. Si esa moderacin es una consecuencia de la madurez, la vulgaridad se eleva al cubo, puesto que la ltima tabla de salvacin de algunos talluditos es
el radicalismo. Cuando las palabras de los viejos intelectuales alientan a la juventud a salir a la calle y romper farolas se cumplen dos preciosos objetivos: el viejo se queda en casa sin riesgo alguno y, para rematar la faena, se encuentra elevado a una placentera
condicin de sabio. Nada ms vulgar hoy que la moderacin. Y ya no digamos si el moderado, siempre tan medroso, advierte a los jvenes del peligro que suponen las excrecencias ideolgicas que surgen en los perodos de crisis. Si el moderado, o la moderada,
tanto da, recuerda que los discursos incendiarios alimentan los sentimientos de rechazo al
otro (siendo ese otro inmigrante, adversario poltico o antipatriota) el moderado se convierte poco menos que en un maestrillo pesado y machacn.
Son estos unos tiempos raros, en los que la prudencia se considera vulgar y, al mismo
tiempo, escasea, porque el prudente no se atreve a serlo por temor a ser considerado
vulgar. Pero en el fondo de su corazn, o de su mente, los moderados temen que en la
oposicin poltica, tan necesaria en momentos en que los ciudadanos se sienten estafados, cundan los discursos populistas, los que alientan lo destructivo como nica salida a
un largusimo tnel. Observa esta sobrecogida espectadora lo que estos das pasa en
Grecia: los neonazis en el Parlamento burlndose de la experiencia del siglo XX y teniendo enfrente como fuerza emergente a la ultraizquierda. Una mente moderada se preguntara cmo la fuerza de la razn no ha sido suficiente para defender la idea de Europa. Pero este es un pensamiento tan vulgar como escaso.
224
TEXTO 24
El pas ha cambiado. No por la crisis, cambi hace bastantes aos, hasta el punto de que
resultaba una inaudita anacrona leer, en aquel libro de Pilar Urbano, que doa Sofa sostena que un Rey muere en la cama, que jams se jubila. Era sin duda una afirmacin de
ms calado que aquella en la que mostraba su disgusto hacia las carrozas gays, pero ya
se sabe que en este extrao presente que nos ha tocado en suerte lo que concierne al
comn de los mortales es secundario. Un Rey muere en la cama. A m se me vino a la
cabeza Aurora Bautista cuando poseda por su papel de Juana la Loca deca aquello de
El Rey no ha muerto, el Rey est dormido.
El pas ha cambiado. Tanto como para que sus visibles cabeceos despus de afirmar que
el paro juvenil le quita el sueo sean motivo de cachondeo (ah cabra una intervencin
de Aurora Bautista). Tanto como para que chirre el hecho de que responda de mala
manera a su mujer en pblico, o a los periodistas cuando le preguntan por su salud. Esas
salidas de tono, que fueron calificadas antao como campechana, hoy no son ms que
signos de extrema irritabilidad. Algo que se hizo patente en el clebre Por qu no te
callas?, que tanto se celebr y que personalmente no comprend en quien acta como
un diplomtico de ms alto nivel.
El pas ha cambiado tanto como para exigir algo de coherencia moral a quien predica,
pero no con el ejemplo. Me refiero, por supuesto, a hacer compatible la defensa de una
esposa que est a la altura del rango con la deslealtad permanente al matrimonio. Al
pas le han crecido los molestos amantes de los animales, los jvenes sin futuro que exigen
transparencia, los ciudadanos que no entienden que una familia se pueda regir por leyes
diferentes al resto.
Han crecido por miles aquellos que se preguntan, y quin ha dicho que un Rey lo es hasta la muerte?
225
TEXTO 25
Somos muchos los que vivimos con inquietud eso que han dado en llamar el fin del periodismo. Incluso los convencidos de que el oficio de contar la verdad es hoy ms urgente
que nunca. Ese mantra de moda, el periodismo se acaba, es repetido cansinamente
hasta por aquellos que no son lectores empecinados de prensa. Cuando hablo de empecinados, me refiero a los que amamos los peridicos tanto como para leer varios al
da. Los que con ms fervor presagian el fin de este oficio son los inagotables amantes de
la comunicacin, esos que probablemente no distinguen entre comunicacin y periodismo, como muy bien haca el otro da en un discurso para subrayar la maestra Soledad
Gallego Daz; aquellos que creen que por estar conectados 24 horas, recibiendo links,
clickeando likes en facebook, trasteando en panfletos o al tanto de twitter, estn a la
vanguardia de la informacin. Y no.
Mi admirado Mikel Iturriaga contaba el otro da en su blog que una web falsa de Casa
Tarradellas haba anunciado la fabricacin de un pat especial en homenaje a Abidal, el
jugador del Barcelona que padece un cncer de hgado. Iturriaga reconoci haberse
tragado el macabro bulo y alert contra el peligro de leer y propagar informaciones falsas. Tambin hay periodistas que mienten, dirn algunos. Desde luego, como hay buenos
y malos profesionales de la medicina. Este debate me recuerda a aquella poca en que
estaba tan en boga atacar la medicina tradicional a favor de la alternativa. La alternativa era la que aportaba una humana modernidad, mientras que la tradicional era esa
antigualla sostenida por el corporativismo mdico. Nada tengo en contra de los tratamientos que no sanan pero reconfortan, pero, ay, si se trata de una enfermedad seria,
que en periodismo sera una guerra o una crisis aguda como la nuestra, mejor ponerse en
manos de profesionales.
226
TEXTO 26
En estos tiempos en los que se valoran tanto las redes sociales que incluso los diarios serios
renen y publican los tuits del da antes que consideran ms destacados, est bien que
alguien se desmarque y d un punto de vista diferente. Es lo que hizo el novelista Jonathan Franzen, la semana pasada, durante una conferencia en la Universidad Tulane de
Nueva Orleans en la que arremeti contra smartphones, e-books, Twitter, Facebook y todo lo que se le puso por delante. Que no le gustan las innovaciones no es cosa de ahora.
En el 2008 declar al diario The Guardian que duda de que ningn escritor que tenga
conexin a internet en el lugar donde trabaja sea capaz de escribir buena ficcin. Su
postura es hoy sumamente original, porque al mundo 2.0 se lo venera como si fuese Dios
Padre Omnipotente. La postura de Franzen es an ms radical que la inicial de Ricky
Gervais, cuando prob el invento a finales del 2010 y principios del 2011. En total hizo seis
tuits y decidi dejarlo porque no le vea la gracia por ninguna lado. Pas meses en silencio hasta que un da, de repente, del mutismo ms absoluto pas a convertirse en un
bombardero. Franzen ni siquiera lo probar. The Daily Telegraph detalla sus opiniones en
la conferencia del otro da: "Twitter es indescriptiblemente irritante. Es todo aquello a lo
que me opongo. En 140 caracteres es difcil citar hechos o crear un argumento. Es como
si Kafka decidiese hacer un vdeo explicando La metamorfosis con banderas de sealizacin martima. O como escribir una novela sin la letra P. Twitter es el medio ms irresponsable".
A pesar de la simpata que su postura anti-Twitter despierta por lo que tiene de rechazo a
un cierto papanatismo, hay que entender que Franzen vive en un planeta hecho de novelas de seiscientas pginas y que hay vida ms all de ese planeta suyo. De entrada se
le podra explicar que, por ejemplo, hay novelas donde a lo largo de todo el texto no
aparece nunca una determinada letra. No la P que dice l, pero s la E, como hizo Georges Perec en La disparition. Que Franzen desprecie o ignore ese tipo de literatura muestra
la idea poco flexible que tiene del arte de escribir. Esa rigidez contra la brevedad debe
hacer que tambin considere irresponsables los aforismos de Montaigne a Nietzsche pasando por Joan Fuster y, evidentemente, las gregueras. En Twitter hay mucha porquera
y mucha banalidad, pero a veces encuentras maravillas que vuelan tan alto como el
aforismo ms afinado. Tambin debe encontrar irritante esa variante del cuento que son
los microrrelatos, que, para concretar una historia, a menudo no necesitan ni siquiera los
140 caracteres que l odia. El famoso cuento de Augusto Monterroso "Cuando despert,
el dinosaurio todava estaba all" tiene slo 50. An le sobran 90, por si alguien los quiere
aprovechar.
227
Contenidos mnimos, criterios de evaluacin, correccin...
CONTENIDOS mnimos
1. LITERATURA
1.- La poesa espaola en el siglo XX:
1.1. La renovacin de la lrica en el fin de siglo: Rubn Daro, Antonio Machado. La poesa entre el
modernismo y la vanguardia: Juan Ramn Jimnez. Las vanguardias en Espaa. Los poetas de la
generacin del 27: entre la tradicin y la vanguardia.
1.2. La poesa de Federico Garca Lorca: Potica. Evolucin (del Libro de poemas a los Sonetos del
amor oscuro); El Romancero gitano: los personajes, el espacio, los smbolos, la mtrica, el estilo.
2.- El teatro espaol en el siglo XX.

2.1. La renovacin teatral en el fin de siglo: El teatro de Valle Incln entre el modernismo y la vanguardia; el esperpento.
2.2. El teatro de la generacin del 27: Lorca.
2.3. La renovacin teatral de posguerra: Gneros y modalidades. El teatro de testimonio social Autores emblemticos (Miguel Mihura, Alfonso Sastre).
2.4. Un dramaturgo atraviesa el siglo: Antonio Buero Vallejo; la crtica social; la tica y el compromiso con el ser humano; la tcnica dramtica; el simbolismo; los personajes; la evolucin (desde
Historia de una escalera hasta Misin al pueblo desierto). El tragaluz: el experimento, la historia,
los temas, el espacio, los personajes, la estructura, las tcnicas escnicas, el simbolismo, el lenguaje.
3. La narrativa hispanoamericana desde 1940.

3.1. La evolucin del cuento a partir de 1940: Julio Cortzar, Jorge Luis Borges.
3.2. La nueva novela de la dcada de los 60: El fenmeno del boom. Caractersticas generales (el
realismo mgico, la crtica poltica y social, los aspectos formales). Autores
principales (Gabriel Garca Mrquez, Juan Carlos Onetti, Jos Lezama Lima, Ernesto Sbato, Julio
Cortzar).
3.3. Un novelista de nuestros das: MarioVargas Llosa. Teora de la novela. Tcnicas narrativas. La
evolucin de su
novelstica entre La ciudad y los perros y El sueo del celta. Estudio de Los cachorros: los temas, la
estructura, los personajes, el espacio y el tiempo, los smbolos, el estilo.
4.-La novela espaola en el siglo XX.

4.1. La novela de posguerra: Las novelas inaugurales de los aos 40 (Cela, Laforet, Delibes).
4.2. El realismo social en algunas novelas de los aos 50: Temas. Tcnicas y estilo. Ttulos emblemticos (La colmena, de Cela; El Jarama, de Snchez Ferlosio).
4.3. La renovacin de la novela en los aos sesenta: Procedimientos narrativos. Agunos nombres:
Luis
Martn-Santos y Tiempo de silencio. Juan Mars. Juan Goytisolo).
4.4. Un novelista atraviesa el siglo: Miguel Delibes. La visin crtica de la realidad. El espacio rural
y otros espacios. El estilo. La evolucin novelstica (desde La
sombra del ciprs es alargada hasta El hereje). Los santos inocentes: la denuncia social, los personajes, el espacio y el tiempo, las tcnicas narrativas, la estructura, el habla popular.
2. RESUMEN
228
3. COMENTARIO DE TEXTO
4. SINTAXIS
CONTENIDOS MNIMOS
!!
Modelos textuales. Textos escritos especficos:

!!
Textos cientficos y tcnicos.
!!
Textos humansticos.
!!
Textos periodsticos
!!
Textos literarios
!!
Tcnicas de anlisis y comentario de textos: Comentario lingstico.
!!
Anlisis y comentario de poemas de Federico Garca Lorca
!!
Anlisis y comentario de obras de autores de la segunda mitad del siglo XX: Mario
Vargas Llosa (Los cachorros) y Miguel Delibes (Los santos inocentes)
!!
Anlisis y comentario de algunas escenas de Buero Vallejo (El tragaluz) ; anlisis y
comentario de algunas escenas de una obra dramtica de la segunda mitad del siglo XX.
CRITERIOS DE EVALUACIN
1. Caracterizar diferentes clases de textos orales y escritos, pertenecientes a diversos

mbitos de uso, en relacin con los factores de la situacin comunicativa, poniendo de
relieve los rasgos ms significativos del gnero al que pertenecen, analizando los rasgos
de su registro y valorando su adecuacin al contexto.
2. Identificar el tema y la estructura de textos orales y escritos, pertenecientes a diversos
mbitos de uso, con especial atencin a los expositivos y argumentativos de los mbitos
periodstico y acadmico, y resumirlos de modo que se recojan las ideas que los articulan.
3. Presentar textos orales de carcter expositivo y argumentativo sobre temas del mbito
acadmico o de la actualidad, siguiendo un esquema preparado previamente, usando
recursos audiovisuales y de las tecnologas de la informacin y la comunicacin, exponiendo, en su caso, las diversas opiniones que se sostienen y evaluando los diferentes
argumentos que se aducen.
4. Componer textos expositivos y argumentativos escritos en diversos soportes sobre
temas lingsticos, literarios o relacionados con la actualidad social y cultural, utilizanM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
229
do procedimientos de documentacin y tratamiento de la informacin. Con este criterio

se pretende valorar la capacidad para acceder de forma autnoma a las fuentes de informacin, para seleccionar en ellas los datos pertinentes en relacin con un determinado propsito, para organizar esta informacin mediante fichas, resmenes, esquemas,
etc., y para reutilizarla en la elaboracin de un texto argumentativo (una exposicin acadmica, un breve ensayo o un artculo de opinin).
5. Interpretar el contenido de obras literarias y fragmentos significativos de la literatura
contempornea utilizando los conocimientos sobre las formas literarias (gneros, figuras y tropos ms usuales, versificacin) y los distintos movimientos y autores.
6. Realizar comentarios crticos sobre la lectura de obras significativas a partir del siglo
XX, interpretndolas en relacin con su contexto histrico y literario, obteniendo la informacin bibliogrfica necesaria y efectuando una valoracin personal.
7. Utilizar sistemticamente los conocimientos sobre la lengua y su uso en la comprensin y el anlisis de textos de distintos mbitos sociales y en la composicin y la revisin de los propios, empleando la terminologa adecuada.
8. Conocer y usar una terminologa lingstica adecuada en la reflexin sobre el uso.
9. Conocer las caractersticas generales del espaol de Amrica y algunas de sus variedades, as como las coincidencias y diferencias de la norma en diferentes manifestaciones orales y escritas, literarias y de los medios de comunicacin.
CRITERIOS DE CALIFICACIN
Criterios
de
calificacin
Literatura
30%
Resumen
20%
Cometario
de
texto
20%
Sintaxis
20%
Inters
y
Esfuerzo
10%
230
OBSERVACIONES:
1. En las diferentes evaluaciones, los porcentajes en los criterios de calificacin pueden varan segn la materia que haya sido explicada en ese periodo. Al final de curso, el alumno
deber realizar una prueba que se ajusta a la estructura y a los criterios marcados por la
Universidad de Zaragoza, esto es: Literatura 3 puntos, Resumen y Comentario de texto 4
puntos y Sintaxis y comentario sintctico 3 puntos. Este examen ser de doble opcionalidad, pero no necesariamente relativas al mismo gnero.
2. El Inters y Esfuerzo supone 1 punto de la nota de la evaluacin; se tendr en cuenta el

trabajo de clase y de casa, presentacin de tareas en fecha determinada, puntualidad.
3. En cuanto a la ortografa: se tendr en cuenta el uso correcto de la lengua, pudiendo penalizar con hasta -1 punto el conjunto de errores referidos a ortografa y puntuacin, y hasta -1 punto el conjunto de errores referidos al modo de expresin y presentacin. Tambin
se podr bonificar con hasta +1 punto el ejercicio que est especialmente bien escrito.
4. Para poder aprobar cada evaluacin es necesario superar cada una de los contenidos en
un 40%. La nota de la evaluacin ser de un 4 si alguna de las partes no se supera.
231
PROFESORES:
Mamen Romeo
Pepe Trivez
Correo electrnico: mromeo@marianistas.net, jltrivez@marianistas.net

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C

2.2.1. Oraciones subordinadas sustantivas 9

2.2.3. Oraciones subordinadas adverbiales 13

1. La renovacin de la lrica en el fin de siglo: Ruben Daro, Antonio Machado. 40

1.2. Rubn Daro

1.3. Antonio Machado

2.2. Las vanguardias en Espaa.

3. Los poetas de la Generacin del 27: entre la tradicin y la vanguardia

4. La renovacin teatral. Buero Vallejo!

La nueva novela de la dcada de los 60: El fenmeno del boom.

Caractersticas generales (el realismo mgico, la crtica poltica y social, los !

Un novelista de nuestros das: Mario Vargas Llosa. Teora de la novela.

Tcnicas narrativas. La evolucin de su novelstica entre La ciudad y los perros y ! !

Apuntes de lengua y literatura 2 BTO

6. La novela despus de la guerra. 122

Trabajo de Los Santos Inocentes

Programa de Literatura PAU. Lecturas obligatorias

Oraciones para anlisis sintctico

Textos para comentar!

Contenidos mnimos, criterios de evaluacin...

Apuntes de lengua y literatura 2 BTO

UNIDAD I: Repaso de morfosintaxis

pueden ser totales, si se responden con un S o un

No; y parciales cuando precisan de una respuesta distinta.

Construidas con se (se+vbo en singular): SE EST BIEN EN ESTE LUGAR.

Gramaticalizadas (haber, hacer, bastar en 3 p.s): HAY UN SUPERMERCADO.

Unipersonales (verbos que expresan fenmenos atmosfricos): LLUEVE YA.

Apuntes de Lengua y literatura 2 BTO

Segn la naturaleza del Predicado, tambin podemos hacer una clasificacin:

Indirecta: Yo me lavo la cabeza.

Recproca: La accin de un sjto recae sobre el otro y viceversa:

Indirecta: Ellos se pegan un bofetn.

Intransitivas: (no llevan CD)

Pasivas (llevan el verbo en voz Pasiva: ser + participio).

Apuntes de Lengua y literatura 2 BTO

Los complementos del verbo y sus caractersticas

Apuntes de Lengua y literatura 2 BTO

Valores de se. Ejercicios corregidos

2.- No desempea ninguna funcin en la oracin

Apuntes de Lengua y literatura 2 BTO

b) Impersonales reflejas o impersonales con se: - No admiten plural.

Se ayud a los ms necesitados.

Pilatos se lav las manos.

Se vendieron dos pisos en este portal.

Luis y Antonio se prestan los apuntes.

Mis amigas se limpian las uas con unas tijeras especiales.

Se seca las manos con una toalla.

Los novios se besaron delante de todo el mundo.

En el norte se come bien.

Se pasan la pelota unos a otros.

En este Instituto se acaba a las tres.

Se trabaj mucho ayer.

La ninfa se mir en el agua.

El delantero se rompi la pierna.

Se alquila una casita amueblada.

Se multa por aparcar en la acera.

Apuntes de Lengua y literatura 2 BTO

Imperativa (V erbo ser)

Las perfrasis verbales

Apuntes de Lengua y literatura 2 BTO

- "voy a salir" "debe de estar cansado"

II.2.- Por la modalidad semntica

Apuntes de Lengua y literatura 2 BTO

Apuntes de Lengua y literatura 2 BTO