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la fotografa plstica

Dominique Baque

FOTO

GG RAFIA

la fotografa plstica
un arte paradjico
Dominique Baque

Traduccin de Cristina Zelich

GG

FOTO 1414 RAFIA

Ttulo original: La photographie plastienne. Un art paradoxal.


Versin castellana de Cristina Zelich
Diseo de la cubierta: Estudi Coma
Fotografa de la cubierta: El matrimonio Arnolfini, David Buckland, 1986, cibachrome y
platino impreso, 80 X 100 cm.
Asesor de la coleccin: Juan Naranjo

Queda prohibida, salvo excepcin prevista en la ley, la reproduccin (electrnica, qumica,


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en este libro, razn por la cual no puede asumir ningn upo de responsabilidad en caso de
error u omisin.

Editions du Regard, 1998


para la edicin castellana
Editorial Gustavo Gil, SA, Barcelona, 2003
ISBN 84-252-1930-2
Printed in Spain
Fotocomposicin: Ormograf, SA, Barcel
Depsito legal: B. 12.679-2003
Impresin: IGOL, SA, Barcelona

ndice
Prlogo
Captulo I
Artes de actitud y ambigedades del medio fotogrfico

11

Captulo II
Una 'entrada en arte' paradjica

42

Captulo III
Legitimaciones tericas

81

Captulo IV
Fotografa y arte conceptual: las afinidades electivas

97

Captulo V
Deconstruccin del paradigma del instante decisivo

127

Captulo VI
Apropiaciones, mestizajes, hibridaciones

147

Captulo VII
El mestizaje posmoderno respecto al montaje vanguardista

191

Captulo VIII
Rastros, huellas y vestigios

225

ndice onomstico

279

Agradecimientos

284

Prlogo
En el campo proteiforme del arte contemporneo, nos hemos propuesto delimitar las apuestas de la fotografa plstica. No se trata de la fotografa denominada "creativa", ni de la fotografa de reportaje ni de la fotografa aplicada, sino de la que utilizan los artistas; la fotografa que no se inscribe en una
historia del medio supuestamente pura y autnoma sino, por el contrario, la
que atraviesa las artes plsticas y participa de la hibridacin generalizada
de la prctica, de la desaparicin, cada vez ms manifiesta, de las separaciones
entre los diferentes campos de produccin.
Ante todo se ha querido establecer los principios y fundamentos de esta
pequea historia de la fotografa plstica desde el final de los aos sesenta
cuando las artes de actitud, el arte conceptual y la fotografa entablan innegables afinidades electivas para, ms adelante, analizar la deconstruccin del
modernismo en la que la fotografa fue, sin duda, uno de los operadores ms
corrosivos.
En un campo fotogrfico plural, heterogneo, incluso segmentado al que
no se trataba de unificar, de "alisar" en detrimento de sus diferencias y de sus
paradojas, se ha escogido subrayar sus lneas de fuerza, sus articulaciones y
su polos de intensidad.
No hay aqu pretensin alguna de ser exhaustivos: se echarn de menos
muchos nombres. Se ha aceptado el riesgo de centrar el anlisis en las obras
que encierran un debate contemporneo en detrimento, a veces, de las singularidades.
Extraar la ausencia de una reflexin sobre el paso de lo analgico a lo
numrico, si bien un nmero creciente de artistas reelaboran sus imgenes
con el ordenador. Esto es debido a que la autora, ms all de su relativa competencia sobre este punto, confiesa su escepticismo frente al entusiasmo que
suscita hoy en da el arte tecnolgico. ste podra ser el terna de otro ensayo.
Hay otro riesgo que tambin reivindicamos: el intentar realizar un diagnstico sobre las producciones fotogrficas rns contemporneas. Sin duda, la

evaluacin de lo ms prximo resulta peligroso: ms all de la desestabilizacin del arte cuyo detonante ha sido la fotografa, la presente reflexin se cierra sobre la defeccin de la forma tal y como testimonian las obras ms recientes, sobre la "pobreza" deliberada, reivindicada de las imgenes a finales
de los aos noventa.
Resumiendo, la paradoja ha sido llevada a su punto de ms extrema tensin: el medio fotogrfico que, sin duda ms que nada, ha deseado inscribirse
en el campo del arte, lo ha hecho socavando con obstinacin sus cimientos.
As pues, la fotografa como riesgo del arte.

Richard Long
Lamando nieve dentro de un crculo, 1991
Fotografa y texto, 81,3 x 111,8 cm.
Cortesa de Anthony d'Offay Gallery, Londres.

10

CAPITULO I

Artes de actitud y ambigedades del medio fotogrfico

En octubre de 1968, tuvo lugar en la Duran Gallery de Nueva York la exposicin titulada Earlhworks en la que Michael Heizer, Richard Long, Dennis
Oppenheim y Sol LeWitt presentaron, bajo forma de documentos fotogrficos
acompaados de planos, esquemas, textos manuscritos o dactilografiados, trabajos efectuados en la naturaleza, caractersticos de lo que se ha denominado
con el vocablo land art.
El 17 de noviembre de 1970, una noticia surgida de la agencia de prensa
DPA llega a los teletipos de los peridicos alemanes. sta nos describe una
performance realizada por los accionistas vieneses en el marco de la retrospectiva HappmingandFluxiLS, en la Kunstverein de Colonia: "El domingo, durante un
happening frente a un pblico restringido, Otto Mhl y Hermann Nitsch presentaron su show Sangre y materias fecales. Con este motivo, unas aves de corral
fueron degolladas, la sangre se mezcl con materias fecales para embadurnar
el cuerpo desnudo de varios miembros del grupo de Mhl. En las cabinas de
ambos artistas se presentaron documentos cinematogrficos y fotogrficos
de acciones similares".
En 1973, Gina Pane se hiere metdicamente el brazo con espinas de rosas
durante su Accin sentimental y, en 1974, durante su Accin melanclica, se corta
la oreja con una cuchilla de afeitar. Aunque haban sido preparadas, estas
acciones dejaban un cierto espacio al azar, a la improvisacin y finalizaban, en
parte, con el registro fotogrfico.
En todos los casos, bien se trate de los representantes del land art o de los
conceptuales, de los accionistas vieneses o de la italiana Gina Pane, el medio
fotogrfico est presente. En cada uno de los casos, interviene de un modo
especfico.
Ya sabemos que las acciones aqu mencionadas se inscriben en el marco de
un arte que ha querido eliminar las fronteras con la vida rehusando la reificacin de la obra en el seno de la instancia musestica, e inventando nuevos procesos artsticos, nuevas modalidades de un "actuar artstico". Redescubri11

miento del dadasmo, al cual los artistas americanos acceden a travs de la


antologa reunida por Robert Motherwell y publicada en Nueva York en 1951;
relectura de Antonin Artaud; predominio de la acon painting: sin duda, todo
ello jug un papel determinante en la mutacin de las conciencias y de las
obras1. De forma ms general, a finales de los sesenta, se trataba de romper
con la concepcin de la obra fijada sobre el lienzo o en el volumen cerrado de
la escultura. A la vez, convena, de forma urgente, sustituir la contemplacin
aurtica de la obra en el marco de una institucin de legitimacin cultural
(museo, galera) por la accin, el event o el happening.
Estas dos nociones parecen prximas entre s, pero una entrevista entre
Harald Szeemann yJean-Pierre Bordaz permite diferenciarlas2: la nocin de
event, empleada sobre todo por los artistas de fluxus, no viene determinada
exclusivamente por la temporalidad. Un event puede durar un segundo, dos
minutos o ms todava; lo esencial es que conlleve a la vez una dimensin
expresiva muy fuerte y una dimensin conceptual. En otros trminos, el trabajo de Brecht se hallara del lado del event mientras que el de Ben, del lado
de la accin.
En cuanto al happening, definido sobre todo por Alian Kaprow que
renunci a este trmino en 1971 para sustituirlo por el de actividades, compuestas rigurosamente y a las que se invitaba al pblico a participar activamente tanto en la elaboracin conceptual como en la accin propiamente
dicha, era percibido por la mayora de los pintores como "una extensin de
su lenguaje pictrico y escultrico", ya que los artistas no renunciaban a la
"pictorialidad" de las acciones3.
Al aceptar e incluso reivindicar la dimensin efmera y precaria de sus
acciones, la generacin de los sesenta y setenta inventaba de este modo un
nueva postura artstica en la que el cuerpo bien se tratase de la accin, del
event, del happening o del lana art, iba a ser, en lo sucesivo, movilizado como
medio puro, bruto, primitivo: y esto incluso en prcticas tan extremas como,
por un lado, el paseo cultivado propio de los ingleses, por el otro, el expresionismo brutal y sangriento de los vieneses.
De hecho, esta generacin de artistas enlazaba de nuevo, aunque de modo
distinto, con la postura vanguardista de las aos veinte, con el deseo de un arte
antiburgus, susceptible de disolver la frontera entre arte y vida, de acabar con
la autonoma de la obra, rozndola, confrontndola con lo real y lo social. Sin
embargo, se trataba tambin de una reaccin contra el purismo esencialista de
Clement Greenberg, en otras palabras, contra el ideal de una ontologa de la
12

obra de arte, contra los grandes mitos greenberguianos de la autonoma, la


especificidad y la pureza de cada medio y, ms an, de la pintura, recogida
toda ella en la lisura del lienzo.
En oposicin al purismo ontolgico, se trataba de enjuiciar el proceso de
la obra autnoma, cerrada sobre s misma y sobre la perfeccin de su acabado, para que emergiera la obra-acto, la obra performativa, destinada a modificar incluso con violencia el cuerpo y la conciencia del "actuante".
Asimismo se lanzaba el reto de una posible intersubjetividad en torno al acto:
ya que si la conciencia del artista estaba abocada a experimentar mutaciones
profundas, era tambin urgente a riesgo de perpetuar nuevas divisiones
que se produjera una convulsin en la conciencia del espectador o, mejor
dicho, del participante. El cuerpo deba ser el mediador de esta reciprocidad
artistaespectador, actorparticipante: un cuerpo pensado, sin embargo, en
su estado original, fuera de los marcos sociales y culturales, como si se tratase
de una fuerza viva a la que era conveniente devolver su impulso y su disfrute
incluso en el sufrimiento paroxstico de las acciones vienesas. Es evidente que los vieneses son los que ms lejos llegaron en la "mitologa" de un cuerpo que deba ser reinventado; se unan una conciencia aguda de la alienacin
corporal en el seno de una sociedad industrial avanzada como la austraca, y
el ser un pas que no consigue liquidar sus cuentas con su pasado nazi.
Desalinear el cuerpo implicaba situarlo en acciones extremas, radicales, vividas como exorcismos colectivos y como ritos de sacrificio de los que deba
nacer, renacer, una nueva carne reconciliada con lo que, cultural y socialmente, est rns expuesto a la censura: deseos irracionales, humores corporales, sudor, lquidos y excrementos, visceras y entraas...
Per Kikerby1, pintor y escultor dans, subraya de forma significativa con
su rechazo y despus aceptacin el carcter absolutamente necesario, en el
muy especfico marco de la sociedad austraca de despus de la guerra, de las
acciones de Gnter Brus, Otto Mhl, Hermann Nitsch o, tambin, de Richard
Schwarzkogler: "En mi opinin, las obras en s mismas no eran muy potentes.
Sin embargo, cuando en 1983 tuve ocasin de trabajar ms tiempo en Austria,
[...] lo comprend: haba que hacerlo. Se trata de una sociedad tan increblemente clerical y conservadora; qu digo!, literalmente fascista. Tenan que
hacerlo. Por este motivo siento, desde entonces, una gran estima por los accionistas vieneses".
El accionismo vienes puede considerarse como la variacin austraca del
happening americano. Pero seria injusto y parcial considerarlo estrictamente
equivalente: en los vieneses hay una exasperacin de la violencia fsica y animal,
13

una meditacin paroxstica sobre la suciedad y el desecho y, tambin, una sacraHzacin de la "gesta" accionista, sobre todo en el marco del Orgien Mysterien
Theaterde Hermann Nitsch, que tienen poco que ver, en definitiva, con la utopa comunitaria de un Alian Kaprow y nada que ver con las performances de un
Paul McCarthy o, ms recientemente, de un Mike Kelley. Es cierto que contra
el purismo pictrico, el objeto-detritus y, an ms, el cuerpo el cuerpo visceral, el cuerpo sexuado prima en relacin con el tipo de performances cuyo
paradigma estableci en 1972 Paul McCarthy: en una teatralizacin exagerada,
pero que sera errneo comparar con la de los vieneses, Paul McCarthy se pone
mscaras y disfraces, moviliza muecas de plstico y objetos kitsh, se embadurna cuidadosamente con mayonesa o ketchup y realiza una serie de provocaciones aplicadas de forma grosera... Al trgico expresionismo y a los rituales sagrados de las acciones vienesas se oponen de este modo la auto-burla y una
sexualidad grotesca, la parodia de la violencia y las payasadas de un artista que
poco a poco se convierte en Popeye o, con una mscara de cerdo, en Pig Pper.
Es decir que la sangre mstica con la que se rociaban los accionistas vieneses ha
sido sustituida por el ketchup californiano.
Acciones de Gina Pane, happenings neoyorquinos, accionismo vienes, performances californianas, o land art si hemos decidido reunir todas estas prcticas bajo una misma denominacin de "arte de actitud", y si hemos intentado
acercamientos y articulaciones es, precisamente, porque la fotografa desempea cada vez un rol mayor. Se trata de un rol como mnimo ambiguo cuando
no paradjico: de la simple y pura documentacin a lo que, quizs, pudiera ser
la obra misma.
Ya que, en definitiva, para todos aquellos que no han podido asistir a las
acciones de Gina Pane, o a las sangrientas ceremonias msticas del Orgien
Mysterien Theater, y a los que tan slo se les han transmitido testimonios orales
ms o menos fiables al ser objeto de fantasmas particulares (sobre todo, y
no por azar, en lo relativo a los vieneses) no les queda nada ms que el
documento fotogrfico. La fotografa como aquello que queda, como lo "restante". Ahora bien, en la mayora de los casos, este documento es de psima
calidad, parcial y pobre. An ms, debido a esa especie de efecto de congelacin que le es propio, la fotografa suspende, bloquea el "flujo" de la accin
y slo restituye una nfima parcela de la dramatizacin que ha tenido lugar.
Tan slo queda la inscripcin de una violencia o de un disfrute: nunca la violencia y el disfrute como tales, en s mismos. Es decir, ms que como documento, la fotografa aqu funciona como reliquia: esa reliquia infinitamente
preciosa y frgil en la que la mirada va a intentar descifrar la huella viviente
de lo que ha sido.
14

Anna y Bernhard Blume


Mediurnismus I, trptico 1986, copia a las sales de plata, 126 x 90 cm cada uno.
Cortesa de Galerie Frangoise Paviot, Pars.

Asimismo, la lgica de la exposicin Earthworks requera que fuesen expuestos simultneamente fotografas, planos, declaraciones de los artistas de
land art, esquemas, para que el documento fotogrfico, inserto en una especie
de puzzle fuese descifrable como uno de los elementos posibles de informacin sobre la accin realizada en el mbito de la naturaleza. De ah la disociacin deliberada entre la accin llevada a cabo con anterioridad, y que constituye la obra propiamente dicha (con todas las precauciones requeridas en
cuanto a la pertinencia aqu de este vocablo), y la exposicin de huellas, pruebas y comentarios de la accin en el mbito de la institucin. Siguiendo este
proceso, Nancy Holt puede proponer documentos fotogrficos del trabajo
titulado Missoula Ranch Locators (1972) que, presentados en forma de tubos de
madera situados a la altura de los ojos, fragmentan y multiplican el paisaje sin
que se pueda hablar especficamente de intervencin en la naturaleza. Si hay
intervencin es nicamente a nivel de imagen mental. A partir de ah, la fotografa como huella mnemnica interviene a modo de "incitacin para que la
gente vaya a ver las obras"5. El mismo planteamiento es vlido para Andy
Goldsworthy, Michael Heizer, Giuseppe Penone o Walter De Mara.
Sin embargo, no podemos decir lo mismo refirindonos a artistas como
Hamish Fulton, Richard Long o Robert Smithson: no resulta abusivo decir
que para ellos el medio fotogrfico no se limita a la simple reproduccin docu15

mental de una accin realizada con anterioridad, sino que forma parte del
proyecto, de su conceptualizacin, de su realizacin y de su modo de exposicin. Hamish Fulton y Richard Long, ambos ingleses, se inscriben, pues, en
una tradicin especfica, la de un arte del paseo altamente meditativo y cultivado, tpicamente britnico. Para ambos, parece que la fotografa el acto
fotogrfico, para mayor exactitud se integra totalmente en este arte tan singular de la marcha, lo acompaa y lo fecunda hasta la exposicin final de las
tomas que, no se limitan a mostrar el paisaje explorado de este modo, sino
que intentan traducir una modalidad del espritu y de la sensibilidad del
caminante.
Igualmente, aunque inscribindose en otra problemtica, Robert Smithson
fotografa y filma su, ya famosa, Spiraljetty (1970), proponiendo de este modo
tal como sugiere Michel Frizot6, la visibilidad de la obra en forma de fotografa.
Por fin, cuando sabemos que en el caso de ciertos lana artistas se han vendido los documentos fotogrficos de sus acciones y ha habido un control deliberado de dicha venta, podemos pensar, con razn, que la toma fotogrfica va
nas all de su mero estatuto documental y accede al rango de obra, firmada e
integrada en el circuito comercial.
Hablbamos antes de la ambigedad de la fotografa en el uso que de ella
han hecho las vanguardias de los aos sesenta y setenta. Pero la ambigedad
va ms all: nos gustara proponer la hiptesis de que, en ciertos casos, el
documento fotogrfico constituye la metfora misma de la accin o, si se prefiere, su alegora. Cuando Gina Pane se corta la oreja con una hoja de afeitar
o se clava espinas de rosa en el brazo, en el curso de acciones denominadas,
respectivamente, Melanclica^ Sentimental, est reproduciendo sobre su propio
cuerpo el proceso de la inscripcin por contacto y huella que es una de las
caractersticas especficas del acto fotogrfico. Cuando Dennis Oppenheim,
durante la performance titulada Reading Position for 2nd Degree Burn (1970), al
recubrir parcialmente su torso desnudo expuesto al sol con un libro abierto,
utiliza su propia piel como si se tratara de una pelcula fotogrfica, es evidente que transforma su performance en un acto eminentemente fotogrfico.
Mediante la eficacia de una inversin y no es sta la paradoja menos importante, la fotografa ya no es lo que documenta la performance, sino ms bien
lo que la rige y la modela.
De la fotografa-documento a la fotografa-modelo se ha dado una trayectoria muy singular de la que da cuenta, de modo ejemplar, Christian Boltanski
16

Urs Liithi
The Numbergiri, 1973, 20 fotografas sobre tela, 106 x 78 cm.
Instalacin en el Kunstmuseum de Lucerna.

en 1976: "Las fotografas han estado durante mucho tiempo bajo el dominio
de la pintura; hallamos influencias pictricas en los tipos de iluminacin, los
temas, el desenfoque, etc., e incluso en los trminos que se utilizan: el retrato,
el paisaje. Pero creo que todo esto est cambiando debido, en gran parte, a la
influencia de los pintores fotgrafos que, al carecer de complejos frente a la pintura al ser ellos mismos pintores, han podido tratar la fotografa de modo diferente. Pero, casi siempre, los pintores fotgrafos han utilizado la fotografa
ligada a un texto, muy ampliada o en secuencia para diferenciarse as de los
fotgrafos, para mostrarse como artistas, sustituyendo la pincelada por el
texto. En mi ltimo trabajo, pretendo que cada fotografa exista por s misma,
separada de las dems"7.
Notas:
1. Ver sobre este tema, Jean de Loisy,
"Bouleversemeiits de situatioiis", catlogo Hors
limites, Vari, et la vie 1952-1994, Centre GeorgesPompidou, Pars, 1994.
2. Jcan-Pierre Borclax, "La mise en forme de l'arl.
A pro pos de When Altitudes becomeFarm et
Happening & Fluxus", ibid.

5. Giles A. Tiberghien, "Les limites de la


reprsentadon", Land Art, Carro, Pars, 1993.

3. Jean-Pierre Bordaz, ibid.

6. Micbel Frizot, "La surface sensible. Supporl,


empreinte, mmoire", Nouvee histoire de la
photographie. Bordas/Adam Biro, Pars, 1994.

4. Citado por Robcrt Fleck, "L'acdonnisme


viennois", ibid.

7. Citado por Jeaii-Francois Chevrier, Une autre


objectiv, Miln, CNAP, Idea Books, Pars, 1989.

17

Jrgen Klauke
Neurosis del domingo, 1993, polptico de 8 piezas, 475 x 60 cm.
Coleccin Christian Bouqueret, Parts.

18

Arnulf Rainer
Face Parces, 1969, fotografa pintada a mano, 43 x 60 cm.
Cortesa de Gslerie Thaddaeus Ropac, Pars.

19

Hermann Nltsch
Orgien Mysterien Tieater.
Cortesa Galerie Jacques Donguy, Pars.

Gnter Brus
Ana,

1964

Viena.

Mlchel Journlac
Misa por un cuerpo,
extraccin de sangre ilustrando
la receta de la morcilla, 1969.
Cortesa Galerie Jacques Donguy, Pars.

20

Gnter Brus
Pintura, autopintura, automutacin, 1965.
Viena.

Arnulf Raincr
Face Farce, 1972,
fotografa y leo sobre madera, 60 x 50 cm.
Cortesa de Galerie Thaddaeus Ropac, Pars.

Orlan
Trptico Operacin-pera 5S conocido como trptico de la calavera,
1993, fotografa cibachrome y fotografa en blanco y negro, 250 x 81,5 x 5 crn.
Cortesa de Espace d'Art Yvonamor Palix, Pars-Mxico.

21

Glna Pane
Accin sentimental, 1973, fotografa en color, 120 x 102 cm.
Cortesa de Galera Diagramma, Miln.

22

Simn Costln
Cicatriz I, 1996, caja de luz y cibachrome, ed. 1/5,126 x 86 cm.
Cortesa de Galerie Patricia Dorfmann, Pars.

Simn Costln
Senseless, 1996, caja de luz y cibachrome, ed. 1/5, 126 x 86 cm.
Cortesa de Galerie Patricia Dorfmann, Pars.

24

Di ter Appeit
Ezra Pound, 1981. fotografa en blanco y negro.
Coleccin Christian Bouqueret, Pars.

25

Di ter Appeit
Huella del recuerdo, 1979, fotografa en blanco y negro.
Coleccin Christian Bouqueret, Pars.

26

Orlan
Omn (presencia n- 2, obra presentada dentro de la exposicin Hors Limite
en el Centre Georges Pompidou, noviembre 1994-febrero 1995, 41 dpticos
de metal y 82 fotografas en color (41 realizadas sobre pantalla silicon graphic
y obtenidas gracias si software de morphing de Jacques Fretty y 41 obtenidas
al ritmo de una fotografa por da del rostro de Orlan por Raphal Culr, y durante
41 das despus de la 7- operacin-quirrgica-performance llamada Omn/presencia
del 21 de noviembre de 1993 en Nueva York) 30 x 150 cm cada una.
Cortesa de Espace d'Art Yvonamor Palix, Pars-Mxico.

27

Gerd Bonfert
D. 34-12, 1989, fotografa en blanco y negro.
Coleccin Chnstlan Bouqueret, Pars

28

Mi che I Journiac
24 horas de a vida de una mujer ordinaria, (o cotidiano: la comida del marido),
Cortesa de Atelier Journiac-Mige, Pars.

1974.

29

Lucas Samaras
Naturaleza muerta, 22 de abril de 1983, fotografa, tinta sobre polaroid,
polacolor II, 25, 4 x 20, 3 cm.
Cortesa de Pace Wildenstein MacGill, Nueva York.

Paul Me Carthy y Mike Kelley


Heidi, 1992

31

Paul Me Carthy
El jardn, 1990, 853 x 914 x 610 cm, detalle.
Cortesa de Galerie Georges-Philippe et Natalie Vallois, Pars

Paul Me Carthy
Saloon Photography (Accin), 1996, cibachrome, 52 x 52 cm.
Air de Pars, Pars.

32

gOCKED CIRCLE- FEAR. 1 9 7 1 . One half hour videotape wlth su per 8 film Loop.
A sltuation vas created which allowed registration af an exterior stimulu;

Dennis Oppenheim
Rocked Circte-Fear, 1971, fotografa en color y fotografa en blanco y negro, collage,

152,4 x 101,6 cm.


Vdeo de media hora realizado a partir de una pelcula en super 8. "Creacin de una situacin
que permite el registro de un estmulo exterior directamente sobre la expresin del rostro.
Mientras permaneca dentro de un circulo de 5 m de dimetro, me tiraron rocas. El crculo
delimitaba la linea de fuego. Una cmara de video estaba enfocada sobre mi rostro. El rostro
cautivo, su expresin era un resultado directo del azar, AQU, el estmulo no est desviado
de su fuente. El miedo es la emocin que produce una serle final de expresiones."

PARALLEL STRESS- A ten minute performance piece, May 1970.


Photo taken at greatest stress position prior to collapse. Location: Masonry block wall
and collapsed concrete pier between the Brooklyn and Manhattan Bridges. Bottom photo:
Stress position resumed. Location: baridoned slump, Long Island.

Oennis Oppenhelm
Para/le Stress, mayo 1970, fotografa en blanco y negro, 229 x 101,5 cm.
Coleccin Chiba City Museum, Japn. Extracto de una accin de 10 minutos.
Fotografa tomada en el momento ultimo be la tensin nerviosa (o stress!
justo antes del desmoronamiento.
Localizacin: muros de ladrillos y desmoronamiento de una escollera
de hormign entre los puentes de Brooklyn y Manhattan.
Fotografa inferior: stress aceptado. Localizacin: escombrera abandonada, Long Island.

Dermis Opiieiiheim
Gmund Leve! Push-Ups on Mud, 1970, diapositivas color de 35 mm, proyector, nieve
presentacin sonora de 6 minutos. "Una energa bajo forma de presin del suelo
movida por su propia causa. El residuo fotogrfico regresa a su localizador exacta
gracias a la proyeccin de la diapositiva sobre la nieve. El artista entra de nuevo".

Andy Goldsworthy
Hojas verdes en Rick-Storm King,

1997.

Extracto de sus libros publicados por Editions Anthese, Pars.

36

Walter de Mara
The Lightning Field, 1977.
Quemada, Nuevo Mxico.

Robert Smithson
Asphait Rundown, Roma, octubre de 1969.

Michael Helzer
Displaced, Replaced Mass, Silver Springs, Nevada, 1969,

Richard Long
Lnea en Escocia, Cul Mor, 1981.

37

Robert Smithson
Spirat Jety, abril 1970, Great Salt Lahe, Utah.

38

Nancy Holt
Missouia Ranch Locators (vista de conjunto), Mlssoula, Montana, 1972.
Fotografa en color. Los ocho localizadores se colocaron ai norte, noroeste;
al oeste; al suroeste, sur, sureste; al este y al nordeste.

39

Nancy Holt
Missoula Ranch Locators (detalle) Mssoula, Montana, 1972.
Fotografa en color. Vista a travs de un localizador.

40

Jeff Wall
El arresto. Ed. 4, 1989, cibachrome en caja de luz, 135 x 161 cm.
Cortesa de Galerie Johnen & Schottie, Colonia.

41

CAPITULO II

Una 'entrada en arte' paradjica

Con la exposicin Live in YourHead. When Attiludes BecomeForms, organizada en


1969 en la Kunsthalle de Berna por Harald Szeemann, que agrupaba a sesenta y nueve artistas de distintas nacionalidades, y despus con Happening andfluxus, presentada en Colonia en 1970, lo que se pretenda era liquidar las Bellas
Artes tradicionales en beneficio de lo que indicaba el subttulo de When
Altitudes..., es decir, las "obras-conceptos-procesos-situaciones-informaciones".
Por consiguiente, se pona en pie una mutacin del campo de las artes plsticas que se designaba como tal, denominando, a partir de entonces, como obra
todo aquello que concretase un proceso mental o bien, "una actitud" que desembocase en una "forma".
Al mismo tiempo, la fotografa entraba en el campo del arte, barriendo la
tradicin de un medio anclado en su propia historia y que era considerado
incapaz de establecer cualquier tipo de dialctica con las artes denominadas
plsticas. Sin embargo, el medio fotogrfico se infiltraba en el arte de una manera extremamente curiosa y paradjica: ya lo hemos dicho anteriormente,
como imagen-huella, reliquia, o como documento con calidades definitorias
a menudo mediocres. En resumen, como imagen precaria y frgil. Pobre.
Es necesario insistir: toda la paradoja de "la entrada en arte" de la fotografa se dirime a finales de los aos sesenta. La fotografa, a la vez ontolgicamente precaria y, sin embargo, indispensable, ser a veces la acompaante,
a menudo lo "restante", pero siempre testimonio, hasta convertirse, por fin,
y ser sta una de las determinaciones esenciales de los aos ochenta en
la obra misma. Sin duda, la dialctica compleja que se establece entre la fotografa y las artes plsticas, y la progresiva asuncin de lo que se ha calificado,
por neologismo, como "fotografa plstica", cristaliza en torno a los aos
setenta. Esto equivale a decir que, de algn modo, todo ya estaba ah, latente,
en el arte conceptual, en el arte de actitud, en el lana arl, etc. Todo estaba ya
enjuego: las ambigedades y las paradojas, la precariedad y la necesidad. Lo
que vendr despus, lo que heredarn los aos noventa, no ser ms que la
variacin bajo distintas modalidades y a travs de diversas polmicas de lo
que se constituy a principios de los aos setenta.
42

La paradoja de esta entrada en arte de la fotografa resulta tan flagrante


porque se produce justamente en un momento en el que en fotografa predominan todava de forma masiva es necesario recordarlo el modelo del
fotoperiodismo a la americana (Robert Frank, Lee Friedlander, Gary
Winogrand, etc.) y un cierto humanismo a la francesa, iniciado al terminar la
guerra por douard Boubat, Robert Doisneau, Izis, etc. Asistimos, pues, a una
verdadera ruptura epistemolgica en relacin con la naturaleza, el estatuto y
la funcin del medio fotogrfico, mientras que la prensa deja de aparecer como
el nico soporte y la nica finalidad posibles1. Tanto en Estados Unidos
como en Europa, esta remodelacin ontolgica del medio se ver acompaada, de modo progresivo, por un movimiento institucional2.
Qu significa esto? Que de ahora en adelante, la fotografa se empear
en conquistar la institucin, en penetrar en el mbito de las artes plsticas
que hasta entonces se haba mostrado reticente y cerrado paralelamente
a la defeccin de lo que la tradicin denominaba Bellas Artes. Se va a instaurar
una criba criba que se perpeta hasta hoy en da entre dos posturas fotogrficas: por un lado, lo que el crtico Jean-Francois Chevrier ha calificado
como "artistas que utilizan la fotografa" y, por el otro, los fotgrafos "puros"
por no decir puristas. En otros trminos, por un lado los que pretenden
inscribir su prctica fotogrfica en el campo de las artes plsticas y no nicamente en el campo fotogrfico, y movilizan la fotografa como un posible
soporte sin excluir en absoluto el recurso, conjunto o paralelo, de otros soportes. Y los que, por el contrario, se consideran los herederos de una historia
especfica, la historia de la fotografa, y pretenden proseguirla mediante una
prctica radicalmente exclusiva del medio fotogrfico.
Es cierto que una divisin de estas caractersticas tiene sus lmites y debe
asumir bastante pronto sus debilidades tericas, incluso sus contradicciones.
Sin embargo, no hay que engaarse: lo que se pone enjuego, de forma radical, con esta lnea divisoria establecida de ahora en adelante, no es sino el fin
de la autonoma del campo fotogrfico. Conviene evaluar equilibradamente
las consecuencias de este fin de la autonoma: con la entrada de la fotografa
en el campo de las artes plsticas, se abre tambin la posibilidad que desarrollar ad infinitum el posmodernismo de la hibridacin, de la mezcla y
del mestizaje, la contaminacin de los medios que constituye, sin lugar a dudas,
una de las principales determinaciones del arte contemporneo.
Sobre esta cuestin, result emblemtica la exposicin organizada por
Michel Nuridsany en 1980, titulada lis se disent peintres, ils se disenlphotographes [Se
denominan pintores, se denominan fotgrafos]; el equvoco del ttulo traduca
43

perfectamente las paradojas del nuevo orden fotogrfico. De algn modo, el


ttulo enunciaba que todo era concebible: que un pintor, designado como tal,
utilizase otros soportes distintos del lienzo, en este caso la fotografa. Que algunos practicasen a la vez la pintura y la fotografa. Pero tambin, de forma ms
radical y ms problemtica que otros practicasen la fotografa denominndose pintores, y no fotgrafos, sin utilizar jams ni pigmentos ni pinceles.
Podemos hablar de un nominalismo referido a esta actitud: de hecho, el
mismo que Marcel Duchamp se permita enunciar en relacin a un simple
botellero o un urinario: "Esto es arte"; igualmente, de ahora en adelante, un
fotgrafo puede autodesignarse, por encima de su prctica, pintor o, de manera ms amplia, artista plstico.
Se podrn medir fcilmente las dificultades tericas incluso las aporas
de este posicionamiento. Y, a la vez, se podrn evaluar las luchas internas en
el campo fotogrfico, entre los que, manteniendo una postura especficamente fotogrfica, pretenden deliberadamente proseguir una lgica purista, esencialista, del medio, delimitan un campo autnomo de su prctica y se inscriben
en un circuito determinado de instituciones, galeras y colecciones pblicas y
privadas. Y los que, por el contrario, rechazan su inscripcin slo en la fotografa, y persiguen una prctica en la que el medio fotogrfico interviene siempre como medio, del mismo modo que la pintura, la instalacin, el vdeo, etc.,
y nunca como fin en s misma.
Planteada de este modo, la divisin parece detentar el mrito de la claridad y
ofrecer una dicotoma pertinente entre dos categoras de autores. Sin embargo,
se revela como insidiosamente compleja y es puesta en tela de juicio cuando sabemos que fotgrafos que practican una fotografa pura, directa, en parte heredada de lo que la vanguardia americana de entreguerras denominaba straight
photography y que, adems, slo practican la fotografa, se autodefinen pintores o
escultores y se ven legitimados como tales por las instituciones. Mencionaremos
dos ejemplos particularmente significativos: la obtencin del gran premio de
escultura en la Bienal de Venecia de 1980 por parte de los Becher es decir, por
unos fotgrafos objetivistas, venidos del arte conceptual y archivistas metdicos
de edificios industriales en vas de desaparicin; y la exposicin, en 1991, de la
obra de Suzanne Lafont en la Galera del Jeu de Paume, lugar reservado, por
antonomasia, a las exposiciones de pintores y escultores...
Aqu la paradoja es llevada al extremo ya que dos obras "puramente" fotogrficas se ven, de modo oficial, anexionadas a la escultura y a la pintura.
Queda por entender a los defensores y los resultados de tal paradoja. Por un
44

lado, parece que la "transmutacin" de la fotografa en pintura o escultura se


haga en ambos casos bajo los auspicios de una institucin (la Bienal de Venecia,
el Jeu de Paume), como si fuese cometido de las instituciones el garantizar la
dimensin "plstica" de la obra, como si, de igual modo, la obra en cierta forma
se finalizase a travs de su legitimacin institucional; por otro, la asuncin de
las obras respectivas de los Becher y de Suzanne Lafont (por citar slo dos ejemplos de entre los ms notorios) tiene relacin con el acontecimiento terico y
crtico denominado por Jean-Francois Chevrier: "forma-cuadro".
El trmino de "cuadros fotogrficos", o bien de "foto-cuadro", aparece a
principios de los aos ochenta, en artistas como el canadiense Jeff Wall o el
francs Jean-Marc Bustamante; y encuentra su xito crtico con Jean-Francois
Chevrier quien designa de este modo una cierta forma fotogrfica concebida
en relacin al modelo pictrico, sin que por ello intervenga el gesto mismo de
pintar. Se supone que la forma-cuadro responde a los siguientes criterios: delimitacin clara de un plano, frontalidad y constitucin en clave de objeto autnomo. En relacin a esto, evocaremos las dos exposiciones manifiesto: Une
autre objecvit (Otra objetividad), en Pars, y Photo-Kunst (Foto-Arte), en
Stuttgart (ambas exposiciones tuvieron lugar en 1989).
Mientras que la "forma-cuadro" iba a alcanzar el xito plstico que todos
sabemos, una contra-corriente puramente fotogrfica se iba elaborando progresivamente, sostenida sobre todo por Jean-Claude Lemagny, conservador de
la Biblioteca Nacional (Gabinete de Estampas y Fotografa), que iba a englobarla bajo el vocablo, fijado desde ese momento como tal, de "fotografa creativa".
Si se excepta la tradicional fotografa de reportaje o las funciones utilitarias de la fotografa (industria, moda, publicidad) que no son aqu el tema a
tratar, la fotografa creativa resulta polmica al situarse, por partida doble,
fuera de la fotografa plstica y fuera de una fotografa que no se inscribira en
lo que Aloi's Riegl ha denominado Kunstwollen2". Se trata de una actuacin
purista, combinada con un humanismo de buena ley y que con agrado hace
referencia al Kant autor de la Crtica del juicio, o bien al pensamiento heideggeriano al confrontarse con la cuestin del arte. Sin embargo, tambin se
combina cada vez ms con una dimensin polmica: retomando los trminos
mismos de Jean-Claude Lemagny4, se trata, nada ms ni nada menos, que de
"salvar todo el arte de su envilecimiento" y de "abrirse hacia el espesor misterioso de la vida". A partir de este momento se construye la hiptesis por la cual la
imagen fotogrfica, lejos de reducirse a un clich simple y fro, est provista de
verdadera profundidad, de un espesor que es al mismo tiempo una densidad
de ser. La fotografa creativa reclama para s una afinidad ntima con la som45

bra y la materia, explora su riqueza, sus "suntuosidades visuales", con imgenes de formato tradicional en las que la primaca del blanco y negro parece el
contrapunto deliberado del color, propio de las copias en cibachrome o de las
polaroids que a menudo utilizan los plsticos. En oposicin a una fotografa
calificada de "vulgar" y "charlatana", la fotografa creativa pretende situar de
nuevo al espectador "en presencia del silencio de la tierra y de los rostros".
De un modo ms amplio, se considerar que una de las mayores apuestas
de la fotografa creativa es la restauracin de ese aura para la que Walter
Benjamn haba pronosticado una desaparicin definitiva y, al mismo tiempo,
la rehabilitacin de una relacin meditativa y silenciosa con el mundo, con las
cosas y los seres. Apelando al "temblor de la emocin", corolario necesario en
una actitud cultural de cara a la imagen, la fotografa creativa pretende de este
modo rehabilitar la obra de arte en sus determinaciones ms tradicionales as
como preservar la lgica de un medio cuya historia autnoma debemos insistir en ello se piensa no slo como posible sino tambin como necesaria.
Por esto mismo, hay que pensar que puede existir una esencia, una lgica
y una historia plenamente autnomas del medio fotogrfico y, as, rechazar a
priori la heteronomia que parece ser, sin embargo, una de las determinaciones ms caractersticas del arte contemporneo.
Sabiendo que el campo plstico de los aos noventa es el de una hibridacin generalizada de los medios, tenemos derecho a pensar que una posicin
de repliegue como sta resulta difcilmente defendible...
As pues, por muy problemtico que resulte, una de las caractersticas especficas del campo fotogrfico contemporneo es, sin lugar a dudas, su fragmentacin. Fracturado, surcado por divergencias, es un campo que no cesa de
oponer, en una serie de dpticos fijos, a los fotgrafos puros con los artistas
que utilizan la fotografa, o bien, a la fotografa "creativa" con la fotografa
"plstica". Pero hay otras discrepancias que ya estn bien establecidas: por
ejemplo la que separa una fotografa subjetiva, escrita en primera persona,
una especie de "novela personal" icnica, y una fotografa que se reivindica
claramente como objetiva, que no implica nada del propio sujeto, destinada a
restituir la pura facticidad de las cosas.
Sin embargo, como ya hemos visto, las distinciones, por muy rgidas que
sean, no resisten mucho tiempo un examen atento. La nocin decisiva de fotografa plstica, muy revindicada por numerosos fotgrafos pero desterrada del
discurso crtico, es menos clara seguramente de lo que sus defensores quisieran
46

hacernos creer. En este sentido, sera ilusorio pensar que a finales de los aos
noventa el estatuto de la fotografa se ha estabilizado, y que se ha acabado con
el antiguo concepto de la fotografa-como-arte. Medio precario y frgil, asediado por lo utilitario y lo consumible, la fotografa constituye una imagen ontolgicamente incierta y pobre que no cesa de dudar. Pero, justamente porque la
fotografa es el medio de la duda, la lucha por el reconocimiento en este campo,
ms que en cualquier otro, es tan pertinaz. Y adems, por ser la fotografa el
medio de la duda, ha puesto en tela de juicio al resto de las prcticas artsticas
y, de forma ms radical, tal como veremos, a los principios mismos del arte.

Notas:
[. Remitirse sobre este lema a las informaciones
dadas por Stuart Alexaiider, "L'Institution ct les
pratiques photographiques'1, Nouvelle histoire dr, la
phtogrnphie, op. cit. Entre el final de la II Guerra
Mundial y el final de los aos sesenta, surgen, en
electo, instituciones dedicadas a la fotografa,
sobre todo en Estados Unidos y en paricular en el
MOMA de Nueva York, mientras que en Alemania,
Otto Stenert empieza a reunir un corpus
fotogrfico para el Folkwang Museum de Essen,
en torno al grupo denominado de la Subjektive
Fotografe. En Francia, Robert Delpire publica sus
primeros libros fotogrficos a partir de 192.
2. Siempre segn las preciosas indicaciones de
Stuart Alexander, hay que sealar que el
movimiento hacia la institudonalizacin de la
fotografa, que se da ya despus de la guerra, se
intensifica a principios de los aos sesenta: en
Esiados Unidos, Nalhan Lyons en la Gcorge
Eastman Housc y John Szarkowski en el MOMA
organizan numerosas exposiciones, con intencin
de hacerlas itinerantes, mientras que hacia 1969
llegan dos jvenes personalidades: en 1969, el
mismo Natban Lyons, funda e! Visual Studies
Workshop, y Lee Witkin abre una galera de
fotografa en Nueva York. En Francia, Jean-Claude
Leinagny empieza a coleccionar fotografa
contempornea para la Biblioteca Nacional de Pars.
En 1970, Ralph Gibson y Lee Friedlander realizan
sus primeros libros fotogrficos y los publican.
El movimiento se extiende a principios de los aos
setenta: en 1971, en Estados Unidos, Tennyson
Schad abre la Light Gallery. Paralelamente, galeras
no fotogrficas como la Castelli Gallery y la
Marlborough Gallery de Nueva York cuentan, a
parr de entonces, con fotgrafos entre sus artistas.
En Londres, Sue Davies y Dorolhy Bohm abren,
tambin en 1971, la Pholographer's Gallery; unos

aos despus, en Francia, Agathe Gaillard abre la


primera galera francesa dedicada exclusivamente a
la fotografa (1976). En cuanto a los museos, siguen
aunque de forma lenta este movimiento: el Art
Institute of Chicago, en 1974, gracias a David Travis;
el Victoria and Albert Museum de Londres, en 1975,
con Mark Haworth-Booth; el Museum of Fine Arts
de Ilonston, en 1976, con Aun W. Tucker. Todos
estos museos cuentan, a partir de este momento,
con un departamento especializado en fotografa.
Durante los aos setenta y los ochenta, se abren
nuevas instituciones y centros de arte, tanto en
Pistados Unidos como en Europa. Stuart Alexander
propone el siguiente censo: en Francia, el museo
Nicphore Niepce, en Cbalon-sur-Sane, en 1972;
en Estados Unidos, el California Museum of
l'hotography, en Riverside, en 1973; y el
International Center of Photography, en Nueva
York,en 1974, as como el Center for Creative
Photography de Tucson, en 1975. En los aos
ochenta, asistimos a la apertura del CNP en Pars,
en 1982, y despus a la del museo de Chaderoi.
Lo mismo ocurre en otros pases: el National
Museum of Photography, Film and TV, en Bradford;
el Museum woor Fotografe, en Ainberes; el
Fotografiska Museet de Estocolmo; el Musect for
Fotokunst, en Odense; el Muse de I'Elyse, en
I-ausana; el Tokyo Metropolitan Museum of
Photography. Aunque esta lista no pretende ser
exhaustiva, constituye de todos modos un buen
indicador de la nueva tendencia. Una tendencia que
se confirma con la aparicin de espacios asociativos
o de centros regionales, sintomticos del inters por
la fotografa que marc los aos setenta y, an ms,
los aos ochenta. Damos algunos ejemplos
caractersticos: en Estados Unidos, The Friends of
Photography, en Carmel, y Los Angeles Center for
Photography, en California; en Francia, el Centre
regional de la photographie Nord-Pas-dc-Calais,
en Douchy-les-Mines; en Holanda, Perspektief, en
Rotterdam; en Gran Bretaa, la Fotogallery,

47

en Cardiff; en Italia, II Diaframma, en Miln; en


Grecia, el Photography Center, en Atenas; en
Espaa, la Galera Forum, en Tarragona; en Austria,
la Fotogalerie Forum Stadlpark, en Graz, etc. Hay
que sealar que Francia, en la dcada de los ochenta,
y bajo el impulso cultural de Jack Lang, juega un
papel algo disrinto con la creacin de una seccin
fotogrfica en el FNAC (Fonds National d'Arl
Con lempo rain) y la constitucin de colecciones
fotogrficas en los FRAC (Fonds Rgionaux d'Art
Conlemporain). Por ltimo, no debemos subestimar

la importancia del encargo pblico y de las


misiones fotogrficas; la DATAR (Dlgation a
l'Amnagement du Territoire) en 1983, fue la que
dio el impulso definitivo en Francia.
3. Expresin que traducimos por "voluntad de arle".
4. Todas las citas que vienen a continuacin han
sido tomadas del libro de Jean-Glaude Lcmagny
titulado L'Omirre et I? temps. Essais ur la photgraphie
comme art, Nathan, Pars, 1992.

48

Jeff Wall
Leche, 1984, transparencia en caja de luz, 187 x 229 om.
Coleccin FRAC, Reims.

Jean-Marc Bustamante
Cuadro n-10, 1980, C-print en aluminio, 111 x 138 cm, copia nica.
Cortesa de Galerle Giles Peyroulet & Ce.

"*-

Jean-Marc Bustamante
uto, Barcelona, 1997, C-print, 6 ejemplares, 66 x 88 cm.
Cortesa de Galerie Giles Peyroulet & Ci.

Jean-Marc Bustamante
Sin ttulo, Barcelona, 1997, copia en color, 6 ejemplares, 40 x 60 cm.
Cortesa de Galerie Giles Peyroulet & Ci.

Jeff Wall
Mimic, 1982, ektachrome en caja de luz, 198 x 229 cm.
Coleccin The Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto.

52

Jeff Wall
Diatriba, 1985, ektachrome en caja de luz, 203 x 229 cm.
Coleccin The Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto.

53

Bernd y Milla Becher


Fachadas industria/es ns 4,
1978-1995, 6 fotografas en blanco y negro, 23,5 x 43,2 cm.
Cortesa de Sonnabend Gallery, Mueva York.

54

i!Pn w.

Bernd y HII la Becher


Torres-depsito de agua, 1995, fotografa en blanco y negro, 172,2 x 142,2 cm.
Cortesa de Sonnabend Gallery, Nueva York.

55

Anne y Patrlck Polrier


Musas y fragilidades. Grito, 1995, cibachrome, copia nica, 50 x 60 crn.
Cortesa de Galerie Thaddaeus Ropac, Parts,

56

Ann Mandelbaum
Sin ttulo, 1995, copla a las sales de plata, 28 x 31 cm.
Cortesa de Galerie Frangoise Paviot, Pars.

57

John Coplans
Autorretrato (mano de frente I), 1987, fotografa en blanco y negro,
copia a las sales de plata, ed. 1/12, 104 x 98 cm.
Cortesa de Galerie Anne de Villepoix, Parts.

58

John Coplans
Autorretrato (nano de frente VI con dedos anular y corazn doblados), 1988,
fotografa en blanco y negro, copia a las sales de plata, ed. 1/12, 104 x 98 cm.
Cortesa de Galere Anne de Vllepox, Pars.

59

Rudolf Bonvie
Fadenkreuz, 1994,
fotografa, peridico, acrlico sobre vidrio,
42 x 107 cm. Cortesa de Galerie Frangoise Paviot, Pars.

SPERME
QUEJ'AIME

Rudolf Bonvie
Sperme quej'aime, 1994, fotografa, peridico, acrco sobre vidrio, 42 x 121 cm.
Cortesa de Galerie Frangoise Paviot, Pars.

60

Pascal Kern
Escultura (trptico), 1992, cibachrome sobre aluminio, madera, 61 x 174 ctn.
Coleccin particular.

Pascal Kern
Escultura (dptico), 1997, cibachrome, acero, 40 x 93 x 4 crn.
Cortesa Galerle Zabriskie, Pars.

61

62

; vi i"- m -W-ii
!flil;.w Jtt

Hannah Colllns
Ha/r S/javv, 1997, serigrafia sobre tela oculta engomada por delante,
tejida por detrs, lmina negra intermedia, A.P. 2/4,139 x 99 cm.
Cortesa de Galerie Laage-Salomon, Pars.

E re Porte vi n
Sin ttulo, 1994, extracto del libro Les Papillons coeditado por William Blake
and Co y la Galerie Jean-Francois Dumont, Burdeos.

63

Mari e Jo Lafontaine
Ivre d'etemit, j'oubli la Milit de ce monde, 1996,
fotografa, letras de bronce y leo sobre madera, 127 x 134 x 5 cm.
Cortesa de Thaddaeus Ropac, Pars.

64

Mari e-Jo Lafon taino


Wor Wilti Web, 1996, fotografa sobre aluminio, leo sobre madera, 172 x 127 crn.
Cortesa de Thaddaeus Ropac, Pars.

65

o-.

Suzanne Lafont
E! ruido, 1990, copia en blanco y negro sobre papel al bromuro de plata,
124 K 780 crn. Cortesa de Galerie de France, Pars.

67

Andrs Serrano
The Morgue, Pneumona tiue to Dmwning III, 1992, cibachrome, 127,5 x 152,4 cm.
Gslere Yvon Lambert, Pars.

68

Andrs Serrano
The Morgue, Hacked to Death i!, 1992, cibachrome, 127,5 x 152,4 cm.
Galerie Yvon Lambert, Pars.

69

Sophie Calle
La Filature, 1981, fotografa en color, fotografas en blanco y negro y textos,
203 x 330 cm. Cortesa de Galerie Chantal Crousel, Pars.

70

Sophie Calle
L'Hotel, habitacin n-28, 16 febrero, dptico, 1983, fotografa en color,
fotografa en blanco y negro y texto, 102 x 142 crn cada una.
Cortesa ci Galerie Chantal Crousel, Pars.

Karen Knorr
/ am rea/ly ooking forward to my Deb party, extrado de la serie Belgravta,
1979, imagen y texto, fotografa en blanco y negro, ed. 1/10,
40,5 x 51 cm. Cortesa de Galerie Phiippe Rizzo, Pars.

72

Karen Knorr
Looking ai Great Works of Art, extrado de la serie Connoisseurs,
cibachrome, placa en latn, ed. 1/5, 100,5 x 100,5 cm.

1988,

Cortesa efe Galerie Phippe Rizzo, Parts.

73

Oliver Umhauer
Sin ttulo, 1994, fotografa en blanco y negro, 13 x 18 cm.
Cortesa de Galerie Jean-Pierre Lambert, Pars.

74

Jean-Claude Blgou
Abisko, extrado de la serie Erres, 1992, parte de un poliptico de 10 fotografas
en blanco y negro, 225 x 498 cm, copia original 75 x 115 cm.

75

Jrg Czeschla
Babyion I!, 1992, fotografa en blanco y negro, 42 x 53 cm.
Cortesa de Gslere Jean-Pierre Lambert, Pars.

76

Hisashi Ogasahara
Extrado de la serie De la obscuridad, 1989, fotografa en blanco y negro,
17 x 21 cm. Cortesa de Galerie Jean-Perre Lambert, Pars.

77

Jean-Louis Carne 11
Paisaje, 1986, copia en color, 5 copias, 62 x 72 cm.
Cortesa de Galerie Giles Peyroulet & Ci., Pars.

78

Jean-Louis Carriel I
Desorden, 1988, C-print, 5 copias, 110 x 132 cm.
Cortesa de Galerie Giles Peyroulet & Ci., Pars.

79

ROLAND BARTHES
La
chambre
daire

ni: CINEMA

feUU)RB

CAPITULO III

Legitimaciones tericas

La fotografa, nacida antes que el cine, ha entrado en el arte ms tardamente que este ltimo. An ms: mientras que muy pronto un discurso terico y
crtico se adue del cine y hay abundantes textos que defienden y analizan el
sptimo arte, la fotografa, recin nacida, ya suscit debates y controversias
hay que recordarlo y sufri anatemas, el ms violento de los cuales, pero
tambin el ms brillante, sigue siendo hoy en da el fulminante Saln de 1859,
de Baudelaire. Condenada a ser tan slo la humilde sierva de las artes y las
ciencias, la fotografa fue, durante mucho tiempo, un medio secundario al que
ningn discurso teorizaba, como si la maldicin originaria un arte producto de la mquina y no de la mano del hombre no dejase de perseguir a una
prctica que, para colmo de la paradoja, una vez ms, adquiri su primer estatuto de arte bajo los muy dudosos auspicios del pictorialismo, ese mixto bastardo de fotografa y pintura...
Es decir, que aunque aceptemos algunos textos-manifiestos producto de las
vanguardias alemanas o soviticas de entreguerras, hay que esperar hasta 1931
con la Pequea historia de la fotografa, de Walter Benjamn, y despus hasta 1936
con La obra de arte en la era de su reproductibidad tcnica, para que, por fin, la
fotografa sea promovida al rango de objeto terico y que, contra lo que represent el callejn sin salida del pictorialismo, las determinaciones especficamente fotogrficas del medio objetividad, defeccin del aura, serialidad y
reproductibilidad sean, con claridad, puestas al da. Sin embargo, hay aqu
una nueva paradoja, los textos de Walter Benjamn sobre la fotografa se quedarn, en cierto modo, sin continuacin como si, de ahora en adelante, todo
se hubiese dicho sobre la fotografa.
Al mismo tiempo, cuando en los aos setenta la fotografa hace su entrada
en el campo de las artes plsticas, es obligado reconocer que el corpus terico
del que disponen los fotgrafos y crticos es, como mnimo, limitado: aparte
de Walter Benjamn, arriba mencionado, slo se pueden consultar historias de
la fotografa muy convencionales as como el ya clsico La fotografa como documento social (1974), de Gisle Freund que, adems, haba dedicado su tesis,
en los aos treinta, a la fotografa en Francia durante el siglo XIX, y los ensa-

81

yos sobre fotografa de la novelista y ensayista Snsan Sontag, publicados en The


New York Review ofBooks, y editados en 1978 bajo el ttulo Sobre La fotografa.
Tanto en Gisle Freund como en Susan Sontag, asistimos a un enfoque de
la fotografa histrico y con tendencia a lo sociolgico y a una reflexin sobre
el estatuto, las funciones y los poderes sobre todo morales, sociales e ideolgicos del medio. Instrumentos para la reflexin ms que verdadera teorizacin sobre la fotografa, tales textos, en realidad, no presagiaban la emergencia de una fotografa que empezaba a integrarse en las artes plsticas.
De hecho, la legitimacin ya que con toda seguridad se trata de legitimacin lleg algo ms tardamente: del encuentro entre la fotografa y
Roland Barthes y de una obra mayor en el contexto de los aos ochenta, La
cmara lcida (1980), modestamente subtitulada ola sobre la fotografa.
Ya se sabe que Roland Barthes siempre prefiri la fotografa al cine, arte
frente al que se mostr poco sensible, y que su acercamiento a la imagen fotogrfica se hizo progresivamente, no sin contradicciones a veces, hasta esa palabra en primera persona, esa relacin ntima y afectiva con la fotografa de la
que in fine ser testimonio La cmara lcida. Ultimo libro, con connotaciones
testamentarias, precedido y preparado por un reflexin iniciada treinta aos
antes a travs de El mensaje fotogrfico (1961), y continuada con Retrica de la
imagen (1964) y Notas acerca de algunos fotogramas de S. M. Eisenslein (1970), sin
contar los numerosos captulos de Mitologas, que traen a colacin, ms o
menos, la referencia fotogrfica. El recorrido terico se har desde un punto
de vista semiolgico, que analiza los distintos niveles de sentido de la imagen,
hasta una "fenomenologa desenvuelta" que, fuera de los conocimientos constituidos, apelar a una subjetividad ntima, tan emocionada como emotiva,
despojada de la ambicin estructuralista. Puesta al desnudo, expuesta.
Para medir el alcance de este recorrido y del desplazamiento del cuestionamiento de tales caractersticas, es necesario volver al texto inicial, El mensaje fotogrfico, de 1961. Simultneamente a la progresiva construccin de la articulacin texto-fotograla, Barthes tiene en cuenta la materia misma de la
fotografa: analiza en cualquier fotografa "la coexistencia de dos mensajes,
uno sin cdigo y otro con cdigo". Pero en qu consiste aqu el cdigo? Lo
que Barthes denomina "el arte, o el tratamiento, o la escritura, o la retrica de
la fotografa". En cuanto al hecho de que pueda existir un mensaje sin cdigo, significa que, para el Barthes semilogo de 1961, la imagen fotogrfica tendra que entenderse como un mensaje sin cdigo, de pura denotacin. En
otros trminos, para pasar de lo real a su fotografa, no sera en absoluto nece-

82

sario "recortar lo real en unidades" y "constituir dichas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto". Tal y como insiste Francois Wahl1, es un
punto sobre el que Barthes jams ha transigido, ni siquiera en sus escritos
sobre Jean-Louis Schefer o sobre Cy Twombly: no se puede analizar la imagen
como tal. Contra lo que trabaja, lo que acta, contra el texto; del mismo
modo, Barthes se atiene a una tradicin de la imagen como reflejo o, en el
caso preciso de la fotografa, como huella del referente.
El placer del texto ir en esta direccin, precisando y endureciendo la oposicin entre texto y representacin: la imagen no ser nunca un lenguaje, as
como la fotografa no ser un texto... Esta concepcin se debe a que hay en
Barthes una "pobreza" intrnseca en la representacin, que hace que est
siempre del lado de la denotacin y, en el caso de la fotografa, que sea analogon del referente. Por el contraro, el texto est provisto de una estructura no
"imitativa" sino "diagramtica". As pues, es ms fcil entender que el lector
apasionado, para el cual el texto es gozo, no pueda satisfacerse con una imagen ontolgicamente ligada a su referente hasta el punto de que ste, tal y
como se enunciar en La cmara lcida, "se adhiera". El nico lenguaje que
propone la fotografa si an es posible hablar aqu de lenguaje es de
orden dectico. No faltarn los calificativos en La cmara lcidapara estigmatizar esta pobreza dectica: la fotografa es "plana, en todos los sentidos de la
palabra", "mate y tonta". En otro lugar, se la remite a la tautologa: "Una pipa
es siempre una pipa, incuestionablemente". Y por fin, para subrayarlo brevemente: "Es siempre algo que est representado".
En 1964, Retrica de la imagen retoma y afina las principales hiptesis del
texto inaugural de 1961, unindolo esta vez a un anlisis de la lgica que acta
en la imagen publicitaria: en este caso la que alaba las pastas Panzani. Si
Barthes retoma la oposicin de un no-cdigo natural y de un cdigo cultural,
es para interesarse por el juego de connotaciones que se abren en torno a la
imaginera publicitaria. Se trata de reconocer que, si en origen existe una
especie de imagen en bruto, emanacin sin cdigo del referente, esta imagen
se ve a continuacin, en un segundo momento, investida de nuevo por los
cdigos culturales. El proceso fotogrfico, desde ese momento, parece articularse en dos tiempos mientras que se esboza una nocin destinada a ser desarrollada con mayor profundidad en La cmara lcida: "el haber estado all",
que se convertir, como sabemos, en el "esto fue" de la ltima obra.
En 1970, tercera etapa, decisiva: Barthes analiza algunos fotogramas de
Eisenstein, y concluye el anlisis elaborando tres niveles de sentido en lugar
de slo dos. El primer nivel es simplemente informativo, es el que correspon83

de a la comunicacin. El segundo nivel es simblico: est relacionado con


el significado y remite a lo que Barthes denomina el sentido "obvio". Por fin, el
tercer nivel suscita embarazo terico ya que se remite a lo inefable y se sita
fuera de todo campo cientfico. Es una especie de aadido, algo que viene "a
mayores", "de sobra", un suplemento de sentido que se escapa a la inteleccin
y del que Barthes dice que es "a la vez testarudo y huidizo, liso e incomprensible". Barthes lo denomina "sentido obtuso"en contraposicin a "sentido
obvio" o, tambin, segn Julia Kristeva, la "significancia".
Se entiende mejor ahora la articulacin entre el descubrimiento del tercer
sentido y una de las hiptesis de La cmara lcida: este tercer sentido, este sentido obvio e inefable se convierte en el puncum, oponindose al studium. El
punctum no puede ser nombrado: es precisamente lo que "punza" al sujeto, lo
que le emociona, lo turba, lo trastorna. Lo que lo relaciona con el orden del
"disfrute" pensado en contraposicin al orden del "placer". Cmo entender
esta dicotoma entre dos formas distintas de organizacin subjetiva? En que el
studium designa un inters general e informativo por una fotografa determinada. Poniendo enjuego un saber, un bagaje cultural, aporta siempre informacin y permite ser nombrado. Es lo que hace que la fotografa pueda significar. Pero al mismo tiempo califica un afecto "medio", en resumen,
razonable: al sujeto le hace decir I like, jams I lave, retomando la dicotoma
anglicista propuesta por Barthes.
Por el contrario, el punctum designa un inters eminentemente singular,
fuertemente emocional que golpea al sujeto de forma brutal sobre el registro
del disfrute. Los trminos utilizados por Barthes para intentar definirlo son
elocuentes: el punctum es "un rayo que flota", es "rotura", "herida" y "turbacin". Es una punta "que parte de la escena como una flecha y me hiere".
Qu quiere decir con esto? Que de una imagen que ha sido con anterioridad
sometida a la hegemona de lo textual, nos deslizamos hacia una imagen que
"punza" a un sujeto en primera persona, radicalmente singular, cuyo cuerpo,
imaginario y afectos se entrelazan en torno a un enigma, el enigma del tercer
sentido, el de la significancia. El del punctum.
No olvidemos que La cmara lcida est dedicada a Lo imaginario de Sartre
y que en ello no existe ninguna casualidad. Tal como recuerda, muy acertadamente, Jacques Leenhardt2, Sartre supona, desde 1936, que la imagen no
poda entenderse como una cosa simple, sino como un acto. Un acto de la
conciencia hacedora de imgenes. De alguna forma, para Barthes se trata justamente de inscribirse en la filiacin sartriana, hay que extender la tesis de Lo
imaginario y establecer que es la conciencia misma del sujeto la que se ve invo84

lucrada en una verdadera "aventura". La aventura que se desarrolla entre una


imagen y un sujeto, tan imprevisible como turbadora, y que consigue "punzar"
el afecto, el cuerpo. Lo que significa, tambin, el envs del intelecto, lo que en
el sujeto resulta menos reprimible.
De ah tambin, y en contra de la semiologa, el necesario recurso a la fenomenologa: la fenomenologa no aportar ninguna teora de la fotografa.
Permitir dar cuenta, lo ms cerca posible del cuerpo, de la inefable emocin
que puede producir, a travs de una fotografa largamente contemplada, el
simple cordn de un zapato, un collar o el cuello de una mujer, la actitud de
abandono de una mano masculina con la palma abierta, los dientes estropeados de un nio sonriente... Slo la fenomenologa se aproximar al mximo a
esa imagen que hace confluir el amor y la muerte, la presencia y la ausencia,
el reconocimiento y el luto: la fotografa de la madre del escritor, la denominada "del jardn de invierno", revelacin icnica y emocional que irradia La
cmara lcida desde su mismo ncleo. Una fotografa vivida y recibida en clave
de aparicin que finalmente rene en lo ms profundo e ntimo del sujetoBarthes el "esto-fuc" y el efecto del reconocimiento (por fin es ella, s es
ella...). A partir de ese momento pueden conjugarse y desplegarse los motivos
del luto, de la melancola y del amor: Barthes encuentra finalmente la buena
fotografa, la fotografa justa, la que le estremece de amor y de muerte. Sin
embargo, nadie tendr acceso a esta fotografa: invisible en La cmara lcida,
conservar para siempre su estatuto de misterio.
Acaso no es, a la vez, reconocer, sin confesarlo claro est, que, entre todas
las fotografas, injine, slo hay una que vale la pena ser mirada y amada? En
cuanto a las dems... Desde luego han podido "punzar", herir, araar, lacerar
el cuerpo y el imaginario del sujeto-Barthes, pero, en definitiva, acaso no son
slo accesorias, por no decir, perifricas? El presentar como la fotografa una
imagen a la que nadie, jams, tendr acceso no es, ni mucho menos, la menor
de las paradojas de La cmara lcida.
Al menos esta paradoja se refiere al propio Barthes. Pero hay ms y ms
sorprendentes todava. Hay que insistir, ya que es evidente en que La cmara
lcida apareci, en los aos ochenta, como el libro que esperaban tanto fotgrafos como crticos. Como la instancia de legitimacin del acto fotogrfico.
Ahora bien, lo menos que se puede decir es que esta supuesta legitimacin
descansa sobre un sorprendente malentendido. Yesto debido a varios motivos.
Primero, y an a riesgo de decepcionar a los fotgrafos, porque Barthes hasta
el final prefiri el placer del texto al que procura la imagen, por muy estre85

mecedora que sta sea. Segundo, porque el corpus fotogrfico que ilustra La
cmara lcida es, sorprendentemente, parcial y pobre: Barthes utiliza el fotoperiodismo en detrimento de las vanguardias de los aos veinte que, sin
embargo, habran podido abrir el camino a otros tipos de anlisis..., y en
detrimento, sobre todo, de la fotografa plstica, su coetnea y de la cual, sin
embargo, nunca se habla, lo cual no deja de ser, corno mnimo, reductor. Y,
finalmente, porque el anlisis, de principio a fin, rinde tributo de forma total
a un referencialidad pesada que atrapa a la fotografa en su "adhesin" a la
realidad y se duplica con una reflexin sobre el "esto-fue" que la arrima definitivamente a una conciencia del tiempo.
No cabe duda alguna de que la fotografa tiene que ver con el referente y
con el tiempo. Pero reducir la problemtica de este modo, slo puede empobrecer el medio-y, sobre todo, imposibilitar cualquier comprensin de la fotografa denominada plstica, y de sus posturas.
As pues, de nuevo, malentendido y paradoja: la fotografa de los aos
ochenta crey encontrar en La cmara lcida y en un autor que, ante todo, era
un enamorado del texto, la instancia de legitimacin terica e institucional
que le faltaba hasta dicho momento.
Una legitimacin reforzada parcialmente por la convergencia de investigaciones, en buena parte deudoras de la semiologa y que, tanto en Rosalind
Krauss como en Philippe Dubois, permitirn comprender la imagen fotogrfica segn una lgica de la indicialidad.
La potente reflexin elaborada por Rosalind Krauss en torno a la fotografa procede, de hecho, de un doble punto de partida crtico: por un lado, la
idea por la cual Marcel Duchamp habra redistribuido radicalmente las prcticas pictricas y escultricas segn el modelo del indicio, hasta tal punto que
La Maee mise n par ses clibataires, mme pueda ser segn la interpretacin
de Rosalind Krauss mirada no como un cuadro en sentido tradicional, sino
"como una gran y compleja fotografa"1. Por el otro, el rechazo a integrar la
fotografa en la historia del arte y de pensarla, a la manera de Peter Galassi,
como la lgica prolongacin de un desarrollo interno de la propia pintura.
As pues, lo que ha llevado a Rosalind Krauss a examinar el estatuto de la
fotografa sera "la sustitucin de las reglas de la indexacin por las de la iconocidad realizada por Duchamp"4. Qu significa esto? Que, para retomar la
tipologa constituida por Charles Sanders Peirce en sus Escritos sobre el signo,
la fotografa no sera ni icono ni smbolo, sino indicio (ndex, en ingls). Recor-

86

demos que el icono es un signo que remite al objeto y que lo denota simplemente en virtud de los caracteres que posee, sea o no un objeto que exista realmente; el smbolo, por el contrario, es un signo que remite al objeto y que lo
denota en virtud de una ley, normalmente una asociacin de ideas generales,
que determina la interpretacin del smbolo por referencia a dicho objeto.
La especificidad semiolgica del indicio se basa en que, al igual que la huella de una pisada o el humo de un fuego, establece con su referente una relacin de conexin real, de asociacin fsica. Peirce lo determina muy exactamente del siguiente modo: "Un indicio es un signo o una representacin que
remite a su objeto no tanto porque exista alguna similitud o analoga con l,
ni por estar asociado a los caracteres generales que dicho objeto posee, sino
porque est en conexin dinmica (tambin espacial) con el objeto individual, por un lado, y con los sentidos o la memoria de la persona a la cual sirve
de signo, por el otro"5.
A partir de este momento, el cometido semiolgico se clarifica: no se trata
de escribir "sobre" la fotografa sino sobre la naturaleza y las posibilidades del
indicio o, tambin, tal y como subraya Rosalind Krauss, "sobre la funcin de la
huella en su relacin con el significado, sobre la condicin de los signos decticos"6. No se trata tanto de pensar la fotografa segn los criterios en curso en
la historia del arte, y sobre todo de la pintura. Por el contrario, ante el tema
dominante de una filiacin de la fotografa en relacin a la pintura, es conveniente pensar, en la radical ruptura epistemolgica inducida por la fotografa
en el rgimen de las imgenes en el siglo XIX; subrayar su fuerza irruptiva apoyndose tanto en Walter Benjamin corno en Roland Barthes. En Benjamin
porque, precisamente, la fotografa le permiti pensar la emergencia de una
nueva cultura, la cultura moderna, partiendo de las condiciones producidas
por la reproductibilidad mecnica y por la defeccin del aura; en Barthes porque, frente a un discurso esttico, histrico o sociolgico sobre la fotografa,
antepuso la exigencia de una nueva palabra que sera, segn sus propias palabras, "la ciencia imposible del Ser nico".
Ah donde otros se complacen en la descripcin anecdtica o se hunden
en el historicismo, la fuerza del anlisis de Rosalind Krauss reside, sin discusin, en el conferir a la fotografa su irreductibilidad semiolgica. Sin embargo, lo que hubiese podido ser slo una semiologa, al ser fecunda, supo adems apoyarse en un examen particularmente atento y "cercano" de las propias
obras: no hay que dudar de que la conexin de un rigor semiolgico con una
frecuentacin "ntima" de imgenes singulares defini a Rosalind Krauss
como una innegable garante, crtica y terica, para la fotografa de los aos
87

Denis Roche
Hotel Victoria, habitacin n- 80, 19 de julio de 1978, Taxco, Mxico.

John Bal dessari


Hanging Man with Sunglasses, 1984, 2 fotografas en blanco y negro, 156 x 121 cm.

89

ochenta y para los pocos investigadores que decidieron seguir el camino que
se abri de este modo.
En este sentido, si bien tenemos derecho a expresar una cierta reserva respecto al valor extensivo del "modelo fotogrfico" construido por Rosalind
Krauss para pensar buena parte del arte contemporneo, no podemos ms
que suscribir los bellos y esclarecedores anlisis dedicados a Eugne Atget, a
los desnudos de Bill Brandt y, tambin, a la nocin de "informe" forjada por
Georges Bataille y aplicada brillantemente por Rosalind Krauss a las producciones fotogrficas de los surrealistas.
Sin ninguna duda, Rosalind Kraiiss pretenda desmarcarse de cierta historia del arte; Philippe Dubois, por su parte, se mantiene alejado de un doble
presupuesto: por un lado, la fotografa como espejo de la realidad, en esencia
analogon perfectamente mimtico de su referente es decir el "discurso de la
mimesis". Por otro, la fotografa como transformacin de la realidad, como
reaccin contra el ilusionismo del espejo es decir, el "discurso del cdigo
y de la deconstruccin". Contra esta doble interpretacin de la fotografa, y
siguiendo a Rosalind Krauss, Philippe Dubois sostiene el "discurso del indicio
y de la referencia".
Vemos, tanto en Rosalind Krauss como en Philippe Dubois, en Estados
Unidos y en Europa, cmo la teorizacin del medio fotogrfico se ha apoyado
en el descubrimiento de la tipologa pierceana, y, a la vez, en el clebre enunciado de Barthes: "El referente adhiere". Pero si en Philippe Dubois la lgica
que se sigue es la del indicio, en El acto fotogrfico7 vemos un doble origen: la
reflexin sobre la "imagen-acto" y la modulacin de la tesis referencialista.
Efectivamente, por un lado, Philippe Dubois insiste en el hecho de que con la
fotografa es, desde ese momento, imposible pensar la imagen fuera del acto
que hace posible su existencia. Establece con fuerza que fotografiar constituye
un verdadero "acto icnico"; una imagen, es cierto, pero una imagen que trabaja, trabajando, podra decirse, una "imagen-acto" que no podra limitarse al
gesto nico de la toma fotogrfica sino que incluira tambin su recepcin.
Philippe Dubois tematiza de este modo la fotografa no slo como una experiencia de imagen sino tambin como un objeto totalmente pragmtico. Por
otro lado, Philippe Dubois insiste en matizar el endurecimiento referencial, que
es el de Barthes, pero, al mismo tiempo y en cierto modo, el de Rosalind
Krauss: para esto se trata de recordar que el principio de la huella que es el
fundamento de la indicialidad de la fotografa aunque es esencial, de forma
absoluta y radical, en el acto fotogrfico (sin huella luminosa no hay fotografa
que valga), no es ms que un momento del proceso fotogrfico global.
90

Riwan Tromeur
Testa /, extrado de la serie Fotografa de gnero, 1992,
proceso fotogrfico, 31 x 33 cm.
Cortesa de Galerie Michle Chomette, Pars.

91

la fotografa como
documento social

Su&an Sontag

Sobre la
fotografa

lo fotogrfico
por una teora de los desplazamientos
Rosalind Krauss

92

La originalidad y perspicacia del anlisis de Phillipc Dubois se basan en la


crtica de un referencialismo estricto, en beneficio de un cuestionamiento del
antes y del despus de la toma fotogrfica: un antes que, tal como recuerda el
autor, comprende la eleccin del tema, el tipo de cmara, el tipo de pelcula,
el tiempo de exposicin, el punto de vista, etc. Un despus que comprende el
revelado y copiado y, ms tarde, la integracin de la imagen en circuitos de
difusin, sea prensa, publicidad o arte... Cul es el beneficio terico de este
doble distanciamiento? La afirmacin segn la cual si es cierto que el momento, el instante I de la huella luminosa, es puro indicio sin cdigo, resulta igualmente cierto que existen a uno y otro lado de dicho momento que corresponde al clebre "mensaje sin cdigo" barthesiano, "gestos totalmente
culturales, codificados, que dependen por completo de decisiones y elecciones humanas"8.
Recordatorio beneficioso, gracias al cual Philippe Dubois alejaba tanto el
riesgo terico del "mensaje sin cdigo" como el de un referencialismo absoluto, y abra la posibilidad de un alejamiento: alejamiento que permita, a partir de entonces, desmontar la amenaza de una fusin entre la imagen fotogrfica y el referente del que emana.
De este modo, El acto fotogrfico poda llegar a la conclusin de la doble
necesidad de una contigidad referencial y de un corte espacio-temporal: "En
ningn momento, en el indicio fotogrfico, el signo es la cosa"9.

Notas:
1. Remitirse a Francois Wahl, "Enlre le plaisir du
texte et le 'c'est ca' de la photographie", La
Recherche Photographique, n- 12, "Rohind Barthes,
une aventure avcc la photographie", junio 1992.
Para el conjunto de este tema Barthes y la
fotografa, recomendamos sobre todo la lectura
de este nmero fuera de serie de La Ilecherche
Photogmphiijve, transcripcin de un coloquio que
tuvo lugar los das 16 y 17 de noviembre en Pars,
en la tour Eiffcl, dirigido por Aiidr: liouill.
2. Jiicques Leenhardt, "Prsence du sujct dans la
photographie", ibid.
5. Rosalind Kranss, I M fotogrfico. Porua teora de,
los desplazamientos, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 2002.

5. Charles Sanders Pcirce, crits sur le signe, Senil,


Pars, 1978.
6. Rosalind Krauss, op, di.
7. P h i l i p p e ubois, El acto fotogrfico: dla
representacin a la recepcin, Ediciones Paids
Ibrica, Barcelona, 1994.

8. Ibid.
Q.IUd.
93

Duane M chais
Joseph Come!/.

94

ID
O

Jochen Gerz
In the Art Nits, 1989, tcnica fotogrfica mixta, 460 x 690 cm.
Coleccin de Muse d'Art Moderne de Sant-tienne.

96

CAPITULO IV

Fotografa y arte conceptual: las afinidades electivas

Si bien es cierto que conceptuales tan "puros" como Lawrence Weiner o el


grupo (tr and languageno han recurrido al medio fotogrfico, tambin es cierto que entre fotografa y arte conceptual se han establecido innegables afinidades electivas.
Los conceptuales, en deuda con la idea de Marcel Duchamp de una obra
que, ms all de la objetividad de la pintura o de la escultura, se resolvera en
un puro signo y se enunciara bajo la forma de "Esto es arte", desarrollaron
ampliamente propuestas artsticas en las que el lenguaje intervena como
condicin necesaria y a veces suficiente, y en las que la propia imagen se
utilizaba, podramos decir, como lenguaje, como un lenguaje "secundario" o
derivado.
Sin embargo no hay que mal interpretar el estatuto de la imagen invocada
por algunos defensores del arte conceptual: lejos, muy lejos de la estetizacin
de los iconos populares de la vida moderna promovida por el pop art, la imagen que acompaa a veces al enunciado lingstico o que lo sustituye, es una
imagen deliberadamente pobre, "sin cualidades", a la que estamos tentados de
calificar como imagen plana y neutra. En resumen, exactamente lo opuesto a
una fotografa gloriosa o heroica, pero tambin el reverso absoluto, y as deseado, de las efigies warholianas. Aqu no hay nada que recuerde el flamante
colorido de las imgenes-dolq tan caractersticas del pop art, nada que pueda
dar va libre a ninguna estetizacin.
La imagen fotogrfica est presente bajo la forma circunscrita de imagen
plana y de serie, de imagen mediocre, de imagen-signo, de imagen-lenguaje.
A menudo se utiliza la imagen fotogrfica en el modo polmico de la deconstruccin, para deshacer las jerarquas impuestas hasta ese momento por las
Bellas Artes. Tal como dice Vctor Burgin: "El arte conceptual intent, entre
otras cosas, desmantelar la jerarqua de los medios, por la cual se supone que
la pintura (la escultura, ligeramente en segundo lugar) dispone de una superioridad inherente, sobre todo respecto a la fotografa"1.

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De este modo, la fotografa interviene como un poderoso instrumento terico y plstico susceptible de deconstruir las jerarquas preexistentes, y permite, de forma paralela, un severo y radical cuestionamiento de los conceptos de
obra, autor y receptor. Est ampliamente relacionada con lo que Benjamn
Buchlolr ha denominado "esttica de la administracin", que, a travs de los
sistemas concertados de clasificacin, fichaje, sealizacin, archivo, etc., a
menudo sostenidos por procedimientos de legitimacin (pseudo-) jurdica, da
vida a numerosas obras conceptuales.
A travs de dicha esttica se daba un doble desplazamiento: por un lado,
en la tradicin duchampana, asistamos a una defeccin de esa visualidad
pura, de esa "opticadad" tan reivindicada por Clement Greenberg y por los
modernistas, pero tambin, y al mismo tiempo, al cuestionamiento de toda
esttica pretendidamente autnoma y autosuficiente. Por otro lado, y a posteriori, el arte conceptual se desmarcaba de forma manifiesta de la estetizacin pop del objeto producido en serie, replegndose hacia "una esttica de
la organizacin administrativa y legal y de la validacin institucional"3.
De este modo, se acuerda ver en concept art, trmino empleado en 1961 por
Henry Flynt, el bautismo terminolgico del arte conceptual y en la exposicin
Working Drawings and Other Visible Things on Paper not Necessarily Meant to Be
Viewed as Art, que tuvo lugar en la School of Visual Arts de Nueva York en 1966,
la primera exposicin verdaderamente conceptual. Organizada por Mel
Bochner, dicha exposicin se presentaba como doblemente conceptual: tanto
por la naturaleza de lo que se mostraba como por la modalidad por la cual las
obras eran expuestas. El receptor poda hojear un conjunto de documentos
bocetos, dibujos, listas, etc. utilizados en el transcurso del desarrollo del
proceso artstico y presentados, en forma de fotocopias dentro de tres clasificadores; estos clasificadores estaban expuestos, a su vez, sobre peanas situadas
en el centro de la sala de exposicin.
Esta propuesta, posible por las exposiciones precedentes y las publicaciones organizadas por Seth Segelaub como, por ejemplo, el Xerox Book, era
clara: se trataba tanto de romper con el concepto tradicional de obra como
con sus modalidades de exposicin habituales; de hacer caduca la jerarqua
entre original y copia; de acabar no sin una violencia muda con la hegemona de lo visual y, con Joseph Kosuth, de entender que el arte se converta
en su propio objeto de reflexin y de redefinicin perpetuas. En otros trminos, y retomando la clebre frmula, se trataba de afirmar que en lo sucesivo
el arte era Art as Idea as Idea, que podra traducirse de una forma aproximada
como "El arte como-idea-corno-idea".

98

De esta frmula con valor de manifiesto se derivaba una consecuencia capital en cuanto al estatuto mismo de la obra: su dimensin tautolgica. Desde
entonces, cualquier "propuesta artstica" trmino que Joseph Kosuth utiliza
para sustituir el de obra, gravado de arcasmo puede definirse corno una propuesta analtica que no posee valor de informacin fuera del contexto artstico.
Joseph Kosuth aade: "Una obra de arte es una tautologa, en el sentido de que
es una presentacin de la intencin del artista, es decir que si el artista declara
que esta obra de arte es arte, esto significa que es una definicin del arte"4.
De este modo entendemos que para Joseph Kosuth, toda obra que intentase traducir una Weltanschaung, una visin del mundo, o intentase enunciar
algo del mundo se vera a priori condenada al fracaso. Por medio de una especie de cierre en bucle tautolgico, la obra es auto-referencial y no habla ms
que de s misma: la obra se auto-reflexiona y auto-comenta. As es como Joseph
Kosuth convierte la tautologa en el principio mismo del arte conceptual.
Queda por ver qu sucede con la fotografa o, ms concretamente, con su
utilizacin en este contexto. Sin lugar a dudas, los ejemplos ms clarificadores
son One and Three Chairs o Glass One and Three, es decir los trabajos de Joseph
Kosuth que proponen a la vez una definicin del objeto extrada de un diccionario, la representacin fotogrfica de dicho objeto y, por fin, el propio
objeto en su realidad. De esta forma se establece un sistema de correspondencias entre la definicin lingstica, la representacin fotogrfica y el objeto. Basndose en la filosofa del lenguaje y en el positivismo lgico de
Wittgenstein, Joseph Kosuth articulaba as los tres modos posibles de representacin del concepto "silla" o "vaso": la representacin lingstica, la representacin icnica bidimensional y, por ltimo, la presentacin tridimensional
del objeto como tal.
Vemos que las Photo-Invesgations usaban todava la fotografa como forma
de acercamiento posible a un concepto. Sin embargo, es importante constatar
que a finales de los aos sesenta, Joseph Kosuth tom el camino de una purificacin y radicalizacin extremas de su propuesta: tanto las fotografas como
los objetos desaparecieron de forma progresiva y ya no expuso ms que definiciones de diccionarios que, tal como recuerda Ghislain Mollet-Viville5, trataron primero de la abstraccin de una cosa concreta (Agua, Aire...}, despus
de la abstraccin de una abstraccin (Especfico, Fenmeno, Significado...') y, finalmente, de una abstraccin que se refera al vocabulario del campo artstico
(Pintura, Abstracto.,,), Al final de sucesivas radicalizaciones en las que quedaba claro que a partir de entonces la imagen quedaba excluida Joseph
Kosuth decidi insertar en peridicos las Categoras de su Thesaurus.
99

De este modo llegaba al puritanismo absoluto de Lawrence Weiner para el


cual, recordemos, se podan concebir varios usos artsticos: o bien que el artista construyese una pie/a, o que la pieza pudiese ser fabricada o, por ltimo,
que no fuese necesario realizar la pieza. Al mismo tiempo, en 1967, Sol LeWitt
poda definir al artista como a "un empleado dedicado a las escrituras que
consignaban los resultados de sus premisas"6.
Un cierto conceptualismo llega as a deshacerse del medio fotogrfico, despus de haberlo utilizado, para radicalizar sus propuestas, como si la imagen
interviniese todava a este nivel como figuracin y ornamento intiles. Otra
vertiente del arte conceptual, del que ahora examinaremos las modalidades
plsticas en autores como Douglas Huebler y Vctor Burgin, mantiene la imagen como vector de la obra: por un lado, un linaje fotogrfico que proviene
en gran medida de Eugne Atget y que, desde Walker Evans hasta Douglas
Huebler pasando por Edward Ruscha, establecera el mismo protocolo operacional; por otro, y sobre todo con Victor Burgin, un conceptualismo que sera,
a la vez y de forma indisoluble, herramienta crtica y soporte de un imaginario entramado de memoria y deseo.
Debemos remontarnos a Walker Evans para hacernos con la medida ce la
mirada que invent. Desde el encargo para la ESA' se trata de una mirada siempre frontal que localiza de forma metdica arquetipos del espacio americano.
Pero, sobre todo, lejos del purismo modernista, el descubrimiento ce la cultura
verncula y el proyecto de constituir un estilo especfico, el "estilo documental",
en la encrucijada del "gran arte" y del simple documento informativo. En efecto, a los ojos de Walker Evans, Amrica y la fotografa hablan un idioma comn,
por poco que el operador-fotgrafo acepte anularse8 y captar, registrar, los signos: carteles, rtulos y escaparates, casas estandarizadas, alineadas a lo largo de
la carretera o de las vas del tren, pero tambin esos transentes de Detroit
encuadrados sistemticamente, atrapados por la cmara fijada ligeramente en
contrapicado en el borde de la acera9, o tambin esos retratos realizados en el
metro que, mediante el radicalismo y la rigidez de su protocolo, anuncian el arte
conceptual de finales de los aos sesenta. Walker Evans empieza su trabajo del
siguiente modo: "Quisiera poder decir tranquilamente que sesenta y dos personas se colocaron de forma inconsciente, una tras otra, durante un cierto tiempo, frente a un aparato de registro impersonal y fijo, y que todas ellas, al ser
encuadradas en el visor, fueron fotografiadas, y lo fueron sin que ningn tipo de)
decisin humana determinase el momento de la toma"'".
A partir de 1963, Edward Ruscha "fija" el paisaje americano a travs de^us
emblemas ms conocidos y ms significativos: Twenty-Six Gasoline Stations
100

(1963), Some Los Angeles Apartments (1965), Every Building on the Sunset Strip
(1966), mientras que los conceptuales reconocan su deuda con Evans". Dan
Graham confiesa que al menos le debe dos cosas: por un lado, su inters por
la arquitectura verncula; por otro, la idea de que el trabajo fotogrfico pueda
encontrar su plena realizacin en una revista.
Sin embargo, y tal como lo recuerdaJean-Francois Chevrier, la obra de Dan
Graham no puede reducirse slo al conceptualismo: en fomes for America
(1966), intenta de forma simultnea "contextualizar el minimalismo"^1, someter el pop art y su ambivalencia cultural en relacin con lo "popular" a una
nueva lectura crtica, y, en la lnea abierta por Walker Evans, lejos de las convenciones formales de la "imagen bella", pensar su produccin fotogrfica
segn un soporte cultural especfico: la revista ilustrada. Dan Graham destruye el menosprecio de Cari Andre en relacin a la fotografa y a los medios1*, reivindica de este modo la pobreza ontolgica de la imagen fotogrfica y la convierte en el motor de una estrategia que toma en consideracin el espacio
urbano, el espacio de la visibilidad y el espacio de la lectura: "Es importante
que las fotografas no se miren solas sino como parte integrante de la compaginacin del artculo [...] Las fotografas y el texto no son ms que los elementos dobles de una misma estructura de lectura. Las fotografas estn ligadas a las listas seriadas y a las columnas de la documentacin escrita; unas y
otras "representan" la lgica serial del desarrollo suburbano al que se refiere
el artculo[...] Pero [...] lo que en definitiva, me parece ms importante, es
que Homes for America ha sido slo un artculo de revista, sin aspirar de ningn
modo al estatuto de 'obra de arte"14.
Al igual que Walker Evans, Edward Ruscha o Dan Graharn, Douglas
Huebler se desprende muy pronto del modelo considerado como arcaizante
de la "bella fotografa" o de la "fotografa de arte", y, tras renunciar sucesivamente a la pintura (en 1962) y a la escultura (en 1966), considera a partir de
1969 la cmara fotogrfica corno "un medio de registro estpido o silencioso"1'', cuyo uso no implica ningn propsito de naturaleza esttica. Lo que le
gusta a Douglas Huebler en el proceso fotogrfico es, precisamente, que permite que la realidad de cualquier fenmeno permanezca "lo que era, sin ser
modificada ni dependiente de ninguna voluntad 'cultural""1. La propuesta de
Douglas Huebler tiene su origen en la experiencia de una renuncia radical
formulada de la siguiente manera: "El mundo est lleno de objetos ms o
menos interesantes; no me apetece aadir ni uno ms. Prefiero simplemente
constatar la existencia de cosas en trminos de tiempo y/o de lugar"17, y establece, a finales de 1967, un protocolo que, aunque deudor en gran medida del
arte conceptual, permite juegos, azares y accidentes, y un falso rigor. El mocle101

lo conceptual que se impone primero es el de la carta geogrfica, "con sus signos visuales en reduccin yuxtapuestos al lenguaje descriptivo"18, que se completa con una importante documentacin fotogrfica. Las obras resultantes,
relacionadas con un lugar Piezas de lugar, con un intervalo de tiempo
Piezas de duracin o con ambos a la vez Piezas variables o Alternativas instauran la nocin de "proyecto", designan simultneamente a Douglas Huebler
como el que concibe el proyecto, lo ejecuta y lo comenta, sin por ello excluir
la "provocacin" de determinados fenmenos. An ms: con Piezas variables
n270, en 1971, proponindose pasar del fenmeno a lo vivo, Douglas Huebler
retoma lo que el arte conceptual haba excluido radicalmente: tanto las determinaciones psicolgicas de la fotografa como una dimensin que sin duda
deba ms al existencialismo que al estructuralismo que, tal corno siempre
admiti Douglas Huebler, le aburra un poco.
Por muy imposible y utpico que sea, el proyecto de Piezas variables n70
resulta fascinante: "El artista documentar fotogrficamente hasta el final de
sus das pero en la medida de sus capacidades la existencia de toda persona viva; y esto con el nico fin de producir la representacin ms autntica
y completa de la especie humana que, de esta manera, pueda ser reunida"19.
Las fotografas sern de desconocidos, casi siempre en grupo y tomados en el
espacio social, acompaados de aforismos del tipo: "He aqu, representada, al
menos una persona con un corazn de oro".
Hybris de la toma fotogrfica y de la recoleccin, pasaje al lmite del proyecto conceptual, tarea condenada por adelantado que convierte a Douglas
Huebler en el "Ssifo liberado"20, tal como lo denomin Frdric Paul.
Aunque recientemente la obra de Victor Burgin, uno de los principales
representantes del arte conceptual en sus comienzos, se ha abierto al imaginario y se estremece con metforas del deseo, al principio se caracteriz por una
cierta austeridad plstica y comparti con Joseph Kosuth, as como con el
grupo art and language, un cierto nmero de presupuestos tericos, entre ellos,
la renuncia a la autonoma y a la hegemona del arte, la crtica del modernismo greenberguiano y la asignacin de una nueva finalidad a las prcticas artsticas: la transmisin de informaciones y la no creacin de nuevos objetos.
Los enunciados puramente textuales de finales de los aos sesenta van en
esta direccin mientras que en la "proposicin" titulada Photopath, que fue realizada en 1969 con motivo de la ya clebre exposicin When Altitudes Recome
Forms, se reafirma la dimensin tautolgica de la obra al tiempo que moviliza
la imagen fotogrfica: Victor Burgin fotografa las planchas del parquet real,
102

de la sala en la que ser expuesta esta muy particular obra, ampla los negativos a escala 1:1, para despus superponerlos al parquet real, provocando una
confusin visual podramos hablar de una tautologa perceptiva entre la
fotografa y lo que ha sido fotografiado.
Con Performative-Narratives, en 1971, Vctor Burgin manifiesta de forma ms
explcita lo que se convertir en una de las determinaciones esenciales de su
obra: la articulacin del texto y de la imagen. Se trata de una obra que se presenta al espectador en forma de diecisis paneles; cada panel comprende:
- a la izquierda, un texto narrativo que describe las situaciones experimentadas por un hombre en su despacho;
- en el centro, una fotografa, parece ser la misma, que se repite diecisis
veces y representa los objetos emblemticos de un despacho. De hecho, una
mirada ms atenta permite descubrir en cada imagen sutiles variaciones en la
posicin de los objetos;
- a la derecha, enunciados de tipo performativo que interpelan al espectador y le invitan a analizar la relacin del texto con las fotografas, a practicar
deducciones. Tal como seala Ghislain Mollet-Vivle, se trata, ms exactamente, de proposiciones que tratan de: el conocimiento (o no) de la fotografa precedente; de criterios (o de la ausencia de criterios) que permiten construir una analoga entre estas dos proposiciones; de deducciones (o de la
ausencia de deducciones) a las que puede llegar el espectador.
Austeridad de la obra, implicacin del espectador, autor reflexin de la obra
sobre s misma, todo ello revela la relacin con una prctica conceptual; hay
una salvedad, sin embargo, que progresivamente ir afianzndose: la dimensin narrativa, de ficcin. Otra tendencia: la afirmacin de una visualidad de la
obra todava tmida en Performative-Narmtive, que se desarrollar ampliamente en la continuacin del trabajo y que distanciar a Vctor Burgin de
Joseph Kosuth as como del (primer) grupo art and language. Empieza a perfilarse algo narratividad, visualidad, llamada al mundo fantasmagrico del
espectador que ser llevado a cabo en las obras de los aos ochenta y encontrar su modelo terico en el psicoanlisis. Si Joseph Kosuth y art and language
se apoyan sobre todo en los trabajos filosficos de Ludwig Wittgenstein y de
Charles Sanders Peirce, Vctor Burgin, por su parte, se sita ms cerca de la
semiologa barthesiana, del estructuralismo "francs" y del psicoanlisis.
De hecho, es sin duda en Victor Burgin donde la articulacin del texto y de
la imagen funciona mejor; el propio Burgin afirmaba que "la imagen de repercusin discursiva se articula con un texto que asume en ciertos aspectos un estatuto de imagen"21. Ms o menos a partir de 1974, Victor Burgin toma sus im103

genes de una esfera muy particular que, durante varios aos, "marcar" su trabajo: la comunicacin en general y la publicidad en particular. Sin embargo, no
se trata de tomar directamente dichas imgenes sin conciencia crtica: por el
contrario, la conviccin de Victor Burgin es que el mundo ya est saturado de
imgenes y que en modo alguno es pertinente por parte del artista conceptual
el producir nuevas imgenes; ms bien se trata de "tomar imgenes ya existentes y disponerlas de forma que hagan surgir nuevos significados""". De ah proviene una estrategia especfica, calificada por Victor Burgin de "guerrilla semitica"23, que consiste en apropiarse de imgenes comunicacionales y publicitarias
para volverlas en contra de s mismas. Pero, tal como seala Jolle Pijaudier'4,
esta guerrilla no es la de los artistas del pop art: no apunta en absoluto a la gloriosa y brillante puesta en escena de la sociedad de consumo. En este sentido,
no hay nada warboliano en Victor Burgin sino todo lo contrario; y, el final de los
aos setenta, que en Victor Burgin corresponde a un inters creciente por el psicoanlisis, se caracteriza sobre todo por una reflexin eminentemente crtica
sobre el tratamiento de la mujer como fetiche y su alienacin.
Tambin se densifica de forma progresiva el entrecruzamiento de referencias, de signos y de cdigos: la serie Office al Nigkt (1985-1986) integra el pictograma, mezcla de escritura y de visualidad, y dispone simultneamente
grandes superficies monocromas y fotografas en blanco y negro, tocadas por
el inmovilismo, sutilmente angustiosas como los cuadros de Edward Hopper,
y que representan a mujeres sin duda, secretarias actuando en el fro universo de los despachos.
En este contexto, la afirmacin creciente de una visualidad de la obra y el
recurso al ordenador slo pueden interpretarse como los signos de una regresin conceptual o de una ingenua fascinacin por las nuevas tecnologas: si
admitimos que, desde el principio, la obra de Victor Burgin se vio alimentada
por el psicoanlisis especie de herramienta que permite al artista, por un
lado, comprender los mecanismos que entran en funcionamiento en la representacin visual y, por el otro, perseguir el retorno de lo que se halla oculto en
las producciones culturales, entonces comprenderemos que el relacionar
signos y el recurso al ordenador se siten en el origen del proceso de "condensacin" que constituye una de las determinaciones de la obra.
Condensacin de la letra y de lo visual, condensacin de laminados superpuestos de imgenes, condensacin de significados: los ltimos trabajos de
Victor Burgin abren un espacio de ficcin que es tambin, y siempre, un espacio crtico; la dimensin terica no se ve abandonada sino que encuentra cada
vez ms su traduccin visual y plstica.
104

De este modo la serie TheEnd, que deja de lado la aridez conceptual de los
primeros trabajos, se declina en seis versiones diferentes que, todas, se articulan en torno a tres nicos elementos: un tnel fotografiado en San Francisco,
un edificio medio destruido en Beirut y un beso de enamorados, especie de
sintagma estereotipado del cine americano de los aos cincuenta.
Sabiendo que Victor Burgin considera su obra como abierta a cualquier
lectura, podremos leer en esta obra mixta, deliberadamente hbrida (sobreimpresin ce tres imgenes reelaboradas con el ordenador e incrustacin de la
formula cinematogrfica por excelencia, TheEnd), la evocacin hitchcockiana
de una serie de Vrtigo, la constitucin de una mitologa del errar y de la destruccin (la ciudad en la que perderse, una Beirut arrasada), la llamada a una
memoria flotante que intentara simultneamente reavivar el recuerdo de una
pelcula (desaparecida? olvidada? desconocida?) y dar sentido, sobre un
fondo de ruina, a este estereotipo absoluto, a esta "mitologa" barthesiana
constituida por el beso cinematogrfico.
Es como si la memoria no dejase de errar y de fallar, buscando obstinadamente llenar esos agujeros, esos vacos, esos espacios en blanco que la trabajan por dentro: hasta esa desestabilizacin radical en la que se b&saFmFiction,
presentada de forma insidiosa por Victor Burgin como una pelcula realizada
por Andr Bretn a partir de Nadja.
De este modo, con The F.nd y Film Ficlion, Victor Burgin abre el arte conceptual a su parte de subjetividad y de lo imaginario, reforzando al mismo
tiempo la dimensin visual, plstica, de su produccin.

Notas:
1. Vctor Burgin, "The Absencc of Presente", The
Enrl ofArl Theory, Humanities International Press,
Atlantic Highlands, NJ, 1986.
2. Ver Benjamn Buchloh, "De l'esthtiquc
d'administration la critique institutionnelle
(aspeets de l'art conceptu!, 1962-1969)", Essats
historiqm II, Arl dilion, Villcnrbanne, 199.
!). Benjamn Buchloh, of>. di,
4.Joscph Kosulh, "Arl afler Phllosophy", Sludio
inlernational, 1- parte, octubre ]969.
.Ver Ghislain Mollet-Viville, Art minimal. el
conreptuel, Skira, Ginebra, 1995.

6. Sol LeWitt, "Serial Prqject - 1, 1996", Aspen


Magazine, n- 5-6, 1967.
7. La Farm Securily Administrador) (FSA) fue
encargada por Franklin D. Roosevelt, en la
Amrica de los aos treinta, para investigar la
economa y la agricultura en crisis. Se contrat a
un equipo de fotgrafos: Eslher Bublcy, Paul
Crter, John Collier ]r, Marjorie Collins, Jack
Delano, Walker Evans, Thcodor B. Jung, Dorotea
Lange, Russel Lee, Cari Mydans, Cordn Parks,
Edwin Rosskam, Arthur Rothstcin, Ben Shalin,
Arthur Siegel, John Vaciln, Marin Post Wolcott.
La FSA dur 8 aos (1935-1943), y se tomaron
270.000 fotografas que fueron utilizadas sobre
todo en la prensa pero tambin se publicaron en

105

libros, el ms clebre de los cuales fue Let Us Nom


PraiseFamous Men [Alabemos ahora a los grandes
hombres], de James Agec y Walker Evans.
8. En 1931, Walker Evans escribe en The
Reapparance of Pholography. "Amrica es realmente
el lugar natural de la fotografa si la definimos sin
pensar en el operador".
9. Para una informacin ms amplia, remito al
artculo deJean-Louis Boissicr, "La collection a
l'oeuvTe", La RecherchePhotogra/phique, "Collection,
serie", n 10, jimio 1991.
10. Citado por Jean-Francois Chevrier, Watker
Evans et Dan Gra/wm, Whitnc-y Muscum of
American Art/muse de Marseille, 1992. Textos de
Jean-Francois Chevrier, Alian Sekula, Benjamn
Buchloh. La exposicin viaj a Rotterdam,
Marsella, Mnster y Nueva York.
11. Ver Alicc Weiner: "Cuando veamos las
fotografas de Dan [Graham] tenamos la
impresin de ver las de Walker Evans, pero sin
gente". Entrevista con Chris Dercon, 14 de abril
de!992.
12. Ver Jean-Francois Chevrier, "Double Lecture",
op, dt.
13. Ver Benjamn Buchloh, "Moments d'histoire
dans l'ceuvre de Dan Graham (1997)", op. dt.

(5. Ver entrevista de Douglas Hueblcr con Frdric


Paul, Truro, Massachusscts, del 1 1 al 14 de octubre
1992, Douglas fJuebler, Variable, el/:., Fonds regional
d'art con. temporal n limousin, 1993. Textos de
Frdcric Paul, Rene Deni/ot, Douglas Huebler,
Robert C. Morgan. La exposicin tuvo lugar en
Limoges del 11 de diciembre de 1992 al 15 de
marzo de 1993.
16.

17. Douglas Huebler, catlogo de la exposicin


January 5-31, Selh Siegelaub. Nueva York,
1969.
18. Douglas Huebler, 10 +, Dittmar Memorial
Gallery, North-Western Univcrsity, Klinnis,
Evanston, 1980.
1 9. Citado por Frdric Paul, Douglas Hunber,
Variable, etc., op. dt.
20. Expresin de Frdric Paul, ibid.
21. Citado por Jollc Pijaudier, prefacio a Vctor
Bu-rgin, l'assages, Muse d'Art modcrn de
Villeneuve d'Ascq, Villeneuve-d'Ascq/Blois, 1992.
22. Vctor Biirgin entrevistado por Regs Durand,
"L'adieu la photograpbie", Art Press, n" 130,
noviembre 1988.
23. Ibid.

14. Extractos de una carta de Dan Graham a


Benjamn Buchloh, ibid.

24. Jollc Pijaudier, np. dt.

Vctor fiurgiii
Performatve/Narrative (detalle), 1971. Coleccin Ghislain Molet-Vivle,
Pars y Muse d'Art Moderne et Conternporan, Ginebra.

106

Vctor Burgin
Performative/Narratve (vista de conjunto], 1971, fotografas y textos impresos
en 16 partes + 1,34 x 24 crn y 34 x 67 cm cada parte.
Coleccin Ghislain Mollet-Viville, Pars y Muse
d'Art Moderne et Contemporain, Ginebra.

Vctor Burgin
The En, 1994, fotografa, 94 x 127 cm.
Cortesa de Galerie Liliane et Michel Durand-Dessert, Pars.

108

Vctor Burgin
Office at night, 1985-1986, fotografa y vinilo, 183 x 244 cm.
Cortesa de Galerie Liliane et Michel Durand-Dessert, Pars.

109

Paul-Armand Gette
La caricia nocturna (Mgumi), 1997, 4 fotografas en color, 18 x 24 cm cada una.
Cortesa de Galerie Alie Vidal, Pars.

110

Paul-Armand Gette
Ligeras variaciones de escala (Mgumi), 1997, una fotografa en color
de 65 x 50 cm y una fotografa en color de 50 x 40 cm.
Cortesa de Galerie Alie Vidal, Pars.

111

Joseph Kosuth
Glass-One and Three (English versin), 1965, tcnica mixta.

112

ciur, n K".i . ,-liu.v (fojitt) and d > u .


(i) udiMlr.i. calhrdnl u<1| and n), tthtdrt(c;
tlemcnt -ftnAu/, -Aofron. q.v. stp.
I. Cr *nfru, 11 sea! <cf Cir licztsilai. lo I. and,
uli. K si r). combine* with *uiu. do\vn (urthe pcfis
rala-i, lo fornl kaiheilra, u backt-d, fuur-leggcit.
nfliin uvo-atmcd ,al. hcnoe 1. aihfdia, U.
hishop'sthaii, Ml.pmfc>LSi>r'sihar. hem.v dtgoiiy,
as iri 'tu spcak ex ctuhetlra', ai frun- i>r as if
froni-a profcrtor's chair, hi-nco *ih auihocilj.
L miAr.fro has LL-ML adj miheilralisnai scp
CAIKIDHAI; and [he conilaij MI, ndj foiArlininiii. whcno: H legal fai/mtraiic.

Joseph Kosuth

One and Tfiree Ciafrs (Etymologicaf), 1965, fotografas en lanco y negro y silla,

113

John Hilliard
Cali and Responses, 1995, cibachrome, 126 x 157 cm.
Cortesa de Galere Lliane et Michel Durancf-Dessert, Pars.

114

John Hilliard
Songbirds, 1992, cbachrome, 140 x 110 cm.
Cortesa de Galerie Liliane et Michel Durand-Dessert, Parts,

115

Douglas Huebler
Piezas variables ns70 (en proceso), 1972, fotografa en blanco y negro,
plancha de contacto, texto dactilografiado sobre papel, 66 x 59 cm.
Coleccin Yvon Lambert, Pars.

116

Qul d'entre en* sorlra vainijuriiT de cettr faaaen*7 CHe


'talt qu'unc Ifnlatlve peu dAquale, ello reprsentiti
(cFuloa Jra autrcs qul l'atjleiil prfc&dv. Una lala qaa i muta inri t lus el Ins litru IrulJleli al aouvenl qu'lla
alora c'eal eux qul appuicni AIT le dciencheur de l'apparell.

Jochen terz
7T 1973r copia a las sales de plata, 61 x 24 x 8 cm.
Cortesa de Galerie Baudoin Lebon? Pars,

Dan Graham
Arriba: Highway Restauran!:, Jersey, Nueva Yorh, N 13,
1966, fotografa, 24,5 x 36,5 cm.
Abajo: Homes for America, Courtyard of housmg project, Bryonne, N 13,
1966, fotografa, 24,5 x 36 cm.
Coleccin privada, Atenas.

Dan Graham
Two Home Houses, a nivel de primer piso y con doble entrada, Jersey, 1966,
C-print, 76 x 51 cm. Cortesa de Lisson Galler

119

Waiker Evans
Futton Market rea, New York, 1934, copia a las sales de plata, 20,5 x 25 cm.
Cortesa de Galerie Baudoin Lebon, Pars.

120

Walker Evans
Detalle de cocina, Enfield, New Hampshire, 1932,
copia a las sales de plata, 20.5 x 25 cm.
Cortesa de Galerie Baudoin Lebon, Pars.

121

Edward Rusha
Phillips 66. Flagstaff Atizona, extrado del libro Twenty-Six Gasoline Stations, 1962.
Cortesa de Anthony d'Offay Gallery, Londres,

122

Edward Rusha
818 Doheny Di., extrado del libro Sorne Los Angeles Apartments, 1965.
Cortesa de Anthony d'Offay Gallery, Londres.

123

Robn Collycr
Goodwill, 1993, C-print retocada, 5 copias, 50 x 60 om.
Cortesa Galerie Giles Peyroulet & Ci., Pars.

124

Robn Collyer
Yonge Str. 4, 1995, C-prnt retocada, 5 copias, 50 x 60 cm.
Cortesa Galerie Giles Peyroulet & Ci., Pars.

125

Lynne Cohn
Spa (cama de papel de aluminio) copia en plata, marco de frmica, 110 x 128 cm.
Cortesa de Galerie des Archives, Pars.

126

CAPITULO V

Deconstruccin del paradigma del instante decisivo

Por muy paradjico que resulte, La cmara lcida de Roland Barthes produjo,
como hemos podido constatar, un verdadero efecto de legitimacin terica de
la fotografa (sobre todo en su oposicin al cine). Mientras que la fotografa
conceptual, a partir de finales de los aos sesenta, consagr lo que podramos
denominar "la entrada en arte" de la fotografa hasta el punto de que la
fotografa plstica de los aos ochenta, en gran medida, se lo debe. Sin embargo, la fotografa resultante del arte conceptual no slo fue sostenida por el
mbito plstico: tambin contribuy, y de forma extremadamente radical, a la
deconstruccin del paradigma fotogrfico tradicional constituido por el mito
tan espectacularmente ejemplificado por Henri Cartier-Bresson del "instante decisivo".
En efecto, desde los inicios de la fotografa ha prevalecido la idea de que
una de las terminaciones esenciales del acto fotogrfico era su efecto de corte
temporal, su capacidad para segmentar en el continuum temporal el supuesto
fulgor del instante nico. As pues, la fotografa constituira ese arte del tiempo por excelencia que permite ver aquello a lo que la percepcin comn no
tendra acceso: el instante absoluto, el acontecimiento restituido en la plenitud de su apogeo.
Ahora bien, parece que si tal definicin del acto fotogrfico es solidaria del
reportaje y del foto periodismo sectores en los que, efectivamente, se trata
de captar la inmediatez de un gesto, el desenlace de un conflicto guerrero o,
tambin, el aspecto trgico de un suceso, por el contrario, pierde su pertinencia cuando se trata, ms en concreto, de la fotografa conceptual y, de
forma ms general, de la fotografa plstica. De hecho, qu tiene que ver One
and Three Chairs, de Joseph Kosuth, con "la detencin en imagen" representada por la instantaneidad? En qu, tambin, Office, al Night, de Vctor Burgin,
nos habla del instante decisivo?
Hay aqu un corte determinante, que hay que entender, y la crisis de un
paradigma, que debe ser evaluada. Que la tarea de un fotgrafo de reportaje consista en captar, en un tiempo T, el puro acontecimiento, que tiene
127

lugar yjams se repetir, que la tarea de Henri Cartier-Bresson, emblema del


reportaje a la francesa, sea captar los "instants a la sauvette" (instantes al
vuelo) tal como indica su libro, no es materia para polemizar. Por el
contrario, que nos obstinemos en ver en cualquier fotografa incluso en la
fotografa plstica la persecucin tenaz del momento nico, parece un
grave error de comprensin respecto a la fotografa contempornea. Y esto,
por varios motivos:
- Por un lado, porque el paradigma del instante decisivo parece que ya no
es operativo salvo en el mbito estricto de la fotografa de reportaje, agotado por la prensa. Sin embargo hay que matizar y recordar que el reportaje tambin sufri una crisis (relativa) a finales de los aos ochenta, en
provecho de prcticas que, permaneciendo en el campo del reportaje, se
han situado de forma deliberada en el cruce de la fotografa utilitaria (la
fotografa de prensa) y la fotografa plstica. Pensemos, por citar slo
dos, en Martn Parr o en Nick Wapplington que, cada vez ms, inscriben
su investigacin fotogrfica en la duracin y destinan sus imgenes a las
paredes de las galeras.
- Por otro lado, porque la cuestin en s de la captura del instante es ya
caduca para la mayora de los artistas plsticos contemporneos, ya que
el inters se ha desplazado bien hacia una prctica apropiacionista de
imgenes, a menudo con vocacin crtica y poltica (sobre todo en
Estados Unidos con Barbara Kruger, Sherrie Levine, Richard Prince,
etc.), bien hacia lo que el crtico francsJean-Francois Chevrier ha designado con la etiqueta de "otra objetividad", y sobre la cual volveremos ms
detenidamente.
- Por fin, porque la copia clsica de 30x40 cm, en blanco y negro, y con
intencin humanista, ha sido sustituida en los aos ochenta, con la
fuerza que todos conocemos, por la "forma-cuadro". Qu significa
esto? Que una escuela alemana, la escuela de Dusseldorf, creada por el
matrimonio Becher, en gran parte deudora por otro lado del movimiento conceptual y seguida por sus equivalentes franceses (Jean-Marc
Bustamante, Jean-Louis Garnell, Suzanne Lafont, Patrick Tosani, etc.),
ha establecido nuevas reglas a pesar de todo, extremadamente codificadas relativas a la gnesis y al modo de presentacin de la obra
fotogrfica. A diferencia de lo que ocurre con un fotgrafo de reportaje, para el cual lo esencial ocurre en el doble terreno de lo que acontece y de la actualidad, el acontecimiento como tal no encuentra sentido ni funcin en la fotografa plstica. Lo importante est en otro
128

lugar; en la captura perfectamente concertada de un objeto, de una


arquitectura o de un rostro, cuya singularidad actual es totalmente
secundaria. Al mismo tiempo, si el fotgrafo de reportaje sigue siendo
fiel a la mitologa del scoop y a Jo que Roland Barthes ha denominado
en Mitologas}* "foto-choc", el fotgrafo plstico, por su parte, opta por
el contrario, por la pose y, contra la fugacidad del instante significante,
escoge el fuera de campo, el no-tiempo de la fijeza de su modelo.
Finalmente, mientras que la fotografa de reportaje a menudo sigue
realizndose en blanco y negro, respetando casi siempre un formato
clsico por no decir, convencional, la fotografa plstica se realiza
en su mayor parte en color y utilizando el gran formato. En color,
adoptando el procedimiento cibachrome por su carcter fro y por la
alta definicin que da a la imagen; la polaroid, por el contrario, por sus
gamas cromticas aterciopeladas y por permitir una ligera vibracin de
las formas. El gran formato pensemos en los positivados monumentales ce Hannah Collins o de Patrick Tosan, para desmarcarse tanto
de la fotografa de reportaje como de la fotografa denominada por
Jean-Claude Lemagny "creativa", y para elevar la fotografa al rango ce
la pintura: ce la pintura en toda su gloria fresco histrico o cuadro
de corte, como si asistiramos a un "clevenir-pintura" de la fotografa. Pero no hay que confundirse: sera totalmente reductor, e igualmente, algo estpido, ver en la extensin del formato fotogrfico una
tentativa simple y cnica para integrar an ms las cimas institucionales
y captar las leyes del mercado. Es sobre todo un devenir interno de la
"forma" fotogrfica la cual tiende a asimilarse progresivamente a la "forma" pictrica siempre y cuando, claro est, se razone segn los trminos de un formalismo ampliado.
Por ltimo, la "forma-cuadro" no estara completa si, ms all de las
determinaciones enunciadas con anterioridad suspensin del tiempo,
eleccin de la pose, trabajo deliberado sobre el color, gran formato, no
se tuviese en cuenta un deseo y un rechazo estticos. Un deseo, que es
tambin una exigencia composicional y plstica: el de la pura frontalidad
de la toma fotogrfica y del rigor, un poco tieso y seco, de la imagen. Un
deseo y una eleccin perfectamente ejemplificados por Bernd y Hilla
Becher.
Imgenes planas, neutras, despojadas de cualquier artificio. Fotografas de
la constatacin y del archivo, que slo apuntan a la presencia muda de las
cosas y a la opacidad de los seres. Algo as como la cualidad mate de la realidad, su cabezonera por estar ah y no significar nada. Torres de agua fra129

mente catalogadas, paisajes de los que se excluye cualquier lirismo de la naturaleza, cualquier potica urbana, rostros convertidos en faz: no existe un purtctum en torno al cual anudar el deseo, un imaginario posible. La imagen
enmudece. La fuerza de las cosas?
Sabemos que los iniciadores de esta esttica minimalista, en gran parte afiliada al arte conceptual, son el matrimonio Becher a partir de sus Esculturas
annimas, destinadas a catalogar un mundo industrial en vas de desaparicin.
A travs de la tipologa metdica de los edificios industriales, la serie funciona como una anatoma comparada; la imagen es el documento y la fotografa es el registro. Pero, para ser radical, esta prctica supone la suspensin
metodolgica del juicio, especie de epoja la manera de Husserl: "No podemos permitirnos juzgar lo que es bueno y lo que no lo es. Hay un tipo de juicio moral que hay que dejar de lado [...] Hay que respetar el objeto tal como
es, tal como aparece [...] Hay que esforzarse por mantener una especie de
neutralidad"1.
El imperativo de lo neutro implica la retirada asumida del sujeto, y una
orden: describir. Si su afiliacin a la fotografa documental del siglo xix
aparece tan claramente afirmada la de Baldus, segn los Becher; la de
Delmaet y Durandelle, as como la de los fotgrafos contratados por
Caminos, Canales y Puertos, aadiramos gustosos, el alcance polmico
de una prctica como sta mantiene su fuerza y pone en entredicho dos
nociones:
- Por un lado, una cierta idea de la subjetividad, ligada a la tradicin alemana de la SubjektiveFotografi (fotografa subjetiva) promovida por Otto
Steinert despus de la II Guerra Mundial. Se trataba de defender, en
contra del reportaje y de la fotografa documental, la experimentacin
plstica y potica, apoyndose en una fuerte reivindicacin subjetiva.
A pesar de unos principios tericos algo dudosos y de la relativa heterogeneidad del movimiento, la Subjektive Fotografi fund una tradicin
a la que la Folkwangschule de Essen reclam durante mucho tiempo
pertenecer, y que Hilla Becher interpreta como un posicionamiento de
vuelta hacia atrs: el rechazo sistemtico, especficamente alemn, de afrontar la realidad despus del nazismo, la fuga hacia las promesas de la interioridad.
- Por otro lado, o que aqu denominaremos con brevedad para retomarlo despus el posmodernismo: la reapropiacin de estilos, la prctica de la cita, los manierismos, la asuncin del kitsch. La era del segun130

do grado, la fascinacin por el simulacro acompaada por una visin


del mundo corno teatro, juego generalizado de ilusiones donde se consume el luto alegre de la verdad, donde se despliega la mascarada del
sentido.
Contra todo esto: afirmar que existe lo real, y que de esa realidad el medio
fotogrfico puede dar, si no el sentido, al menos el testimonio.
De este modo, el freno dado a la equvoca seduccin del posmodernismo
permite evocar otra afiliacin, histrica y esttica: la de la Neue Sachlichkeit
(Nueva objetividad) que, en los aos veinte, opona a los mestizajes pictorialistas, el radicalismo de su prctica y el realismo clnico de sus imgenes. La
ofensiva antipictorialista se desplegaba entonces en las fotografas de objetos
de Albert Renger-Patzsch y en los retratos de August Sander, ambos deudores
de una misma exigencia de neutralidad, de un mismo retorno reflexivo sobre
la funcin documental de la imagen, de un mismo proceder de clasificacin y
de serializacin.
Sin embargo, aunque los procesos son prximos, podemos considerar
que se radicalizan con los Becher. Mientras que, en efecto, subsisten algunos
residuos lricos en Die Welt st sch'n (El mundo es bello), y una catalogacin
a menudo demasiado aproximada, impide a la gran obra de August Sander
convertirse en estudio sociolgico de la Repblica de Weimar, la investigacin de los Becher, de Thomas Ruff o de Thornas Struth, por citar slo a
algunos, est en relacin con una sistemtica ms exigente y consigue mejor
su objetivo, el de una visin neutra y cientfica. En Thomas Ruff, el tratamiento dado a las arquitecturas, a los rostros y a las constelaciones obedece
estrictamente a un mismo protocolo de experimentacin, sin que haya
nunca el riesgo del lirismo.
Si el paradigma ms puro de dicha prctica fotogrfica debe buscarse, sin
lugar a dudas, en los Becher, en Thomas Ruff y en Thomas Struth, puede
resultar esclarecedor interrogar el paso al lmite que constituye el trabajo de
Jean-Luc Moulne y, sobre todo, de su serie Disjonctions. Frente a las imgenes
espectaculares y a las tentaciones expresionistas, se promueve lo banal como
objeto nico de la fotografa.
Se trata de un banal que no espera ninguna transfiguracin: un banal al
que no redime ni el azar objetivo de Andr Bretn, ni la inquietante extraeza freudiana, ni la promesa de un significado oculto que espera ser descifrado tras el velo de las apariencias. Lo banal en s mismo, exhibido en su
131

machacona presencia: packagings publicitarios, rostros lisos, como vaciados


de toda interioridad, objetos de consumo corriente, coches y alimentos... Lo
real est ah. Tan presente que la diferencia entre lo real y su representacin
parece disminuir: lo real emite, la fotografa transmite. En estas imgenes en
las que lo real "excede", se trata de "liberar el contenido de las cosas", tal
como lo enuncia Jean-Luc Moulne, se perfila una amenaza solapada: la
amenaza del doble o, con ms exactitud, la amenaza ce un mundo en el que
todo sera doble, en el que, segn el clebre anlisis propuesto por Platn
en el Crtilo, ninguna distancia salvadora separara al modelo (real) de su
representacin (icnica). Aunque de hecho, qu sucedera sin esa distancia?
Recordaremos una especie de vrtigo que se produce en la hiptesis realizada por Scrates de los dos Crtilos y la insistencia en rechazar dicha idea.
Entre ambos Crtilos (el Crtilo verdadero y el Crtilo del artista) se abren
de par en par las puertas de un universo de la repeticin. Un universo en el
que la ruina de la identidad significara la trgica confusin de las palabras
y de las cosas, de la representacin y de lo real: "En ese caso existira Crtilo
y una imagen de Crtilo, o dos Crtilos? [...] Ya que todo se volvera doble,
no es as?"y.
Para que el Ser est a salvo, tiene que existir entre la imagen y aquello de
lo que es imagen una distancia, un dficit ontolgico.
Amenazado de este modo por el "cratilismo", el paradigma objetivista
ocupa una posicin precaria. Y plan tea un cierto nmero de cuestiones que es
conveniente, si no resolver, al menos identificar.
Hemos visto anteriormente en la prctica fotogrfica de los Becher y de
sus emuladores, un contrapunto polmico a la nocin de subjetividad. Una
ostentacin, tambin, de los desbordamientos y del nfasis que comporta
esta subjetividad. Pero si la subjetividad aparece relegada en el desvn de las
antiguallas conceptuales, no sucede lo mismo con una nocin que, sistemticamente, se ve protegida y que nos gustara cuestionar: la nocin de
autor.
Aun no siendo subjetivos, todos, sin embargo, se autodenominan autores.
Artistas. La afirmacin, a veces un tanto perentoria, siempre es promulgada
desde arriba "Soy artista antes que fotgrafo, soy fotgrafo slo en la medida en que soy artista" y sustituida por la crtica: hablando de los fotgrafos
incluidos en la exposicin Une, autre objectivit, Jean-Francois Chevrier dice que
son, antes que nada, "artistas, rigurosos, exigentes", y que "utilizan la fotografa, no contentndose slo con hacerla"3.
132

Ahora bien, la reivindicacin del estatuto de artista proclamada de este


modo puede parecer contradictoria, tanto con la voluntad de deshacerse de
un lxico arcaizante (subjetividad, expresin, emocin), como con la modestia, no psicolgica (sta no puede juzgarse) sino metodolgica, de los protocolos de experimentacin fotogrfica. A su manera, la nocin de artista est,
tambin ella, gravada con un nfasis que se conjuga mal, parece ser, con la
retirada deliberada de la subjetividad y con el imperativo de atestiguar. Pero
se convierte en algo todava ms problemtico cuando descubrimos que
buena parte de estos fotgrafos se remiten a la "forma-cuadro", en un intento
manifiesto de acercarse a la pintura en todo su apogeo. Acaso no podernos
descifrar en estas reivindicaciones y en estos procedimientos el resurgimiento
clandestino, no confesado como tal, de una categora la de artista solidaria con una esttica cuyos presupuestos y prcticas son, por otro lado, rechazadas? Acaso el radicalismo de la propuesta no remitira a un nuevo examen
de una nocin cuyo peso ideolgico no debe subestimarse?
Por otro lado, una fotografa de este tipo no parece indemne a lo que
podramos llamar fetichismo del objeto. Ysi algunos niegan que practican una
fotografa positivista, o que creen en la veracidad de sus imgenes, estamos
obligados a reconocer que se mantiene la ilusin de una fotografa que ofrecera un pequeo trozo de realidad, una cierta densidad de existencia. La
fotografa de los Becher, la de Roland Fischer, de Andreas Gursky, de Axel
Htte, de Martin Rosswog, de Thomas Ruff y de Thonias Struth, etc., reconduce de este modo la polmica cuestin de la objetividad fotogrfica e inviste
de nuevo la muy discutible mitologa de la transparencia del medio.
De este modo, para escapar resueltamente de la contaminacin posmoderna, este tipo de fotografa slo puede consolidar el seuelo rerencialista.
Por ltimo, el recha/.o de la emocin, del afecto, de los desahogos subjetivos se pone claramente en evidencia. Sin embargo, acaso no es posible
leer en estas ciudades desiertas, en estos territorios vacos, corno expurgados
de lo humano, en estos rostros-faz en los que los ojos nunca llegan a ser
mirada, otro pathos subrepticio: el de la ausencia, la muerte del no-sentido?
Y si un cierto posmodernismo, chilln, irnico y abigarrado a su manera,
proclama el final del sentido, celebrando el imperativo del "todo vale"1,
acaso este tipo de fotografa, seria, no dice, in fine, algo distinto? Visto de
este modo, a la sofstica posrnoderna no se opone aqu el rigor, sino un cierto puritanismo de la imagen.

133

Notas:
1. Bernd y Hilla Becher entrevistados porjeanFrancois Chevricr y James Lmgwood, Une autre
objectivil, Idea Books, CNAP, Pars/Miln, 1989.
2. Platn, Dilogos, Editorial Gredos, Barcelona,
2000.

134

4. Ver Thierry de Duve, "Fais n'importe quoi"


ditions de Minuit, Pars, 1989.

Walter Niedortnayr
Marmolada Punta Roces I (dptico], 1992-1994,
fotografa en blanco y negro, ed. 1/6, 103 x 130 cm cada una.
Cortesa de Galerie Anne de Vlllepolx, Pars.

2. Walter Nledermayr
Vedretta Presena II (dptico), 1996,
fotografa en color, ed. 1/6, 103 x 130 cm cada una.
Cortesa de Galerie Anne de Villepoix, Pars.

135

Th ornas Ruff
ach 6 II, 1992, C-print, 20 x 21 cm.
Cortesa de Galerie Thaddaeus Ropac, Pars.

136

i liornas Ruff

Retrato (Rupert Huber), 1998.


fotografa en color laminada sobre plexigls, 206 x 167 cm.
Coleccin FRAC-Aquitaine,

Valrle Jouve
Sin ttulo n^6, 1994-1995, fotografa en color, ed. 1/3, 100 x 130 crn.
Cortesa de Galerie Anne de Vjllepoix, Pars.

138

Valrle Jouve
Sin ttulo ns5, 1994-1995, fotografa en color, ed. 1/3, 100 x 130 cm.
Cortesa de Galerie Anne de Villepoix, Pars.

139

Yves Tremorin
Naturaleza muerta nB17, 1994, ilfochrome sobre aluminio,
10 copias, 62 x 62 x 3,5 cm.
Cortesa de Galera Anne de Villepoix, Pars.

140

Yves Trmorin
Naturaleza muerta ng8, 1994, Ifochrome sobre aluminio, 10 copias, 62 x 62 x 3,5 cm.
Cortesa de Galerle Giles Peyroulet & Ci,, Pars.

141

Fio re nce Che val ier


tos filsofos, 1995, serie de 6 dpticos horizontales,
copia en color satinado pegada sobre aluminio, marco de madera y vidrio,
60 x 120 cm. cada una.
, " Cortesa de Galerie Les filies du calvaire, Pars.

Fio re n ce Chevalller
Los filsofos, 1995.
Cortesa de Galerie Les filies du calvaire, Pars.

142

Jean-Luc Montn e
DisjQnctions (extractos):
S.r. (GTX), bd. de la Bastille, Pars, verano 1992,
1992, cibachrome, ed. 1/3, 80 x 100 crn.
Cortesa de Galerie Anne de Villepoix, Pars.

143

Patrie k Tosan i
CDD II, 1996, fotografa cromgena, 215 x 171 cm
Cortesa de Galerie Liliane et Michel Ourand-Dessert, Pars.

144

Patrlck Tosanl
I.C., 1992, fotografa en color, 198 x 161 cm
Cortesa de Galerie Llliane et M;che[ Durand-Dessert, Pars.

145

Sherrie Le vine
After Waiker Evans #3, 1981, fotografa en blanco y negro,

ed. 1/50, 25,1 x 20.3 crn.


Cortesa de Jablonka Galerie, Colonia.

146

CAPITULO VI

Apropiaciones, mestizajes, hibridaciones

Si heios podido hablar antes de un puritanismo de la Escuela de Dusseldorf


es tambin porque est claro que la "forma-cuadro", frontal y rigorista, que se
ha convertido en su paradigma, pretende vencer a dos corrientes fotogrficas
que han dejado con fuerza su huella en la produccin de los aos ochenta.
Por un lado, el neopictoriasmo; por el otro, tal como ya hemos sugerido,
un cierto tipo de posmodernismo.
De hecho, parece que en la otra vertiente de la escena fotogrfica hayamos
asistido a un retorno del pictorialismo, paralelo a un renovado inters por las
tcnicas antiguas, sobre todo a lo que podra denominarse el retorno de la
Historia.
A su manera, este pictorialismo contemporneo perpeta las mismas prcticas que su homlogo de finales del siglo Xix: auge del valor del gesto del arte,
exaltacin de la subjetividad creadora. Sin embargo se establecen estrategias
mucho ms complejas, la importancia dada a la mano, la reapropiacin de las
tcnicas antiguas correspondientes a una etapa histricamente anterior a la tecnologa fotogrfica y, sobre todo, la integracin concertada de la fotografa en
el campo de las artes plsticas.
Recordemos que los pictorialistas de los aos veinte defendieron, oponindose a los defensores de la Neue Sachlichkeit, el derecho de la fotografa a
distanciarse: distancia frente a la pretendida exactitud documental; distancia
frente a la mecnica; distancia frente a la reproductibilidad serial. Es decir que
tomaron el partido de la obra nica en oposicin a la obra mltiple, del autor
frente al operador, de la interpretacin frente a la transmisin de la realidad.
Pero lo hicieron queriendo, por encima de todo, preservar un aura de la imagen, aura de la que Walter Benjamin demostr cmo la modernidad consagraba su prdida.
Ahora bien, la rehabilitacin del aura constituye una de las apuestas del
neopictoriasmo contemporneo. La prctica de autores como Giordano
147

Bonora, Paolo Gioli, Natale Zoppis y de todos aquellos que se sitan en su


misma lnea tiende a valorar doblemente la materia y la forma fotogrficas. La
materia, recurriendo al pincel, a la brocha y al rascado, dando color a los clichs o transportando las copias sobre tela o seda, combinando superposiciones mltiples. Todos estos procesos dan a la imagen carne y grano, en oposicin al carcter liso de los papeles plsticos de la modernidad. La forma, al
sobrevalorar el gesto suponiendo a priori que el gesto redime la tcnica,
le permitir acceder al arte.
Al mismo tiempo se restaura una esttica de lo Bello que las vanguardias
haban convertido en algo caduco mientras que la ley de la pureza del
medio, enunciada por el modernista Clement Greenberg, se ve duramente
atacada.
Lo que hace el neopictorialismo es proponer una reordenacin de las categoras estticas modernistas: se trata de renunciar a las separaciones para pensar la obra como un mestizaje de prcticas y de materias, como articulacin de
lo objetivo y de lo subjetivo, conjuncin feliz de la materia y de la forma,
reconciliacin de la tcnica y del arte.
Pero, si bien esta reordenacin permite flexibilizar el formalismo algo rgido de un Clement Greenberg, se hace en nombre de una cierta nostalgia
del Arte, de la Historia, del Sujeto que podemos, con todo derecho,
poner en duda. Ya que, en efecto, de lo que se trata en estas fotografas-pinturas compuestas con elegancia, sensibles y sensuales, de colores y materias
preciosas que poseen esa seduccin fin de siglo, es de nostalgia. Como si una
vez ms la fotografa tuviese que practicar la negacin "No soy la fotografa" para acceder al tan deseado territorio de las artes plsticas; como si la
fotografa tuviese que hacerse, siempre-ya, pintura para acceder al sacramento de la obra.
Restauracin del aura, rehabilitacin de la mano y de su prestigio, llamada
nostlgica a las supuestas virtudes de la subjetividad expresiva. Sin duda, este
neopictorialismo denota, stricto sensu, una reaccin. Una reaccin comparable
a la de la Bienal de Venecia de 1980 que constituy uno de sus emblemas ms
evidentes: a contracorriente de las conquistas del modernismo, en contra de
la abstraccin tambin, asistimos al glorioso retorno de una pintura narrativa,
llena de color, expansiva y que, a menudo, tena como base ideolgica la restauracin ms o menos confesada como tal de ciertos nacionalismos artsticos. Por ejemplo, el neoexpresionismo y el neofauvismo para Alemania; la
transvanguardia y la pittura eolia para Italia.
148

En esta pintura, que reivindicaba con fuerza el eclecticismo, el derecho a


la cita, al prstamo histrico y a un nacionalismo de buen tono, Jrgen
Habermas1 y Hal Foster2 diagnosticaron, cada uno a su manera, un "posmodernismo de los neoconservadores". Y de hecho, podamos cuestionarnos
sobre las prcticas, tanto plsticas como ideolgicas, de una reorganizacin
del campo artstico de este tipo, sobre todo en Europa. Podamos, tambin,
medir este asalto posmodernista a la fotografa, donde, quizs ms que en
otro mbito, fuimos testigos del triunfo generalizado y jubiloso de las citas,
mezclas e hibridaciones, de la fotografa denominada de "puesta en escena",
del kitsch y del pastiche. En realidad, triunf el cinismo de la imagen: la imagen que sabe, de ahora en adelante, que es siempre-ya imagen de imagen,
en una poca del segundo grado que cultiva la pura seduccin de la apariencia, el abigarramiento, el brillo del color. Porque, en efecto, si no puede
haber una imagen primera, una imagen pura, slo queda jugar con la historia de la imagen, o bien, con la multitud de imgenes "extra artsticas" que
circulan de una sociedad a otra: es as como un cierto posmodernismo fotogrfico tom como paradigma al pastiche, reapropindose, a menudo con un
sentido ldico, de una imagen-modelo, movilizndola, travistindola, desvindola.
Pastiche de la gran pintura: como, por ejemplo, David Buckland reciclando
la obra dejan Van Eyck y separando de ella, metdicamente, el aura, burla
de la postura de los Arnolfini, comicidad reforzada con los trajes y colores
kilsch (El matrimonio Arnolfini. Revisado). Pastiche del icono: como los remakee
imgenes piadosas firmadas por Fierre et Giles, iconos empalagosos, simplistas beateras en las que jvenes de rostros demasiado lisos alzan estticamente
la mirada hacia un cielo imperturbablemente azul, y en las que parejitas felices de ojos vacos sonren hacia el infinito en un universo totalmente maquillado.
Pero tambin: las "fotografas-esculturas" del ingls Boycl Webb, que reivindican su absoluta artificialidad. En entornos meticulosamente elaborados
y despus fotografiados, los cielos son de papel pintado, el mar de plstico
coloreado, un onirismo programado se embarranca en las arenas de linleo
mientras que, a veces, algunos personajes posan parodiando la pintura de
gnero.
O bien: la espaola Ouka Lele, con su imaginera chillona de un neosurreasmo revisado y corregido por la movida; la nrdica Tjarda Sixma, con su
apropiacin de referencias del cmic y de la ciencia ficcin para travestirse,
como en el sueo de una modistilla, en sirena y en princesa.
149

Para finalizar: el americano Jeff Koons con su imaginera porno-kitsch que


podramos calificar como el paso al lmite de este posmodernisnlo estigmatizado por Jrgen Habermas; y as, en la serie fotogrfica dedicada a los retozos
amorosos del artista con liona Cicciolina, vemos, sobre fondos de tela pintados, a la pareja realizando posturas pornogrficas de lo ms explcitas e imitando, con intencin blasfema, el xtasis mstico de santas y santos. Vestida de
blanco inmaculado, con una virginal corona de flores en el pelo pero con el
sexo desvelado clnicamente, Cicciolina une de este modo la virgen con la
prostituta, la Madona con la Magdalena pecadora.
Hay que sealar que, sin duda, el posmodernismo europeo no supo llegar
tan lejos como su homlogo americano: porque en Europa la cultura meditica es menos poderosa que en Estados Unidos, pero, sobre todo, porque la
relacin entre el arte y lo social se estructura de manera diferente, la obra
extremista de un Jeff Koons no encuentra un equivalente propiamente
dicho en Europa.
Tal como apunt Bas Vroege3, el posraodernismo, an siendo deudor de
ciertas filosofas europeas, encontr en Europa un terreno menos favorable
que en un pas en el que una estrella de cine pudo llegar a ser presidente...
Reapropiacin de estilos, prctica de la cita, manierismo, asuncin del
kitsck: es evidente que cierto posmodernismo juega la carta del eclecticismo,
saborea los sabores mezclados, recicla lo usado, integra y se apropia sin
jams inventar. Rechazando las jerarquas y las evaluaciones, mantiene permanentemente la confusin entre arte y kitsch, entre cultura y comunicacin
meditica.
Pero por muy poderoso que sea este posmodernismo, sobre todo y tal
como ya hemos sealado, en Estados Unidos, no puede ocultar otra vertiente
de la posmodernidad que podramos calificar, por oposicin, de "crtica", o
tambin de "deconstruccionista". Es cierto sin embargo que esta versin del
posmodernismo comparte con la de los "neoconservadores" la conviccin de
que el paradigma modernista se ha agotado y que la crisis de la modernidad
no admite apelacin, pero lo hace segn modalidades plsticas e ideolgicas
sensiblemente distintas que ahora examinaremos.
Si la mayora est de acuerdo en reconocer en las combine paintings de
Robert Rauschenberg y en las serigrafias seriadas de Andy Warhol las bases
de las posibilidades de la deconstruccin posmodernista que de ellas derivaron, Benjamn Buchloh4 ve, precisamente, en Erased De Kooning Drawing,
150

"firmado" por Rotaert Rauschenberg en 1953, el primer emblema del acto


apropiacionista posmoderno. Qu significa esto? En el contexto especfico
del arte posterior a la Escuela de Nueva York, Robert Rauschenberg inicia un
acto que podra constituir el paradigma originario de la apropiacin: pide
a Willem De Kooning uno de sus dibujos y lo consigue con la intencin
perfectamente explcita, no de coleccionarlo como obra de arte, sino de
hacerlo suyo, de apropirselo, tras borrarlo y recubrirlo con su propia huella.
Este procedimiento caracterstico de la apropiacin, va acompaado de un
"gesto parricida, sublimado por parte del ms dotado de los artistas de la
nueva generacin"5, y en el que se puede, con Benjamn Buchloh, ver tres criterios eminentemente posrnodernos: la depreciacin de la obra inicialmente
"tomada prestada", el efecto de superposicin, de sobreimpresin y, finalmente, la reorientacin de la lectura de la obra en direccin al sistema de
encuadramiento.
As pues, de este gesto inaugurador, de esta apropiacin primera, Benjamn
Buchloh ve dos "rplicas" ms tardas, a finales de los aos setenta: por un
lado, una instalacin de Louise Lawler en el Artists Space de Nueva York, en
1978, donde se haba "importado" un cuadro firmado por Henry Stullmann y
fechado en 1824, prestado para la ocasin por la New York Racing Association;
por el otro, durante la 73- exposicin americana del Art Institute of Chicago,
en 1979, la apropiacin por parte de Michael Asher de una rplica en bronce
de la escultura a tamao natural, en mrmol, de George Washington realizada por Jean-Antoine Houdon.
En ambos casos, asistimos a la insercin, en el doble marco de una obra firmada y de una manifestacin artstica oficial, de una pieza externa, extranjera, y de la que el autor se apropia corno tal para hacerla suya, siguiendo modalidades variables. En ambos casos, las nociones tradicionales pero tambin
modernistas de obra, autor, proceso de exposicin y autonoma son duramente criticadas. Tambin en ambos casos, nos vemos obligados a cuestionar
dos valores ontolgicamente esenciales al menos, as parece para la obra
de arte: su autenticidad y su originalidad.
En efecto, cmo podemos seguir hablando de autenticidad cuando se
produce un acto de tomar en prstamo, ce apropiacin, o lo que es lo mismo
de sustitucin? Y cmo mantener la nocin de originalidad, cuando un cuadro de Henry Stullmann se integra en una instalacin firmada por otra artista en este caso, Louise Lawler; cuando, una escultura de Jean-Antoine
Houdon y, ms an, la rplica ce dicha escultura es anexionada por
Michael Asher?
151

A partir de un trabajo sobre Rodin6, recordemos que Rosalind Krauss


demostr en qu forma las nociones afines de singularidad, autenticidad, unicidad, originalidad y original se articulan de forma ejemplar en el seno del
espacio discursivo del arte modernista. Y en qu forma rodear la escultura de
Rodin permite comprender, en contra de la hegemona modernista, que es
posible y concebible otro discurso: el discurso, eminentemente paradjico, de
una reproduccin sin original, o bien de una copia que estara siempre-ya inscrita dentro del propio original.
Sin embargo, desde entonces, es el conjunto mismo del sistema de pensamiento y de produccin modernista el que se agrieta, el que se deshace desde
su interior: el que no haya ya diferencia ontolgica entre el original y su copia,
el que la creatividad sea un seuelo y el que se d fin al mismo tiempo a los
mitos fundacionales de la autenticidad y de la singularidad, abre la va a otra
hiptesis. La hiptesis deconstruccionista que, plsticamente, ha revestido las
modalidades de la simulacin y de la apropiacin.
Este cambio radical de paradigma ha actuado desde finales de los aos
setenta y est perfectamente ejemplificado en el trabajo de la americana
Sherrie Levine sin duda la artista que ms lejos ha llegado en la negacin
radical de las nociones de autor, obra y originalidad. Inscrita en la primera
generacin de artistas que se propusieron una crtica deconstructiva de la
representacin, Sherrie Levine empez por fotografiar reproducciones de
grandes "maestros" de la fotografa americana: Walker Evans y sus vistas
documentales tomadas durante la Gran Depresin; Edward Weston y sus desnudos aurticos... Levine declaraba: "En lugar de hacer fotografas de rboles o de desnudos, hago fotografas de fotografas. Elijo imgenes que manifiestan el deseo de que la naturaleza y la cultura nos aporten una impresin
de orden y de significacin. Me apropio de estas imgenes para expresar a la
vez mi necesidad de compromiso y de distanciamiento. As pues, espero que
en mis fotografas de fotografas se manifieste una paz frgil entre mi atraccin hacia los ideales que testimonian estas imgenes y mi deseo de no
tenerlos, como tampoco deseo tener ataduras de ningn tipo. Quisiera que
mis fotografas, con su propias contradicciones, representen lo mejor de
ambos mundos"'.
An si "la obra" de Sherrie Levine conserva la huella, infine, de aquello que
denominamos melancola, tambin es cierto que fotografiar fotografas que son,
a su vez, reproducciones constituye una formidable mquina de guerra contra
cualquier tentativo de reauratizar la fotografa, bien sea enrareciendo las
copias, bien sea monumentalizndolas o bien, retocndolas manualmente.
152

Fotografiar fotografas es consumar el duelo del aura diagnosticado ya por


Walter Benjamn, es acabar con las mitologas del genio expresivo (Walker
Evans, Edward Weston...), es devaluar a prori la rareza, y, por lo tanto, el valor
de los clichs.
No es de extraar que, tras trabajar sobre la fotografa, Sherrie Levine
haya proseguido su labor de deconstruccin reproduciendo, en forma de
acuarelas prctica considerada menor y cuyas connotaciones femeninas
son ideolgicamente evidentes, los lienzos de grandes pintores del siglo XX.
A la deconstruccin de la obra y del autor se aade, como una filigrana, la
denuncia del carcter sexista, falocntrico del arte y de su representacin institucional.
Los aos ochenta vieron cmo se perfilaba, siempre en Estados Unidos, un
movimiento apropiacionista que se dedic, frente a la masificacin de la cultura y frente a la ideologa dominante transmitida por los mass media, a deconstruir las "mitologas" en el sentido barthesiano del trmino de la sociedad
americana. Dar Birnbaum, Jenny Holzer, Barbara Kruger, Richard Prince y
Martha Rosler, por citar slo algunos, quisieron, de un modo quizs ms activo y combativo que el de Sherrie Levine, contribuir, realmente, a la transformacin del aparato ideolgico y cultural existente.
Es as como Richard Prince fotografa de las revistas ilustradas de gran tirada imgenes publicitarias que reencuadra, ampla a veces, y clasifica por
temas. Una de sus operaciones de apropiacin y deconstruccin ms notorias
la hizo sobre la campaa publicitaria de Marlboro y sobre las mitologas falcratas e imperialistas que transmite a travs de la imagen fetiche del cowboy
galopando en las tierras vrgenes del Oeste americano.
A tenor de modalidades plsticas, deudoras sobre todo del fotomontaje
vanguardista de los aos veinte, y en particular de John Heartfield, Barbara
Kruger se apropia de clichs que en su mayora circulan en la imaginera de
masas, los ampla, recorta, combina, monta y les aade textos que retoman
igualmente clichs los del lenguaje. En Barbara Kruger, "el estereotipo es
parte integrante del proceso social de incorporacin, de exclusin, de dominacin y de autoridad", y constituye, de este modo, "un arma, un instrumento de poder"8. No se trata nicamente de mostrar al espectador las modalidades segn las cuales el estereotipo acta, domina y somete, sino tambin de
llevar esta crtica de la representacin a partir de la diferenciacin sexual. Es
cierto que no todos los montajes de Barbara Kruger se inscriben de forma
explcita en el marco de una reivindicacin feminista, pero el feminismo con153

duce la crtica social hacia un cuestionamiento de las relaciones entre lenguaje, sexualidad, mercanca y representacin, en el seno de un mundo en el que
la Ley es la de lo masculino. Un mundo de normas en el que, retomando un
eslogan de Barbara Kruger: We Don't Need Another Hero...
Es innegable que el cuestionamiento acerca de las condiciones de posibilidad del "ser libre" en las sociedades llamadas posindustriales constituye uno
de los rasgos caractersticos del campo fotogrfico de los aos ochenta. Este
cuestionamiento puede hacerse a partir de una utopa del cuerpo libremente
sexuado, como en el caso de los ingleses Gilbert and George en los que el
ideal de una transformacin del individuo a travs del arte no est exento de
cierta ingenuidad, o a partir de la constatacin, hecha de un modo lcido,
de la no-libertad existente, como en el caso del canadiense Jeff Wall.
"Pintor de la vida moderna", si retomamos la clebre frmula baudelairiana, Jeff Wall propone una dialctica especialmente fecunda entre fotografa,
tradicin acadmica de la pintura de historia, procedimientos cinematogrficos y medio publicitario, reivindicando a la vez el ideal "de recuperar el pasado
el gran arte de los museos y, estar dentro de la espectacularidad ms upto-datepor un efecto crtico" (JeffWall).
Al presentar sus puestas en escena rigurosamente elaboradas en grandes
cajas de luz de un impacto visual inmediato, Jeff Wall pretende confrontar lo
que denomina el high art con la cultura de masas, y sta ltima con las tradiciones conceptuales, estticas y polticas de la vanguardia. La caja de luz no
es fotografa, ni cine, ni pintura aunque toma prestado algo de todos estos
medios parece ser la tcnica ms apropiada para una prctica que interroga
sin cesar la cultura de masas sin por ello renegar del ideal de belleza, y que
pone en escena la "disociacin" como sntoma mayor de la existencia en las
sociedades occidentales avanzadas''. Disociacin de s mismo, ya que los individuos nunca aparecen en la obra de Jeff Wall "como ellos mismos, sino [...]
interpretando el papel de otro, otro que puede ser muy distinto de ellos mismos". Disociacin del cuerpo, porque cada sujeto fotografiado parece retener, contener, un efecto, una emocin, una pulsin: de lo que resulta la imposibilidad del gesto expresivo, o, ms exactamente, la aparicin de pequeos
gestos compulsivos, lo que Jeff Wall denomina el "micro-gesto" como, por
ejemplo, en Mimic (1982) donde el rpido gesto del hombre blanco que, al
cruzarse con un asitico en la calle, estira con el dedo su ojo imitando un prpado rasgado, es un acto furtivo, econmico, verdadero condensado de una
reaccin de clase y de raza, determinado por completo por el cuerpo social
pero encarnado de repente, casi a pesar suyo, en un cuerpo singular. Si en
154

cada escena se constata una libertad reprimida, una fealdad del modo de vida
dominante y de la permanencia rgida de las relaciones de clase dominadores-dominados, Jeff Wall no quiere simplemente adoptar la postura melanclica: sin duda el sufrimiento y el desposeimiento estn en el centro de la
experiencia social; a pesar de todo siempre es posible pensar en una "resistencia". Como, por ejemplo, la del indio en Bad Goods (1984) que, a pesar de la
miseria que evidencia su cuerpo, podr elegir el recuperar o no la comida
caducada, abandonada ah, a sus pies, en un rea annima de un supermercado. De igual manera, la resistencia manifestada por esas dos jvenes mujeres
proletarias que, en Diatriba (1985), charlan con conviccin por un camino que
no es campestre sino de extrarradio, y reactivan sin duda, sin saberlo el
dilogo socrtico. En este sentido, y slo en ste, el arte de Jeff Wall compromete a toda una cultura poltica y asume, segn afirma el propio artista, una
funcin educativa.
Si bien la dimensin socio-poltica sigue siendo, sin embargo, indirecta,
oblicua, en la obra de Jeff Wall, otros artistas plsticos se decantan por insertar de una manera ms explcita sus trabajos en lugares pblicos, en el corazn del espacio urbano, in situ, utilizando las tcnicas propias de la era
posmoderna: el vdeo, la fotografa, la apropiacin de las vallas publicitarias,
instalaciones, etc.
Esto es as, sobre todo, en el caso de Dennis Adams y de Krzysztof Wodiczko.
Dennis Adams trabaja en la ciudad, ms concretamente en lugares de paso,
de trnsito, como son los quioscos, las marquesinas de las paradas de autobuses o los urinarios. Recicla fotografas que integra en lugares urbanos de tal
manera que el peatn se vea sorprendido, turbado y desorientado, por no
decir cogido en la trampa. Se trata de una estrategia mltiple y compleja:
actuar sobre la atencin flotante del que pasa, del que circula, para perturbar
su percepcin de forma repentina, enviando mensajes subliminales, pero tambin suscitar una reaccin del orden de la "dislocacin desagradable"10, an
sin enunciar una posicin ideolgica clara. Precisamente la fuerza el efecto
de inquietante extraeza, pero tambin la ambigedad de la prctica de
Dennis Adams reside en jugar con significantes icnicos cuyo significado se
demuestra flotante: a modo de ejemplo, la fotografa del abogado seor
Vergs colocada en una marquesina de parada de autobs, en Mnster (1987),
durante el juicio de Klaus Barbie. Tal como indica Yves Michaud", la obra de
Dennis Adams nunca es unvoca, ya que el artista habla de sus dispositivos
como de "aparatos anmicos para mostrar, de vestigios excavados", y tambin
de "metodologa de lo temporal y del desasosiego", de "la inocencia de la pr155

dida", de "una voz frgil", de "una gramtica de la duda", etc. Es decir, no se


enuncia ninguna respuesta ideolgica clara; tambin significa que hay un riesgo expuesto al fracaso en este tipo de intervencin in situ.
Del mismo modo, el fracaso tambin amenaza los trabajos respectivos de
autores corno Hans Haacke o Jenny Holzer, y presenta otra variacin en
Krzysztof Wodic/ko.
Los trabajos ms famosos de Krzysztof Wodiczko las proyecciones nocturnas (sobre todo The Homeless Projectiori), los Homeless Vehicuk (1987) despus y
su versin ms reciente, Poliscar (1991) ya han levantado tantas polmicas
que seguramente resulte vano reabrir de nuevo el debate. Sin intencin de
poner en duda la sinceridad poltica de Krzysztof Wodiczko, tampoco hay motivo para ello, quisiramos permitirnos hacer dos observaciones: por un lado, el
hecho de que un "espectculo nocturno" corno The Homeless Projection, inmensas fotografas de los sin-techo proyectadas sobre los cuatro lados del Soldiers
and Sailors Civil War Memorial de Boston, denuncia quizs la intolerable miseria de una poblacin errante que no cesa de aumentar en Estados Unidos, pero
tambin, de forma implcita, defiende el monumento cvico que la intervencin de Krzysztof Wodiczko quera denunciar explcitamente. Por el otro, el
hecho de que el Homeless Vehicuk y el Poliscar, an pretendiendo incitar de
forma vehemente a hacerse cargo, tanto a nivel poltico como social, del problema de los sin-techo, tambin sugieren, sin embargo, por su propio funcionamiento, por su experimentacin en Nueva York y en Filadelfia y, adems, por
su entrada en el museo, que vivir sin techo y sin trabajo es, a pesar de todo, un
modo posible y viable de existencia. En resumen, ambigedad de estas "unidades de vivienda mvil" que, debido a una perniciosa transferencia, podran
verse integradas, digeridas por el propio sistema al que pretenden atacar.
Equvoco de todo arte con vocacin socio-poltica, siempre amenazado por
el riesgo de efectos perversos.

156

Notas:
1, Jiirgen Ilahermas, "La modernidad: un proyecto
inacabado" en Ensayos polticos, Ediciones Pennsula,
Barcelona, 2002.

6. Rosalind Krauss, "Le saluda atentamente", La


originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos,
Alianza Editorial, Madrid, 1996.

2, Hal Foster, "(Posi)Modern Polemics", Recordings,


Art, Spwtades, Cultural Politics, Bay Press, Port
Townsend, Washington, 1985.

7. Declaracin ce Sherrie Levine, no publicada,


hacia 1980.

3. Bas Vrocge, "Some thoughts in eollection with


thc thcme o the Biennale", QuestionningEurope,
Uitgeverij 010 Publishers. Rotterdam, 1988.
4. Benjamn iiiichloh, "Procedimientos alegricos.
Apropiacin y montaje en el arte contemporneo"
en Gloria Picazo y Jorge Ribalta eds., Indiferencia y
singularidad. La fotograjia en d pensamiento artstico
contemporneo, MACEA, Barcelona, 1997.

8. Barbara Kruger citada por Craig Owens, Art in


America, enero 1984, pp. 97-105,
9. Ver sobre este tema, la entrevista entre Jef'f Wall
y Els Barenls, ye^n-Vti; Transparencias, Schirmer
Mosel, Munich, 1986.
10. Jean Fonc, "On further relection", Dermis
Adam. Transacons, Musenm Van Hedendaagse
Kunst, Anlwerpen, 1994.
11. Yves Michaud, "Transactions and IVagility", iid.

157

Barbara Kruger
Sin ttulo (No Thought, No Doubt, No Goodness, No Pleasure, No Laughter),
28 de enero de 1989, fotografas de gran formato,
partes aisladas de la fachada de la alcalda.

158

Barbara Kruger
Delamy Street y Alien Street, Nueva York, 1989.

Jenny Holzer
Spectacolor Board, Times Square, Nueva York, 1986,
seleccin de la serie Survival, 1983-1985.
Cortesa de Barbara Glacfstone Gallery, Nueva York.

Jenny Holzer

Truisms, Nueva York, 1977-1979, poster, 91,5 x 70 crn.


Cortesa de Jenny Holzer.

Jenny Holzer

Lustmor, 1993-1994, tinta sobre piel, cibacrirome impreso, ed. 1/46, 33 x 51 crn.
Proyecto para el Seutsche Zeitung Magazin.
Cortesa de Jenny Holzer.

Jenny Holzer
Varios textos, instalacin en el Solomon R. Guggenheim Museum,
Nueva York, 12 de diciembre de 1989-11 de febrero de 1990,
textos luminosos, bancos en granito rojo. Cortesa de Jenny Holzer.

161

Stephane CoutuNer
Grand-Paiais-Paris 8, 1997, cibachrome, 172 x 138 crn.
Cortesa de Galerie Polaris, Pars.

162

Martha Rosler
Donuts, Tumpike, NJ, 1995, extrado de la serie Rights ofpassage, 1995,
fotografa en color, ed. 1/6, 69 x 103 cm.
Cortesa de Galerie Anne de Vllepoix, Pars.

163

Lewis Baltz
Rute wilfiout Exception, 1988, obra original, cibachrome, 125 x 187,5 cm.
Cortesa ce Galerie Michle Chomette, Pars.

164

Dermis Adams
Bus Shelter IV, Mnster, 1987, aluminio, partes metlicas en acero inoxidable,
madera, fluorescente, plexigls y duratrans, 304,8 x 510,5 x 396,2 ctn.

Willie Doherty
Hijack-tncident (2), 1993, cibachrome sobre aluminio, 122 x 183 cm.
Cortesa de Galerie Jennifer Fiay, Parts,

166

Paul Graham
Baliysitlan Graffiti, Belfast, 1986, fotografa en color.

167

Dar Birnbaum
Pop-Pop Video: General Hospital/Olympic Women Speed Skating
1980, fotograma, video en color y estreo, 6 minutos.

Dar Birnbaum
Pop-Pop Video: General Hospital/'Olympic Women Speed Skating

1980.

Te un Hocks
Sin ttulo, 1997, fotografa en blanco y negro, color retocado al leo,
ed. 1/3, 132 x 169 cm.
Cortesa de Galerie Patricia Dorfmann, Pars.

169

Teun Hocks
Sin ttulo, 1997, fotografa en blanco y negro, color retocado al leo,
ed. 1/3, 131 x 162 cm.
Cortesa de Galerie Patricia Dorfmann, Pars.

170

Richard Prlnce
Cowboys and Girlfrens, 1992, portfolio de 14 ektachromes,
ed. 1/26, 20 x 24 cm cada una.
Cortesa de Espace d'Art Yvonamor Palix, Paris-Mxico.

171

Boyd Webb
Without, 1990, fotografa en color, copia nica, 123 x 158 cm.
Cortesa de Anthony d'Offay Gallery, Londres.

172

Boyd Webh
ikebana, 1989, fotografa en color, copia nica, 158 x 123 cm.
Cortesa de Anthony d'Offay Gallery, Londres.

173

Sandy Skoglund
The Green House, 1990, fotografa, cibachrome, 134 x 164 cm.
Cortesa de Espace cf'Art Yvonamor Palix, Parls-Mxico.

176

Ou Isa Lele
Sin ttulo, 1992, copia a las sales de plata en blanco y negro retocada
a mano y con acuarela por la autora. 44,5 x 29,5 cm.
Coleccin de la autora y de la Galerie VU, Pars.
Fotografa realizada en Madrid que pertenece a la serie de fotografas
que la autora hizo de su hija Maria, fotografiada desde su nacimiento.

Fierre + Giles
La Madone au coeur bless. Lio,

178

1991.

Olivier Richon
The Hunt, 1995, C-Prnt, ed. 1/3, 145 x 112 cm.
Cortesa de Espace d'Art Yvonamor Palix, Pars-Mxico.

179

Sturtevant
Sin ttulo, 1997, fotografa, fotocopia lser y fotocopia en blanco y negro,
copia nica, 95 x 75 cm.
Cortesa de Galeris Thaddaeus Ropac, Pars.

180

David Buckiand
7 matrimonio Amolfmi, 1986, cibachrome y platino impreso, 80 x 100 cm.

181

Paolo Gioli
Torso de Sebastin, 1993, polamid, 50 x 60 cm, transferida
sobre una hoja de papel de dibujo de 100 x 80 cm.

182

Mtale Zoppis
Extrado de la serle Muse de la mmotre: Reliquaires, 1996, polaroi'd type 600,
cartn y grapas metlicas, obra: 16 x 12 cm, marco: 42 x 32 cm.

183

Jol-Peter Wltkin
Leda, 1986, Los Angeles.

184

Jol-Peter Wltkin
The Sins of Juan Miro, 1981,

Nuevo Mxico.

185

Patrick Ballly-Maitre-Grand
Los taos romanos de Estrasburgo, 1986, daguerrotipo, 20 x 30 cm.
Coleccin Bibliothque Nationale, Pars.

186

Giordano U o ora
Sin ttulo, 1986, monotipo sobre papel, 23 x 17 cm.
Cortesa ce Galerie Jean-Pierre Lambert, Pars.

187

Xavier Vallhonrat
Animal-Vegetal, 1985. Cortesa de Michle Filomeno.

188

Joan Fonic liberta


Ophelia, extrado de la serie Palimpsests, 1993, fotograma virado
al selenio sobre una reproduccin original de Delaroche, 91 x 138 cm.
Se trata de carteles de diferentes museos recubiertos de una emulsin
fotogrfica y utilizados para realizar fotogramas de cuerpos reales que casi
se corresponden perfectamente con los cuerpos pintados.

189

John Heartfield
Sin ttulo, diciembre de 1935, fotograbado, 37,9 x 26,7 cm.
Cortesa del International Museum of Photography
at George Eastman House, Nueva York.

190

CAPITULO VII

El mestizaje posmoderno respecto al montaje vanguardista

Sin duda, la fotografa plstica de los aos ochenta habr deconstruido los
mitos vanguardistas de originalidad y novedad, consagrando al mismo tiempo
la defeccin del dogma greenberguiano de la pureza del medio.
En la lgica de Clement Greenberg, cada arte debe liberarse de las convenciones que no le pertenecen propiamente para que as pueda emanar su esencia ntima. De este modo, Clement Greenberg fundaba un principio y un mtodo. Un principio: "El mbito propio y nico de cada arte coincide con todo
aquello que es nico en la naturaleza de su medio"1. Un mtodo: la purificacin
de cada arte mediante la eliminacin de los instrumentos y efectos tomados en
prstamo de otras artes. Dicha purificacin va acompaada de un anlisis riguroso de los constituyentes ltimos de la creacin artstica. En este sentido, el
modernismo cree en la existencia de una esencia de la pintura, de la escultura,
de la fotografa, etc. Precisamente, hoy en da, la creencia en tal esencia se ha
perdido mientras no dejan de proliferar obras de mezcla, obras hbridas.
En fotografa, esta hibridacin a dado lugar a lo que denominaremos, a falta
de un vocablo ms adecuado, fotografas-pinturas, fotografas-esculturas, fotografas-vdeos, etc. Hemos visto cmo Paolo Gioli mezcla la materia fotogrfica
y pictrica; Boyd Webb combina fotografa y escultura; ric Rondepierre integra en una misma obra imgenes televisivas, cinematogrficas y texto. De
hecho, estamos asistiendo a una liberalizacin generalizada de las diferentes
prcticas, a una flexibilizacin de los criterios de reconocimiento de la obra, a
un juego de circulacin e intercambio entre las distintas producciones.
Ahora bien, esta dialctica de la fotografa y de la pintura, de la fotografa
y de los otros medios evoca ciertas prcticas de las vanguardias de entreguerras.
A continuacin vamos a proponer una comparacin entre el rnesti/aje generalizado de los medios y la prctica vanguardista del montaje.
El collage y la esttica que lo acompaa, definido originariamente con
los papeles pegados de Braque y de Picasso como la insercin sobre el lienzo
pintado de elementos recogidos en lo que se ha acordado llamar "la realidad",
191

parece ser uno de los hilos conductores de la produccin artstica desde 1912.
De los cuadros cubistas a las combine paintings de Robert Rauschenberg, de las
obras futuristas y constructivistas a los lienzos de la figuracin narrativa, el
collage esboza una especie de trama continua del arte moderno.
La esttica del collage, primero pictrica, se aplic enseguida a la fotografa considerada a su vez como fragmento de realidad, puncin de espacio y
tiempo que fue experimentada por las vanguardias y, despus, explorada de
forma sistemtica debido a sus infinitas posibilidades de montaje. El fotomontaje surge como prctica emblemtica de las vanguardias de entreguerras,
como experimentacin de una esttica del fragmento y del choque. Y tambin
surge como la tentativa de hacer intercambiable la fotografa con la pintura,
la fotografa con el dibujo, la fotografa con la escritura.
Ahora bien, resulta que el montaje fotogrfico, tan vivo y subversivo durante el periodo de entreguerras, hoy en da se ha agotado. Y no porque el campo
fotogrfico contemporneo se caracterice por un retorno a la fotografa
"pura" como hemos dicho repetidas veces, sino porque ha sustituido la
esttica del montaje por la del mestizaje. Vamos pues a examinar este deslizamiento del montaje al mestizaje.
Paralelo a las experimentaciones cinematogrficas de Eisenstein,
Koulechov y Vertov, el montaje es una prctica que se infiltra en todas las vanguardias fotogrficas de los aos veinte, con una potencia visual digna de ser
subrayada. En general, el fotomontaje se piensa como el medio para hacer
penetrar el sentido dentro de una simple imagen de la realidad. Es lo que
deca Brecht2: "Una fotografa de las fbricas Krupp o de AEG no nos dice
mucho sobre estas instituciones [...] De hecho, hay que construir algo, algo
artificial, algo fabricado". Este comentario denuncia la falsedad de las mitologas ms corrientes sobre la fotografa, imagen supuestamente transparente e
inmediatamente significante. Lo que dice Brecht, y lo que implica la prctica
del fotomontaje es que la imagen sola est por debajo de la significacin, no
habla, no dice nada sobre el mundo. Slo la introduccin concertada de elementos extra-fotogrficos introduce una lgica del sentido.
Si la observacin de Brecht consigue hacer vacilar la idea corriente de una
fotografa inmediatamente significante, a su vez el fotomontaje perturba otra
idea en general asumida sobre la fotografa: la de la imagen como pelcula sin
espesor, pura superficie. En efecto, en el fotomontaje, la fotografa es tratada
como materia, como material, y el fotomontaje en su conjunto es pensado como
gesto.
192

Este gesto (juntar, recortar, pegar...) se erige como contrapunto polmico


de un cierto puritanismo del arte. En contra del falso orden impuesto por el
arte clsico, reivindica el desorden de elementos heterclitos. Presupone, as,
que para elaborar un nuevo orden de sentido, hay que abandonar las coherencias ilusorias del arte clsico en general y de la fotografa acadmica en particular. Existe, pues, en el fotomontaje un poder crtico y, an ms, una dialctica de la destruccin y de la reconstruccin que acta en las obras de los
aos veinte.
Al mismo tiempo, el fotomontaje reivindica elementos visuales que son a
menudo conflictivos, incluso contradictorios, y que deben leerse como
expresin plstica de tensiones y contradicciones de la poca moderna. De
forma ms radical, deben ser preservados como tensiones abiertas: el fotomontaje implica que una contradiccin queda abierta como una fisura,
como una rotura. Rotura que no es slo plstica: es tambin la que desgarra
la conciencia europea tras la I Guerra Mundial. Ya sea dadasta, constructivista o surrealista, el fotomontaje seala dos realidades: lo que se destruy
irremediablemente durante la Gran Guerra y lo que puede ser reinventado
en el futuro.
En este sentido, con el dadasmo, y sobre todo con el dadasmo berlins, el
fotomontaje empieza a tener cierta resonancia. En Berln, el dadasmo hall
su verdadera aplicacin fotogrfica (y no slo pictrica o literaria) y su dimensin poltica: se vuelve spero, brutal, conquistando su fuerza de irrupcin. Tambin en Berln, la fotografa, que ha examinado su doble funcin
documental y artstica, se convierte en un arma tan eficaz como la octavilla, el
panfleto o la caricatura de un George Grosz. Contribuye as al fracaso del
expresionismo alemn, del que los dadastas consideran que posee un gusto
exagerado por la subjetividad, un espiritualismo exange, definitivamente
incapaz de transformar el arte de la poca. Ms all de su innegable seduccin
plstica, el fotomontaje berlins posee un poder eminentemente destructivo,
una verdadera deflagracin de la imagen y de la conciencia.
Destruccin de los esquemas tradicionales: el fotomontaje va acompaado
tambin de una destitucin de la figura del artista en beneficio de la del
montador. Tanto en Raoul Hausmann como en John Heartfield, hay que
subrayar la importancia del verbo montieren, que da sentido a la firma de John
Heartfield JH montiert, y que comenta Raoul Hausmann en sus Cartas
Mautf: decir que montamos imgenes, es afirmar que no se trata de crear, en
el sentido demirgico y romntico del trmino, sino de construir, de montar
un trabajo. Hay que acabar con la mitologa del artista, y alinearse con la prc193

Raoul Hausmann
El crtico de arte, 1919-1920, montaje de fotografas y peridicos, 31, 8 x 25,4 crn.
Cortesa de The Tate Gallery, Londres.

194

tica del ingeniero. Ya que el ingeniero era una de las figuras paradigmticas
de los aos veinte, podemos enunciar, en trminos benjaminianos, que acta
contra una visin devota del arte y contra una figura aurtica del artista creador. Al mismo tiempo se consolida la prdida concertada del aura. Raoul
Hausmann realiza este ataque contra la supuesta aura de la obra de arte tanto
mediante el fotomontaje como a travs de otras prcticas, igualmente deconstructivas: el ensamblaje, el despegado, el poema-cartel. Todas estas prcticas se
burlan del arte y de sus pretensiones y constituyen una bsqueda de nuevos
materiales destinados a traducir la poca; una mquina de guerra contra la
clase y la ideologa burguesas. En este contexto, Raoul Hausmann recurre a
una fotografa doblemente necesaria como imagen pblica, popular, destinada al consumo de masas y como elemento visual manipulable, transformable,
cambiante. Clula germinativa de sentido.
En el caso de John Heartfield, el derrumbamiento del aura tiene que ver
con una toma de conciencia poltica: sobrepasar el poder de negacin propio
del dadasmo y convertirlo en lucha dinmica. Con John Heartfield surge, en
los aos veinte, un nuevo tipo de productor de arte: el proclamado por Louis
Aragn, el artista militante, el artista que interviene y cuya obra est en estrecha relacin con su funcin y finalidad social. Contra el aura de la obra nica,
el fotomontaje de John Heartfield asume totalmente en este sentido el ser el
medio de comunicacin de masas. Se despliega una esttica de choque sostenida por una retrica de la persuasin.
El fotomontaje, al ser al mismo tiempo destitucin del antiguo orden y
apertura a nuevas posibilidades, inventa un nuevo espacio. Espacio ldico, en
el caso de Raoul Hausmann; espacio de clase en el de John Heartfield. Espacio
frontal y geomtrico en el caso de los soviticos, El Lissitzki, Gustav Kloutsis,
Alexander Rodtchenko. As pues, contra la subjetividad de tipo expresionista,
Raoul Hausmann; reivindica una nueva conciencia que se adecu al nuevo
espacio de la obra, que acepte "someterse al impulso visual e imaginario automatizado" y que pueda recibir otros arreglos formales: "plasticidades completamente cambiadas e inesperadas"4.
En la obra de John Heartfield, el fotomontaje articula trozos de una realidad reventada para hacerla inteligible a los que se hallan sumidos en el
caos del mundo. En otras palabras, el fotomontaje ofrece la nica respuesta
adecuada a la disociacin y a la fragmentacin que, de ahora en adelante,
caracterizan la percepcin, las relaciones con los hombres y las cosas, la realidad misma. El nuevo espacio que se constituye de este modo es un espacio
de perspectivas plurales que, de hecho, corresponde a una destitucin del
195

Raoul Hausmann
ABCD, retrato del artista, 1923.
Cortesa del Muse national d'Art moderne, Pars.

punto de vista dominante hasta el momento, el punto de vista de la clase


burguesa, en beneficio del proletariado. En cuanto al fotomontaje constructivista sovitico5, propone un espacio frontal, tabular, anti-perspectiva y antinaturalista. Este espacio combinatorio articula lo textual y lo visual y est
regido de forma sistemtica por un recorte geomtico. Obedece a una lgica expresiva tanto en el caso de la fotografa como en el de la tipografa, pensada como escritura sensible, capaz de expresar "los impulsos y las tensiones"
del contenido textual, o bien "el gesto del lenguaje vivo"6. La fotografa,
pues, se ve investida de un poder de accin sobre el espectador que El
Lissitzki y Alexander Rodtchenko juzgan, ahora y en el futuro, imposible de
alcanzar a travs de la pintura o el dibujo. Esta sobreinvestidura del fotomontaje va a la par con la reflexin crtica, muy vivaz entonces en la URSS,
sobre la muerte de la pintura de caballete.
Por ltimo, el fotomontaje se halla en su totalidad orientado por el lenguaje: el poema dadasta en Raoul Hausmann, el eslogan poltico en John
Heartfield y los soviticos. En la obra de Raoul Hausmann el ttulo no contiene el significado del cuadro sino que interviene como elemento del collage y
abre un espacio para la subjetividad de cada uno de nosotros. En la obra de
John Heartfield, el texto ofrece el significado con tanta fuerza como la imagen, y vara segn dos modalidades: sea como eslogan, exhortacin, llamada a
las masas, conforme a una retrica de la llamada revolucionaria; sea como
extracto de discurso, cita, proverbio. Es decir un fragmento de lenguaje articulado a ese fragmento de realidad que constituye la imagen fotogrfica. Para
finalizar, en la obra de los soviticos, el fotomontaje es tambin un espacio de
la letra y slo tiene sentido en su articulacin estrecha con lo que los constructivistas denominaron "la nueva tipografa".
Esta dialctica vanguardista de la fotografa y de la pintura, de la fotografa y de los otros medios artsticos evoca, es cierto, el mestizaje generalizado de prcticas que caracteriza los aos ochenta.
Sin embargo, sera arriesgado llevar la comparacin ms all. Por varios
motivos:
- All donde el montaje de los aos veinte iba en consonancia con la
nocin de vanguardia, el mestizaje contemporneo es posmoderno. Es lo
mismo que decir que interviene despus del desgaste de los esquemas modernistas, o sea que ya no cree en la posibilidad de producir una imagen nueva,
original, sino que aboga por la cita y el reciclaje de las imgenes, la reapropiacin de estilos.
197

Garantiert a
Sbrerfcbmdls

John Heartfleld
Sin ttulo, 9 de enero de 1936, fotograbado, 37,9 x 26,7 cm.
Cortesa del International Museum of Photography
at George Eastman House, Nueva York.

198

- Percibirnos un importante desplazamiento en relacin a los aos veinte:


la dialctica, en lo sucesivo, ha actuado menos con la letra, con lo textual que
con las artes plsticas.
- El mestizaje no deconstruye la "funcin-artista", como lo haca el montaje, sino que intenta por el contrario restaurar dicha funcin en sus derechos
ms tangibles y no es sta la menor de las paradojas de la fotografa plstica
de los aos ochenta.
- Por ltimo, si a veces el mestizaje se ejerce en nombre de la crtica, al
igual que el montaje, con ms frecuencia hace referencia a una nostalgia cuya
naturaleza es legtimo cuestionar.
Sobre todo el mestizaje fotografa-pintura, parece problemtico en cuanto
que parece prximo a un cierto academicismo y a una involucin hacia valores estticos muy tradicionales. Por el contrario, el mestizaje entre fotografa y
cine o el vdeo se presenta como algo mucho ms rico y vivo. Una parte nada
despreciable de la fotografa contempornea est "tocada" por el modelo
cinematogrfico, fascinada por los efectos del cine y el dispositivo de la pantalla. Como seala Philippe Dubois7 se pueden diferenciar tres tipos de trabajos que van en esta direccin:
- Las instalaciones cinticas y las proyecciones de imgenes que confrontan el dispositivo fotogrfico con el dispositivo cinematogrfico interrogan
los efectos de movimiento y tiempo inscritos en la imagen fija, proponen una
meditacin sobre la percepcin de las imgenes. El trabajo de la britnica
Susan Trangmar, Blue Skies (1990), que proyecta diapositivas en un movimiento circular que rodea al espectador, es muy representativo de este tipo
de prctica.
- Las experiencias fotogrficas que se elaboran a partir de imgenes cinematogrficas, positivndolas, manipulndolas, amplindolas, etc. El francs
Eric Rondepierre trabaja de este modo sobre las "imperfecciones", los "fallos"
de la pelcula, aislando, por ejemplo, momentos de ausencia de la representacin, fotogramas negros o bien fotogramas modificados por la restauracin
o las manipulaciones ms variadas.
- La fotografa de la pantalla de televisin, que casi siempre va acompaada de una reflexin crtica sobre la imagen de masas, sobre la ideologa que
transmite el medio televisivo. En relacin a esto es significativa la prctica de la
alemana Katharina Sieverding, que reproduce fotogrficamente la imagen
199

El Lssitzki
Cubierta del libro de I. Selvisnki, Notes 'un poete, 1928,
12,5 x 17,4 cm, Mosc.

televisiva de un bombardero realizando una ampliacin monumental


(400x700 cm) para provocar un choque perceptivo y emocional.
De forma ms general, el conjunto de la obra de Alain Fleischer puede
interpretarse como un intento, obstinado y proteiforme, para hacer "trabajar"
a los medios los unos en relacin con los otros y, sobre todo, para actuar siempre en la interfaz de la fotografa y el cine. Tal como ha dicho recientemente
el artista: "Desde que existen, la imgenes animadas del cine suean con una
pantalla sensible a sus caricias, a sus huellas, a sus pinceladas, como el lienzo
blanco es sensible a las de la pintura, en una pantalla que pudiese fijar su rastro en lugar de borrarlo al final de la proyeccin, cuando se encienden las
luces.
Desde que existen, las imgenes fijas de los libros suean con emprender
el vuelo aprovechando una corriente de aire, con un movimiento de sus alas
las pginas y, convertidas en imgenes animadas, escapar de su mortaja de
papel".
Una de las ms recientes propuestas de Alain Fleischer, Pantallas sensibles j
Flip Books, trataba justamente de "realizar este sueo cruzado de las imgenes", proponiendo un verdadero work-in-progress animado, durante dos meses,
por acciones cine-fotogrficas. Paralelamente a los Flip Books, que podan consultarse permanentemente y cuyas pginas, hojeadas por el visitante, hacan
que se animasen los retratos de hombres de letras Artaud, Beckett, Kafka,
Proust, Pantallas sensibles articulaba estrechamente fotografa y cine; aqu,
la imagen animada investa la fotografa gracias a un sistema elaborado por el
artista en el que la pelcula funcionaba como un negativo y la pantalla como
un papel fotogrfico. Desde ese momento, el tiempo trabajaba dentro del dispositivo: tiempo de la proyeccin, a la que el pblico estaba invitado; tiempo
de la revelacin (en el sentido qumico del trmino), ya que el pblico asista en tiempo real a la progresiva emergencia de la imagen sobre la pantalla;
tiempo de deambular y, finalmente, tiempo de la contemplacin, ya que la
imagen, una vez revelada, se expona fijada a los muros, ofrecindose a las
miradas.
Al contrario de las imgenes que mestizan fotografa y pintura, estas imgenes son muy poco nostlgicas: proponen ms bien una interrogacin crtica sobre las condiciones de la percepcin, sobre el significado de la imagen y
su recepcin. Si bien su alcance crtico es todava incoativo y a veces incluso un poco ingenuo, en cambio es innegable que las obras que resultan de
este mestizaje inventan nuevas configuraciones plsticas y piensan lo "visual"
contemporneo.
201

La instalacin, que ha sido puesta en duda mucho ms y ha dado pie, a


menudo, a flagrantes fracasos, puede entenderse como una mezcla de escultura y fotografa. Del mismo modo que la fotografa-pintura, la instalacin participa de esta reconsideracin de la imagen que ha sucedido a la desafeccin
del modernismo y que presupone que la imagen no puede reducirse a una
pura lisura, la del lienzo pintado o la del clich fotogrfico. Pero, a excepcin
en Francia de algunas obras esenciales las de Christian Boltanski, Alain
Fleischer, Annette Messager o Holger Trlzsch, la instalacin a menudo se
limita a ser una simple colocacin en el espacio, una sobrevaloracin del valor
de exposicin de la fotografa, y no la invencin de un espacio o de un volumen fotogrfico original.
En relacin a esto, es significativo apuntar que las instalaciones francesas, a
diferencia de lo que ocurre en otros pases, al no ser demasiado tmidas o bastardas, dejan al espectador perplejo. Se trata de fotografas? De esculturas?
De un lugar?... Las posibilidades de interpretacin traicionan de hecho la noconclusin o lo que es lo mismo, la vacuidad de las obras as expuestas.
En cambio, parece, sin que con esta afirmacin se pretenda aumentar las
oposiciones nacionales, que ciertos artistas canadienses (de Qubec, ms exactamente) cuestionan de forma pertinente las modalidades de exposicin de la
fotografa, su insercin en el espacio, ilustrando este neologismo esclarecedor
de Rene Payant: "Arquitecturar la fotografa"8.
Abandonando el montaje tradicional en la pared, los quebequeses Alain
Paiement y Roberto Pellegrnuzzi dan cuerpo y espacio a la fotografa. Ambos
inventan lugares fotogrficos, abriendo un espacio singular donde se invita al
espectador al cuerpo del espectador a tomar posiciones, a circular, a acercarse para despus retroceder, a acomodar su mirada. La obra de Alain
Paiement, Dead on Time (Work in Progress), verdadera escultura fotogrfica
fechada en 1990, invita a reconstituir la torre de un reloj mediante el ensamblaje de planos que hacen referencia a la cuadrcula de longitudes y latitudes
de la cartografa. Chantier, Building Sight (1991) es un cubo monumental
donde se puede penetrar y cuyas cuatro facetas interiores despliegan el espacio catico de un espacio en construccin.
En Roberto Pellegrinuzzi, el medio fotogrfico permite la reconstitucin de
objetos reales "verdaderos-falsos" mesa, armario, pupitre en obras que,
como El naufragio (1988), La cada, LePassage (1989), pretenden reproducir la
realidad denunciando al mismo tiempo esta prctica como ilusoria. La hoja
gigantesca de El cazador de imgenes (1991), desplegada sobre una pared cn202

cava, produce un efecto envolvente, arropando al espectador como si se tratase de una piel magnificada piel de hoja, piel de la pelcula fotogrfica.
Al rechazar el sensato espacio de las paredes, optando por el volumen y la desmesura, consiguen sus arquitecturas fotogrficas convertirse en monumentos?
Si bien la obra de Roberto Pellegrinuzzi juega claramente con la magnificacin, en cambio la de Alain Paiement moviliza el monumento para cuestionarlo y deconstruirlo.
En efecto, El cazador de imgenes es monumental; es una gigantesca lmina
de botnica, una magnfica placa entoniloga que encierra con meticulosidad
cuadros de tamao regular que reproducen un fragmento de la hoja gigante.
Pero en este caso, la monumentalidad se asocia con una 'Voluntad de conocer" que, por el contrario, est minada, frustrada, en las obras de Alain
Paiement. Esto se debe a que El cazador de imgenes est en relacin, a la vez,
con un modelo fotogrfico uno de los primeros libros fotogrficos, The
Pend of Nature, del ingls William Henry Fox Talbot, obra compuesta sobre
todo por fotogramas de hojas y que es una versin fotogrfica del herbario de
Rousseau y un modelo naturalista, como un eco del proyecto dieciochesco
de constituir una investigacin sobre el reino natural, de clasificar y catalogar.
As pues se trata de un dominio de la mirada a travs de la visin macroscpica y de cuadricular la imagen de manera rigurosa.
A la inversa, la obra de Alain Paiement se ve interferida por un vrtigo perceptivo. Aunque Alain Paiement trabaja con lugares con una fuerte carga simblica, fuertemente connotados, como, por ejemplo, el anfiteatro Bachelard
de la Sorbona o el taller del museo de Arte Contemporneo de Montreal, la
monumentalidad prometida o esperada? se ve rpidamente deconstruda en beneficio de un espacio desordenado, catico: el espacio interior del
cubo propuesto por Chantier, Buding Sight, o su versin final como desarrollo
bidimensional frente al cual la mirada inquieta parece que deba afrontar el
cuadro de un monumento deconstruido. Esta forma de dar cuerpo a la fotografa se hace de muy distintas maneras: "dobles duplicaciones volumtricas de
imgenes"9 o monumentos, como en el caso de Roberto Pellegrinuzzi; esculturas o volmenes penetrables, en el caso de Alain Paiement. Pero no hay que
engaarse: este "cuerpo", que adquiere la fotografa gracias a estos dos artistas,
es singular y se opone de forma radical al cuerpo expresionista que magnifica
algunas instalaciones. Aqu no hay rastro de afecto ni de emocin.
Ascesis de las obras. Como en retiro, despojadas de subjetividad y al mismo
tiempo no comprometidas, rehusan tomar partido por lo social, al contrario
de lo que ocurre en gran parte del arte canadiense actual.
203

Notas:
1. Clement Greenberg, "Modernist painting", en
Francis Frascina yjonathan Harry eds., Art
in Modern Culture, Phaidon Press, Londres, 1992.
2. Citado por Walter Benjamn, "Pequea historia
de la fotografa" en Discursos Interrumpidos I,
Taurus Ediciones, Madrid, 1982.
3. Ver Raoul^Hausmann, June suis pos un
photographe, Editions du Chne, Pars, 1976.
4. Ibid.

6. Citado por Glande Lcchanche-Boul, Una.


7. Philippe Dubois, "Les mtissages de l'image
(phtographie, video, cinema)", LaRecherche
Photographique, n c 13, otoo 1992.
8. Rene Payan t, "Architecturer la photographie",
Spirale, n a 55, octubre 1985.
9. Sylvain Campean, "Roberto Pellegrinuzz. De la
photographie a l'objet (de la photographie)",
Parachuln, n" 63, julio-agosto-septiembre 1991.

5. Ver sobre este tema Claude Leclanche-Boul,


Le Construr.tivisme russe. Typographies el
pholomontages, Flammarion, Pars, 1991.

Chrlstlan Boltanski
Monumento, 1987, 111 fotografas en blanco y negro y color,
marcos de metal, 15 luces, 330 x 160 cm.

204

Chrlstian Boltanski
Vitrina de referencia, 1972, objetos diversos y fotografas, 204 x 129 x 51 cm.
Cortesa de Gaterie Liliane et Michel Duran d-Dessert, Pars.

Christlan Boltanski
lbum de fotos de la familia D., 1971, 150 fotografas en blanco y negro,
enmarcardas. Coleccin Liane et Michel Durand-Dessert, Pars.

206

Alain Fleischer
Pantallas sensibles, enero 1998, 6 fotografas reveladas despus de la proyeccin
de un film en negativo de 16 mm, 400 x 360 cm cada uno.
Cortesa de le crdac, Ivry-sur-Seine.

Alain Fleischer
Tout un film, ren qu'une image, enero 1998, rayograma 44 x 59 ctn.
Cortesa de le crdac, Ivry-sur-Seine.

208

Annette Messager
Las torturas voluntarias, 1972-1991, tcnica mixta,
85 marcos y un libro, 317 x 165 cm.
Cortesa efe Galerie Chantal Crousel, Pars.

209

Jacquellne Salmn
Instalacin Bienfaiteurs dentro del proyecto "Hotel Dieu", Centre d'Art Cadran Solaire,
Troyes, 1992, materiales: estructuras de hierro, fotografas en blanco y negro,
papel calco, calcomanas, altura: 220 cm.

210

Lewis Baltz
Ronda de noche, 1992, vista de la instalacin, Centre Georges Pompidou, Pars.
Cortesa de Galerie Nelson, Pars.

211

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Holger Trlzsch
O cubo, monumeno heroico a los "todava vivos~, Petersklrehn, 1990,
Pars, 1991-1993, pauelos de papel, holln, tubos fluorescentes,
450 x 460 cm, altura: 270 x 340 cm.
Cortesa de le crdac, Ivry-sur-Selne.

212

Holger Trlzsch
F/re and Forget, noviembre 1994, video film de la instalacin completa, 16,35 minutos.
En el suelo: La piel de la tierra quemada, Peterskirchen, 1993, resina sinttica,
plomo, madera quemada, arena, 315 x 315 x 35 cm.
Cortesa de le crdac, ivry-sur-Seine.

213

Roberto Pellegrlnuzzi
El cazador de imgenes, "Las hojas muertas IV", 1994, emulsin fotogrfica
sobre papel de arroz, alfileres, encina, acrlico, 240 x 122 crn.
Cortesa de Galerle Patricia Dorfmann, Pars.

Genev leve Cadieux


La flure au choeur des corps, 1990, fotografa en color, 228 x 662 crn.
Cortesa de Galerie Rene Bloun, Montreal.
Coleccin de! Muse du Qubec, Canad.

215

Georges Rousse
Mee, 1998, cibachrome, 127 x 178 cm.
Cortesa de la Galere Lliane et Michel Durand-Dessert, Parts.

216

Georges Rousse
Montreal, 1997, cibachrome, 154 x 123 cm.
Cortesa de la Gslerie Liliane et Michel Durand-Dessert, Pars.

217

Alain Palement
Chantief (vista del edificio), vista exterior, detalle,
1991, papel fotogrfico barltado a las sales
de plata pegado sobre los paneles compuestos
por madera plastiflcada, estructura
contrachapada de chopo, escalera y estructura
de la pasarela en acero, 350 x 350 x 350 cm.

Alain Paiement
Chantier (vista del edificio},
vista interior, detalle, 1991.

Alaln Palement
Chantier (vista de! edificio), versin plana,

1992.

219

Katharina Sieverding
Kontnentelkem I. XXIV//83, 1983, fotografa coloreada, 400 x 700 cm.

220

Erre Rondepjerre
Escena W1630 A extrado de la serie Prcis de dcomposition, 1993-1995,
obra fotogrfica en blanco y negro sobre aluminio, 70 X 105 cm.
Cortesa de Gaierie Michle Chomette, Pars.

rlc Rondepierre
Escena W1930 A extrado de la serie Prcis de dcomposiion, 1993-1995,
obra fotogrfica en blanco y negro sobre aluminio, 75 x 105 cm.
Cortesa de Galere Michle Chomette, Pars.

Katharlna SIeverdIng
We/r//n/e //, 1997, D-print, acrilico, acero, 300 x 375 cm.

222

Susan Trangmar
Blue Skies (Vienns Secession) 1992, instalacin de proyecciones. Susan Trangmar.
Detalle de la instalacin presentada dentro de la exposicin Skulpturen Fragmente
de la Vienna Secession Gallery en 1992.

223

Catherlne Ikarn, Louls FlerI


Alex, 1996, retrato virtual, fujichrome, 80 x 60 cm.

224

CAPITULO VIH

Rastros, huellas y vestigios

Una de las apuestas del modernismo fue el intento determinado, obstinado,


de proteger la obra de arte de la contaminacin de la industria meditica, para
salvar su autonoma, su aura y su pureza. Como hemos visto, los aos ochenta
pusieron fin definitivamente a esta ambicin: la entrada de la fotografa en el
campo de las artes plsticas tuvo mucho que ver en todo ello. Ya en su misma
esencia de medio de masas, destinado a la masa, como justamente haba diagnosticado Walter Benjamin, la fotografa se revel como uno de los factores
ms poderosos de deconstruccin de la mitologa modernista. El que, aqu y
all, subsistan obras fotogrficas "puras", "creativas" no cambia la evaluacin
que tenemos derecho a hacer sobre el estado de este terna en la actualidad:
hoy en da, es casi imposible para una obra reivindicar, como prescriba
Adorno, su autonoma. En todas partes la heteronoma se ha convertido en
norma: los medios no cesan de actuar los unos en relacin con los otros, no
cesan de rozarse, de mestizarse, de hibridarse, mientras que el arte mismo
cada vez est ms contaminado, "virusado" dira Jean Baudrillard, por su Otro
cultura meditica e industria cultural. Hasta el punto que, tal como dice
con gran acierto Jean Glande Moneau1, "lo transversal se ha convertido en la
lgica general del sistema". Con el riesgo, tambin, de que algunos se dejen
subyugar por la hipottica fascinacin de un arte "tecnolgico" del que debemos sin embargo evaluar, desde ahora mismo, sus peligros y limitaciones.
Se da aqu una paradoja cuyo alcance conviene medir: el arte que a priori
fue ms incierto, el ms puesto en tela de juicio la fotografa ha hecho temblar los cimientos del arte. O, con mayor exactitud, los del arte modernista y de
sus presupuestos tericos: determinacin de la esencia pura de cada medio, valoracin extrema de la invencin, bsqueda de la novedad y de la originalidad.
Gracias a la eficacia de un cambio profundo cuyos efectos se pueden medir hoy
todava, la deconstruccin del modernismo y lo que ha resultado de ella tiene
que ver con la naturaleza del medio fotogrfico: con su capacidad para reproducir, repetir y sealizar, pero tambin con su capacidad para hacer vacilar las
nociones de autor, obra y originalidad. Como ya haba diagnosticado Roland
Barthes, el motor del posmodernismo sera el desplazamiento de la "produccin a la reproduccin"2. El autor, origen y lugar del sentido, se sustituye por el
225

"escriptor", despojado de toda subjetividad, desnudo de afectos, de pasiones y


de humores, de ahora en adelante comparable a "un inmenso diccionario del
que extrae una escritura que no puede tener ninguna interrupcin"3.
Imaginar un "escriptor-fotgrafo" significa desplegar los efectos de la paradoja mencionada anteriormente: la fotografa, irona de la historia, cuyos
principales defensores no han cesado de reivindicar su derecho a ser autores,
en igualdad de condiciones con los pintores, los escultores o los cineastas,
demuestra ser actualmente el medio ms propicio para deconstruir la funcinautor. Y, en consecuencia, el paradigma de la creacin de la obra: del estatuto
de la propia obra, de su firma, de su unicidad, de su originalidad. Llevemos la
paradoja a su punto de mayor tensin: la fotografa habra conquistado el
campo del arte para minarlo, para socavarlo desde dentro, para perturbar sus
conceptos fundacionales. Tal como ha dicho Douglas Crirnp4, la fotografa ha
trastocado los criterios del arte, haciendo aflorar todo lo que estaba inhibido
en el modernismo.
Hay que insistir en que, sin embargo, la deconstruccin de la funcin-autor
encuentra su fundamento y su condicin de posibilidad en el enjuiciamiento
del propio sujeto.
Ya sabemos que la creencia en una subjetividad estable y constituida como conciencia de s, a pesar de las "pasiones" retomando el lenguaje propio del siglo
xvii o de las conngencias circunstanciales, fue uno de los puntos de apoyo de
la metafsica occidental y sigue siendo una certeza del sentido comn.
Ahora bien, al concepto de un sujeto auto-reflexivo y libre a priori que,
desde las Meditaciones de Descartes al existencialismo de Sartre, inici una
reflexin terica y moral continua, se ha contrapuesto un cuestionamiento crtico e ideolgico sobre lo que, desde el exterior, constituye el sujeto, sobre lo
que lo "trama", a su pesar, fuera de s mismo. Estructuras del lenguaje, inconscientes, ideolgicas: anterior al posmodernismo, que hoy en da extiende sus
efectos en el campo del arte, el estructuralismo, desde hace tiempo, ha agotado el luto del humanismo y ha visto cmo se borraba el sujeto instigador de
sentido frente a la relacin diferencial y estructural que articula los signos
entre s. En este nuevo lugar epistemolgico, el concepto mismo de un sujeto
origen de sentido y de valor concepto que viene tanto de la poca clsica
como del humanismo moderno y de su ltimo avatar filosfico, el existencialismo sartriano estaba duramente cuestionado, mientras que, en Las palabras y las cosas, Michel Foucault poda profetizar, despus de Nietzsche, la desaparicin del Hombre"'. En este sentido es innegable que la desaparicin del
226

sujeto, o mejor dicho, su reabsorcin dentro de un vasto sistema de signos, de


cdigos y de "imgenes-modelo"1' constituye una de las apuestas del posmodernismo fotogrfico del que la americana Cindy Sherman propone la vertiente mejor resuelta.
Desde sus primeros Film Stills realizados en blanco y negro en los aos
setenta, hasta sus ms recientes History Portraits (1988-1990), pasando por la
serie de los Desastres y de los Cuentos de hadas (1985-1989), lo que realiza Cindy
Sherman no son autorretratos aunque ella est presente fsicamente en cada
fotografa. Si no se puede hablar de autorretrato es precisamente porque ya
no hay un sujeto que elabora un discurso y se confirma como tal: del "sujeto
Sherman" no sabemos nada y quizs no haya nada que saber ms all de estas
representaciones, meticulosas pero a la vez imposibles de relacionar con
alguien, de mujeres morenas, rubias o pelirrojas, aurticas modelos de cuadros renacentistas o dudosas heronas de pelculas de serie B. El trabajo de
Cindy Sherman no pretende circunscribir el yo; un yo cuya absoluta singularidad, cuya sustancial consistencia tras el accidente de las situaciones, el frrago
de las poses y de los maquillados, convendra descubrir. Al contrario, lo que proclama la obra de Cindy Sherman es que no hay un "yo", sino, como mucho, ficciones del yo. Tampoco hay identidad personal sino una especie de identidad
colectiva de la que cada uno o cada una se abastecera, como de un depsito de
potencialidades finitas de gestos, actitudes y afectos. Dice Douglas Crimp: "[Los
fotgrafos] no utilizan el arte para revelar el verdadero yo del artista sino para
mostrar el yo como una construccin imaginaria. En estas fotografas no est la
verdadera Cindy Sherman: slo estn las apariencias que asume"7.
No est la "verdadera" Cindy Sherman pero entonces tampoco hay un 'Verdadero" espectador: de hecho, Cindy Sherman desea que el espectador sea "engullido", "casi aspirado"8 por sus fotografas, que crea reconocer en determinada
postura de un Film StillunsL escena de cine clebre, mientras que, tal como confiesa la propia Cindy Sherman, dicha escena no existe. Esto significa que a travs
de los estereotipos, el espectador se convence de que una copia de una copia... es
el original y que un lugar comn transmitido por la imaginera de masas se convierte en acontecimiento para su mirada, su emocin y su subjetividad.
Aunque la obra de Christian Boltanski no se inscriba explcitamente, como
la de Cindy Sherman, en la tradicin del posmodernismo, s trabaja en esa
misma deconstruccin del sujeto y de su historia: de una forma ms desesperada, Christian Boltanski consagra la prdida del yo que es tambin prdida
de lo ntimo, de lo singular, de lo propio magnificando su irreparable defeccin.
227

Ms que cualquier otra, la fotografa de Christian Boltanski habla del yo


como de algo que siempre es falso, o parcial, parcelario, o engaoso. Banal,
estereotipado, sin consistencia, susceptible de hundirse, de deshacerse. De
diluirse en la masa. Aqu, la precariedad del yo no es el signo de una fragilidad que debemos defender sino el indicio de una inconsistencia esencial
que puede ser intercambiada infinitas veces.
As se explica la fascinacin por los lbumes El lbum fotogrfico de
Christian Boltanski, 1948-1956, El lbum de fotos de la familia D., 1939-1956, 10
retratos fotogrficos de Christian Boltanski, 1946-1964, 62 miembros del Club de
Mickey en 1955, 3 fotos de grupo de nios de una escuela dejerusalem, 80 fotografas
de un beb, 17 fotos de vacaciones de una familia desconocida, etc. que, por la
numeracin y la serialidad de las imgenes, socavan la nocin misma de una
identidad personal, sustituyndola por una proliferante y canbal imaginera
colectiva. El lbum de Boltanski acaba con la mitologa de lo singular, de lo subjetivo, y propone una especie de intercambio indiferenciado de rostros y de historias. De ah proviene tambin la prctica de las "imgenes-modelo", es decir
de imgenes deliberadamente estereotipadas, tomadas en Venecia o en la playa
de Berck, "lo suficientemente imprecisas para que resulten lo ms comunes
posible, imgenes vagas sobre las que el espectador puede 'cavilar' , Este tipo
de imgenes, denominadores comunes de nuestra cultura y de nuestras historias, funcionan bien como "lugares comunes": es decir, a la vez lo banal, lo convenido y el lugar en el que todos pueden encontrarse, reconocerse.
Fotografas de lbumes, imgenes-modelo, secuestro de imgenes privadas:
la prctica plstica de Christian Boltanski reivindica claramente su antiplatonismo ya que, al poner al desnudo las ficciones de la intimidad, organiza la
existencia en forma de simulacros. En contra de la idea tenaz de una verdad
del sujeto, Christian Boltanski eleva el simulacro a rango de norma: la identidad personal slo es, no es ms que, la fotografa del Club de Mickey que equivale a cualquier otra...
AI lmite de tal desmitificacin se perfila un riesgo mayor: el de la disolucin total del yo. Riesgo que Cindy Sherman asume de forma manifiesta pero
que, dentro de la propia obra de Boltanski, los Monumentos podran ser interpretados como prctica de conjuro: de hecho, los Monumentos se asemejan a
pequeos oratorios en los que se ofrecera a la oracin del fiel, fotografas de
nios. Sin embargo, las fotografas ampliadas, borrosas y tramadas en resumen, poco legibles anulan cualquier devocin, y la monumentalizacin se
desliza hacia lo irrisorio: el ritual religioso ya no consigue restablecerse. Slo
queda la presencia opaca y muda de estos retratos fallidos sonrisas congela-

228

das, ojos vacos de nios annimos en los que, sin duda, se consume el
duelo del aura. Aqu la obra no consigue elevarse hasta lo sagrado ni restaurar
el ceremonial religioso. Dice Christian Boltanski: "Algunos cuadros slo incitan a rezar y a comulgar, otros nos cuestionan. Yo me sito prximo a estos
ltimos. Sin embargo, siento no ser ms religioso. Hubiese querido ser un verdadero pintor, pero lo rechazo, sta es mi desgracia"10.
Una "desgracia", como si para siempre lo sagrado se sustrajese, como si no
fuese posible abandonar el luto. El Monumento de Boltanski no ser nunca
altar, ni sus fotografas iconos. Contemplar estos rostros sin cualidades, como
dijo Hegel, "no sirve de nada, ya no nos arrodillamos"11.
Extenuacin del aura, deconstruccin de la funcin-autor, vacilacin del
sujeto: la fotografa posmoderna consagra de esta forma una serie de lutos
mltiples, y en los aos noventa se prosigue con esta "tarea".
Al radicalizarse, en aos recientes, la eliminacin de las barreras entre arte y
prcticas, se confirma la defeccin de los esquemas modernistas y el medio fotogrfico al menos en lo que se refiere a las prcticas ms extremas se desva
hacia una pobreza y una precariedad deliberadas de la representacin.
Por un lado, parece que la profusin exponencial de imgenes producidas
por la industria de masas, imgenes-sin-arte, tenga como consecuencia la
renuncia de muchos artistas al proyecto mismo del arte moderno: la produccin de nuevas imgenes. De ahora en adelante, es como si para muchos ya
hubiese suficientes imgenes del mundo en circulacin, como s, estando el
mundo ya saturado de imgenes sin importar su naturaleza pareciese
intil aadir otras nuevas. Queda la posibilidad de un gesto artstico mnimo,
cercano al grado cero: acumular, reagrupar, reciclar el repertorio de imgenes
preexistentes. Es, como hemos visto, el caso de Barbara Kruger que vuelve a
articular la imaginera meditica en mensajes con vocacin de subversin
social; de Sherrie Levine que reproduce metdicamente las reproducciones
de los grandes fotgrafos americanos; de Peter Fischli y David Weiss que se
apropian los estereotipos del turismo mundial. Es tambin el caso de la "verdadera-falsa" agencia Grore Images que, habiendo renunciado tanto a inventar nuevas imgenes como a otorgarles un significado, propone a los potenciales consumidores un stock de imgenes sin valor artstico notorio para
un uso personal indefinido... Lo contrario de la eufrica gestualidad de un
Jackson Pollock; las antpodas de la traca del instante decisivo, de la imagen
nica, de la imagen-acontecimiento, tan querida por Henri Cartier-Bresson y
por toda una tradicin fotogrfica hoy convertida en academicismo. El gesto
229

artstico pierde cuerpo, disminuye, se neutraliza en el sentido en el que


hablarnos de un gnero neutro para reducirse a una simple extraccin de
muestras, ms o menos "activa", del depsito inagotable de las imgenes colectivas. Desaparicin radicalizada de la funcin-autor que de forma ineludible va
pareja con la defeccin de la imagen misma.
Por otro lado, y sin que exista contradiccin, asistimos desde hace varios
aos a la expansin de una fotografa deliberadamente anti-heroica, que juega
de forma sistemtica con el registro de la banalidad y de lo irrisorio. Una fotografa "sin atributos", parafraseando la novela de Robert Musil.
Este arte de lo banal no es faltara ms algo exclusivo de la fotografa.
Traza, tal como nos lo recuerda Paul Ardenne1", un hilo conductor dentro de
las prcticas plsticas contemporneas: pensemos en los frgiles y torpes dibujos de Mike Lash o de Sean Landers, a las instalaciones de Cady Noland, en los
trabajos de Claude Closky, Fierre Huyghe o bien de Jean^Jacques Rullier. Una
declaracin de Claude Closky, cuyo trabajo no cesa de experimentar procedimientos de enumeracin y catalogacin, puede resultarnos esclarecedora: "Mi
trabajo trata de todo aquello que lo cotidiano ha convertido en banal, de todo
lo que ya no vemos, de lo que ya no nos cuestionamos nunca, de los automatismos que conforman la vida diaria"13.
Colocarse a nivel de la realidad, a nivel de las cosas. Anclarse en la cotidianidad rns automatizada, ms usada, sin por ello querer sublimarla. No nos engaemos: en este tipo de trabajos, como el muy emblemtico Chaner Rochechouart,
de Fierre Huygue simple cartel que ilustra unas obras y que fue instalado en
el mismo lugar de las obras como redoblamiento, no se trata de redimir lo
banal, ni de "transfigurarlo" retomando el trmino de Arthur Danto, ni de
salvarlo de su banalidad. Por el contrario se trata de ofrecer lo banal en s
mismo, en su puro estar-ah, a una mirada que no le har escapar de su banalidad, y que podemos imaginarnos como una mirada poco atenta, distrada. Casi
aburrida... Lo banal sigue siendo banal, y en estas fotografas terriblemente anodinas, en las que nada o casi nada llama la atencin, lo banal podramos atrevernos a decir no se desbanalizar. Porque sa no es la apuesta.
Estaramos tentados de afirmar que las fotografas urbanas de Beat Streuli
testimonian esta asuncin de un banal no rescatable, irrecuperable. Si el efecto de perplejidad aburrida suscitado por estas riadas de peatones annimos
captados casi al azar por el objetivo, en las calles de las grandes metrpolis
contemporneas, se revela tan perturbador, es porque va de forma radical en
contra del choque esttico y emocional que pudo producir la ciudad en un
230

contexto baudelairiano, benjaminiano o bien surrealista. Aqu no hay lugar


para el subyugante encuentro marcado por el destino con un "passante", ni
para ese azar objetivo, tan querido por Andr Bretn, que converta la calle en
una red de signos, en un zumbido de murmullos y secretos y donde, a cada
instante, siempre y cuando uno se abriera al campo infinito de los posibles,
todo poda ocurrir... Tampoco hay un Pars oscuro a lo Brassaii, ni callejuelas
propicias para el amor o el crimen, como en Fierre Mac Orlan. Los clichs de
Beat Streuli no proponen calles sino ejes de circulacin; no proponen peatones o paseantes sino gente cuyas actividades estereotipadas somos capaces de
adivinar; tampoco hay intercambio aventurado de miradas, sino espaldas,
hombros, bustos annimos, siluetas unificadas, tal como sugiere de modo
abrupto Paul Ardenne, "no por las vas de la poltica democrtica sino por
Reebok, Benetton, Nike o Chevignon"14.
El espacio de la banalidad que fotografa Beat Streuli es tambin un espacio
abierto. Pero el tropo de lo banal tambin encuentra su terreno predilecto en
los espacios cerrados a los que nada, a priori, puede acceder. Slo lo irrisorio y
la pobreza de las cosas: as ocurre en la obra de Joachim Mogarra, Paul Pouvreau
y Pasale Thomas, por citar slo algunos ejemplos entre los muchos posibles.
De este modo, los paisajes en miniatura de Joachim Mogarra pequeos
cactus, tiestos vacos y colocados del revs, etc., lejos de hacer referencia al
posible placer de la miniatura, de la visin reducida, forman parte tal como
subraya Frdric Paul' r> de un arte del confinamiento, "como si fuera un arte
sobre el que pesara una terrible prohibicin de salida". Por ser a la vez irrisorios y profundamente melanclicos, se aproximan a Una casa, una silla, una
mesa, monumental trptico de Pascale Thomas en el que tres figuritas de cera
evocan, con una precariedad no carente de irona, la fragilidad de tres emblemas de la cotidianidad.
En Paul Pouvreau, con una burla ms acentuada, son cubos y palas, escobas
y escobillas las que aparecen en Escenas de... que no se prestan a nada sublime
ya que todos sabemos que nunca se gana al polvo... Ahora bien, como haciendo eco a la famosa fotografa tomada en 1920 por Man Ray, que captaba el
polvo depositado sobre el Gran Vidrio de Marcel Duchamp y titulada Elevage de
poussire, Paul Pouvreau deposita meticulosamente sobre un suelo que parece
de cemento o de linleo cocina? garaje? taller? En cualquier caso, espacio privado y cerrado las armas de su divertido combate. All donde Peter
Fischli y David Weiss, en Der Lauf der Dinge, elaboraban una coreografa predeterminada del derrumbamiento y del caos de las cosas, Paul Pouvreau instruye
un orden que, por ser precario e, infine, absurdo, se traduce no obstante por
231

la rectitud geomtrica de las lneas, crculos, cuadrados y rectngulos de polvo.


Pero no hay una mano que agite estos instrumentos de combate, no hay un
sujeto que presida la organizacin de las cosas. Si el trabajo de Paul Pouvreau
desconcierta y maravilla, asombra y seduce, es porque juega sin cesar sobre
efectos de desfase: entre el antiestetismo de los objetos caseros y la belleza aterciopelada de las copias fotogrficas, entre lo absurdo de la puesta en escena y
el rigor de los medios utilizados. Aqu, la seriedad y la burla absolutas de un
combate en el que los adversarios son utensilios de limpieza contra ejrcitos de
polvo; all, espacio urbano de la calle contra montones de basura. Fro carcter
ldico el de estos objetos ascendidos a sujetos ante la ms completa desaparicin de todo humano que sin duda ha sido enviado a su devenir-polvo...
Al lmite de esta esttica de lo banal se extiende, a finales de los aos
noventa, una fotografa a menudo cruzada con la prctica del vdeo que, aunque es difcil calificar stricto sensu de diario ntimo, ofrece en primera persona
trocitos de una subjetividad al lmite, intercambiables o fragmentos de
una realidad social.
Influencia ms que movimiento constituido, esta fotografa rebelde a las
categorizaciones, incluso a aqullas, ms recientes, de los aos ochenta, reivindica la pobreza de las imgenes, la pobreza del discurso, la debilidad, es
decir la inexistencia de compromiso, incluso si lo real tiene a menudo una
fuerte presencia en su dimensin socializada.
Son micro-re por tajes del "yo", que manifiestan los cambios inducidos en el
reportaje tradicional por los nuevos documentalistas ingleses como Martn Parr
o Nick Wapplington pero que, an as, no se sitan en el documento social.
Porque aunque Martn Parr denuncie los estereotipos ideolgicos y culturales de la middle-class inglesa con imgenes de gran espectacularidad, o Nick
Wapplington se sumerja en la vida cotidiana de una familia proletaria, en estos
jvenes fotgrafos no existe en cambio ninguna puesta en perspectiva social
del "yo". La realidad social, implcita o explcita, se ha convertido en un dato,
en un marco de vida, ms que en un sistema cuya injusticia deba ser denunciada o cuya ideologa deba ser deconstruida.
Queda una subjetividad "pobre" frente a la cual, sin embargo, todos se
muestran atentos y cuyos datos son restituidos, en el da a da, por la fotografa
(o el vdeo). Rebecca Bournigault, muy presente en la escena contempornea
despus de haber presentado una serie de vdeos que supuestamente revelaban
una parte de verdad sobre sus conocidos instalando a un amigo en un sof y
232

escogiendo una cancin que hiciese eco a su individualidad, expona recientemente acuarelas y fotografas producidas con una cmara digital que contena ochenta y cuatro imgenes en color que testimoniaban un reencuadre de
su trabajo sobre s misma. Una especie de diario ntimo incoativo, mantenido
lo ms cerca posible de lo cotidiano, "imgenes de una pelcula que no existe
y que es en realidad la pelcula de [su] vida". Fragmentos de cuerpos pixelados,
"como el vaho de la memoria", gestos simples, casi mnimos, serie bruta de instantes: Rebecca Bournigault rechaza de forma manifiesta el nfasis y el lirismo.
Y an as, qu es lo que nos ofrece, sino la mitologa algo ingenua de una
espontaneidad inmediata de la creacin y de la recepcin? La imagen se realizara al instante, sin concepto previo, a tenor de la intuicin y del afecto. En
teora acogida y compartida por quien la mira, en nombre de una comunidad
preestablecida de sentimientos y emociones, pretende instituir algo parecido a
un universalismo afectivo sin concepto y vagamente comunitario.
Herederos de Nan Goldin y Georges Tony Stoll pero sin ser muy conscientes de ello estos jvenes artistas, entre los cuales Rebecca Bournigault
constituye una de las figuras caractersticas, describen un universo que pretende estar al margen, aunque con demasiada frecuencia no sea ms que un
universo a la moda, en el mismo momento en que la fotografa de moda y
no hay azar en ello, que fue uno de los ltimos bastiones del esteticismo
(incluso si dicho esteticismo es intrnsecamente mercantil), pone punto final
a la belleza clsica de sus imgenes para inscribirse en lo que podramos denominar esttica trash. Desde entonces, entre esta nueva fotografa de moda y la
fotografa ms contempornea, la frontera se diluye hasta llegar a la confusin.
El trabajo fotogrfico de Delphine Kreuter que pone en escena, a modo
de palchwork aleatorio, los gestos de cada da, los objetos de consumo corriente, los sujetos ordinarios, es sintomtico de esta esttica trash. Encuadres
aproximados, colores crudos o plidos, universo sobreconnotado de una posmodernidad siniestrada: Delphine Kreuter pretende de forma evidente captar
la autenticidad del gesto cotidiano, revelar la verdad de una postura, de una
situacin, de un lugar. Pero ah donde Nan Goldin, en sus primeros trabajos,
saba restituir, a la vez con crudeza y con modestia, el carnet de vida de sus das,
ah donde Richard Billingham se confunda con el infierno familiar de sus
conocidos, Delphine Kreuter slo consigue imitar la autenticidad de una experiencia, mostrando slo los signos de una realidad que pretende ser bruta pero
que, como mucho, consigue llegar a esa "fotografa-choc" que Roland Barthes,
justamente, criticaba: cuerpo cado de un SDF (Scout de France), sangre entre
los muslos de una mujer, vmito en una escalera, mujer orinando, etc.
233

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S9AEX) y

miento, sino que, por el contrario, se trata de un momento neutro, un momento cualquiera, intercambiable: un momento "gris" que no se eleva jams hasta
la plenitud del sentido. El instante dado nunca es acontecimiento, y en esta
fotografa de "lo extremo contemporneo", la historia ha implosionado: slo
quedan por escribir historias en primera persona, micro-historias que ya no
reivindican ni siquiera la originalidad del sujeto. Como mucho, un fragmento
de su verdad inmediata.
Es decir, que tras la euforia de los mestizajes posmodernos, y conjuntamente con una rarefaccin del punto de vista que no puede ser del mismo
tipo que la ascesis minimalista, asistimos a una especie de extenuacin de la
visin. Tambin, de la fotografa.
La rarefaccin del punto de vista es solidaria podramos contra-argumentar con una focalizacin sobre el detalle: con su puesta de relieve. Sin
embargo, el detalle jams funciona como la metonimia sublimatoria de una
posible totalidad: ya que, precisamente, algo relacionado con la prdida de la
totalidad misma est enjuego. Con una renuncia a dicha totalidad, y que, sospechamos, es un sentimiento de desencanto frente al mundo.
Mucho ms radical que el desgaste del esquema modernista, al cual la fotografa ha contribuido en gran medida, es la desaparicin progresiva de un
doble paradigma, cinematogrfico y fotogrfico, que hoy podemos registrar.
Sin duda, los cineastas y los crticos de cine, ms lcidos que los fotgrafos,
con Serge Daney a la cabeza, han sabido diagnosticar que su arte haba dejado de ser un arte nuevo. Que no paraba de distanciarse de nosotros, sus contemporneos.
Pero lo que un Harun Farocki puede decir, no sin una lucidez dolorosa,
sobre el cine y su prdida, esta constatacin del luto, podra aplicarse, con la
misma pertinencia, a la fotografa: "En los ltimos veinticinco aos se ha producido un fenmeno que es difcil fechar con exactitud: el cine ha dejado de
ser algo nuevo. Utilizando el vocabulario del siglo xix: ya no existen nuevos
continentes por descubrir, y hemos rellenado las manchas blancas de los
mapas geogrficos. La fase de evolucin del cine est terminada, existe, desde
ahora, bajo la forma de un sistema de expresin acabado. Se siguen buscando
y encontrando nuevas expresiones a las que poner su impronta, pero es prcticamente imposible imaginar que se puede inventar o poner al da una categora gramatical entera [...] Hoy, cuando dirigimos la cmara hacia algo, ya no
es tanto con ese algo con lo que nos confrontamos, sino con las imgenes posibles o en circulacin que existen de ese algo ya en el mundo [...] No se pueden hacer imgenes: slo imgenes de imgenes"1'1.
235

No es por azar el que una exposicin reciente se haya titulado, en un registro melanclico, Le Monde aprs la photographie , En efecto, la fotografa al participar en esa gran empresa de descripcin, de archivo y de capitalizacin, se
ha constituido, sin duda, en el medio por excelencia en el siglo xix. Sin embargo, es precisamente esta postura capitalizar, clasificar la que hoy ha perdido su sentido, que ya no es acorde con la contemporaneidad.
Reflexionando sobre qu quedaba hoy en da del arte, Jean-Luc Nancy1*
dijo que se trataba de un "vestigio". Un vestigio, al igual que un rastro, o la
huella del pe al ser "retirado de la grandeza de las obras que producen mundos, [el arte] parece haber pasado y slo muestra su pasaje'1'9. Es posible pues,
al mismo tiempo, permitirse pensar que de la fotografa entendida como rgimen especfico de visin, pronto no subsistir ms que el rastro. La huella de
una imagen que fue, ms que cualquier otra, huella ella misma.

Notas:
1. Jcan-Claude Moineau, "L'art sans art", mnibus,
ny 14, octubre 1995.

Pompidou, Pars, 1984. Entrevista con Delphine


Renard.

2. Girado por Abigail Solomon-Godeau,


"Photography after Art Phoiography" en
Photography ai the Dock, Uiiiversity of Minnesota
Press, Minneapolis, 1994.

10. Ibid.

11. Ver Hcgel hablando de los dioses griegos y de


las representaciones de Dios Padre, de Crislo y de
Mara.

3. Ibid.
4. Douglas Crimp, "The Photographic Acvity of
Postmodernism", Octobern" 15 (invierno 1980).
5. Remito al clebre pasaje que cierra Las palabras
y ios cosas: "[...] Si estas disposiciones
desaparecieran de la misma manera que han
aparecido, si debido a algn acontecimiento que
slo podemos presentir, pero del que no
conocemos ni la forma ni la promesa, basculasen,
como lo h/,o a finales del XVIII la base del
pensamiento clsico entonces, podemos apostar
que el hombre desaparecera, como ocurre con un
rostro de arena a la orilla del mar".

12. Me refiero al conjunto del artculo de Paul


Ardenne, "Sur l'art contemporain du 'presque
rien", mnibus, n'' 15, enero 1996.
13. Citado por Paul Ardenne, ibid.
14. Paul Ardenne, ibid.
15. Frdric Paul, "Travers de la chronologie",
Joachim Mngnrra, Limoges FRAC, Limousin, 1993.
16. Citado por Regs Durand, Le. Monde aprs la
photograpkie, Muse d'Art modcrne de Villeneuved'Ascq, Villenenvc-d'Ascq, 1995.

7. Douglas Crimp, op. ai.

17. La exposicin divo lugar en el Muse d'Art


moderne de Villcneuve-d'Ascq, del 10 de junio al
1 de octubre de!995, bajo la direccin de Regs
Durand.

8. Dicho por Cindy Sherman durante una


entrevista con Lisbet Hilson, American Pkolographer,
septiembre 1983, pp. 72-77.

18. Jean-Luc Nancy, "Le vestige de l'art", L'Art


contemporain en question, Galerie Nationale du Jen
de Paume, Pars, 1994.

9. Citado en el catlogo Boltanski, Centre Georges-

19. Jean-Luc Nancy, ibid.

6. Esta expresin constituye el ttulo de una serie


de Chrisiian Boltanski.

236

Beat Streull
Oxford Street 97, n^34/12, 1997, fotografa en color, ed. 1/3, 151 x 201 cm.
Cortesa de Galerie Anne de Villepoix, Pars.

237

C laude Closky
De 1 a 1000 francos (detalle), 1993, papel pegado sobre vidrio, 140 x 1350 cm.
Cortesa de Galerie Jennifer Flay, Pars.

ie
r

Ci

' ,:fe;;> m

ms
VIT

Claude Closky
Todas /as maneras de cerrar una caja de cartn, 1989
(Auchan, 1992, vista de conjunto) 16 cajas de cartn, medidas variables.
Cortesa de Galerie Jennifer Flay, Pars.

Fierre Huyghe
Chantier Barbs-Rocftechouart (valla publicitaria. Pars),
1994, pster impresin offset, ed. 1/3, 80 x 120 cm.
Cortesa de Galerie Roger Pailhas, Pars.
Actores son fotografiados mientras interpretan una situacin urbana cotidiana.
Se imprime un cartel de esta imagen (4 x 3 m) y luego se instala
en el mismo lugar donde se ha tomado la fotografa.

239

Sarah Jones
The House (Francis Place) II, 1997, fotografa en color sobre aluminio,
ed. 1/3, 150 x 150 cm.
Cortesa de Galerie Anne de Villepoix, Pars.

240

Cindy Sherman
Fotograma sin ttulo, 1979,
fotografa en blanco y negro.
Cortesa de la artista y de Metro Pictures,
Nueva York.

Clndy Sherman
Sin ttulo,
fotografa en color,
19S3, 88,3 x 56,7 cm (imagen);
76,2 x 101, 6 cm (papel).
Cortesa de la artista
y de Metro Pictures, Mueva York.

Cindy Sherman
Sin titulo, 1989, fotografa en color, 116,8 x 78,7 cm.
Cortesa de Gslerie Thaddaeus Ropsc, Pars.

Cindy Sherman
Sin ttulo, 1994, fotografa en color, 200,6 x 134,6 cm.
Cortesa de Galerie Thaddaeus Ropac, Pars.

Yn su masa Mor mura


Retrato a /a manera de Vivien Leigh extrado de la serie Actriz, 1996,
fotografa en color montada bajo vidrio acrilico, ed, 1/10, 120 x 90 cm.
Cortesa de Galerie Thaddaeus Ropac, Pars.

244

Yasumasa Morimura
Retrato a la manera de Mar/ene Dietrich extrado de la serie Actriz, 1996,
fotografa en color montada bajo vidrio acrllico, ed. 1/10,120 x 90 crn.
Cortesa de Gaferle Thaddaeus Ropac, Pars.

245

Frdric Coupet
M. Martnez, artista pintor, 1993, cibachrome sobre PVC, 12 x 180 cm.

246

Laurle Simmons
Cafe of the inner Min: Golt Cafe, 1994, cibachrome, 89 x 134,7 cm.
Cortesa del artista y de Metro Pctures, Nueva York.

247

Peter Flschll y David Weiss


Lauf der Dirige, 1987, film de 16 mm.

Peter Fischli y David Weiss


Lauf cter Dinge, 1987, film de 16 mm.

248

Peter Fischli y David Weiss


Sin ttulo, extrado de la serie Imgenes, vistas, 1991, fotografa en color.

249

Joel Denot-Cocherie
Facsmil Icario, Pars, 1996, serie de 10 piezas, copia nica,
ilfochrome, terciopelo sobre aluminio, 160 x 120 cm.

250

Pascale Thomas
Una casa de cera, 1995, fotografa en color, 200 x 300 cm.

251

4
Joachim Mogarra
La Torre de Sabe/, extrado ce Is Serie bblica, 1986, fotografa en blanco y negro
y tinta sobre papel, 100 x 140 cm.
Cortesa de Galere Georges-Phillppe et Nathalle Vallos, Pars.

Joachim Mogarra
Monasterio en Cambridge, extrado de la serle tos lugares de la fe, 1986,
fotografa en blanco y negro y tinta sobre papel, copia nica, 100 x 140 cm.
Cortesa de Galerie Georges-Priilippe et Nathalle Vallois, Pars.

Paul Pouvreau
Sin ttulo, extrado de la serie Escenas domsticas, 1994,
fotografas en blanco y negro, copias a las sales de plata montadas
sobre paneles, ed. 1/2, 60 x 80 cm cada una.
Coleccin FRAC Limousin, Limoges.

253

Gabriel Orozco
Foam, 1992, cibachrome, ed. 1/5, 32 x 47,5 cm.
Cortesa de Galerie Chantal Crousel, Pars.

256

Jeanne Dunning
Puddle 2,1997, cibachrome montado sobre plexigls y marco, 73,6 x 80 cm.
Cortesa de Feigen Contemporary, Mueva York.

257

Aziz -!- Cucher


Pam y Kim, extrado de la serie Distopia, 1995, C-print digitalizada, 78 x 98 x 5 cm.
Cortesa de Espace d'Art Yvonamor Palix, Pars-Mxco.

258

Keith Cottingham
Retratos ficticios, 1992, imagen por ordenador, 150 x 130 cm.
Cortesa de Espace d'Art Yvonamor Palix, Paris-Mxico.

259

Williiim Wegman
Btue Mean, 1989, fotografa polacolor II, 51 x 61 cm.
Coleccin Liliane et Michel Durancl-Dessert, Pars.

260

William Wegman
Siameses, 1989, fotografa polacolor II, 51 x 61 cm.
Coleccin Liliana et Mlchel Durand-Dessert, Pars.

261

Richard Billingham
Sin ttulo, 1996, fotografa en color pegada sobre aluminio, 105 x 158 cm.
Cortesa de Galerie Jennifer Flay, Pars y Anthony Reynolds Gallery, Londres.

262

Richard Billingham
Sin /'u/o, 1996, fotografa en color pegada sobre aluminio, 120 x 80 cm,
Cortesa de Galerie Jennifer Flay, Pars y Anthony Reynolds Gallery, Londres.

263

Nan Gol din

Shamn in the river, Eagles Mere, PA, 1995, cibachrome, 69,5 x 101,5 crn.
Cortesa de Galerie Ivon Lambert, Pars.

264

Nan Goldin
Anthony by the sea, Bnghton, England, 1979, cibachrome, 101,5
Cortesa de Galerie Ivon Lambert, Pars.

x 69,5 cm.

Georges Tony Stoll


Erc y el pie de Tony, mayo 1994, fotografa en color, 100 x 67,5 cm.
Cortesa de Galerie Jennifer Flay, Pars.

Tracey Moffatt
Sometbing more, 5, 1989, cibachrome, 97 x 127 cm.
Cortesa de L.A. Galerie, Francfort.

267

Rebecca Bou miga u It


Sin ttu/o, septiembre 1997, 1997, fotografa en color,
aparato digital, ed. 2/3, 60 x 42 cm.
Cortesa de Galerie Almine Rech, Pars.

Rebecca Boumigault
Sin ttu/o, viernes 17 de octubre 1997, 1997, fotografa en color,
aparato digital, ed. 2/3, 42 x 60 cm.
Cortesa de Galerie Almine Rech, Pars.

Delphine Kreuter
Hamburgo, 1997, fotografa en color, 30 x 40 cm.
Cortesa de Galerle Alaln Gutharc, Pars.

269

Delphine Kreuter
Aprs, 1997, fotografa en color, 30 x 40 cm.
Cortesa de Galerie Alain Guillare, Pars,

270

Jenny Gage
Sin ftulo n^3, 1996, fotografa en color, ed. 1/5, 66 x 99 cm.
Cortesa de Galerie Anne de Villepoix, Pars.

Jenny Gage
Sin ttulo n5 21, 1996, fotografa en color, ed. 1/5, 66 x 99 cm.
Cortesa de Galerie Anne de Villepoix, Pars.

Floren ce Para deis


Detalle (dptico), 1992, copia R3 pegada sobre aluminio y plastificada,
100 x 126 cm cada una.
Cortesa de Galerie des Archives, Pars.

272

Florence Paradeis
Detalle (dptico), diciembre 1992, copia R3 pegada sobre aluminio y plastificada,
100 x 126 cm cada una.
Cortesa de Galerie des Archives, Pars.

273

Nobuyoshi Araki
Sin ttulo (Kinbaku), 1997, fotografa en blanco y negro, dimensiones variables.

274

Nobuyoshi Araki
Sin ttulo (Tokyo Cube), 1993, fotografa en blanco y negro, dimensiones variables.

275

Martine Aballa
Solitude transie, extrado de la serie Epaves du Dsir, 1994-1995,
fotografa retocada con tinta, serigrafla, 90 x 60 cm.
Cortesa de Galerie Thaddaeus Ropac, Pars.

ndice onomstico

Aballa, Martine 276.


Adams, Dennis 155, 165.
Adorno, Theodor 225.
Andre, Cari 101.
Appelt, Dieter 25, 26.
Aragn, Louis 195.
Araki, Nobuyoshi 274, 275.
Ardenne, Paul 230, 231, 234.
art and languageQl, 102, 103.
Arte conceptual 9, 42.
Arte de actitud 9, 14, 42.
Artaud, Antonio 12, 201.
Asher, Michael 151.
Atget, Eugne 90, 100.
Aziz + Cucher 258.
Bachelard, Gastn 203.
Bailly-Maitre-Grand, Patrick 186.
Baldessari, John 89.
Baldus, Edouard-Denis 130.
Baltz, Lewis 164, 211.
Barbie, Klaus 155.
Barthes, Roland 80, 82, 83, 84, 85, 86,
87, 90, 127, 129, 225, 233.
Bataille, Georges 90.
Baudelaire, Charles de 81.
Baudrillard, Jean 225.
Becher, Bernd y Hua 44, 45, 54, 55,
128, 129, 130, 131, 132, 138.
Becher, Hilla 130.
Beckett, Samuel 201.
Blgou, Jean-Claude 75.
Ben (Benjamn Vautier) 12.

Benjamn, Walter 46, 81, 87, 147,


153, 225.
Billngham, Richard 233, 262, 263.
Birnbaum, Dar 153, 168.
Blume, Anna y Bernhard 15.
Bochner, Mel 98.
Boltanski, Christian 16, 202, 204, 205,
206, 207, 227, 228, 229.
Bonfert, Gerd 28.
Bonora, Giordano 148, 187.
Bonvie, Rudolf 60.
Bordaz, Jean-Pierre 12.
Boubat, douard 43.
Bournigault, Rebecca 232, 233,
268.
Brandt, Bill 90.
Braque, Georges 191.
Brassa 231.
Brecht, Bertold 12, 192.
Bretn, Andr 105, 131, 231.
Brus, Gnter 13, 20, 21.
Buchloh, Benjamn 98, 150, 151.
Buckland, David 149, 181.
Burgin, Victor 97, 100, 102, 103, 104,
105, 106, 107, 108, 109, 127.
Bustamante, Jean-Marc 45, 49, 50, 51,

128.
Cadieux, Genevieve 215.
Calle, Sophie 70, 71.
Cartier-Bresson, Henri 127, 128, 229,
234.
Ghevallier, Florence 142.

279

Chevrier, Jean-Francois 43, 45, 101,

128, 132.
Cicciolina, liona 150.
Closky, Claude 230, 238.
Cohn, Lynne 126.
Collins, Hannah 62, 129.
Collyer, Robn 124, 125.
Concept art 98.
Coplans, John 58, 59.
Costin, Simn 23, 24.
Cottingham, Keith 259.
Coupet, Frdric 246.
Gouturier, Stphane 162.
Crimp, Douglas 226, 227.
Czeschla, Jrg 76.
Dadasmo 12, 195.
Daney, Serge 235.
Danto, Arthur 230.
De Kooning, Willem 151.
De Maa, Walter 15, 37.
Delmaet y Durandelle 130.
Denot-Cocherie, Jol 250.
Descartes, Rene 226.
Doherty, Willie 166.
Dosneau, Robert 43.
Dubois, Philippe 86, 90, 93, 199.
Duchamp, Marcel 44, 86, 97, 231.
Dunning,Jeanne 257.
Earthworks 11, 15.
Eisenstein, Serge Mikhailovitch 82,
192.
El Lissitzky 195, 197, 200.
Evans, Walker 100, 101, 120, 121,
152, 153.
Farocki, Harun 235.
Faucon, Bernard 174, 175.
Fischli, Peter 229, 231, 248, 249.
Fisher, Roland 133.

280

Fleischer, Main 201, 202, 208.


Fleri, Louis 224.
Florschuetz, Thomas 255.
Fluxus 12.
Flynt, Henry 98.
Fon tcuberta, Joan 189.
Foster, Hal 149.
Foucault, Michel 226.
Fox Talbot, William Henry 203.
Frank, Robert 43.
Freund, Gisle 81, 82.
Friendlander, Lee 43.
Frizot, Michel 16.
Fulton, Hamish 15, 16.
Gage, Jenny 271.
Galassi, Peter 86.

Garnell, Jean-Louis 78, 79, 128.


Gerz, Jochen 96, 117.
Gette, Paul-Armand 110, 111.
Gilbert and George 154.
Gioli, Paolo 148, 182, 191.
Goldin, Nan 233, 264, 265.
Goldsworthy, Andy 15, 36.
Graham, Dan 101, 118, 119.
Graham, Paul 167.
Greenberg, Clement 12, 98, 148, 191.
Grosz, George 193.
Gursky, Andreas 133.
Haacke, Hans 156.
Habermas, Jrgen 149, 150.
Happening andjluxus 11, 42.
Haussmann, Raoul 193, 194, 195,
196, 197.
Heartfield,John 153, 190, 193, 195,
197, 198.
Hegel, Friedrich 229.
Heizer, Michael 11, 15, 37.
Hilliard, John 114, 115.
Hocks, Teun 169, 170.

Holt, Nancyl5, 39,40.


Holzer, Jenny 153, 156, 159, 160, 161.
Hopper, Edward 104.
Houdon, Jean-Antoine 151.
Huebler, Douglas 100, 101, 102, 116.
Husserl, Edmund 130.
Htte, Axel 133.
Huyghe, Fierre 230, 239
kam, Catherine 224
lis se disent peinlres, ils se disent photo-

graphes (exposicin) 43.


Instante donns (exposicin) 234.
Izis 43,
Jones, Sarah 240.
Journiac, Michel 20, 29.
Jouve, Valrie 138, 139.
Kafka, Franz 201.
Kant, Emmanuel 45.
Kaprow, Alian 12, 14.
Kelley, Mike 14, 31.
Kern, Pascal 61.
Kirkeby, Per 13.
Klauke,Jrgen 18.
Kloutsis, Gustav 195.
Knorr, Karen 72, 73.
Koonsjeff 150.
Kosuth, Joseph 98, 99, 103, 112, 113,
127.
Koulechov, L. 192.
Krauss, Rosalind 86, 87, 90, 152.
Kreuter, Delphine 233, 269, 270.
Kristeva, Julia 84.
Kruger, Barbara 128, 153, 154, 158,
159, 229.
Lafont, Suzanne 44, 45, 66, 67, 128.
Lafontaine, Manejo couverture, 64,
65.

landartU, 12, 14,42.


Landers, Sean 230.
Lash, Mike 230.
Lawler, Louise 151.
Le Monde aprs la pholographie (exposicin) 236.

Leenhardt, Jacques 84.


Lele, Ouka 149, 177
Lemagny, Jean-Claude 45, 129.
Levine, Sherrie 128, 146, 152, 153,
229.
LeWitt, Sol 11, 100.
Limone, Cuy 254.
Livein Your Head, (ver When Altitudes
BecomeForms} (exposicin) 42.
Long, Richard 10, 11, 15, 16, 37.
Lthi, Urs 17.
Mac Orlan, Fierre 231.
Mandelbaum, Ann 57.
Man Ray (Emmanuel Rudnitsky) 231.
McCarthy, Paul 14,31,32.
Messager, Annette 202, 209.
Michals, Duane 94, 95.
Michaud, \Ves 155.
Moffatt, Tracey 267.
Mogarra, Joachim 231, 252.
Moineau, Jean-Claude 225.
Mollet-Viville, Ghislain 99, 103.
Morimura, Yasumasa 244, 245.
Motherwell, Robert 12.
MoulneJean-Luc 131, 132, 143.
Mhl, Otto 11, 13.
Musil, Robert 230.
Nancy, Jean-Luc 236.
Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad)
131, 147.
Niedermayr, Walter 135.
Niet/sche, Friedrich 226.
Nitsch, Hermann 11, 13, 14, 20.
281

Noland, Cady 230.


Nuridsany, Michel 43.
Ogasahara, Hisashi 77.
Oppenheim, Dennis 11, 16, 33, 34,
35.
Orlan 21, 27.
Orozco, Gabriel 256.
Paiement, Main 202, 203, 218, 219.
Pane, Gina 11, 14, 16, 22.
Paradeis, Florence 234, 272, 273
Parr, Martin 128, 232.
Paul, Frdric 102, 231.
Payant, Rene 202.
Peirce, Charles Sanders 86, 87, 103.
Pellegrinuzzi, Roberto 202, 203, 214.
Penone, Giuseppe 15.
Photo-Kunst (exposicin) 45.
Picasso, Pablo 191.
Fierre et Giles 149, 178.
Pijaudier, Jolle 104.
ptura colta 148.
Platn 132.
Poirier, Anne y Patrick 56.
Poitevn, Eric 63.
Pollock,Jackson229.

popart^l, 101, 104.


Pouvreau, Paul 231, 232, 253.
Prince, Richard 128, 153, 171.
Proust, Marcel 201.
Rainer, Arnulf 19, 21.
Rauschenberg, Robert 150, 151, 192.
Renger-Patzsch, Albert 131.
Richon, Olivier 179.
Riegl, Alols 45.
Roche, Denis 88.
Rodin, Auguste 152.
Rodtchenko, Alexander 195, 197.
Rondepierre, ric 191, 199, 221.

282

Rosler, Martha 153, 163.


Rosswog, Martin 133.
Rousse, Georges 216, 217.
Ruff, Thomas 131, 133, 136, 137.
Rullier, Jean-Jacques 230.
Ruscha, Edward 100, 101, 122, 123.
Salmn, Jacqueline 210.
Samaras, Lucas 30.
Sander, August 131.
Sartre, Jean-Paul 84, 226.
Schefer, Jean-Louis 83.
Schwarzkogler, Richard 13.
Serrano, Andrs 68, 69.
Sherman, Cindy 227, 228, 241, 242,
243.
Siegelaub, Seth 98.
Sieverding, Katharina 199, 220, 222.
Simnions, Laurie 247.
Sixma, Tjarda 149.
Skoglund, Sandy 176.
Smithson, Robert 15, 16, 37, 38.
Scrates 132
Sontag, Susan 82, 92.
Steinert, Otto 130.
Stoll, Georges Tony 233, 266.
Straight photography 44.
Streuli, Beat 230, 231, 237.
Struth, Thomas 131, 133.
Stullmann, Henry 151.
Sturtevant, Elaine 180.
Subjektive Fotografi (Fotografa subjetiva) 130.
Szeemann, Harald 12, 42.
Talbot, William Henry Fox 203.
Thomas, Pasale 231, 251
Tillmans, Wolfgang 234.
Tosani, Patrick 128, 129, 144, 145.
Trangmar, Susan 199, 223.
Transvanguardia 148.

Trmorin, Yves 140, 141.


Tromeur, Riwan 91.
Trlzsch, Holger 202, 212, 213.
Twombly, Cy 83.
Umhauer, Olivier 74
Une autre objectivite (exposicin) 45,
132.

Vallhonrat, Xavier 188.


Van Eyck,Jan 149.
Vertov, Dziga 192.
Vergs,Jacques 155.
Vroege, Bas 150.
Wahl, Francois 83.
Walljeff 41, 45, 49, 52, 53, 154, 155.
Wapplington, Nick 128, 232.

Warhol, Andy 150.


Washington, George 151.
Webb, Boyd 149, 172, 173, 191.
Wegman, William 260, 261.
Weiner, Lawrence 97, 100.
Weiss, David 229, 231, 248, 249.
Welters,Jan234
Weston, Edward 152, 153.
When Attudes Become Forms (exposicin) 42, 102.
Winogrand, Gary 43.
WitkinJol-Peter 184, 185.
Wittgenstein, Ludwig 99, 103.
Wodiczko, Krzysztof 155, 156.
Working Drawings and Other Visible
Thing... (exposicin) 98.
Zopps, Natale 148, 183.

283

el crepsculo
de las mscaras
Mlchel Tournier

A principios de los aos sesenta Michel Tournier present un


proyecto para la televisin francesa titulado Cmara Oscura.
Consista en dedicar cada mes un documental de treinta
minutos a un fotgrafo importante. Los reportajes le dieron la
oportunidad de conocer a los grandes de la fotografa, y este
libro es el fruto de dicho encuentro.
Como buen conocedor de la obra fotogrfica de todos ellos,
en el libro relata sus encuentros con fotgrafos como Man
Ray, BrassaT o Bill Brandt, a la vez que realiza una "lectura"
de sus fotografas, puestas en palabras por el escritor de
forma exquisita. Una prosa potica de ritmo gil y de humor
sutil nos acerca en cada captulo a aspectos inexplorados de
la vida y la obra de los grandes de la fotografa, desde la muy
particular perspectiva del escritor.

Michel Tournier, El crepsculo de las mscaras,


139 pginas, 17 x 24 cm.

En Lo fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos


Rosalind Krauss analiza la fotografa. Este desplazamiento
desde las artes plsticas a la fotografa provoca primero una
comprobacin negativa. Al oponerse a la prctica corriente
determinada por el mercado, Rosalind Krauss demuestra
que es errneo querer pensar la fotografa a partir de los criterios histricos y taxonmicos que se utilizan en pintura (el
universo de la fotografa es el del archivo, no el del museo, y
resulta imposible entender la obra de Atget si antes no se
tiene en cuenta este hecho). Segundo momento lgico:
constitucin de la fotografa como campo especfico. La
refutacin de la fluctuante categora de estilo mediante la
intervencin de la nocin de escritura permite una reelaboracin estratgica y funcional de la produccin fotogrfica del
siglo xx; la "nueva objetividad" de la Bauhaus y la "belleza
convulsiva" del surrealismo adquieren, a partir de ese
momento, sentido la una en relacin a la otra. Tercer momento lgico, y sin lugar a dudas el ms importante, ya que permite una reflexin crtica sobre ciertos movimientos del siglo
xx cuyo anlisis desde lo pictrico haba resultado estril,
por ejemplo, el surrealismo: la fotografa pasa a ser un modelo terico o clave de lectura que pierde su carcter emprico.
Ahora que domina la anti-teora, este libro ofrece la prueba
de que la teora sigue siendo el mejor instrumento para abordar la radical diversidad de lo fotogrfico.
Rosalind Krauss, Lo fotogrfico. Por una teora de los
desplazamientos, 237 pginas, 17 x 24 cm.

lo fotogrfico
por una teora de los desplazamientos
Rosalind Krauss

En esta antologa de ensayos que exploran el concepto cambiante del espacio en el arte y la fotografa modernos, han sido
incluidos artistas y crticos tan diversos como Moholy-Nagy y El
Lissitzky en los aos veinte, o Lucy Lippard y Dore Ashton en
aos recientes. Como seala Steve Yates en la Introduccin, el
significado del espacio ofrece un mbito de interpretacin de
una neutralidad insospechada, pero la representacin del espacio en el arte ha sido una cuestin de primordial importancia
desde que el renacimiento planteara las convenciones pictricas de la perspectiva. La eleccin entre representar el espacio o
desmontar la comprensin que el espectador tiene del mismo,
es un elemento esencial del arte moderno. La abundante experimentacin fotogrfica del siglo XX ha contribuido de manera
decisiva al debate que se ha planteado en este terreno.
Este volumen comienza con el primer perodo moderno, cuando los artistas de vanguardia cuestionaban la esttica tradicional, con el constructivismo y el futurismo en Rusia, el dadasmo y el surrealismo en Alemania y Francia, y nuevas formas de
fotografa el collage, el fotomontaje o los fotogramas
emergan en todo el arte del mundo occidental. Se incluyen
tambin ensayos que ejercieron una gran influencia a mediados
del siglo XX, de autores como Gastn Bachelard, Leo Steinberg
y William M. Ivns; as como otros que plantean diferentes cuestiones sobre arte contemporneo, escritos por Lucy Lippard,
Frederick Sommer y Joel Snyder. En esta rigurosa y fascinante
antologa de ensayos, Steve Yates agrupa una valiosa seleccin
de materiales que ponen de manifiesto la profunda implicacin
de la fotografa del siglo XX en el debate esttico.

poticas del espacio


Steve Yates (ed.)

Steve Yates (ed), Poticas del espacio. Antologa Crtica


sobre la fotografa, 312 pginas, 13 x 20 cm.

fotomontaje

La manipulacin de la fotografa es tan antigua como ta fotografa misma: ha servido para la propaganda poltica y tambin ha personificado o revitalizado la stira, la publicidad y
el arte comercial; ha creado evocaciones del "mundo feliz"
del futuro, as como visiones surrealistas y fantsticas. Los
dadastas, Heartfield, El Lissitzki, Rodchenko y Max Ernst,
entre otros, realizaron fotomontajes, y muchos de ellos fueron reproducidos por primera vez en este libro que ahora se
ha convertido en un clsico y obra de referencia obligada del
tema.
Dawn Ades, Fotomontaje, 176 pginas, 17 x 24 cm.

GG

Dentro del amplio campo del arte contemporneo, la fotografa plstica moviliza;
los artistas desde los aos sesenta. Con el trmino 'fotografa plstica' no aludimos ;
la fotografa creativa o de reportaje, o a cualquier otra inscrita en una historia pura;
autnoma del medio, sino a la que, por el contrario, atraviesa las artes plsticas, e:
utilizada por artistas y participa de la evolucin generalizada de las diferentes prcticas
En esta, "pequea historia" se han querido establecer los principios y fundamento:
de esta fotografa desde finales de los aos sesenta, cuando entabla afinidades d<
eleccin con el arte de actitud y conceptual, hasta la poca reciente, en que pasa ;
convertirse en uno de los operadores ms corrosivos de la deconstruccin del movi
miento moderno. As es como la paradoja se lleva a su punto de tensin ms extreme
el medio fotogrfico, que tanto dese inscribirse en el campo del arte, finalmente l
lograr, pero socavando con obstinacin sus cimientos.

Editorial Gustavo Gil, SA


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