CMO ANALIZAR UNA PELCULA?

1. NO TODO EL CINE ES ARTE.

La mayora de las pelculas equivalen a las noveluchas que se venden por ah. Son simples productos para entretener al pblico, Tambin se produce msica sin ningn valor artstico. Es
msica de moda. Fjate bien que no digo moderna, pues hay msica moderna buena y mala, Tambin hay cine moderno que est simplemente de moda, sin que por ello sea bueno.
2. EL CINE ES UN ARTE.
El cine es el arte de representar bellamente las imgenes en movimiento, as como la pintura es el arte de distribuir los colores sobre una superficie plana y la arquitectura une la belleza a lo
prctico de crear un espacio y cubrirlo con unos materiales. Tambin la novela es el arte de escribir un relate, una historia interesante, o como hacen las novelas modernas, contar una historia
o no contara, esto no tiene demasiada importancia, pero si hacerlo de modo distinto a como se hacia antes. Pero qu es el arte? No es fcil responder.
3. EL ARTE.
El hombre se ha cansado de dar definiciones. Nosotros no vamos a inventar otra. Te basta saber que el arte es una actividad humana. Hablar de obra de arte o de obra bella es lo mismo. La
cuesti6n est en saber como es la belleza. Se han dado muchas opiniones. En cada poca se dice algo distinto. Ocurre, simplemente, que se descubren nuevos campos para la belleza. As,
pues, la idea de belleza evoluciona, cambia, se ampla, eso es todo.
Se equiparo la belleza a lo grandioso, a la impresin de orden, al descubrimiento de la verdad que esta oculta en las cosas, a la representaci6n de algo ideal, a lo que nos hace sentirnos
mejores, a cuanto nos gusta y nos produce un placer desinteresado, una emocin. Hoy lo bello es lo original, lo realmente nuevo, la realidad presentada de forma distinta a como se hacia en el
pasado. Pues bien: todos estos criterios continan siendo vlidos. Maana habr otros. El campo de lo bello se va haciendo, con el tiempo, ms grande.
4. INDICACIONES PARA SABER SI UNA Pelcula ES UNA OBRA DE ARTE
No vamos a darte normas, reglas, porque en arte no sirven de mucho y son un tanto odiosas, sobre todo para el artista y los crticos. En el arte hay reglas, pero hay que manejarlas con mucho
cuidado. Lo que vale para medir, para saber si una obra concreta es bella, no sirve para medir otra distinta a la anterior. Por eso hablamos de indicaciones, de seales, que podr6n decirte si
una obra es bella o no lo es.
Lo grandioso es signo de belleza. Muchas pelculas te impresionan por lo imponente de los acontecimientos: la magnitud de una guerra, de una batalla o una hecatombe; te atraen las fuerzas
que mueven a los hombres a obrar: la fe, su esperanza, su capacidad de lucha y sacrificio; a veces es el tamao de los vicios y de las pasiones humanas. Pero, cuidado!, solemos confundir
grandiosidad con grandsimo, con monumental, que es lo que ocupa mucho espacio, mucha superficie o es de tamao excesivo. Los crticos califican a estas obras como sublimes, como
majestuosas.
Tambin el orden, la simetra, son seales de belleza. Descubres, asombrado, en algunas pelculas, un plan, un modo de estar los hombres, los hechos y las cosas dispuestos, o una relacin
de medida entre las partes de la obra cinematogrfica.
Es lo contrario de estar colocadas las cosas, los hechos humanos, sin orden ni concierto. El gran defecto de muchas obras modernas, hasta cierto punto interesantes, es que no tienen ninguna
medida.
El arte es la imitacin de lo real. En otras pelculas la verdad que se respira es indicio de belleza: verdad o autenticidad del relato; humanidad de los personajes; honradez del autor al tratar un
tema, unos acontecimientos; fidelidad de los hechos a la verdad histrica; descubrimiento de la verdad oculta en los seres. No hay que confundir el arte con la realidad. El arte no es la
realidad, es su imitacin.
Realidad, te conviene saber, no es un concepto fijo. Cambia segn los tiempos. La perfeccin es indicio de belleza. Hay pelculas que pintan hombres y mujeres perfectos, tan acabados, tan
ideales, que son modelos de belleza y de conducta moral, Antes el arte, las pelculas, pintaban la belleza, la bondad de las criaturas, personajes nobles y heroicos. Hoy se complacen en
representar seres corrompidos, repugnantes, feos fisica y moralmente, cobardes, pero modelos de todos los vicios.

Lo perfectamente feo, es decir, la representacin de lo feo natural, es tambin un tema del arte, motivo de una creacin bella. Un producto artstico es un producto original. Las pelculas
modernas son vlidas para muchos crticos si son realmente nuevas. Se piensa que el mundo marcha y el arte tambin. Arte y novedad son una misma cosa. La visin de la realidad que te
ofrecen estas pelculas es la misma que la que te dara el primer hombre dela tierra. El profesor Lapesa Melgar indica que una cierta originalidad es imprescindible para que la obra artstica
posea algn valor. Hay arte en el juego de los sentimientos. Se piensa todava que toda buena pelcula debe emocionarnos. Es verdad, pero conviene no olvidar que el arte moderno, por lo
general, esta reido con los sentimientos. El arte actual es ms bien fro, pide nuestra reflexin nada ms. No se debe confundir emocin autntica, seria, con sentimentalismo. Tampoco se
pueden condenar, sin ms, las pelculas poticas, las de amor, solamente porque en ellas intervienen los sentimientos. Como hemos dicho ya, estos deben ser serios, autnticos y se han de
representar con prudencia, sin excesos. El sentimentalismo, por el contrario, es el juego de los sentimientos en demasa, ms all de lo necesario, extralimitndose.
5. EL SENTIMENTALISMO ES EL ABUSO DE LOS SENTIMIENTOS
Una buena pelcula es una pelcula de contenido. Es decir, se piensa que el arte debe decir grandes cosas, tratar graves problemas de la humanidad o profundizar mucho en cuestiones
pequeas. Es cierto solamente en parte. Es verdad, por ejemplo, que en toda gran pelcula se encuentra alguna verdad acerca de la naturaleza, de la condicin humana, de la sociedad que,
de no ser por esa obra cinematogrfica, pasara desapercibida a los hombres. Tambin es cierto que el arte debe reflejar su poca y los problemas de la misma. Pero una pelcula no es buena
por tratar problemas serios del mundo y de la vida sino, sobre todo, por tratarlos bien, o por presentarlos de manera interesante y honrada. Como ves, tambin importa la forma del contenido.
Estas pelculas no suelen dar soluciones, se limitan a presentan los problemas. En arte no es bueno presentar soluciones.
Tambin nos parece equivocado que todo el cine deba ser cine de contenido y que se diga de las dems pelculas que son falsas y productos comerciales. El cine tambin es diversin.
Una pelcula de argumento es buena si la historia y los personajes estn conformes con la realidad. Las pelculas que cuentan una historia deben procurar los menos fallos posibles en su
trama, es decir, cuanto mas lgico y natural resulte el conjunto de acontecimientos, cuanto ms enlazados estn entre s, mas perfecta ser la pelcula. Tambin los personajes de una buena
pelcula no deben parecer muecos, seres de cartn, falsos, por el contrario, deben parecer seres vivos, Los personajes han de producirte la impresin de que son libres para ser ellos mismos,
como ocurre con todos nosotros, Una pelcula es mala si los personajes parecen manejados por el autor, si reaccionan y piensan conducidos por los hilos invisibles de la mano de su creador.
La verdad en una obra de arte depende de su forma. Ya se ha dicho antes, a propsito de las pelculas de problemas o de contenido. La verdad o la mentira de una obra de arte depende de
la manera, de la forma, que el autor la presenta. No hay temas unos ms verdaderos que los otros. Lo que hace verdadero un tema es la forma que lo da su autor.
Las buenas pelculas de gnero hacen jugar a los espectadores. Los gneros son maneras de organizar algunos temas: el amor, la guerra, la lucha contra el crimen, la vida en el lejano
Oeste, los acontecimientos recientes o de la vida real en la pelcula documental, los grandes sucesos del pasado y sus celebridades en los filmes histricos los hechos del futuro en las cintas
de ciencia-ficcin, el miedo en las de terror, etc.
Si son maneras de organizar los temas, quiere decir que poseen sus reglas, sus normas. Las pelculas de gnero no pretenden, pues, parecer verdaderas. Ofrecen a los espectadores unas
reglas de juego: las del gnero. Si la pelcula cumple a la perfeccin, y con ingenio, con esas reglas, el filme proporcionar un verdadero placer, pues el espectador habr entrado en el juego y
aceptar las normas del mismo, por ejemplo sta, propia a la vez de las pelculas de aventuras y de los "westerns": creer que el hroe es invencible.
Pero hay buenas y malas pelculas de gnero. Las malas son rutinarias, simples copias, Se las llama pelculas de serie, por el contrario, las buenas poseen ingenio, parecen distintas, nuevas,
aunque las reglas entre las que se mueven sean las del gnero.
Muchos crticos se equivocan, creo, cuando piden a las pelculas de gnero lo que estas no pretenden. Los gneros, sus normas o hbitos, se modifican con el tiempo. Antes tenan la
consideracin de permanentes.
6. LECTURA DE UN TEXTO CINEMATOGRAFICO.
El mtodo que proponemos a continuacin es el mismo que dentro de unos aos aplicars a la lectura de un texto literario. Se ha tomado del libro "Cmo se comenta un texto literario, de
Emilio Correa y Fernando Lzaro Carreter , Por supuesto que hay este mtodo y otros mtodos, pero me ha parecido conveniente ponerte sobre la pista de este porque el cine es un arte como
otro cualquiera y no se debe separar al cine del resto de la cultura,
El mtodo tiene seis fases:

1.-Lectura atenta de la obra o conocimiento preciso de la misma.

2.-Localizacin de la obra cinematogrfica. .
3. Determinacin del tema o temas de la pelcula.
4. Determinacin de la estructura.
5. Anlisis de la forma.
6. Conclusin.
1. Lectura atenta de la obra o conocimiento precise de la misma. Para la comprensin de la pelcula se hace preciso:
Fijar la atencin en lo que estamos viendo y no ver distradamente.
Para ello conviene tomar algunas notas.
De muchas pelculas importantes poseemos hoy da el guin, es decir, su texto escrito. Nos podemos ayudar del mismo a la hora de comenzar la explicacin de la pelcula.
Una amplia descripcin del argumento contribuye al mejor conocimiento de la obra cinematogrfica. No se trata de un simple resumen o sntesis, sino de un desarrollo lo ms completo
posible, donde se fijen las distintas acciones, los acontecimientos en el mismo orden en el que han aparecido en la pelcula. Los personajes principales, sus atributos, gestos y palabras ms
importantes, as como los dilogos esenciales.
2. Localizacin de la obra cinematogrfica. Localizar es fijar el lugar de una cosa. Por tanto, localizar una pelcula consistir en precisar qu lugar ocupa en la obra total de su autor.
Se comienza por determinar quin es el autor de la misma. Fecha de la realizacin. Etapa en la que debemos clasificarla si el autor tiene distintas etapas en su obra cinematogrfica, por
ejemplo, Chaplin, Bergman, Berlanga o John Ford. Una simple frase no ayudar a describir esa fase o etapa del autor, por ejemplo, perodo azul, rosa. cubista, al hablar de Picasso o al
referirnos a Chaplin, perteneciente a la serie Keystone, a la Essanay, a la Mutual, a la First National, a la United Artists,..
Interesa, en no pocas ocasiones, fijar el gnero cinematogrfico y literario que pertenece la obra. Estamos ante una tragedia o una fabula? Es un documental o una pelcula blica? Es un
filme de fantasa o de ciencia-ficcin?
3. Determinacin del tema o temas de la pelcula.
El asunto o tema de una obra cinematogrfica es la trama de acontecimientos en que consiste la obra, una breve na-rracin que conserva los detalles ms importantes de la pelcula. El tema o
temas, pues puede haber varios, se fija disminuyendo al mnimo posible. Los elementos del argumento y reduciendo este a nociones o conceptos generales. Para expresar el tema basta una
frase o dos.
4. Determinacin de la estructura.
Una obra no es un caos. El autor construye la obra, la va componiendo. Componer es colocar las partes de un todo en un orden tal que puedan constituir ese todo. Toda obra, por pequea que
sea, posee una construccin, una composicin o una estructura precisa.
No podemos olvidar que las partes de una pelcula se relacionan entre s. Nos interesa destacar, otra vez, la existencia en cualquier pelcula de partes, de unidades narrativas. El tema est
siempre distribuido entre las partes de la obra. Esta distribucin es la estructura.
5. Anlisis de la forma.
La explicacin de una obra consiste en justificar cada rasgo formal de la misma como una exigencia del tema, pues son inseparables. Hay, pues, que realizar el anlisis de la forma partiendo
del tema. No hay que confundir forma con medios tcnicos empleados.
6. Conclusin.

Analizar una pelcula

El cine es un medio de comunicacin, y por tanto es necesario interpretar sus resultados para descubrir qu es lo que nos quiere comunicar. Una pelcula se compone de millones de
elementos diferentes que en su conjunto, forman una narracin con posibilidad de variados comentarios y reflexiones. Como todo relato, una pelcula utiliza tcnicas que hay que conocer,
descubrir e interpretar para que los mensajes lleguen a nosotros de la forma ms parecida a como pretenden quienes han realizado la pelcula.
Una pelcula no basta con verla. Hay que analizarla con ojo crtico con el fin de sacarle todo el partido posible, comprenderla mejor y del cine como contador de historias, como transmisor de
valores y como portador de arte y de conocimientos.
En el cine, adems, se dan muchas y muy caractersticas formas de contar las historias. La mayora de ellas tienen que ver tanto con el argumento como con la manera de situar los planos, de
mover la cmara y de utilizar el sonido. Analizar la actuacin de los protagonistas y muchos otros factores, que no solamente indican cual es el mensaje de la pelcula o de cada secuencia, nos
ensean a ver cine. Cuando se ve una pelcula con elementos de juicio se le encuentra mayor sentido.

No cabe la menor duda de que con una pelcula en las aulas pueden realizarse multitud de actividades. La pelcula puede utilizarse como medio de iniciacin al lenguaje en general y al
lenguaje cinematogrfico en particular. Si los alumnos ya estn familiarizados con ello, lo que se puede hacer es leer, estudiar e interpretar la pelcula y si es posible investigar sobre su
entorno, sus caractersticas principales y llevar la pelcula a situaciones didcticas relacionadas con otros conocimientos
Anlisis argumental: el relato
Despus de ver la pelcula completa, para facilitar el trabajo posterior es conveniente comenzar por el esquema argumental. El primer paso es preguntar al alumno por las primeras
impresiones recibidas, comentar el relato, descubrir la lnea narrativa, los personajes principales y qu papel juegan, etc. Es conveniente hacer un grfico o mapa conceptual de la narracin. A
partir de ah se descubre el mensaje e idea central. Realizar una valoracin del mismo.
Anlisis argumental: el relato
Despus de ver la pelcula completa, para facilitar el trabajo posterior es conveniente comenzar por el esquema argumental. El primer paso es preguntar por las primeras impresiones
recibidas, comentar el relato, descubrir la lnea narrativa, los personajes principales y qu papel juegan, etc. Es conveniente hacer un grfico o mapa conceptual de la narracin. A partir de ah
se descubre el mensaje e idea central. Realizar una valoracin del mismo.
Anlisis de tcnicas y lenguajes cinematogrficos
El cine tiene identidad propia, una historia, un lenguaje determinado y una tecnologa que avanza constantemente, y que necesariamente ha de ser profundizada. Por ello hay que tener en
cuenta y analizar cada uno de sus elementos: Planos, fundidos, encuadres, movimientos de cmara, luz, color, sonido, interpretacin, msica y comentarios, tcnicas de montaje, actores,
director, etc.
La pelcula El tercer hombre, en concreto, se caracteriza por la profusin y diversidad de informacin de narrativa cinematogrfica hecha evidencia en la dificultad y barroquismo de sus
encuadres, enfoques y heterogeneidad de planos, que se adaptan plenamente a la narrativa literaria.
Cuando se filma con la cmara en horizontal:
Plano general (Long shot)
Introduce al espectador en la situacin, le ofrece una vista general y le informa acerca del lugar y de las condiciones en que se desarrolla la accin. Suele colocarse al comienzo de una
secuencia narrativa. En un plano general se suelen incluir muchos elementos, por lo que su duracin en pantalla deber ser mayor que la de un primer plano para que el espectador pueda
orientarse y hacerse cargo de la situacin. Puede realizarse de varios modos, segn su grado de generalidad.
Plano panormico general:
Es una filmacin que abarca muchos elementos muy lejanos. En l los personajes tendrn menos importancia que el paisaje. Por ejemplo, una cabaa en el bosque vista de lejos. Las
personas se vern pequeas.
Gran plano general:
Es una panormica general con mayor acercamiento de objetos o personas. (Alrededor de 30 metros).
Plano general corto:
Abarca la figura humana entera con espacio por arriba y por abajo
Plano americano: Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Su lnea inferior se encuentra por debajo de las rodillas.
Plano en profundidad: Cuando el director coloca a los actores entre s sobre el eje ptico de la cmara dejando a unos en primer plano y a otros en plano general o plano americano. No se
habla de dos planos, primer plano o segundo plano, como haramos en lenguaje coloquial, pues hemos definido plano, por razones prcticas, como sinnimo de encuadre.
Plano medio (Medium shot)
Limita pticamente la accin mediante un encuadre ms reducido y dirige la atencin del espectador hacia el objeto. Los elementos se diferencian mejor y los grupos de personas se hacen
reconocibles y pueden llegar a llenar la pantalla.
Plano medio largo: encuadre que abarca a la figura humana hasta debajo de la cintura.
Plano medio corto (Medium close shot): encuadre de una figura humana cuya lnea inferior se encuentra a la altura de las axilas. Es mucho ms subjetivo y directo que los anteriores. Los
personajes pueden llegar a ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo, y permite una identificacin emocional del espectador con los actores. Mediante este encuadre es posible deslizar
tambin muchos otros elementos significativos.
Primer plano (Close up): encuadre de una figura humana por debajo de la clavcula. El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicologa del personaje. Con
este encuadre se llega a uno de los extremos del lenguaje visual: los objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y se muestran los detalles (ojos, boca, etc.).

Semiprimer plano (Semi close up shot): Concentra la atencin del espectador en un elemento muy concreto, de forma que sea imposible que lo pase por alto. Si se refiere al cuerpo
humano, este tipo de encuadre nos mostrar una cabeza llenando completamente el formato de la imagen. Desde el punto de vista narrativo nos puede transmitir informacin sobre los
sentimientos, analiza psicolgicamente las situaciones y describe con detenimiento a los personajes.
Gran primer plano: cuando la cabeza llena el encuadre.
Plano corto: encuadre de una persona desde encima de las cejas hasta la mitad de la barbilla.
Plano detalle: Primersimos planos de objetos o sujetos, flores, una nariz, un ojo, un anillo, etc.
Plano sobre el hombro:
Cuando se toma a dos personas en dilogo, una de espaldas (desde el cogote), y otra de frente que abarca dos tercios de la pantalla.
Plano secuencia:
Es una forma de filmar, en el que en una toma nica se hacen todos los cambios y movimientos de cmara necesarios. El director no rompe el plano y nos va mostrando poco a poco toda una
serie de hechos. No suelen hacerse muy largos por la dificultad de rodaje que entraan. No obstante, hay planos secuencia memorables por su calidad, longitud y ancdotas de rodaje, como
el comienzo de Sed de mal (Touch of evil 1958), de Orson Welles, o el de Matin Scorsese en Uno de los nuestros. Aunque el ms famoso es el caso del film La soga de Hitchcock que posee
un nico plano, aunque falso, pues para realizarlo deba hacer los cambios de rollo aprovechando puntos oscuros, como la espalda de un actor, una columna, etc. No obstante, toda la accin
acontece en un mismo espacio temporal, el ms largo que existe en el cine.
Plano subjetivo o punto de vista:
Cuando la cmara sustituye la mirada de un personaje.
Cuando se filma con la cmara en ngulo
Segn el ngulo en el que se coloca la cmara en relacin al objeto.
Plano en Picado:
Cuando la cmara est sobre el objeto, en un cierto ngulo. El objeto est visto desde arriba. Suele emplearse a veces para destacar aspectos psicolgicos, de poder, etc.
Plano en contrapicado:
Al contrario que el anterior, la cmara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura.
Plano areo o a vista de pjaro.
Cuando la cmara filma desde bastante altura: montaa, avin, helicptero, etc.
Plano frontal:
Cuando la cmara est en el mismo plano que el objeto.
Plano cenital:
Cuando la cmara se encuentra en la vertical respecto del suelo y la imagen obtenida ofrece un campo de visin orientado de arriba a abajo.
La cmara se puede colocar de muchas formas, invertida (salen los objetos al revs), a ras del suelo (vista de oruga: pies de personas, ruedas de coches, etc.)
Cuando se filma con la cmara en movimiento
El cine no toma slo imgenes. Filma sobre todo, movimientos. La gran fuerza expresiva del film est precisamente en su multiplicidad dinmica, en los numerosos tipos de movimientos que
son posibles en l:
Movimientos en la misma cmara
Capaces de reproducir con exactitud el movimiento de los sujetos filmados: el paso rtmico del film detrs del objetivo y del obturador. En los aparatos primitivos, el arrastre del film se haca
manualmente. Era muy complicado pero los operadores de cmara se convirtieron en verdaderos artesanos que lograban en cada momento el ritmo y la cadencia adecuada a la escena
filmada. Podan exagerar en escenas cmicas o ralentizar en las dramticas. Nacieron as dos tipos de movimiento: cmara lenta y cmara acelerada. El cmara lenta se logra acelerando la
velocidad de filmacin y ralentizando la de proyeccin. El acelerado se realiza a la inversa. Muchos de los efectos especiales de hoy da estn realizados con estos criterios a los que se han
aplicado las nuevas tecnologas. El efecto celuloide rancio, de la velocidad de las pelculas antiguas se debe a que se filmaron a una velocidad muy lenta y se proyectan con motor a una
velocidad constante, ms alta.

Movimientos de la cmara sobre s misma

Otro recurso del lenguaje cinematogrfico es el movimiento de la cmara sobre s misma. Cuando la cmara se mueve para perseguir objetos o figuras. La cmara gira sobre una plataforma
esfrica. Se logran as las panormicas horizontales, verticales y diagonales. Se busca as a los actores, se siguen sus movimientos, con el fin de incrementar los espacios y las formas de ver
la realidad. Gracias a estos movimientos se hizo posible el plano secuencia, visto ms arriba.
Movimientos externos a la cmara
Cuando es la misma cmara la que se desplaza. El movimiento externo de la cmara se puede conseguir de muy diversos modos: mediante el travelling, con la gra o montando la cmara en
un helicptero. As como las panormicas se mueven sobre el eje de la mquina, los travellings se hicieron colocando la cmara en un carrito que se desplazaba sobre unos rieles. Vino luego
la transformacin de la ptica variable, que permiti lo que se ha llamado travelling ptico (zoom). Hoy, la liviandad de las cmaras y la facilidad de su manejo permiten que el operador, a pie y
cmara en mano, siga al sujeto, logrndose efectos de un verismo sorprendente. La gra tiene la capacidad y versatilidad de realizar tomas verticales, desde la altura y a nivel del suelo, y
vistas areas. El helicptero, por su facilidad de movimiento en el aire sirve para recrear ambientes que de otra forma seran imposibles: filmar grandes multitudes, espacios inmensos, batallas,
etc.
Ancdotas
En la secuencia de la carrera de cuadrigas en el circo romano de Ben Hur, versin de Niblo en 1925 se utiliz por primera vez en un largometraje la cmara filmando a ras del suelo, recurso
inventado por Harold Lloyd y ya utilizado por l en uno de sus cortos.
Se dice que el primer travelling lo hizo en 1896 un operador de los Lumire al situar la cmara en una gndola veneciana. No obstante, algunos historiadores adjudican la invencin y primer
uso del travelling a Segundo de Chomn.

Sigamos
Comparar lo literario con lo cinematogrfico, ya que es una pelcula basada en una idea literaria. Destacar los diferentes planos, movimientos de cmaras, picado y contrapicado -fijarse
especialmente en la vista area desde la noria- y destacar la unin entre lenguaje cinematogrfico y lo que dice el texto.
La importancia de la msica de Anton Karas, en ctara, es otro elemento que se convierte en cmplice de la narrativa literaria y visual. La msica escolta toda la pelcula, hacindose
protagonista tanto en los crditos iniciales como en el acompaamiento del personaje principal, presentndolo o despidindolo. Es la msica la que juguetea durante la secuencia de la noria,
componiendo actitudes de los personajes, texto literario, y alejndose cuando se aleja el personaje.
Analizar la novela El tercer hombre de Graham Greene
Se puede analizar el guin cinematogrfico, realizado tambin por Graham Greene y compararlo con las imgenes filmadas apreciando las diferencias. En el caso de esta pelcula, se puede
presentar el texto aadido, tanto por el director como por Orson Welles, para comparar el guin original con el resultado final. Si de la pelcula que analizamos no podemos encontrar el guin
original, se recomienda escribir los textos y realizar un guin a partir de alguna secuencia clave.
Es interesante realizar juicios de valor sobre la relacin entre la narracin literaria, el mensaje descubierto por los alumnos y la tcnica empleada por el director para la puesta en escena de la
obra.
Harry, sombra y elipsis
Durante la primera mitad de la historia, Harry es una pieza argumental, una brillante elipsis que atrae nuestra atencin cuando le creemos muerto. En la segunda mitad, pasa a ser un atractivo
sol que nos hace girar a todos, personajes y espectadores, a su alrededor. Harry Lime aparece de las sombras en una escena teatral que (sta vez s) Welles y Robert Kraster, director de
fotografa, consiguieron inmortalizar con una mueca y un juego de luces pese a su arbitrariedad dramtica. Recordemos: Martins est desorientado. Su amigo ha muerto. Galloway le ha

demostrado que no era sino un criminal. Se ha enamorado, infructuosamente, de Anna. Borracho, en la calle, se siente seguido (una escena previa ya nos ha dado a entender de quien se
trata). Es un espa muy torpe,grita Holly, se le ven los pies. De improviso, la luz de una ventana ilumina el portal, la omnipresente msica de Anton Karas se eleva y un foco ilumina a un
sonriente Harry Lime.
No obstante, pese al maquiavlico encanto de Lime (o debera decir de Welles?), ser Martins quien gane por KO. Aunque Lime repite escena triunfal en la escena del Prater, con un Welles
sabedor de su dominio de las tablas, la dolida sobriedad de Joseph Cotten no slo dan la talla sino que aguantan dramticamente el veleidoso embate del diablo. Lime exhibe su cdigo tico
(si te pagasen por cada punto que se detuviera, rechazaras la oferta o empezaras a contar cuntos puntos detendras?, dice Lime cnicamente refirindose a sus vctimas) y Martins le acusa
de vender a Anna. Irnicamente, Welles dibuja un corazn con el nombre de la chica mientras amenaza a su viejo amigo. Martins le informa que su plan ha quedado al descubierto y Lime se
va por peteneras. Al final, claro est, nos quedaremos con la frase sobre el Renacimiento, los Borgia, Suza y el reloj de cuco; pero la brillantez literaria quedar sepultada por la sordidez moral
de Lime. No queremos ser como l y, finalmente, nos duele que traicione a Holly. Le ha traicionado. Nos ha traicionado.
Y posiblemente sea se el secreto del xito de El tercer hombre. Su capacidad, su empata, para que nos identifiquemos con el (anti) hroe, un tipo mediocre, parado, al que le cuesta captar
lo que pasa, que se enamora de la chica equivocada, que es traicionado por su mejor amigo y que, cuando hace lo que debe, se est inmolando a s mismo.
(de Antoni Peris en Miradas.net)
Guin de una parte de la secuencia de la noria
Plano picado desde la gran noria. Localizacin. De da
Harry seala por la ventana de la noria a la gente, que parecen moscas negras movindose a los pies de la noria.
Gran noria. Retroproyeccin. Da.
Harry: De verdad sentiras compasin por alguno de esos puntitos si dejara de moverse para siempre? Si te ofreciera veinte mil libras por cada puntito que se parara, realmente me diras
que me guardase mi dinero, muchacho, o empezaras a calcular cuntos puntitos podras permitirte dejar con vida? Libres de impuestos, amigo. Libres de impuestos. (Le dirige su sonrisa de
complicidad infantil.) Hoy en da es la nica manera de ahorrar.
Martn: Ahora ests acabado. La polica lo sabe todo.
Harry: Pero no pueden cogerme, Rollo. No pueden entrar en la zona rusa.
(La barquilla se balancea y se queda inmvil en el punto ms alto de la curva y Harry se vuelve de espaldas y mira por la ventana. Martn echa los brazos hacia atrs: est pensando que con
un buen empujn podra romper el cristal. Vuelve a dejar caer los brazos).
Salen de la noria
Los antecedentes de la pelcula
En El tercer hombre se da la segunda colaboracin entre el escritor Graham Greene y el director Carol Reed. La primera pelcula, dolo cado (Fallen Idol, 1948) haba sido un xito de
pblico y crtica. Hasta cierto punto, pareca lgico que el productor Alexander Korda contactase de nuevo con Greene y con Reed para la realizacin de una pelcula basada en la situacin de
la Viena ocupada de postguerra, dividida en cuatro zonas, una controlada por cada sector aliado, y con un control conjunto del centro de la ciudad. Greene escribi para Alexander Korda una
novela cuyo desarrollo en forma de relato por Greene fue la gnesis del guin que en la propia Viena fueron desarrollando el escritor junto a Carol Reed. Como el propio Greene escribi: En
realidad la pelcula es mejor que el relato porque en este caso es el relato en su forma ms acabada
El director: Carol Reed
Carol Reed (1906-1976) es un realizador britnico. Tras una poca de gran prestigio, basado principalmente en el xito de Larga es la noche (1947) y de El tercer hombre (1949), su reputacin
se vio desmerecida por las pelculas de su ltima etapa, una lista que incluye, no obstante, xitos internacionales como Trapecio (1956), Nuestro hombre en La Habana (1959), La agona y el
xtasis (1965) y el musical Oliver (1968), obra de gran mrito en su gnero. Por otra parte la crtica ms reciente, o bien ha ignorado sus admirables logros de los aos cuarenta o lo ha
encasillado dentro de ese academicismo que los ingleses saben hacer muy bien. En ltima instancia, se suele ver en Carol Reed un tributario de los intereses de Graham Greene, que fue su
soporte literario en sus obras ms justamente famosas. Ninguna de esas posturas es justa, o por lo menos no lo es en lo que respecta a unas obras que, en revisiones actuales, continan
conservando el vigor expresivo que las hizo famosas. Al mismo tiempo, sus atributos estticos explican la fama de que gozaron en su da, y no es difcil comprender la admiracin de la crtica
ante una esttica que, como mnimo, podramos calificar de neoexpresionista. Gan el Oscar de 1968 a la mejor direccin por Oliver. Haba sido nominado en 1949 por El dolo cado, y en
1950 por El tercer hombre.

Carol Reed, director de El tercer hombre, es el realizador que ha adaptado ms novelas de Graham Greene. El escritor britnico tuvo serias desavenencias con el director por los cambios
realizados a su guin, sobre todo en el final. Con el tiempo reconoci que el hoy desaparecido cineasta ingls fue el mejor adaptador de su obra literaria (El dolo cado y Nuestro hombre en La
Habana). Y sobre todo, al final de la pelcula, altera su sentido moral, suscitando el enojo de Greene, que rompi toda su relacin con el realizador. En efecto, en el guin, a raz del largo
travelling que presenta a Anna volviendo del cementerio donde acaban de enterrar a Harry, Holly le espera, ella se acerca y se van juntos. "As es la vida. Los hombres y las mujeres terminan
por irse juntos", comenta Greene. No siempre", replica Reed, que se limit a obrar a su antojo: Alida Valli pasara ante Holly, erguida sin mirarlo siquiera, confiriendo as a la escena una
magnitud cuya belleza reconoci Greene ms tarde. Reed completaba as el riguroso retrato de Antgona.
El tercer hombre y su director fueron denostados por la crtica de su tiempo. Georges Sadoul calific su puesta en escena de grandilocuente y ampulosa, el crtico del New York Times
Bosley Crowther lo rechazaba con el siguiente juicio: Pelcula sin realidad social, ni significacin; una intriga basada en el mercado negro carece del menor inters; esta pelcula no pasa de
ser un melodrama lleno de artificios. Opinin de los especialistas que sera desmentida por el pblico de la poca, aparte del gran premio en Cannes.
La obra literaria. El tercer hombre, de Grahan Green
Grahan Greene naci en Berkhammsted, Hertfordshire, Inglaterra, en 1904. Se le considera uno de los escritores ms importantes del siglo XX, cuya obra se caracteriza por expresar
preocupaciones humanistas frente al panorama pesimista del siglo.
Entre sus novelas destacan: Orient-Express, primera entre sus muchas obras llevadas a la pantalla, Agente confidencial, El poder y la gloria, El revs de la trama y El cnsul honorario.
Tras estudiar en Oxford comenz dedicndose al periodismo y lleg a ser subdirector de The Times durante tres aos. Su nombre est vinculado a pelculas como El tercer hombre o El factor
humano, basadas en narraciones salidas de su pluma.
Greene fue un viajero tenaz, adems de un hombre obsesionado por los problemas y las dudas morales y espirituales a que da lugar el siglo XX. Convertido al catolicismo desde 1926, sus
personajes protagonizan toda suerte de peripecias polticas, aventureras, exticas, historias de espionaje, pero si al comienzo esto le sirve para la indagacin psicolgica y moral de los
individuos concretos, ms tarde, sobre todo con la Guerra Fra, se concentra en la crtica de la sociedad creada por las potencias occidentales, la injusticia, la barbarie y la deshumanizacin.
El tercer hombre es casi la inauguracin de un gnero: el de quienes se debaten en medio del reparto del mundo y de los destinos humanos entre dos fuerzas igualmente inicuas y
destructoras, debate en el que el elemento clave ser la determinacin de si existe o no, y en qu medida en medio de tanto horror, el libre albedro de las personas individuales.
Antn Karas. La msica
La meloda de Harry y la msica total de la pelcula El tercer Hombre se ha mantenido por su calidad artstica y su belleza y de hecho, en 1950 este tema fuese un hit-parade en los programas
musicales de radio britnicos y norteamericanos.
Un gran sector del pblico asocia la pelcula a la peculiar y bellsima meloda que arranca ya en los ttulos de crdito, superpuestos sobre la filmacin de las cuerdas de la ctara que desgrana
la meloda mientras pasan los rtulos. Sin embargo, la funcin y las caractersticas de la meloda de Karas y de todo el conjunto instrumental de El tercer hombre trascienden en importancia a
otras melodas que han servido para reconocer otras pelculas.
En El tercer Hombre la meloda posee una relacin total con el argumento y sus personajes, formando parte en el mismo lenguaje cinematogrfico, ya sea por su forma de introducirse, su
cadencia, su reiteracin o su ritmo. El riesgo lo sufri el propio director, que conoci al citarista griego Anton Karas en un cabaret de Viena y le propuso la msica de su pelcula, en la primera y
nica vez que el msico colabor con el cine.
La meloda con la que comienza la pelcula se va incorporando al personaje central de El tercer hombre, interpretado por Orson Welles, que no aparece fsicamente hasta el ltimo tercio. La
msica se va asociando con l, cada vez que se le nombra, o cuando se est en alguno de los lugares en los que ha vivido o cuando, por fin, aparece.
El resto del film la msica va acompaando, como un personaje ms a todo el argumento, entrando y saliendo, hacindose sentir, alegrando o entristeciendo, en todos los momentos
argumentales, la msica de fondo de la ctara contina siendo la base de acompaamiento de las pesquisas de Lime. La msica ya estaba prevista en el guin inicial de Graham Greene.
Para investigar el contexto en el que se desarrolla la pelcula: La posguerra en Europa
Los crmenes de los nazis haban causado al menos un propsito inquebrantable entre los aliados: eliminar el azote del nazismo. Los propsitos de los aliados eran demasiado divergentes:
Churchill deseaba impedir que la Unin Sovitica dominara Europa Central y Stalin quera que sus victorias militares y sufrimientos del pueblo ruso fueran pagados en moneda territorial.
El nuevo presidente, Harry Truman, al principio se esforz por llevar adelante el legado de Roosevelt y mantener unida la alianza. Sin embargo hubo un desvanecimiento en cuanto a los
aliados: Estados Unidos y la URSS, los dos grandes situados en la periferia, ahora se enfrentaban en el corazn mismo de Europa.

Stalin aprovech el debilitamiento de la Europa Occidental y el planeado retiro de las fuerzas norteamericanas para avanzar la frontera sovitica 1000 kilmetros al oeste hasta el Elba. La
historia del comienzo de la Guerra Fra consisti en hacer frente al hecho de que las tensiones entre la Unin Sovitica y los Estados Unidos no haban sido causadas por algn equivoco sino
que, de hecho, eran genricas. Truman comenz su presidencia intentando llevar adelante la idea de los Cuatro Policas.
Viena, al igual que el resto del pas, se dividi, a partir de los acuerdos adoptados en la Conferencia de Postdam (1945), en cuatro zonas de ocupacin. Como efecto de la poltica de vigilancia
mutua a que se sometan las dos superpotencias, naci la idea en americanos, britnicos y franceses, de dotar de una Constitucin a Alemania Occidental, dividida en tres partes desde 1945 y
a las 3/4 partes de Berln que estaban en su poder. La meta terica era la reunificacin de toda Alemania, en realidad conocan la postura de la Unin Sovitica contraria a este fin. A lo ms
que aspiraban era a la reunificacin de sus territorios, y conseguir de esta manera un Estado poderoso y coaligado a las potencias occidentales, frente al empuje sovitico.
En la pelcula El tercer hombre se aprecia esta divisin, la alianza de los tres pases Francia, EE.UU. y Reino Unido frente al territorio y las autoridades soviticas.
Anlisis histrico y social
Es una inmejorable pelcula para apreciar la guerra y sus consecuencias, conocer la problemtica de la Europa posterior a la guerra mundial, la lucha de los bloques, la separacin de zonas y
sus consecuencias inmediatas: estraperlo, trfico y corrupcin, as como la burocratizacin de las instituciones.
Puede surgir de inmediato la comparacin con situaciones actuales.

La noria gigante de viena

La rueda gigante de Viena es, desde su apertura, el smbolo del Wiener Prater (parque de atracciones viens) y un monumento caracterstico de Viena por su silueta apreciable desde lejos.
La rueda gigante de Viena erigida por el ingeniero ingls Walter B. Basset entre 1896 y 1897 sobrevivi a todas las catstrofes naturales y los conflictos armados, contrariamente a las de
Londres, Blackpool, Pars y Chicago. Luego de que toda la instalacin y todas las cabinas fueran destruidas en el ao 1945 por bombas y fuego, pronto comenz a girar la rueda gigante de
Viena, junto con la reconstruccin de la ciudad.
Viena sin Danubio
Julin Maras
Publicado en Visto y no visto 1.
Madrid, Guadarrama, 1970, pp. 461-464.
El tercer hombre no ha envejecido ni un solo da: el signo de las obras autnticas y fieles a su momento. Y esto tiene un mrito especial, porque describe una situacin ya pasada y remota:
Viena poco despus de la guerra mundial; en parte destruida, social y humanamente; ocupada por los aliados, recorrida por los jeeps de la Polica Militar, un americano, un ingls, un francs y
un ruso, con sus cuatro matices y sus rencillas; una ciudad presidida por la escasez, la pobreza, el hambre, el tenso esfuerzo por sobrevivir y agarrarse a cualquier brizna de ilusin. El tema de
El tercer hombre est ligado a aquella situacin: trfico de productos racionados, sobre todo de penicilina, falsificacin, atroces consecuencias, nios muertos o para siempre invlidos,
crmenes; y, por otra parte, vidas desquiciadas, inseguridad, temores, y sobre todo soledad.
Y al lado de esto, la ciudad. Creo que nunca he visto otro caso en que una ciudad est recreada por el cine, convertida en protagonista. Carol Reed ha fotografiado Viena de una manera
maravillosa, la ha explorado rincn tras rincn, la ha dramatizado, ha buscado las mejores y ms expresivas luces, la ha presentado en escorzos atrevidos, cada uno de los cuales vale por una
accin novelesca o dramtica. Las calles desvalidas de la ciudad medio muerta, la magnificencia barroca, que choca con la sordidez actual, las amplias perspectivas hechas para otra vida, que
acusan su incongruencia pattica con lo que est pasando, la noria del Prater, la hueca plaza misteriosa de la noche, las alcantarillas, donde sucede la famosa persecucin, tantas veces
imitada despus.
Y no ha olvidado que una ciudad no es slo urbe, no es slo arquitectura, sino poblacin. Los pocos transentes, los vecinos que se aglomeran, hostiles y recelosos, junto a la casa del portero
degollado, el nio inquietante, insistente y hostil que acusa reiteradamente a Joseph Cotten y le persigue, el caf, el pblico que asiste a la representacin o a la absurda conferencia, todos
ellos presentan la imagen de una vida anmala, provisional, acosada, una vida que ha sido la realidad de Europa casi entera durante aos; algo que ha sido real, y esto quiere decir que es
posible, aunque pretendamos olvidarlo.
No puede ser casualidad: al recrear prodigiosamente Viena, al hacerla revivir, baada en la lrica pesadilla de la ctara, acuada en imgenes sobrecogedoras y persistentes, ensayada,
subrayada, inventada en inverosmiles escorzos expresionistas, Carol Reed no ha mostrado el Danubio. No quiere esto decir que ha querido mostrarnos Viena bajo el signo ominoso de la
privacin?.

GUA DIDCTICA
Actividades de msica
Or la banda sonora
Identificar la msica de ctara. Sealar cmo el motivo musical se utiliza cada vez que sale el personaje al que interpreta Orson Welles.
Apreciar los momentos musicales en relacin con estados de nimo, suspense, actitudes, etc.
Identificar los diversos sonidos de la pelcula en relacin con la valoracin que se ha realizado de los personajes.
Analizar la estructura de la pelcula
Actividades que se pueden realizar
Reflexionar sobre las ideas principales.
Hacer un mapa conceptual, o un grfico, en el que se refleje el contenido temtico de la pelcula. Normalmente puede haber varias historias paralelas que confluyen en ciertos momentos. Se
comprende mejor si se hace el grfico.
Elegir, si es posible mediante debate en grupo, la idea central que se pretende transmitir.
Expresar cmo han influido, reforzando o limitando, los elementos tcnicos (encuadres, planos, msica...), para presentar mejor o peor la idea central.
Ha influido personalmente en algo la pelcula?. Les ha enseado algo?. Tiene que ver la pelcula con algn contenido de los estudios o de la vida familiar o privada? Se ven reflejados en
algn personaje de la pelcula?. En todos los casos, razonar y explicar la respuesta.
Analizar los personajes principales
Describir a cada uno de los personajes principales y el papel que juegan en la historia. Investigar sobre la trayectoria de los actores
Analizar los personajes desde sus relaciones
Hacer una breve semblanza o perfil de las actitudes de cada personaje. Compararlo con personajes conocidos, noticias de actualidad o situaciones que tu conozcas. Todo lo realizado se
puede plasmar en un mural o en un resumen con vistas al dossier final.
La amistad entre Harry y Holly.
Abuso de amistad. Actitud de Holly.
Amor entre Harry y Anna. Abuso de confianza.
Amistad/amor entre Holly y Anna.
Analizar los valores
Amistad es tapar todo?. Sugerencias.
Que es la fidelidad a los amigos?
Que es la fidelidad en el amor?
Contar casos conocidos en los que se da una relacin verdadera o falsa de amistad. Dejar constancia por escrito para el dossier final.
Analizar los conceptos de corrupcin y de respeto a la vida humana.
Recortar noticias de peridicos que tengan que ver con la corrupcin, la falta de respeto por la vida, etc, y otros que tengan relacin con sucesos en los que la vida se respete, se haga algo por
los dems, etc. Nombrar varias Organizaciones no gubernamentales (ONG) que conozcas y que se dediquen a salvar vidas o propicien el derecho a ella. Realizar un mural con todos los datos
obtenidos.
Analizar el concepto de democracia
Analizar los conceptos de democracia y de respeto a las leyes.
Trabajar sobre un dilogo de la pelcula.
Comentar la visin de Harry sobre la Democracia y el terror. Explicar razones de las diversas posiciones ideolgicas.
Definir Democracia. Definir otros sistemas de gobierno. Contestar a la pregunta: por qu se contrapone en el texto la guerra, el terror y las matanzas a la democracia y la paz?. Consultar
otras fuentes.
Buscar en Internet la historia de la Democracia

Buscar en Internet la poca de los Borgia

Buscar en Internet la historia de Suiza
Elaborar una breve redaccin sobre el texto, explicando por qu Harry hace esa afirmacin.
Diferenciar en un mapa, pases en democracia y en dictadura.
Sobre la fotocopia de mapas resaltar con colores los lugares de conflicto. Hacer lo mismo, con otro color, marcando los pases con regmenes democrticos. Realizar un juicio general sobre la
relacin de colores.
Realizar un listado de pelculas en las que se aprecien valores o contravalores democrticos y de solidaridad.
Enlace para anlisis del lenguaje del cine: http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/reyes_u_sm/capitulo4.pdf
FICHA DE EXPLORACIN DE PELCULAS
TTULO
.
ORIGEN

FECHA

ESCENARIO(S)
PERSONAJES:

.
PrincipalesSecundarios-

Resumen de la TRAMA: .
TEMAS (principales y
secundarios)
Por ejemplo: crtica
sociopoltica...

REFLEXIN
PERSONAL:
1. Qu te impresion
ms de la pelcula?
Por qu?
2. Tiene relacin con
su experiencia
personal?
.
3. Cmo se relaciona
con la realidad
sociopoltica o histrica
del pas de origen o de
tu pas?