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Msica dodecafnica y serialismo en Amrica Latina

Graciela Paraskevadis
Contenido:
1. Comentarios sobre la situacin de la msica culta en Amrica Latina alrededor de 1930
2. Msica dodecafnica: primera etapa y difusin
3. Los manifiestos brasileos
4. El dodecafonismo como alternativa del nacionalismo epigonal?
5. Dodecafonismo posterior y msica serial en Amrica Latina
Referencias bibliogrficas relacionadas
Notas
1. Comentarios sobre la situacin de la msica culta en Amrica Latina alrededor de 1930
Finalizadas las guerras independentistas llevadas a cabo durante el siglo XIX en muchos pases
latinoamericanos, la cultura continu siendo dependiente, imitativa y epigonal, hecho que no
sorprende si consideramos la situacin poltica, econmica y social de nuestros pases. En muchos de
ellos haba (y todava hay) mayora de poblacin no blanca (negra, indgena y sus mezclas, tambin
con la blanca), pero que era (y todava es) gobernada por una minora blanca y cristiana. Cuanto mayor
es el nmero de blancos, ms fuerte la influencia eurocentrista y la dependencia cultural, junto con una
actitud de profundo desprecio hacia cualquier otra forma o manifestacin o sobrevivencia de las
culturas asesinadas. La cultura europea sigui siendo la nica cultura existente, la cultura "universal" y
superior por excelencia en y de todo el mundo.
Esta elite "blanca" o a veces "oscura" [1] an vive; un buen ejemplo de ello podra ser la clase alta
argentina del siglo XX, que todava cree que Pars y - ms recientemente - Nueva York son los
ombligos del mundo (y lo son para su mundo!) [2].
La msica culta, como parte de esta cultura fuertemente europea, particip en la imitacin y
multiplicacin de los modelos importados de los centros imperiales de poder y no logr productos
creativos durante el siglo XIX.
Recin hacia y a partir de 1925 aparece una generacin pionera de compositores, cuyos nombres
quizs ms importantes son: Silvestre Revueltas (1899-1940) en Mxico, Amadeo Roldn (19001939) y Alejandro Garca Caturla (1906-1940) en Cuba, Luciano Gallet (1893-1931) en Brasil y
Eduardo Fabini (1882-1950) en Uruguay.
Los nombres de Revueltas, Roldn, Garca Caturla, Gallet y Fabini, si bien presentan soluciones muy
diferentes al problema de la dependencia cultural, conforman el punto de partida en la historia de la
(nueva) msica culta en Amrica Latina, el rompimiento real con la tradicin heredada e impuesta de
la msica europea, la bsqueda de un lenguaje "propio" que apunta hacia una identidad cultural,
basado en el profundo estudio e investigacin de su propia msica y cultura, liberado del consumo
forzado de una msica perteneciente cada vez ms al pasado europeo. Todos ellos tienen en comn la
integracin de elementos populares mestizos y/o indgenas-africanos, generando un nuevo
pensamiento formal y estructural, nuevos colores meldicos y tmbricos y un lenguaje original
fuertemente expresivo.

Este primer comienzo creativo - que coloc a la msica culta latinoamericana en una situacin de
avanzada, en la que la conciencia poltica se daba la mano con la responsabilidad histrica, y que
produjo adems la msica notable de la poca (hasta 1940) - coexiste casi con la introduccin y los
comienzos de la msica dodecafnica en Amrica Latina, y con una fuerte corriente seudo
"nacionalista" representada por compositores como Villa-Lobos y Chvez, epigonalmente devotos de
viejos modelos europeos [3].
Tambin es significativo el hecho de que en los pases donde esa bsqueda de un nuevo lenguaje en la
msica culta era muy fuerte (por ejemplo, Mxico y Cuba), la msica dodecafnica aparece en un
momento posterior.
Es necesario sealar un factor decisivo - tambin consecuencia de la situacin neocolonial -, es decir,
el doble aislamiento y falta de comunicacin entre los propios creadores latinoamericanos: por un
lado, en sus propios pases y, por otro, entre los pases latinoamericanos en general.
2. Msica dodecafnica: primera etapa y difusin
El dodecafonismo es introducido y practicado por primera vez en Amrica Latina por el compositor
argentino Juan Carlos Paz (1897-1972) en 1934 [4]. Paz es el terico musical ms importante que tuvo
Argentina hasta ahora, un compositor riguroso y una personalidad pionera en el campo de la
enseanza y de la difusin de la msica nueva. Pertenece a la misma generacin de la que se habl
anteriormente, pero - al igual que Acario Cotapos (1899-1970) y Carlos Isamitt (1887-1974) en Chile
[5] - Paz sigue su propio camino, un largo camino que lo lleva de un lenguaje postromntico y luego
neoclsico a la msica dodecafnica en 1934 y, finalmente, a las ms extremas abstracciones de los
procedimientos seriales a partir de 1950 [6].
En 1937, Paz funda la "Agrupacin Nueva Msica", que nuclea principalmente a sus alumnos, pero
que no slo se dedica al dodecafonismo, sino que cultiva la msica contempornea en general y
posibilita, a travs de conciertos peridicos, la ejecucin de obras importantes de muchos
compositores (por ejemplo, Bartk, Stravinski y la joven vanguardia latinoamericana). En estos aos,
precisamente en 1937, Hans-Joachim Koellreutter (1915) - flautista, director y compositor alemn llega a Brasil salvando su vida del nazismo y se convierte en la personalidad ms decisiva del pas en
el campo musical. Su trabajo terico y pedaggico, como as tambin su talento organizativo y su
ininterumpido compromiso poltico y social influyeron y an influyen sobre compositores, intrpretes,
directores, pedagogos y msicos populares brasileos.
En 1937, este alumno de Scherchen trae consigo la semilla del dodecafonismo y la difunde en Brasil.
En 1939, funda el "Grupo Musica Viva", similar a la "Agrupacin Nueva Msica" y compartiendo sus
objetivos, pero con un punto de partida poltico ms fuerte y definido, que no slo marc sus
actividades sino que culmin en 1950 en una controversia cultural (y poltica) a nivel nacional.
Los escritos, ensayos y libros de Paz hablan elocuentemente de la lucha por hacer conocer las nuevas
ideas y la nueva msica. El aislamiento producido por el choque de este mbito conceptual pionero
con el contexto culturalmente tradicional y polticamente reaccionario en los pases mismos, era
enorme y comprensible, tal como haba ocurrido con la corriente representada por la generacin
paralela (Revueltas, etc.), prematuramente desaparecida.
La "Agrupacin Nueva Msica" argentina continu durante muchos aos bajo la influencia de Paz.
Sigue existiendo hoy, con una orientacin un tanto diferente y debilitada por un notorio "drenaje de

cerebros" de compositores hacia los centros metropolitanos, hecho que podra explicarse por la
orientacin europea y "cosmopolita" del grupo [7].
El "Grupo Musica Viva" brasileo - especie de grupo hermano - tuvo una vida mucho ms corta y ms
violenta bajo circunstancias muy complicadas, que tambin fueron provocadas por el fuerte
compromiso poltico presente en sus actividades.
3. Los manifiestos brasileos
Para comprender mejor el proceso histrico del dodecafonismo en Brasil, es necesario referirse a los
manifiestos del "Grupo Musica Viva".
El Manifiesto de 1944 [8] fue firmado por Aldo Parisot, Cludio Santoro, Csar Guerra Peixe, Egdio
de Castro e Silva, Joo Breitinger, Hans-Joachim Koellreutter, Mirella Vita y Oriano de Almeida. En
l se sealan claramente las inequvocas metas culturales a que aspiraba el grupo, muy consciente de
su papel histrico y compromiso poltico:
El Grupo Musica Viva surge como una puerta que se abre a la produccin musical contempornea,
participando activamente de la evolucin del espritu (...) divulgando - por medio de conciertos,
audiciones radiales, conferencias y ediciones - la creacin musical de todas las tendencias [9], en
especial del continente americano, pretende mostrar que en nuestra poca tambin existe msica como
expresin (...) de un nuevo estado de inteligencia [10]. (...) La revolucin espiritual por la que el
mundo atraviesa actualmente no dejar de influir en la produccin contempornea (...). Las ideas, sin
embargo, son ms fuertes que los prejuicios (...). El Grupo Musica Viva luchar por las ideas de un
mundo nuevo, creyendo en la fuerza creadora del espritu humano y en el arte del futuro.
El Manifiesto de 1946 [11] firmado entre otros [12] por Cludio Santoro, Csar Guerra Peixe, Edino
Krieger, Eunice Katunda, Heitor Alimonda y Koellreutter, es an ms explcito y profundiza an ms
en la funcin social del arte y la msica y en el compromiso revolucionario y la responsabilidad del
artista.
La msica es un producto de la vida social (...), el arte musical aparece como superestructura de un
rgimen cuya estructura es de naturaleza puramente material (...), el arte musical es el reflejo de lo
esencial en la realidad (...). Musica Viva combate por la msica que revela lo eternamente nuevo, es
decir: por un arte musical que sea la expresin real de la poca y de la sociedad (...). Musica Viva
desaprueba el as llamado arte acadmico (...). Musica Viva apoya todo [13] lo que favorece el
nacimiento y crecimiento de lo nuevo, eligiendo la revolucin y rechazando la reaccin (...), no hay
arte sin ideologa (...). Musica Viva propone la sustitucin de la enseanza terico-musical basada en
prejuicios estticos erigidos en dogmas, por una enseanza cientfica basada en estudios e
investigaciones (...) y apoyar la utilizacin artstica de los instrumentos radio-elctricos [14]. Musica
Viva estimular la creacin de nuevas formas musicales que correspondan a las ideas nuevas (...).
Musica Viva rechaza, al mismo tiempo, el formalismo (...) y "lart pour lart", pues la forma de la obra
de arte autntica corresponde al contenido en ella representado.
Adems, el Grupo Musica Viva se pronuncia por
un concepto utilitario del arte, por socializar la funcin de la msica y est contra el falso [15]
nacionalismo en msica: aqul que exalta las tendencias egocntricas e individualistas que separan a
los hombres, originando fuerzas disruptivas.

El Grupo Musica Viva tambin


cree en la importancia social y artstica de la msica popular y apoyar toda iniciativa dirigida a
desarrollar y estimular la creacin y divulgacin de la buena msica popular.
Finalmente, el Grupo Musica Viva desea una
cooperacin entre los artistas y las organizaciones profesionales (...) comprendiendo que el arte
solamente podr florecer cuando el nivel artstico colectivo [16] haya logrado un determinado grado
de evolucin (...), es consciente de la misin del arte contemporneo frente a la sociedad humana y
acompaa el presente en su camino de descubrimiento y conquista, luchando por las ideas nuevas de
un mundo nuevo, creyendo en la fuerza creadora del espritu humano y en el arte del futuro.
Esos sentimientos de superioridad nacionalista y esas fuerzas disruptivas conspiraban contra el Grupo
Musica Viva y contra el smbolo en el que se haba convertido, situacin agravada por el hecho de que
varios de sus integrantes eran miembros activos del Partido Comunista Brasileo o, al menos,
allegados a l. Pero el golpe final vino - como a veces sucede - desde adentro.
Uno de los antecedentes es el Segundo Congreso Internacional de Compositores y Crticos Musicales
realizado en Praga entre el 20 y el 29 de mayo de 1948 y organizado por el Sindicato de Compositores
Checos. Finalizado el mismo, los participantes dieron a conocer un manifiesto [17]. El Congreso
recomendaba, entre otros puntos, los siguientes [18]:
- los compositores debern tomar conciencia de esta crisis y encontrar un camino fuera de su tendencia
hacia una extrema subjetividad, para que la msica se convierta en la expresin de las nuevas y
grandes ideas progresistas y emociones de las amplias masas y de todo lo que es progresista en nuestro
tiempo.
- los compositores debern aliarse ms estrechamente en su obra con las culturas nacionales de sus
pases, defendindolas contra tendencias falsamente cosmopolitas; pues el verdadero
internacionalismo en msica puede alcanzarse slo a travs del desarrollo de sus caractersticas
nacionales [19].
De ningn modo es casual que este encuentro haya tenido lugar cuatro meses despus del congreso de
msicos organizado por el Comit Central del Partido Comunista en Mosc (enero 1948) y en el cual
Andrei Zhdnov jug un papel tristemente decisivo, en particular con respecto al as llamado
"formalismo" - que exhorta a combatir - y a las normas (llamadas a menudo zhdanovianas) del as
llamado "realismo socialista", nicas aplicables a la msica.
Fue el de Praga, entonces, un cuestionamiento de las conclusiones soviticas y una respuesta a sus
decisiones? [20]
Este manifiesto - muy claro en sus sugerencias y puntos referentes a las tareas del compositor provoc la crisis final dentro del Grupo Musica Viva, cuya situacin interna ya era tensa y conflictiva.
El mismo haba sido publicado en la revista del Grupo [21] en agosto de 1948 (apenas tres meses
despus del Congreso de Praga).
Fue entendido equvocamente? Hubo confusin entre ambos congresos (Mosc y Praga)? Se ley
el texto de Praga queriendo extraer erradamente de l lo que haba sido indicado por Mosc, tal como
ocurri en otros pases?

Koellreutter y Musica Viva consideraban que la tcnica dodecafnica no estaba contra el marxismo
sino que, por el contrario, la nica posicin compatible con el marxismo era precisamente la de una
permanente bsqueda de innovacin tcnica y que la msica, tal como la pona en prctica el Grupo
Musica Viva, segua perfectamente los postulados del materialismo dialctico [22].
Santoro (1919), uno de los alumnos de Koellreutter [23], regres de Europa en 1948, luego de haber
estudiado con Nadia Boulanger en Pars y de haber asistido - aparentemente - al congreso de Praga
[24]. Fue el primero en abandonar el Grupo y convertirse al "nacionalismo", seguido de Guerra Peixe.
Poco despus, la mayora de los compositores se alejaron del Grupo Musica Viva, que dej de existir
hacia 1949.
El golpe de gracia fue dado esta vez desde fuera por Mozart Camargo Guarnieri (1907) [24] a travs
de su "Carta abierta a todos los msicos y crticos musicales de Brasil", publicada en el diario O
Estado de So Paulo el 17 de diciembre de 1950 [25].
He aqu un excelente ejemplo de ideologa fascista en su apogeo [26]. Guarnieri acusa a Koellreutter
de pervertir a los jvenes msicos con las enseanzas de la tcnica dodecafnica, que es
una tendencia formalista que lleva a la degeneracin del carcter nacional de nuestra msica, es
antinacional, antipopular, es un refugio de compositores mediocres y de seres sin patria, es una
caricatura de la msica, y slo sirve para nutrir el gusto pervertido de pequeas elites de rebuscados y
paranoicos. Lo considero un crimen de lesa patria [27].
El 13 de enero de 1951, Koellreutter contest a Guarnieri con una carta abierta publicada en el
peridico Folha da Tarde de Porto Alegre, en la cual no slo utiliza un modo de expresarse totalmente
diferente, sino que da explicaciones y razones: la msica dodecafnica es una tcnica y no un estilo o
una tendencia esttica y ataca al nacionalismo exaltado y la demagogia de Guarnieri, que slo
originan fuerzas disruptivas que separan a los hombres. La lucha contra estas fuerzas que representan
el atraso y la reaccin, la lucha honesta y sincera en pro del progreso y de lo humano en el arte, es la
nica actitud digna de un artista [28].
4. El dodecafonismo como alternativa del nacionalismo epigonal?
La msica dodecafnica (al menos como concepto terico) apareci bastante tempranamente y con
bastante fuerza al mismo tiempo en Argentina y Brasil (1934 y 1937).
A qu obedece este hecho? Cmo se lo explica? Fue mera casualidad? Fue, por un lado, el azaroso
e inesperado arribo de Koellreutter a Brasil y, por otro, la experiencia personal de Paz en Europa?
Qu significa el dodecafonismo en el contexto cultural y musical latinoamericano de la dcada del
treinta? Qu relacin tiene con estos pases, que estaban tratando de liberarse de la fuerte
dependencia cultural metropolitana, pero siendo presionados al mismo tiempo y cada vez ms a travs
de la agresin neocolonial y de la dependencia econmica de y hacia los pases metropolitanos?
En primer lugar, sera importante sealar las diferencias entre estos dos pases (Argentina y Brasil) en
lo referente a su aplicacin del mtodo dodecafnico y las razones para adoptarlo.
Paz, cuyo horror frente al nacionalismo argentino de saln, amable, superficial, seudo-heroico y
postromntico - en el cnit en la dcada del treinta - estaba fuertemente enraizado, encontr en el
dodecafonismo un medio de expresin mediante el cual hacer frente a esta "fiebre nacional" y tambin

al neoclasicismo (principalmente de corte estravinskiano), que l mismo haba practicado


anteriormente. Un medio de expresin que liberara a la msica del lastre del "programa", del falso
nacionalismo y del peligroso neoclasicismo, y que l aplic consecuentemente en su msica entre
1934 y 1950.
En lo que se refiere a Koellreutter, toda la cuestin para l, para el Grupo Musica Viva y para sus
discpulos y seguidores, est intrnseca y dialcticamente ligada a una visin marxista del mundo, un
compromiso ideolgico que envolva y comprometa adems a toda la inteliguentsia brasilea de
aquellos aos, muy marcados por el gobierno "populista" de Getlio Vargas.
No puede decirse - como en el caso de Argentina - que no haba un nacionalismo "real" en Brasil (en
el sentido de Revueltas y Roldn) en esa poca. Luciano Gallet haba tenido tiempo - antes de su
temprana muerte en 1931 - de establecer - musical y tericamente - algunos modelos, que podan
enfrentarse al nacionalismo burgus y eurocntrico de Villa-Lobos (Le folklore cest moi) [29]. Pero,
cuando Koellreutter lleg a Brasil, el trabajo y las ideas de Gallet haban sido ya silenciados.
Es evidente que Koellreutter con y a travs del Grupo Musica Viva - como lo expresan claramente los
manifiestos - intenta lograr un objetivo ms importante, para el cual el dodecafonismo es solamente un
medio. Pero no el nico y exclusivo, segn se comprobara ya por el hecho de que ninguno de los
compositores se comprometi realmente con el dodecafonismo y su prctica, y ninguno de ellos (ni
siquiera Koellreutter) lo adopt estricta y ortodoxamente [30]. El dodecafonismo lleg a ser sinnimo
de "vanguardia" contra el academicismo y el nacionalismo estancado, represent un futuro dentro de
un nuevo orden social y un objetivo a largo plazo, ms all de su prctica real. Debe ser considerado
en el Brasil de la dcada del cuarenta bajo este punto de vista. Slo as quedar claro por qu un
procedimiento tan elitista y hermtico - procedente del centro europeo de poder cultural - fue capaz de
agitar la inteliguentsia musical al punto de desencadenar una controversia que en realidad estaba
cuestionando conceptos estticos desde un punto de vista ideolgico. En este sentido, fue un xito
completo, porque reuni - por primera vez abierta y pblicamente - estas dos categoras - esttica e
ideologa - para una mejor comprensin y consideracin de una a travs de la otra.
En 1984, podra ser obvio que el dodecafonismo - de puro origen europeo - haba sido un producto
"elitista" pensado tambin como el medio que hara posible - como deca Schoenberg - la supremaca
de la msica alemana durante los prximos cien aos (no dur tanto, ni siquiera en Alemania o
Austria). Pero a travs de la acusacin de pertenecer al "arte degenerado", se convirti en un lenguaje
subversivo y clandestino, practicado secretamente hasta 1945 y, por consiguiente, slo conocido de
pequeos crculos. Paradjicamente, fue practicado durante este mismo perodo en Argentina y Brasil,
mientras permaneci casi desconocido en Europa entre 1933 y 1945, donde tuvo un ascenso algo lento
en su comienzo, seguido de una explosin casi epidmica durante los primeros aos de la "Escuela de
Darmstadt" (a partir de 1946).
La introduccin del dodecafonismo en Argentina y Brasil signific un rompimiento con el falso
nacionalismo y un antdoto contra la msica reaccionaria (neoclsica). En el momento en que fue
introducido en Sudamrica, representaba una salida del estancamiento del lenguaje musical, en
aquellos pases en que la msica nueva estaba amenazada de asfixia por este nacionalismo
estereotipado. Por otro lado - como se observ anteriormente - , el dodecafonismo lleg ms tarde a
aquellos pases como Cuba y Mxico (donde el nacionalismo jugaba el papel de la verdadera
vanguardia), como resultado de la difusin general de la msica nueva europea despus de la segunda
guerra mundial.

En este caso, no slo sirvi de modelo la tcnica de Schoenberg, sino que ste se vio sobrepasado por
el serialismo ms elaborado de Webern, coincidente con el segundo momento de la generacin
vanguardista europea, que "descubri" a Webern despus de la muerte de ste.
Adems, los objetivos originales existentes en 1934 y 1937 en Argentina y Brasil haban cambiado.
5. Dodecafonismo posterior y msica serial en Amrica Latina
Alrededor y a partir de 1950, el dodecafonismo comenz a surgir en otros pases fuera de los dos
mencionados hasta ahora, seguido del serialismo en todas sus variantes.
El compositor y pianista holands Fr Focke (1910) y el compositor austraco Stefan Eitler (19131960) fueron corresponsables de la enseanza y difusin del dodecafonismo en Chile.
Focke haba estudiado composicin con Webern en Viena en los ltimos aos de la dcada del treinta
y comienzos de la del cuarenta, y estaba familiarizado con el mtodo dodecafnico. Lleg a Chile en
1946 y permaneci all hasta 1957, desarrollando actividades de compositor, pianista y profesor de
piano en Santiago de Chile [31].
Eitler arrib a Buenos Aires en 1936 y particip activamente de la vida musical local, entr a la
Agrupacin Nueva Msica y parti para Chile en 1950. En 1957, se radic en So Paulo, donde muri
tres aos ms tarde [32].
En 1952, Focke y Eitler, concretando una idea del primero, fundaron el "Centro de la msica
contempornea en Chile", que desarroll actividades y conciertos presentando no slo msica europea
sino tambin latinoamericana. Posteriormente, se convirti en el "Grupo Tonus".
Como explica Focke [33], la tcnica dodecafnica ya era conocida en Chile, pero la composicin
dodecafnica no se practicaba (an) regularmente [34].
En Mxico, la prctica del dodecafonismo fue introducida por el exiliado espaol Rodolfo Halffter
(1900) a comienzos de los aos cuarenta, pero recin durante los cincuenta compuso l mismo su
primera msica dodecafnica.
Dan Malmstrm seala en su tesis de grado [35] que la msica dodecafnica no era desconocida en
Mxico antes de 1950. Schoenberg y otros compositores que utilizaban esta tcnica ya haban sido
ejecutados all, pero fue despus de las obras de Gonzlez vila (alumno de Halffter) y del propio
Halffter que el dodecafonismo comenz a interesar a los compositores mexicanos.
Domin la creacin musical en la dcada del cincuenta y en casi toda la del sesenta, pero hacia 1970 el
serialismo ya estaba "fuera de moda" - como lo estuvo en otros pases de Latinoamrica - desplazado
por nuevos procedimientos en boga.
Otro compositor alemn, Gerhart Muench (1907), tambin ense la tcnica dodecafnica en Mxico;
tambin podra ser probable que la breve presencia de Hanns Eisler en Mxico [36], y la proximidad
geogrfica de ste y de Schoenberg en California durante la guerra, luego de su forzada emigracin de
Alemania, pudieran haber contribuido a su difusin.

En Cuba, fue el compositor espaol Jos Ardvol (1911-1981) quien se interes por las propuestas
schoenberguianas, pero - segn l - fue Argeliers Len (1918) el primer compositor cubano que
adopt sistemticamente el serialismo.
En Per, fueron tambin dos europeos, el alemn Rodolfo Holzmann (1910) y el francs Andrs Sas
(1900-1957), quienes difundieron esta tcnica [37].
Al finalizar la dcada del cincuenta y comenzar la del sesenta, Venezuela, Colombia, Puerto Rico,
Panam, Guatemala, Nicaragua, contaban con compositores familiarizados con la tcnica
dodecafnica y aplicndola ms o menos regularmente pero, en la mayora de los casos, con bastante
ingenuidad.
Muchos compositores de la generacin ms vieja y ms joven de Amrica Latina - por lo general, en
las capitales ms "avanzadas" del continente - estaban sumergidos en las tcnicas seriales con
diferentes niveles de creatividad y originalidad, con diferentes grados de ortodoxia y rigor, con
diferentes propuestas en la aplicacin de las posibilidades seriales y sus derivados.
Algunos de ellos procedan de un lenguaje neoclsico o nacionalista, otros, no tenan "pasado" y
comenzaban directamente a partir del pensamiento serial. Algunos eligieron seguir e imitar los
senderos de Schoenberg y Webern; otros, aceptaron el "juego" y se divirtieron jugndolo sin ningn
tipo de cuestionamiento. Otros, supusieron haber encontrado la respuesta a problemas puramente
tcnicos, olvidndose de los verdaderos problemas. Otros, muy pocos, desarrollaron un lenguaje fuerte
y expresivo, utilizando un "espritu" serial personal, libre de repeticin mecnica, respondiendo as creativamente - a esa nueva especie de vanguardia "neo-acadmica" [38].
Pero, en general, las tcnicas seriales se afianzaron no como una opcin histrica subversiva, no como
una lucha contra ideas reaccionarias en msica, sino como la afirmacin del viejo eurocentrismo
siempre latente, deseoso de instalar una falsa vanguardia, basada esta vez en la reproduccin de
modelos seriales, as como anteriormente se haba basado en el nacionalismo "extico" pero "a la
Bach".
La msica serial en Amrica Latina se vio enfrentada en los aos sesenta a una paradoja: se haba
convertido en la vanguardia "establecida" contra el nacionalismo y el neoclasicismo. Pero dentro de
esa vanguardia reconocida, existen contradicciones dialcticas [39].
Para los fantasmas zhdanovianos, las tcnicas de la Escuela de Viena son rasgos decadentes de la
pequea burguesa (tal como lo fueron antes para la ideologa nazi). Pero Luigi Nono dir [40] que
la vanguardia no consiste slo de tcnica (...). La ideologa no debe entenderse como un oasis idealista,
lejano y alejado de la realidad viva y muy a menudo en contradiccin con ella y, por consiguiente,
tendiendo a imponerse sobre la realidad hasta asfixiarla - a la manera de Zhdnov -, sino que debe
entenderse como consciencia, no como un velo que oculta la realidad, sino como un instrumento de
verdad.
Para algunos compositores de la vanguardia neoacadmica de los aos sesenta [41], el material serial
se convierte en un velo para esconder su mediocridad (como antes lo haban hecho el neoclasicismo o
el falso nacionalismo) y no en un instrumento de verdad, con el cual se pueda combatir las ideas
regresivas - incluido el "serialismo neoacadmico" - y producir obras creativas realmente
"verdaderas".

1984 by Graciela Paraskevadis

Referencias bibliogrficas relacionadas

Corin Aharonin: Processus de la cration musicale en Amrique Latine. En: Faire, N 2/3,
Bourges, 1974/1975.

Corin Aharonin: Latinamerika i dag. En: Nutida Musik, Stockholm, N 3, 1974/1975.


Original castellano reproducido con numerosas erratas en: En Ancas, N 1, Caracas,1976, y en Boletn
de Msica de Casa de las Amricas, N 79, La Habana, noviembre-diciembre de 1979.

Jos Ardvol: Introduccin a Cuba: La msica. Instituto del Libro, La Habana, 1969.

Alejo Carpentier: La msica en Cuba. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1972.

Gilbert Chase: Introduccin a la msica americana contempornea. Editorial Nova, Buenos


Aires, 1958.

Samuel Claro Valds & Jorge Urrutia Blondel: Historia de la msica en Chile. Editorial Orbe,
Santiago de Chile, 1973.

Ins Grandela: La msica chilena para piano de la generacin joven. En: Revista Musical
Chilena, N 113-114, Santiago de Chile, junio de 1973.

Walter Guido: Sntesis de la historia de la msica en Venezuela. En: Revista Musical de


Venezuela, ao 2, N 3, enero-abril de 1981.

Hans-Joachim Koellreutter: O ensino da msica num mundo modificado. En: Anis do I


Simpsio Internacional de Compositores, So Bernardo do Campo, 1977.

Hans-Joschim Koellreutter: Esttica. Editorial Novas Metas. So Paulo, 1983.

Luis Merino: Los cuartetos de Gustavo Becerra. En: Revista Musical Chilena, N 92, Santiago
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Juan Carlos Paz: Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal. Nueva Visin, Buenos Aires,
1958.

Varios: Gustavo Becerra. En: Revista Musical Chilena, N 119-120, Santiago de Chile, julio de
1972.

Jorge Zulueta: La obra para piano de Juan Carlos Paz. Editorial Gai, Buenos Aires, 1976.

Notas
[1] La "blanca" est en algunos casos levemente "oscurecida" y la "oscura" levemente "blanqueada",
pero en todo caso esas elites son culturalmente "blancas", es decir europeas.
[2] Cf. Arturo Jauretche: El medio pelo en la sociedad argentina. Apuntes para una sociologa
nacional. A. Pea Lillo, Buenos Aires, 1967.
[3] Los nombres de Carlos Chvez (1899-1978) de Mxico y Heitor Villa-Lobos (1887-1959) de
Brasil no figuran en la lista previa; junto con otros colegas menos notorios, pertenecen a la misma
generacin recin mencionada y en algn momento pudieron haberse sentido identificados con la
bsqueda comn, para traicionarla despus y abusar de su fuerte poder poltico, ocupando cargos
privilegiados e influyentes, sirviendo as al poder colonial y enviando coloridas tarjetas postales con
elementos "locales", fundidos en potes neoclsicos y estructuras barrocas, que les aseguraban xito
inmediato en Pars y en Nueva York.
[4] Histricamente, la fecha corresponde al perodo conocido como la "Dcada infame" (1930-1940),
momento en que la oligarqua ganadera y la elite intelectual de la Argentina son marcadamente
britnicas.
[5] Isamitt es el primero en utilizar el dodecafonismo en Chile en 1938 y el primero en incorporar a
sus composiciones canciones indgenas con sus textos originales, recogidos in situ por l mismo.

[6] Paz es una personalidad multifactica. Su estilo ensaystico es apasionado, ingenioso y pleno de
sarcstica irona, a menudo se contradice a lo largo de los aos y a veces se deja llevar por sus fuertes
inclinaciones y desagrados, todo lo cual es hecho siempre con profundo convencimiento.
[7] Paz menciona a los siguientes compositores miembros de la "Agrupacin Nueva Msica": Carlos
Roqu Alsina, Edgardo Cantn, Enrique Belloc, Jorge Rotter, Carlos Rausch, Nelly Moretto,
Francisco Krpfl, Mario Davidovsky, Susana Barn Supervielle, Csar M. Franchisena, Eduardo
Tejeda, Luis Zubillaga. Otros miembros espordicos (tambin mencionados por Paz) fueron: Stefan
(Esteban) Eitler, Michael (Miguel) Gielen, Daniel Devoto, Mauricio Kagel. Cf. Juan Carlos Paz:
Introduccin a la msica de nuestro tiempo. Sudamericana, Buenos Aires, 1971, pg. 493.
[8] Cf. Jos Maria Neves: Msica contempornea brasileira. Ricordi Brasileira, So Paulo, 1981, p. 94.
[9] Un punto a ser tomado en consideracin como la prueba ms fehaciente en contra del concepto de
una sociedad cerrada y secreta, dedicada solamente al dodecafonismo.
[10] Tal vez un nuevo concepto en el marco de un futuro nuevo orden social?
[11] Cf. Neves b. pp. 94-96.
[12] Segn Koellreutter en carta del 15 de agosto de 1984.
[13] Subrayado en el original.
[14] Esto, en 1948!
[15] Subrayado en el original.
[16] dem.
[17] Fue firmado por Hanns Eisler (Austria), Arnaldo Estrella (Brasil), Veselin Stoianov (Bulgaria),
Antonin Sychra, Jaruslav Tomsek, Frantisek Alois Kypta, Stepan Lucky (Checoeslovaquia), Roland
de Cand (Francia), Alan Bush y Bernard Stevens (Gran Bretaa), Marius Flothuis y Ernst Rebling
(Holanda), Denes Bartha (Hungra), Oskar Danon y Natko Devcic (Yugoslavia), Zofia Lissa (Polonia),
Alfred Mendelsohn (Rumania), Marcel Bernard (Suiza), Tijon Jrnnikov, Boris Iarustovski y Iuri
Shaporin (URSS).
[18] Considerando que la msica y la vida musical de nuestro tiempo parece debatirse en una profunda
crisis, que la as llamada msica culta se est convirtiendo - con respecto a sus contenidos - en cada
vez ms individualista y subjetiva y cada vez ms complicada y mecnicamente construida en cuanto a
su forma y que la as llamada msica de entretenimiento se va haciendo cada vez ms superficial, ms
llena de lugares comunes y estandarizada y es, en algunos pases, producto de una industria de
entretenimiento monopolizada. Cf.: Proclama y resolucin. Manuscrito en ingls.
[19] Hanns Eisler representaba a Austria y era, al mismo tiempo, el presidente del Congreso. El
Manifiesto fue principalmente obra suya. Cf.: Hanns Eisler. Musik und Politik. Schriften. 1948-1952.
III/2. Textkritische Ausgabe von Gnter Mayer. VEB Deutscher Verlag fr Musik, Leipzig, 1982, p.
28.
[20] Cf. b., misma p. Mayer cita al "Oesterreichisches Tagebuch", N 18, octubre 1948, p. 32: En el
Congreso Internacional de Compositores y Crticos Musicales en Praga, la discusin sobre el problema
de la msica contempornea, que surgiera a travs de las decisiones musicales soviticas, fue
clausurada con el siguiente manifiesto.
[21] Tambin se difundi rpidamente la versin castellana, publicada en la Revista Musical Chilena.
[22] Cf. Neves, b., p. 86.
[23] Cludio Santoro y Csar Guerra Peixe haban sido los primeros discpulos de Koellreutter. A ellos
siguieron ms tarde otros como Eunice Katunda, Esther Scliar, Edino Krieger, Damiano Cozzella,
Roberto Schnorrenberg, para mencionar slo a algunos de los msicos que se formaron con
Koellreutter, varios de los cuales pertenecen incluso al terreno de la msica popular.
[24] Aunque no firm el manifiesto. El pianista brasileo Arnaldo Estrella, que s lo firm, nunca
haba estado conectado con el Grupo Musica Viva, y en esos aos, estaba radicado en Francia.
[25] Un msico que posaba de progresista, pero que comparta por partes iguales actitudes
reaccionarias, xenofbicas y mediocres.
[26] Polticamente, era el momento inmediato anterior al tercer gobierno de Getlio Vargas.

[27] Cf. Neves, b., pp. 121-124.


[28] Cf. este lenguaje con algunos ejemplos escritos durante el Tercer Reich: La decadencia de la vida
espiritual y artstica alemana en los aos 1918-1933 no se detuvo tampoco ante la msica (...), un arte
considerado el ms alemn de todos. Fue necesario (...) eliminar las causas de la enfermedad y los
sntomas cuidando las reales fuerzas artsticas de nuestra msica alemana. Goebbels, discurso durante
las Jornadas Musicales de Dsseldorf, 1938. O: La pura atonalidad est enterrada. Todo el movimiento
atonal se opone al ritmo de la sangre y del alma del pueblo alemn, Rosenberg. Ambos en: Joseph
Wulff: Musik im Dritten Reich, Ullstein, Frankfurt, 1983, pp. 462 y 230.
[29] Cf. Neves, b., pp. 125-127.
[30] Cf. Alejo Carpentier: Tientos y diferencias. Ediciones Unin, La Habana, 196, vol. III.
[31] Como explica Neves, b, muy acertadamente, el dodecafonismo se convirti en la negacin del
academicismo combatido y en tabla de salvacin. A veces se lo adopt superficialmente y existe
tambin una aparente incompatibilidad entre esta tcnica y la exuberancia del temperamento brasileo.
La verdad es que ninguno de los alumnos de Koellreutter persever de hecho en esta direccin.
Algunos adoptaron un lenguaje atonal, pero la mayora se volc a un tonalismo ms directo,
prefiriendo un populismo frecuentemente primario al hermetismo elitista de las obras de ese perodo,
llegando a ser posteriormente apasionados defensores del nacionalismo, p. 86.
[32] Fre Focke, en carta del 12 de julio de 1984.
[33] Como compositor, era un fantico acadmico dodecafnico, escribe Koellreutter en carta del 15
de agosto de 1984.
[34] Focke, b.
[35] Algunos de los alumnos de Focke fueron: Leni Alexander, Ida Vivado, Len Schidlowski, Juan
Allende-Blin, Celso Garrido-Lecca, Abelardo Quinteros, Miguel Aguilar, Toms Lefever, Roberto
Falabella.
[36] Dan Malmstrm: La msica mexicana del siglo XX. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1977,
p. 207. Cf. tambin la versin original inglesa: Introduction to 20th Century Mexican Music. The
Institute of Musicology, Upsala, University, 1974.
[37] Malmstrm no lo menciona, pero es probable que Eisler haya enseado principios dodecafnicos
a su breve paso por el Conservatorio de Mxico, segn seala Wilhelm Zobl (cf. Programa del
concierto con obras de Eisler, Viena, 19 de noviembre de 1984).
[38] Queda claro, entonces, que la emigracin de msicos europeos a los pases latinoamericanos
alrededor y a causa de la segunda guerra mundial, tuvo un papel decisivo en la difusin del
dodecafonismo.
[39] El uruguayo Hctor Tosar (1923), por ejemplo, utiliza a comienzos de los aos sesenta tcnicas
seriales, tratamientos meldicos basados en series de nmero variable de sonidos, series que pueden
ser repetidas o combinadas entre s. Cf. Corin Aharonin: Tosar 1961-1966. En: Clave, Montevideo,
abril 1967. Otra expresin creativa es el chileno Gustavo Becerra (1925), que elabor un nuevo
procedimiento derivado del dodecafonismo y luego del serialismo, que l denomin el "policordio
complementario", y que us ya a fines de la dcada del cincuenta. Becerra no estuvo cerca del "Grupo
Tonus", sino que eligi su propio camino, aplicando el pensamiento dodecafnico primero en forma
espordica y luego cada vez ms sistemticamente. El argentino Alberto Ginastera (1916-1983)
tambin utiliz procedimientos seriales hacia el mismo perodo que los anteriores, pero ms
fuertemente ligado a modelos europeos y ms preocupado por tener xito en la metrpoli
norteamericana. Es importante sealar que Ginastera nunca perteneci a la Agrupacin Nueva Msica,
sino ms bien se le opuso, procedente en primera instancia de un exitoso neonacionalismo.
[40] Una vez ms, se trata aqu de la falta de una nueva base ideolgica, de un marco adecuado, antes
que del fracaso de un pensamiento terico. Como indica Eisler: El sistema dodecafnico dentro del
cual Schoenberg trat de organizar el nuevo material musical (...) encontr seguidores en todo el
mundo. Ideolgicamente, ha desarrollado en algunos compositores caractersticas pequeo-burguesas,
tales como la magia de los nmeros, la astrologa, la antroposofa (...). Pero no slo el aspecto

ideolgico es peligroso para el imitador (...). La lgica musical, el desarrollo y la continuacin de las
ideas musicales se ha mecanizado. (...) Entonces se mecaniza el material artstico y se lo presenta en
forma no dialctica. Hanns Eisler: Gesellschaftliche Grundlagen der modernen Musik. En: Hanns
Eisler, b., p. 18.
[41] Varios: Luigi Nono. Musik-Konzepte N20, Mnchen, julio 1981, p. 17.
[42] En Amrica Latina y, por supuesto en Europa y en Norteamrica y en Japn.
Este artculo fue escrito en diciembre de 1984. En: La del Taller, N 3, Montevideo, abril 1985.