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Este estudiO de los mov1m1entos hiStOncos de vanguard a

(lutunsrrJO, dadalsrrJO, pnmcr surreai1SrrJO) es un lucdo
an.111SIS del efecto soaal de arte en nuestro tJempo.
V ademAs, const1tuye el pnnc1p1o de una teorla crluca
de la literatura, ya que los mo~1m1entos h1stncos
de vanguard1<1 se cuestJonaron rad1calmente por pnrnera
vez el papel del arte en la soc.edad burguesa. Esta teorra
de la vanguard1<1, que el autor desarrolla en pol~miCa con
las testS de Benam n y Adorno, faahta el Instrumental
terico necesano para entender las tentawas vanguardiStas
de transgred r los 1mrtes del arte 1nst1tuoonal zado

9Ll. RU~

PETER BRGER

TEORA
DE LA VANGUARDIA
TMADVCCIN DE JORGE GARC(A
PRLOGO DE ti ELlO PIN

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Al construir una teora de In vanguardia parece acon

sejable, como en pocos casos, acentuar el sentido de observacin al que remite la nocin misma de theoresis.
Ello no supone renunciar a cuanto de construccin con
oeptual sistemlica supone la tcorfa, aunque, bien mira
do, por las especiales caracterislicas del fenmeno, un
propsito desmedido de forur la lgica de la descripcin
podra dar al 1raste con los rasgos ms genuinos de lo
observado.
Las teoras del arte parten de supuestos y concluyen
en doclrinas que no siempre reservan a la vanguardia un
lugar que haga honor a la decisiva innucncia que IOdos
le reconocen en el desarrollo del arte moderno. No se deberla concluir de lo anterior que una fenomenologa sin
mirada, apoyada en la visin indiscriminada del ingenuo,
acaso fuere el mejor modo de dar cuen1a de ella: tan
slo 1ra1o de pre-enir al lec1or de que grande ha de ser
su sorpresa cuando compruebe que ~ un mismo concepto se alribuyen virludes 1an dispares: que algunos ban
de ver en ello el germen del ane moderno, mientras otros
lo celebran como condicin de su imposibilid~d.
Dec!n que, por su excepciona lidnd, era difcil arlicular
la vanguardia con un proceso del devenir previsto desde
cualquier his1oricismo. De modo que su condicin de fe
nmeno a1pco da escaso pbulo a explicaciones teleolgicas: nodo ajeno a ella puede eJtplicar el porqu, el cun
do, nl el cmo de la vanguardia, a diferencia de cuan10
acontece con los eclipses solares o las mareas. De ab que
a menudo se pre1enda hacerle jugar el papel de episodio
rco;olutlvo de una u otra teora del arte, empeada en la
descripcin de un subsislema de los que configuran la
inleraccln social.
5

Ahl se plantea una cuesn esencial: la t.endenc:ia a

incluirla como manifestacin complementarla de pro.
yectos histricos de rns alto rango. in,1ta a obviar, Fr
Jo comn, su propia idendad, la naturaleza de sus ~s
lrUillCntos y objetivos. Asi , no acostumbra a discutirse
si la vanguardia es un hecho endgeno en el p~so d~l
arte, que comenta la realidad a uavs de esa m1rada obl~
cua con que sus obras registran los aspectos menos evidentes de la historia o, por el contrano, se trata de ~n
senrniento generalizado que se manifiesta en el ~b1to
artlstico por la especial capacidad que al arte se.atrlb~;~ye
para trnduclr en metforas las vicsitu~es cvlhzaton~s.
Pocas veces se interroga si la vanguardia puede identafi
carse con una actitud crtica ante la convenci.n o ~e trata
de una manifestacin concreta, con un sen~1do h1st~lco
y esttico preciso, irreductible al talan.te mconform1sta
con que se caracteriza, a menudo, al ar~l~ta moderno. En
el espacio que delimitan estas dos opos1c1oncs conceptua
les puede Incluirse la rosa de los sentidos que subyace en
los' textos que losan, desde regiones distan~es, los po'!"enores de la vanguardia. De todos modos, qwcnes la enuen
deo como un fenmeno interior al proceso del arte, acostumbran a identificarla con un episodio concreto Y loca
Uz.able en el tiempo, y los que la describen corno el reflejo
en la prctica nrtfstica de la conciencia critica ante .una
situacin limite, tienden a identificarla con. una ~ctuud
capaz de generar distintos episodios con .dcs1gual vu:ulcn
ca. Los otros dos cuadrantes son transitados por mtcr
prelaciones que no por ms dis~utibles go:ron de menor
parroquia: la idea de vanguard1a perpetua, como mo~o
natural de desarrollo del arte moderno, abunda en peridicos y en conciencias de ensayistas de postfn; tampoco
es raro dar con esa suerte de jolgorios mlsticos en los que
se celebra el golpe definitivo al ane. o a lo que sea.

Sen las vers1ones ms inclusivas. la actitud cri

tica del ane se dirige a la sociedad y al lenguaje con
6

que se manifies ta. Tal puntualizacin, que a primera vista

parece redondc'\r la descripcin, ya que ninguna de sus
mani[Cl>taclone. ae fuera de su alcance, se conviene en
agente penurbMdor que cuestiona la idea unitaria de la
vanguardia, por cuanto desvela la heterogeneidad de presupuestos y objetivos de los distintos movimientos. Por
que esa divergencia de propsitos - incidir en la sociedad e incidir sobre el arte- no es el resultado de clasi
licar para ser ms claro: supone asunciones epistemolgicas e ideolgicas distintas, difciles de incluir como
manifestaciones accidentales de un fenmeno comn. Al
reconocer la bifurcacin de propsitos se est obviando,
o cuanto menos relativizando, la capacidad critica del
arte como prctica que se apoya en una axiologla distinta, pero no ajena a la que controla la convivencia. En
el primer caso, la tipologa del juicio critico quedaria
configurada como sgue: o se trata de una mirada ajena a
lo artlstico que se actualiza a travs suyo, por su especial
predisposicin para subrayar el comentario; o bien se
trala del punto de vista especfico del arte que asume
la competencia en la denuncia de patologfas sociales,
otorgndose una prerrogativa que no avala ni la historia n
el sentido comn. El segundo caso se limitarla a la obstinacin autonomista, encamada en un reverbero pstumo
de l'art pour l'art. que agotarla sus recursos en un esfuer
w intil por renovarse desde dentro para continuar en
los mrgenes.
La dualidad de criticas que se atribuye al arte modcr.
no rcOcja -y a la vez contribuye a consolidar- una con
cepcin del artista que identifica su conducta con la de
un reform:.dor, en unos casos, y la de un caprichoso, en
otros. En ambos, la dimensin artstica de su cometido
se reduce a mera peculiaridad sin sentido: en el primer
caso, se le encomienda peraltar la eficacia de la condena
utilizando con ingenio los principios de la esttica; en el
segundo, lo artlstico delimita el mbito en que un subjeti\ismo impersonal, caracterizado por la indiferencia de
sus acciones, e' oluciona sin otra condicin que un finalismo arbitrario asumido como confusa esperanza. La asun
7

cin de lo artstico como marco de una visin de las

cosas que la obUcudad de la mirada califica, desemboca
necesariamente en la disidencia.
As, el artista senl crtico eo la medida en que basa sus
acciones en un sistema de principios irreductibles a los que
rigen la conducta social, pero que slo en ese marco pueden darse; de todos modos, su relativa alienacin debe
entenderse como una posicin alfpica desde la que se puede Incidir en la historia, no como Umbo espiritual alter
nativo a ella.
Si se atiende a la dimensin crtica del arte moderno
por el hecho de que su propia constitucin es una toma
de conciencia histrica, o mejor, si se atribuye al arte unn
valencia crtica esencial, por cuanto sus obras suponen
un juicio sobre las condiciones histricas en que emer.
gen, la divisin de objetos de la crtica que caracteriza al
a.r tc de vanguardia aparece superflua: en realidad, ms
que una bifurcacin de cometidos, se trata de una desvln
cin por la que determinado sector del arte toma para
si la critica moral a la sociedad como estimulo de su desarrollo esttico y garanta de su compromiso con la historia. El criterio de eficacia que en ello hay implcito propicia el eclecticismo, cuando no el espontandsmo instru
mental; de esta manera se sigue In tradicin relativista
de apertura a lo nuevo que durante el siglo xtx presidi
el desarrollo del arte. En ese sentido, Octavio Paz acierta
al considerar la vanguardia como una ruptura, slo por
su magnitud, mayor que las del siglo XIX. Tal desviacin,
acompaada del mayor nrasls en la mordacidad del comentario, deline una vanguardia como crtica social a
travs del arte, a la que, por lo comn, dedican el grueso
de sus pginas los manuales de historia del arte contem
ponlneo.
Pero si se entiende que la autenticidad de la obra,
criterio determinante de su calidad, es esencialmente histrica en cuanto supone una relacin critica entre su ma
terialidad y la realidad social en que se da, cualquier juicio explicito en tomo o su exterior es superfluo y falsamen
te artstico: implica n su contenido argumental y no a su
8

verdad como obra de arte. Lo social y polltico, lo his

trico en definitiva, son parte constitutiva de la obra e
inciden en su historicidad en In medida en que se incorporan como conciencia crtica en el acto de su produccin.
El arte, de ese modo, siendo constructi\'0 en lo estti
co, es critico en lo social. Se evapora la divergencia de
sentidos en la actividad critica de la vanguardia: accin
centrifuga que lejos de negar la reflexin disciplinar, slo
puede entendes:se como su consecuencia lgica. Asl pues,
se perfilo una 1dea de vanguardia cuya consistencia terica no necesita desmentit constantemente la evidencia
~e los hechos; ~ la que los aspectos c:riticos y constru~
t1vos no son opciones alternativos que se asumen desde
compromisos ideolgicos diversos, sino facetas de un mis
mo fenmeno de naturaleza inequlvocamentc artlstica, CU
yos resultados afectan decisivamente al dominio de los
valores estticos.

La vanguardia subraya la mediacin del sistema artstico en el conocimiento de la realidad. Con ello critica el
principio romntico de la inmediatez, la transparencia al
sentimiento que caracteriza a los expresionismos. El arte
es intransitivo, no es un medio para difundir o expresar
emociones o juicios ajenos al proceso de su realizacin:
se trata de una lente activa que deronna la visin de las
~s ~e acuerdo con las peculiaridades de su propia con
SIStencla.
En e~ limite, el arte no seria un instrumento con el que
descubnr ractores ocultos de la realidad: l mismo seria
parte de la realidad caracterizada por su inexistencia, o
":'ejor, por una existencia siempre virtual. La idea de
ststema, esencial en el arte clsico, se invierte en la van
guardia en la medida que no se trata de organizar cannicam~nte realidades existentes, sino de provocar la emergencta de realidades impllcitos.
El momento pleno de la vanguardia seria el constructi
110, no el critico, al que a menudo se reduce. La propuesta
estructurada de un sistema estt!tic:o, y no la mera critica

moral a la convencin, sera la va por la que la vanguar

dia cuestiona los valores de la tradicin artstica y los del
marco social que test ilica. Slo en la propuesta de forma
como construccin sistemtica, la vanguardia conviene la
mediacin anlstica en agente critico de la realidad: no
discutiendo sus fundamentos con argumentos que el ane
se limita a expresar o a transmitir, sino construyendo
otra realidad, Irreductible a la existencia y, a la vez, im
pensable al margen de ella.
En el extremo opuesto de las anteriores consideraciones se sita el Surrealismo, considerado, con Dada, lo van
guardia fuerte que hereda y lleva al lmite la critica social
que el Expresionismo ejerci slo moderadamente. En
efecto si desde el Surrealismo se afirma que el arte
es expresin directa, inmediata, de la vida, y la vida est
controlada por la lgica de una razn represiva, bastar
liberarla de tal lgica -ampliando la experiencia a los
hechos del subconscient&- para obtener un arte necesariamente dininto, expresin de vivencias inco01aminadas.
En todo el razonamiento no hay ninguna consideracin a
lo artistico que no sea para reducirlo a mero reflejo de ex
periencias que lo trascienden.
La vanguardia acta desde la conciencia histrica de
su influjo en el desarrollo del arte. Conciencia que al
canza tanto a la magnitud del cambio como a su sen
tido especfico. La bsqueda de lo esencial lleva apare
jada In critica a las convenciones, tanto de la naturaleza
como del uso del material artstico: el arte figurativo,
en pintura, o tonal, en msico, ha producido la atrofia
de ciertos aspectos esenciales del arte que la vanguar
dia trata de recalcar. Pero tal reivindicacin no se lleva
a cabo neutralizando la historia -con la identificacin en
tre lo ensencial y lo primitivo, como ocurre en Strawlnsky- sino que la asuncin del material como esencia del
arte constiruye en si mismo un hecho histrico. Cuando
Schoenbera asume la atonalidad, est convirtiendo en ma
terial la disonancia, que en la msica posromntica se
consideraba como mera infraccin expresha. De todos
modos, la extensin de la disonancia o la posterior proJO

puesta de la serie dodecofnica, irreductibles a una mera

actualizacin de costumbres, no se plantean como propuestas ontolicas, ajenas a los valores. d~ la histo~a:
en la eleccin de un modo de proceder se sttua la asunCJn
ideolgica de la prctica del arte; su sentido tiene que ver
con el uso de tales condiciones. Al cambiar el material de
la msica y adoptar un modo de proceder distinto, Schoen
berg est modificando su uso social: rechaza su cometido
ornamental para proponerla como forma de conocimien
to. Este cambio contiene impllcita una critica a las con
venciones sociales que reducen el cometido de la msica
a conciliar arte y vida, desnaturalizando el primero al con
verlirlo en morco decoralivo de la existencia.
La vanguardia artstica es internaci~nal , el sentido ~e
SU re0exin CCCdC las atenciones pecuhares. la gran CIU
dad proporciona el mbito idneo para la prctica van
guardista por cuanto acenta la condicin de extralla
miento, tanto del artista como de su prctica, respecto a
los valores que controlan la convivencia. Al actuar con
un marco de referencia tal que la conciencia de lo histrico hace abstraccin de las vicisitudes de lo cotidiano,
la vanguardia desatiende circunstancias coyunturales que,
en cambio, se aducen a mmudo como motivo de protesta
por par1c de movimien1os radicales. El hecho de que Joy.
ce no se enterase de la fundacin del Cabaret Voltaire,
viviendo en Zurich en 1916, y slo tuviera una vaga impresin del comienzo de la guerra, revela hasta qu punlo su
modo de atender la his10ria difiere del de Tristan Tzara.
El senlldo csltlco -comn a manifestaciones van
guardistas ocurridas en :lmbitos geogrficos distintoses compartido tambin por movimientos contemporneos
que afectan a disciplinas diversas: no slo el modo de
oponerse a las convenciones, sino la naturaleza del proyecto artstico vincula a Schoenberg y Ozenfant, a Mal:
vich y Joyce. Las coincidencias temporales de acontect
micntos anlogos en prcticas anlsticas claramente diferenciadas constituyen slo un dato espectacular del espl
ritu que componen. Acotar la subjetividad, estableciendo
una pauta sobre la que la libre eleccin adquiere un sen

11

tido concreto, podrfn considerarse el objetivo comn a

todas las facetas de la vanguardia; establecer las condi
clones para que lo Ubre no se confunda con indiferente y
lo indeterminado no se identifique con lo indistinto, seria
el fundamento esttico comn a todas cUas; entender el
objeto como marco de su propia interpretacin podrla
considerarse su principal contribucin en el campo del
conocimiento.
La naturaleza artlstlca y. a la vez, esttica del proyecto, el rechazo de la liguratividad y la representacin, el
fundamento constructivo de la nueva forma, su condicin
abstracta y la relevancia espacial de su concepcin y pcr
cepcin, son aspectos concretos de una propuesta que
iba a modificar definitivamente la evolucin del arte, por
la magnitud del cambio y por el modo atpico de llevarlo
a cabo. El sentido de In prctica del arte coincida con
el de la reflexin en tomo a l; pero no mediante la jerarqula con que en el Clasicismo el canon determinaba la
obra, sino en un proceso de mutua incidencia en el que la
reflexin se hace interesada, y la prctica, reOexiva. El ta
!ante ecl~tico y liberal del artista posrommi<lo se toma
disciplinado e intenso, sus intuiciones devienen evidencias
a travs de la asuncin de la intencionalidad en In mirada como condicin necesaria para percibir.

La vanguardja es un fenmeno artfstico y esttico a la
vez: irreductible tanto a un modo de entender la prctica
como al dictado de una orientacin esttica precisa. Se ha
visto cmo la artislcidad era el atributo con que Ortega
definfa lo especifico del arte de vanguardja: en efecto,
artisticos son los medios, artlstico su marco de referencia
-el arte- y artJstico su objetivo -Incidir en el sentido
de su evolucin. Pero tal asuncin de la artisticidad se
hace desde la autoconsciencia histrica, esto es, desde la
consideracin de que llnicamente asumiendo la hstori
cidad del arte se puede incidir en las vicisitudes de su
proceso.

12

La conciencia histrica del sentido de la vanguardia

puede expliur, acaso, los componentes mfticos de su
proyecto. En primer lugar, la vanguardia tiene un fundamento historicista que puede resumrse en el postu
lado: en cada momento de la historia no puede hacerse
cualquier cosa. Por otra parte, la componente positivista
de la modernidad tiende a considerar la objetividad como
garanta del progreso. Finalmente, la cunciencia lingfs.
tica de la realidad compromete al vanguardista en la reflexin sobre el lenguaje como.vla de aeceso a realidades
nuevas: el lenguaje, pues, construye la realidad, no re
fiere un mundo preexistente.
La identificacin entre marco esttico y prctica ar
tlstica adquiere cuerpo en la figura atJpica del vanguardista como artista empeado en elaborar una reflexin esttica que peralta el sentido de sus obras. ReOcxln que no prcced.e a In obra sino que, comentndola,
la anticipa y la trasciende n la vez. Marco legal, no sistema
normativo; condicin epistmica de la accin, no gula
operativa que la reduce a mera aplicacin de prescripciones exteriores. La vanguardja es irreductible a cual
quier sistema doctrinal: su empeo activo en el campo
de la esttica modifica las condiciones de la forma, alterando la idea de &elleza y proponiendo una nueva medja.
cln entre la obra y la realidad; en tanto que fenmeno
artlstico, proporciona el referente concreto que aclara el
sentido de esa nueva mediacin. Su trascendencia est~tlca
no puede entenderse al margen de sus concretas aporta
clones artlsticas: sin el cuadrado blanco sobre fondo
blanco. los escritos de Malevich no habrfan pasado de
ser los de un visionario con formacin filosfica insuJiclen
te. incluso para describir su propia utopfa.
Por otra parte, la vanguardia no se colma de sentido
sin la componente terica: si se ignora cuanto tiene de
proyecto est~tico, pierde su condicin de ruptura cpiste
molgica para comertirse en muestra de un cxtrailo estilo, slo distinto por lo novedoso, que no cabe sino reproducir por mimesis. los atributos flslcos de la obra
de arte vanguardista son, a la vez. categorfas de su cono13

convencion:~les. La faceta conceptual de la visin y la

transcendencia plstica de las ideas, que la vanguardia
debe a la tradicin formalista del siglo XIX, acentan la
singularidad del acontecimiento que aqul se glosa. Pen.
sar y mirar no sern, en adelante, vas nltcrnntivas de ac
ceso a lo real, sino las facetas convencionales de un modo
distinto de conocer a travs del arte; los atributos simul
tneos de una prctica que abandona el comentario para
asumir plen:~mente la accin creadora, entendida ahora como produccin de una realidad liberada de la existencia.

cimiento: el principio constructivo, la abstraccin, la in

tensidad o la ambigedad, no son cunldades o rmoras
anecdticas de un arte descentrado, sino que testifican la
asuncin de unos principios estticos irreductibles al
mero control de unn prctica artstica , pero que slo en
ella encuentran su autntico sentido.
Esta condicin dual de la vanguardia estA en el ori
en de las patologlas ms frecuentes en su desarrollo, tendentes en general a reducir el fenmeno a uno de los dos
aspectos cuya sola conjuncin lo explica. Asl , la conti
nuidad de unos principios estticos, con independencia
de las formas que la vanguardia relatn, conduce a suce.
sivas neovanguardias en las que la rigidez terica oprime,
ms que estimula, la produccin de forma; practicada
a menudo por intelectuales, la neovanguardia acaba ne.
aando la mediacin artlstica, al reducir la prctica a un
trmite conceptual univoco y sin dobleces. La complici
dad con una malncrla reducida a acervo estillstco
convierte la presunta fideldnd vanguardista en un home
naje. anacrnico a sus formas originales; la perversin del
senudo. que tal conducta comportn da lugar a esos co
mentanos que confunden In historizncln de un fenme.
no con In reduccin temporal de su vigencia: la adecua
cin de la vanguardia a cierta mitologa de su tiempo ~n
tanto que expresin consciente de sus valores- constituye
el principal argumento para su clausura, en cuanto la re.
duce a un episodio ms de un proceso slo controlado
po~ la lgica del nznr que el relativismo ntribuye a la hs
torta.
En relacin con la singularidad a que me acnbo de re.
ferir, conviene advertir el carcter intensivo de la van
guardia. Como proyecto para cambiar el arte a travs
de 1~ autorreflexin, ~e la autocrltica de sus principios y
tnicas, la vanguardoa une el tono axiomt ico de sus tCX
tos con el ca~:lcter ~jcmplar de sus obras. Poco margen
para la reflexon desontcrcsada en aqullus y mxima ten.
sln cvnceptual en ~stos: el empeo doctrinal establece
un mbito del que texto y obra participan, dando la im
presin de que, en ocasiones, intercambian sus cometidos

La ,aoguardia rechaa la idea de arte como represen

tacin. En tanto que productor de una realidad especifica,
el arte renuncia a cualquier cometido de traducir en fi.
guras realidades ajenas a su propio universo: la obra de
arte vanguardista contiene lo real en calidad de juicio
respecto al uso de los materiales -instrumen tos tcnicos,
valores, mitos- que la historia ofrece; como condicin
impllcita de posibilidad de la forma, no como referente
de alusiones simblicas; expresa su modo particular de
referirse a lo existente, de modo que el sentido esttico
de la aproximacin constituye el referente de naturaleza
intelectual con el que dar quien se empelle en forzar su
iconografra.
Es equvoco, por tanto, incluir el cubismo entre los
movimientos de vanguardia, aunque el sentido de su crfti
ca a la figuratividad impresionista est en el origen de la
vanauardia pictrica. El propsito de representar lo que
las cosas son, y no lo que aparentan, supone asumir el
anlisis intelectual como marco epistmico del acto de
pintar; abandonar la reduccin sensitha de la realidad
como nica legalidad de la representacin plstica. Pero
tal objetivo, que el cubismo convierte en modo sistem
tico de proceder, estaba asumido expllcitnmente en ' a pin
tura de Cezanne; incluso de manera ms radical, por cuan
to el propsito de construir la realidad se entenda como

14

15

actividad coanoscitiva, no meramente metdica, a lo que

el cubismo a menudo la reduce. En realidad, el cubismo
divulga y extiende homogneamente al mbito de la totalidad representada lo que en Czanne constitula un momento de tensin entre conocimiento intelectual y aprehensin sensitiva de lo Hsico.
El cubismo es sobre todo un neofigurativismo, apoyado
en un sistema de convenciones distinto del impresionista
por el fundamento intelectual de su mirada; pero no menos dependiente de la realidad representada y del propio cometido subalterno de la pintura respecto a lo que
existe en su exterior: renueva su utillaje lo necesario pa.r a
hacer -eroslmil el nuevo punto de vista acerca de las cosas, pero su misin sigue siendo fundamentalmente na
rrativa.
En ese compromiso, el cubismo libera, no obstante, In
representacin de los rigores de la mimesis, en un intento
desesperado de construir artificialmente la apariencia:
la paradoja que encierra el proyecto constituye, a la vez,
estimulo y Umitacin de a.lgo que hubiese podido ser slo
un ejercicio privado de un par de pintores, pero que el
celo de los galeristas convirti en un movimi<'nto tan
randioso como efmero, que en 1918 ya pareca cde antes
de la uerra.
De modo anlogo a como, en su fase atonal, Schoenberg
extiende sistemticamente las Irregularidades armnicas
frecuentadas por los compositores posromnticos, ndecuando su marco normativo n unn distinta concepcin de
la expresividad, el cubismo debe considerarse prevanguardia desde un punto de vista que se resista a limitar el
concepto a mero relevo terminolgico para describir fenmenos de novedad; ms ligados a la SOrPresa por lo
distinto que a la conciencia de lo nuevo.
El cubismo es, pues, la referencia constante de los movimientos pictricos que constitu)en la vanguardia plena:
suprematismo, neoplasticismo y purismo; del mismo
modo que el atonalismo de Schoenberg reeaica la arbl
trariedod esttica de su expresionismo, y slo con la dodecafoo1o, en tanto que propuesta normativa que dis16

cipllna la subjetividad y exorciza la lndefereocia, su m,

sica alcanza la condicin de vanguardia autntica.
Pero el rechazo de la representacin no es un criterio
suficiente para definlr lo espeel6co de la vanguardia: la
idea constructiva de la formo vanguardista, frente a la
matriz compositiva de la obra de arte chisica, hace histrica y estticamente singular su renuncia a la figurativl
dad; construccin entendida como produccin artificial de
una forma que objetiva un sistema de relaciones impllcl
tas. La vanuardia construye su forma a partir de unidades que no son entidades fsicas sino relaciones conee>
tualcs. No se trata, pues, de des6urar la mimesis a tram
del anlisis intelectual de lo representado, como ocurre
en el cubismo, o subvertir la estructura asociativa de lo
real, como baria el Surrealismo, sino de negar la objetivi
dad en favor de la estructura entendida como sistema de
relaciones interiores a la obra.
En el contexto de las anteriores consideraciones, basar
la novedad de la vanguardia en la asuncin de la inorga
nicidad de la forma frente a la organicidad de la forma
tradicio nal es poco ms que senalar un matiz costumbrista: la subversin del orden natural no comporta una propuesta constructiva nueva; modificar la jerarqua esta
blecida entre los elementos de la obra clsica no supone
un cambio fundamental en la idea de forma, nicamente
pone en cuestin la legalidad en que se enmarca.
Deformar la mimesis, ampliando sus recursos, como
ocurre tanto en el cubismo como en el atonalismo schoenbergiano, no pertenece al proyecto vanguardista propia
mente dicho, sino al momento crtico que le precede: la
crisis de las convenciones representativas o normativas se
convierte en material de la obra; la vanguardia ve en esa
crisis la condicin para construir una idea de forma que
suponga, a la vez, superacin esttica y consecuencia ar
listica. Asl, de la negatividad prevanguardista se pasa a
la positivldad vanguardista, apoyando la forma en un sistema de afirmaciones en el que la prctica contiene, en
razn de su naturaleza, la dimensin critica que el pri
mer momento acentuaba: la crtica esencial de la van
17

guardia respecto al arte tradicional es la propuesta de cri

terios de belleza totalmente distintos.
La naturaleza constructiva de la forma vanguardista
determina su tendencia a la abstraccin. La composicin
clsica se fundamenta en las ideas de jerarqufa y totall
dad; el elemento es la parte constitutiva, y slo tiene sen
tido en el marco de la unidad a la que pertenece. Las relaciones que establece el canon compositivo clasicista son
explicitas; su faceta metodolgica alude a un principio
esencial: la unidad como totalidad. Su marco de referencia es la mimesis, directa o analgica, que da un sentido
trascendente a la obra de arte. La forma vanguardista, en
cambio, parte de una idea fragmentaria de la unidad; po.
sible por la autonoma de las relaciones que la construyen.
la estructura es inmanente, no excede el mbito de la
obra y, a la vez, cuestiona su materialidad como objeto.
Si el perodo atonal de Schoenberg supone una primera
critica a la idea de melodJa como sucesin de tonos, capaz
de abstraerse del sentido del intervalo cannico -no im
porta si en trminos de consonancia o disonancia-, en el
dodecafonismo la idea de sucesin es reemplazada por
la de simultaneidad de silencios en el espacio: la unidad
elemental es ahora el espacio sonoro definido por un intervalo no determinado, en el que todos sus aspectos adquieren la mxima relevancia; todos ellos son objeto de ua
armazn musical de modo que la subjetividad del autor
adquiere sentido en la confrontacin con la normativa dodecafnica. El sujeto de la msica ha pasado, pues, de
ser la Unea meldica estabilizada por un canon de consonancias a la estructura de espacios mudos que los
materiales de la msica -tono, timbre, tiempo- deJI.
mi tan.
El carcter abstracto de las relaciones que constitU)'ell
la forma tensa, y acaba por cuestionar, la propia objetualidad de la obra. Si se define la forma como un sistema de relaciones conceptuales implfcltas, el objeto constituye un mero soporte, y su estatuto es transitivo respecto a la esencia de la obra. Pero la vanguardia asume la
prActica artfstica como mbito fundamental de un pro18

yecto irreductible a la reOexin intelectual pura ; lo que,

paradjicamente, plantea la relevancia del objeto como
huella flsica del acto. La tensin entre la naturaleza con
ceptual del gesto esttico y la objetualidad material de
la obra impide reducirla a simple expresin artfstica de
una reOexin con intereses ~y producida con instrumentos- ajenos al arte. En tal caso, el arte volverla a desempei\ar una misin descriptiva, por mucho que fuera
de naturale:z:a intelectual el objeto de su represel'\tacin.
El antiobjetismo de Malevich le impulsa a desvanecer el
objeto sin destruir ffsicamente el cuadro. Porque, no se
trata de reducir el acto artfslico a expresar In relacin entre un cuadrado blanco y un .fondo tambin blanco, pongamos por caso. Ello podrfa comunicarse con una frase
elemental_ Se trata, precisamente, de asumir a tra\'s de
la pintura un nuevo cometido en el que la n:Oexin inte
lectual tiene una notable incidencia, pero que de ningn
modo puede suplantar. Near la dimensin objetual im
plica sealar que el sentido ltimo de la obra no puede
identificarse con su mera apariencia, sin que, por otra
parte, pueda producirse al margen de ella. Asf, el objeto
pasa de ser el nico referente del acto artfstico a ocupar
uno de los polos entre los que se produce el sentido. Pero
la n:Dexin intelectual que, en el otro extremo, tensa la
pura materialidad de la obra, generando el acto esttico,
no se da en el marco de un sistema nocional previo, sino
que ocurre por el estimulo concreto de la obra concreta;
no es sino un modo de asumir un sistema esttico, siem
pre en estado virtual, al que la obra tiende, de modo an:\logo a cuanto ocurre en la convergencia asintUca.
La condicin abstracta de la forma vanguardista, el
hecho de fundarse en relaciones impllcitas de conceptos,
no en jerarquas manifiestas de elementos, el modo de
renunciar a la totalidad como referencia de su cstructur.l
y a la unidad como garantla de su identificacin, estn
estrechamente vinculados al fundamento espacial de su
propia naturaleza. Espacial, en el sentido de que el espa
co como entidad flslca propicia la emergencia de una
forma entendida en trminos relacionales, pero tambin
19

espacilll en cuanto categora relevante de una obra que

renuncia al tiempo como dimensin de su Clllstencia; o
bien, lo sustituye meton.lmicamente por un espacio que
es, a la vez, testimonio y denuncia de lo arbitrarlo del
transcurrir. la escritura sincrnica de Joyce lleva hasta
el extremo la anulacin del tiempo que preside la obra
de Proust; fundamento esttico de un relato que exeluye la duracin en favor de la accin estructurante de la
memoria. la propia nocin de dodecafonla prescinde de
la idea de tiempo como aspecto esencial de la estructura:
la aspiracin a la simultaneidad conduce a que, con frecuencia, piezas ejemplares de la msica de Schoenberg se
reduzcan a aforismos musicales de pocos segundos de
duracin, en los que la idea de transcurso desaparece en
favor de la nocin sincrnica de presencia.
La relevancia de la dimensin espacial en la forma,
evidente en sus manifestaciones musical y llteraria, violenta la capacidad plstica del soporte plano, allenando o
reduciendo a veces las propuestas genuinas del artista,
evitando la ambigedad entre sensacin e intelec:cln en
en las que se basa la cualldad arstca de la vanguar
da; asl ocurre en algunas pinturas de Malevich o Mondrian, en las que la abstraccin no es tanto una cualidad
de la fonna en cuanto sta es una metfora figurativa de
aqulla . Al sustantivar lo abstracto, se incurre en el gnero, y se abona la idea de abstraccin como criterio de
demarcacin entre modos alternativos de arte. Con la paradoja de que, convertida en objeto, la abstraccin genera
una figuratividnd distinta que se expresa a travs del uso
de la mimesis.
Pero, aunque el cubismo estimul a un sector de la van
guardia, en la medida que hizo concebir la posibilidad de
un arte fundado en la construccin de un universo arti
6cial gobernado por leyes internas, su critica intelectual a
la representacin dio lugar a otro sector para el que la
abstraccin no es tanto la cualldad de una realldad alternativa como la condicin esencial de un modo diverso de
referirse a lo real. Me refiero al cubismo sinttico de Juan
Gris, y al Purismo que Ozenfant y Jeanneret descubrieron

20

y practicaron los allos que siguieron al final de la gueiTII .

Slo si se atribuye sentido epistemolgico a una vaga

denominacin de una pintura que celebra en reflexin el
nuevo siglo, sorprender que se niegue la condicin de
vanguardia a parte de la pintura considerada cubista, y
en cambio se predique de la obra de Juan Gris, tradl
cionalmente incluido en ella. La clasificacin de sus productos en dos tendencias calificadas de analltica y sinttica no ha trascendido el propsito meramente descriptivo que la denominacin de cubismo encierra. El anal.
lisis y la sin tesis serian dos modos indistintos de referirse
al sujeto de la pintura: descomponiendo la figura en fa
cetas abstraldas de una apariencia, o componiendo el
sujeto con fragmentos que evocan sus rasgos esencia
les. Pero, si se obvia cuanto hay de costumbrista en tal
clasificacin, adquiere verosimilitud la hiptesis de un
cubismo vanguardista, encamado por Gris , que sistematiza
la teorla y supera el empirismo neofigurativo que presidi
las obras de Pieasso y Braque. El autntico sujeto de sus
obras no es el conjunto de rasgos o perfiles de la realidad,
engarzados con una lgica que subvierte su estructura,
sino el espacio conseguido por la estratificacin diormica
de ilusion.es pticas, neutras cuanto convencionales. la
,,.istencia en los temas acenta la irrelevancia del obje.
to respecto al procedimiento de construccin espacial.
Anlogo sentido tiene la critica al cubismo que funda
menta la propuesta purista de Ozcnfant y Jcanncret: acentuar la naturaleza relacional de una fonna construida con
residuos figurativos de lo cotidiano. La reduccin de los
elementos a un corto repertorio de objetos, elegidos por
la facilidad de oonceptuolizar su visin, neutraliza sus asociaciones iconogrficas y los reduce a material neutro; en
un proceso de construccin de un espacio abstracto al que
slo la aclitud consciente del sujeto da consistencia real.
En Malevleh y Mondrlan, la idea de espacio tiene que
ver con la suspensin del tiempo como categorla del
conocimiento; se trata de un concepto ligado a la simul
taneidad como condicin de la disposicin, y a sta como
atributo esencial de la fonna. En Gris, como en Ozenfant
21

y Jeanneret, se propone una nocin ms sensitiva del espacio: sin renunciar a un concepto estructural de forma,
se ofrece la visualizacin de las relaciones como vla de
acceso al objeto. Si se comparan las arquitecturas de Ma
levich con las obras contemporneas de Le Corbusier,
aparece claro el distinto sentido de sus respectivos modos de asumir la espacialidad. Aunque seria engalloso
concluir que lo ingenuo de las arquitecturas de Malevich,
y la intensidad que en las de Le Corbusier adqujeren sus
experiencias pictricas previas, derivan de la naturaleu de
sus correspondientes contribuciones: es, sobre todo, la in
cnpncidnd de Malcvicb para trascender su actitud vanguardista lo que le impide explotar las sugerencias con te
nidas en sus primeras obras, y liberarse asl de una lgica
analltica que, como en Mondrian, Webern o Joycc, acaba
negando los principios sobre los que se asienta. Le Corbu
sier, en cambio, asume, como artista, su pnsado vanguar
dista como Jeanneret; de modo que la fidelidad a unos
criterios no se reduce a la reproduccin de unas formas;
consciente de que lo efmero de la vanguardia es una condicin de su trascendencia. Slo con su extincin, la van
guardia cumple su cometido: interferir el desarrollo del
arte desde la asuncin critica de su propia historicidad.

La Teorla de (a Vanguardia, de Peter Brgcr, ensayo

al que es tas notas quieren introducir, es tcorla en sentido
fuerte: obvia el momento de la contemplacin, en el que el
fenmeno puede aportar nuevas evidencias, parn centrarse
en la relacin entre la vanguardia como catcgorra y el
desarrollo del arte burgus como objeto de conocimiento.
Con una idea belgernnte de ciencia, en la que ni los temas
de estudio ni los puntos de vista deben considerarse neutrales, recurre a la critica de la ideologla como altematl
va materialista a la hermenutica, capaz de mostrar la
oposicin entre las objetivaciones intelectuales y la realidad social. En ese marco se da la primera tesis de la
obra: slo la vanguardia permite reconocer ciertas cate-

22

gorias de la obra de arte en general; por lo que desde

ella pueden entenderse los estadios precedentes del arte
en la sociedad burguesa, no al contrario. Manifestndose
contra d est:lluto de autonoma del arte, la vanguardia
desvelarla su condicin esencial desde principios del si
glo XIX. Subvirtiendo los cometidos tradicionales del arte,
la vanguardia reivindicarla la especificidad de la obra fren.
te a la homogeneizacin de valores y la neutralizacin de
estmulos con las que la institucin garantiza la estabilidad cultural. Renunciando a la organicidad y jerarqua de
la forma, la vanguardia criticarla las categorfas esenciales
del arte posromntico.
La vanguardin aparece, pues, como una instancia autocrtica, no tanto del arte como de la estructura social en
la que se da; no una critica inmane:lle al sistema, que
actuaria en el seno de la nstltucin, sino autocrltica de
la institucin del arte en su totalidad. En este punto, se
plantea la segunda tesis del ensayo: con los movimien
tos de vanguardia el subsistema estlico alcanza el esta
do de autocrltica. El dadalsmo no criticarla una u otra
tendenca artlstica precedente, sino la institucin arte que
dicta y controla tanto su produccin y distribucin como
las ideas que regulan la recepcin de las obras concretas.
Devolver el arte al mbito de la praxis vital es el objetivo
ooncreto de tal outocrltica, el correlato del rechazo de la
autonomla; sobre todo, de su ontologizacin ideolgica,
que la presenta como una condicin consustancial del
mismo, al margen de cua lquier historicidad.
Como se ve, es precisamente el concepto de autonoma
del arte el componente esencial de la teora de Brger,
una de las piedras de toque para comprender su idea de
vanguardia. Conviene por tanto aclarar algunos aspectos
de su uso en el ensayo que comento. Autonoma como
categora de la idea de arte en la sociedad burguesa, o au
tonomla como condicin de su prctica en ta.l circunstancia? En el primer caso, la categorfa, como condicin
del pensamiento, configura el marco de referencia de la
conducta del artista. En el segundo, la condicin objetiva
de su prctica afecta al univel'$0 de sus experiencias, y
23

slo indirectamente incide en su sistema de representa

clones virtuales respecto a la sociedad y su cometido en
ella. Esta distincin no parece contemplarse en el atU
mento de Brgcr: de la autonoma como condicin social se desprende que el arte est desvinculado de la
vida prctica, de modo que de una asuncin ideolgica
se deriva inmediatamente una situacin fctica; parece
apostar por un determinismo ideolgico que, en general,
y sobre todo en el arte, no se corresponde con la realidad
emprica. La renuncia por parte del Estado burgul!s al arte
como instrumento fundamental para expresar sus V11lores
y configurar las conciencias de Jos ciudadanos es un hecho
objeti'O, que modifica las condiciones de prod~ccin del
arte respecto a una sociedad cortesana o medtcval. Pero
de tal situacin no se desprende necesariamente que el
arte se desinterese por los principios polticos y morales,
instalndose en una especie de limbo esttico nicamente
adornado por las facultades ms perversas del espritu. La
disfuncionalidad del arte en la sociedad burguesa y la
emergencia de la subjetividad como paradigma de la creacin artstica, provocan un desfase entre la necesidad social de forma y la capacidad individual para producirla;
ello ha conducido, en ocasiones, a que la ensoacin y
el solipsismo hayan establecido el marco critico del artista. No obstante, el uso de la condicin de autonoma del
arte en el estado moderno -que acaso convendra pensar
como emancipacin del determinismo de unas convenci<>nes de las que el artista slo seria el brazo ejecutor- no
ha sido siempre, ni fundamentalmente, as. La belieran
ca simblica, y por tanto ideolgica, en que se funda el
eclecticismo del siglo XIX muestra hasta qu punto la condicin que el Romanticismo inaugura, estimulo el com
promiso critico del arte, entendido como adhesin o rechazo de realidades sociales con sentidos poUt icos y mora
les di-ersos.
Si se conviene, pues, que la ideologizacin de la nutonomla, asumida como atributo ontolgico del arte, ocurre
slo en algunos episodios del arte posromntico, del que
el estelicismo seria culminacin y expresin ilustre, pare-

oe que extender tal situacin a In totalidad del arte bur

gus sea ms bien una asuncin previa del escritor: la
definicin axlomtica de vanguardia como critica a la autonomla y, por tanto, al fundamento ideolgico del arte
burgul!s.
En las anteriores consideraciones he obviado los as
pectos del arte no reductibles a su faceta comunicadora
~to es, a aquellos que fundnmentnn su peculiaridad y
establecen sus lmites respecto al resto de prcticas de la
convivencia- por no introducir variables que el texto de
Brger evita. Pero, slo si se conviene que la vanguardia
es un fenmeno cuyo roce con el arte es puramente cir
cunstancial, o se postula que el arte es slo una entelequia, m:ls all de su misin estrictamente narrativa,
puede continuarse con la omisin. En ese caso, la esttica
seria un subsistema filosfico que se apoya en el estatuto
de la inefabilidad de una prctica que se vuelve confusa y
evanescente para encubrir su atonla epistmica.
El estatuto de lo artlstico en la consideracin de lo esttico es cuestin de importancia capital para abordar
otro aspecto basilar del trabajo que comento. De qu
modo se corresponde la vanguardia como categorla del conocimiento con las obras de arte concretas de las que se
predica la condicin de vanguardia?, o mejor, hasta que!
punto las condiciones del pensamiento sobre la vanguardia escogidas como categorias de su conocimiento violentan la realidad emprica de lo que se trata de describir?
Como se ha visto, Peter Brger identifica la autonomla
con el atl"ibuto del arte burgus sobre el que la institucin
establece su estructura ideolgica. L:l vanguardia, como
autocrltica del arte moderno, orienta su accin hacia el
rechazo de la institucin, para lo que trata de rcintroducirlo en la praxis vital. Tal nocin de vanguardia col
maria su condicin de categoria crlt lea. Pero tal estructura terica slo adquiere \-erosimilltud en presencia de
un referente que \'Crilique In hiptesis en el mbito de In
prctica artlstica.
En los ready made de Duchamp culmina, a su juicio,
una corriente crtica del arte que arrancarla en 1850 y

25

encuentra en el Dadasmo y el primer Surrealismo sus

momentos lgidos. En efecto, la firma de objetos de uso
corriente estara negando la produccin individual como
atributo del arte y, a la vez, cuestionando el mercado
como criterio de valorac.in. De modo anlogo, la poesla
automtica de Breton desvanecerla el limite entre productor y receptor, conviniendo al pblico en agente de
una praxis emancipadora. El peligro de soUpsismo que
el propio Brger adviene no es la principal paradoja
que propor7iona la ejemplificacin de su teora: los ready
mtu!e adqweren en ella un estatuto ambiguo que oscila
entre la tra-esura y el bricolage, y tiene poco que ver
"?" otras interpretaciones de la obra de Ouchamp, rela
ctonndns con la dimensin creadora de la mirada; lo que
acaso le haran ms justicia como vanguardista, incluso
en el sentido que Brger da al trmino.
Refirindose a la tcnica de montaje como procedimiento por el que se asume la inorganicidad de la obra,
y, a la vez, se provoca al pblico, el autor se enfrenta
a la paradoja de elogiar la eficacia de los collages de
Heanfield , por lo explicito de su denuncia, frente a los
papiers collets de Braque, siempre expuestos a que la
contemplacin esttica neutralice lo revulsivo de su condicin formal. Tambin aqul los carteles de Heartfield
parecen reducidos a pasquines polfticos, sin otra condicin que la inmediatez de sus mensajes, en detrimento
de otros aspectos menos concluyen tes.
El des tino de In vanguardia radical como reconoce
Brger, est en gran parte ligado al suministro de coartadas est<!tiens e ideolgicas de las neovanguardias ms ~
merciales de los allos cincuenta y sesenta. Tal paradoja
no se extiende a cuanto ha ocurrido con las vanguardias
autnomas . empelladas en la profundizacin en la forma
por la vla de la abstraccin; y ello tendrla que ver con
una caracterizacin de la vanguardia que el autor hace en
un articulo reciente, acerca de la esttica de Adorno.' La
J. Pe1er BURCI!R, L'ami..avatiiRardlsmt tlanJ l'tJthttiqru! d 'A
d'E!st~tique, nllm. 8. t985.

domo. tn Revue
26

vanguardia seria la radicalizacin lgica y apor<!tica de la

modernidad : el impacto de la obra moderna es slo una
primera reaccin a la que debe seguir la inmersin en
ella; el impacto dadalsta no permite ninguna incursin
posterior, provoca un cambio de actitud en el pblico.
Al limitar la obra a su fuerza de choque, se renuncia
a cuanto de critico tiene el arte, mis all de su aparien
cla; concebida, a su vez, como expresin directa de los
juicios morales o polticos de su autor. Trasvasar el me>
canismo, haciendo abstraccin del sentido, es el fundamento del arte ms trivial que ha asumido la condicin
de vanguardia despu<!s de la guerra. Pero, cmo aceptar un ane que contenga ms de lo que muestra, sin
caer en el mbito de la esttica idealista? Esa es la apora
de Brger, y se es tambin el ncleo de su obsesivo desa
cuerdo con Adorno. Su definicin de vanguardia conduce
a reducir el ane a su mensaje ms trivial, a travs de un
proceso de eonceptualizaeln de lo obvio. Confiando en
que el sentido del comentario compensar la Frontalidad
de la mirada, canoniza atributos del arte nuevo, cuya
ic!enticacin hl la ms reciente mitologla da lugar a
una paradoja suprema: la continuidad entre actividad artlstica y praxis vital, la desacralizacin del arte que Brger reclama para el arte vanguardista, son, asimismo, proclamadas por los tericos del posmodernismo como cri
terio de superacin histrica de una modernidad engrelda
y distante, demasiado confiada en las ideas y poco proclive a las sensaciones; la reduccin de la obra al contenido
argumenta l de su apariencia, a que Brger se ve abocado
para eludir cualquier complicidad afectiva o intelectiva
con el artefacto, es, asimismo, la operacin implcita en el
festln de imgenes con que los posmodernos incitan a
superar la sequJa simblica de lo moderno. La coinci
dcncia podrla extenderse al uso sistemtico de criterios
y principios formales que Brger seflala como caractor$tieas de la vanguardia: inorgaeldad de la forma, tctica
del impacto y formalizacin por montaje, entre otros.
Pero seda injusto, y sobre todo miope, sacar partido
epistemolgico del azar, o plusvala terica del ingenio.

27

atraccin utpica. Las categoras pasan de ser condiciones subjetivas del pensar a juicios o priori -fuera de
los cuales no hay conocimiento posible-, pero sin la ca
pacidad de referencia a lo real con la que Kant pens
resol-er el problema del conocimiento.
El materialismo utpico que impregna su teorla impide
a Brger concluir con la radicalidad que anima sus planteamientos: e querer cancelar el carcter contradictorio en
el desarrollo del arte, optando por un arte moralizante
rrente a otro autnomo, es tan errneo como prescindir
del momento liben1dor en el arte autnomo y del momen
to represivo en el arte moraUzante, afirma o propsito
del estatuto de autonoma del arte burgus; y concluye,
respecto n la negacin de la autonoma en su idea de
vanguardia: cdebemos preguntamos, desde la experiencin
de la falsa superacin (de la institucin arte por parte de
las neovanguardlas). si es deseable en realidad una supera
cin del status de outonomia del arte, si la dis tancia del
arte respecto a la praxis vital no es garanta de una liber
tad de movimientos en el seno de la cual se pueden pensar
alternativos a ia situacin actual. Si en el primer frag.
mento se puede apreciar un pice de pensamiento dial~!<>
tico, en el secundo se pone de manifiesto el uso tctico de
la utopa. Porque, en BUrguer, la utopla afecta a la reOe.
xin sobre el arte, no al arte mismo: es una categorla de
la esttica, no de lo prctica artistica; incide una vez ms
en conceptos incapaces de generar ideas.
Es acaso en ese punto donde se sita el rundamento de
sus diferencias con Adorno: Brger habla de conceptos
abstractos, Adorno de ideas referidas a lo existente; como
se sabe, no siempre reductible a lo real. BUrger acusa o
Adorno de fundar su esttica sobre el principio de autonoma del arte, con lo que todo arte que la rechace quedo
rla fuera de su mbito de reOexin. Pero, asl como para
BUrger la autonomla es una categora abstracta del pen
samiento sobre el arte moderno, para Adorno es una condicin de ese arte, incapaz por sf misma de explicarlo,
pero de Inevitable incidencia en ese trance. En BUrger,
la idea de vanauardia es una categoria de la critica; en

Lo que realmente relaciona la teoria de la vanauardia de

BUrger con la mitologa posmodema es su comn participacin, aunque por r.uones diversas. de un fenmeno
que Adorno defini como desanizacin (Entltustung).
esto es, la ~rdida por el arte de su carcter propiamente
es~lico para asegurar su adaptacin a los usos simb6Ji.
cos de la sociedad mercantil; el sentido de adhesin o rechazo no seria relevante en el marco de la operacin. En
BUrger, tal ~rdida garantiza la accin critica respecto a
la condicin del arte en la sociedad burguesn, origen de
una prctica separada de la vida, y de una esttica como
reOexin autnoma. En el posmodernismo, contribuye a
la ilusin de un arte popular, escenario de lo cotidiano,
correlativo del paso de una sociedad empellada en In produccn a una convivencia estimulada por el consumo.
NRda autoriza a pensar que cuanto hoy acontece en
el mbito del arte realiza la utopa que preside la idea
de vanguardia de BUrger. En todo caso, suponen dos modos distintos de oponerse al arte que culmina las condi
ciones histricas de la modernidad, cuya divergencia de
sentidos no acaba de disipar la analoga de sus aspec>
tos estratc!gjcos, si no se advierte que actan con inSlru
mentos y referencias opuestos. El posmodernismo se acerca a la vida trivializando sus productos, insertndolos en
el mbito nocional que rige el sentido comn: renunciando a la abstraccin como forma de conocimiento y abu
sando de la imagen como vla de conciliacin. Colma las
necesidades residuales de una sociedad que no encuentra tiempo para leer y slo piensa en defensa propia. El
destinatario del arte posmoderno es un sector social mayoritario y hegemnico, identificable por simple obser
vacin. La teoria de BUrger, en cambio, se nutre de conceptos cuya verificacin slo es posible en el 6.mbito del
lenguaje; su verdad se reduce a la lgica gr:1matcal: como
en la expresin tringulo de cuatro lados. la inexistencia de referente material condena sus conceptos a la esfe.
ra de la inteleccin pura. Asl, autonoma del arte, praxis
vital e institucin arte son conceptos abstractos, !dolos de
la conciencia que actan en el discurso como polos de

29

28

..

Adorno, un atributo de la prctica artstica. Pero las diferencias entre sus modos respectivos de entender las
categoras de la estttica, y la propia nocin de vanguardia como categora suprema del ane buruts, culminan
en la divergencia esencial que hace irreductibles sus propias ideas de arte: para Brger, una manifestaCin inseparable de la vida, testimonio consciente del proceso de
emancipacin social; para Adorno, escritura inconsciente
de la historia, contrapunto de lo social y, a la vez, ant!te
sis de la utopfa.
Hnuo

Pt~ON

marzo, 1986

30

ADVERTENCIA
Si aceptamos que la teora esttica slo es fruet!fern
en la medida en que refleja la evolucin histrica de sus
objetos, entonces nos es hoy necesaria una teorfa de In
vanguardia como ingrediente do cualquier reOexin terica sobre el nrtc.
El presente trabajo proviene de mi libro sobre el surrealismo. Parn la presentacin de cualquier anlisis particular me remito a 1!1 de manera global, y asl pOdr re.
nunciar en lo que sigue a las referencias puntuales. El
alcance de la re/lexin que propongo ahora es otro. No
pretendo reemplazar un anlisis particular innecesario,
sino ofrecer un marco categorial con cuya ayuda puedan
acometerse tales anlisis. Anlogamente, los ejemplos de
literatura y artes plsticas no se ofrecen como interpretaciones histrico-sociolgicas de obras concretas, sino como
ilustracin de una teora.
El trabajo es resultado de un proyecto sobre Vanguardia y sociedad burguesa desarrollado entre el semestre de
verano de 1973 y el de 1974 en la Universidad de Bromen.
Sin el inters de los estudiantes que colaboraron en el
proyecto, este trabajo no hubiera nacido. Algunos capltulos sueltos fueron discutidos con Christa Brger, Heleno
Harth, Christel Recknagel, Janek Jarolawski, Helmut Lam
precht y Gerhard Leithauser; les doy las gracias a todos
por sus consejos crlticos.

31

Introduccin: Reflexiones previas

a una ciencia crtica de la literatura
El mundo del sentido trnnsmitido se le ofrece
slo al tiempo que le ilustra sobre su
propio mundo.
Jrgen I:IABEJUU$.1

al

int~rpl't'te

Hermentutica
La ciencia crllica se distingue de la ciencia t radicional
en que su particular proceder rencja las implicaciones sociales.' Esto plnntca determinados problemas que con.
viene tener en cuenlll pnra constituir una ciencia critica
de la liternturn. No me refiero a la equiparacin ingenua
entre motivacin individual y relevancia social que a ve.
ces encontramos en la izquierda, sino a un problema terico. La determinacin de lo que sea socialmente relevan
te depende de la posicin poltica de los intrpretes. Esto
significa que la relevancia de un tema no puede decidirse
discutiendo en una sociedad dividida, aunque tal vez pueda discutirse. Creo que si llegara a ser evidente que todo
cientfico elige sus temas y su posicin ante los problemas,
tendrfamos ya un progreso esencial en la discusin cien
tlfica.
La clcncin crllica se entiende como parte -siempre
mediada- de In praxis social. No es desinteresada, sino
que va acompatladn de intereses. El inters consistira, en
una primern aproximacin, en inters por un estado raciol. J. R.u~ra.,AS, Erkenntnis und lnteresse ( Conocimiento e
inteo), en su Tochrnk und Wosstnst:ha(t als ldtolotit [Tofo.
ni<:G y ciencia como ldcotogla). Ed. Suhrtamp, 2r7, Francion,
1968, p. 158.
2. Para la diStincin entre dencia critica y ciencia tradlcl<>
nal, q. d anlculo de IIORJUIEt\lat que da titulo a su Trdltlonellc
rmd Kritisthc Thtorit. y, Aufs6Jtc [Teorfa rradiclort41 y teorla
crlt:a.. Cuatro artlcwlos), Fiscber Bcberei. 6015, Francion, 1970,
pqinas 12.64.

33

na!, por un mundo sin explotacin ni represin lntUes.

Pero estos intereses no pueden imponerse en la ciencia
de la literatura de modo directo. Al poner a prueba esta
ciencia materialista de la literatura que estamos buscando, Y si al msmo tiempo a la forma de esa bsqueda le
conviene una praxis flexible en eada situacin histrica
concreta,' tenemos que evitar una inmediata instrumeotalizacin de la ciencia, que no puede beneficiar ni a la
ciencia ni a esa praxis social llexible. El interts que orienta el conocimiento slo puede imponerse en la ciencia de
In liternturn de forma mediada, mientras se establecen las
categoras con cuya ayuda han de comprenderse las objetivaciones literarias.
La ciencia critica no consiste en concebir categoras
nuevas opuestas a las cfalsas categorias de la ciencia tradicional. Ms bien analiza las categorlas de la ciencia
tradicional, cules son las preguntas que puede formular
a panir de sus presupuestos, y qu otras preguntas quedan excluidas (precisamente con la eleccin de las categarfas) por la tcorla. En la ciencia de la literatura, tambin es imponante descubrir si las categorias estn concebidas de modo que permitan in,-estigar la conexin entre
lns objethacioncs literarias y las relaciones sociales. Y es
preciso insistir igualmente sobre el significado de los marcos cateoriales de los que se sirven los investigadores.
Por ejemplo, alguien ~omo los formalistas rusos-- puede describi r una obra literaria como la solucin explicita a un problema artlstico, cuyos resultados dependen
del nivel de la t~cnica artstica de la poca. Pero con ello
se separa del plano terico la pregunta, gracias a In funcin social en la aparentemente clara problem.tica art!stlca inman~nte.
Para poder hacer una critica adecuada a la teorla formalista de la literatura, es necesario un marco categorial
que permita tematiza.r la relacin entre el intrprete y la

obra literaria. Slo una teorla que responda a esta dema nda consigue incorporar a su quehacer cientlfico la panlcu

laridad de la funcin social.

En el seno de la ciencia tradicional se encuentra la
hermenutica, que ha aplicado sus esfuerzos a la relacin
entre obra e intrprete. A ella le debemos haber entendido
que la obra de arte no se nos da a conocer como un objeto sencillo. Para identificar un texto como paesla, debemos recurrir a un conocimiento previo que heredamos ele
la tradicin. El tratamiento cientfico de los objetos literarios empieza en el momento en que conseguimos contemplar como fenmeno esa inmediatez en la que una
poesa se nos aparece como poesa. Las objelivaciones intelectuales no equivaJen a hechos; estn mediadns por la
tradicin. Oc esto se desprende que el conocimiento de
la literatura slo puede producirse por el camino de la
discusin cr1tica con la tradicin. En la medida en que
debemos a la hermenutica la comprensin de las objetivaciones intelectuales dadas por la tradicin, es na tu
ral comenzar nuestra reflexin con una critica de la hermenutica tradicional.
Los dos conceptos ms imponantes de la hermenulica , que Gadamer ha desarrollado en su libro Verdad y
mtodo, son los de prejuico y aplicacin. Gadamer aplica
el concepto de prejuicio en un sentido ms, como es el
caso del habla vulgar, dicho sea en un sentido no peyOr:l
tivo. Pero prejuicio significa, sobre todo, a propsito de
la comprensin de un texto extrao, que el intrprete no
es un mero receptor pasivo, convertido en cierto modo ul
texto, sino que aporta determinados conceptos que se
incorporan necesariamente a su interpretacin. Y por ~u
pane aplicacin (uso) es toda interpretacin en tanto que
genera determinado inters presente. Gadamer subraya
que en la comprensin siempre se verifica una aplicacin a los textos comprendidos de la situacin presente
del intrprete.' En el caso de la interpretacin de un

3. D. R.tam:a. Ge.sc.llidrte und Dialte:tik in de.r maltrialist;.

schm LucnJtal.""unschaft [Historia y dull~ctica "" la cimda
m4tl-r4hsta d la UttrAIUra]. en Altemathe, nm. &2 (meTO de
1971), p. t4.

4. H. C. C.u>Awro. WGhrhtt und Mothode. Crundtiit< dnu phi

34

35

...

texto legal por un jue1. o de la interpretacin de un pa

saje bblico en el sermn de un clrigo, el momento del
uso en el acto de la interpretacin se distingue de inmediato. Pero la interpretacin de un te~to histrico o lit~
mrio tampoco se produce de espaldas a la situacin dd
intrprete; con lo cual es indiferente, pnra el conocimiento
de Jos hechos, que el intrprete sea o no consciente de
ello. Esto hay que subr:tyarlo: el inu!rprete se acerca al
tc.~to que est:l comprendiendo con prejuicios y lo interpreta confonne a su particular situacin, aplicando >u
situacin en c!l. Hasta aqul, Gadamer est en lo cicrtC);
sin embargo, el contenido que da n los conceptos ha sido
criticado con todo derecho por Jrgen Habennas. cGa:lamer dirige el cxnmcn de las estmcturas del prejuicio del
entendimiento hacia una rehabilitacin del prejuicio como
tal. Esto sucede porque Gadamer define la compren
sin como sumc.-irse en un acontecimiento de la tm
dicin (Wallrhcit und Metlrode, p. 275). Paa Gadamer,
que es un conservador, la comprensin coincide a la postre con la sumisin a In autoridad de la tradicin; Haber
mas se ha referido, por contrnposicin, a una fuerza ae
la refledn que haga transparente la estructura del pre
juicio de la compren~in y sen capaz asl de romper el
poder de los prejuicios (Lo!lik der Sozialwissenchaften
[Lgica de las ciencias sociales] , pp. 283 y s.). Habermas
muestra que una hennenutica neutral hace de la tradi
cin un poder absoluto al no tener en cuenta el sistema
de trabajo y dominio (Logik der Socialwiss, p. 289), y
seala, de este modo, el punto al cual debe dedicarse una
hermenutica critica.
e En las ciencias del espritu , escribe Gadamer, ce! in
ters del inves tigador que se ocupa de la tradicin eslJi
losoplliJc ht.n Hermeneutik [Verdad y m dtodo. FrmdamttiiOS de
""" hern~trtb<tico filos6/iN), Tubinp, 196S 1~.). p. 291.
S. J. lhauuus. Zur LDtk der So:JQJ,nuc!IJ.CitD/Im. M attrI
len [Ld~ica de laJ cie,Jcra.J sociales. Maturalcs ], Ed. Suhtlomp.
481, Fronc!ort, 1970, p. 281.

[Verdad >' mtodo.)

36

motivado de una manera especial por los intereSC$ de cada

momento. Las motivaciones de cada plantenmiento con
fonnan el primer esbozo del tema y el objeto de la in
vestigacn (IVahrlteit und Metltode, p. 269). El estudio
de la ubicacin de las ciencias en su presente histricohermenutico contina siendo importante; pero la frmula
los intereses de cada momento supone que el presente
es algo uniforme, cuyos intereses se pueden determinar, y
ste no es el caso. Los intereses de quien ejerce el poder
Y de quien lo padece hace ya tjempo que son divergentes.
Gadamer slo podra hacer de su comprensin un sumer
girse en un acontecimiento de la tradicin si convirtiera
el presente en una unidad monoltica. Frente a esta opi
nin , que hace del historiador un recopilador pasivo, hay
que afirmar, junto a Dilthey, que quien investiga la his
toria y quien hace la historia son uno mismo. Lo quiera
o no, el historiador, es decir, el intrprete, se ,.e sumido
asl en las disputas sociales de las actitudes frente a su
tiempo. La perspectiva con la que considera su objeto
es determinadn por la posici3n que adopta en el seno de
las fucrzns histricas de la poca.

Critica de la ideologla

La hermenutjca, cuya meta no reside en la mera legitimacin de las tradiciones, sino en la demostracin
racional de su presti~io adquirido, es sustituida por la
critica de la idcologln.' Es bien sabido que junto al can
c:epto de ideologa se dan una cantidad de conceptos con
6. Tumo la d ta de J. HAauw.u, Erk~m1tnis wrd Jnttresse.
rranc lort, 1968, p. 189. Desde luqo que ~Ole hacer no puede

cntc:f'!dC'""'; pensando ~n una gama mfmjta d~ posibilidades; h:tv

que mslst~r m4.s bien en que eado circun,tancia dada limita el

margen de la posibilidad real de los acontcclmicntos histricos.

7. Para la h l<toria de los COI>CC'ploo de ldeo!Oifa, q. el ar
lk:ul~ ldrologi [ /deologto ). m lnstirut fr So71allonchuna
[ln.tlluto para. lit ln"estiocln social), Sozioloaische Excurse l E
urso soc:lol>ow) [ ]. rranclort, 1956, pp 162.181 : asf como

37

tradictorios; an asl, este concepto es indispensable para

una ciencia critica porque permite concebir la relacin
de oposic/6n entre las objetivaciones intelectuales y la realidad social. Al intentar su definicin, habremos de tener
en cuenta la critica de la religin desarrollada por Marx en
la lntroduocin a la Kririk der Hegelschen Reclrrsplrilosopltie [Critico de la filoso/la del dereclro de Hegel), en la
cual se detallo tal relacin de oposicin. El joven Marx
-y en ello reside la dificultad, pero tambin la fertilidad
cientlfica de su concepto de ideologla- llama falsa con
ciencia o 'determinados productos del pensamien to que sin
embargo no estn completamente alejados de la verdad.'
La religi n [es] la autoconciencia y el autosentimlento
del hombre que an no se ha ganado para si mismo o que
ya ha vuelto a perderse. Pero el hombre no es ningn ser
abstracto, aazapado fuera del mundo. El hombre es el
K. Unt. (ed.), ldtoloti~. ldeologiuriuk und \VIsutuso~iotoci
(ldeolocla critica d~ la ideologla y soaotocia d<l conoclmr<trtol

(Soz. T<J<t~. 4), )a., Ncu,.;edf lllin. 1967: 'asc aqul tambim la
lntroducc:ln h15t6tica al problema p~paracb por d ednor.
S. El concepto <k erdad ulilado en la tndicoon de la fi.

tosofla diolt<:tlca lo eplica Hrat.. en la siuimte obscl'a<:ln:

Por lo ClOmlin ll:.mamos \"Crdad a la concordancta de un objeto
con su concepto. Tenemos actuf un supu(StO obiclo al que <cbc
c:onformane d concepto que nos ha,camos de l. En amblo, en
entldo filosfico se llamo verdad a la concordancia de un con
tenido eonslao mismo, por expresarlo t.lc un. modo abstracto.
Este sinlficado de verdad es complcuamcntc dJslinlo del que h~
mos dodo antes. Por lo dems. el sinifieado profundo (filosfico)
de verdad ya lo encontramos tambin en e l uso comn del ltn
uaje. Asl, por ejemplo, se habla de un trdadtro omi~o. enten
dlt:ndo con ello oquel n cu)O comportamiento se ad~..-ct'l el con
cepto de amistad: y del mismo modo se habla de un. vtrdadtra
obra de one. Entone<:$ decir falso .,. tanto <:Omo decir mato. in
con\tnlt:nte de por s(. t.n este ~tido, un m.3l E!tado rs. un falso
Estado, y lo malo y lo falso coosisten, en J<Mral, en la contradle.
dn que K da entre la cktenninacin o el concepto ~ la ~'tiltcn
da <k un objeto. /Enzyklopiidie d<r phosophiJ<:hm Wlssenuhaf
tm /m GrundriJJt. Erst<r T<il: Die wissmschaft d" Lorfkl [ .. )
[Eitd<lopedur de las cimcills filos6/las m compndro. Primera
ptUtc: la ciencia d< la 16gica), Werlr.e, S, Francfon, 1970, P 16.
(Editorial Ort>ls. Batttlono. 1964.)

38

mundo de los hombres, el Estado, la sociedad. Ese Estado,

esa sociedad producen la religin, una conciencia invertida
del mUtrdo, porque Estado y sociedad son un mundo inver
tido. [ ... ] La religin es la fantdstica real/vlci6n de la
esencia /rumana porque la esencia humana carece de verdadera realidad. La lucha contra la religin es, pues, la
lucha indirecta contra ese mundo cuyo aroma espiritual
es la religin. La miseria religiosa es, por un lado, la ex,.
presi6n de la miseria real y, por otro, la protesta contra
la miseria real. Ln religin es el suspiro de la criatura
agobiada, el estado de nimo de un mundo sin corazn,
es el esplritu de los estados de cosas carentes de esplrilu.
Es el opio del pueblo. La superacin de la religin, en
tanto que felicidnd ilusoria del pueblo, es la exigencia de
su felicidad real. Ln exigencia de abandonar las ilusiones
sobre su estado de cosas es exigir el abandono de un esta
do de cosas que necesita ilusiot1es. As pues, la crtica de
la religin es, en gemren, la critica del valle de ldarimas
que la religin rodea de un halo de santidad.'
Ln estructura contradictoria <le la ideologla se aclara
con el ejemplo de In religin: l. Ln religin es ilusin. El
hombre proyecto en el cielo lo que quisiera ver realizado
en la tierra. Los hombres son vfctimas de una ilusin en
la medida en que creen en Dios, pues ste no es ms que la
encamacin de las virtudes humanas. 2. Al mismo tiempo,
no ob~tante, en la religin hay un momento de verdad: In
religin es la expresin de la miseria real, pues la simple
realizacin ideal de In humanidad en el cielo descubre la
carencia de au tntica humanidad en la sociedad de los
hombres. Y es tambin la protesta contra la miseria real
ya que, incluso en su forma alienada, los ideales religiosos
son un modelo de aquello que tendra que ser en la rca
ti dad.
Marx no ofrece en su texto una distincin explicita en9. K. Max. Zur Kriti k d" lltgdschm RtchtJphrlosophlt.
Ernl<ituttt. (Crlrlca de la frlosofla dd dtrecho de lltf.d. lntrodu<>
<Odn], en MAIUtE.'GIII.S, Stlldimtlmtab (Obrru), edicin de J. Fel

seber. Tomo 1, Fischer BUehud, 764, Francfon, 1966, p. 17.

39

tre Jos tx>nsumldores de la ideologla (el pueblo) y los

criticos de la ideologa. Pero In distincin es importante
porque slo con ella podemos captar lo peculiaridad del
punto de vista dialctico. Para los creyentes (los consuml
dores de la ideologla) la religin es una sabidura, en tanto
que Jos realiza como hombres (cla autoconciencia y el
amor propio de los hombres ). Para los ateos ilustrados
la religin es el resultado de un engallo, conscientemente
provocado, con cuyo ayuda se consolida un poder ilegfti
mo. El mrito de quien defiende esta doctrina transmitida
por los clrigos es haber formulado la pregunta por la
funcin de la concepcin religiosa del mundo. Sin embar
go, su respuesta aclara muy poco porque se limita a negar
el saber de los consumidores de la ideologla. Estos se ven
conducidos a un simple sacrificio que para nada afecta a
su obligada manipulacin. El critico de la ideologla pregunta tambin por la funcin social de la religin; pero,
en contraste con el defensor de la doctrina transmitida
por los c.lrigos, trata de explicarla atendiendo a la posi
cin social de los creyentes, y hace de la miseria real el
motivo de la fuerza de conviccin de la concepcin del
mundo. En este anlisis se descubre la religin como algo
contradictorio: a pesar de su falsedad (puesto que Dios no
existe), sin embargo le corresponde -erdad como expn>
sin de las miserias y como protesta contra ellas. Igualmente contradictoria es su funcin social: por una parte,
propicia la existencia de la miseria, ya que permite la
experiencia de uno cfelicidad ilusoria; pero, por otro
parte, impide igualmente la realizacin de la felicidad
real. El sentido del modelo consiste, entre otras cosas, en
que ste no establece inequvocamente en el plano terico
la relacin de objetivaciones intelcctuales con la realid3d
social, sino que tomo esa relacin como una contradc
ein; y, de ese modo, el modelo orienta el anlisis del
campo de conocimiento en cuestin de forma que ste
no se convierta en In mera demostracin de un esquema
establecido de antemano. En adelante, habremos de tener
en cuenta que las ideologlas estn en el modelo, no como
Imagen, en el sentido de una duplicacin conceptual de

la rea!Jdad social, sino como producro de la praxis de los

hombres. Son el resultado de una actividad que responde
a uno realidad que se percibe como insuficiente. (La naturale?;a humana, cuya autntica verdad, o sea, cuya
posibilidad de desarrollo en el mundo real, permanece
oculta, es llevada en la religin hacia una realizacin
ilusoria.) Las ideologlas no son el mero reOejo de deter
minadas relaciones sociales; forman parte del todo social
como resultado de la praxls de los hombres. Los momentos ideolgicos no son simples "tapaderas" para los in
tereses econmicos, no son simples banderas ni consignas
de combate, sino partes y elementos de las luchas reales
mismas."
El concepto de critica que nos proporciona el modelo
marxinno me.recc tambin ser destacado. La critica no se
concibe como un modo de juzgar que opondra brusca
mente la -erdad particular a la falsedad de la ideologla.
sino como un modo de producir conocimientos. La critica
trata de separar la verdad y la falsedad de la ideologa
(el griego Krinein quiere decir notoriamente separado, di
vorciado). Hay, pues, un momento genuino de verdad en
la ideologla existente, pero slo la critica puede descu
brirlo. (La critica de la reli.gin destruye la apariencia de
la existencia rea.l de dioses y del ms all, y permite al
mismo tiempo conocer los momentos de verdad en la reli
gln, o sea, su carcter de protesta.)
El modelo marxiano de la crtica dialctica de la ideologia ha sido traducido, sobre todo por Georg Lukcs y
Theodor W. Adorno, al an{lllsls de obras concretas o con
juntos de obras. Asf, Lukcs interpreta, por ejemplo, la
novela de Eichendorff Aus dem ben eiues Taugenichrs
[Sobre la vida de un VQgO], como expresin de una re
vuelta contra e la actividad inhumana de la vida moderna,
contra In "bondad", contra la "diligencia" de los viejos y
10. G. Lu Acs, Geuhfchre und Klassenbewu6tseln. Studie11
Ubtr marxlstische Dit~lektlk [lllstoria y couci~ttcla de clast. Es-Wdio de diltctica marxllta] (Schwal'7.e Rcihe, 2), Amlerdam.
1967 (reproduccin en facslmll de la edkin orilnt de t 123), p
inas 70 y u .
41

Jos nuevos filisteos." Lukcs, al servine aquf de los conceptos de Eichendorff, quiere indkar que la protesta de
~te 5e queda en el plano de la apariencia, pero que no
capta la esencia del comeno en el que tales apariencias
podrian conducir a una comprensin profunda.
Toda oposicin romntica viene caracterizada por su
aguda re-.-elacin de las contradicciones de la sociedad ca
pitalista, a la que ataca con autntico encono y burla afiJa.
da, sin ser capaz de llegar, en cambio, a captar su esencia.
De ahf que en la mayor parte de los casos no se consiga
otra cosa que una exagerada desvirtuacin del problema,
convirtiendo lo que podrla ser una autntica critica en
una falsedad social. La denuncia de las contradicciones
implicadas por la divisin capitalista del trabajo se transforma, !gunlmente, en una magnificacin acrltica de aque.
llas circunstancias sociales en las que esta divisin del
trabajo no era todava conocida; l!sta es la fuente del ent~aiasmo por la !!dad Media. a
Eichendorff critica la apariencia alienada de la vida de
trabajo (la vida burguesa) porque a l!sta e le impone desde fuera su finalidad, y cifra los mritos del ocio en la
constitucin de una vida libre, caracterizada por la auto.
determinacin. Por eso el vago est en posesin de la
verdad. Sin embargo, la crtica romntica al principio
burgul!s de racionalidad de los fines es falsa, porque se
transforma bruscamente en una ciega exaltacin de las
condiciones de vida preburguesa.
La polmica entre Lukcs y Adorno ha apartado por
mucho tiempo el estudio de lo que ambos, marxistas hegelianos, tienen en comn, que consiste en el mtodo de
la critica dialctica. A pesar de su ataque a Lukcs -que
11. Se enconlnlrA literatura adicional aobre el an,loJis de
obra1 de la crhlal de la ideoloc!a en ta bibtiop1lUa del volumen
Semlnar: Uttrotur und Kunstsot.iolotit. editado por P. BUraer
(Shurlwnp Tasd>onbuch Wis~t. Zl5), Frucfort, t97S, p6Jinas 473 y ...
U. C. Lt.lAQ, Eichcodor., en su ~ut~lrc RultStt" du
19. Ja/rr/ru,.dtr/1 (RtallSias temants dtl stglo XIX) , O.,rtln.
19Sl, pp. S9 y 60.

42

caracteriz a !!ichendorff como romntico feudal~,

Adorno tambin encuentra en Eichendorff esa contradtc;.
cin llamada por Lukcs anticapitalismo romntico, como
muestra la siguiente cita:
La critica social de Eichendorff es estpida en la medida en que no puede evitar el punto de vista de los seores feudales desposeldos; pero en su flnimo no estaba
slo la restauracin de un orden detestable, sino tambin
la resistencia contra la tendencia destructiva de lo bur
gus mismo."
Lo que Lukcs y Adorno toman del modelo marxlano
es el anlisis dialctico de los objetos ideolgicos. Estos
objetos son contradictorios, y la misin de la critica es
expresar conceptualmente tal contradiccin. Respecto al
proceder del joven Marx se pueden $ealar, ~~~in, al menos dos diferencias esenciales, que afectan sunllarrnente a
la critica de la religin y a la critica de la sociedad. La
crftica destruye las il~aiones religiosas (no el contenido
de verdad de la religin) que~os hombres pueden hacerse:
La critica de la religin desengaa al hombre, para que
piense acte conforme a su realidad como un hombre desengai\ado, que entrn en ra2n (Marx, Zur Kritik, p. 18).
En la aplicacn del modelo a obras literarias aisla~as o a
grupos de obras, ese objetivo no puede aceptarse sm ms,
porque no tienen el mismo status que la religin (ya volveremos sobre ello). Evidentemente, la relacin entre critica de la ideologla y critica de la sociedad es distinta en
el caso de Lukcs y Adorno y en el caso del joven Marx.
El anlisis de obras que hace la critica de la ldcologla
supone una construccin histrica. La contradiccin de la
obra de Eichendorff slo se comprende en la confronta
cin con la realidad social a la que responde, en la poca
de la transicin de la sociedad feudal a la burguesa. !!1

u. Th. W. Alto a., o, Zwn Cedicbtois Ek:bcndofs ( En me>

moria ele Ekhcodoh ), en sus Notm wr Liltrtltur 1 [Not4S brc littra/ura, JI (Bibl. Suhrkamp. 47), Francfort, t9SI, P tll.

43

anlisis de obras de la crltica de la ldeologla es tambin

critica de la sociedad, pero lo es slo de modo graduado.
Mientras descubre el contenido social de las obras, debe
afrontar otros intentos de descrlpcin que, o bien escamotean el momento de protesta, o bien conducen, en
general, a la desaparicin del contenido de las obras, al
desviar lo est~Uco hacia formas vacfas que lo echan a
perder.
Andliss de la fu ncdn

Hay una cuestin ms pOr la que se aparta del modelo

marxinno el anlisis de la critica de la ideologla, y es la
renuncia de ~te a la determinacin de la funcin de los
objetos ideolgicos. Asl como Marx discute el carcter
contradictorio de la funcin social de la religin sin tener
en cuenta el carcter contradictorio mismo de la reiJin
(que a manera de consuelo frena cualquier tipO de transformacin de la sociedad), el modo cmo Lukcs y Adorno
ejercen sus anllsis concretos desdibuja toda la problemtica de la funcin. Este desdibujamiento merece una
aclaracin parque implica e.n su totalidad el aspecto funcional del modelo marxiano. La renuncia de Lukcs y
Adorno a una discusin de la funcin social del arte se
comprende cuando vemos que ellos hacen de la estdca de
la autonomla -aunque modificada- el punto de mira
de sus anlisis. Pero la es ttica de la autonomla implica
una determinada funcin del arte," al hacer de ste una
esfera social distanciada de la existencia cotidiana de la
burguesla, ordenada conforme a la racionalidad de los
fines y en tal medida criticable.
Lo social en el arte es su evolucin inmanente contra
la sociedad, no su actitud manifiesta [ ... ]. Si se puede
predicar una funcin social de las obras de arte, w es
su carencia de funcin.u
14. lbld.
15. Th. W. Al>ORIIO, hth<tsche Theorie (Ttor/a e.>1l11""1 ~~

44

Como es evidente, Adorno aplica aqul el concepto de

funcin en un sentido distinto: principalmente como un:1
categorla descriptiva neutral, o sea, con connotaciones
negativas, ya que est sometida a los objetivos cosifiCAdos
de la vida burucsa. Por eso renuncia Adorno a un aruUi
sis de la funcin, pues sospecha que tras semejante tentativa se quiere someter al arte a finaUdades estrictas.
Esto se ve con claridad en su disputa con la investigacin
pOsitivista sobre los efectos ... Para Adorno, los efectos
son, en cierto modo, lo que queda en la superficie de la
obra de arte.
El i.n ters por la explicacin social del arte debe volver
sobre el arte mismo, en lugar de darse pOr satisfecho con
el descubrimiento y clasificacin de los efectos, pues, a
menudo, el fundamento social de las obras de arte y su
contenido social objetivo son completamente divergentes
(.itlr~tscltl! Tlteorie [Tcorla estfica], pp. 338 y s.).
Aqul se opOnen bruscamente la obra y el efecto. Si la
obra dice la verdad sobre la sociedad se encuentra con
l:t oposicin de sta, que vive sometida a la cosificacin.
Y en una sociedad en la cual todas las relaciones entre
los hombres estin radicalmente cosificadas, este principio
tambin 'ale para la relacin con las obras de arte. En
rigor, pues, la ln>-cstigacin de los efectos permite coptar
la reificacin universal, pero no la esencia de las obras
de arte."
Es obvio que en Adorno la marginacin del aspecto
Schriftcn (Obras completas], 7), Francfort, 1970, pp. 3l6 y ss.
16. 1..11 controversia de At>ORNO con la soclologla posltlvllla
del arte est documentada en la obra que citbamos en In. nota 11,
Stminar: ur~rQIUf tmtf Kunstsotiologie. pp. 1912 11 .
17. El cona:pto de cosificaci6n lo ha desam>llado Lucs con
referencia al a~Usis mandaDO de la mercanda y aJ conpto weberiano de I'IICionAtldad en Ceschichte und K./assenbe><'Uitsin
(Berlln, 192l, 2a., Amterdam, 1967). Lukks interpreta lo forma
de la merando en la sociedad capitalista desarrollada como una
tendc:ncb por lll que el hombre se encuentra enfrentado a su
propia actividad, w prop1o tnabajo, como alo objeth'O, lndepen.
diente de ~1; por obna de una lealidad .nberente, que le es ajena
y que tiende al dominio (id., pp. '17 y ss.).

funcional tiene una base sistemtica que ha de buscarse

en su esttica y en su teoria de la sociedad. En el pirrafo
que acabamos de citar, llama la atencin que Adorno
oponga a un concepto especulativo de la obra de arte,
que le debe a la esu!tica idealista, un concepto positivista
del efecto. En tales circunstancias, debe renunciar a la
posibilidad de conciliar la obra con el efecto. Segn Ador
no, la cultura burguesa deberia ser igualitaria, pero ha
fracasado en este sentido por motivos sociales. Lo verdad
sobre esta sociedad slo puede ser expresada aislada en
formo de mnadas en las obras de arte. Esta es la funcin
del arte, a la que Adorno se puede referir como carencia
de funcin porque en l cada pensamiento se anula en
un efecto alterado.
Si es verdad que en el anlisis de obras literarias de la
critica de la ideologla, tal y como lo han practicado Lukcs y Adorno, pierde importancia el aspecto funclonal,
debemos preguntar si es posible una traduecin del modelo marxiano de critica dialctica a las objethaciones
artlsticas, si el aspecto funcional no queda fuera del alcance de este modelo. Como ensayo de semejante traduccin
se puede leer el artculo de Herbert Marcuse Ubu den
affirmativen Cllo.rakter der Kuf111r [Sobre e/ cardcter afir
mativo de la cultural." Marcuse da un diagnstico global
de la funcin del arte en la sociedad burguesa. Scg(Jn este
diagnstico, la funcin del arte es contradictoria: por una
parte, muestra verdades olvidadas (con lo que protesta
con tra una realidad en la que estas verdades carecen de
valor); pero, por otra, las verdades son actualizadas por
medio de Jos fenmenos estticos (con lo que estabiliza
las relaciones sociales contra las que protesta). Es fcil
descubrir que Marcuse se orienta conforme al modelo de
la critica marxiana de la religin: asl como Marx , en la
religin, muestra un momento del establecimiento de re

ladones sociales defectuosas (es un consuelo que frena a

las fuerzas que luchan por la transformacin), Mareuse
adscribe a In cultura burguesa los valores humanos en el
mbito de lo ideal e impide as la pregunta por su posible
realizacin. Y como Marx reconoce en la religin un momento de critica (protesta contra la miseria real), tarn
bin Marcuse se refiere a las pretensiones humanas de las
grandes obras del arte burgus como protesta contra una
sociedad que no ha podido satisfacer esas pretensiones.
El ideal cultural ha asumido la aspiracin a una vida
feliz: la aspiracin a la humanidad, bondad, libertad, verdad, solidaridad. Pero todos ellos estn provistos de un
signo positivo: pertenecen a un mundo superior, puro, no
cotidiano (Uber de11 alfirmo.tven Charakter der Kultur,
p . 82).
Marcuse llama afirmativa a la cultura burguesa, precisamente porque destierra los valores mencionados en
una esfera apartada de la vida cotidiana.
Su rasgo decisivo es la afirmacin de un mundo, com
prometido en general, categrico en sus afirmaciones, en
perpetua mejora, lleno de valores, esencialmente distinto
de las cosas del mundo de la lucha cotidiana por la existencia, pero que cada individuo cde este lado, sin tranS
formar esa realidad, puede realizar para si (Id., p. 63).
El concepto de afirmacin seala tambin la funcin
contradictoria de una cultura, que conserva la memoria
de lo que podrla ser, pero que a la vez es justificacin de
la forma de vida existente (Id., pp. 66 y s.).
[Lo cultura afirmativa) ha descargado, desde luego, las
relaciones externas de la responsabilidad por In .determinacin de los hombres -as estabiliza su injusticia-,
pero tambin mantiene la formacin de un orden mejor
que el presente ha abandonado (d., p. 88).
La determinacin de Marcuse de la funcin de la culrura en la sociedad burguesa no se apoya en objetivaciones
artlsticas sinulares, sino sobre su status en tanto que
separado de la luchn cotidiana por la existencia. El modelo
presenta el importante argumento terico de que las obras
de arte no suren individualmente, sino en el seno de con-

18. H. Maa:se. Ober den affinnath- Charakttr der Kuhur

(Sobre el caricttr alirmath-o de la cultura]. en su Kultur und
Cudlsclutft 1 (Cultura 1 S<>citdad, 1] (ed. Sburltamp, IOt ), FI'IUIC>

ron, 1965. pp. 56-101.

47

..

dieiones estructurales institucionales que establecen muy

claramente la funcin de la obra. De este modo, cuando
se habla de la funcin de una determinada obra, se hace
en base a un discurso metafrico, pues las consecuencias
observnbles o lnferibles del trato con la obra no se deben
en absoluto a sus cualidades particulares, sino ms bien
a la clase y manera en que estA regulado el trato con obras
de este tipo en una determinada sociedad, es decir, en
determinados estratos o clases de una sociedad. Para referirse a estas condiciones estructurales, he propuesto el
concepto de institucin arte.
El artfculo de Marcuse contiene afirmaciones sobre la
funcin (o funciones) de las obras de arte en la sociedad
burguesa, que se pueden aplicar al estudio del carcter
institucional de las determinaciones de funcin de las objetivaciones culturales. Hay que distinguir entre el plano
de los receptores y el de la totalidad social. Elnrte perm.i te
a su receptor individual satisfacer, nunque slo sea ideal
mente, las necesidades que han quedado al margen de su
praxis ooli.diana. Al disfrutar del arte, el sujeto burgus,
mutilado, se n:conoce como personalidnd. Pero a eausn
del status del arte, separado de la praxis ,ital, esta expc>
rienda no tiene continuidad, no puede ser integrada en la
praxis cotidiana. La carencia de continuidad no es idntica
a la carencia de funcin (como sugeri equivocadamente en
una formulacin primitiva), sino que seala una funcin
especflica del arte en la sociedad burguesa: In neutralb;.
cin de la critica. Esta neutralizacin de las fuerzas trnns
formadoras de In sociedad est, as, estrechamcme relacionada con la funcin que el arte asume en la eonstrucx:in
de la subjetividad burgesa."
La teorla critica de la cuitura de Marcuse nos ha ser
vido, hasta ahora, para intentar mostrar que las determi
naciones sociales de la funcin del arte estn institucionalizadas y tambil!n para alcanzar un concepto general de

la funcin del :u te en la !>Oeiedad bu rguesa. Contra esta

empresa se puede objetar, no obstante, que si se: procede
as en el dtsc:ul"50 sobre el arte, se hace equivalente al
trato cfcctho con las obras; y en cuanto a la sociedad
burgue;,a, >i bien es verdad que la ideologfa de su arte
es captada crlticamcnte, la funcin de este arte queda,
sin embargo, oculta. La cuc~tio general es la siguiente:
en qul! medida el doscurso institucionalizado sobre el arte
determina el trato efectivo con las obras? Tenemos tres
respuestas po~iblcs. Se puede aceptar que la institucin
arte/literatura y citrato dectivo coinciden tendencinlmen
te, y entonces el problema no tcndrla sen tido. O bien se
puede admitir que el discurso institucional sobre el arte
no se rcllcjn en el trato efectivo con las obras, y entonces
el principio >Odologi<:o de la literatura que hemos pro
puesto no seria apropiado para comprender la funcin de
las obras de :me. Aquf se esconde la ilusin emp!rica
de que la funci<m del arte se puede captar -prescin
diencto de orientactones tericas- mediante un numero
ilinlltado de tnlcsttgacioncs concretas. Micntrus que la
primera respuesta conduce a la desaparicion del problema,
pero no a su rc.olucin, la ~unda impide establecer cual
quter cJa,c de cotTespondcncia el1tre el discurso institu
cionalizado sobre el arte y el trato con las obras. Se debe
buscar, pues, una tercera respuesta que no acabe con el
problema ya desde el propio plano terico. Se podra de
cir que la relacin entre In institucin arte y el trato
efectivo con las obra hay que investigarla en sus trnns
formaciones histrica;. Para ello, hay que aclarar, desde
luego, el concepto de trato cfectilo, pues cabria la llu
sin de que este trato efectivo pueda verificarlo el in
cstigador de modo inmedialo. Quien ya se ha ocupado
seriamente de la Investigacin histriea de la recepcin
sabe que esto no es posible. Lo que in\>CJtigamos son, en
la ma)orla de los casos, discursos sobre el trato con la
literatura. Con todo, la distincin no carece de sentido,
especialmente cuando ,.a dirigida a captar 13 funcin del
arte en la scxicdad burguesa. Pues cuando se acepta que
el arte est instilucionaliLado como ideologa en la socie.

t9. Acerca de los compoDOJues fr<udianos de la teoria de la

cultura de: M&rc"U$C, cf. H. S""\DO.S lnsttlullon Uttrawr t.md TMoric du RomiJttS [ .. 1 [/ rutituci6n, literatura y uorl.a di la novela}.

Tesis.. Brcmen, 1m, cap. I, p. 3.

49

er

t. Teora de la vanguardia

dad burguesa desarrollada, no basta con dar a conocer la

estructura contradictoria de esta ideologla; tambi~n hay
que cuestionar lo que esta ideologla podria estar encubriendo.

y ciencia crtica de la literatura

U. FIISTORJCIDAD DE LAS CATEGORJAS

EST!TICAS

la historia es inherente a la teorlo est6tlca.

Sus catcorlas son hlstricas en su ralz.
AooRN0.1

Aunque los objetos artsticos pueden investigarse frucUferamente al margen de l<J historia, las teorlas estticas
estn claramente marcadas por la poca en que aparec:ie.
ron, como se comprueba en la mayoria de los casos mediante un sencillo examen a posteriori. Si las teorias estticas son histricas, una teora critica de los objet:IS
artsticos que se esfuerce por aclarar su actividad debe
asomarse a su propio carcter histrico. Dicho de otro
manera: es vlido hlstorizar la teoria est~tica.
Hay que pclarar previamente lo que significa hlslorizar
una teoria esttica. Desde luego, no se trata de construir
una teorfa esttica contempornea con el criterio histrico
de que todos los fenmenos de una poca se entienden
slo en ella, de que las pocas singulares se ubican, pues,
en una simultaneidad ideal (a la misma distancia de
Dios., que dirla Ranke). El falso objetivismo de este punto de vista ha sido ya justamente criticado, y seria absurdo querer resucitarlo para la discusin de teor!as.' Tam20. Valaa como ejm.plo de la aclitud de recepcin parasitaria que oe presenta con la esttica de la autonomfa lo que Chri~ta
BOit<ZR ha llamado oauralltacl6o de la pcnonalldad del poeta,
I.r Urspru.n1 der bUr,erlt'clten lnstitutu:m Kunst im hofudtm
WelmGr (---1 (l orltm de /o insttuci6n burpuG dtl arte en la
WcirnGr COrtU4M], Francfon, 1m, cap. 4: La recepcin de Coetbe por IUI cootm>poneos. Sobre las relaciones del ane c:on
la pruls vital en la sociedad buruesa.

so

t. Th. W. ADoRNo, hrhti.s<:he Thwrie (Twrfa urttlcG], editada por Gretd Adorno y R. T;ecJemann en Guammelte Sclrri/t<n
(ObrAS complttas], 7, Francron. 1910, p. Sl2.
2. Sobre la critica al historiclsmo, cf- a.c. c........, ola Ingenuidad del llamado hbtorlciJmo consiste en que oe suitne
semejante refkln y <ODiiando en lo metdico de su procedimiento oMda su propia hbtoricidad, (Wahrhct und M<tJrod<-

51

poco se trata de comprender toda construccin terica del

pasado como un paso haci:l la propia teora. Algunos elementos de lns teoras precedentes se separan aqui de su
contexto primitivo y se adaptan a uno nuevo, sin que se
refleje adecuadamente el cambio de funcin y de signifoco.
do de esos elementos. La visin de la historia como prehistoria del presen te, carnctcrl~tica de las clases ascendentes, es unilateral (sin perjuicio de su progresismo) en el
sentido hegeliano del trmino, ya que registra slo unA
cara del proceso histrico y reserva la otra al falso objetivismo historicista. Historizar la teorfa quiere decir
alo distinto: investigar la relacin entre el desarrollo
de los objetos y las categoras de una ciencia. As! entcn
dido, el carcter histrico de una teora no consiste en
expresar el espritu de una poca (su aspecto histrico),
ni en que incorpore partes de teoras pretritas (historia
como prehistoria del presente), sino en relacionar el desa
rrollo de los objetos con el de las categoras. Historlwr
una teora esttica qule1e decir captar esa relacin.
Se podrla objetar que semejante empresa debiera reclamar necesariamente para si un lugar extrahistrlco, es
decir, que la historizacin sena necesariamente, como tal,
una ahistorizacin. Dicho de otra manera: la constatacin
del caricter histrico del lenauaje de una ciencia supone
un plano superior, accesible a esa constatacin, y neecsa
riameote transhistrico (con lo cual la historlzacin del
pllltlo superior que resulte darla los mismos problemas).
Pero el concepto de historizncin no se ha propuesto paro
distinguir diversos niveles del lenguaje cientffoco, sino
como reflexin que capta por medio de un lenguaje la historicidad de su propio discurso.
Lo que quiero decir se puede explicar recurriendo a
Grundt1 dMr ph/OS<>philchcn 1/crmcn<utilc (Verdad y mitodo. Fundtunmtos de 1:011.1 htrmtnlulfcG falos6flca]. 2a. ed., TUblD
p, 196S, p. 2&3). Cf. tambl~n d onillsls de Rankc en H. R. JAita,

CachJchtc: der Kunst und llistor&c ( Historia del arte e hist~

ria], e.n su Uteraturgucllichte tds Provokation [HistoriG d la
lilcratura como prm:ocacl<ln] (Ed. Suhrltamp, 418), Francfort,
1970, pp. 222"226.

52

algunos importantes estudios metodol~icos que Marx ha

formulado en el prlogo a sus Grundrine der K~tik der
politisc!Jen Okonomie [Fundamentos para la crlttca de la
economfa polltica]. Con el ejemplo del trabajo, Marx
muestra cquc las propias categoras abstrafdas, a pesar
de su validez -que deriva precisamente de su abstrae
cin- para cualquier poca, son, sin embargo, en la determinacin de esa misma abstraccin, el producto de re
ladones Mstricas y po~h su plena validez slo para
esas relaciones y dentro de ell~s.' El razonamiento no ~
entiende con facilidad, porque Marx afirma que determt
nadas catcgorfas simples siempre tienen valor, pero qu"
al mismo tiempo su generalidad se debe a determinadas
relaciones histricas. La distincin decisiva se establece
entre In validet para toda poca y el coPJocimiento_ de
esa validez general (en palabras de Marx, cla determtna
cin de esa abstraccin). La tesis de Marx dice, pues, que
slo las relaciones desplegadas permiten este conocimien
to. En el sistema monetario, contina Man , el dinero es
la expresin de la riqueza, por lo que la conexin entre.el
trabajo y la riqueza queda oculta. La teorla de los fistcratas se refiri al tr.lbajo como fuente de riqueza, aunque
no al trabajo en general, sino n su modalidad agrcola. La
economa clsica inglesa, Adam Smith, no habl ya de una
clase determinada de trabajo, sino del trabajo en general
como fuente de riqueza. Marx no ve en esta evolucin
un simple desarrollo de la tcorfa econmica; la posibilidad
del progreso del conocimiento le parece ms bien motivada por el despliegue del objeto sobre el que se dirige el
conocimiento. CUiltldo los fisicratas desarrollaron su teora, durlltlte la segunda mitad del siglo xvur francs, In
agricultura era, de hecho, el sector econmico dominante,
distanciado de todos los dems sectores. Slo una Ingla
tcrra muy desarrollada en lo econmico, donde la Revolucin Industrial ya se haba establecido y se habfa
J. K. MARX, Gmndmse der Km lk du polirlsclren Okonomie,
Francfort/VIeno (rc:produccin fotomccllnko de la edicin moscovita de 19391941), p. 2S; en adelante: Grrmdrisse.

53

debilitado as el predominio de la agricultura sobre los

dems sectores productivos histricos, permite a Smith
conocer que la riqueza es producida por el trabajo sin
ms y no por una clase determinada de trabajo. La falta
de inters por un determinado tipo de trabajo supone
una totalidad desarrollada de tipos de trabajo sobre los
cuales ya no domina ninguno en particular (Grundrisse,
p . 25).

As pues, la tesis que defiendo dice que la conexin

que Marx puso de relieve entre el conocimiento de la validez general de una categora y el efectivo despliegue
histrico de Jos objetos a los que esa categora se aplica,
vale tambin para las objetivaciones artlsticas. Tambin
aqui la diferenciacin de los mbitos de los objetos es la
condicin de posibi]jdad de un conocimiento adecuado
de los objetos. Pero la plena diferenciacin de los feo().
menos art!sticos slo se alcanza en la sociedad burguesa,
con el esteticismo, al que responden Jos movimientos histricos de vanguardia.'
4. El concepto de los movimientos histricos de vanguardia
que aqu aplicamos se ha obtenido a partir del dadasmo y del
primer surrealismo, pero se refiere en la misma medida a la vanguardia rusa posterior a la Rt\oluc in de Octubre. Lo que tienen
en comn estos mO\rimientos, aunque difieren en algunos aspectos, consiste en que no se limitan a rechatar un dctcnninado pi"<>
cedlmicnto anfstico, sino el arte de su poca en su totalidad, y,
por tanto, verifican una ruptura con la tradicin. Sus manirestaciones extremas se dirigen especialmente contra la institucin
rte. tal y como se ha ronnado en el seno de la sociedad buruesa.
Esto se aplica tambin al ruturismo italiano y al expresionismo
alemn, con algunns restricciones que podrfan descubrirse me>-diante investigaciones concretas.
Por lo que toca al cubismo. ste no ha perscuido el mismo
propsito, pero cuestion eJ sistema de representacin de la pers.pectiva central vigente en la pintura desde el Renacimiento. En
esta medida. puede considerarse entre los movimientos histricos
de vanguardia, aunque no comparta su tendencia fundamental
hacia la superacin del arte en la praxis vital.
El ooncepto hlstrico de movimiento de vangua_rdla se disti.ngue de tentativas neovanguardistas. como las que se dieron en
Europa durante los aos cincuenta y sesenta. Aunque la neovanguardia se propone los mismos objetivos que proclamaron los

54

La tesis se aclara en la categora central de medio

artstico (procedimiento). Con su ayuda se puede reconstruir el proceso de produccin artstica como un proceso
de eleccin racional entre diversos procedimientos, cuyo
acierto depende del efecto conseguido. Semejante reconstruccin de la produccin artstica supone no slo un
grado relativamente alto de racionalidad en la produccin
artlstica, sino, tambin, que los medios artsticos se disponen con libertad, es decir, que ya no estn ligados a
un sistema de normas estilisticas. en el cual -aunque mediadas- se reRejan las normas sociales. En la comedia de
Moliere se aplicaron, desde luego, medios artsticos, ni
ms ni menos que como sucede seguramente en Beckett;
pero en aquella poca no podan reconocerse como tales
medios art!sticos, lo que podemos comprobar en la crtica de Boileau. La critica esttica es, an aqu, una
crtica directa a los medios estilfstieos de los cmicos
populares que no son aceptados por las capas sociales dominantes. En la sociedad feudal absolutista del siglo XVII
francs, el arte e~t todava ampliamente integrado en
la vida de las clases dominantes. Cuando en el siglo xv1n
la esttica burguesa, que se ha desarrollado por s misma,
se libera de las normas estilfsJicas que el arte del absolutismo feudal habla vinculado con las clases dominantes
de esta sociedad, el arte se alinea con el principio de la
imitatio narurae. Los medios estilisticos no han sometido
todava la generalidad del medio artstico al efecto sobre
movimientos histricos de vanauardia, la p~tcnsin de un rcin
greso del arte en la praxis vi tal ya no puede plantearse ~ria
mentc en la soc~ad existente, una vez que han fracasado las
intendoncs vanguardistas. Cuando un artista de nuestros das
enva un tubo de estufa a una exposicin, ya no est a su alcance
la intens idad de la protesta que ejerc.ieron los ready mades de
Duchamp. Al concrario: mientras que el Urinoir de Duchamp pretenda hacer volar a la institucin arte (con sus especficas for-mas de organizacin. como muscos y exposiciones), eJ artista que
encuentra el tubo de estufa anhela que su obra acceda a Jos
museos. Pero, de este modo, la protesta vanuardista se ha conver
tido en su contrario.

SS

los receptores, sino que siguen subordinndolo a un pnn

c:ipio estillstlco que \'llra con la historia.
Eviden temente, el medio anlstico es la categora ge.
nernl para la descripcin de las obras de arte. Pero los
procedimientos particulares slo pueden ser conocidos
como medio artlstico desde los movimientos histricos de
vanguardia. Onic:amente en los movimientos histricos
de vanguardia se hace disponible como medio la totali
dad del medio artstico. Hasta ese momento del desarrollo
del arte, la aplicacin del medio artlstico estaba limitada
por el estilo de la poca, un canon de procedimientos ad .
misiblcs infringido slo aparentemente, dentro de unos
limites ~strccho~. Mientras un estilo domina, la categora
de medto artsttco es opaca porque en realidad slo se
da como algo especial. Un rasgo c:aracterfst leo de los movimientos histricos de vanguardia consiste, prccisamen
te, .en que no h~n desarrollado ningn estilo; no hay un
esulo dadalstn n: un est ilo surrealista. Estos movimientos
han acabado ms bien con la posibilidad de un estilo de
1~ ~poca, ya que ha_n con,'Crtido en principio la disponi
bthdad de los medtos artlsticos de las pocas pasadas.
Slo la diponibilidad universal hace general la categora
de medio artlstico.
Cuando los rormali~tns rusos hacen del extrnamlen.
to e! procedimiento artlstico.' el conocimiento de la gencrahdad de esta categorla permite que en los movimien
to; histricos de \'angunrdia el sl1ock de los receptores
se convierta en el principio supremo de la int encin ar
tlstica. El e"taamiento efectho se convierte, de esta
man~ra. en el procedimiento anlstlco domin:~nte y puede
ni mtsmo li~mpo ser. distinguido como categora general.
Eto no qutcre dectr que los formalistas rusos hayan
mostrado el extraamiento sobre todo en el arte vanguar
5. Cf. a este respto ) a otros. V. Sta.O\'Situ. Die Kunst ab
Verfahren (1916) [El arte como procechmi<ntO], m Ttxtt der
russi.schtn Forma/1sttn [Tt.xtos de los formalistas rusos]. tomo 1.
editados por J. Striedter (Thcorie und Ge>chlchte dcr Literatur
und dcr schn~n Knste [Trotia e hiswrlo de la lllera1ura y Ju
bollas artO$), 6/ll. \luni<h 1969, pp ).\~

S6

dista (al contrario, el Don Qwjore y el Trisram Sltandy son

las pruebas preferidas por SklovkiJ); solamente afirmo
que hay una cone,.in necesaria entre el principio de
sltock en el arte de vanguardia y el estudio de la validez
general de In categorla de extraamiento. La necesidad
de esta conexin se mani6esta en que slo el completo
desarrollo del objelo (en este caso In radicalizacin del
extrafiamiento en el sltock) permite reconocer la \'lllid~t
general de la categora. Esto no implica trasladar el acto
de conocimiento a la realidad misma y oegnr el sujeto
productor de conocimiento, sino tan slo reconocer que
las posibilidades de conocimiento estn limitadas por el
desarrollo renl (histrico) de los objetos.'
Mi tesis de que nicamen te la vanguard ia permite re
conocer determinadas categoras generales de la obra de
arte en su generalidad, que por lo tanto desde la van
guardia pueden ser conccptualizados los cstadtos prece
dentes en el desarrollo del fenmeno arte en la sociedad
buT{Iucsa, pero no al contrario, e>ta tesis no significa que
todas las catcgonas de hl obra de anc slo alcnncen su
pleno desarrollo con el arte de ,anguardia; ms bien descubrimos que las categoras esenciales para lll descripcin
del arte anterior a la \'anguardia (por ejemplo, la orga
6. Hay reftRnc1as a la rtl.lcin hisaorlca entre formalismo )
vanuardia (en contreto >Obre fonm>lt5mo NSO) en V. EJWett,
Ruurscher Forntalis,uu [Formalismo ruso] (Suhrlamp Ta.sc.bcnbuch Wissen<eholt, 2t), 2a. td., Fr::mcfon, t973. Vo<e la entrado:
Futurlsmo. Sobre Sklovskll . e/. Renote LUJ\IIS'<, Ole "Vcrfrem

dun" und d:ts "neue Sehen bci Vie:tor SkJo\'skij ( d :!.l c~trafta.
mimto y la "'nUC'\a miradll" en Victor Sklovskij], ~n P.tictJ 3
(1970). pp. 226-249. La interuantc ~na.:tn de K. Cuum:, ele
que h.aya unll moth:;~.cln Interna para la estrecha umcxln tntre
estructuralismo y \angunn.lia, una motivacin mttoclolgica y
tedrica (Strukturalismus wtd tJ\'autgarde (E.structuralismo y
''""'""rdia] (Reihe Honser. 4S), Munich, 1970, p. 23), In embar
co. no es desarrollada en el U'$0 del hbro. Con urua combina
etn de eMnalldacles <Obre futurismo y formalismo se confor
ma Krystyna POMORSXA, RusJran ForrmJlrst Thtory and its PMttc Anrbiauce [La rtorla del formalismo ruJo y su ambreme po...~
tiC<>] (Sioistlc l'rintin and Rcprintin;, 82), Lo Haya/Paris.
19M.

57

nicidad, la subordinacin de las partes a un todo) son ne

gadas precisamente por las obras de vanuardia. Asl pues.
no se puede aceptar que todas las categoras (y lo que
implican) conolcan un desarrollo simil:1r; precisamente,
esta interpret:lcin evolucionista anularla el carcter con.
tradictorio del proceso histrico en favor de la idea de
un progreso lineal del dCS:lrroUo. Frente a ello, hemos de
insistir en que el desarrollo histrico debe ser captado
tanto respecto a la sociedad en su tot:llidad como respecto
a mbitos parciales, slo como resultado de los desarrollos llenos de contradicciones de categoras.'
la tesis anterior requiere una precisin ms. Solrunen.
te la vanguardia, oomo hemos visto, permite percibir el
medio artlstico en su generalidad, porque ya no lo elige
desde un principio estillstico, sino que cuenta con l como
medio artls1ico. La posibilidad de percibir categorlas de
la obra de arte en su valide% general no es procurada de
modo natural ex ni/rilo por la praxis artstica de van
guardia. Tiene su condicin histrica en el des:~rrollo del
arte en la sociedad burguesa. Este desarrollo desde la
mitad del siglo XJX, es decir, desde la consoli<acin del
poder polftico de la burguesla, ha sucedido de modo que
la dial6ctica de la forma y el con tenido en las creaciones
artsticas se ha decidido siempre en beneficio de In forma.
El aspecto del contenido de las obras de arte sus caf~rma
dones. retrocede siempre con relacin al as>ecto formal,
que se ofrece como lo esttico en el sentido restringido
de la palabra. Este predominio de la forma en el arte
aproximadamente desde la mitad del silo xtx, se ve des:
de el punto de vista de la esttica de la produccin como
disposicin sobre el medio artlstico, y desde el punto de
vista de la esttica de la recepcin como orientacin hacia
la sensibilizacin de los receptores. Es importante ob
1. Cf. m este -tido los Importantes af1Ul11<'DtOS de Allhusser, que apenas se han discutido en la RFA, en L A~nrcssn/
E. BALaAR, Ure le Coprall (Para /ter El Coptal] (Petite Collecuon Mos~ro. 30), Porls, 1969, eaps. IV y V. Sobre el problema de
l~ falta de simultaneidad de las eattgorfa.s a>ncretu, tf tambo~n m adelanto el capitulo 11 . 3

58

servar la unidad del proceso: los medios artlsticos se

convierten en medios arstioos en la medida en que la
categora de contenido va a menos.'
De este modo, se hace comprensible una de las princi
paJes tesis de Adorno que afirma que e la clave de todo con
tenido del arte reside en su tco.i c...' Esta tesis se puede
formular nicamente porque en los ltimos cien aos, la
relacin entre el momento formal (tcnico) y el momento
del contenido (las afirmaciones) de la obra se ha modi
ficado, y la forma se ha vuelto predominante. Una ve%
m:is se pone de manifiesto la relacin entre el desarrollo
histrico de los objetos y las categorlas que capt:ID el Jn.
bito de estos objetos. En cualquier caso, hay un problema
en la frmula de Adorno y es su pretensin de validez
general. Si tenemos razn al creer que el teorema de
Adorno slo se puede formular en base al dCS:lrrollo que
hubo en el arte desde Baudelaire, ser discutible su pr.>
tensin de valide% para tpocas anteriores. En la reflexin
metodolgica que citbamos antes, Marx insistla en este
problema, y deela expllcitamente que las categoras ab~
traldas poseen c\'alidez plena slo para y en el seno de
las relaciones cuyo producto constituyen. No queremos
apuntar con ello un historicismo secreto en Marx, sino
plantear el problema de la posibilidad de un conocimiento
del pasado que no caiga en la ilusin histrica de un3
comprensin del pasado sin servirse de hiptesis, ni Jo someta simplemente a categorlas que son el producto de
una ~poca posterior.

8. Cf. o <Ste re5~to H. l'ti:SSSI' R, Ober die ccll.choftliehen

Bedlnungcn dcr modcrncn Molerei ( Sobre las condiciones iO'
el.t.les de la pintura moderna], en su Diuseits dor Utop4. Aust
....uo/to Boirrllt tur Kullurso:Wlot (Mds ac do la uropla. E
cnros c>cotfdos sobre la soelolo:la do la cult..rol (Suhrump
Tasehenbueh, 148), 2o. ed., Fr.ondon, 1974, pp. 107 y 118.
9. Th. W. AooRo. Versuc~ ber Wagner (Ensayo sobro Wng
ntr] (Knaur, 54), 2a. ed.. Munleh/ Zurlch, 1964, p. 135.

59

2. VANGUARDIA COMO AUTOCRITICA DEL ARTE

EN LA SOCIEDAD BURGUESA

En la introduccin a sus Grwrdrisse, Marx aade otra

reflexin de gran alcance metodolgico. Concierne tambin a la posibilidad de conocer formaciones sociales del
pasado o, en su caso, a mbitos parciales de sociedades
pasadas. La posicin historicista, que cree poder comprender formaciones sociales del pasado sin relacionarlas con
el presente de la investigacin, no es considerada por
Marx. No le interesa la cuestin de la relacin entre el
desarrollo de los objetos y el de las categoras, o sea,
la historicidad del conocimiento. Lo que critica no es la
ilusin historicista de la posibilidad de un conocimiento
histrico sin puntos de referencia histricos, sino la construccin progresiva de la his toria como prehistoria del
presente. El llamado desarrollo histrico se basa generalmente en que la ltima forma considera a las precedentes como pasos hacia ella misma, y por eso slo es
capaz de una autocrtica escasa y bajo muy determinadas
condiciones -no hablamos desde luego de los perodos
histricos que se saben decadentes--, adoptando siempre
un punto de vista unilateral (Grundrisse, p. 26). El con
cepto unilateral se utiliza en un sentido terico fuerte, y
quiere decir que un todo contradictorio no se concibe
dialcticamente (en su carcter contradictorio), sino que
tan slo se capta un aspecto de la contradiccin. De este
modo, el pasado se construye como prehistoria del pre.
sente, pero esta construccin slo capta un aspecto del
proceso contradictorio del desarrollo histrico. Para apre.
hender el proceso como un todo, se debe ir ms all del
presente, aunque ste sea la condicin bsica de todo conocimiento. Esto es lo que hace Marx, no al introducir
la dimensin del futuro, sino al introducir el concepto
de autocrltica del presente. La religin cristiana solamente fue capaz de proporcionar comprensin objetiva de la
mitologa primitiva, en la medida en que alcanz un cierto
grado, avyau<, por as decir, de autocrltica. Y la economa
burguesa lleg nicamente a la comprensin de la econo60

mla feudal, la antigua o la oriental, cuando la sociedad

burguesa inici su autocrltica (Grundrisse, p. 26).
Cuando Marx habla de comprensin objetiva. no cae
en el autoegao del historicismo, pues la conexin del
conocimiento histrico con el presente le parece incuestionable. Al respecto, tratar nicamente de superar dialcticarnen te la necesaria unilateralidad de la construccin del pasado como prehistoria del presente, por medio
del concepto de autocrltica del presente.
Para poder aplicar la autocrltica como categora his
toriogrfica para la descripcin de un determinado estadio
de desarrollo en una formacin social o en un subsistema
social, es necesario precisar antes su significado. Marx distingue la autocrltica de otro tipo de crtica cuyo ejemplo
pudiera ser la crtica que ejerce el cristianismo con tra el
paganismo, o el protestantismo contra el catolicismo
(Grundrissc, p. 26). Nos referiremos a esta crtica como
critica inmanente al sistema. Su particularidad consiste
en que funciona en el seno de una institucin social. En
el ejemplo de Marx, la crtica inmanente al sistema en el
seno de la institucin religin es la crtica a determinadas
concepciones religiosas en nombre de otra. En contraste,
la autocrltica supone una distancia de las concepciones
religiosas enfrentadas entre s. Pero esta distancia es el
fruto de una crtica radical , la critica a la propia institucin religin.
La distincin entre la critica inmanente al sistema y la
autocrtica se puede traducir al mbito nrtlstico. Ejemplos
de la crtica inmanente al sistema serian, tal vez, la critica
de los tericos del clasicismo francs al drama barroco,
o la de Lcssing a las imitaciones a !emanas de la tragedia
clsica Francesa. Esta critica se mueve en el seno de la
institucin teatro, donde hay varias concepciones de la tra
gedia opuestas entre si, basadas (aunque con mediaciones
mltiples) en distintas posiciones sociales. Distinta de sta
es la crtica que concierne a la institucin arte en su tola
lidad: la autocrltica del arte. La importancia metodolgica
de la categora de autocrltica consiste en que presenta
tambin la posibilidad de COmprensiones objetivas de
61

estadios anteriores de desarrollo de los subsistemas sociales. esto quiere decir que slo cuando el arte alcanza
el estadio de la autocritica es posible la comprensin
objetiva de pOcas anteriores en el desarrollo artstico.
Comprensin objetiva no significa una comprensin independiente de la situacin actual del sujeto cognoscente,
sino tan slo un estudio del proceso completo, en la medida en que ste ha alcanzado una conclusin siquiera
provisional.
Mi segunda tesis afirma que con los movlmJentos de
vanguardia el subsistema arlfstlco alcanza el estadio de
la autocrltica. El dadalsmo, el mds radical de los movimientos de la vanguardJa europea, ya no critica las tendencias artlsticas precedentes, sino la insriruc/6n arte tal
y como se ha formado en la sociedad burguesa. Con el
concepto de institucin arte me refiero aqul tanto al aparato de produccin y distribucin del arte como a las
ideas que sobre el arce dominan en una pcx:a dada y que
determinan esencialmente la recepcin de las obras. La
vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra el
aparato de distribucin al que est sometida la obra de
arte, y C011tra el status del arte en la sociedad burguesa
descrito por el concepto de autonomla. Slo despus de
que con el esteticismo el arte se desligara por completo
de toda conexin con la vida prctica, pudo desplegarse
lo esttico en su pureza; aunque as! se hace manifiesta
la otra cara de la autonomla, su c:~rencia de funcin social. Ln protesta de la vanguardia, cuya meta es devolver
el arte a la praxis vital , descubre la conexin entre autonoml:~ y carenci:1 de funcin social. La autocrltica del
subsistema social anlstco permite la comprensin objetivo- de las fases de desarrollo precedentes. en la poca
del Realismo, por ejemplo, el desarrollo del arte se entendi bajo el punto de vista de la aproximacin creciente
a la descripcin de la realidad, pero ahora podemos reconocer la parci:ilid:~d de este criterio. Ahora ya no vemos
en el re:~lismo e/ principio de la Cl'e:lcin artlstica, sino
la suma de determinados procedimientos de una poca. la
totalidad de los procesos de desarrollo del arte slo ~e

62

hace evidente en el estadio de la autocrilica. Solamente

desde que el arte se ha separado por completo de toda
referencia a la vida prctica, puede reconocerse la progresiva separacin del arte respecto :~1 contexto de la vida
prctica, y !:1 consiguiente diferenciacin simultnea de
un mbito especial del saber (el mbito de la esttica)
como principio del desarrollo del arte en la sociedad bur
guesa.
El texto de Marx no responde directamente a la cuestin de las condiciones sociales que permiten la autocri
tico. llnicamente nos proporciona la constatacin general
de que la condicin previa de la autocrtica es la completa
diferenciacin de la formacin social , o de los subsistemas
sociales que son objeto de la critica. Si trasladamos este
teorema general al .mbito de la historia, descubrimos que
la aparicin del proletariado es condicin previ:~ a la autocritica de la sociedad burguesa. Ln aparicin del proleta
rindo permite percibir el liberalismo como Ideologa. Y la
merma de la funcin legitimadora de lo concepcin religiosa del mundo es la condicin previa pnra !:1 autocrftica
del subsistema social de la religin. e sta concepcin del
mundo pierde su funcin social gracias a que en el t rn
sito de la sociedad feudal a la burguesa, In ideologla de
base de In justa reciprocidad viene a sustituir a las con
cepeiones del mundo (entre las que se halla la reUgiosa)
que legitiman el dominio. la violencia social de los
capitalistas se institucionaliza como una relacin de in
tercambio en forma de contrato laboral privado, y In
sustraccin de la plusvalla privada disponible sustlruye
a la subordiuac/6t1 poltica, por lo que tambin el mercado desempea, con su funcin ciberntica, una funcin
ideolgica: la relacin entre las clases puede asumir una
forma annima en la forma apolltca de la subordinacin
al salario. 10 Ln clave ideolgica de la sociedad burguesa
tiene en su base 1:~ prdida de funcin de la concepcin
10. J. H..uaw.u. Ltt ilinttlltOnJpr-obleme in Spatk4piralr.smtu
[El probl<ma d la l<itimoct6n "' el C'Dpltolismo tardio] (Ed.
Suhrlomp, 623). Francforl, t'173, pp. 42 y ss.

63

del mundo legitimadora del dominio. La religin se convierte en un asunto privado y, al mismo tiempo, se hace
posible la crhica a la institucin religin.
Cules son, pues, las condiciones histricas de la posibilidad de autocrtica del subsistema social del arte?
Al intentar contesta r esta pregunta hay que evitar, ante
todo, buscar conexiones apresuradas (por ejemplo, entre
la crisis del arte y la crisis de la sociedad burguesa)."
Cuando se toma en serio la idea de una relativa indepencia del subsistema social respecto al desarrollo de la so
ciedad en su totalidad, no puede darse por hecho que los
fenmenos de crisis para el resto de la sociedad se puedan
traducir tambi~n en una crisis de los subsis temas, y a la
inversa. Para descubrir las causas de la posibilidad de
la autocrhica del subsistema artlstico es preciso construir
la historia del subsistema. Semejante tarea no puede ha11. Como ejemplo de una relacin precipitada, es decir,

ror

mul3da al m:trgcn de investigaciones concretas, entre el desa

rrollo del arte y el de la sociedad, puede servir el trabajo de
F. T OMBI!RG, Ncgation affirmaLiv. Zur ideologischcn Funktion

der moclerncn Kunst im Unterrichh [ Neaacin afinnatha. In

forme sobre la funcin ideolgicn del arte moderno], en su Po-.
titische .itstltetik. Vortriige und Aufstze [Esttlca politica. Confcre,.cias y artlcrdosJ (S.mmlung Luchrerhand, 104), Dormstadt/
Neuwied, 1973). Tomberg esrablece una relacin entre la sublevacin uni\ersal COnl rn los c.stpidos burgueses dominantes. cuyo
sfncoma C\'idcntc serfa la resistencia del pueblo vietnamila. y
e l fin del cnrte moderno. Con ello se acaba la poca del asl Jla.
mado arte moderno. Donde todava se practica, debe convertirse

en una farsa. El arte slo puede ser digno de re si se compromete

con el proceso re\'oluciooario del presente, aunque esto suceda a
expensas de la Conna (id., pp. 59 y ss.). Aqul se posrula el fin del
arte, simplemente de forma moral , sin rt"parnr en su desarrollo.

Cu:10do

en el mismo artfculo se atribuye una (uncin ideolgica

al ane moderno (puesto que manifiesta una cinc.."apacidad de m<>-

dificar la estructura social, continuar h<tcindolo sc.rfn prolon

gar tal ilusin (id., p. 58)), se contrndice la afirmacin del fin de
cln poca del as llamado arte moderno. Finalmente, en otro
artfculo del mi~mo volumen se afirma y se concluye la tesis de

cerse convirtiendo la historia de la sociedad burguesa en

el fundamento de la historia del arte que se pretende
edificar. Este camino relaciona las objetivaciones arHsticas con supuestos estadios de desarrollo de la sociedad
burguesa ya conocidos; de este modo, no se obtiene conocimiento alguno porque lo que buscamos (la historia
del arte y su resultado social) ya se da por sabido. La
historia de la sociedad en su totalidad aparece as como
sentido de la historia del subsistema. Frente a esto, es
necesario insistir en la no simultaneidad en el desarrollo
de cada subsistema en particular, aunque ello signifique
que la historia de la sociedad burguesa slo se puede escribir como sntesis de la asimetra en el desarrollo de
los distintos subsistemas. Las dificultades que se oponen
a semej ante empresa son evidentes; vamos a indicarlas
para que pueda entenderse por qu hablamos de una independencia de la historia del subsistema artstico.
Para construir la historia del subsistema artstico me
parece necesario distinguir la institucin arte (que funciona segn el principio de autonoma) del contenido de las
obras concretas. Slo esta distincin permite comprender
la historia del arte en la sociedad burguesa como historia
de la superacin de la divergencia entre la institucin y
el contenido. En la sociedad burguesa (incluso antes de
que la Revolucin Francesa diera a la burguesa el poder
poltico), el arte alcanza un particular status que el con
cepto de autonoma reOeja de modo expresivo. El arte
slo se establece como autnomo en la medida en que
con el surgimiento de la sociedad burguesa el sistema
econmico y el poltico se desligan del cultural, y las
imgenes tradicionales del mundo, infiltradas por la ideologa bsica del intercambio justo, separan a las artes del
contexto de las prcticas rituales."

la prdida de funcin dt:l arte: El mundo bello, que debemos

12. J. KA8ERMAS, lkwuPtmachende oder rettende Kritikdie

Aktualitii.t Walte r Benjnmins [Critica concicnciadora o crtica
salvadora. La actualidad de Walter Be.ojamin ], en Zur Aktualitiit

crear, no es la sociWad reOcjada, sino la sociedad reab (Uber

den g~ell.sclraftigen Gehalt iistJrerisclter Kategoritm [Sobre el cot,..
tenido social de las categorlas estticas]. id., p. 89).

editado por S. Unseld (Shur kamp Taschenbuch, 150), Francfort,

1972, p. 190.

64

IValter Benjamins ( ... ) [Sobre la actualidad de Walter Benjamin],

65

Hay que subrayar que la autonoma se refiere aqu al

modo de funcin del subsistema social artstico: su independencia (relativa) respecto a la pretensin de aplicacin
social." Desde Jugo, no hay que interpretar la separacin del arte de la praxis vital y la simullnea diferenciacin de una esfera especial del saber (el saber esttico)
como un trnsito lineal (hay fuerzas contrarias importan
tes). ni como un trnsito adialctico (algo asl como una
autorrealizacin del arte). Antes bien conviene subrayar
que el status de autonoma del arte no aparece con faciHdad, sino que es fruto precario del desarrollo de la socie
dad en su totalidad. Puede ser cuestionado por la sociedad
(por sus dominadores) cuando consideren conveniente volver a servirse del arte. El ejemplo extremo seria la poltica
artstica fascista que liquida el status de autonoma, pero
podemos recordar tambin las largas listas de procesos
contra artistas por motivo de faltas a la moral y a la
decencia." De este ataque al status de autonoma, por
parte de instancias sociales. hay que distinguir aquella
fuerza que surge de los contenidos de las obras concretas
que se maniJiestan en la totalidad de forma y contenido, y
tiende a cubrir la distancia entre obra y praxis vital. El
arte vive, en la sociedad burguesa, de la tensin entre
marcos institucionales (liberacin del arte de la pretensin
de aplicacin social) y posibles contenidos polticos de las
obras concretas. Esta relacin de tensin no es nada es
table; ms bien depende, como veremos, de una dinmica
histrica que la dirige hacia su superacin.
Habermas ha intentado determinar para el arte este
contenido global de la sociedad burguesa. cEI arte es
13. J. HADilRMAS define la autonoma como independencia de
la obta de ane frente a pretensiones de aplicacin ajenas al arte
(Bewupcmachende oder relltndt Kricik, p. 190); yo prefiero hablar
de prete.nsiones sociales de aplicacin porque as( se evita incorporar a la definicin aqueJio que queremos definir.
14. C/. a este respecto K. HEJTMANN, Der /mmoralismusProztfJ
gtgtn die jrantOsische Liuratur im 19. JahrJumdert [Los procesos
por inmoralidad contra ta literatura francesa en tl siglo XIX],
Ars poetica, 9.

66

el reservado de una siquiera virtual satisfaccin de la~

necesidades que en el proceso material de la vida en la
sociedad burguesa se convierten en cierto modo, en ilegales (BewuPtmachende oder rettende kritik, p. 192).
Entre estas necesidades, Habermas, incluye, como otro~
autores, la comunicacin mimtica con la naturaleza, la
convivencia solidaria y la cfelicidad de una experiencia
comunicativa que se ve dispensada del imperativo de la
racionalidad de Jos fines y concede del mismo modo un
margen a la fantasfa y a la espontaneidad de la conducta
(Id., pp. 192 y ss.). Tal consideracin, valiosa si n duda en el
marco del intento de determinar en general la funcin del
arte en la sociedad burguesa, en nuestro contexto seria
problemtica porque no permite captar el desarrollo his.
trico de los contenidos expresados en las obras. Me parece necesario distinguir entre el status institucional del
arte en la sociedad burguesa (separacin de las obras de
arte respecto de la praxis vital) y Jos contenidos realizados
en la obra de arte (stos pueden ser necesidades residuales en el sentido de Habermas, pero no es preciso que
as sea). Pues slo esta distincin permite distinguir la
poca en la que es posible la autocrtica del arte. Slo
con la ayuda de esta distincin se puede responder a la
pregunta por las causas sociales de la posibilidad de la autocrtica del arte.
Contra este intento de distinguir la determinacin de
la forma del arte" (status de autonoma) de la determi
nacin del contenido (contenido de las obras concretas)
se podrfa objetar que el mismo status de autonoma debera entenderse desde el punto de vista del contenido, que
la superacin de la organizacin de la sociedad burguesa,
conforme a la racionalidad de los fines, significa aspirar
ya a una felicidad que no est permitida en la sociedad.
15. El concepto de determinacin formal no quiere decir aqu1
que la forma oon~tiluya. las afirmaciones del arte, sino que se
refiere a la determtnacn por la forma de relacionarse el marco
institucional, en el cual funcionan las obras de arte. E concepto
est aplicado, tambin, en el sentido dado por Marx a la deter
minacin de los objetos por la (orma de la mercancfa.

67

Algo hay aqul de cierto. La determinacin de la forma

no queda al margen del con~ido~ la !ndependeocia ~
pecto a las pretensiones de aplicaon mmedlata tambtn
fonna parte de la obra conservadora desde 5U con!eoido
explicito. Pero esto, precisamente, debe mover al c1cntifi
co a distinguir entre el status de autonomla , que re~la
el funcionamiento de las obras concretas, y el conten1do
de estas obras (o de las creaciones colectivas). Tanto los
con tes de Voltaire como la pocsla de Mallann son obras
de arte autnomas; slo que el margen de libertad con
cedido por el status de autonomla de las obras de arte es
utilizado de modo diverso en los diferentes contextos sociales por razones histrico-sociales determinadas. Como
muestra el ejemplo de Voltaire, el status de autonoma
no excluye eo absoluto una actitud polltica en los artistas;
lo que en cualquier caso restringe es la posibilidad del
efecto.
La separacin propuesta entre la institucin arte (cuyo
modo de funcionar es la autonomla) y los contenidos de
la obra permite esbozar una respucstn o In pregunta por
las condiciones de posibilidnd de In autocrltica de los subsistemas sociales anisticos. Con respecto n la complejn
pregunta de la oonformacin histrica de la Institucin
arte en este contexto, nos contentnremos con sellalar que
ese proceso tnl vez camne hacia su conclusin simultnea
mente con la lucha de la burguesla por la emancipacin.
Los estudios integrados a las teoras estticas de Kant y
Schiller parten del supuesto de una completa diferenciacin del arte como esfera separada de la praxis vital. Oc
ello podemos concluir que, todo lo ms hacia el final del
siglo xvm, la institucin arte est completamente forma
da en el sentido que arriba explicbamos. Pero con ello no
basta para que comience la autoorltica del arte. La idea
de Hegel de un fin del arte no ser aceptada por los jvenes hegelianos. Habermas explica que en la posicin
privileiada que el arte ocupa bajo la forma del esplritu
absoluto no asume, como la religin subjcth..da y la filosofla convertida en ciencia, tareas en el sistema econmi
co ni en el poiitico, pero esto lo compensa h3Cindose
68

cargo de necesidades residuales que no pueden ser satisfechas en el'sistema de las necesidades', o sea, la sociedad
burguesa (Bewultmacltende oder rettende Kritik, P'ai
nas 193 y s.). Yo me inclino ms bien a suponer que la
autocrltica del arte an no puede verificarse sobre bases
histricas. Pues ncluso cuando la institucin del arte
autnomo est completamente formada, todavla acttan
denrro de ella contenidos de carcter poltico que se oponen a su principio de autonomla. Slo en el momento en
que los contenidos pierden su carcter polltico y el arte
dcsca simplemente su arte, se hace posible la nutocrltica
del subsistema social artlstico. Este estadio se alcan%0
al final del siglo XIX con el esteticismo."
16. C. MATTEI<KLOTT plant~ Ul'la critica polltica a la primada
de lo formal ~n cl ~stetlcimo: La forma es el f~tiche transplantado al mbito de la poUtlca, cuya total inclet<rmlnacln de contenido ofrece un espacio pan la saturacin ideoltlica (BUder

dt~nst.

Jtsth<tlultc Opposit/on ~~ BMrdslty und Geortt [ldolo-

trl4. Oposicidn utittctt t11 Betmlsley y Gtorttl, Mut11ch, 197(1,

p. U7). Esta critica compona un anlisis correcto de la problomlltka polltk:a del estetlcismo. xro no "'para en ~1 hecho de que,
~n el estelidsmo, ~1 arte de la odedad burguesa se weh-e hacia
si mismo. E.sto lo ha observado ADoR.'IO: Hay aleo liberndor ~n
la autoconclenelo que d arte burgus. en calidod d~ bursu~. al
~nza

de: s( mJsmo, desde d rnomen1o m que se toma por Ja ~a.

hdad. oosa que no es (Ocr Artist

como luartenlent<:]. en sus Noten

a1s

lUr

Statthalter [El artista

Uteratur 1 [Notas sobre Ji.

teratura,l) [Bibl. Suhrkamp, 47). pp. 10.13, Taus., Fruncfort, 1963,

p. 188). Sobre el problema del esteticismo, e(. tambin H. C. Src-

Kritik des llstluttlsclren Metuclren. Hermeueulik und Moral iu

Hojmanustaltls Der Tor rmd der Tod [Crltica del hombrt! es
tilico. llermtnt.utlca y moral t:n El loco y la muerte de 1/of
mamtstltal) , Bad HomburllfBerlin/ Zurich, 1!170. Para S..,ba, la
BA,

actualidad del estetlclsmo consiste en que el propio principio

"est~tico" del modelo ficcional, que d~be facilitar la comp,..,nsl6n
d~ la realidad pero diGcultando su exxrimela Inmediata, ~n bruto (conduce) a aquella ~rdida de la realidad que ya Claudlo
padeda (id., p. 110). El d<f<c:to <'~ esta ina<niosa critica al est~tl
cismo c:onsist~ ~n poner a la base, frente al principio del modelo
6ccional (que puede funclooar perf<c:"unent~ como butrumcnto
para oonoct'r la realldad), Wll oblipda experiencia Inmediato,
~ brutO. Pero uf u critica un momcnto del estetldsmo por
onedto de otro Por lo que se refiere a la ~rdida de la realidod,

69

Por motivos relacionados con el desarroll!l de la bur

guesla desde su conquista del poder polltico, tiende a de.
saparecer la tensin entre marcos institucionales y conte
nidos de las obras particulares en la seunda mitad del
siglo xrx. La separacin de la praxis vital, que siempre ?a
caracteriz.ado al sraius institucional del arte en la soc1e.
dad burguesa, afecta ahora al contenido de la obra. Mar.
cos institucionales y contenido~ coinciden. La novela
realista del siglo XIX todava est al servicio de la autocom
prensin del burgus. La ficcin es el medio para una re
flexin sobre la situacin del individuo en la sociedad. En
el estetlclsmo, la temtica pierde importancia en favor
de una concentracin siempre intensa de los productores
de arte sobre el medio ntismo. El fracaso del principal
proyecto literario de Mallarm, los dos allos de casi com
pleta inactividad de Valry, la carta Lord Chando de Hof.
mannnhal, son slntomas de una crisis del arte." Este se
convierte por si mismo en un problema desde el. m~men~o
en que excluye todo lo cajeno aJ me. La COinCidencia
de institucin y contenido descubre la ptrdida de funcin social como esencia del arte en la sociedad burguesa
y provoca con ello la autoertica del arte. El mrito.de los
movimientos histricos de vanguardia es hnbcr venficado
esta autoer1tica.
hay que concebirla, a1endicndo a autores como Hofman~sthal,
como produc to no de la bsqueda de fiurat c!ltticas, smo de
sus motivos aoctalmente condicionados. Con otras palabras: la
crlllca al cstelleismo de Sccba queda a1rapada por aquello que
quiso criticar. Cf. adcm P. BURGER, Zur li.Jthttlslcrenden Wir
lr.iichkeltsdarstelluna bei Proust, Valry und Sartre (Sobre la
interpretacin estetiZJintc de la realidad on Proust, Val~ry Y SorU'e]. m u (eomo editor) Vom AJthetW.Smus vmt Norneau. Ro-man. Vcrsuchc tritischer teratu.rwiJsenschaft (Dtl tJttllciSmO
al n<:H.4Vt4u roman. Eru4yo.s de dencua crflica de la litcratt4),
Francfort, 1974.
17. Cf. a ato respecto W. JE<S, Sratt cinu Lllcrarur,.SChl<h,.
[En 1 IU14r d Wl4 hisrori4 do la lirorarura), Sa. e<l. Pfulhnsen,
1962, cap.: Oer Mcnsch und die Dinae. Die Reolutlon der dcut
oehcn Prosa ( El hombre y las cosas. La re\'Olucln en la prosa
alemana ), pp. 109-133.

70

3.

DISCUSION DE LA TEORO. DEL ARTE

DEBENJAMIN

Como es sal-ido, Waher Benjantin, en su artJculo Das

Kunsrwerk im :iralrer senner ru:hnisclten Reproducier
barkeir [La obra de arre en la l.poca de su reproducribili
dad rknica]," ha descrito los cambios esenciales que

experiment.a el arte en el primer cuarto del siglo xx con

el concepto de ptrdlda del aura, y ha tratado de explcar.
los por el cambio en el campo de las tcnicas de reproduccin. Hemos de investigar aqul si la tesis de Benjamn
es apropiada parn explicar las condiciones de posibilidad
de 1?. autoerftica, que hasta ahora han sido deducidas del
desarrollo del mbito artstico (institucin y contenido de
las obras), de las transformaciones en el mbito de las
ruerzas productivas.
Benjamn parte de un determinado tipo de relacin
entre obra y receptor, que califica de aurdlie<J." Lo que
Benjamn llama aura puede traducirse bastante fielmeate
en el concepto de in::ICCleSibilidad: la manifestacin ex
t:raordinaria de una lejanla, por cerca que pueda estar
(Ktmsl\llerk, p. 53). El aura procede del rito del culto, pero
Benjantin piensa que la esencia de la recepcin aurtica
tambin caracteriza al arte desacralizado tal y como se ha
desarrollado desde el Renacimiento. A Benjamn no le pa.
18. En W. BtNJAMJN, Dtu Kwrstwerk im Zl!itafter semcr teclt
nischcn Reprodutitrbarkcil ( Ed. Suhrkamp, 28), Frnncfort, 1963,
pp. 7~3; en Jo sucesivo, c itaremos como Krmstwtrk. Para la crf

tka de las tuls de Dcnjamin. e.s especialmente importante la cor.

ta de Adorno a lknjamln del 18 de marzo de 1936 (incluido en

Th. W. Aooo~o. Ubtr Wolttr Beufamin [Sobro IValrtr Bcufamlu),

editado por R. Tl<d<mann (Bibl. Suhrkamp, 260). Francrort, 1970,

pp. 126-134. Tti!OC\IAN~ oraumcnta desde un punto de vista prciJcl
mo a Adorno <n Srudien tur Pltilosophie IVali<r Benfamin ( 1
[Esrudios sobre la (ilosotlo do IValr<r BenJamn) (F~W~kfurtcr

Bcitnac zur SozioloaJe, 16), Franefort, 19S, pp. r7 y u .

19. Cf. B. Lt~'ll,'ltR, Narur.Coschichre..{;uchi~hrsphlosophic

rmd IV.trer(ahnmr rn Bmjamins Skhrifren (llisrona de ltz Na
tu,.aleur.. ). Ftloso/IG de /G historia y Upl!ritncuz dtl mundo cu

los ucritos d BenjGmin). m cTe:xt + Kritik [Texto + t.rfca),

nm. 31/32 (octubre de 1971), pp. 41S8, y aquf pp. 49 y u .

71

rece tan decisiva para la historia del arte la ruptura entre

el arte sacro de la Edad Media y el profano del Renacl
miento como resultado de la prdida del aura. Esta rup
tu.r a se desprende, segn Benjamn, de la transformacin
de las tcnicas de reproduccin. Para l, la recepcin aur
tica depende de categoras como singularidad y autentici
dad. Pero, precisamente, estas categoras se hacen super
fluas &ente a un arte (como por ejemplo, el cine) que se
apoya ya en los avances de la reproduccin. Asl pues, la
idea decisiva de Benjamn es que mediante la transfor
macin de las tcnicas de reproduccin cambian los modos de percepcin, pero tambin se ha de transformar el
carcter completo del arte (Kunstwerk, p. 25). La recepcin contemplativa caracterstica del individuo burgus es
reemplazada por la recepcin de las masas, divertida y
racional a la ,-ez. El arte basado en el ritual es sustituido
por el arte basado en la poltica.
En primer lugar, consideraremos la reconstruccin que
hace Benjamn del desarrollo del arte, para ver luego el
esquema de interpretacin materialista que propone. La
poca del arte sacro, en la que ste estaba ligado a los
rituales de la Iglesia, y la poca del arte autnomo, que
llega con la sociedad burguesa y que produce un nuevo
tipo de recepcin (la esWica) al liberarse del ritual, coinciden, para Benjamn, bajo el concepto de arte aurtico.
Pero la periodizacin del arte que de ello se desprende, es
problemtica por varias razones. Segn Benjamn, el arte
aurtico y la recepcin individual (sumergirse en el objeto) forman una unidad. Sin embargo, esta caracterstica
slo es cierta en el arte que ha logrado la autonoma, pero
no en el arte sacro de la Edad Media (pues tanto las artes
plsticas en las catedrales medievales como las represen
taciones de misterios, son recibidos colectivamente). La
construccin histrica de Benjamn ignora la emancipacin del arte respecto a lo sagrado, lograda por la burgucsia. La razn de ello puede consistir, entre otras cos~s.
en que con el movimiento del l'art pour /'art y el estctl
eismo se verifica alo asl como una vuelta a lo sagrado (o
vuelta al ritual) en el arte. Pero tsta no tiene nada que ver
72

con la primitiva funcin sacra del arte. Aqul el arte no se

somete a un ritual eclesistico del que obtiene su valor de
uso; proyecta ms bien un ritual hacia el extefior. En lugar de incorporarse al mbito de Jo sagrado, el arte se
pone en el lugar de la rellgin. La llamada resacralizacin
del arte del estetielsmo presupone, entonces, su total
emancipacin respecto a lo sagrado, y en ningn caso puede ser equiparada con el carcter sagrado del arte medieval.
Para juzgar la expllcacin materialista, dada por Benjamn, de la transformacin de los modos de recepcin
mediante el cambio de las tcnicas de reproduccin, es
importante aclarar que junto a esta explicacin apunta
todava una ms que quiz pueda resultar fructlfera. En
tiende asJ que los artistas de vanguardia, sobre todo los
dadaistas, habran ensayado efectos cinematogrficos por
medio de la pintura, incluso antes del descubrimiento del
cine (cf. Kunstwuk, pp. 42 y s.) Los dadaistas conceden
mucha menos importancia a sus obras por su utilidad
mercantil que por su inutilidad como objetos de una contemplacin profunda [ ... ]. Sus pocsias son eusa/adas de
po/abras, incluyen giros obscenos y todos los desperdicios
del lenguaje que podamos imaginar. Y lo mismo sus cua
dros. a los que incorporan botones o billetes. Lo que alcanzan por tales medios es una brutal destruccin del aura
de sus producciones, que por medio de la produccin reciben el estigma de la reproduccin (Kunstwuk, p. 43).
Aqul la prdida del aura no se deduce del cambio en las
tcnicas de reproduccin, sino de la intencin de los productores de ane. La transformacin del carcter completo del arte. no es aqul el resultado de innovaciones tecnolgicas. sino que est mediado por la conducta consciente
de una generacin de artistas. El propio Benjamn slo
adjudica a los dadafstas la funcin de precursores, al generar una exigencia que slo puede satisfacer el nuevo
medio tcnico. Pero esto supone una dificultad: cmo se
explica la existencia de precursores? Parn dcci rlo de otra
manera: la explicacin de la transformacin en los modos
de recepcin por medio de la transformacin de las tc
73

nicas de reproduccin tiene un rango distinto; ya no puede

pretender explicar un suceso histrico, sino, todo lo mAs,
puede servir como hiptesis para la posible generalivu;i6n
de un modo de recepcin que los dadalst.as fueron los pri
meros en buscar. No se puede evitar la sensacin de que
Benjamn descubri la prdida del aura de las obras del
arte en relacin con las obras de vanguardia, y que luego
quiso fundamentarla de modo materialista. Pero esta empresa no carece de problemas, pues, con ello, la ruptura
decisiva en el desarrollo del arte, cuya importancia histrica percibe muy bien Bcnjamin, seria el resultado de una
transformacin tecnolgica. La emancipacin o In espe
rnnzn de emancipacin quedan directamente ligadas a la
tcnica." Pero la emancipacin es promovida por el desarrollo de las fuerzas productivas, en la medida en que ste
proporciona un campo de nuevas posibilidades de realizacin de las necesidades de los hombres, no puede pensarse
al margen de las conciencias de los hombres. Una emancipacin impuesta por desarrollo natural seria lo contrario
de la emancipacin.
En d fnmlu, In que intenta lknj.omm e~ 1t.odu~or el
tcon:ona ma"iano, ..cgn el cual. d dc""''~"llu de la, fu..-r'-"" pouduul\a' hace ,:h:.ula, relacione' de poudu~d<'>n
dd .ombito de la -.<lCiedad en u totalidad al mbito dd
nr1c.'' ll n.\ qw: prcgunlat !) c!)a t ruducc:in no .....: r...~ucc
al fin o una nlcrn analoga. El concepto mtu,iano de fulrtu ru nduct ivu M:' refiere al nivd de dc,at n.>llc tccul6gict

20. O<!njomin permanece aqu en el contexto de un entu.shl&

mo por la tcnica, que en los aiios veinte caraclerlt tonto o los
ln tcl:tual<s llberot<S (se enrontra,.. informocln al respecto <n
H. l..nHE.'<, Nt11c S4chlicllkeil 1924-1932 ( ... ] [Nueva ollfllivldad
1914-1931], Sluttcart, 1970, pp. S$ y ss.) como a la vanuardlo re'~
luclonario ruu (p. ej., B. A .R\'ATOV, Kwu1 und Prod11k1ion (Arte
y prod11cci6n), editado y traduddo por H. GUnlbtr y KMia Hiel
seher (Relhe Hanser, r7, lltunicll. 1972).
21. De ah! que la extrema izquierda ,..,. m los I<Sls <k lkn-

jamln una tc:oria r'C'\'Oiucionaria del ane. Cf. H. Lanct.,, \Yoher

Bcnjamlns T~ tu einer "m.aterialistitdlen Kunsttheorie"

( Llls t<>IJ de Walter Benjamn sobre UOA "trona mat<rialista d<l
art<" J. m Noue Sachllchkcil 1924-1912. pp. 121139.

74

de una determinada sociedad, que alude tanto a 1!1 ~n

crecin de los medios de produ~n en la ~~UlDana,
como a I.s capacidad de los trabaJadores para utilizar esos
medios de produccin. Es dudoso que se pueda obtener
aqul un concepto de fuerza productiva artstica, aunque
slo sea porque es dificil incluir en un concepto de produccin artlstica las capacidades y habilidad~ de los
productores, y el nivel de desarrollo de las tcnt~s materiales de produccin y reproducctn. La producctn ar
tlstica es sencillamente un tipo de produccin de mercandas (incluso en la sociedad del capi~alis_mo tardlo~ en el
cual los medios de produccin matenal uenen una Importancia relativamente escasa para la calidad de las obras,
aunque tal vez tengan importancia para la posi~illdad. de
la propia difusin y el efecto de stas. Desde la tnvenctn
del cine se observa, desde luego, una repercusin de las
tcnicas de difusin sobre la produccin. Con ello, al mc;nos se han impuesto en determinados mbitos unas tcnt
cas 'cuasi industriales de produccin ," pero stas no han
resultado precisamente explosivas, sino que han ,erilicado ms bien una completa sumisin del contenido de la
obra bajo intereses de rentabilidad, con lo cual las poten
cias criticas de la obra se reducen en beneficio de una
prctica de consuAlo (incluso en las relaciones humanas
ms Intimas)."
22. Como se sobe, tos productos de la titerntura de masas
son elabOrados pOr colectivos de autores que se rcp3rten el trnba
jo y que aplican diversos criterios de produccin para eadn rupo

destinatario.
23

n.

En esto conslste tambin la crfuca de Adorno o ax::n om n,

cf. ~ articulo cOber den Fetischkarakter in d<:r Muslk und dl.e

R ression des JI<Srens (.Sobre ti carcter reuchista en lA mu.-

s~ y la rearesin del ofdol. en sus DiJsonGtrz.cu. Mruik m der

vent.'Gllt:te:n \Vtlt (DisonanciGs. MrLsic4 en el m.undo odmmutta

do] (Klelne VancknhoeckReihe, 28/ 29{293). 4a. ed. Gottlnp. 1969,
pp 9-45 que constltu)e una respuesta al articulo de Bcnjamln >&

b~ la ~... <k ant. Cf tambin Christa BIJRCU, Tulanalyu tJ/s

ldtolo,ul<ntot. Zur Rtteptlon teilg...Ossischu UnlerhtJ/ounsslu<>
ratur [An41osll d 1u1o como crl1icG de la 1dtolop. Sobre la
rtupc:fdlt de la llt~rarurtz de esparcimiento) ( Knt. Ute:ratuN lssenschalt, 1: FAT 2063), Franclon, 1973. cap. l. 2).

15

Brecht, que ha recordado en su Dreigroscllenprol4

[Proceso de los tres centavos] el teorema de Benjamn de
la destruccin del arte aurtico por medio de las nuevas
t~nlcas de reproduccin, es ms cuidadoso en su fonnulacin .~ue el propio Benjamin: Estos aparatos puedr.n
ser utrlrlados cor:no pocos para vencer al antiguo arte
irra~iador, falto de tcnica, antitcnico, asociado a la
religan." En contraste con Benjamn, que tiende a atribuir a los nuevos medios tcnicos (como el cine) tales
cualidades emancipatorias, Brecht subraya que en los me>
dios tcnicos se encuentran determinadas posibilidades,
pero que el desarrollo de esas posibilidades depende del
modo de apUcacin.
. As! como la tradu.ccin del concepto de fuel"Z3 productiva desde el mbito del anlisis de la sociedad en su
totalidad al mbito del arte es problemUca por las razones citadas, sucede Jo mismo con el concepto de relaciones
de produccin, aunque slo sen porque Marx Jo reserva
claramente a la totalidad de las relaciones sociales qu~
regulan el trabajo y la distribucin de sus productos. Sin
em~aro, hemos introducido ya un concepto, el de institucin arte, q~e se .refi~re a las relaciones en las que el
ane es productdo, dtstnbuido y recibido. Esta institucin
se caracteriza en la sociedad buresa, en primer luar,
por el hecho de que los productos que fundonan en su
seno n.o se; ven a~ectados (directamente) por pretensiones
de aplrcaCJn soctal. El mrito de Benjamn consiste pues
en que con el concepto de aura capt el tipo de rc'laci~
emre obra y productor, que se da en el seno de la institucin arte regul~da por el principio de autonoma . De
este modo, aprect dos hechos esenciales: primero, que
l~s obras de arte no influyen sencillamente por si mismas,
~'"0. qu~ su efecto est detenninado decisivamente por la
nstttucot;t en la que funcionan; eguado, que los modos
de recepctn hay que fundamentarlos social e histri: a24. B. ,BIUXlrT, !ler ~lrosc:henprozejl (1931), en sus Schril
lln tur t~rarur mrd Kuust [Eftritos sobre liuratura y artt)
editados por W. Hech1, lomo 1, Bcrlln/ Wcimar, 1966, p. 180 (c
subroyado es mio). e(. oambln p. t99.

76

mente: lo aur.tico, por ejemplo, en relacin con el individuo burgus. lo que Benjamn descubre es la delemtina
cio11 formal del arte (en el sentido maniano del trmino), y
en ello reside tambin el materialismo de su argumenta
cin. Por contraste, el teorema con[onne al cual las t<:
nicas de reproducci n destruyen el arte aurtico, es un
modelo explicativo pseudomaterialista.
Hay que decir, para acabar, unas palabras ms sobre
la cuestin de la periodicidad del desarrollo del'arte. Ya
hemos criticado antes la periodicidad propuesta por Benjamn, donde desaparece la ruptura entre el arte medieval,
sacro, y el arte moderno, profano. Pero de la ruptura entre
ane aurtico y arte no aurtico, que sel\ala Benjamn, se
puede obtener una conclusin metodolgica: las periodici
cidades en el desarrollo del arte se han de buscar en el
ambho de la institucin arte y no en el mbi to de los
contenidos de las obras concreta~. Ello implica que la
periodicidad de la historia del arte no puede desprenderse
sin ms de las periodicidades de la historia de las formaciones sociales y de sus fases de desarrollo. q ue ms bien
la misin de las ciencias de la cultura consiste en poner
de relie\C las grandes re\'oluciones en el desarrollo de sus
objetos. Slo as! la ciencia de la cultura puede lograr una
contribucin autnUca a la investigacin de la historia de
la sociedad burguesa. Pero cuando esta ltima se adopta
como un sistema previo de referencias para la investia
cin histrica de mbitos sociales parciales, la ciencia de
la cultura se malogra y queda como un procedimiento
de ordenacin cuyo valor de conocimiento es insignificante.
En resumen, las condiciones histricas de posibilidad
de autocrltica del subsistema social anlstico no se pueden
explicar coo ayuda del teorema de Benjamn; ms bien
hay que deducirlas de la anulacin de las relaciones d.:
tensin entre la insUtucin ane (el status de autonoma) v
los contenidos de las obras concretas, sobre las que .s;:
constituye el arte de la sociedad burguesa. Es importante
tener en cuenta que el arte y la sociedad no estn enfrentados como dos mbitos mutuamente excluyentes, que,
77

principalmente, la (relativa) separacin del arte de 'ns

pretensiones de aplicacin, como el desarrollo de los co ,_
tenidos, son fenmenos sociales, detenninados por el desarrollo de la totalidad de la sociedad.
Cuando critico las tesis de Benjamn de que la reproducbilidad t~nica de las obrns de arte fuerza un modo
distinto (no aurtico) de recepcin, no quiero dar a entender que no concedo ninguna importancia al desarrollo
de las tcnicas de reproduccin. Creo que es preciso hacer
dos observaciones: en primer lugar, que el desarrollo tcnico no puede considerarse variable independiente, pues
est en funcin del desarrollo de la sociedad en su totalidad; en segundo Jugar, que la ruptura decisiva en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa no puede descansar en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa como
causa nica. Cuando se han establecido estas dos limitaciones. la importancia del desarrollo tcnico para el desarrollo de las anes plsticas se puede resumir asl: la
aparicin de la fotografa y la consiguiente posibilidad
de reproducir exactamente la realidad por procedimientos
mecnicos conduce a la decadencia de la funcin representativa en las anes plsticas." Los Umites de este modelo explicativo se hacen evidentes al comprobar que no
pueden trasladarse a la literatura, pues en el campo de
la literatura no hay ninguna innovacin tcnica que haya
producido un efecto comparable al de la fotografla en las
artes plsticas. Cuando Benjamin interpreta el nacimiento
25. Las dlficullades con que tropieza el Intento de bour una
eotcaorla esttica en el concepto de rcnejo se desprenden de aqul.
Estas dificulcades estn condicionadas hi.stritamtntc por el desarrollo del arte en lo sociedad buf~U"'$a y, en concreto, por la

alrofia de 13 funcin represc.ntati\'a dtl anc:. A. CruLtN ha

en..yado una uplicacin soeiol(lsca de la nueva pintura (Z<itBrlder. Zur Sot/olotle und ithetik der mod.,..,.<n Matut/ [Pintura C:rt d t~tmpo. Sociolotfo y esttica de la pmturo moderna),
Franl<furt/ lloon, 1960~ Las condkiones SOCiales de la aparldn
de la pintura moderna propuestas por Ceh.k n son. en ~rol

correctas. Junto a la invencin de la lOtOJirafla, cita la ampliaci6~

del espacio vital y el final de la alianza entre pintura y ciencias

naturales

78

(Id..

pp. 40 y u).

del/'art pour l'art como reaccin ante la aparicin de la

fotografla," es evidente que el modelo explicativo se agora
por completo. La teorfa de l'art pour l'art no es senciUamente la reaccin contra un nuC\'0 medio de reproduccin (por mucho que ste haya llevado al mbito de las
artes plsticas la tendencia hacia la total independizacin
del arte), sino la respuesta al hecho de que en la sociedad
burguesa desarrollada, la obra de arte pierde progresivamente su funcin social. (Hemos caracterizado este desarrollo como ~rdida del contenido poUtico de las obras
concretas.) No se trata de negar la importancia de la
transformacin de las tcnicas de reproduccin para el
desarrollo del arte, pero no se puede deducir ste dt aqulla. La completa diferenciacin del subsistema, que comienza con ell'art pour l'art y culmina con el estelicismo.
debe verse en relacin con la caracterstica tendencia de la
sociedad burguesa hacia la progresiva divisin del trabajo.
La produccin individual del subsistema ane, totalmente
diferenciado, tiende a evitar cualquier funcin social.
En general, slo se puede afirmar con certeza que la
diferenciacin del subsistema social artstico pertenece a
la lgica del desarrollo de la sociedad burguesa. Con la
tendencia a la progresiva divisin del uabajo, tambin
los artistas se convierten en especialistas. Este desarrollo,
que alcanza su cima en el estecismo, lo ha rellejado adecuadamente Valry. En el seno de la tendencia gene.ral
hacia la especializacin creciente hay que admitir influencias reciprocas entre los distintos :imbitos parciales. Asl,
por ejemplo, el desarrollo de la fotograffa ha influido sobre la pintura provocando la decadencia de la funcin
representativa. Pero estas influencias reciprocas no deben
sobrevalorarse. Por importante que sea explicar, en particular, la falta de simultaneidad en el desarrollo de las
26. Al surlr el primer medio de reproduccin autmtleamentc re\-olucionarlo. la IOLOIJ"'lla (simuJUineamentc con el ...,._
ccr del socl&llsmo), el arte intuy la proximidad de la erlsls (que
&1 cabo de cien allo ha resultado lncuestionabk), y reacc:ion6 con
la doctrina del /'4rt pour /'ut, que es una teolOJIIa d~l art~
(KwutWfrk, p. 20).

19

distintas artes, no se puede convertir en motivo del

proceso en el que las artes generan su espeei6cldad. Este
proceso est motivado por el desarrollo de la soeedad en
su totalidad, del que forma parte, y no puede compren
derse adecuadamente segn el esquema de causa y efecto!
Hasta ahora, hemos contemplado la autoerftica de los
subsistemas soelales artsticos, alcanzada con los mov
mientos de vanguardia en relacin con la tendencia hacia
la progresiva divisin del trabajo, earacterfsticn para el
desarrollo de la soeiedad burguesa. La tendencia de la so.
ciedad, en su totalidad, a la diferenciacin de mbitos
parciales por la simultnea especializacin de funcin,
aparece como la ley de su desarrollo a In que tambin
est sometido el mbito artfstico. Con ello quednrfa esbozado el aspecto objetivo del proecso, pero hemos de pre
~tamos cmo se refleja en el sujeto este proceso de
dtferenciacin de mbitos sociales parciales. Creo que aqu
hay que guiarse por el concepto de disminucin de la
experiencia. La experiencia se define como un conjunto
de percepciones y reflexiones asimiladas, que pueden \'OI
verse a aplicar a la pra.'<is \~tal; ento~ se puede earac
terizar el efecto sobre el sujeto de los mbitos soeales
parciales diferenciados, motivados por la progresiva d
vi.sin del trabajo como disminucin de la experiencia.
Dtsmlnucin de la experiencia no quiere decir que el sujeto
convertido en espeeialista de un mbito parcial ya no
perciba ni reOexione; en el sentido aqu propuesto el con.
cepto quiere decir que las experiencias que el ~specia
lista obtiene en su mbito parcial ya no vuelven a aplicarse
a la praxis vital . La experiencia esttica como experiencia
espee6ca, tal y como la desarrolla el esteticismo, sera la
27. C/. P. F~ que l'fiume asl d ruultldo de su lnvudpdft IObre d te y la t&:nica: l . No hay ninuna contradle

c16o entre el deurToiJo de ciertas formas del ane contompor.l.

""" '1 la expresin de la -.:dvidad dentlfica y t:nlao de la sodedad del p"'**lte, 2. El desarrollo del ane en el prac.ote sJ.
JUe un principio de desarrollo especficamente est~tlco> (Art ct
tu:lutiqu& ..,... XIX' ct XX sUeles (Arte 1 tknlu .., los n.
1101 XIX 1 XX) (Bibl. M6:1.itations, 16], 1964, pp. 221 y as.).

80

forma , en 13 cual se manifiesta la disminucin de e~peritn

da ~n el sentido ddinido arriba- en el mbito del ane.
Dicho de otra manera : la experiencia esttica es el aspeeto
positivo de nquel proceso de diferenciacin del subsistema
social :mfstico, cuyo aspecto negativo es la prdida de
funcin social de los artisttiS. Mientras el arte interprete
la realidad o satisfnga las necesidades residuales, aunque
est separado de la praxis vital, remitir todavla a sta.
Slo con el c~tcticismo se acaba la relacin con la sociednd
vigente hasta entonces. La ruptura con la sociedad (la
sociedad del imperialismo) const ituye el ncleo de la obr..
del esteticismo. l!sta es la razn del reiterado intento de
Adorno par salvar el csteticismo.'* La intencin de los van
guardistns se puede definir como el intento de devolver a
la prctica In experiencia esttica (opuesta a la praxis vt
tal) que cre el estcticismo. Aquello que mis incomoda
a la sociedad burguc<a, ordenada por la racionnlidad t.:
los fines, debe convertirse en principio organizativo de la
existencia.

28. C/. Th. W. ADoaso, C<orcc und Hofmannstbal. Zum Brid

W<d\sel: 11911906 ( Ceore y Hohnannsthal (a propsito del
epistolario: 11911906)]. en sus Prism<r Kulturkritrk und Ccull
ochaft [PrismiU. Critica de la cultura y de la sociedad] (dtv, 159),
b. ed~ Munlch, 196J, pp. IIJG.2.31 ; y su Oer Anist als Stallhalter.
Nott~~ ;ur Uttratur 1, pp. 173-193.

en sus

81

11. El problema de la autonoma del arte

en la sociedad burguesa

l.

PROBLEMAS DE LA INVESTIGACION

cCon todo. su autonomla [la del arte] es irrevocable.'

clln aencral, no se puede pensar en la autonomla del arte sin el disimulo del trabajo. '

Las dos frases de Adomo exponen el carcter contradictorio de la categorla de autonoma: necesaria para determinar lo que es el arte en la sociedad burguesa. carga, sin
embargo, con el estigma de la deformacin ideolica, en
la medida en que no permite reconocer su relatividad social. Aqul est ya implicada la definicin de la autonomla
en la que nos apoyaremos en adelante, dislinguibldose a la
vez de las otras dos definiciones alternativas del concepto.
Me refiero al concepto de autonomla del l'art pour /'art y
al de la sociologa positivista, que concibe la autonomla
como una mera ilusin subjetiva de los productores de
arte.
Cuando se define la autonoma del arte como la independencia del arte respecto a la sociedad, se pueden dar
varias interpretaciones de esta definicin. Si se entiende
que su ccsencl:l consiste en la separacin del :.rte respecto a la sociedad, se est aceptando involuntariamente
el concepto de :.rte del /'art pour /'art y se impide la ex
plicacin de est:. separacin como producto de un desa
rroUo histrico y social. Y si se apoya la opinin contraria
l. Tb. W. ADollHO, hthet/sche Theorie (Toorl<a utttiC4), odl
lada por Cr<td Adorno y R. Ticckmann (Cu<unmt/10 Schriftm
{Obr.u complct.u), 7), Frandon, 1'110, p. 9.
2. Tb. W. Aoouo, Vtrsuch ber
(Ttntati>'<J sobro
Wagnor) (Knaur, S4), la. od.. Munkh/Zurieh, 1963, pp. SI y u .

w.,..,

83

de que la independencia del arte respecto a la sociedad

slo se da en la imaginacin del artista, no se dice nada
sobre c:l status de la obra, y la investigacin correcta de la
relatividad histrica de los fenmenos de autonomla se
conviene bruscamente en su negacin: lo que queda es
una mera ilusin. Ambos principios ignoran la complejidad de la categorla de autonoma, cuya singularidad oon
siste en que describe algo real (la desaparicin del arte
como mbito particular de la actividad humana , vinculada
a la praxis vital), un fenmeno real cuya relatividad social,
sin embargo, ya no se puede percibir, hecho ste que tampoco escapa al concepto. Como el pblico, In autonomla
del arte es tambin una categorla de la sociedad burguesa,
que desvela y oculta un real desarrollo his trico. Cada discusin de la categora demuestra lo apropiada que es para
interpretar y explicar la contradiccin lgica e histrica
que se da en el hecho msmo.
En lo sucesivo no podemos esbozar una historia de la
institucin ane en la sociedad burguesa, porque para ello
son necesarios los lrabajos previos de las ciencias del arte
y de la sociedad. En cambio, podemos discutir diversas
propuestas para una explicacin materialista de la gnesis
de la categoria de autonomla, primero porque asl aclararemos los oonoeptos y, probablemente tambi~n. el tema
mismo, y adems porque con la critica a los trabajos ms
recientes se pueden preparar lneas concretas de investigacin!
3. Me "'fiero a las siguientes obras: M. MULUJ~. Kllnsrleriscloe
mGtlrlelle Produluion. Zur Autouomie d er Krmst {n der itt.ticniscl.en Rcnaissance [Produccin ar1fsaca y produccldn mat~
rial. Sobr la auto,Joml.a del arle ~" d rl.nacinuttlto ltaUtmo] ;
ii. BJtfDLtr..U& P, Awonomit und Askese [Autonomfa y asct.si.s);
ll. hN7, Z..r Di<J/elclllc des brgerlichen AutOIIOmr..B<arrlfs [Sobr lA dr<Jtktlc del conceptO burgus de Glllonomlo), todos lndwdos en ti colectivo Autonomie dt.r Kwast. Zur CtniJt Jmd Krt

wrd

lile tl11er bllrr<rlrchm Kotegorie [Autonom&a del Artt. Sobre la

gbruis y t<J crlllcA de """ CQ/egorfll bllrfu<SG) ( Ed. Suhrluomp,

592), Francfon, 1972, citado en adelante como Amonomie dtr
Kwut. Ackm, L WtNC~UD. EnUtodluna und Funklion eles
luerarlscbeo Marktes IOriiiCil y (WIO/1 ckl mercado lllerarlo),

84

B. Hinx explica la gnesis de la idea de la autonomla

del arte de la siguien te manera : En esta fase de la separacin histrica de los productores respecto a sus medios
de produccin , el artista era el nico rezagado, al cual la
divisin del lrabajo no habla afectado en lo ms mini
mo [ ... ). En la prolongacin, por los artistas, del medio de
produccin artesano con posterioridad a la divisin social
del trabajo, parece residir la razn de que su producto
haya obtenido valor como algo singul~r, algo autno!"o
(Auto11omie der Ktmsl, pp. 175 y s.). La permanencia en
el nivel de produccin artesanal en el seno de una sociedad
dominada cada vez ms por la divisin del trabajo y la
consiguiente separacin de los trabajadores respecto a sus
medios de produccin es, por tanto, la oondicin prcvl~t
efectiva para que d arte fuera concebido como algo singular. En base al trabajo eminentemente cortesano del
m su KulturworttprodukftoH. Aufsall..e l.J'' UttJiur wad Spracltsool.OJC [Producci6n de merC4nd4S culturGlu. Arllculos sobrt

socio/orfo de la /uerot11rd 1 d<l ltngrUJje] (Ed. Suhrlump, 621),

Fnmdon, 197J. pp. 12-75, y B. J. W.U.''DW< Autooomae und In
dienstoabme. Zu ih"'r ~huna in der Uteratur ckr bu~rlkbeo
Gesdlscbah [ Au1onomla )' alineamiento. Sus rrlacioncs c.n 11
literatura de la sociedad buru<sal. en Rlltlorrk, htlretik, ldeologi~ A.s~kte titrtr lcrlllschttl Kultunnsstnschaft (Rttdrica, u.ltica, ideolORia. Al~ctos de una ci~nda crrtico de la cultura),
Stuttart, 1973, pp. 79-IIS.
4. Unn inlcrprctadn similar del arte burgus la dio en los
al\os veinte el v11nauardis1a rusu B. ARVATov: Mientras que la
tcnica de la sociedad construye sobre los bienes ms altos como
sobre los m4.s bnj~ y obtiene una tcniea para lo produccin ma
siva (indu.strlu. radio, transporte, prensa, laboratorios clentfficos.

etc<!tera ), el arte

bursu~s

se ha quedado por principio en lo art"'

sana! y por ..., est aislodo de la totalidad de la prub social de

los homb,..,., ha sido arrinconado en el mbito de la pura es-

ttica (.. ). El maestro aislado es el (rnico tipo de artista en la

sociedad capitalista, el tipo ck los especialistas en el ane puro,
que trabajan aje.- a tocio utilidad innlediata porque 6ta K ba~
en la tknica de las m6Qulnas. De aqul pi'O\'eot la Uuslo ckl
ane como fin en si mismo y su eompkto fetidsmo bu~

( Kunst und Production [Art y producd6n), editado y traducido

por 11. Cnther y Karlo H ietsen 1colecdo Hanscr, 17), Munlch.
1972, pp. 11 y .. ).

8S

arte renacentista, su reaccin frente a la divisin del tra

bajo es cfeudalo; niega su status artesanal y se atiene a
una labor puramente ideal. M. Mller Uega tambin a unas
conclusiones simJiares: Surge as la divisin del trabajo
ardstico en produccin material e ideal. por lo menos en
la teora, a la que el arte cortesano se ve animado por la
corte; es una respuesta feudal a los cambios en las rela
ciones de produccin (Autottomie der Kunst, p. 26).
La tarea fundamental consiste en intentar una expli
cacin materialista del fenmeno intelectual como resul
lado de la oposicin rgida entre burguesa y nobleza. Los
autores no se contentan con una mera atribucin de objetivaciones intelectuales a determinadas posiciones socia
les, sino que pretenden deducir las ideologas (en este caso
la idea de la esencia de los procesos de produccin artsti
ca) de la propia dinmica social. Entienden la pretensin
de autonoma del arte como un fenmeno que surge en el
m aroo de la corte, como reaccin contra el cambio que
sufre la sociedad cortesana gracias a la incipiente economa capitalista. El esquema de interpretacin diferenciado
tiene correspondencias con la interpretacin que ha dado
Wemer Krauss del honnte homme del siglo xvn francs.'
El ideal social del honnete homme tampoco se puede con
cebir simplemente como ideologia de la funcin po!It.ica
de la nobleza en retroceso. dado que se dirige precisamente
contra el particularismo estatal. Krauss lo interpreta como
el intento de la nobleza por conseguir el puesto privilegia
do de la burguesa en su lucha particular contra el absolutismo. El fruto de los trabajos de la llamada sociologa del
arte tiene. pues. un valor limitado, ya que el momento
.S. W. KRAUSS, Ober die Tr3ger dcr kla.ssischcn Cesinnung im
17. Iahrhunden [ Sobre Jos ex-ponentes deJ punto de vista clsi
co en el siglo XVll], en sus Gesammt-lte Aufsiitte tur Literatur
und Sprachwissenschaft [Articulos completos sobre ciencia de la
literatura y lingfstica], Francfort, t949, pp. 321338. Este articulo

parte del imponante trabajo sobre soeiologfa del pblieo de

E. AuR&BACn, l..a Cour et h'L ville [La corte y ta ciudad]. reim

preso en su obra Ver Umersuchwrgen zur Cesclrichte der franzOsischen Bildung [Cuatro rvestigaciotre.s sobre ltJ historia de ta
pitura fracesaJ . Berna, 1951. pp. 1250.
86

especulativo (incluso en la investigacin de MUer) domina

en la medida en que el material desdice la validez de la
tesis. Hay otra cuestin decisiva: lo que aqu refiere el concepto de autonoma es casi exclusivamente el aspecto sub
jetivo del devenir autnomo del arte. El intento de explica
cin se fija en los conceptos que los artistas asocian con
su actividad, pero no en el proceso del devenir autnomo
como un todo. Sin embargo, el proceso ncluye tambin
otro elemento: la liberacin de una capacidad de percepcin y construccin de la realidad vinculada hasta entonces
a finalidades de culto. Desde luego. hay razones para ad
mitir que ambos momentos del proceso (el ideolgico y el
real) estn conectados; reducir el proceso a su dimensin
ideolgica plantea varios problemas.
Al aspecto real del proceso <1! ; .ige precisamente el
intento de explicacin de Lutz Wincklcr. ste parte de la
constatacin de Hauser de que con la sustitucin de los
mandantes. que encargan una obra para un determinado
fin a un artista. por los coleccionistas de arte. que en el
mercado naciente del arte adquieren obras de artistas
prestigiosos, aparece tambin el artista independiente
como correlato histrico del coleccionista.' Winckler deduce de ello que e la abstraccin de cliente y objeto, faci
litada por el mercado, era sin embargo la condicin previa
para la verdadera abstraccin artstica: el inters por la
composicin y las tcnicas de pintura. (Winckler, p. 18).
Hauser procede de modo esencialmente descriptivo: des
cribe un desarrollo histrico, la aparicin simultnea de
los coleccionistas y los artistas independientes (o sea, los
artistas annimos que producen para el mercado); Winck
ler, sin embargo, establece a partir de aqui una explicacin
de la gnesis de la autonoma de la esttica. Pero llevar
las afirmaciones descriptivas hasta una construccin histrica explicativa me parece problemtica, y no slo por
6. A. HAUSER, Sotialgesclrichte der Ktmst und La'leratur [Historia social dd arte y de la littratura] (edicin especial en un
tomo). 2a. ed., Municb, 1967, pp. 318 y ss.: en adelante la citaremos como Hauser.

87

que otros argumentos de Hauscr sugieran conclusiones

distintas. Mientras que en el sialo xv, como comprueba
Hauser, los talleres de artistas que todava perseveran en
el trabajo artesano y los reslameotos aremiales estn SO
metidos (Hauser, pp. 331 y ss.), en el trnsito del siglo xv
al XVI cambia la posicin social de los artistas, porque los
nuevos seoros y principados por una parte, y el Estado
ya prspero por la otra, tienen siempre una gran demanda
de artistas cualificados en situacin de aceptar y llevar a
cabo grandes encargos. Hauser tambin habla en este con
texto de demanda del mercado del arte (Hauser, p. 340),
pero no piensa en el mercado donde se comercian obras
concretas, sino en la elevada cafra de grandes encargos. El
crecimiento de esta cifra tiene como consecuencia un relajamiento de los compromisos aremiales de los artisuu
(los gremios eran, por cierto, un instrumento de los productores contra la sobreproduccin y la consiguiente calda
de los precios). Mientras que Wincklcr dedude e la abstraccin arllstica: el inters por la composicin y las tcnicas
de pintura del mecanismo del mercado (el artista producirla para el mercado annimo, en el que los clientes
compran las obras, y ya no para encargos part iculare.J),
del argumento de Hauser que acabamos de exponer podrla
llegarse a una conclusin opuesta a la de Winckler. Preci.
samente el inters por la composicin y las tcnicas de
pintura habria que explicarlo entonces por el nuco ranao
social de los artistas, producido no por la decadencia del
nrte por encargo, sino por bU crecimiento.
Aqul no se trata de desarrollar la explicacin corree
La, sino de reconocer los problemas de la imestigacin,
puestos de relieve en la divergencia entre los diversos
intentos explicativos. El desarrollo de los mercados del
arte (tanto los antiguos mercados de encarao como los
nue11os mercados donde se comercian obras concrctai)
proporciona un tipo de hechos que por si solos no fa.
cilitan ninguna conclusin sobre la independizacin de a
!mbito de lo esttico. El proceso secular y lleno de contradicciones (detenido una y otra vez por movimientos
contrapuestos) por el que emerge el mbito social de Jo

88

que llamamos ane, apenas se puede explicar por una na

ca ccausa, aunque sta sea de tanta importancia para la
sociedad en su conjunto como el mecanismo del mercado.
El trabajo de Bredekamp se distingue de las te~is tra
tadas hasta ahora en la medida en que este autor mtenta
demostrar que cel concepto y la funcin del arte "libre
(autnomo) estn ligados desde el principio a determina
das clases, que la corte y la gran burguesla protegen el
ane como prueba de su dominiO (Autottomie du ~~~~~~'
p. 92). Para Bredekamp, la autonomla es u~a capartenca~
de realidad gracias a que el estimulo esto!taco es product
do como medio de dominio. A c!sta <e opone, como \'alor
positi\'0, el ane sometido. Tratar de demostrar, pues,
que las clases bajas del siglo xv no perseveran en su
conservaduri smo emocional como forma trecentesca,
csino en virtud de su capacidad de e\pcrimentar y re
chazar el proceso de independizacin del arte respecto al
culto, por su pretensin de autonomla como adaptado
a la ideologla de las clases superiores (Id., p. 128). Del
mismo modo interpreta la iconoclastia de los movimien'
tos starios de la pequea burgucsla plebeya como protesta radical contra la independizacin de los estlmulos
sensibles, y de ahi que Saonarola apruebe completamente
un arte orientado a la ensean7a moral. En este tipo de
interpretacin, es especialmente problem:ltica la equipa
racin del conocimiento de la interpretacin con la cxpt'
riencia de In vida. El intrprete tiene, desde luego, el
derecho a determinar su posicin por atribucin, puede
decidir, en base a su particulnr experiencia social, que
el conservadurismo esttico del dcsposcldo contiene un
momento de I'Crdnd; (X'ro no es sencillo referirse a In
experiencia, a propsito de las clases bajas pequeob.rr
guesas y pkbeyas del siglo :w italiano. De hecho, esto es
lo que hace Bredekamp, como vuelve a comprobarse al
final de su trabajo, donde caracteriza el ane ascticoreligioso como forma previa de la toma de partido y
considera su denuncia artlstica del poder aurtico, la ten
dencia hacia In rcce(X'in masiva [ ... ) y su desinters por
los encantos estticos en favor de la claridad did~ctico

89

poUtica como atributos positivos (Id., p. 169). Bredeltamp

confinna asl, involuntariamente, la interpretacin traruelonal, segn la cual el at te comprometido no es ane cauto
tico. Sin embargo, es decisivo el hecho de que Brede.
kamp considere muy pequeo el momento liberador que
es" en la base de su toma de partido por un ane moralizante, y que consiste en la prdida de los encantos
estt.i~s en el contexto religioso. Hemos de fijamos en la
apanctn por separado de gnesis y valor si queremos
captar el cardcter contradictorio del proceso de autonomizacin del arte. La obra en la que lo esttico se ofrece
por primera ~ez como un particular objeto de placer, podrla estar untda en su gnesis a un poder aurtico pero
esto no cambia el hecho de que ella hace posible.' para
un desarrollo histrico ulterior, un determinado tipo de
placer (el esttico), y contribuye asf a crear el mbito de lo
que llamamos arte. En otras palabras: la ciencia critica
no puede negar sencillamente una parte de la reaUdad
~ial (<lomo la autonomla del arte) y retirarse tras alguna
d1ootomfa (poder aurtico ~rsus recepcin masiva; estimulo esttico vers~ claridad <Udctico-polftico); aqul
debe oomparecer la rualctica del arte, de la que Benjamn
ha escrito que no es jams un documento de la cultura
sin ser por ello un pariente de la barbarie.' Con esa ex:
presin , Benjamn no pretende oondenar la cultura -un
pensamiento totalmente ajeno a su concepto de critica
oomo salvacin-, sino expresar ms bien la tesis de que
la cultura ha pagado con el sufrimiento todo lo que dejaba
fuera. (ln cultura griega es, como ya se sabe, la cultura de
una sociedad apoyada en la esclavitud.) La belleu de la
obra .no justilica, en ab~luto, el sufrimiento al que debe
su extsten~ia.; pero,~ la mversa, no se puede negar la obra,
que es el umoo testunomo de tales sufrimientos. Tan importante es acusar al opresor (poder aurtico) en las gran.
des obras oomo superar en seguida este momento. Querer
7. W. Bouun'<, Gachicbl$pbilosophitche Thesen [Tesis
robre ftlosofia de la hitiOria), m llluminGrlontrr [1/tmmurcionts).
Austew/lhr/c Sthrlfren [Obras ucogidasJ [1), editadas por s. unoeld, Frandon, 1961; tesis 7.

90

cancelar el caric:ter oontra<Uc:torio en el desarrollo del

arte, optando por un arte moralizante frente a otro autnomo, es tan errneo como prescindir del momento li
berador en el arte autnomo y del momento represivo en
el arte moralizante. Frente a tales consideraciones adiale.
licas, damos la razn a Horkheimer y Adorno, cuando
insisten, en la Dialektik der Aufk/iirung [DiaUctica del
iluminismo], en que el proceso de civilizacin inoorpora
tambin la opresin.
Lns distintas propuestas recientes de aelnracin de la
gnesis de la autonomla del arte no han sido comparadas
oon el nico nimo de desaconsejar tal empresa. Al oontrario, me parecen en gran medida importantes. Desde
luego, la comparacin muestra con claridad el peligro de
la especulacin histrico-filosfica, del que debe guardarse
precisamente una ciencia que se pretende materialista.
Esto no es ninguna invitacin a entregarse ciegamente a
lo material, pero si tal vez la defensa de un empirismo
acompai'lado de teorla. Detrs de esta fnnula se ocultan
los problemas de la investigacin, que en la ciencia de la
culturo que se pretende materialista, por Jo que yo se!, no
han sido todavfn rormulados, ni mucho menos resueltos
con claridad: cmo se pueden bncer operativas detenni
nadas cuestiones tericas de modo que la investigacin
histrica produzca resultados que no estn ya fijados por
el plano de la teora? Mientras no formulemos esta cues
tin, las ciencias de la cultura corrern siempre el peligto
de oscilar entre una generalidad y una concrecin igual
mente indeseables. Trasladndonos al problema de la autonomla , se tratarla de preguntar de qu manera se re.
laciona la separacin del arte de la praxis vital con In
ocultacin de las condiciones histricas de este ncontc:
cimiento, por ejemplo mediante el culto al genio. Tal vez,
la separacin de lo esttloo de la praxis vital se observa
mejor en el desarrollo de los conceptos esu!ticos, por lo
cual la unin del ane a la ciencia, emprendid:. durante
el Renacimiento, seria Interpretada oomo una primera fase
en su emancipacin de lo ritual. En la liberacin del arte
de su unin Inmediata a Jo sagrado estarla, tal vez, la
91

clave de aquel proceso secular, y, como tal, dificil de

captar analticamente, al que llamamos el devenir autnomo del arte. Evidentemente, esta separacin del arte res
pecto al ritual eclesistico no puede entenderse como un
desarrollo progresivo, sino ms bien lleno de contradicciones (Hauser subraya una y otra vez que la burguesa
comerciante italiana del siglo xv satisface todava sus necesidades de representacin mediante la donacin de obras
sacras). Pero tambin bajo la apariencia de arte sacro
avanza la emancipacin de lo esttico. Incluso la Contra
rreforma, al poner el arte al servicio de un efecto, est
provocando, paradjicamente, su liberacin. La impresin
producida por el arte barroco es, pues, enorme, pero su
independencia frente a lo religioso es todava relativa.
Este arte obtiene su efecto no del tema, sino principal.
mente de la riqueza de forma~ y colores. As! el arte, que
la Contrarreforma querla convertir en un medio de propa.
ganda de la Iglesia, puede desprenderse de la intenciona
lidad sacra, porque los artistas desarrollan un afilado
sentido para el efecto de las formas y los colores.' El proceso de emancipacin de lo esttico est lleno de contra
dicciones en un sentido ms. Pues coinciden completa
mente, como hemos visto, tanto la aparicin de un mbito
de percepcin de la realidad, donde la presin de la racionalidad de los fines ya no afecta, como la ideologizacin
de esa esfera (la idea de genio, etc.). Y, finalmente, por Jo
que respecta a la gnesis del proceso, es evidente que se
origina en relacin con la aparicin de la sociedad burguesa, aunque est claro que esto todava no se ha demostrdo. Aqul habrla que desarrollar los principios de la
sociologla del arte de Marburgo.

8. El arte completameoce unido aJ ritual no puede haber estado aHneado porque no puede darse como mbito especial. La
obra del arte t!S aquf pnrte del ritual Slo un arte que haya al
canzado una relativa autonomfa puede tomar pnsicin. Asf pues,
la autonoma del arte es tambin la condicin de una heteronomra
po~terior. La esttica de la mercanca supone un arte autnomo.

92

2.

LA AUTONOMIA DEL ARTE EN LA ESTETICA

DE KANT Y DE SCHILLER

Hasta ahora hemos visto, con el ejemplo de las artes

figurativas del Renacimiento, los antecedentes de la apari
cin de la autonomia del arte; slo en el siglo xvui, con el
despliegue de la sociedad burguesa y la conquista del poder politico por una burguesa econmicamente fortale
cida, se originar una esttica sistemtica como disciplina
filosfica, que va a producir un nuevo concepto de arte
autnomo. En la estdca filosfica se ofrece el resultado
de un proceso de ruptura del concepto que ha durado un
siglo. e El concepto moderno de arte, comn slo desde el
final del siglo xvm como denominacin que comprende
la poesla, la msica, el teatro, la pintura, la arquitectura;
permite una comprensin de la actividad artstica como
distinta de cualquier otra actividad. cLas diversas artes
fueron liberadas de sus conexiones con la vida, concebidas
como un todo homogneo [ ... ] y ese todo, como reino de
la creatividad sin objeto y del agrado desinteresado, qued
enfrentado a la vida social, lo racional, que aparece es
trictamente orientado hacia la definicin de fines que determinan el porvenir. Slo con la constitucin de la
esttica como una esfera natural del conocimiento filosfico aparece el concepto de arte, cuya consecuencia es que
la creacin artlstica afecte a la totalidad de las actividades
sociales y se enfrente a ellas en abstracto. Desde el helenismo, y especialmente desde Horacio, la unidad de delectare y prodesse no slo era un lugar comn de la potica,
sino, adems, un principio de la naturalidad artstica; en
contraste, la configuracin de un mbito del arte liberado
de toda finalidad va a hncer que la teora considere el
prodesse como un elemento ajeno a la esttica y que la
crtica rechnce la tendencia doctrinaria de una obra como
extraa al arte.
9. H. KUHN, c.l '.sthctik [Esttica], en Das Fisclter Luikon
[E11cicloJX!dia Fisclter], Litcratur 2/ 1, editada por W.F. Friedrich
y W. Kitly, Francfort, 1965, pp. 52 y 53.
tO. Id.

...

93

En la Kritik du Urteilskraft [CrltiC4 del Juicio] de

Kant, de 1790, queda reflejado el aspecto subjetivo de la
separacin del arte de sus conexiones con la prctica
vital." El objeto de la investigacin kantiana no es la obra
de arte, sino el juicio esttico Quicio del gusto). l!ste se
produce entre la esfera de los sentidos y la de la razn,
entre cel inters de la inclinacin por lo agradable (KdU
5; p. 2fn [ed. castellana, p. 109]) y el inters de la razn
practica por establecer el cumplimiento de la ley moral
como desinteresado. e La satisfaccin que determina el jul
clo del gusto es totalmente desinteresada (KdU 2; p. 280
[ed. castellana, p. 102]); el inters se define por su crela
cin con la facultad de descaro (ldem). Si la facultad de
desear es la capacidad de los hombres que permite, desde
el punto de vista del sujeto, una sociedad basada en el
principio de mximo beneficio, entonces la propuesta kan.
liana tambin coloca la libertad del ane frente a las vio.
lencias de la sociedad burguesa en formacin. Lo esttico
se concibe como un mbito ajeno al principio del mximo
beneficio que domino sobre la totalidad de la vida. Este
momento todavla no ocupa en el mismo Kant el primer
plano; al contrario, aclara el principio (la separacin del
imbito esttico de toda relacin con la prctica vital) por
el que destaca la generalidad del juicio esu!tico frente a la
panicularidad de los juicios que dirige la burguesfa crtica
contra el modo de vida feudal. Si alguien me pregunta si
encuentro hermoso el palacio que tengo ante mis ojos,
puedo seguramente contestar: "no me gustan las cosas
que no estn hechas ms que para mirarlas con la boca
abiena , o bien como aquel !roqus, a quien nada en Parls
gustaba tanto como los figones; puedo tambin , como
Rousseau, declamar contra la vanidad de los grandes, que
malgastan el sudor del pueblo en cosas tan superfluas
[ ... ].Todo esto puede concedrseme y a todo puede asen
tlrse; pero no se trata ahora de ello. Se quiere saber tan
ll. l. l.'IT, Kntlk der Urteilskrnft, en sus Werke , t<hlf
Bli11dt11, editadas por W, Weischcdel, Darmstodt, 1968, tomo VIII
(corresponde al tomo V de Kaot.Studlenausaabe, Wldesbaden,
19S7). Eo adelante cltarcmos KdU.

94

slo si esa mera representacin del objeto va acompaada

en mi de satisfaccin (KdU 2; pp. 280 Y s. [ed. castella
na, p. 103]).
d
d t s
La cito ilustra lo que Kant ente~ la por . csm er
Tanto el inters dirigido a la satisfaccin inmcdtata. de las
ecesidades en el caso de .aquel iroqu~s. como el mters
;rctico de la razn en la critica social d~ Rousseau, ~n
ajenos a la esfera de lo que Kant detenruna como obJeto
del juicio est~tico. Adems se ve .cl:u:amente. que, con su
exigencia de generalidad para el JWCIO e~tuco, Kant S~
pera los intereses particulares de su prop1a clase. El ten
co burgus pretende imparcialidad, incluso frente al ~m
dueto de los adversarios de clase. En la argumentacin
kantiana es burguesa la exigencia de validez general de
Jos juici~ estticos. El pathos de la generalidad ~ carac.
terticamente presentado como opuesto a los mtereses
particulares de la burguesla que combate o la nobleza
11

l
feudal.
Kant explica Jo esttico por su in~ependencta no s o
del mbito de los sentidos y de la uca (1~ bello no es.lo
deseable ni lo bueno, moral), sino tambtn del mbtto
de lo terico. La singularidad lgica de Jos juicios de gusto
consiste en que, ciertamente, exige valid~ general, pero
no una universalidad lgica segn conceptos (KdU 31;
p. 374 [ed. castellana, p. 185]), e porque de o.tro modo po.
drla ser forzada la aprobacin necesaria y u~tversal (~dU
35; p. 381 [ed. castellana, p. 191]). Para Kant, la u~ver
salidad de los juicios estticos se basa en la conformtdad
de un concepto con las condiciones de uso de lo facultad
de juzgar, subjetivamente vlidas para todo el mundo
(KdU 38; pp. 384 y s. [ed. castellana, p . 194]), concretamente en la concordancia de la imaginacin y el enten
dimiento (KdU 35; p. 381 [ed. castellana, pp. 191 Y s.]).
J2. Este momento no es t.an Importante t:n la arumentadn
kantiana como el antifcudal, que Wameken ha descubierto en la
nota de Kant sobre la msico para banquetes (KdU, 44; p. 404
[cd. cast., p. 211)): ~Sta es almplemente agradable, pero no puede
ser bella (Autonomi und Jndlcnstnahmc, p. 8S).

95

En el sistema filosfico de Kant, el Juicio ocupa un

lugar central; le corresponde mediar entre el conocimiento
terico (naturaler.a) y el conocimiento prctico Oibcrtad).
Proporciona el concepto de una finalidad de la naturale,,.. que no solo permite ascender de lo particular a lo
general, sono que tambin interviene prcticamente en la
realidad pues slo una naiUTaleza pensada en su diversi
dad co~o finalidad puede reconocerse como unidad y convertirse en objeto manejable en la prctica.
Kant ha concedido a lo esttico un puesto privileJado
entre In razn y los sentidos, y ha definido el juicio del
gusto como libre y desinteresado. Schiller parte de estas
reflexiones de Kant para ocuparse de algo as como una
determinacin de la funcin social de lo esttico. El intento parece paradjico porque Kant habla puesto de relieve
el de;,inters del juicio esttico, lo cual implica tambin,
como se vio en primer lugar, la carencia de funcin del
ane. Lo que Schillcr intentar ahora probar es que el
arte, en base precisamente a su autonoma, a su desvinculacin de fines inmediatos, es capaz de cumplir una misin
que no podra cumplirse por ningn otro medio: la ele\acin de la humanidad. El punto de partida de sus re>
flexiones es un anlisis de lo que llama, bajo la Impresin
causada por la poca del terror de la Revolucin Franc
sa, cel drama de nuestro tiempo: En las clases bajas
y ms numerosas se advierten impulsos brutales y nm\rquicos que se desencadenan tras romper el vinculo del
orden civil y que se apresuran a su satisfaccin unlm~l
con una furia indmita. [ ...] Su disolucin [In del Estado de urgencia") basta para justificarlo. La sociedad dcsntada, en vez de progresar en In vida orgnica, vuelve a
caer en el reino de lo elemental. Por el otro lado, las clases
civilizadas nos ofrecen un espectculo an ms repugnante
de languidez: una depravacin del carcter que enoja mucho ms porque la misma cultura es su fuente [ ... ]. La
ilustracin del entendimiento, de la que se vanaglorian
-no del todo injustamente- las clases ms refinada~.
muestra en conjunto tan poca influencia ennoblecedora
sobre los oentimientos que ms bieo fortalece con mJti-

mas de corrupcin. u En este momento del amUisis el

problema pan:clC insoluble. No slo las clases bajas y mAs
numerosas orientan sus acciones con vistas a la satisfaccin inmediata de sus impulsos, sino que las celases civilizadas no reciben de la ilustracin del entendimiento
ninguna educacin para los asuntos morales. No se puede
confiar, pues, segn el anlisis de Schiller, ni en la bondad
naiUTal del hombre ni en la capacidad formadora de su
entendimiento.
Lo decisivo en la estrategia de Schiller consiste en que
no interpreta el resultado de su anlisis desde una perspectiva antropolgica, en el sentido de una naturaleza
humana perenne, sino desde una perspectiva social, como
producto de un proceso histrico. El desarrollo de In cultura ha destruido, nos dice Sch.iller, la unidad de sensibilidad y espritu que conocieron los griegos: No vemos
simplemente o sujetos aislados , sino a clases enteras de
hombres desplegar nicamente una parte de sus aptitudes,
mientras que el resto apenas estn indicadas con una leve
huella [ ... ] . Eternamente encadenado a una sola pancula
del todo, el hombre no se forma a sr mismo ms que como
parllcula; oyendo siempre el nico ruido montono de la
rueda que l impulsa, el hombre jams desarrolla la armona de su ser y , en vez de estampar en su naturaleza
el sello de la humanidad , se conviene en una copla de su
ocupacin, de su cicncl:u (l{stlret. En., Carta VI, p. 582
y s., p. 584 [cd. cast., pp. 43 y s.]}. La diferenciacin de
las actividades da lugar a cuna clasificacin ms estricta de las clases sociales y de los negocios (Id., p. 583
[ed. casi., p. 43)); para decirlo en trminos de las ciencias
sociales: la divisin del trabajo genera la sociedad de
clases. Segn la argumentacin de Schiller, sta no se pue.
de suprimir mediante una revolucin poUtica, porque la
revolucin slo la pueden hacer los hombres que, formalJ. SCmLLCR, Ober die ast~lisc~ erzjehWI& cks Mmsclom
1 ) 1 Can os oobre la educacin esttica del hombre ), en 1us
S6mtliclre IVt rle [Obr.u com plet.u), edhadas por G. Frlelte y
G. H. ~fer1, tomo V, 4a. td.. J\lunicb_ 1967, p. 580 (ana V)
led.. cast~ pp. J9 y ss.). En ockbnte citaremos hthet. E r:.

96
97

dos en In divisin del trnbajo, no han podido acceder a la

humanidad. La apor!a, que apareci en el primer estadio
del anlisis sc:h1lleriano como oposicin irresoluble entre
la sensibilidad y el e.ntendimiento, '-uelve a presentarse
ahora. Esta oposicin ya no es eterna. sino que se ha vueJ.
to hislriea, pero no por eso parece menos irremediable,
pues toda transformacin socia] hacia un hombre racional
y al mismo tiempo humano exige previamente que pueda
formarse en tal sociedad.
En este momcmo de la argumenlacin imroduoe Schi
llcr el nrle, al que asigna nada menos que la misin de
volver a reunir las dos milades separadas del hombre.
O sea. que ya en el seno de In sociedad de la divisin del
lrabajo. el arte debe facilar la formacin de In tOtGiidad
de las di~posicioncs humanas que los individuos no pue.
den desarrollar en el mbilo de su actividad. Pero, pue
de el hombre estar destinado a desentcnder~e de si mismo
por ningn fin? Deba robamos la naturaleza. por sus
fines. una perfeccin que la razn nos presenbe con los
suyos? Por cons1guicme, o ha de ser falso que la forma
cin de las fuenas aisladas haga necesario el sacrificio
de su tolalldad, o, por mucho que la lC)' de la naturaleza
tienda a ello, tiene que haber en nosotros medios de restituir, con un arte superior, esa totalidad de nucMra esen
ca, que ha sido destruida por el arte {Jbrlrer. Ert .. Ca11a
VI, p. 588 [cd. eas1., pp. 50 y s.]). La tarea es complicada,
porque lo;, conceptos no son rigidos, sino que, una vez
caplados por la di:~lctica del pensamiento, se transfor
man en su contrario. Fin quiere decir, en primer Jugar, la
mioin limitad:~ que corresponde a lo pa1ticular; ttlmbin
la tcoloala (In diferenciacin de las capacidades de los
hombres) atribuida al desarrollo histrico ( la naturalc
za ); por ltimo, el fin racional de un:1 formacin uni\'ersal
de los hombres. Algo parecido ~uccde con el concepto de
naturaleta, que por un lado alude a una ley de de<arrollo,
y por el otro a Jos hombres como una tOtalidad de cuer
po y alma. Y tambin arte se dice en un doble sentido; en
pnmcr lu@ar, en el sentido de tcnica y ciencia, pero lam.
bin ademlis en sentido moderno como un mbito surgido
98

de la praJUS vital (arte superior). Asl pues, la idea de

Schiller es que el arte, por su renuncia a la inler.encin
inmediata en la reahdad, es apropiado para restaurar la
totalidad humana SchHier, que no ,ea.en su liempo la po.
sibihd:~d de cons1ruir una sociedad que permitiera el desa
rrollo de toda las disposiciones paniculares, pensar con
todo que esa meta no tiene precio. La institucin de una
sociedad racional depende de la realizacin previa de la
humanidad por medio del arte.
Por eso aquf no nos interesa el pensamienlo de Schi
ller rclati\'O a los individuos, cmo determina el impulso
de juego identificado con la actividad artlstica, como sin
tesis del impul so material y el impulso formal, y cmo
trata de encontrar mediante una especulacin histrica la
liberacion del destierro en lo material por la cxperiencl:l
de lo bello. En nuestro con lcxto, hemos de insistir en la
dccishn funcin social que Schiller atribuye al arte, pre
cisamcnte por estar ste desvinculado de la ,ida prctica.
En resumen , la amonomla del arre es una catcaoroa
de la sociedad botgucsa. Permite describir la des' incul:t
cion del arte respecto a la ,ida prctica, histricamente
determinada. dcscnbir pues el rracaso en la construccin
de una sen~ualidad d1spues1a conforme a la racionalidad
de los fines en los miembros de la clase que est, por Jo
menos peridicamente, liberada de constricciones inme
diatas. En esto reside el momento de verdad del discurso
de las obras de arte autnomas. La categorla, sin embar
go, no permite captor el hecho de que esa separacin del
arte de sus conex iones con la vida prctica es un proceso
lrisrdrico, que csHI por tanto socialmente condicionado.
Y precisamente In falsedad de la catcgorla, el momento
de la deformacin, comiste en que cada ideologla -con
tal de que se utilice este concepto en el sentido de la crl
tica de la tdcoloafn del jo,en Marx- est al senicto de
alguien. La categorla de autonoma no permite perc1bir
1:1 aparicin histrica de su objeto. La separacin de la
obra de arte respecto a la praxis villl], relacionada con
la sociedad burguesa, se transforma asl en la (falsa) idea
de la lotal independencia de la obra de a.r te respecto a la
99

sociedad 1.:1 autonoma es una categorla idcolgtca en el

sentido riguroso del termino y combina un momento de
u~rdad (la dcs"n~uladn del arte respecto a la praxis
vital) con un momento de falsedad (13 hipostatiz~cin de
este hecho histflrico n una cc-;encia del arte) .

3. /.;\ NECACION DE tA AUTONOMIA DEL ARTF.

EN LA VANGUARDIA
Del curso de la investigacin podemos deducir lo si
guen te. El debate de la categora de nutonomia '>C resiente
hasta ahora de que las di,ersas subcategonn~. pen.,adas
unil;~riamentc en el concepto de obt a de anc, no han oido
distinguidas con prccision. Como el desarrollo de las subcategoras particulares no se produce de m:1ncra ~imuh
oca, unas -cccs el arte cortesano aparece )3 como autonomo, otras veces se resena esta cualidad al arte burgus.
Para aclarnr las contradicciones que las diversas intcrprc
taciones atribuyen al objeto, \"3mos a trazar una dpologia
histrica. Hemos reducido sta intencionsdamente a tres
elementos (finalidad, produccin, recepcin), porque se
trata de destacar el hecho de la falta de simultaneidad en
el desarrollo de las categorias particulares.
A) E l arte sacro (por ejemplo, el arte de la Alta Edad
Media) sirve como objeto de cu lto. Est totalmente incor
porado a la institucin social de la religin. Es producido
de forma artesano-colectiva. El modo de recepcin tam
bin est institucionalizado colectivamente."
B) El arte cortesano (por ejemplo, el arte de la corte
de Luis XIV) cumple, asimismo, una finalidad muy bien
delimitada : es objeto de representacin , sirve a la gloria
14. Cf. para ato nunouneote R. "''"e, Rhus, Mythos und
Jdstllcbes Spiel (cRho, mito y libertad de uptritu). m Ttrror
omd Spoel. PI'Oblemc du Alythenre:.cpton (Terror 1 lobtrtad. El
probltma dt la r.cepci6to de los mitos), <dotado por M. Fuhrmann (Poctik 1md H~rmm~utik [PobiN y htrmml.utaca], 4). Mu-nlch, 1971, pp. 211-239.

100

del prncipe y como autorretrato de la sociedad cortes&

na. El arte oortesano es parte de la praxis vital de la
sociedad cortesana, como el arte sacro lo es de la praxis
vital de los creyentes. Con todo, la separacin de lo sa
grado es un primer paso hacia la emancipacin del ane_
(AquJ usamos emancipacin como un concepto descriptivo, que refiere la emergencia de la esfera social del
arte.) La diferencia con el arte sacro se hace especialmente clara en el mbito de la produccin, pues aqul el ortlsta
produce como individuo y desarrolla una conciencia de la
singularidad de su actuacin. La recepcin, por el contrn
rio, sigue siendo colectiva, aunque el contenido de la reunin colectiva ya no es sagrado: es la sociabilidad.
C) El arte burgus tiene la funcin de la representa
cin slo en la medida en que la burguesla acepta el
concepto de valor de la nobleza; la objetivacin artlstica
de la autocomprensin de la propia clase es genuinamente
burguesa. La produccin y la recepcin de la autocom
prensin articulada en el arte ya no estn vinculadas a la
praxis vital. Habermas se refiere a este hecho como satisfaccin de necesidades residuales, es decir, necesidades
excluidas de la praxi~ vital de la sociedad burguesa. No
slo la produccin, sino tambin la recepcin se realizan
ahora de modo individual_ El modo adecuado de apropiar
se de la obra de arte consiste en sumergirse individualmente en ella, que ya est alejada de la praxis vital del
burgus, aunque pretenda todava reflejarla. Y el esteti
cismo, con el que el arte burgus alcanza el estadio de la
autocrhica, conserva todavla esta pretensin. 1.:1 separa.
cin <le la praxis vital , que ha sido siempre el modo de
funcin del nrte en la ocicdad burguesa, se transforma
ahora en su contenido_
1.:1 tipologla esbo1.:~da se puede reOejar en el siguiente
esquema. (Las lineas verticales ms gruesas indican una
ruptura decisiva en la e\-olucin y las lineas discontinuas
una ruptura menos decisiva.)

101

arte
burruis

arte
Grtc

6nalldad

sGcro

objeto de culto

cortnatJO

1objeto de re representacin
1 presentacin

1
1
t

produccin artesana-colectiva 1individual

recepcin colectiva (sacra) l colectiva

de la autocom
prensln bur
uesa
11 individual
1individual

El esquema permite comprender la falta de simu lta

ncidad en el desarrollo de las categorlas individuales. El
modo de produccin individual caracterlstico del arte en
la sociedad burguesa surge ya con los mecenas de In cor
te. Sin embargo, el arte cortesano estaba unido todavla
a la pru.ds vital, aunque la funcin de representacin, en
comparacin con la funcin de culto, representa un paso
hacia el relajamiento de la pretensin de aplicacin social
inmediata. La recepcin del arte corte~no sigue siendo
tambi~n colectiva, si bien el sentido de las reuniones colectivas ha variado. En el mbito de la recepcin, la transformacin decisiva se produce slo con el arte burgu~.
que es recibido por individuos aislados . La novela es el
gnero literario que con-espondc a este nue\'0 tipo de recepcin." Tambin en el arte burgus se produce la ruptu
ra decisiva desde el punto de vista de In finalidad . El arte
sacro y el arte cortesano estn unidos, aunque cada uno a
su manera, con la praxis vital de los receptores. Como
objeto de culto o como objeto de representacin. las obra~
de arte estn al servicio de una finalidad. Esto ya no se
aplica al arte burgus ; la rcpresentac;n de la autocom
prensln burguesa se ,erifica en un recinto pro~io, ajeno
a la praxis vital . El burguc!s, que en su praxis vllal se \'e
reducido a una funcin parcial (los asuntos de la raci.>15. Es sabido que Hra~. habl ya de la no~ como la moderna <popo) a burtUUG f)lsthetik {stt tico ), editado por r Das

sene en dos tomos, lkr1fn/ Weim>r, 1965, tomo 11, p

102

4~2 ).

nalidad de los fines), en el arte se experimenta a si mismo

como chombre, y aqul puede desplegar tod:" sus dls~
siciones con la condicin de que este mbito quede n
gurosa~nte separado de la praxis vital. Vemos asl (aleo
que en el esquema no estaba bastante claro) que la sepa
racin del arte respecto a la praxis vital es el slntoma
decisivo de la autonomfa del arte burgus. Para evitar
confusiones hemos de subrayar, no obstante, que la auto.
nomfa designa el stattu del arte en la sociedad burguesa,
pero con ello no se dice nada sobre el conte~do de las
obras. Ya que la institucin arte se puede constdernr com
pletamente formada hncin finales del siglo xvm, el desa
rrolio del contenido de las obras est sujeto todavla a una
dinmica histrica cuyo punto final se alcanza con el esteticismo, donde el propio arte se convierte en el contenl
do del arte.
Los movimientos europeos de vanguardia se pueden
definir como un ataque al status del arte en la sociedad.
burguesa. No Impugnan una expresin artlstica p~edente
(un estilo), sino la institucin arte en su separacon ~e la
praxis vital de los hombres. Cuando los vanguardistas
plantean la exigencia de que el arte vuelva a ser prctico,
no quieren decir que el contenido de las obras sea so.
cialmente significativo. La exigencia no se re6ere al con
tenido de las obras; va dirigida contra el funcionamiento
del arte en la sociedad, que decide tanto sobre el efecto
de la obra como sobre su particular contenido.
Los vanguardistas ven como rasgo dominante del arte
en la sociedad burguesa su separacin de la praxis vital.
Este juicio lo habla facilitado, entre otras cosas, el este
ticismo, al convertir este momento de la institucin arte
en contenido esencial de la obra. La coincidencia entre
institucin y contenido de la obra era el motivo lgicamente aparecido de la posibilidad del cuestionamiento van
guardlsta del arte. Los vanguardistas intentaron, pues, una
superacin del arte en el sentido hegeliano del trmino,
porque el arte no habla de ser dest:ru.ido sin ms, sino
reconducido a la praxis vital, donde seria transformado
y conservado. Es importante observar que el vanguardista
103

acepta asl un momento esencial del esteticismo. ll.ste habla distanciado el contenido de la obra respecto a la praxis
vital. La praxis vital, a la que el esteUcismo se refiere por
exclusin, es la racionalidad de los fines de la cotidianeidad burguesa. Los vanguardistas no intentan en absoluto
integrar el arte en esa praxis vital; por el contrario, comparten la recusacin del mundo ordenado conforme a la
racionalidad de Jos fines que habla formulado el esteti
cismo. Lo que les distingue de ste es el intento de organizar, a partir del arte, una nueva praxis vital. Tambin a
este respecto el esteticismo es condicin previa de la intervencin vanguardista. Slo un arte que se aparta completamente de la praxis vital (deteriorada), incluso por el
contenido de sus obras, puede ser el eje sobre el que se
pueda organizar una nueva praxis vital.
La intencin vanguardista est muy bien reflejada
en el teorema que Herbert Marcuse ha esbozado sobre el
el doble carcter del arte en la sociedad burguesa que ya
vimos en la introduccin. En sta, el arte est separado
de la praxis vital y en l tkneo cabida todas las necesidades cuya satisfaccin es imposible en la existencia cotidiana, en base a los principios de competencia que penetran todos los mbitos de la vida. El arte conserva
valores como humanidad, amistad, verdad , solidaridad,
que en cierto modo han sido bruscamente apartados de
la vida real. En la sociedad burguesa, el arte juega un
papel contradictorio: al protestar contra el orden deteriorado del presente prepara la formacin de un orden mejor. Pero, en tanto que da forma a ese orden mejor en la
apariencia de la ficcin, descarga a la sociedad existente
de la presin de las fuerzas que pretenden su transformacin. ll.stas quedan presas en un mbito ideal. Marcuse
llama afirmativo al arte que tie.ne estas consecuencias.
El doble carcter del arte en la sociedad burguesa consiste
en que su distancia relativa a los procesos sociales de
produccin y reproduccin contiene tanto un momento
de Libertad como un momento de falta de compromiso,
de falta de consecuencias. Por eso se entiende que el in
tento de los vanguardistas por reintegrar el arte a los

104

procesos de la vida sea en si mismo una em~resa en

gran medida contradictoria. La libert~d. (relatiVa) d~l
arte frente a la praxis vital es la oondic1n de la pos
bilidad de un conocimiento critico de la realidad. Un arte
que ya no est alzado sobre la praxis vital, sino separado
por completo de ella, pierde con la distancia referente a
la praxis vital tambin la capacidad de criticarla. El intento de suprimir la distancia entre arte y praxis vital podra
reclamar todava, en la poca de los movimientos histricos de vanguardia, el pathos del progresismo histrico.
Desde entonces, hemos conocido la falsa anulacin de la
distancia entre el arte y la vida producida por la industria
de la cultura, lo que ha hecho evidente el carcter contradictorio de las iniciativas vanguardistas."
En lo sucesivo, mostraremos cmo se traduce la in
tencin de superar la institucin arte a Jos tres mbitos
que antes hemos necesitado para caracteri.z ar el arte autnomo: finalidad, produccin, recepcin. En lugar de
obra vanguardista conviene hablar de manifestacin van
guardista. Un acto dada!sta no tiene carcter de obra, pero
es una autntica manifestacin de la vanguardia artstica.
Con ello no quiero decir que los vanguardistas no hayan
producido ninguna obra ni ningn acto momentneo del
mismo nivel. La categora de obra de arte, como hemos
visto, no es destruida por los vanguardistas, aunque quiz
la hayan transrormado por completo.
De los tres mbitos, el de la finalidad de la maniresta
cin vanguardista es el ms difcil de delimitar. En la obra
de arte esteticista, la finalidad es convertir en conten do
esencial de la obra la separacin de las obras respecto a la
praxis vital que caracteriza el status del arte en la sociedad burguesa. Slo as se convierte la obra de arte en un
fin en si mismo, en el sentido completo de la palabra. En

16. Para el problema de la falsa supetacin entre el ~~te ~ 3

praxis vital, cf. J. HA'BURMAS, Struktun\andel der 0/fet~tltchkcU.
Umursuchwrg~tt tu eiuer Kategorie der birgerliclteH Gc.s.ellsclrtJ/t
[Cambio de estrucwra de la opiuidn pblica. lnvestigactoHes s:
bre una categoriJZ de la sociedad burguesa] (Polftku , 4), 33 .

Neuwiedj Bcrlfn, 1968, t8, pp. 176 y ss.

e
JOS

el esteticismo se hace manifiesta la faha de funcin social

del arte. Los vanguardistas no se oponen a tste creando
obras de gran relenncia social, sino mediante el principio
de la superacin del ane en la praxis vital. Pero semejante
concepeln la no permite distinguir una finalidad. Para
un ane abstraldo de la pruis vital ya no se puede ni alquiero hablar de la falta de finalidad social, como en el
caso del esteticismo. Cuando arte y praxis forman una
unidad, cuando la praxis es esttica y el arte prctico, ya
no se puede reconocer una finalidad del arte, simplemente
porque ya no rige la separacin de los dos mbitos (el
arte y la praxis vital) que requiere el concepto de finalidad .
Por lo que a la prod11ccin se refiere, lo que sucede,
como hemos visto, es que la obra de arte autnoma se da
individualmente. El artista produce como individuo, con
lo cual su lndhidualidad es percibida no como cprcsin
de algo, sino como singularidad radical. El concepto de
genio da fe de ello. A l se opone, slo en apariencia, ta
conciencia cuasi tcnica de factibilidad de obras de arte
alcan,ada con el esteticismo. Valry, por ejemplo, mitifica
al genio artlstico en la medida en que lo reduce al impubo
potencial del alma y a la autoridad sobre los medios artlsticos. De este modo, se muestran las doctrinas pseudorromnticas de la inspiracin como autoengallo de los productores, pero no es superada en absoluto la interpretacin
del arte que se refiere al individuo como sujeto creador.
Por el contrario, el teorema de Va lry de la fuerza del
orgullo (orgei/), como provocadora y aetivadorn del proceso de creacin. renueva una vez ms la concepcin del
carcter individual de la creacin nrtlstica tan vinculad3
al arte de la sociednd burguesa." En sus manifc~tacioncs
extremas, la vanguardin no propone una creacin colecti
va, sino que incluso niega. radicalmente la categorfn de la
produccin Individuo!. Cuando Duchamp firma en 1913
t7. Cf. estt l'<$pocto P. BCRQ;Jt, funktton und &d<utuna
des oruoll bC'i Poul Val~n 1funcin y sicrufocado ckl OI'JU<it .,
Paul Valtry.), tn RomGnutuches Jahrbuch, t6 (1965), pp, t49-t6S.

106

productos en serie (un urinario, una escurridera) y los

envfa a las exposiciones, est negando la c.ategorfa de la
produccin individual. La firma, que conserva precisamente la indhidualidad de la obra, es el hecho despreciado
por el artista al e:dlibir productos en serie cualesquiera a
modo de burlo, frente a todo pretensin de creacin in
dividua!. La provocacin de Duchamp no slo descubre
que el mercado del arte, que atribuye ms valor a la firma
que a la obra sobre In que sta figura, es una institucin
cuestionable, sino que hace vacilar el mismo principio del
arte en In sociedad burguesa, conforme al cual el individuo
es el creador de las obras de nrte. Los ready mades de
Duchamp no son obras de arte, sino manifestaciones. El
sentido de su provocacin no reside en la totalidad de forma y contenido de los objetos particulares que Duchamp
firma, sino t'micamente en el contraste entre los objetos
producidos en serie, por un lado, y la firma y las exposl
dones de arte por el otro. Es evidente que esta provocacin no se puede repetir en cualquier momento. La pro,ocacin depende de cul sea su objetivo: en este caso se
trata de la idea de que el nrte lo crean los individuos.
Pero, una vez que la escurridera firmada se acepta en los
museos. In provocacin no tiene sentido, se convierte en
lo contrario. Ctrnndo un artista de hoy firmo y exhibe un
tubo de estufa, ya no est denunciando el mercado del
arte, sino sometindose a l; no destruye el concepto de la
creacin individual, sino que lo confirma. La razn de esto
hay que buscarla en el fracaso de la intencin vanguar
dista de superar el arte. Cuando la protesta de In vnn
gunrdia histrica contra la institucin arte ha llegado a
considerarse como arte, la actitud de protesta de la ncovanguardin ha de ser inautntica. De ahJ la impresin de
industria del arte que las obras neovanguardistas provocan con frecuencia."
18. Ejemplos de obras IICO\'aJIuanlisw en ti imbtto de las
antS plsticas oe encuentran en el catiO(IO de la expos>Cin S..m
mlun1 Cr<m<r. Europduclr< A"""tgarde /951).1'110 1CoiCi6" Cr
m~r. Vctncunrdul turopt.ta mlrt 1950 y IVlOJ, ~itado por G Adlia

107

Tal y como la vanguardia niega la categorla de la proindividual, har lo mismo con la recepci6fl lndi
vtdual. Las reacciones del pblico irritado frente a la
provocacin de un acto dad, que van desde el gruftido
a la violencia fsica, son decididamente de naturaleza <lOlectiva. Son reacciones, respuestas a una provoc:acin preceden te. El productor y el receptor quedan claramente
separados, por ms que el pblico pueda siempre volver
se activo. La superncin de la oposicin entre productores
Y,receptores perten~ce a la lgica de la intencin vanguar.
dtsta de la superactn del arte como un mbito separado
de la pt'llxis vital. No es casualidad que tanto las instruc
dones de Tzarn para la elaboracin de una pocsln dadafs.
ta , como las orientaciones de Breton sobre la escritura de
textos automticos. tengan el aspecto de una receta." Ello
implica una polmica contra la creacin individual de los
artistas, pero fa receta tambin debe entenderse al pie de
la letrn como indicaciones para una posible actividad de
los receptores. Los rexros automticos hay que leerlos.
tam~ln en e~te sentido, como instrucciones para una producctn parucular. Pero esta produccin no puede entenderse como produccin artstica, sino que ha de interpre.
tarse como pane de una praxis vital emancipadora. Breton
se refieren esto cuando exige practicar la pocsla (prati
quer la po~sie). En esta exigencia ya no cuentan el pro~uctor y el receptor, conceptos que han perdido su sen.
lldo. Ya no hay productores ni receptores, slo queda la
poesa como Instrumento para dominar la vida. Aqul se
corre un riesgo eviden te que por lo menos el Surrealismo
habla sahado parcialmente: el peligro del solipsismo, la
d~ccin

ni, Tublna. 197l. Sobre el problema de la nrovanauordoa ,>K

rambi~n el capitulo lll, t.
'
19. T. T7\RA, Pour fa.ire un P<*roe da.daisu: [Cmo haur
un poema dadal.sta ], en sw. unpisteries prk~dlu dts stpt mor~lfutu dlldtJ (

] (l.amptstuias* preudjdas por los sitU ma111.

frutos doddl, 196l, p ~. A. BaETO,, Monifesre du surrnlisme

[ Manifiesto tturre:aJista] ( 192.$). m SU! Mdni/utu du su"NiiSmt
[ AfDm(ltsrus d<l ""rcolismo) (Coll. ldn, 2Jl, Parf, t96J. pp. 42 y
'IIUIC11tn

108

retirada al problema del sujeto singular. El mismo Brcton ,;o este problema y apunt di,-ersos remedios. Uno
de ellos es el ensalnrmicnto de la espontaneidad de las
relaciones amorosas. Podemos preguntarnos tambin si la
rigurosa disciplina de grupo no seria un intento de surrea
lismo para conjurar el peli!'ro del solipsismo que le amenazaba.
En resumidas cuentas, los movimientos histricos de
vanguardia niegan las caractersticas esenciales del"arte
autnomo: la separacin del arte respecto a la praxis vital. In produccin Individual y la consiguiente recepcin in
dividua!. La vanguardia intenta la superacin del arte au
tnomo en el sentido de una reconduccin del arte hncia
la praxis vital. Esto no ha sucedido y acaso no pueda su
ceder en fa sociedad burguesa, a no ser en fa forma de la
falsa superacin del arte aulnomo." De esta falsa supera
20. Soba e la (Or'k.4"-pCKHl f.k arupo de los surreahsla!. '!! el tra~
bajo colc;xli\O que inh:nt:ltQn ) en p;t.rte lle\:uon a <:abo a panir
c: tal :QO\:C'JJ',-tUI\, cf. EU\abclh ~K. Ir .springcnde Natd#. Atto
dtl Brf'lOII pOCtUChtr \latcruJismu.s [El 1rnrcis0 s.altarln. Ll 1tta
unalumo potuco d~ A'1du 81t'ton), Munic.h, 1971 , pp. ~7 ) ss ..

PP 7l V"
21. uabroa qu '"'""orar
qu punro ha sido ruliuda
por los \:mt.~ardistas ru~ dcWc Ja Rf!\oludn de Octub~. en
ba~ a la tr3n\formncn de las condlcioncs sociDles, la intcndn
de dc,o1udQn dt'l arte n h\ pta'(is ,iml. Tanto B. Ana1ov como
S. Trttjaro\ , c.lcfincn el arte clar:~men te, in\'inicndo el concepto
de arte dc~:u rollado por In sociedad burgue~a co1no aclh ldad
sochl1mcntc util : l...n ~atldaccin en la transronnacin del mate
rinl bruto rn unn determinada fOI'tna socialmente (Hll, junto P
la cap:actdGd paro V In bu'+qucda in tcnsi\"n de la romla COil\'tnlen
te, esto es lo que deberia querer decir la consigna de *arte p3ra
todos (S. TROJ\1\0V, Die Kun~t in dcr Rexoluton und die R~
voluton In dcr Kun.st [rl ane en la rc\'Oiudn y la rt\'Olucln
n el arrl. tn tu Do llrbtt des Schnfuttlltrs ( ... ) (lAr IDrtD
dtl tscriror] , editado por H Bochncke (das ~ buc:h. ll. Relnbok m llamburao. 1972, p. 13~ Basndooe m la t~noa~ comn
a todos los d...,h imbros d la vida. el artJUl es Kducodo por
la idea de ron\CTUCfk:.'* > se orienta en e.l trabajo de k> material
no a pan1r de. e~trcncla' ~ubje.ti\as dcl gusto, sino a par1ir de
tareas obteth-a.t: de la produccin (B. Aa,.nov. De. KUJ\Jt im
S\Stem dcr prolctari'"<.:ht."n Kultur- ( El arte co el sl.ste.ma de
t c:ullu.ra proletari2], en su K.unst und Produktion [Attl 1 pro-

h.""'

109

cin dan f~ la literatura de evasin y la est~tica d~ 1:~ mercancla. Una literatura que tiende ante todo a imponer al
lector una determinada conducta de consumo es prctica
de hecho, pero no en el sentido en que lo entiende el vanguardista. Semejante literatura no es instrumento de la
emancipacin, sino de la sumisin." Lo mismo se pued~
decir d~ la esttica de la mercanca, que trabaja con los
ene:~ntos de la forma par3 estimular la adquisicin de
merc:~nclas intiles." Este breve apunte basta para mostrar que la literatura de evasin y la esttica de la mercanda son descubiertas por la teora de la vanguardia como
formas de la falsa superacin de la institucin arte. Las
intenciones de los movimientos histricos de vanguardia se
cumplen en la sociedad del capitalismo tardfo como una
advertencia funesta. Debemos preguntarnos, desde la experiencia de In falsa superacin, si es deseable, en realidad, una superacin del srarus de autonomfa del arte, si
la distancia del arte respecto a la pruis vital no es carantla de una libertad de movimientos en el seno de la cual
se puedan pensar aheroati,as a la situacin actual.

duccldn], p. 15). Respecto a todo esto habrln que discutir, portiendo de la tcorfo de la vangua.rdia y contando con hwtstiaa
cione:s concretos, en qu medida (y con qu eonsccucncio.'l p=-m ti
sujeto artisrR) la institucin ant tiene en los p.:J(.st"'l aoctali.stas un
car:u~r JOCial distinto al que tiene ('O la socu:dad bUruHI.
22. Cf. a este respecto Christa BCoCER, Tutanalyst a/J ldtoIOfr~krlllk. Zur R~:.eption :.eitgenO.S.sisch~,. UnttthQIIU111Jiu~ratur
[Andllsu d~ lUto como critica d~ l11 tdUJlogiJJ. Sobr~ la r~ctpci6u

d la lit<ratura de COflsumo] ( Krlt. Utenotun.iu, 1, FAT, 206.1),

Francfon, 1973.
2J. Ct. a este respecto. W. F. H-'L'C, Kntrk du Waro11bthtllk
(CrfllcG de la utttca de la muaJnchl] ( Ed.. Suhrkamp, SlJ),
Frandon, 1971.

110

111.

J.

La obra de arte vanguardista

LA PROBLEMTICA DE LA CATEGORJA DE OBRA

El empleo del concepto de obra de arte, referido a los

productos de vanguardia, plantea algunos problemas. Se
podra objetar que In crisis del concepto de obra provocada por los movimientos de vanguardia no es evidente,
que la discusin parte, pues, de falsas premisas. La descomposicin de la tradicional unidad de la obra bC puede
mostrar de modo completamente formal como tendencia
colectiva de la modernidad . La coherencia y la independencia de la obra se cuestionan conscientemente y acaso
se desttu)cn metdicamente. ' Es preciso asentir a esta
constatacin de Bubner; no est claro, en cualquier caso,
que de ello se desprenda que la esttica deba renunciar
hoy al concepto de obra. Bubner, por su parle, piensa
en el regreso al kantismo como la nica esttica actual.'
Las nicas obras que cuentan hoy son aquellas que ya
no son obras.' La enigmtica sentencia de Adorno emplea el concepto de obr3 en un doble sentido: por un lado,
en un sent ido general (y desde este punto de vista el arte
moderno todavfa tiene carcter de obra); por otro, en el
1. R. Bca.:~LR, Ober ciniae Bedingungen gcacnwarllier J\sthe-tik> ( Acerco de alunas condiciones de la esttica oontcmperilnca] , en Nt~<e 1/tftt fllr Plulosopltie, n(lm. S ( 1973), p. 49.
2. La Httie:o kantiana no parte. como sabemos, de una definicin de las obras de arte, sino de tos juicios estttlcos. Sin
embaro. para esa teona. no es decisiva la catcOria de obra;
ms bien al contrario: Kant puede incluir asimismo en ~~ r&
nc~tooc."S l:a bellrza natunJ. que no tiene carirter de obl"'. que no
es prod~i<'ictl par los hombres.
J. Th. W. AlloR.,O, Phtlosophte der "'"'" A!IISk (Ftlosofa de
la """'" "uistca) (t;llstein Buch, 2866), FrancfonfBerlfn/Voena,
1972, (la.), p. )).

111

sentido de obra de arte orgnica (Adorno habla de Obr.1

redonda), y~ esr~ concepto limitado el que destruye la
vanguardi:1. Esto nos vale, pues, para distinuir entre un
significado general del concepto de obra y un determinado uso histrico. En un sentido general, la obra de
arte se establece como unidad de generalidades y particularidndes. Esta unidad, sin In cual no puede concebirse
unn obra de arte, se realiza, sin embargo, de modos muy
diversos en las distintas pocas del desarrollo del arte. En
las obras de arte orgnicas (simblicas) la unidad de lo
general y lo particular se da sin mediaciones; en los obras
inorgnicas (a legricas), por el contrario, entre las que se
encuentran las obras de vanguardia, hay mcdloeln. Aqul
el momento de la unidad est en cierto modo contenido
muy ampliamente, y en el caso c.~tremo slo lo produce
el receptor. Adorno seala con ra~o que e incluso donde el
arte[ ...] consiste en una discrepancia y disonancia e"ttrema, hay tambin momentos de unidad: sin ellos no existiria la disonancia.' La obra de vanguardia no niega la
unidad en general (aunque incluso esto intentaron los dadatas), sino un determinado tipo de unidnd, In conexin
entre la pnrte y el todo caracterfsticn de lns obrns de nrte
orgnicas.
La argumentacin precedente nos puede servir parn replicar a los tericos que mnntienen que la categora de
obra est definitivamente antkuada, pues podemos mostrnr que los movimientos histricos de vanguardia desnrrollaron actividades cuya adecuada comprensin requiere
el uso de la categorla de obra: por ejemplo, los actos dadastas cuyo propsito manifiesto era la provocacin del
pblico. En estos actos se trata de algo m:ls que de la
liquidacin de la categora de obra: se trata de la liquidacin del arte como una actividad separada de la praxis
vital. Hay que insistir en que, incluso en sus manifestaciones extn:mas, los movimientos de vanguardi:1 se n:ficn:n
4. Th W. Aooot.'IO, Xsth<tische Th>rit [Teorla atitlao), !~
tada por C,.,tel Adorno y R. Tl<demann (GLJ<JliUitc/tc Schrr(ltlt
[Obrs compl<tu), 7), Francfon, 1970, p. 2l5; en ackl&ntc: liT.

112

negativamente a la categora de obra. Los rwdy mades

de Oucbamp, por ejemplo, slo tienen sentido en conexin
con la cateorl:1 de obra. Cuando Oucb:unp fiTIIIa un objeto cualquiera producido en serie, y lo envfa a una ex
posicin, su pro\ocacln al arte implica un determinado
concepto de :~rte. Y el hecho de que firme lo, r~y mades
supone una clara referencia a la categora de obra. La
firma, que hace n la obrn individual e irrepetible, se estam
pa precisamente sobre el producto en serie. Con ello se
cuestiona provocntivnmcnte el concepto de esencia del
ar te, tal y como se ha conformado desde el Renacimiento,
como creacin individual de obras singulares; el acto de
provocacin mbmo ocupa el puesto de la obra. No esta
r:l, pues, en decadencia la categora de obra? La provocacin de Duchnmp se dirige en general contra la institucin
social del arte, ) ':l que la obrn de arte pertenece n esa
institucin, el ataque tnmbin le afecta. Y sin embargo, es
un hecho htstorico que dcspues de los movimientos de
mnguardin se han eguido produciendo obras de :~rte, que
la institucion social del arte ha resistido el ataque de la
vanguardia.
Una esttica de nuestro tiempo no puede ignorar las
modificaciones tra<cendcntales que los movimientos de
vanguardia han causado en el mbito del arte, como tampOCo puede prescmdir del hecho de que el arte se halla
desde hace tiempo en una fase pos\'angunrdista. Esta se
caractcrim por la restauracin de la categorla de obra y
por la aplicacin con fines atlsticos de los proced imientos que la vanguardia Ide con intencin antlarHstlca. No
hay que ver en ello una traicin a los fines de los movimientos de vanguardia (superacin de la institucin social del arte, unin del arte y de la vida), sino el resultado
d5 un proceso histrko. Podemos eltplicarlo del modo
siguiente: el fracaso del ataque de los movimientos histricos de vanguardia contra la institucin arte, su incapa
cidad para reintegrar el ane a la praJ<is ,;tal, acarrea la
subsistencia de la Institucin arte como algo separado de
la praxis vital. Pero el ataque la ha mostrado como insl1fuci6n y h:1 descubiet to su principio en la (relath-a) dls113

continuidad del arte en la sociedad burguesa. Todo arte

porterior a los movimientos histricos de vanguardia en
la sociedad burguesa ha de ajustarse a este hecho: puede
darse por satisfecho con su staJus de autonomla. o puede
emprender iniciativas que acaben con ese status, pero lo
que ya no puede -sin renunciar a la pretensin de verdad
del arte- es negar sencillamente el status de autonomla
y creer en la posibilidad de un efecto inmediato.
Asl pues, lo que refiere la categora de obra no slo
es restaurado n partir del fracaso de In intencin vnnguar
disto de reintegrar el arte a la praxis vital, sino que in
cluso se nmplln. El objet trouv, In cosa, que no es el
resultado de un proceso de produccin individual, sino
el hallazgo fortuito en el cual se materializa la intencin
vanguardista de unin del arte y la praxis vital, hoy es
reconocido como obra de arte. El objet trouv ha perdido
su canl<:ter antiartlstico, se ha convertido en una obra
autnoma que tiene un sitio, como las dems, en los
museos.'
La restauracin de la institucin arte y la restauracin
de la categorfa de obra indican que la vanguardia hoy ya
es historia. Naturalmente, hoy se producen intentos de
continuar la tradicin de los movimientos de vanguardia
(y que este concepto se pueda poner por escrito, sin que
nos choque, muestra una vez ms que la vanguardia ha
surgido histricamente); pero tales intentos, como por
ejemplo los lrappenirrgs -que podrlamos llamar neovan
guardistas- ya no pueden alcanzar el valor de protesta
de los actos dadalstas, independientemente de que puedan
ser planeados y llevados a cabo con una mayor per[ec.
cin. Esto se explica por el hecho de que el medio pro.
5. Cf. la exposicin que se presenta en 8N$CIU y en orrns
ciud3de.1: Mttamorphosc des Krm.st uttd AnliklmJt. 1910.1910 [Metamorfosll de tu m..u. Art< y anriaru. /9/(}./'110), B"""lu. 1970.
6. Cf. a esto respecto M. Duacs, Frmluimr<n dcr bldcndnr
Kunst im SpJtUpitalismus. Vntersucht GJrhand du vont~t~rdi.$.
tiSchtn Kwrst dtr stchdttr lahrc (Funcionu dtl Grte Jiprath'O
tll ti c41pflolismo tardo. /nvesticad6n sobre tJ GTit WlnfWirdi$:ta do los aos s<stnta) (FisclJc:r Tasc:hmboch. 619-1), Franc(ort.
1'173. El autor trara de poner de relie.-e la fuoein alirmot"' d

114

puesto por los vanguardistas ha perdido, desde entonces,

una parle considerable de su efecto de slrock. Aunque
tambin puede ser decisivo el que la superacin del arte
que pretendieron los vanguardistas, su reingreso a la pra
xis vital, despub de todo no haya tenido lugar. La ~
peracin de las intenciones vanguardistas y de los proptos
medios de la vanguardia no puede ya, en un contexto distinto, volver a alcanzar el efecto restringido de las van.
guardias histricas. En tanto que el medio con cuya ayuda
esperan alcanzar los vanguardistas la superacin del arte
ha obtenido con el tiempo el status de obra de arte, su
aplicacin ya no puede ser vinculada legltimamente con
la pretensin de una renovacin de la praxis vital. Dicho
brevemente: la neovangunrda institucionaliza la vanguar
dia como arte y niega asl las genuinas intenciones van
guardistas. Esto es cierto al margen de la conciencia que
tenga el artista de su actividad, y que muy bien puede ser
vanguardista.' Pero, en lo concerniente al efecto social de
la obra, bte ya no depende de la conciencia que el artista
asocie con su obra, sino del status de sus productos .. El
a.r te neovanguardista es arte autnomo en el pleno senudo
de la palabra, y esto quiere decir que niega la intencin
arte neovonuardlsta. Por ejemplo: El arte pop ( ... ).que en la
eleccin de los objetos y de los colores y en el modo de ejecucin
parece unido ntlmamcnce a la vida de las grandes ciudades americanas como cualquier arte previo, hace. por asf decirlo, publi
cldad ce cmlcs, cstrellos de cinc, sillas el~trlcas, cunrtos de
bafto coches y accldences de eoches, herramientas y comestibles
do t~a clase, hace publleldad de la publicidad (pp. 76 y u .).
Sin embarao, Damus no dlspone de un conct;_pto de los ~ovl
micntos histricos de vanau.ardia, por lo que tiende a descuadar
la clivercnc:la entro dadalsmo y urrealismo. por un lado, y el
arte neovanuardista de los allos sesenta. por d otro.
7. Por ejemplo, ron referencia expUcita a la oxisencla de B~
ton de practicar la poesla, Ciscla DtSCII><ER resume las lnrenc~
na de la poesla concreta del modo si~te: la obra de arte
conc:reta aspira srn embaro a u..~ sit-uacin utpiea: su anul
c:io en la realidad concreta (Konkreto Kwut und Gu<IIJchaft
(Arto concreto 7 1/~diUI), en Konkroto Poesa. Tcxt + Krilllt,
nWn. 2S (enero de 1970) , p . 4t).

115

vanguardista de una reintegracin del arte en la praxis

vital. Incluso los esfuerzos por una super:>cin del ane
de,~eoen actos anstioos, que adoptan carcter de obra
con independencia de la voluntad de sus productores.
Hablar de una restauracin de la categorfa de obra
desde el fracaso de los movimientos histricos de van
guardia no carece de problemas. Podrfa dar la impresin
de que los movimientos de vanguardia no han tenido un
significado radical paro el desarrollo ulterior del arte en In
sociedad burguesa. Pero as como las intenciones polflicas
de los movimientos de vanguardia (reorganizncin de la
praxis vital por medio del arte) no han sobrevivido, su
efecto a nivel artstico es, en cambio, difcilmente exagerablc. Desde este punto de vista, la vanguardia ha sido
revolucionaria, pues ha destruido el concepto tradicional
de obra org:lnica y ha ofrecido otro en su lugar, que a
continuacion trataremos de delimitar.'
S. El iiJIIIflcado a.ludJCado aqul a los 11'10\imlmtos de vanauardia no u oomp3nido, ni mucho ~1105. por todOI I<K in\t-.sdpdorts. r:.n Dte Struktur dtt modernen Lynk ( lA ~lntCIUfll de
la llrico mod~rm:a), de U. riUQ)RJQI, que pTCICOdc Kr una teora
de la ~fa moderna, se cxclu) e por compit-e o ti dadasmo.
) slo se lee ~n la nucu edicin ampliada, '"" el cuadro cronoltrco: 1 916. 1\aee el cbldasmo e n Zrlcb (Die Strukwr
der modtrn~u L) rtk.. Von dtr Afilie dn u~untthmtn bis vtr
Mrttt dts t wantiiSttn Jahrh.urdus [Lo utructura llrlca m~
dtrna dtsde In mrtad dtl siglo XIX ha.sta In mitad dd si,to XX]
[Rowohhs Dcutsehc lln7yklop:idie, 2S/ l6/ 26a), llomburo, 1968
[2a.] ( lo., 19S6], p. 288). Sobre el surrealismo, se dice: Oc los
surrcnlisuu slo nos puede intercsnr su prorrnmn, que confinnn
con lnstrumenws p\eudocieot.ficos un modo dt hacer pc>eJn lnnuurndo por Rlmbaud. l.n co"' kcin de que el hombre puede a m
pllnr lllmil:ldamcnte iu e~pericncia en el caos del inconsciente;
la convicc-in de que el loco, al crear una 50b~r~alldod, no t5

menos ..,nll que el poeta; la concepcin de la poesla como un

dictado amorfo del inconsciente: sto! son aJunos puntos de ese
proarama. Asl se confunde el ''6mito -inc:lwo poo!tlco- con la
c-rncln. De ello no ~uha ninguna poesl3 dt ranao. Uricos de
calidad ck\ da. que se suelen incluir entr-e: 1ot: surftah~uu, como
Anlon o fluard, apena dcl><n su poesla a $<"mcjante provama,

sfno m4J bi<"n a la I"D<ral fucna C$tilistica que desde Rlmboud

ba Incorporado lo lfrica al lenguaje de lo lltico (Id p 192). En
primer lupr, hay que dejar bien claro que la pcnpectha de mi
116

2. W NUEVO
La J.sthetische Theore de Adorno no se concibe cier
ta.mente como una teorfa de la vanguardia, sino que pre
tende una generalidad .mayor; Adorno parte, no obstante,
del conocimiento de que el ane del pasado slo se puede
comprender a la luz del arte moderno. Es natural entonces
invesligar si las categorfas aplicadas por Adorno en el lm
ponante capflulo sobre lo .moderno (AT, pp. 31-56 [ed.
castellana, pp. 29-661) son tiles paro una comprensin
de las obras de arte de vanguardia.'
trabajo es distinta a la de F'ricdrich. Lo q~ yo llamo la compren
>in de lu rupturllS hi..dcas e~nciales en el de>3rrollo del fe
ommo anc en el seno d<" la sociedad buruesa, lo llama Frie
drich pocsfa de ranao. Hay aJgo m.s importante acaso la tesis

de la unidad estructural desde Baudelaire basta Bcnn no pu<"de

ser di5CUtida si se: acq>ta el concepto de estructuro de Fricdrkh~
que resulta problcmhro. No se trata de la palabra cstruc:tura (en
el pasaje citado frledrlc:h habla, por ejemplo, de fucru cstl
hstica), utilizAda en un Knlido dJstinto al _del Htructur-alis~.
que ..Sio se conoci tard.amc:nte en Alcmanuo. smo del procedo
miento cicntffico_ Este procedimiento se caractcnza por el hecho
d<" que friednth reune bajo el CO"""PIO do estructura rcomcnos
completamente hctcroncos: procedimientos poo!ticos (por ejem
plo, tb:nic&!' de t~denado), contenidos nphcitos (el ai.slamJen
to, la aniiUStla) y un teorema poetolgico del poeta (la mala del
lenll\la]e). La unidad de e<tos diersos mbitos se conslue con
la ayuda del concepto dt esu ue1ura. Pero de estructura slo se
puede hablar cuando estn rclucionndas "'ueorfa. de ld~ntlco

orden. Quedo la cue~tln de si los pmcedimientos artfstico.s de

la.s vanguardiu no fueron )'a compleLamentc dcsarrullados por

Rimbaud. Aqu. se trata del problema de los ptccursorc:s. 2stos

son descubier-tos tn base a la e~true:tura narrati\'a de las lntcr

pretaciones histricas. pero siempre slo a pOsttriora. Onlcamente
cuando se han determinado los proc:edimie:ntos empleados pot
Rimbaud (no todos), se le puede describir ~ prccurso.-. de
la ''*"IIUardla. Dicho d<" otra manra: slo eradas los mov
micntos ck anuardia atribuimos hoy a Rlmbaud la unponanc:r.a

que se men:ce:
9. Adorno llama moderno al aMe producido desde Baudclalrc
El c:onc:epto barca, puc5, k>s nt:t"dente-s de los mo' amientos de
\'allguardi, los propk)l mo\ imientos y la neo,tmauardaa. Mientras que ~'O antt':nto !'YMHtrar Jos movimientO$ histricos de \&O

117

En el centro de la tcoi'l de Adorno sobre el arte moderno se encuentra la categorla de lo nue\'0. Adorno cuen.
ta desde luego con la posible objecin contra la aplicacin
de esa categorla, y trata de debilitarla si n esperar su lletlllda: En una sociedad esencialmente no tradicionalista
[o sea, la burguesa] la tradicin esttica es dudosa a priori. La autoridad de lo nuevo es la de lo histricamente
necesario (){T, p. 38 [ed. castellana, p. 36]). Pero no
niega [el concepto de lo moderno] lo que siempre han
negado los estilos artsticos, es decir, el arte superior, sino
la tradicin como tal y, en esta medida, sirve de ratificacin del principio burgus en el arte (fdem.). Adorno
hace de lo nuevo la categorfa del arte moderno, de la
renovacin de los temas, motivos y procedimientos artls.
tlcos establecidos por el desarrollo del arte desde la ad
misin do lo moderno. Piensa que la categorla se apoya
en la hostilidad contra la tradicin que caracteriza a la
sociedad burguesa capitalista. Adorno ha aclarado estas
manifestaciones en otro lugar: La sociedad burguesa cae
por completo bajo la ley del cambio, del "igual por igual",
de clculos que ajustan y donde todo cuadra. El cambio
es en su esencia propln algo intemporal, como la ratio
misma [ ... ] . Pero esto quiere decir nada menos que recuerdo, t iempo, memoria [ ... ] son liquidados como un
residuo irracional. ,.
Empecemos por aclarar con algunos ejemplos el pen
auarclia como un fenmeno dclimltndo por 1n historio, Adorno
porte de In unidad del arte moderno como el Unlco arte lcflimo
del pre5ente. Por m<dio de una historia del eoncepto de moder
no y de su puesta en ~tin. H R. J.t\:"1 ha esbozado una hiJ..

tona de la P<ri<nc de la transicin desde la antilledad tardfa

halla 83udcl;aire: Litcrari$che Trndltion und gegenw!irtles &
wu~tscin der ModcrnitUt [ Tradicin Uterarlo y eonsclcncia pre
aente de lo modernidad]. en su Lltuawr,cschichte tlll PrOt.-'OCII*
""" (HistoriA de la lit<ratura <Omo prc'Oedd6"] (Ed. Suhrkamp,
411), Fnmdon, 1970, pp. 11~.
10. Th. IV. AooR.o. Was bedeutct: Aurarbeltung der Vengan
aenhelt [Ou~ sinifiea acabamiento del puado]. en su Ertiehun, tul' Mtrdi.J k.~it [Educacin parG la m.ayorla de tdad), edit
do por C. Kadelbach, frandon, 1970, p. 13.

118

de Adorno La novedad como categora esttica

samtento
h
ha sido propuesta por los modernos desde hace mue o
tiempo, incluso como programo. El trovador cortesano ~~
presenta con la aspiracin de cantar una ~ucva ca~cln
los autores de la tragicomedia francesa dtcen sausfacer.
mediante la nouvl!<lur, una eigencia del pbli~." En
ambos cnsos se tratn de algo distinto a 1~ pretenstn de
novedad del arte moderno. Ln .nueva canct6n_dc los poetas cortesanos no consiste slo en ~n detcrmtnn.do tema
(el amor), sino tambim en una ennndad _de. mou~'OS par
tlcularcs; aqu se llama novedad a la vanactn dentro ~e
los estrechos Hmites ele un g!nero. En la traglcomed1a
francesa yii'O Clot:ln predeterminndos los te~ns. pero ~~
un esquema de desarrollo, en el que los cambto~ repenU
nos del argumento (por ejemplo, cuando dcscubnmos que
un personaje muerto no habla muerto en r~ahdad1 constituyen el distintivo del gnero. En la tragtcomedta, q~e
se aproxima a lo que ms tarde se llamar. hteratu.rn. e
consumo. los efectos de shock (surpnse) que el pubhoo
reclama estn previstos ya por los esquemas estructurales
del gnero; la novedad 5url!e como efccLO .calculado Y.1!$tablecido. Finalmente podramos recordar un .t~rcer upo
de novedad , ;~quel que los formalistas rusos qutstcron convertir en la ley de desarrollo de In literntura: la ~enovn
cin de los procedimiento~ dentro de unn Hnen htern;m
dada. El procedimiento automtico. que ya no se pcret~
como forma v que precisamente por ello ya no pcrrmte
tampoco ninguna nueva visin de la realida~ .debe ser
reemplazado por uno nuevo, ltbre de tales hmtt~~tones,
hasta que l mismo :e haa oautomlltico Y cxta una
nueva sustitucin.12
11 Sobre la JIOrw~tuu en la tr3icomedaa, cf. P lRGUt. Dte
/ruh~ Kom6ditn Pitrrt Conreles und dtU /rtm;sudrt Thalltr
14m 1630 Eme wirkurrgsilsthtlisda An4lyst f 1..4s primtrDS com~
dias de Plerrt Cortttillc y cl teatro trancs hacia 16JO. U~tdlr
1971 . PP

SI, d. ~"UJ cot~secueucla.s estlicas), frMdort,

~ tttraru~'htn
Kmut
12 Cf 1 tstt rupec:1o J T._.~A-.;0\ . ~..nt
...
uuuti mrd d1t E'-oluuon m der l.lttratur (Los rtcurso arllsu~o-

119

Ninguno de estos tres tipos de no,cdad coincide con Jo

que Adorno llamo la caracterizacin de Jo moderno No
se trata ya de variaciones dentro de Jos estrechos l~ites
de un gnero (por ejemplo la nueva cancin) ni de un
efecto de .sorpresa gnran.tizado por In estructur~ del g~ne.
ro (por eJ~mplo, la tragtcomedia). ni de la renovacin de
los procedtmtentos de una linea literaria; no se trata de un
subuo. d~rrollo, sino de la ruptw::~.dc Wl3 tradicin. Lo
que dtstmgue la aplicacin de la categora de!o nuevo
en lo mode~o de cualquier aplicacin precedente, entera.
mente legitima, es la radicalidad de su ruptura con todo
lo que has!a ~ntonces se considetn vigente. Ya no se nie
ga~ los prmctpios opera ti\'os y estillsticos de los artistas,
vlidos ~asta ese momento, sino la tradicin del arte en
su tOtaiJdad.
~n est~ pu.nto aplica Adorno la categorla de la nueva
crluca: Se '!lchnnnl, pues, a considerar que la singular rupt~r~ histn~a co.n la tradicin, que caracteri7 a Jos mo.
vt~ue.m.os htstrtcos de vanguardia, debe considerarse el
prtnctpto de desarrollo del arte moderno en general La
n.ctivacin del ~bio de los programas y tendencias estticas. que los hstcos han despreciado como un abuso de
la moda, se ve afectada por una hostilidad que crece ince
santemente, que lll Valry percibi. u No se Je oculta a
Adorno, desde luego, que la no,ednd es la etiqueta bajo
la.que el mercado ofrece siempre a los consumidore.~ Jos
~sm~s mercnnclas ()(T, p. 39). Su argumentacin se hac.:
dtscuttble cuando proclama que el nrte se apropia del
~erc~do de los bienes de consumo. Slo conduciendo su
tmagmerla [la poesln de Baudelaire] hada In propia auto.
nomla, puede atravesar ese mercado que le es heterno.
mo. Lo ~erno f i arte por la imitacin de Jo endurecido
Y lo extrano (AT, p. 39 [ed. castellana, p. 3]). Aqu em.
~urarios y la evolucld11 de la lit<ralttra) (ed. Suhrkamp t97)

mncfort. t967, p>. 7~ c$pcciotmcnte la p. 21.

'
'
1~ .. Th. W. ADooo. Thcscn b<r Trndlllon [Tesis sobre la
~radiCJn], en su Olmt LA!tbild. Paf\YJ Atsthelico [Siu modelo
a~.., Atsth<lrC<J ) (<d. Suhrbmp, 20t ), frandon, 1967, p JJ:

120

pieu a tomarse venganza el hecho de que Adorno no trate

de fijar con precisin el carcter histrico de la categorla
de lo nuevo. Al omitir esta tarea, debe deducir directamen
te la categora de la sociedad de consumo. Para Adorno,
pues, la categoria de Jo nuevo es la necesaria duplicacin
en el mbito artstico del fenmeno dominao.te en la sociedad de consumo. Este slo puede consistir, ya que las
meteaticfas' que $1!l)roducen tambin son ' 'endidas, en que
es preciso seducir siempre al comprador con el estimulo
de la novedad del producto. Segn Adorno, el arte tam
bin est sometido a esta presin, con Jo cual espera ver
en la ley que domina en la sociedad la propia resistencia
contra sta. Sin embargo, hay que tener en cuenta que en
la sociedad de consumo In categoria de lo nue"o no es
substancial, sino que se queda en la aparienci:~. No designa la esencia de la mercaJICia, sino la apariencia que se le
impone anifici:!Inente (pues lo nue\'O en la mcrcancia es
slo In presentacin). Cuando el arte se acomoda a esa
superficialidad de la sociedad de consumo, hay que reconocer con pesar que debe servirse precisamente de tal
mecanismo para oponer resistencia a la propio sociedad.
La resistencia que Adorno cree descubrir bajo la presin con tra la renovacin es, en reaUdad, diflcilmente encontrable; esto queda resenado al sujeto critico, que en
virtud de un pensamiento dialctico puede percibir la
positividad en lo negativo. Pero, rrente a esto, hay que
sellalar que alll donde al arte se somete de hecho a la
presin para la innovacin que impone la sociedad de consumo, ya no se puede distinguir de la moda. Lo que Ador
no llama imitacin de lo endurecido y Jo extrao podio
haberlo inspirado Warhol: la reproduccin de 100 latas
Campbell's implica resistencia contra la sociedad de con
\umo slo si se quiere entender as!. La neo' anguardia,
que recupera la ruptura vanguardista con la tradicin,
tiende a admitir insens:Hamente cualquier pretensin de
sentido. Para presentar con justicia la posicin de Adorno
hay que tener en cuenta, desde luego, que con la imita
cin de Jo endu recido no se refiri sencillamente a la
acomodacin, sino que quisu dectr presen1acion de lo que
121

es el caso; y en esta interpretacin fidedigna vemos que

confiaba en una posible percepcin de algo que en otro
tiempo permaneca oculto. Pero l mismo ha visto la apo.
rla, en lo concerniente al arte, como se muestra en el
siguiente prrafo: No hay que j112gar si se trata en general de un altavoz de las conciencias acomodadas, que hace
tabla rasa con toda expresin, o si se trata en cambio
de la expresin atnita, inexpresiva, que aqul denuncia
(AT, p. 179).
Se muestran as! los limites de la utilidad de la categora de lo nuevo para la comprensin de los movimientos
histricos de vanguardia. Si se tratara de comprender una
transformacin de los medios artrsticos de representacin,
entonces la categora de lo nuevo sera aplicable. Pero
cu:~ndo los movimientos histricos de vanguardi:l han
o~rndo una ruptura de la tradicin, de cuyas consecuen.
ctas se desprende una transformacin de los sistemas de
representacin," entonces tal categora ya no es apropiada
14. En contraste con las continuas uanslonnaaoncs de lO$
onedios particulares de representacin arullados por d desarrollo
dd arte. la translonnadn de los sistemas de n:presentacln (inclu.so C\L1.ndo se prolonga notablemente) es un acontr<'lmimto
hl$trleo traS<1C'ndentol. P. Flt.\J<CAStU. ha lnvestil:"do esta transformacin de los sistemas de repf"eK_nladn (Gwdes dt $OCio/~
gfe dt l'art ! Estudios dt soeiologla dd arte] (8ibl . M<!dilotlons.
74], Porls. 1970): en el rurso del silo xv $C ho roo mado en lo
plniUr:l un sistema de representacin carocteabodo por la pers.
>tiva y por una creacin unirormc del espacio. Mientras que
los dircrenchu de comai'lo entre Jos figuras rcmhcn en la plnturn
medieval n au dlsllnto significado. desde e l Rennclmlento mues
tnm el puesto de la fiaurn en relacin con un t.)J'DCIO l\dccuado
a la tt~metrla eucHdea. Y mientras que la pintura medievaL re6
nc varia~ es.ct:na.s y permite contar una hlstorla., desde el Renaci
miento el espacio de la pintura a unjforme, slo permite repre
sc.ntar un determinado acontecimi~to. Este ti.stcma de reprc:scntadn. carocterlzado oqui de modo uqucm,tlco. ha dominado el
arte occidental durante quinientos aftos. Pero a comienzos dc:l ,..
lo n

plenk su

penpeeti11

indl$cutible. En el propio ~u.nne, la

poenk ya la importancia que todob tenia

auto~dod

~ntral

en los lmprnlonistas. que 13. con.senaron PHt' a su d~mposl

an de lu formas. De este modo. se acabo coo la autoridad un;.
\enal de los alstemas de rcp~ntacin tr&d.icionaks.
.

122

para nOejar la situacin. Pierde todo su valor cuando se

descubre que los movimientos histricos de vanguardia
no slo pretenden romper con los sistemas de reproduccin heredados, sino que aspiran a la superacin de la
institucin arte en general. Se trata, desde luego, de hacer
algo .nuevo, slo que este algo e nuevo se distingue cua
litativamente tanto de la transformacin de los procedl
mientos arsticos como de la transformacin de los sistemas de representacin. El concepto de lo nuevo no es
falso, pero sl general e inespe_gjjcc, para la r:~dicalidad
de la ruptura de la tradicin a la que debe referirse.
Y apenas sirve, tampoco, como categora para la descripcin de las obras de vanguardia, no slo por ser general
e inespeclfico, sino Incluso porque no ofrece la posibilidad
de distinguir entre la moda (cualquiera) y la innovacin
histricamen te necesaria. Tambin plantea problemas la
opinin de Adorno, segn la cua.l el cambio siempre rpido
de tendencias art lsticas corresponde a una necesidad histrica. La inte.r pretacin dia.lctica de la acomodacin a la
sociedad de consumo, como resistencia contra ell3 misma,
conduce al problema de la concordancia fastidiosa entre
modas de consumo y lo que acaso se debiera llamar modas
artlsticas.
Desde aqul se puede reconocer la relatividad histrica
de otro teorema de Adorno: la opinin de que slo el arte
que sigue a la vanguardia puede hacer justicia al momento histrico de desarrollo de las tcnicas artsticas.
Hay que pregunlarse seriamente si la ruptura con 13 trO
dici6n, llevada a cabo por los movimientos histricos de
vanguardia, no ha hecho supcrOuo el discurso que rela
clona el tiempo presente con el momento histrico de las
tcnicas artsticas. La seduccin que manificst:~n los movimientos de vanguardia por los procedimientos artlsticos
de ~pocas pasadas (pinsese, por ejemplo, en la tcnica
de los viejos maestros en muchas obras de Magritte) hace
casi imposible referirse a on nivel histrico de los proce
dimicntos artlsticos. Los movimientos de vanguardia han
transformado la sucesin histrica de procedimientos y
estilos en una simultaneidad de lo radicalmente diverso.
123

La consecuencia de ello es que ningn movimiento artls-

t lco puede ya hoy alzarse con la pretensin de ocupar,

como arre, un lugar histricamente superior al de otro
movimiento. De manera que la oeovanguardia, al alzarse
con esta pretensin, slo puede honrarla, porque ya fue
realizada en un periodo anterior. Contra la aplicacin de
tcnicas realistas ya no se puede argumentar hoy aludiendo al nivel histrico de las tcnicas. Si Adorno argument
as(, ello nos muestra que como terico pertenece n In c!po.
ca de los movimientos histricos de vnngunrdla. Prueba
de esto es que vio los movimientos de vanguardia no como
algo histrico, sino como algo vivo incluso en el pre
sente.u

3.

EL AZAR

En su aproximacin a una historia de los azares lite.

rarios., o sea, de las versiones que la literatura ha dado
del azar desde el romance cortesano de In Edad Media
Kohler reserva un \'Oluminoso captulo a la literatura dc
15. Slo es consc:cucn1e cuando la conciencm neo"anuardi_s..
la apoya la P~tcn5in poUtica que vincula o su produccin rn
una arumentacln liada estrec.hamcnte a Adorno. ChriJ Buza..
un autor de pocsla concreta, afinnar a.sf que un escrhor re\'oluclonnrlo no e:s ti que realice una composicin sernt\ntlco-pocic.o
Que tenva la necesidad de la revolucin como contenido y como
propsito, sinu aquel que ron modios poo!tlros revoluciono lo poe-

sa como modelo de la revolucin misma ( .. . ) en comparacin con

la alienacin de la burgue:sla tardia, la alienacin compuesta por
el arte re.spccau a la realidad reprt:siva es uno fueru que empuja
h~la adelante. &ta fuerza es dialctica, ya que pone en funciona.
mJento la ahenac:ln C$ttic:a respeeao a la realidad lnJOporcablc
(dlcht11111 und. r~'Oiution (pouia y revo/uci611), en Konk.,te p.,.,.
sle. Tot + Knuko, nm. 2S (moro de t970), pp. JS y ss.). Poro el
propio Adorno se muestra bastante osa!ptico ron respecto a ...
~nnc ~n.a que empuja hada adelante: dc.l arte DfO\aoaua~
d1<1a; en la ~coria esttica, c:omo hemos isto, se llqa a apuntar
la total ambl\'lllmda de mies ob ...s. abriondo la pooibllldad' de
su ttfuc:a

124

siglo xx. El fervor entusiasta por el material y su resls

tencia contra el azar es, desde las poeslas de Tristan
Tzara a base de recortes de papel hasta los modernos
happe11ing, no causa, sino consecuencia de una situacin
social, en la cual la falsa conciencia slo respeta las ma
nifestaciones de azar, libres de ideologa, no estimnti
udos por la total cosificacin de las relaciones vitales
entre los hombres." Khler seala justamente el aban
donarse al material como caracterstica tanto del arte
vanguardisla como del ncovanguardista, pero ya me pa
rece ms dudoso que pueda encajar, como pretende, la
interpretacin que dio Adorno de este fenmeno. En el
ejemplo del ltasard objcctif (at.ar objetivo) de los surrea
listas hay que mostrar, por un lado, las esperanzas que
pusieron los movimientos de vanguardia en el ntar; y, por
otro, la ideologlzncin que cometen con el uso de tal cate
gorfa, precisamente en base a esas esperanzas.
Al comienzo de 1\'adja (1928), Breton cuenta una serie
de extraos acontecimientos en los cuales se aclara lo que
los SUrTCalistas entienden por cazar objeth o Los acOn
tecimientos 5iguen un patron bsico: dos suce.os se po.
neo en cone~in en base al hecho de que muestran una
o ms coincidencias. Por ejemplo; Breton y su amigo
descubren en el marclt~ au..o: puces, al hojear una obra
de Rimbaud, n una jo,en vendedora que no slo escribe
versos, sino que incluso ha leido el Paysan de Paris [Un
campesino de l'arls) , de Aragon. El segundo suceso no
se recoge aquf de manera expresa, porque los lectores de
Bre ton ya lo conocen: los surrealistas son poetas, Y Ara
gon es uno de ellos. El azar objetivo se bnsa en la selec
cin de elemen to> ocm:lnticos concordantes (oquf: poeta
y Aragn) en 5UCCSOs independientes ent re si. Lo~ surrea
listas constatan la comctdencia, que remite a un >enttdo
no captable. El OLar se da pues e de por SI, pero exige por
parte de los surrealistas una orientacin que permtte ob16. E. Kbtn.n, O.r lll~ransclre lufGl.l, dGS Muhd.e urul dte
Norwt~tdrgktrt ; a:pr llltrano, lo p0srble y '" nt<tsldl). Mu
nrch, i97J, cap. J, y oqul p. 8t.

125

servar la coincidencia de elementos semnticos en sucesos

independientes entre sr.n
Valry ha observado correctamente que d azar se pue..
de provocar. Para lograr un resultado azaroso basta con
elegir un objeto de entre una cantidad de objetos simila
res. Entonces los surrealistas , en realidad , no producen
azar, aunque dedican mucha atencin a lo que cae fuera
de toda o!Xpectativa, y permiten sellalar azares que, a
causa de su insignificancia (su faha de relacin con los
pensamientos dominantes de los individuos pasariao desapercibidos. A partir de la constancia de que en una
sociedad ordenada conforme a la racionalidad de los fines,
la poslbi]jdad de desarrollo de los individuos est siempre
limitada, los sUITCalistas rratan de descubrir momentos
de imprevisibilidad en la vida cotidiana. Su atencin se
dirige, pues, haca fenmenos que no tienen cabida en el
mundo de la racionalidad de los fines. El descubrimiento
de las maravillas de lo cotidiano represen ta, evidentemen.
te, un enriquecimiento de las posibilidades de experiencias
del hombre urbano; sin embargo, est ligada a un tipo
de conducta que renuncia a las iniciativas en favor de
una predisposicin universal a la impresin. Los surrca.
listas no se dan por satisfechos con ella, y buscan la
provocacin de lo excepcional. La fijacin por dete.rmina.
dos luares (liewc sacrs) y su esfuerzo por una mythologie modeme muestran que lo que ellos pretenden, domi
nando el azar, es poder repetir lo extraordinario.
El aspecto ideolgico de la interpretacin surrealista
de la categora de atar no reside en el intento por domi
nar lo extraordinario, sino en la inclinacin a ver en el
azar un sent ido objetivo. El sentido es siempre obra de
individuos y grupos; de las relaciones de comunicacin
17. Sobre el slniRcado de la orientacin como cateorfa de
de la produccin. cf. P. B URCER, Der fran:osische Su
rrealisnms. S1udro1 tunr Probl~m dtr avon11.utardiJilschtn Uura
tur (El Sllrrtalimto franc. Estudtos sobre d problema de la
liltratura de ..anguardu:e], Fnandon, 1971, pp. 1S4 y u. Para lo
que siue. \'~ase el an'liis del Poysan d~ Pa..ris de Araaon' que se
inc::luye en cs1a obta.
la

est~tlca

126

en tre los hombres no se desprende ningn senoido. Pa ra

los surrealistas, sin embargo, hay un sentido en las cosas
azarosas, en las constelaciones de sucesos, al que ellos
se refieren como azar objetivo. Aunque el sentido no se
deje determinar. no van a cambiar las expectativas surrea
listas, pues esperan encontrarlo en In realidad. En este
hecho hemos de ver una abolicin del individuo (burgus).
Puesto que el momento activo de formacin de la realidnd
est en cieno modo ocupado por los hombres de la sociedad de la racionalidad de los fines, al individuo que
protesta contra la sociedad slo le resta entregarse a una
experiencia cuya caracterstica y cuyo valor consisten en
la independencia de los fines. Que el sentido buscado en
claur sea siempre inaprehensible se explica por el hecho
de que si fuero determinado, seria asumido en seuida
por la mcionahdad de los fines, y perderfn as su valor
de protesta. Asi pues, la esperanza slo se explica por In
total oposicin a la sociedad existente. Pero al no reconocer que un determinndo dominio de In naturaleza ne..
cesita una organizacin social, los surrealistas corren el
peliro de que su protesta se com'iena de pronto en pro.
testa contra lo social. No se critica la finalidad de la
sociedad burguesa capitalista, que hace del beneficio el
principio dominante, sino la racionalidad de los fines en
general. Asl el azar, al que los hombres estn sometidos
de modo completamente heternomo, se convierte para
djicamente en la clave de la libenad.
Una teora de la vanguardia no puede admitir, si n ms,
tal y como ha sido desarrollado por los tericos de la van
guardia, el concepto de azar; pues se trata de una cate
gorfa ideolica: la produccin de sentido, que es un
asunto humano, es atribuida a la naturaleu~, y no queda
ms que descifrarlo. Esta reduccin del sentido producido
en los procesos comunicativos a la naturale7.a no es nobi
traria; est relacionada oon la abstraccin de la protesta
que caracteriza a la temprana fase del movimiento surrca
lista. Pero la teora de la vanuardia no puede renunciar
por completo n In categora de azar, aunque slo sea por
que es decisiva para la comprensin del movimiento su
127

rreah~t El ~snifi~ado que los ~uneahstas han dado a la

cate;ona, que se puede cons1demr como c:ueorla deolgica. permlle al cumli6ro captar la intencin del mo1i
miento, aunque deba critica~ al mismo tiempo l.1 mision
paro la que fue concebida.
Ha1 una aplicacion de la categona de otar distinta a
la que hemos 1is1o hasta ahora, que localiza el IUllr en la
obra de arte ) no en la realidad. en lo producido y no en
lo pc1 clbldo, pues el azar puede producir de muy distinlns
maneras. Podemos distinguir entre produccion inmediata o
mediada del n:wr. La primera ~urge en la pintura durnn le
los aos cincuenta, con movimientos como el tachismo, el
actiou pt1irlli11g y algunos otros. Se trata de mojar In tela
con el pincel. La realidad ya no es formada ni interpretada : se rcnunda a la creacion intcnciOimda de figuras en
fa1or de un desarrollo de la e;pontancidad; el na1 abandona en buena medida la figuracin . El pmtor, hbcrado de
toda prc In y regla formal, se entrega finalmente a una
subJeth idad 1ac1a. El UJeto ya no puede entregarse a algo
exigido por el material v la tarea: el resultado deviene
na roso en el mal sentido de la palabra, o sea, que resulta
arbitrariO. La protesta total contra aquel momento de
coaccin conduce al pintor no hacia la libertad de la forma, s1n0 unicamente hacia la arbitrariedad, aunque sta
pueda luego ser interpretada como exprcsn de individualidad.
Tenemos por otro parte la produccin mediada de azar.
l!sta )a no es el resultado de una cspontnneidad ciega
en el manejo del material, sino que e~. por el contrario,
fruto de un c:llculo muy preciso. Pero el c:\lcu lo se refiere
al medio: el producto es bastante imprevsiblc. El progreso del arte como actividad. subrava Adorno, est
acompaado por la tendencia hacia la determinacin
absoluta. Se ha sealado con razn la comcrgcncia entre
las obras rcalit.adas totalmente conforme a la tcnica y
las que son absolutamente azaro.as (AT, p. 47). El principio de construccin renuncia a la imaginacin subjetiva
en fa1or de un abandono de la construccin al azar. Adorno lo u plica como reaccin a la impotencia del individuo

128

burgus: La impotencia en que la tecnologa ha su.mldo

al sujeto. desatada por d mismo, ha sido recibida en la
conciencia, se ha com-crtido en programa (AT. p. 43).
Aqul se repite la Interpretacin que ya hemos visto al
discutir la categorla de lo nuevo. Acomodarse a la alienacin p:trece ser la nica forma posible de resistencia conIra sta. La observacin que hicimos antes se aplica, mu
tatis mwandis, tambin aqul.
Cabe bUponet que la tesis de Adorno, que ve en la
primacla de la construccin una legalidad a la que los
artistas se :tbandonnn sin poder prever las consecuencias
de ello, resulta de su famil iaridad con los modos de composicin de In msica dodecafnica. En su Pltilosopltie
der neue11 Mu.ik [Filoso/la de la nueva mtisica) llama 11
la racionnlidad dodccafnica un sistema cerrado y opaco
a In ''ez, en el cual la constelacin de los medios es hipostasiada de lnmcdinto como finalidad y ley ( ... ). La legalidad en la que <'!ola se cumple queda oculta por el material, al que determina sin que este determinar mismo
ofrezca un sentido."
La produ~-cin de azar por la aplicacin de un princlpi<>
de construccion se da en la litcratur:~, si no me equivoco,
con la poesla concreta, ms tarde que en la msica. La
menor importancia de Jo semntico en la msica tiene
como consecuencia que en el caso de la construccin formal, la msica y la literatura es tn muy prximas. Para
que el material literario se someta completamente a una
ley de con~ u uccin que le es siempre ajena, es preciso
que ren~ncie al contenido semn tico. Hay que dejar bien
claro, sm embargo, que la nplicacin de una legalidad
al material de la literatura tiene un valor distinto al de
la aplicacin de un principio de construccin semejante
a la msica, en base a la genuina diversidad de los
medios.

18. Th. \\'. ADOk.~O. Plulosopltie. de.r neueu Musilc. p. 6J.

129

4. EL CONCEPTO DE ALEGORIA EN BENJAMIN

Una tarea central de la teora de la ' anguardia es el

desarrollo de un concepto de las obras de arte inorgnicas. Semejante tarea puede iniciarse a partir del ooncepto
de alegora de Benjamin, que, como vimos, es una categoria articulada especialmente rica, apropiad:t p3ra referirse
tanto al aspecto de la produccin como al del efecto esttioo de las obras de vanguardia. Benjamin ha desarrollado, como sabemos, el concepto para In literatura bnrroca: " se puede afirmar, sin embargo, que su objeto ms
npropiado es la obra de vangunrdin. Dicho de o tra mnnera: la experiencia de Benjamn en el contacto con lns
obras de vanguardin es lo que le pennite tonto el desarrollo de la categora como su aplicacin a la literatura del
barroco, pero no al contrario. Puesto que nlll el dcsaJTOilo
de los objetos se apoya tnmbin en In interpretacin del
pasado inmediato, se puede entender sin violencia el ooncepto de alegorla de Benjnmin como una teora del arte
de vanguardia (inorgnico), aunque obviamente habr que
prescindir de los momentos que deri\'an de su aplicacin
a la literatura barroca. An as, es lgico preguntar cmo
19. W. Bouuull, Ursprung des ~utsclren TrOIItrSpltls [Orl
re:n de la lraJedia alemana]. editado por R. Tiedemann, Francfort.
1963, pp. 174 y .: en lo que sigue citaremos como Ursprm11.
20. En mi ~r (rant6slsclr Sur.-alismus, cap. XI, pp. 174 y

ss., he aplicado

ot concepto de alegorfa de Benjamin como in$trumento para la interprctnein de la pOcSfa de Breton. Croo que
ha sido G. Lukcs el primero en afirmar que el concepto de oleaorfa de Benjamn se puede aplicar la obra de vanauardla
( Die wella nschauHeh~n Grundlacen des AvantprdeiJmus [ .t..os
principios idcolaicos del vanguardismo ), en su Wder de>~ mflverstandenen RtaliswmJ [Corura t1 realismo mal lnttndido ] . Hamburao. 1958, pp. 41 y u.). La investigacin de Benjamm obedece
al lntcrts por una comp~sin de la literatura contcmpoBnea, y
ello no tk> u evidente por sus referencias al lmpre:skmismo en
la intrOduccin 1 su obra (UrsprunK. pp. 41 y u). sino qoe AJ)a
Lacls lo ha mostrado expllcitammte: En squndo lupr, dice que
su ID\..stlaacin no es acadbnica, sino que tiene eone'dn Inmediata con problemas contemporneos muy actuales. Insiste exptrchamente tn qoe en su trabajo ha sellalado la b\lsque<la de un lm-

130

el carcter de un determinado tipo de obra de ane (la

alegrica) puede explicar en su estructura social ~pocas
tan distintas. Seria un error buscar, para responder a esta
pregunta, afinidades histrico-sociales entre ambas ~pocas.
suponiendo que fonnas artscas iguales tienen por necesidad un mismo fundamento social. ~ste no es el caso.
Habrla que entender, ms bien, que las formas arllstleas
deben su origen a un determinado contexto social, pero
que no mantienen ningn vnculo con tal contexto ni oon
situaciones sociales anlogas, que en oontextos sociales
distintos podran asumir otras funciones. La investigacin
no debe centr:~rse en la posible analoga entre contexto
primario y secundario, sino en las modificaciones sociales
de la funcin de lo forma artstica.
Si se descompone el concepto de alegora obtenemos
el siguiente esquema: l. Lo alegrico arranca un elemento a la totalidad del contexto vital, lo asla, lo despoja
de su funcin. La alegoria es, por tanto, esencialmente un
fragmento, en contraste con el sfmbolo orgnico. la pintura en el terreno de la intuicin alegrica es fragmento,
runa[ ... ]. La falsa apariencia de la totalidad desaparece
(Ursprung, p. 195). 2. Lo alegrico crea sentido al reunir
esos fragmentos aislados de la realidad. Se trata de un
sentido dado, que no resulta del contexto original de Jos
fragmentos. 3. Benjamin interpreta la funcin de lo alegrico como expresin de melanooiJa. Cuando el objeto
deviene alegrico bajo la mirada de la melancoiJa, deja
escapar la vida, y queda como muerto, detenido para la
eternidad. Oc esto manera se encuentra ante el onistn
alegrico, destinado a l para gracia y desgracia; es decir,
el objeto es totalmente incapaz de irradiar sentido ni sig
nificado, y como sentido le corresponde el que le conceda
el alegrico (Ursprung, pp. 204 y s.). El trato del alegguaje formal por lo dra~tlco barroco como un fmmao """
toco al upreslorusmo. Por <to, dice, he tratado coo taoto det
Ue los problemas anfstlcos de la alqorfa, del ernbloma y dtl ritual (Rn>Olut<mlr m Buu( [ ... ) [Rn>Olucioruuio por pro/

sidn), tdltado por Hlldeaard Breno<r, Munich, 1971 , p. 44).

131

rico con las cosas supone u.n intercambio prolongado de

simpatla y hastlo: la absorta simpaa de los enfermos
por lo esponldico y lo i.nsignifica.nte (se desprende) del de.
aengaAado abandono de los emblemas vaclos (Id., p. 207).
4. Tambh!n alude Benjamn al plano de la reoepc:i. n. La
alegora, cuya esencia es el fragmento, representa la historia como decadencia: ceo la alegora [reside) la facies
hippocratica [o sea, el aspecto fnebre! de la historia
como primitivo paisaje petrificado de lo que se ofrece a
la vista. (Id., pp. 182 y s.).
Al margen de que los cuatro elementos del concepto
de alegora que hemos presentado puedan aplicarse al
anlisis de obras de va.ngua.r dia, podemos comprobar que
se trata de una categora compleja, que ocupa un puesto
especialmente alto en la jerarqufa de las eategorlas para
la descripcin de obras. Esta categora rene claramente
dos conceptos de la produccin de lo esttico, de los cuales u.no concierne al tratamiento del material (separacin
de las panes de su contexto) y el otro a la constitucin
de la obra (ajuste de fragmentos y fijacin de sentido),
con una interpretacin de los procesos de produccin y
recepcin (melancolla en los productores, visin pesimis
ta de la historia en los receptores). Ya que pcnnite distinguir en el plano del anlisis los aspectos de la produccin
y el efecto esttico, sin dejar por ello de pensarlos como
wtidad, el concepto de alegorfa de Benjamn puede ser
apropiado para ocupar la categorla cental de uno teora
de las obras de arte de vanguardia. Con nuestro esquema
se puede apreciar ya que la utiHdad de la categorla reside
en el anlisis de 1:~ esttica de la produccin; para el mbito del efecto esttico, sin embargo, requerirla algn
complemento.
Una comparacin de las obras de arte orgnicas con
las inorgllnicas (vanguardistas), desde el punto de vista
de la esu!tica de la produccin, encuentra una herramienta esencial en lo que llamarnos montaje, con el que coinciden los dos primeros elementos del concepto de alegora .
de Benjamn. El artista que produce u.na obra orgnica
(Jo Llamaremos en lo sucesivo clasicista, sln querer dar

132

por ello u.n concepto del arte clsico). maneja su mate.

rial como algo vivo, respetando su significado aparecido
en cada situacin concreta de la vida. Para el vanguardista, al contrario, el material slo es material; su actividad
no consiste principalmente en otra cosa ms que en aca
bar con la vida de los materiales, arrancllndolos del
contexto donde realizan su funcin y reciben su significa
do. El clasicista ve en el material al portador de un sig
nificado y Jo aprecia por ello, pero el vanguardista slo
distingue un signo vaco, pues l es el nico con derecho
a atribuir un signilicodo. De este modo, el clasicista maneja su material como una totalidad, mientras que el vanguardista separo el suyo de la totalidad de la vida, lo
asla, lo fragmenta.
La diversidad de las posiciones respecto al material,
se reprodu<lC respecto a la constitucin de la obra. El clasicista quiere dar con su obra un retrato vivo de la tota
lidad; tal es su intencin, iocluso cuando la parte de
realidad presentada se Hmita a ser la restitucin de una
atmsfera fu,g u. El vanguardista, por su parte, rene
fragmentos con la intencin de fijar un sentido (con Jo
cual el sentido podra ser muy bien la advertencia de que
ya no hay ningn sentido). La obra ya no es producida
como u.n todo orgnico, sino montada sobre fragmentos.
(Hablaremos de ello en la siguiente seccin.)
De los aspectos hasta ahora discutidos del concepto
de alcgorla, que describen un determinado procedimiento, hay que distinguir aquellos que pretenden interpretar
el procedimiento. Este es el caso cuando Benjamn caracteriza la conducta del artista alegrico como melancUca.
Tal interpretacin no se puede trasladar alegremente del
barroco a la vanguardia, porque en tal caso se darla al
procedimiento un significado determinado, despreciando
as el hecho de que un procedimiento puede ser aplicado
en el cuno de la historia con significados di-ersos." En
21. Sobre el problnna de la osemantizado de los proeed>-

mientos literarios, cf, H. Cll!mwt. oFunktionsanalyse ckr Ut~

turo [A"''IJis de funcin de la liletatura), en J . Kolbe ( ed.),

133

el caso de la alegora parece posible, sin embargo, comiderando los modos de creacin de los productores, encontrar similitudes entre el alegrico barroco y el alegrico vanuardlsta. Lo que Benjamn llama melancolla es
una fijacin en lo singular, destinada al fracaso porque
no responde a ningn concepto general de la formacin
de la realidad. La devocin por cada singularidad es desesperada, porque implica la consciencia de que la realidad
se escapa como algo que est en continua formacin. Es
natural ver en el concepto de Benjamn la descripcin de
la mentalidad del vanguardista, al que ya no le est permitido, como al esteticista, transfigurar la propia carencia
de funcin social. El concepto surrealista del ennul (del
que aburrimientO es slo una traduccin parcial) apoyara tal vez esta interpretacin.''
Tambitn la segunda interpretacin, la de la esttica
de la recepcin, que da Benjamn del concepto de alegora
(la alegorla presenta la historia como historia de la naturaleza, o sea, como historia fatal de la decadencia) pa
rece admitir una traduccin al arte de vanuardla. Si se
toma la conducta del yo surrealista como prototipo de
conducta vanguardista, podemos comprobar que ahl la
sociedad es reducida a la naturaleza." El yo sUJTe&lista
Nt.ue Ansichttn t.iner knft'gtn Germanisti.k. [Nueva

f>'t.IHCI\'G

de una futura gcnnanlstica) (Reihe Hanscr, 122), Munlcb, 1973,

pp. 179 y ...
22. La conducta del yo surrealista, tal y como queda ~Oejado
por Araaon en el Paysan de Paris (1926), se determina por la negativa a some terse a las presiones del orden social. La ~rdlda
de posibilidad prcticas de accin, que se deduce do la falta de
una funcin social, da luar a lo aparicin de un vado, precisa
nw.nte el tnuul. Drsde eJ punto de vista surreallst. este cnnui
no se valora ni mucho menos neativamente; es, al contrario, la
coodlcln dedsh-a para la transfonnadn de la realldad cotidiana
a la que se aplican loa surroalistas.
23. Es una ljstlma que la obra de Gisela St<inwacbs, que
ac:lerta en su determinacin del fenmeno, no cuente con las ea
teorlas closcr'lpli'U que permiten una comprensin precisa. Cf,
Gisela SmNWM:IIS, Mytholoric des Surru!lsmus oder di Rllck
vc,.....ndlun( von Kultur n Ntnur [ .) [L4 mlolop dd surr-

134

pretende restaurar la originalidad de 1\\ experiencia tratando como nntural el mundo producido por Jos hombres. De este rm Jo, sin embargo, la realidad social est
protegida contr" el pensamiento de un posible cambio. La
historia hecha por los hombres se rebaja a historia natural cuando se petrifica en una imagen de la naturaleza.
La gran ciudad se experimenta como naturaleza enigmtica, por donde el surrealista se mueve como el hombre
primitivo por la verdadera naturaleza: en busca de un
sentido que debe poder encontrarse en los hechos. En lugar de sumergirse en los misterios de la creacin de estas
dos naturalezas por el hombre, confa en poder disfrutllr
del fenmeno como tal sentido. El cambio de funcin de
la alegorla desde el barroco es considerable: la devaluacin barroca del mundo en favor del ms all se convierte, en la vanguardia, en una afirmacin francamente entusiasta del mismo mundo, aunque en un inmediato anlisis
de las ttcnicas artlslicas \'eremos que tal artrmacin es
desgarrada, que es una expresin de angustia anJe una
tt!enica y una estructura social que restringen gra-emente
las posibilidades de accin de los individuos.
Las interpretaciones que hemos dado del procedimiento alegrico podran ser, sin embargo, menos imporlllnles
que los conceptos explicilados por los propios procedt
micntos, entre otras cosas porque ellos, como Interpretaciones, se mueven ya a un nivel que requiere anlisis de
obras concretas. Por lo tanto, para continuar nuestro comparacin entre obras orgnicas e inorgnicas, habremos
de prescindir en adelante de categoras de la interpretacin.
La obra de arte orgnica se ofrece como una creacin
de la naturaleza: el arte bello debe ser considerado como
naturalcu . por ms que se tenga consciencia de que es
arte, escnbe Kant (KdU, 45; p. 405 [ed. castellana,
p. 212)). Y Geora LukAc:s distingue una doble misin del
lismo o la dcvoltu:tdn de la adtura a la naJural<tA) (Sammluna
Luchterttand, 40: collectlon alternati~. 3), Neu..iod/ BerUn, 1971,
pp. 71 )' ...

135

realista (en contraste con el artista de vanguardia): Pri

mero el descubrimiento intelectual y configunodn artbuca de esas conexiones [o sea, las conexiones de la reali
dad social]; segundo, y sin que se pueda separar de lo
anterior, el recubrimiento artstico de las conexiones abstraldas y trabajadas, la superacin de la abstraccin." Lo
que Lukcs llama crecubrimiento es precisamente dar
apariencia de naturaleza. La obra de arte orgnica quiere
ocultar su artificio. A la obra de vanguardia se aplica lo
contrario: se ofrece como producto artstico, como ane.
facto. En esta medida, el montaje puede servir como prin
cipio bsico del arte vanguardista. La ohm .montada da
a entender que est compuesta de fragmentos de realidad;
acaba con la apariencia de totalidad. La institucin arte
se realiza, pues, de modo paradjico en la misma obra de
arte. La reintegracin del ane a la praxis vital se propone
una revolucin de la vida y provoca una revolucin del
arte.
La mencionada distincin tambin se aplica a los diferentes modos de recepcin establecidos por Jos princi
pos constructivos de cada tipo de obra. (Es obvio que
estos modos de recepcin no necesitan coincidir en cada
caso con los modos efectivos de recepcin de cada obra
en panicular.) La obra orgnica pretende una impresin
global. Sus momentos concretos, que slo tienen sentido
en conexin con la totalidad de la obra, remiten siempre,
al observarlos por separado, a esa totalidad. Los momcn
t~s concretos de la obra de vanguardia tienen, en cambio, un ~levado grado de independencia y pueden ser
leidos o Interpretados tanto en conjunto como por sepa
rado, sin necesidad de contemplar el todo de la obra. En
la obra de vanguardia slo puede hablarse en sentido
restrinido de tOtalidad de la obra como suma de la
totalidad de los posibles sentidos.
14. G. LlUCS, ES p:hl um Reo.lismUS (Se lnla del ,...llsmo}, e.o Atar.tumu.s tmd Utero.tur. Eine Dokumento.tiOfl (Mar.n.;
mo y /ucraturG.. U11a docmnwtcu:i6n] , editado por F. J. Radclat.
tomo 11, Rt\nbcck m tlambufliO, 1969, pp. 111 v En la edickla
caSI<IIana (v. Bibliotralfa). p. 21 .

136

5. MONTAJE
Es importante aclarar desde el principio que el con
cepto de montaje no Introduce ninguna categorla nueva,
alternativa al concepto de alegora; se trata, ms bien, de
una calegorla que permite establecer con exactitud un
determinado aspecto del concepto de alegora. El montaje
supone la fragmentacin de la realidad y describe la fase
de la constitucin de la obra. Puesto que el concepto juega un papel no slo en las artes plsticas y en lo literatura, sino tambin en el cine, debemos averiguar a qu
se refiere en cada medio concreto.
El cine se basa, como sabemos, en el encadenamiento
de imgenes fotogrficos que producen impresin de movimiento por la velocidad con que se suceden ante nuestra
vista. El montaje de Imgenes es la tc01ica operaliva b
sica en el cine; no se trata de una tcnica artlstica especifica. sino que viene determinada por el medio. Aunque
se podria hacer una distincin segn el uso, porque no r~
lo mismo cuando la sucesin de planos fotogrficos reproduce el curso de un mo,imiento natural que cuando
reproduce uQ movimiento anlstico (por ejemplo: a partir
de un len de mrmol dormido, despierto y puesto en
pie se produce la impresin de que ese len salta, como
sucede en El acorazado Poremki11). En el primer caso
tambin se cmontnn imgenes aisladas, pero la impresin cinematogrfica reproduce por engao el curso de
un movimiento natural. En el segundo caso, sin embargo,
la impresin de movimiento slo puede producirla el montaje de imgenes."
Mientras que en el cine el montaje de imgenes es un
15. Sobre <1 problema del mor11aje en el cine, cf. W. 1'\.DO\
IUN. Uber die Mont.ace [Sobre el montaje], en Th~rie des
Kinos (Toorla del clnt). edilacla por K. Wilte ( Ed. Suhrltamp, 551),
Francfor1, 1972, pp. 1U llO, )' S. EISL,STElN, DIGitktucltt ThtorU
du Frlms (Ttorl4 dlalkt:G del dnt ]. m O. Proltop (ed.), Matcrl
lna "" Thton& du Frlms. htllttilc, SoUolOf!<, Poltllk (Matera
la para un t>ri4 del a nt. EstICJJ, sodoloela, polltica), Munkh,
1911 , pp. 6UI .

137

procedimiento tcnico, dado por el propio medio cinematogrfico, en la pintura t iene el stlllus de un principio artlstico. No es casualidad que el montaje ~ejando a un
lado los precursores descubienos siempre a posterioriapareee histricamente vinculado al cubismo, el movimiento que: dentro de la pintura moderna ha destruido
conscientemente el sistema de representacin vigente desde el Renacimiento. En los papiers co/11-s de Picasso y S raque, realizados durante los aos de la Primera Guerra
Mundial, hay siempre dos tcnicas contrastadas: el ilusionismo de los fragmentos de realidad (un troro de
cesta, un papel pintado) y la abstraccin de la tcnica
cubista con la que se tratan los objetos representados.
Este contraste constituye sin duda un inters prioritario
para ambos artistas, cosa que podemos reconocer tambin
en los cuadros de la poca que renuncian a la tcnica del
montaje."
En el intento de determinar las intenciones de efecto
est~tico, que se pueden percibir slo en el cuadro-montaje, hay que proceder con mucho cuidado. Evidentemente,
peg:u- papeles de: peridico en cuadros supone un momento de provocacin, aunque no debemos sobreestimarlo, pues al fin y al cabo los fragmentos de realidad estn
al servicio de una composicin esttic.~ de figuras, y buscan un equilibrio de los elementos concretos como volmenes, colores, cte. Podemos hablar fcilmente de una
intencin reprimida: se trata de destruir las obras orgnicas que pretenden reproducir la realidnd , pero no mediante un cuestionamiento del arte en general como en
los movimientos histricos de vanguardia . El intento
apunta a In creacin de objetos estticos que prescindan
de los criterios tradicionales.
Un tipo completamente distinto de montaje lo dan
los fotomontajes de Heartfield que no son esencialmente
objetos estticos, sino conjuntos de imgenes. Heartfield
ha recuperado la vieja tcnica de los emblemas y la ha'
26
).f'O

138

d~

C( por ejtmplo. lln Violn ( 1931 ).

Ant de Berna

de

Pcauo, en el Mu-

llevado al campo de la polltica. El emblema re.n e una

figura con dos textos diferentes, uno (frecuentemente con
carcter de denuncia) como titulo (inscriprio) y otro ms
extenso como explicacin (subscriptio). Por ejemplo:
mientras Hitler est hablando, su trax transparente nos
muestra una columna de monedas en el Jugar del esfago.
/nscriprio: Adolf, el superhombre; subscriprio: Traga
oro y dice disparates. O bien: sobre un cartel del
SPD,.. con el slogan La socializacin avanza!, sobre
el que se superponen dos personajes del mundo de la economa, altivos. con chistera y paraguas, y en segundo plano dos militnres, uno de los cuales lleva una bandera con
la cruz gamada. /nscriptio: ;Alemania todt~vla no est
perdida! ; subscrlptlo: "La socializacin avanza!", han
escrito los social" demcratas en un canel, y lo han decidido: los socialistas son muertos a tiros [ .. .l." Hay
que destacar tanto el sentido poltico obvio como el momento antiesttico que caracterizan a los montajes de
Heartfield. En cierto sentido el fotomontaje est prximo
al cine, no slo porque ambos utilizan la fotografa, sino
tambin porque en ambos casos se disfraza o al menos
no es evidente el hecho del montaje. Esta razn separa,
por principio, el fotomontaje del montaje de los cubistas
o del de Schwitter.
Naturalmente, las observaciones precedentes no prctendlan agotar el objeto (el collage cubista o el fotomontaje de Heortfield), sino slo mostrar el empleo del
concepto de montt~jc. En el marco de una teorlll de la
vanguardia no intcreSll la acepcin cinematogrfica de
este concepto, porque viene dada por el medio. El fotomontaje tampoco ayuda a resolver la cuestin, porque
ocupa un lug11r Intermedio entre el montaje cinematogrfico y el cuadro-montaje, y lo ms comn es que oculte
Juqo de palabras. 8/..:lr, ~n alm>An, oitp1ilica tanto hojalata como disparate. (N. dtl t .}
Partido Sodotdemc:rata Al<min. (N. dcl t .}
27. John Hcartfltld Doltummtaticm (Docwnmtad6n sobrt
Jolrn Hurr(ltld), <dltado por el grupo d trabajo Rearlktd, Berln (Ntue G<sellschaft IUr bildcnd< Kunst), 1969/ 11170, pp. JI y 43.

139

el hecho del montaje. Una teorfa de la vanguardia tiene

que partir de.l concepto de montaje tal y como queda implicado en los primeros collages cubistas. Lo que dislin
gue a ~tos de las tcnicas de pintura desarrolladas desde
el renaclmento, es la incorporacin de fragmentos de rea.
lidad a la pintura, o sea, de materiales que no han sido
elaborados por el artista. Con ello se destruye la unidad
de la obra como producto absoluto de la subjetividad del
artista. El pedazo de cesta que Picasso pega en un cuadro
puede ser elegido teniendo en cuenta una intencin de
composicin; como pedazo de cesta sigue formando parte
de la realidad, y se incorpora al cuadro tal cual es, sin
experimentar cambios esenciales. De esta manera se violenta un sistema de representacin que se basa ~n la reprod~cci~ de la realidad, es decir, en el principio de que
el arttsta ttene como tarea la transposicin de la realidad
Los cubistas no se contentan, es verdad --como harfa u~
poco ms tarde Duchamp-- con exhibir un mero fragmento de la realidad, pero renuncian a la total oonstitu
cin del espacio del cuadro como un continuo.
U. J. WtSSIU!<. .. que ofrece una iltll panorimlc:a sobre ta uiiiJ.
zackln de la tl!cnic:a del co/lage en b pintura mod.-ma r.-sume asl
el cl...-to del c:ollage cubista: las partes que S<'alan '"' realidad
tkMn la misin de hacer lqbles para el nbS<'rvador los alnos
pletricos que han devenido no objctual.... Con ello no se pe.-.
slue nlnUn ilusionismo en el senddo vigente hasta enronen; cen
su luar se aleanz;a un extroftamiento que juega de uno ronna

muy diferente con la oposicin de arte y ~lidad, con Jo que las

contradicciones emrc lo plntndo y lo reaJ son disueltas por su
observador. (Collagen oder die lntegratlon von RealitKt lm
Kunst...,rko ( El c:ollaae o la lnterxin de la realidad en la
obra de ':l. en lmmanu!e Jl.sthttik. Jl.sthetische Rtflulon [ J
(~llilU:a mmanenre. Rqltto utillco] [Poetik rmd Humtn<ll
trk, 2), Munlch, 1966, pp. lll y ss.). Aqu se abonla el ro/late
desde el punto de vi.sla .de la Ht~tlca nmant:nte-: se t-rata de la
cuestin de IJa lntqrackln de la realidad en IJa obra de arte. Este
extenso artkulo apenas dedica una pqina al fotomontaje de
Hausmann y Hcartfield. Ptro, precisamente, ktos habrfan olrecldo
lo poolbUidad de probar si nccc.. rlamcnte se produce en c1 eoliole esa lnt..,adn de la ""'lldad en lo obra de art<, si <1 principio dtl ro/lago no .., opone mh bien a una tal inttnocln po.
albllhando asl un nuevo tipo de arte comprometido. Cf. <n 'este

140

El problema de una tcnica pictrica que ba sido aceptada por el siglo no se puede resolver reducindolo a una
cuestin de ahorro de esfueno supernuo;" en cambio, los
argumentos de Adorno sobre el significado del montaje en
el arte moderno proporcionan un importante punto de
apoyo para la comprensin del fenmeno. Adorno observa
lo revolucionario (y aqu puede ser oportuna una met
fora tan gastada) de los nuevos procedimentos: La apariencia de que el arte est reconciliado oon la experiencia
heterognea por el hecho de representarla debe romperse,
mientras que la obra Uteral, que cdmite escombros de la
experiencia, sin apariencia, reconoce la ruptura y alcanza
una funcin distinta para su efecto estlioo ()(T, p. 232).
La obra de arte orgnica, elaborada por la mano del hom
bre y que no obstante se pretende naturalcu, presenta un
cuadro de reconciliacin entre el hombre y la naturaleUI.
Lo caracterstico de las obras inorgnicas que trabajan
contexto las rc.ll~ioncs de S. EtSI!.XS'relN: Para sustituir e.l .. re>
flejo.. ut,tico de un acontecimiento, dado netts.ariammte por eJ
tema y la po>&b&lidad de su ooluckln llnicamcnte a travs de consecuenciti la)camente vinculadas a tal acontecimiento, apa~
un ftu.e\'0 proc:cc.bmimto a.nistico: el libre montaje de inftuendas
(atracaoncs) independientes, conaclcntemcnte seleccionadas (con
efectos m6s all.l de la composkkln presente y de la csceoa-sujeto),
pero con una intencin exacta sobre un determinado efecto ter
tico flnoh (Die M o11t12ge der AllrtdctrOtrtn [ ... ] [El montai dt
Gtracdoncs), en Asthetik und Kommunlkatton, nOm. 13 [diciem
bre de 1973], p. 77); al respecto tnmbin Karln Hm.scntR, S. M.
Elserrsteins Tlteaterarbeit beim Mosk(1Ji t r Proltlkult (1921-1914)
{El trabajo t eatral de Ea'senstein en la cultura proletaria mosco-vita], <n llsthctlk und Kommunikatlono, nm. 13 (diciembre de

1973), pp. 68 y u.
29. Cf. Herta WESCI:tn, Die Collat Ccschichto dnes lcst/eri

schm Ausdrudsrrullds [El ro/late. H l.stor/11 de un mtdo do ~

pruldn ar/lsltcO], Colonia. 1968, p. 22, que aplica IJa introduccin
del collt~gc por Braque como el d - de C"ritarse el fatltQIO p~
ceso de pintaro. Una breve pi'CS<'ntac:16n de IJa noolucin del colla.
en la que se insiste, con ra>n, en los cambios de sinlf.c:ado
de esto tl!cnlca, ca la ofrecida por 1!. Ro11!JlS, Die historiache Ent
wlckluna der Collaae in der bildenden Kunst [El desarTOUo
histrico dd collae en las artes pl4stlcasJ. en Prinzip Collar
[Principio collage], Neuwled/Berlfn, 1968, pp. IS-41.

r.

141

sobre el principio del montaje consiste, para Adorno, en

que ya no provocan la apariencia de reconciliacin. En
tal caso, podramos asentir al estudio de Adorno aun cuando no compartamos la totalidad de la filosofla que lo sustenta. La obra de arte se transforma esencialmente al
admitir en su seno fragmentos de realidad. Ya no se trata
slo de la renuncia del artista a la creacin de cuadros
completos; tambin los cuadros mismos alcanzan un sta
tus distinto, pues una parte de ellos ya no mantiene con
la realidad las relaciones que caracterizan a las obras de
arte orgdnicas: no remiten como signo a la realidad, sino
que son realidad.
No est muy claro que pueda atribuirse, como hace
Adorno, un significado poiltico al procedimiento del montaje. El arte quiere confesar su impotencia frente a la
totalidad del capitalismo tardlo e inaugurar su abolicin
(Ar, p. 232). Sin embargo, el montaje lo han aplicado
tanto los futuristas italianos, de los que no se puede presumir en absoluto una \"Oiuntad de suprimir el capitalismo, como los vanguardistas rusos posrev-olucionarios que
se esforzaron por la construccin de la sociedad socialista. Atribuir un sinificado estricto a un proc:eclimiento es
problemtico por principio. Parece ms acertada la alternativa de Bloch, que supone que un procedimiento puede
tener efectos distintos en contextos histricos diferentes,
y distingue asi entre montaje inmediato (el del capita
lismo tardio) y montaje mediado (el de la sociedad
socialista)." Aunque las definiciones que Bloch da del
montaje sean a veces poco claras, queda patente que no
30. Sobre la rdadn entre la tcoria cst~tlea do ADoRHO y la
lilotoffa do la hlllorio desarrollada en la Dilllektlk du A.ufk//Jr'"'1 !DWktlc4 de la Jlustrocicm) , Amst~rdan. 1947, cf. Th. BuW&atU/J. KIIUI<lAWPI'P, Guchichtsphilosophie ''"d phlosop/Usche Jlst~tik. Zu Momos .thetischu Thcorie !FIosoflo do
lo historio 1 utitla> fi/os6f:JJ. Sobre la Teorio utitla> do A.do,.
tiO). ~n N- HeCto fr Philosophie. nm. 5 (1973), pp. 74-104.
JI. S. BLoat, Erbschoft diuu Zdt (El 1e1odo de uta tiempo), cdidc!n ampliadll. Ge.somnuws,a~>e (Obras completos), 4,
FtaDdon, 1962, pp. 221-m.

142

atribuye determinaciones semnticas permanentes a los

procedimientos.
Asi pues, debemos tratar de separar, en las investiga.
ciones de Adorno, sus hallazgos en la descripcin del
renrneno del signicado estricto que les atribuy. Una
de sus definciones del montaje es la siguiente: la neacin de la sintesis es el principio de creacin (.liT, p. 232).
La negacin de la siotesis expresa para la produccin esttica lo que para el efecto esttico se llama renuncia a la
reconciliacin . Aplicando una v~ ms los descubrimientos de Adorno a los col/ages cubistas, podemos decir que
en stos se aprecia un principio de construccin, pero no
una slntesis en el sentido de unidad de significado (pin
seseen el contraste entre e ilusionismo y cabstraccin al
que nos referiamos antes)."
Cuando Adorno Interpreta la negacin de la slntesis
como negacin de sentido en general (.liT, p. 231), conviene
32. W. ISEJt ha tratado dd montaje en la lirica mod<ma en
l mae und Monl""'- Zur Bildkonzcptioo in cler imaclstlschcn
Lyrit und in T .S. Ello!J "Waste Land" ( lmap y montaje. Sobre la conpcin representativa en la llrica de lm6~ Y en
"Wute Land" de T. S. Eliot), en /mm/Uimtc Jlsrhctik und dsthe>
tisehe Rcf/uion ( ) (Poetik und Hermmeutik. 2). Munkh. 1966.
pp. 361)93. Partiendo de una dcterrnJnaein de la representacin
~lica como reduccin Ilusionara de la realidad (lo represen.
tacin devuelve a la vista un nico momento del objeto). lscr
sellala como montaje representativo la reunin (la superposicin)
de imaenes que .e refieren al mismo objero. Describe su erecco
de la formn siguiente: El montaje de imgenes destruye su fi.
nitud ilu.slonnrta y supera lu conCusin de fenmenos reales ton
la forma en que los vemos. Las imgenes que intcrfiere:n ofrecen entons la irreprescntabilidad de lo real oomo una plenitud
de puntos de vl5ta extrlftos, los cuales, prec::is.ame:nte por su c,a..
nlcter individual. pu<dcn Kr producidos en nmero lndefanido
(id. p. 393). La irreprescntabilldad de lo rcah no 0$ el resultado
de una interpretacin. lno ~ hecho d<$CUblcno por d montaje
de imiencs. En ..,. de preuntar por qu aparece la reolldad
como lrrc>rescntablc. al lnt~rprete se le muestra esa lrrep,....,..
tabilidad como alao cierto e incuestionable. l scr adopta ul la 1
sicin contraria a la tcoria del rellcjo: ind\dO en las lm'&cncs
de la Urica tradicional cree clcscubrir la ilusin realista (la coofusia de fenm.,_ reales con la forma en que los -cmoc-).

143

recordar que Incluso la negacin de sen1ido es una manera de dar sentido. Tanto los textos automticos de los
sutTealisuas como el Paysan de Pars de Araoo y el Nadja
de Bretoo, podemos entenderlos como resultados de una
t6cnica de montaje. De hecho, los textos automticos se
caracterh:an superficialmente por una destruccin de las
relaciones de sentido; pero cabe tambin una interpreta
cin que reconozca un signilicado relativamente consistente, aunque no ya sujeto a la bsqueda de conexiones
lgicas, sino aplicado al procedimiento constitutivo del
texto. Se puede decir algo similar acerca de la serie de
acontecimientos aislados con los que comienza Nadja de
Breton. No existe entre ellos ningn vinculo narrativo
por el que los 111timos supongan la narracin lgica de Jos
precedentes; pero Jos sucesos estn vinculados de otro
modo: todos se desprenden del mismo modelo estructural.
Con palabras del estructuralismo, dinamos que el vinculo
es de naturaleza paradigmtica, no sintagmtica. Mientras
que el modelo estructural sintagmtico, la oraci n, se caracteriza por tener un fin -sea lo larga que sea-, el modelo estzuctural paradigmtico, el discurso, es eminentemente inconcluso. Esta diferencia esencial tambim da
lugar a dos modos distintos de recepcin.
La obra de :me orgnica est consliUida desde el modelo estructural sintagmtico: las partes y el todo forman
una unidad dialctica. El crculo hermenutico describe
la lectura adecuada: las partes slo estn en el todo de la
obra, y ste a su vez se entiende nicamente por las partes. La interpretacin de las partes se rige por una interJJ. La aplicacin de las categorfas de poradlma y slntama
a Najda de Breton u el aspecto ms convincente del trabajo de
CiKla STtlNWACIII {Mytho/ogie de.J SurruliJmus odcr dio RUck
vemwndlun, wm Kedtur in Natur. Einc .1trukturd/c AnalyJe vott
Brctoros NodjG [LG mitolotld dd surrealismo o la dello/tddn
de la culturG G la nttturtr.ltUJ. Urc muUis.r utructurol de Nadftr.
do Bretoro) (Sammhma Luchtertw>d, 40; <:Oilection Altunatlve, 3),
Neuwled/B<:rUn, 1971, cop. IV). El defecto del uablljo consiste
en que se limita a buscar analocfas entre motiYOS surrealisw y
varios priJiclploc surrealist... cuyo valor de c:oooclmknto .. CUHtionable.

144

prelacin anticipadora del todo que de este modo es corregida a su vez. La suposicin de una necesaria arrnonla
entre el sentido de las partes y el sentido del todo es
condicin bsica en este tipo de recepcin! ' Esta suposicin -que es el rasgo deci.si -o de las obras de ane
orgnicas- ya no rige para las obras inorgnicas. Las
partes se emancipan de un todo situado por encima de
ellas, al que se incorporaban como componente necesario.
Pero esto quiere decir que las partes carecen de necesidad. En un texto automtico, donde las imgenes se
suceden, podrlan omitirse algunas de stas sin que el texto
cambiara esencialmente. Esto vale tambin para los su
cesos narrados en Nadja. La inclusin de nuevos sucesos
similares, como la eliminacin de algunos de los que se
narran, no produciran cambios esenciales. Cabria pensar, incluso, en una transposicin. Lo decisivo no son los
sucesos en su sinularidad , sino el principio de construc
cin que est en la base de la serie de acontecimientos.
Naturalmente todo esto tiene consecuencias esenciales
para la recepcin. El receptor de las obras de vanuardi:1
descubre que el mtodo de apropiacin de objeti\-aciones
intelectuales que se h3 formado para las obras de arte
orgnicas es ahora inadecuado. La obra de vanguardia no
produce una impresin general que permita una interpretacin del sentido, ni la supuesta impresin puede acla
rarse dirigindose a las partes, porque stas ya no estn
34. Sobre el circulo hermenutico, e(. H. G. GADAMfiR, Wal.r
~iuu philosophiscltett llernrenemk

lreit und Methode. Crwtdtllge

[Verdad y mitodo. Ftmdamentos de una hermeniutica (ilosd(lca),

2a. ed., Tublna, 1965, pp. 275 y SS., y J. HABERMAS. Zur Loeik
der SotlalwiJst~~sclra(ltn. Materia/en [Material.., sobro la tdeica
de las ciencu sociG/cs) {ed. Subrl<amp, 481), Francfort, 1970, p6ginas 261 y ss. M. WAilNl! muestra cmo la diah!c tica de la parte
y el todo en la Interpretacin de una obra puede deenerar en un
rc:tlculo interpretativo oque cumpla siempre con la autoridad IU
mitad& del todo f=te a lo Individual {Weltanscbauliche Motive
in der lwruteschlchtllchen Popullrlit<rat"" 1Mothos ldeolclsloos en la ltteratura popular histriCO<lrtlstlca)), en su {como editor). D<u ICwutwl!rk twischen WiJs<n.sch<l(l amd WdiGt~Sdwuntf
(LG olm de lltU tnlre la citndll 1 14 ideo/Ofld). Ctenloh, 1970,
pp. aa y .... y aqw, p. 90.

145

subordinadas a una intencin de obra. Tal negacin d~

sentido produce un shock en el receptor. Esta es la reaccin que pretende el artista de vanguardia, porque espera
que el receptor, privado del sentido, se cuestione su par.
ticular praxis vital y se plantee la necesidad de transformarla. El shock se busca como estmulo para un cambio
de conducta; es el medio para acabar con la inmanencia
esttica e iniciar una transformacin de la praxis vital
de los receptores."
La problemtica del shock, como pretendida reaccin
de los receptores, es su carcter inespecfico. Aceptando
incluso que se pueda conseguir la ruptura de la inmanencia esttica, de sta no se deriva una determinada tendencia en los posibles cambios de conducta de los receptores.
La reaccin del pblico frente al comportamiento dad
es caracterstica como respuesta inespecffica. El pblico
contesta a la provocacin de los dadafstas con un furor
ciego." Apenas se dan cambios de conducta en la praxis
vital de los receptores; incluso debemos preguntamos si
la provocacin no refuerza ms bien las actitudes vigentes que se expresan notoriamente en cuanto se les da ocasin." La esttica del shock plantea un problema ms: la
posibilidad de mantener a la larga un efecto similar. Nada
pierde su efecto tan rpidamente como el shock, porque
su esencia consiste en ser una experiencia extraordinaria.
Con la repeticin se transforma radicalmente. El shock
35. Sobre el problema del sllock en la modernidad, e(. las su
gestivas observaciones de W. BESJANlN, que sin embarso prcten
dla_o probar su potencia ( cOber einigc Motive bci Baudelaire
[Sobre algunos temas en Baudclairc] , en sus lllwuinatioutn
[Iluminaciones]. Ausgewiiltlte Schri(ten [1) [Obras escogidas, /]),

editado por S. Unseld, Francfort, 1961, pp. 201-245, y aqu pp. 206
y siguientes.
36. Cf. al respecto, la presentacin de R. HvsuNN, gil y C$peciaJmente va1iosa por su documentacin, en Ant Anfang war
Dada [Ett <1 principio era el dadd], editado por K. Riha y
G. Kampf, Steinbach/Gie en 1972.
37. La tcorfa del distancia.miento de Brecht ser un intento
consecuente de superar el efecto inespecifico del shock y reeo-.
gcrlo a la vez de fonnn didc tica.

146

es esperado. Las violentas reacciones del pblico ante La

mera entrada en esoena de los dadastas son prueba de
ello; el pblico estaba preparado para el shock por los
relatos period!sticos, lo esperaba. Un shock de esta fndole,
casi institucionalizado, queda muy lejos de repercutir sobre la pra.xis vital de los receptores; es consumido.
Lo que queda es el carcter enigmtico del producto,
su resistencia contra eL intento de captar su sentido. El
receptor no se puede resignar sencillamente a describir
el sentido de una parte de la obra; intentar entender el
propio carcter enigmtico de la obra de vanguardia.
Para ello ha de situarse en otro nivel de la interpreta
cin. En lugar de pretender captar un sentido mediante
las relaciones entre el todo y las partes de la obra, tratar
de encontrar los principios constitutivos de la obra, a fin
de encontrar en stos la clave del carcter enigmtico de
la creacin. As{ pues, la obra de vanguardia provoca en el
receptor una ruptura anloga al carcter rompedor (la
inorganicidad) de la creacin. Entre la experiencia, registrada por el shock, de la inconveniencia del modo de
recepcin formado en las obras de arte orgnicas, y el
esfuerzo por una comprensin del principio de construccin, se produce una fractura: la renuncia a la interpretacin del sentido. Una transformacin decisiva para el de.
sarrollo del arte, provocada por los movimientos histricos de vanguardia, consiste en ese nuevo tipo de recepcin
nacido con el arte vanguardista. La atencin de los receptores ya no se dirige a un sentido de la obra captable en
la lectura de sus partes, sino al principio de construccin. Este tipo de recepcin insta al receptor a aceptar
que la parte, que en la obra de arte orgnica era necesaria
por su contribucin a la constitucin del sentido de la
totalidad de la obra, en la obra de vanguardia consta slo
como simple relleno de un modelo estructural.
Hemos tratado de reconstruir genticamente la relacin entre la obra de arte de vanguardia y el mtodo formal de la ciencia del arte y la literatura, ya que hemos
interpretado ste como reaccin de los receptores frente
a las obras de vanguardia que se sustraen a los proced147

mtentos de la hermenutica 1radlcional. En este intento

de reconstruccin hay que destacar especialmente la ruptura entre los mctod<* formales (que atienden a los procedimientos) y la interpretacin de sentido pretendida por
la hermenutica. Semejante reconstruccin de una reJa.
cin gentica no debe mal interprctarse, s~n embargo, en
el senlldo de astgnar a un determinado tipo de obra un
determinado mtodo cientfico, a las obras orgnicas el
hermenutico y a las de vanguardia el formal. Tal asig
nacin seria contradictoria con nuestra argumentacin.
La obra de vanguardia obliga, desde luego, a un nuevo
tipo de comprensin, pero ni ste se aplca nicamente
a la obra de vanguardia ni por tanto desaparece, sin ms,
la problemtica hermenutica de la comprensin. Lo que
sucede m.s bien es que, en base a la transformacin esen
cial en el mbito del objeto, se llera tambin a un cambio
estructural del procedimiento de aprehenstn cient fica
del fenmeno artstico. Hay que suponer que este proceso
de oposicin de los mtodos formal v hermenutico pre
cede al momento de la superacin de ambos, en el sentido
hegehano del trmino. Me parece que la ciencia de la li
teratura debe detenerse hoy en este punto."
La causa de la posibilidad de una sntesis de los procedimientos formal y hermenutico es la suposicin de
que la emancipacin de las partes, incluso en la obra de
vanuardia, no desemboca nunca en una completa esci
sin del todo de la obra. Incluso donde la negacin de la
sfntcsls se convierte en el principio de creacin, podrfa

pensarse todavfa en una unidad precaria. Para la recepcin, esto significa que la obra de vanguardia tambin
debe comprenderse al modo de la hermenutica (es decir,
como totalidad de sentido), slo que la unidad ha asumdo la contradiccin. La armonfa de las partes ya no constituye el todo de la obra que consiste, ahora, en la conexin contradictoria de panes heterogneas. Los movimien
tos histricos de vanguardia no exigen una mera sustitucin de la hermenutica por el procedimiento rormal, ni
que hagamos de sta, en adelante, un procedimiento In
tuitivo de comprensin; la hermenutica debe transformarse en correspondencia con la nueva situacin histrica. El mtodo de anlisis formal de obras de arte adqule.
re gran importancia en el seno de una hermenutica crftl
ca, a medida que la subordinacin de las partes al todo
en que se apoyaba la interpretacin de la hermenutica
tradicional se ha revelado en funcin de una esttica cl.sica. Una hermenutica critica, en lugar del teorema sobre
la necesaria armonfa de los todos y las partes, establecer la investigacin de las contradicciones entre los nioeles
de la obra y, de esta rorma, deducir en primer lugar el
sentido del todo.

38 C( ol respecto P. BORC>!R, .zur Methode. Notlr-"n u elner

dialektlsch<'n LheratUN.'is.senschafh ( Sobre e1 mtodo. Noticla
a propsllo de una ciencia dialctica de la llt<ratunh), en sus
Slltdr<n :ur Jrattt/jsischn Frlihaufkliirunt (Estudios sob" la prt
mera l/ustratt61t /rattCUa (Ed. Suhrkamp, 525), Fnancfort, 1!172,
pp. 721, y P BCaeztt, lkojamios rett<nde Krhik". Vorllb(rl.,.
aunacn Nm Entwurf riner kritiscben Henneneulik ( .t.a critica
ulnodora" de !knjamin. Retllooes prevbs al proyecto de WIS
hcrmcn6nica critk:a ]. ~ Gt:rmaniscJt.Romani.sch Mon.atschri/t
S F. 23 (1!17J), pp. 1CJS.210. Los probl=u d<ntU\c:os y tericos que
creo uno omtesls de formalismo y herm~tico los oborda-' en
el morco do uno a!dco del m~todo.

143

149

IV. Vanguardia y compromiso

l.

EL DEBATE ENTRE ADORNO Y LUKACS

Oedcar una parte de la teora de la vanguardia al pro

blema del compromiso slo se justifica si se puede demos
trar que la vanguardia ha modificado radicalmente el sen
tido del compromiso polrtioo en el arte y, por tanto, que
antes de los movimientos histricos de vanguardia se apli
o el concepto de compromiso de mocto diverso a como se
ha hecho despus. Demo~trar esto es lo que nos propone.
mos ahora. Ello significa averiguar si se debe tratar del
compromiso en el marco de una teoria de la vanguardia,
al tiempo que se discuten los problemas mismos.
Hasta ahora se ha abordado la teoria de la vanguardia
a dos niveles: la intencin de los movimientos histricos
de vanguardia y la descripcin de las obras vanguardistas.
La intencin de los movimientos histricos de vanguardia
la hemos visto en la destruccin de la institucin arte
oomo un mbito separado de la praxis vital. La importancia de semejante intencin no consiste en haber querido
destruir la institucin arte en la sociedad burguesa para
que el arte pudiera volver de inmediato a la praxis vital,
sino, ante todo, en haber hecho perceptible la importancia
de la institucin arte para el resultado social efectivo de
cada obra en particular. La obra de vanguardia se ha definido como creacin inorgnica. Mientras que en la obra
de arte orgnica el principio de construccin domina sobre la parte y la subordina a la unidad, en las obras de
''anguardia las partes tienen una independencia esencial
frente al todo; pierden valor como ingredientes de una
totalidad de sentido y lo ganan como signos rclath'Omente
independientes.
El contraste entre obras de arte orgnicas y vanguar
151

distas est en la base de las tcorlas de la vanguardla de

Lukcs y de Adorno. No obstante, ambas tcorlas 5e distinguen por sus valoraciones. Lukcs conerva la obra de
a.n e orpnlca (~1 la llama realista) como norma esu!tiea,
y por eso encuentra decadentes a las obras de vanguardia,'
mientras que Adorno separa la obra de vanguardia, lnor
gnica, de una norma que slo tiene entido histrico,
condenando asl el respaldo a un ane realista contempo.
nlneo -e.n el sentido de Lukcs- como un retroceso esttico.' En ambos casos se trata de teorlas del arte, com.
prometidas decisivamente en el plano terico. Ello no
quiere decir, naturalmente, que Lukcs y Adorno propon.
gan reglas generales suprahistricas como hicieron los
autores de las poticas renacentistas y barrocas; sus teorlas son normativas slo a la manera de la esttica de
Hegel -con la que ambos pensadores est.n compromet
dos de distinto modo-, que contiene un momento normati~'O.

Hegel ha puesto la esttica en la historia. La dialctica de forma y contenido varia en cada caso si 5e trata del
arte simblico (o sea, el arte oriental), el clsico (riego)
o el romntico (cristiano). Con esta periodizacin, Hegel
no quiere decir, sin embargo, que la formn romntica del
arte 5ea a la vez la ms lograda; por el contrario, consi
dera como punto ms elevado la notable penetracin de
forma y materia, vinculada a un determinado grado histrico del desarrollo del mundo y desaparecida necesaria
mente con c!l. La perfeccin clsica, cuya esencia consiste
en que el esplrltu se identifica por completo con su 'apa
riencla externa,' ya no es accesible a In obra de arte
l. CJ. C. Luues, Wid<r dtn Mipvummdffltn Rt lisnws (Co
tr ti rtGIIsmo mal ttlttndido], Hamburgo, 1958.

2. Cf. Th. W. ADoRNO, Erprtpte Vtrwhnun Zu Gt0r1 Lukdcs:

Widu dtn Af("'~r#t4ndene:n Rulismus [R~couca/uJcrdn o tG
/U6-rt,& Sobre .onlrll d rlismo mal nttmdido. d C~rf /..uk<fa], <n sus Notm Vlr Uttrtllur 11 [Nouu sobro IIIOrG/IIrG, 1/]
(Bibl. Suhrbmp, 71), ~. Taus, Fraodon, 1!16.3. pp. 152-117.
3. C. W. F. Hecu. th<tilc (Estitica] , eduada por F. llaJ..,.
e, 2a. ed., BcrUn/Weimar, 1965, tomo J, p. 499.

152

romntica, porque el principio bsico de! arte ro~tlco

es cla elevacin del esplritu hacia s. S1 el espintu ex
trema su cordialidad consigo mismo y determina 1~ rea.
Udad externa como una existencia que no le conviene,
desbarata la elevada penetracin de lo espiritual y lo ma.
terial que logr el arte clsico. Hegel da, incl~, un paso
ms y anticipa un punto final del Romantu:~smo, que
caracteriza como cla contingencia de Jo extenor y de lo
interior y el desmembramiento de ambos aspectos, que
conduce n una superacin del arte mismo (Id., p. 509).
Con la forma romntica del arte, el propio arte llega a su
fm, abriendo paso a formas ms altas de la conciencia, o
sea, a la filosoffa.
Lukcs n<lepta algunos momentos esenciales de la <lOJl
cepein hegeliana. En su obra, la confrontacin hegeliana
de arte clsico y romntico se convierte en el contraste en.
tre arte realista y vanguardista. Y este contraste 5e des.'\
rrolla en Lukcs, como en Hegel, en el marco d~ una filo.
sorra de la historia, aunque para Lukcs la hlstorla. ya
00 es el movimiento autnomo del mundo del csplntu,
que se separa por si mismo del mundo externo y destruyo:
la posibiUdad de una armonla elsi~ entre el esplritu Y
Jos sentidos sino historia de la soc1edad burguesa en un
sentido mat~rialista.' Con el fin de los movmient~ bur
gueses de emancipacin, sealado por la revolucon de
4 C/ 1ambln la Nota ;,., sobro Hg<l en es1e mismo libro.
dos momento de la ltarfa lukacsiana de la vanauordia a sab<:r In noccJidnd hiSiriea de In aparicin del orle de
vn~unrdla Y su rechar.o esttico, se aprecian con claridad en el
articulo Ert;lihltu odar Beschrtibc"? Zur Diskussio'J Ubcr NAtu.ra.

s: e;,

lismus tmd Formall.smu.s [Narrar o describir? Sobre la discusr6n

actrC<J de narurGIISrtiO y formlismo] (incluido en BtJrlf/butlm
mu:ng du literarischvt Rtalismus [De.ttnninacidn conceptual dtl
rtallsmo 1/ttrarlo), editado por R. Brinkmann (WJ dtr Forschurt 212]. Oarmstadt, 1969, pp. 3J.a5). Lukc:s opone la dHCripdn f~l subordinada a la lotalidad de la obra de Baluc
con su indei'C'ndi.z:ldn <n Aauben y ZoiL Por una parte, habla
de ..., cambio como el resultado necesario del d~rTOIIo social
(id., p. 43); 1"'1'0, por otra, critica su result~: la neasldad
tamblo!n puede ser una ncttS>dad de lo artlsucammte faiJO, cJe.
formado y malo (Id.).

153

junio de 1848, el Intelectual burgul!s pierde tambil!n la

capacidad de reproducir, por medio de obras de arte rea.
listas, la totalidad de la sociedad burguesa transformada.
En la cada naturalista, en el detalle y la consiguiente
pl!rdlda de una perspectiva global, se ve la dlsolucin del
realismo burgul!s, que alcanza su punto ms alto con la
vanguardia. Asl, se desan-oUa una decadencia histrica
mente necesaria. Lukcs traslada, pues, la crtica hegeliana del arte romntico al fenmeno de la decadencia
hist_ricamente necesaria del arte de vanguardla, y hace
lo rmsmo con la Idea de Hegel, segln la cual, la obra de
arte orgnica constituye un tpo de perfeccin absoluta,
slo que la ve ms realizada en las grandes novelas rea.
listas de Goethe, Balzac y Stendhal que en el arte griego.
De este modo, se pone de manifiesto que tambin para
Lukjcs el punto mllximo de desarrollo del arte reside en
el pasado, aunque, en contraste con Hegel, l va a pensar
que no por ello la perfeccin es necesariamente inalcan.
tableen el presente. No slo los grandes autores realistas
de la fase de ascensin de la burguesla constituyen el modelo del realismo socialista; Lukcs se esforzar incluso
por atenuar las consecuencia radical de su construccin
histrico-filosfica (a saber, la imposibilidad de un realismo burgus posterior a 1848 o a 1871 ). para admitir tam
bln un realismo burgus en el siglo xx.
Ad~rno es radical en este asunto; para l, la obra van.
guardtsta es la nica expresin autntica de la situacin
actual del mundo. Lo teora de Adorno parte tambin de
llcgel, I_'Cro no acepta sus valoraciones (desprecio del arte
rom~uco versus exaltacin del arte clsico), cosa que si
que h~o. por contraste, Lukcs. Adorno Intenta pens;~r
radlcalmente la historizacin de las formas artsticas cm
prendida por Hegel, esto es, trata de evitar el concede'r
p~ac.Ja sobre los dems a cualquier;~ de los tipos de
dtal~cuca entre form;~ y contenido aparecidos en la his.
toria. Bajo esta perspectiva, lll obro de vanguardia se ofre6. Cf. Geor LuAcs, Wider di!Jr mlftvtrstalldtrten Rtalismus,
Hamburgo, 1958.

154

ce como expresin histricamente necesaria de la aliena

cn en la sociedad capitalista avanzada; querer medirla
con el patrn de la unidad orgnica de l;~s obras clsicas,
es decir, realistas, seria inadecuado. Asl pues, parecerla
que con ello Adorno hubiera acabado definitivamente con
la teora normativa. Sin embargo, es fcil observar que
en el camino de l;~ historizaclo radical, lo normativo en
cuen t ra nuevas vas de acceso a la teoria y se impone de
modo no menos severo que en el caso de Lukcs.
Tambin para Lukcs la vanguardia es expresin de la
alienacn en la sociedad capitalista avanuda, aunque
para los soda.listas esto signifique ser a la vez expresin
de la ceguera de los intelectuales burgueses, incapaces de
identificar las reales fuel"Uis histricas que se oponen a
tal alienacin y trablljlln para conseguir una transforma
cin socialista de esta sociedad. De esta perspectiva poli
tica depende, para Lukcs, la posibilidad de un arte rea
lista en el presente. Adorno no compa.r te esa perspecti\'a
poltica. El entiende que el arte de vanguardia es el nico
arte autntico en la sociedad capitalista avan1.nda. En el
intento de cre;~r obrlls orgnicas, cerradas sobre s mis
mas (que Lukcs llama realistas), Adorno ve no slo la
renuncia a un nivel alcam.ado por la tcnica artlstica,'
7. Puede IOI'prend<r el que Altoll!IO, que ha a.cstlonado radi)UIItO a HOHIIEUI~R ti Procreso tbico en la Dialtktik
der A10{kldruns (Dialclctica de la llustraci6n), Amsterdam, 1947
(<l progreso tclcnico abre la poslbllidad dt un existencia humanamente dina para todos. pero en modo alguno lo provoca necesariamente), acepte sin discusin el concepto de proQreSO tcnico en el mbito del ar1e. La diferuue actitud respecto a la tcnica Industrial y la tclcnlca arllstica se explica por el hecho de
que Adorno clistinu< entre ambas. Cf. a tste respecto B. LL'<DSDt,
Btchtf Bmjamin/ Adomo. Ubtr Vuiinderuntot der K11nstpn>dul
tion lm winnschaftliclo-ttchnh<:htn Zeitaltu (Btcht/ Bmjamin/
Adorno. Sobre lcu transformodorru de la produccl61t GrtstiN m
la e.a cietttlfico-ticnica), tn Bc.,olt Brhtl, editado por H. L. Ar
nold (volumen ~pecial de la tol<cein Text + Kritlk), ll1unicb,
t972, pp. 14-16, y aquJ pp. l4 y as. En cualqultr caso, no se puede
reprochar o la tt.'Or(a critica que identifique las relaciones ecc>
nmicas de produccin con la estructura 1ccnolgica de las fuer..
,~ productivas (Undner, p. 27). lA teorla critica reflejo la <x
eal~MJ~tt

ISS

sino incluso una voluntad sospechosa de ideologa. Pue~

la obra orgnica, a pesar de descubrir las contradicciones
de la sociedad presente, cae por su forma en la ilusin de
un mundo perfecto, aunque su contenido explcito indique
todo lo contrario.
No corresponde a este lugar la decisin de cul de
ambos principios es el COrrecto; la intencin de la teoa aqu apuntada consiste ms bien en mostrar que el
mismo debate tiene un sentido histrico. Con este fin, debemos probar que las premisas de las que parten ambos
autores son ya hoy histricas y que, por Jo tanto, seria
difcil aceptarlas tal cual. Para decirlo en forma de tesis:
la disputa entre Lukcs y Adorno sobre la legitimidad del
arte de vanguardia se reduce al aspecto del medio artstico y su consecuente alteracin del tipo de obra (orgnica versus vanguardista). Ninguno de los dos se ocupa, sin
embargo, del ataque dirigido contra la institucin arte
por los movimientos histricos de vanguardia. Pero, para
la teoa que mantenemos, este ataque supone el acontecimiento decisivo en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa, porque ha puesto en evidencia el papel
que juega la institucin arte, determinando el efecto de
cada obra en particular. Si el significado de la discontinuidad provocada por los movimientos histricos de vanguardia en el desarrollo del arte no se lija en el ataque a la
instirucin arte, las cuestiones formales (obras orgnicas
periencia histrica de que eJ desarrollo de las fuenas productivas
en modo aJguno hace estallar necesariamente las relaciones de
produccin; ms bien f-acilita medios para la dominacin de Jos
hombres. El carcter de la ~poca es la preponderancia de las relaciones de pr.oduccin sobre las fuerzas productivas que, sin em
bargo, ha~ u.empo que desHan a aquellas relacioneS> (Th. W.
ADoRNo, Emleuungsvortrag tum 16. deutschen Sotiologentag [Con
{erencia introductoria del decimosexto Congreso de sociologta ale
mana], en Verhandlungen des 16. deutschen SoVologentages vom
8 bis 11. April 1968 in Frankfurt. Splitkapitalismus oder 1ndustritgesellschaft7 [Discusiones del decimosexto Congreso de so.
ciologla alemana dtl 8 al 11 de abril de 1968 en Franc(ort. Capitalismo o sociedad iudustrial?J, editado por Th. W. Adorno, Stutt

gan, 1969, p. 20).

156

versus inorgnicas) cobran necesaria~en~e protagonism?.

Pero cuando los movimientos histncos de vanguardoa
han desvelado el enigma del efecto, o sea, la carencia de
todo efecto en el arte, entonces ninguna forma nueva puede ya reclamar para si, en exclusiva, la validez, sea sta
eterna o slo tempot-al. Los movimientos histricos de vanguardia han acabado ms bien con tal pre~ensi~n. Lukcs
y Adorno, al debatirse en tomo a esa eJUgencoa, permanecen todava comprometidos con un perodo del arte
prevanguardista en el que se dan cambios de estilo histricamente motivados.
Es cierto que Adorno ha subrayado el significado de
la vanguardia para la teorla esttica del presente, pero
slo ha insistido en el nuevo tipo de la obra de arte Y
no en el intento de los movimientos de vanguardia por devolver el arte a la praxis vilal. La vanguardia sera entonces slo un tipo especial de arte pasajero. Esta nter
prelacin es verdadera, ya que las ambiciosas intenciones
de los movimientos de vanguardia pueden consoderarse
fracasadas, pero es falsa porque precisamente ese fracaso
no ha sido vano. Los movimientos histricos de vanguardia no han podido destruir la institucin arte, pero quiz
hayan acabado con la posibilidad de que una determin~da
tendencia artstica pueda presentarse con la pretens1n
de validez general. La simultaneidad del arte realista Y
del vanguardista. es hoy un hecho, contra la que ya oo
puede alzarse una protesta legitima. El significado de 1~
ruptura de la historia del arte, provocada. por los movmicntos histricos de vanguardia, no cons1ste, desde luego, en la destruccin de la institucin arte, aunque s tal
vez en la destruccin de la posibilidad de consoderar vaho8. cEl arte se encuentra en la real.idad, tiene ah su funcin
y sirve como mediador c~n ella de .di\'ersas mane~s. '!ero a la
vez existe como arte, segun su prop10 concepto, antnuco frente
a Jo que es el caso (Tb. W. ADORNO, Erprefjte Vershnung, e~ ~us
Noten z.ur Uteratur 11, p. 163). La frase muestra con prec1s1n
la distancia que separa a Adorno de !os esfuerzos radicales de .l os
movimientos histricos de vanguardia europeos: la conservactn
de la autonomJa del arte.

157

sas a las normas estticas. De aqu se derivan consecuen.

cas para la investigacin cienUfica de las obras de arte:
el puesto de las consideraciones normativas lo ocupar
ahora el anlisis de la funcin.' que investigara el efecto
social (la funcin) de una obra en el encuentro de los
es ti mulos presentes en la obra con un pblico sociolgicamente defin ible den tro de un determinado marco instituciona.l, la institucin arte.
El descuido de la institucin arte por Lukcs y Adorno
se ha de entender en conexin con otra caracterstica
comn a ambos tericos: su actitud negativa ante la obra
de Brecht. El rechazo de Brecht se deriva, en el caso de
Lukcs, directamente de su principio terico, pues las
obras de Brecht comparten la sentencia que corresponde
a cualquier obra inorgnica. En Adorno, el rechazo no es
una consecuencia inmediata del principio terico central
sino de un teorema secundario segn el cual las obras d~
arte son la escritura histrica inconsciente de los caracteres y los abusos histricos." Al lijar la conexin entre
la obra y la sociedad que la motiva como necesariamente
inconsciente, es difcil que Adorno acepte la obra de
Brecht, que se esfuerza por crear esas conexiones con la
mayor consciencia posible."
En resumen: el debate entre Lukcs y Adorno, que en
buena medida reanuda el debate sobre el expresionismo
habido hacia la mitad de los aos treinta, acaba en una
aporia: ambos conciben la teoria materialista de la cultura de modos abiertamente enfrentados, como se observa
en sus puntos de vista polticos.
Adorno, que no slo considera al capitalismo tardo
9. Para el anlisis de la funcin, cf. mi tr>bajo Ref/exoues
prevr'tu a una ciencia critica de la literatura.
10. Th. \V, ADORNO, resea de su Versuch Uber Wagntr [Tentativa sobro Wagner] (1952), publicada en Die Zet, 9 de octubre

de 1964, p. 23.
JI. . f:n.la ilsthetsclte Theorie (Teorla estitca], ADoRNo inten
1a un JWCto ponderado de Brecht. Esto no cambia el hecho sin
embarao. de que un escritor como Brccht no tiene cabida e'n la
teora de Adotno.

158

como definilivamente establecido, sino que adems pien

sa que la experiencia histrica acaba con las esperanzas
puestas en el socialismo, entiende que el arte de vanguardia es una protesta radical, opuesta a toda falsa reeonci
liacin con lo existente, y hace de l la nica forma artstica histricamente legtima. En cambio, Lukcs condena
el arte de vanguardia y rechaza por completo su carcter
de protesta, porque esa protesta es abstracta, carente de
perspectiva histrica, ciega para las fuerzas que luchan
contra el capitalismo. Ambos coinciden gracias a que sus
teoras impiden considerar los argumentos ofrecidos por
destacados autores materialistas contemporneos, como
Brecht, aunque con ello la apoda no se atena, sino que
incluso crece.
La salida natural de esta situacin consiste, precisamente, en convertir a tal escritor materialista en criterio
de juicio. Pero esta solucin tiene un grave inconveniente: no permite e111ender la obra de Brecht, que no puede
ser la referencia de todo juicio sin sacrificar, al mismo
tiempo, la comprensin de su particularidad. Cuando se
convierte a Brecht en criterio de lo que hoy puede hacerse en literatura, ya no es posible juzgar su propia obra, y
acaso ya no PQdamos preguntar si las soluciones que ofreci para determinados problemas dependieron de la po.:a
en que fueron propuestas. En otras palabras: justamente
cuando podemos captar el significado histrico de Brecht,
perdemos la ocasin de convertir su teora en marco de
la investigacin. Mi propuesta para solucionar la antcriot
apora consiste en entender los movimientos histricos
de vanguardia como ruptura en el desarrollo del arte en la
sociedad burguesa, y en elaborar la tcoria de la literatura
consecuente a esta ruptura. Habria que estudiar la obm
y la teora de Brecht, tambin en conexin con esta ruptura histrica, y preguntar qu lugar ocupa Brecht dentro
de Jos movimientos histricos de vanguardia. Hasta el
momento, esta cueslin no se ha formulado PQrque se da
por hecho que Brecht es un vanguardista y porque se
carece de un concepto preciso de los movimientos histricos de vanguardia. Esta compleja cueslin no se puede
159

investigar aqul, y debemos contentamos con algunas su

gerencias.
Brecht nunca ha compartido la intencin de los re.
presentantes de los movimientos histricos de vanguardia. Ya el jo-en Bn:eht, que detestaba el teatro de la bur
guesfa intelectual, no pens nunca en suprimir, sin ms, el
teatro, sino que se propuso ms bien trnnsformarlo en
profundidad. Encontr en el deporte el modelo para un
nuevo teatro, cuya categora central es In burla." La dis
tanela que separa al joven Brecht de los movimientos hiS
tricos de vanguardia se refleja en estos dos hechos: con
sidcr ni arte como fin en sf mismo, conservando as! una
catcgorfa central de la esttica clsica, y dese cambiar,
pero no destruir, la institucin teatro. Lo que le aproxi
ma a la vanguardia, en cambio, es una concepcin de las
obras que concede independencia a los momentos particulares (este es el motivo de que tambin la familiaridad
pueda producir efecto) y un inters por la institucin arte.
Mientras que los vanguardistas creen, sin embargo, ~
der atacar crectamente y destruir a esta institucin,
Brecht desarrolla un concepto de cambio de funcin que
conserva su viabilidad real. Muy pocas observaciones puc
den haber mostrado que una teorla de la vanguardia per
mite situar a Brecht en el contexto del arte moderno y
determinar de este modo su singularidad. Tenemos razones parn suponer que la teora de la vanguardia puede
contribuir 11 resolver la apora de la ciencia marxista de
In literatura (entre Lukcs y Adorno) que antes apunt
bamos, cvhando, adems, la solucin que requiere una
canonlzncin de la teora y la praxis artfstica de Brecht.
La tesis aqul afirmada conviene, desde luego, tanto
a la obra de Brecht como tambin, en general, al prob(e.
ma del papel del compromiso poltico en el :me. Se trata
de afirmar que los movimientos histricos de vanguardia
han cambiado fundamentalmente el papel del compromiso
12. Cf. B Buc1n, Mtltr gut<n Sport! [Un dtportc mejor!)
( 1926). n sus Sdtrrfttn wm Thtttttr [Esenio$ sobre T<atrol
10100 1, &rlln/ Weimar, 1964, pp. 64$.
'

160

pohtico en el :u te. En consonancia con la doble caractc

rizac:in de lo anguardia que hemos propuesto (ataque
a la institucin arte y origen de un tipo de arte inoroini
co), la cucstion ha de ser discutida para ambos nivelco.
Est fuera d~ toda duda que tambin los movimiento,
~istricos de 'anguardia contemplan un compromiso ~
ht!co y moral en el arte; pero la conexin de este compromiso con la obra estll llena de tensiones. El contenido
poltico y moral qLte el autor desea e~presar est necesa.
riame~t.e subordinado. en las obras de arte orgnicas, a la
organ1c1dad del todo. Es decir, que tal contenido contri
buye desde su aparicin, lo quiera o no el autor, n la par
celacin de la propia totalidad de la obra. La obra comprometida slo puede tener xito cuando el mismo com.
promiso es el principio unificador que domina la obra
incluso en su aspecto formal. Pero este caso no es frc.
cuente. Las tragedias de Vohaire, o la poesa de la liber
tad del tiempo de la Restauracin, constituyen ejemplos
de la gran tradicin con que cuenta la oposicin a una
rcsis.tenci~ comprometida. En las obras de arte orgnicas
subs1ste Siempre el pehro de que el compromiso sea aje~a su totah~ad de forma) contenido y destruya su esen.
Cia. A este mel de la argumentacin se mueven la ma
yor parte de lns criticas del arte comprometido. Pero hay
que advenir entricamente que esa argumentacin slo
es v~lida si se atiene a e~tos dos supuestos: se aplico ex
clustvamente n las obras de arte orgnicas y slo cuando
el compromiso no es el principio unificador de las obras.
C~ando la obra consigue organizarse en torno al compromiSO, ~u tendencia J>?lfti.ca ~orre un nuevo peligro: la
neutralizacin por la on>tHUCIn arte. La obra ingresa en
un contexto de creacione> cuyo punto en comn consiste
e~ l:l reunificacion con la praxis 1tal, y se percibe tenden.
cal~ente, al e>tablccer su compromiso desde el principio
~tuco ~e 1~ organicidad, como un mero producto artlsuco. La msmucln arte oeutrnliza el contenido polflico
de las obras particulares.
Slo los ~o.vimientos histricos de vangtardia han
aclarado el san1ficado de la mstitucin arte para el efec
161

to de obras concretas. Con ello han pro,-ocado un despla

zamiento del problema. Se ha mostrado que el efecto social de una obra no se puede leer senc~ll_amente en. ell~,
sino que est determinado de modo d~sJVo por la msU
tucin en la que funciona. Las reOex~ones de B~ht Y
Benjamn durante los ailos veinte y tremta, el ca!"btt~ de
funcin del correspondiente apnrato de producctn, no
pueden entenderse sin los movimientos de vanguardia.
Aquf hemos de preservamos, desde luego, de aceptar tan
to la ubicacin del problema establecida por Brecht Y
Benjamn como las soluciones que propusieron, evitando
el trasladarlas ahistric:amente al objeto."
Tan fundamental como el ataque a la instituci~ arte,
para la transformacin del problema de~ comp~mtso, es
el desarrollo de un tipo de obro de arte morgntca. Cunodo en la obro de vanguardia la parte ya no est sometida
necesariamente a un principio organizativo, la pregunta
por el significado de los contenidos politicos que sta in
corpora tambin ha de modificarse, pues los contenidos
politicos de las obras de vanguardia tiene~ del mismo
modo una independ.encia estticamente legluma; su efecto no lo da la totalidad de la obra, sino que debe enten
derse enteramente como parcial." En la obra de vanuartl. C(. B. BRKHT, Radroth<Ort< ITeoria de la radro), <n '"'
Schrlftctr z,ur Utcratur und Kmut {Escritos sobre litcrtuura Y
art<J, tomo J, B<rHn/ Weimnr, 1966, pp. 123-147; W. BE.'<.IAMtll, Dr
Autor als Produtem [El amor como productor]. en sus VersucJr
IJber Brtcht [Tentativas sobre Brccht), edi1ado por R. Tiedemann
(Ed. Suhrkarnp, 172), Franc rort, 1966, pp. 95-!16, y \~. BtlllAMtN,
Das Kunstwcrk im ZdtGittr stitttr Rtproduzrubarktrt, Drtl Su,.
ditH :,uf" Kunsuoziologit (La obra de Grte en la. ipoca de su reproducttbrlrdad tcnico. Tres tnJU)'OJ sobre SO<:tologla d<l arte)
(Ecl. Suhrkamp, 28), Francfort, 196J. pp. 7-63 (<1 articulo que c1a

titulo a la obra).
14. Esto ocurro por ejemplo en H. M. Esussaou;n, B<111luJ
sten tu dner Theorie dtr Mtdttn ( Ptcvu .nelta.s ptUtl utta reo_rliJ
dt lo ~tredOJ), <n Kunbueh, nll.m. 20 (1907), pp. 1~116. Rcunprcso en u Palaver (HablodurlOJ/. Franclort/ Matn, 19'74, pp. llO
y siultntcs.

.
.
tS. Visto a!l, sera. muy naturul rrcon.s1derar l:a l~terpreta
cln que he propuesto del comien.o del Paysan de Pam de Ara

162

dia, el signo particular no remite en primer lugar a la t~

talidad de la obra, sino a la realidad. El receptor puede
captar el signo particular, ya sea como expresin impor
tante para la vida polftica, ya como consigna politica. Esto
tiene consecuencias esenciales para el papel del compromiso en la obra. Donde la obra no se concibe como totalidad orgnica, tampoco se subordinar ya el motivo po.
lltico particular a la autoridad del conjunto de la obra,
si.n o que puede actuar aisladamente. El fundamento del
tipo de la obra vanguardi.s ta permlte un nuevo tipo de
obra comprometida. Incluso se puede dar un paso ms y
afirmar que con la obra de vanuardia se supera la vieja
dicotomia entre arte puro. y arte polflico. Pero es
preciso que nos detengamos un poco en el significado de
esta conclusin, En ella se podrla entender, siguiendo a
Adomo, que el principio estructural de lo inorgnico es de
por si emancipador porque permite mostrar crudamente
una idcologJa que est cada vez ms ligada al sistema. En
una interpretacin de este tipo coinciden al fin vanguardia y compromiso; pero al fijar esta identidad solamente
en el principio estructural, la consecuencia es que el arte
comprometido queda determinado en lo que respecta a su
forma, pero no en lo referente a su contenido. Entre esto
y convertir en tab las alinnaciones polflicas en la obra
de va.n guardia slo media un paso. Pero la superacin de
la dicotoma entre arte puro y cpolftico se puede pensar de otro modo: en lugar de explicar el principio esgon. La afirmacin realiuda al principio del an'llsis de que la
descripcin en el Paysan no est6 )'a orientada funcionalmente por
nadie ns 1... ) que cl ujeto de la narracin (P. BVRCEtt. Der
(rlllfz6srsch Surrealismw [El surrealismo fr<mc), p. 104) DO se
ha tenido suficltntem<nte pr<S<nte en el juldo de la documenta
dn sobre la miseria del comerciante del pasaje que ha sido <x
propiado (Id., p. 109). Precisamente, la obra de vanuMdla no se
centra ya en un pnncipio~ sino que pcnrute loc:orporar varios
principios simultaneos y div<rentes. Denuncia social y atmsfera dccodentc se dan n la vez, sin que sea lcStimo. como en la
obra de vanauardia, (;Oosiderar a uno solo de estos momentos

como el dominante.

163

tructural vanguardista de lo inorgnico como afirmacin

polltica, se tratarla de admitir que tanto los motivos poli
tlcos como los no polftcos pueden ir juntos, incluso en
una misma obra. Asl pues, el fundamento de las obras
inorgnicas permite un nuevo tipo de arte compromc.
tldo."
En la medida en que los motivos particulares tienen
un amplio grado de independencia en las obras de vanguardia, tambitn el motivo polltico puede actuar de modo
Inmediato, puede ser conrrontado por el espectador con
su propia realidad vital. Brecht ha percibido esta posibi
lldnd y se ha servido de ella. Escribe en su Diario de tra
bajo: en la composicin, por partes, aristotlica y en el
modo de interpretacin que le corresponde [ .. .l se hace
creer al espectador que los acontecimientos suceden en
el escenario como en la vida real, e.diendo de este modo
que la interpretacin del argumento constituya un todo
absoluto. Los detalles no pueden ser comparados aislada
mente con las partes de In vida real que les corresponden.
No se pueden descontcxtualizar para ponerlos en reJa.
cin con la realidad. EMo se da a conocer por el tipo de
interpretacin. Pero aquJ In sucesin del argumento es
discontinua, el todo consta de partes independientes que
pueden y deben compararse de inmediato con los hechos
correspondientes a la realidad.n Brecht es ,anguardista
en la medida en que, al liberar a la parte de la autoridad
del todo en In obra, permite un nuevo tipo de arte poli
tico. En la argumentacin de Brecht queda patente que,
aunque la revolucin de In praxis vital pretendida por
los movimientos histricos de vanguardia se ha visto rrus.
16. La obra inorpnlc:a permite reconslckrar la cuestin so.
bre la posibilidad del compromiso. La <ritlc:a diricida desde di
vtrsos puntos de v1sta contra el arte comprometido t.odava no
se ha dado eucnta de ello; plantea lo eu<stlo como si S< tratase
de detc:rmnar el put~to del contenido poHtlco ~n la obra de arte
orAnlca. Dicho de otro manero: l.a critica al comPromiso no ha
obscnodo el desplnUimlento del problemn provocado por los movlmlr.nros histricos de 'anguardia.
17. B. Bawrr, Arb<lllioumal [Diario de trabaioJ, <ditado por
W. Hht, Francfort, IV73, p. t40 (<ntrada ckl ).1.1~).

164

trada, sin embargo, su intencin se puede conservar.

Y aunque la total reinsercln del arte en la praxis vital
tambll!n ha fracasado, la obra de arte se puede poner en
una nueva conexin con la realidad. No slo encuentra
sta en la obra una existencia distinta, sino que la obra
misma ya no se agota con la realidad. Hay que tener en
cuenta, sin embargo, que el efecto polltlco de la obra
de vanguardia est limitado por la institucin arte, que
todavla constituye en la sociedad burguesa un 'mbito se.
parado de la praxis vital.

2. NOTA FINAL SOBRE HEGEL

Hemos visto que Hegel hace histrico el arte, pero no

el concepto de arte. Szondi ha observado con razn: ceo
la medida en que para Hegel todo est en movimiento, y
todas sus valoraciones especificas dependen del desarrollo
histrico [ ... ], apenas necesita desarrollar el concepto
mismo de arte, que est deftnido nicamente conforme
al modelo del arte griego." Pero Hegel es consciente de
la inadecuacin de ese concepto de arte para las obras del
presente: CUando contemplamos el concepto de verda
dera obra de arte, en el sentido de obra ideal, en la que
tenemos un contenido que por un lado no es contingente
ni temporal, y por el orro establece un determinado modo
de creacin, los productos de nuestro propio tiempo estn
en clara desventaja."
Recordemos que para Hegel el arte romntico (que
comprende desde la Edad Media hasta su propio tiempo)
es ya la disolucin de la penetracin de rorma y contenido
que caracteriz al arte clsico (el ane griego), disolucin
provocada por el descubrimiento de la subjetividad nde18. P. S~ONDt, Heg<l$ Lthro von d<r Dichtung [La doctrina
hegeliana dt la poesia], en su Pottlk und Gtscltlchtsplrilosophit 1
[Poitlca y filosofla dt la lrlstoria, /] (Suhrkamp Tascbenbuch
Wiuelllchart, 40), Franort, IV74, p. JOS.
19. G. W. F. Hs;o.. .llsthttik, tomo 1, p. 570.

165

pendiente. El principio del arte romntico es la celeva

cin del espfritu hada sla que trajo el cristianismo al
mundo (J.sthetik, 1, p. 499). El esp!ritu ya no se sumere
en lo sensual, como sucedla en el arte clsico, sino qu.:
se vuelve hacia sf mismo y determina e la realidad externa
como una existencia que no le conviene. (Id). Para Hegel,
el desarrollo de la subjetividad independiente y la contingencia de la existencia exterior estn relacionadas. Por eso
el arte rom4ntico consiste al mismo tiempo en una lntl
midad de lo subjetivo y en una representacin del mundo
de Jos fenmenos en su contingencia: e la apariencia eltterna ya no permite expresar la intimidad [ .. .]. Por esa mis.
ma razn, sin embargo, el aMe romntico deja a la exte.
rioridad Ubre para manifestarse por su cuenta, y, al res.
pecto, cada materia, incluso las Dores, Jos rboles y los
utensilios caseros ms corrientes se incorporan a la repre.
sentacin con la contingencia natural de la existencia
libre (J.sthetik, 1, p. 508).
El arte romntico es, segn Hegel, el producto de la
disolucin de la penetracin del espritu y los sentidos
(la apariencia externa) caracterstica del aMe clsico. Pero
incluso Hegel distingue una disolucin ulterior del aMe
romntico producida por una radicalizacin de la oposicin entre intimidad y realidad externa que define al arte
romntico. El aMe se desintegrn por e la imitacin subjeti
va del aMe del presente (el realismo de los detalles) y
por el humor subjetivo. De esta manera, la teoria est6tica de Hegel conduce, en consecuencia, a pensar en un
final del arte, en la medida en que el aMe, conforme al
clasicismo hegeliano, se entiende como la perfecta penetracin de forma y contenido.
20. Si Grecia se carocteri7.6 por rl contaeto directo del ln<b
viduo eon la p:ocn.ldad de la vida del Eswlo>. con Scrates n..
ci por primera \"tt la necnidad de una <Myor libenad drl """
Jeto m 1 miJmo (hth.,ik, 1, p. 491), que JC hizo dominante con
la crbtlaodad. Cf. la seccin dedicada a Scrates m las hcaellanu
Vorluun1tn btr die PhiiOJOphle dtr GOJchichte (LclonOJ sobre
la (lloJo(la de la historia] (Theorlc-Wcrkauspbe, tomo XII, Francfort, 1970, pp. 328 y ss). Hay edicin castellana en Alianza, Ma
drld, 1980.

166

Ahora bien, Hegel ha esbozado, al maren de su sis.

tema, el concepto de un aMe posromantico." Con el ejemplo de la pintura holandesa, afmna que el inters por el
objeto se ha cambiado repcntlnamente en el inters por
el arte de la representacin. Lo que debemos observar
no es el contenido ni su realidad, sino la apariencia total
mente desinteresada relativa al objeto. En lo bello, se fija
para si, en cierto modo, la apariencia como tal, y el arte
es la maestra en la representacin de todos Jos secretos
de las apariencias de los fenmenos externos en si abs.
traldaS> (Asthetlk , 1, p. 573). Lo que sei'lala Hegel no es
otra cosa que lo que nosotros hemos llamado la diferen
ciacin de lo esttico. Dice, apresivamente, que cla babi
lidad subjetiva y el empleo de los medios artsticos conduce a la superacin de los contenidos objetivos de las
obras de arte. (Id.). De este modo, se anuncia el desplazamiento de la dialctica de la forma y contenido, en fa
vor de la forma que caracterizar al desarrollo posterior
del arte.
La legitima convivencia de formas y estilos, la imposibilidad de que ninguno de ellos pueda alzarse con la
pretensin de ser ms avanzado que los dems, es la consecuencia para el aMe posvanguardsta del fracaso de las
intenciones de la vanguardia, como hemos mostrado ya.
Pues bien, el mismo Hegel descubri ya esta tendencia
en el arte de su tiempo. Con ello nos encontramos ante
la disolucin del romanticismo en el punto de vista de
la poca moderna, cuya singularidad consiste en que la
subjetividad de los artistas se encuentra en su materia y
su produccin, ya no est sujeta a las condiciones puestas
por un circulo ya en si determinado de contenido, como
la forma, sino que tanto el contenido como 13 tcnica de
sus creaciones quedan del todo a su criterio y autoridad.
(Asthetifc, 1, p. 526). Hegel capta el desarrollo del arte con
21. C(. a este res!'tO W. OEL>ICU.U. Doc unbe(ritdigtc Aufk

tiiru>rf. Bcltrlltc w <tnu TM<Jrle dcr Modcrnc von Lasint. Kant

amd Hegtl (La llustraci6n insatis/tchlL Comribuci6n a una ttorla de la modernidad de U$Jing, Kant y Htgel]. l'rancron, 1969,
pp. 240-26-l.

167

los conceptos de subjetividad y mundo exterior (o sea,

esp!riru y sensualidad); nuestro anlisis parte, en cambio,
de la dlstindn de un subsistema social que nos llev al
cont.raste entre arte y praxis vital. Lo que ya Heael pudo
pronosticAr en la segunda dcada del silo XIX slo ha
sucedido definitivamente tras el fracaso de los movimientos histricos de vanguardia, mostrando que la especulacin es un modo de conocimiento.
La teor!a cst~tica de nuestros das encuentra su me
dida al descubrir el carcter histrico de las tesis de Ador
no. Cuando el desarrollo del arte ha superado los mov
mientes histricos de vanguardia, teoras como la de Ador
no, ligadas a ellos, han pasado a la historia tanto como Jo
de Lukcs, que slo reoonoci las obras de arte orgnicas.
La disponibilidad total de los materiales y las formas,
caracterfstica del arte posvanguardista de la sociedad bur
guesa, debe ser investigada, tanto en las posibilidades
como en las dificultades que implica, por medio del an
lisis de obras concretas.
Es dificil saber si esta disponibilidad de todas las tra
dlciones permite todavia una teorfa esttica, en el sent
do en que se ha entendido desde Kant hasta Adorno, por
que la comprensin cientlfica requiere una disposicin
estructural de los objetos. Cuando las posibilidades de
creacin se han hecho infinitas, no slo se obstaculita ravemente la autntica creacin, sino tambin su anlisis
cien tilico. La afirmacin de Adorno de que lo sociedad del
capitalismo tnrdio se ha vuelto irracional en cierta me
dido ,11 y que tal vez ya no podamos comprenderla teri
camente, puede aplicarse sobre todo al arte posvanguardista.

22. Cf. Th. W. Aoouo, EinlriwntSWlruar um 16. dtutMhen

So:.olot~"'41 en Vcrlandlungcn d~s /6_ dtutr~hen So..,olot~lftJ..

, ... p. 17.

168

Eplogo a la segunda edicin

Cuando a pesar de las intensas discusiones y de las

polmicas. a veces speras, que el libro ha provocado,'
aparece ste de nuevo sin modificaciones.' ello es debido
a que la obra corresponde a una perspectiva histrica del
problema: el punto de vista posterior a los acontecimien.
tos de mayo de 1968 y al fracaso de los movimientos estu
diantiles de los primeros aos setenta.' No quiero ceder
ahora a la tentacin de criticar las esperanzas que, en
aquel entonces (sin ninguna base social), creyeron poder
inspirarse sin ms en experiencias revolucionarias eomo la
del futurismo NSO. Con tanto menos motivo habrfa de ha
cerio, adems, cuanto que tampoco se han cumplido las
esperanzas que vo mismo puse en la posibilidad de un
J. C/. Theo11 dtr Avontcardc. Anrworun auf Puer Bracrs
Butrmmtml \'OU Kunst und b.rgulichtr Ctsell.scha/1 ( Tft>ria dt
la "''"'ltuJYdiiJ. R.umuta.s G la.s usis dt Pttu Brcer sobre arte

y socitdad bur11sa], wotado por W. M. Uidlte (Ed. Suhrkamp,

825), Frondort, 1976; en adelante cita~mos como Antworteu.
2. Para a11unas precisiones sobre el cone<opto y el objeto de

la lntroduccin, que pret~ndcn refundirla, v4!asc mi Vcrmittluttl

Re:.eptlou-FwrS..,on. ~.slltetische Tlteorie und Mttudo/ogic der Li
teratun\'Ssen,clwft [M ediuci6t~Recepci6nFuucidn. Ttorln estttlca
v mttodolo;fa de la cltucia de la Utcrawra] (Suhrkamp Tnschtn
buch Wissenschalt, 288), Francfon. 1979, pp. 147-159. [Este texto
sustltU)'e )'1. en la prut:ntc cdic.in castellana a la imroducdn
original a la que se refiere BUrer.]
'
l. Esta peropectha 110 corresponde slo a la RFA, sino que
lo companl al m'""" toda Europa ocdckotal, como puede com
probarse en la publleac:la de una serie de obras en Francia que
muestran 110 similar tratamiento del problema y olillns soluciones que tambl~n son comparables. Cf. M. lA BoT, Ptinturc tt
machnisme (Pbllura y mquinismo), Paris. 1973; M. DcfU."r\,-..,
Arl tt Politque [Arte )1 po/llica] (Bibl 10/ 18, 189), ParfJ, 1974;
J. Dt... ors. L'iu.tuwuou da la tr11rowre [Ld uutiute6tt de 111 li
ltrlltura). BrusciAJ, 1971

169

aumento de la democracia. en todos los mbitos de la

vida social. Esto vale igualmente para la pregunta acerca
de ~n~ limitada di~~in cientfica. En lo sucesho quie
ro hmuarme a admmr y discutir algunas de las criticas a
los problemas que trata el libro, sin repetir lo que ya he
dicho en algn otro sitio.
La tesis de la carencia de funcin del arte en la sociedad buruesa (cf. la conclusin del capitulo 1, 2) es
rechazada ~r !a critica autorizada. As, pOr ejemplo, Hans
Laroden ha mdacado a este propsito que no pueden lm~
ginarse Instituciones sociolgicas ms que como portado.
ras de funciones para la totalidad del sistema social.' MJ
formulacin es. en efecto, difcil de entender. La lnstitu
cin arte impide que los contenidos de la obra, que procuran una modi6cacin radical de la sociedad par la su
presin de la alienacin, sean eficaces en la pnlctica. Ello
no excluye desde luego que el arte, institucaonalizado
como estll en la sociedad burguesa. acepte la misin de
fo~ar y hacer estable al sujeto, y. par lo tanto, tenga
functones.
Un segundo problema. aludido repetidas veces en la
discusi~n. se refiere al puesto central que le correspOnde
al esteucismo en la construccin histrica. El estetlcism?
es concebido como condicin en la lgica del desarrollo
de los movimientos histricos de vanguardia, y especial
mente como el momento histrico en el que la autonoma
institucional en el plano del contenido consigue triunfar.
4. C/. mi Verm,ttltmsRezeption-Ftmlctiou. Asthttisclre Tlteo, e wrd Mllodo/o,tt dtr Liuerawrwisst!uschaft (Suhrkamp Tas-

chenbuch Wlssenschaft, 288), Francfort. 1979: especiolmcmc lu

notas a. la lntroduC'cl~n. El hb,!'O int~nta discutir problema_. metodoijK'OS de la ctencta de la lucratura a pan ir de las posic1onc~
an1e la llluacin Pl't'SCnle cxpt.~Htas en t.nbajos p~ios.
S. Ji. SA~DD.S. butllutu:m tertztu.r und Tlteonc dts RomM.s
( . J (lnstl/uct6n littrat11ra y ta>ra de la nowla), tesis doctoral,
S remen. 1m, p. 16 ( pubbc:ada a comienzos de 1981 en Suhrlr.amp).
Cf. ~ambitn la suerencia d~ H. U. GUWIREfr de que el autor
~ tdo paro alui>O$ demastado lejos en u desm>c:uladn de la
hutorla del ane respec-to a otr'O$ 1istemas socialrs (tn Poltco 7
( 1975). p 129)

170

Se puede preguntar si con ello no se eslll privilegiando

abusivamente en la construccin terica al esteticismo.'
al tiempO que se descuidan movimientos contrapuestos
(naturalismo, littirawre er~gag).' Sobre esto hemos de
decir dos cosas: en primer lugar, se debe distinguir entre
el lugar sistemtico que el esteticismo ocupa en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa y la valoracin esttica, y en su caso pallUca. de la obra de este movimiento.
Desde luego yo estoy par la interpretacin que concede
al esteticismo una pOSicin clave, en la que puede descu
brlrse lo que en nuestra sociedad se llama arte: pero
de ello no se deriva, en absoluto, uo mayor valor esttico
de su obra. El hecho de que ambos momentos coincidan
en la teora de Adorno, no quiere decir que neoesariomen
te formen una unidad. Como es sabido. lo que Adorno ha
destacado de los movimientos de vanguardia no es preci
samente la ruptura con la institucin arte. Asl las cosas,
la institucin arte aparece no slo como inst i lucin reco.
nocible, sino tambin criticable.

Hay que subrayar un segundo aspecto: cada teoria histricamente fecunda debe detener en un punto el desarrollo de los objetos para poder construir a partir de ahf.
Por ejemplo, Lukcs, como es sabido, construye a partir
del momento histrico del clasicismo de Weimnr y del
realismo de Balzac y Stcndhal. Ya conocemos las conse
cuencias para la pOsibilidad de una comprensin de la lite
ratura moderna. Tambin Jrgen Kreft sita (aunque sobre otras bases) el nivel de desarrollo alcanzado par la Ji.
teratura en el clasicismo de Weimar como punto angular
de su construccin; la consecuencia es que Kreft slo con
templa el estetlcsmo y la vanguardia como una mirada
6. Cf. J . Kttur, Gmndprobltme dtr Llttraturddakllk (Probt..
mas de base .,, la dtddcii<D de la literatura) (UTB. 714). Heickl
~>era. 1m. PP 1n 1 ss.
7. H. Kuc, D Zurllcl<nahme des Autonomiestatus dcr lJ.
ttrarur lm Frankrtich de:r ,.erzie:r Jahrt [ .t..a rrnunda el st
tus de autonoma de la lueratura en Francia en los aftos cuare:nta). e:n R. K.Joepfcr (ed .). 81ldunc wrd Au.sbildunf in dtr Romanio
(Formad6ro y dsarrollo la Rom4noa). tomo l. Muntch, 1979

171

que carece de forma producida por las presiones socia

les. Pero igualmente pooo prometedor me parece el in ten
to de reconstruir el desanoUo de la literatura y del ane
en la sociedad burguesa desde el naturalismo o desde el
concepto sartriano de littature engag, porque asi le
estarla vedado desde un principio aquel problema que la
esttica ideaUsta llamaba la peculiaridad de lo esttico.
Y precbamente una ciencia critica de la literatura no
puede prescindir de ese problema. Adems, las estrategias
de defensa y exclusin no pueden prestar ayuda, pues es
sabido que lo excluido regresa siempre con renovadas
eoergfas.
En esta situacin, la propuesta de Hans Sanders pa.
rece a primera vista plausible: en lugar de agotarse en
una construccin hist6rica, concebir el esteticismo y el
compromiso como posibles mrgenes e!tructurales del
arte en la sociedad burguesa.. Pero para la manipulacin
prctica de los conceptos en la investigacin, esto seria
pagar un precio muy alto. Pues entonces ya no habra
ninguna historia del ane en la sociedad burguesa, sino
slo condiciones marginales contingentes (estructura
del pblico, sitlacin global de la sociedad, intereses de
clase y de grupo), que decidiran que! variables, qu for
mas y en cules situaciones histricas son dominantes.
La hermenutica nace, no. obstante, como un intento de
afrontar objetivamente el problema de la aclaracin del
presente.
En una direccin similar apuntan la crtica y la propuesta final de Gerhard Gocbel. Pam ello, separar por
completo el status de autonoma del arte (libertad respecto a otras Instituciones como el Estado y la' Iglesia) de la
doctrina de la autonomla: La literatura debe poseer ya
un status institucional relativamente autnomo, y asl el
compromiso social y polhico y la "autonoma" (quiz para
ma:r-or claridad deberlamos decir autonomismo) quedan
como opciones alternativas.' Naturalmente, tiene mu
a. G. Gouu (H;tnOO\tr), LittrDtuT wrd Aufkldrmrg (Lilt.
ratura e llmtraciu], pnstntacin en la sttcln de Ctenclas de

172

cho sentido distinguir entre el status de autonomfa y la

doctrina de la autonomfa. Sin embargo, es problemtico
desligar al uno del otro. El concepto de institucin anc
se reducirla, entonces, a la pobre determinacin de la relativa independencia respecto a otras instituciones como
Estado e Iglesia. En este se11tido, no obstante, la relativa
autonomfa se refiere a toda institucin y no ofrece nin
gn rasgo distintivo para la institucin arte. Dicho de
otro modo: la institucin arte sera en la sociedad burguesa una institucin sin doctrina, comparable a una iglesia
sin dogma; o sea: una iglesia que admite cualquier con
cepto de fe (tanto autonmico como COmprometido).
Con ello, la categora institucin seria vana; pues preci
samente la ideologa de la literatura, que regula la lnter
accin con y entre las obras de arte, y cuya comprensin
pretende la ca tegora, se verla reducida o un mero momento secundario.'
Respecto al papel de la institucin arte en la sociedad
burguesa avanzada, cuyo aspecto normativo ocupa el centro del problema, hay que decir que desde los escritos de
Kant y Schiller la tcorla est~tica es una teora de la auto.
nomla del arte. Esto vale 'incluso para Adorno. No conoz.
co ninguna tcoria esttica del arte comprometido que sea
completa. Los grandes manifiestos de Zola y Sartre no
son ms que los modos caracterlsticos de un gnero literario que la doctrina de la autooomfa considera, desde
hace tiempo, como el polo opuesto a la novela. Para ambos casos, se puede afirmar que el esfucr-.to por una tnsll
tucionalizacin alternativa de la literatura (pues se trata
de eso) recurre, al fin, a conceptos esenciales de la teorfa
de la autooomfa. En este sentido, es sintomtico que Zola
la Utcratura y ciencias de la toc:ledad. en el Romani,tentq de
octubre de 1979 en Soarbruck, p. 4.
9. P. BoRDtCU ob...rva tambi~n la relacin entre tatus de
autonoma y cloctrlua de autonomta cuando suoere que el mercado es La condic:in previa para que La cloctrina de la amonomla
del ane pue<la urir (~ marehc! des biens symboliqun [ El
men:ado de los bienes simblkos), en L'otmic sociolociqu
[lhu.aro socloldlco], 22.[19711972), pp. 49-126; oquf, pp. 52 y u .).

173

osdle entre un con.c epto radical, no aun\tlco, de escritor

( un auteur ut un ouvrier comme un autre, qul gagne
sa ve par S4n travail ), que responde al esfuerzo por el
establecimiento de un concepto de literatura no autnomo, y una concepcin aun\tica del escritor, a la que acude de modo caracterstico cuando tiene que hablar de
valor est~tico." Por lo que a Sartre se refiere, ~ste aceptan\ en Qu'est-ce que la littrature la distincin entre poc>
sla y prosa, apoyndose en la tradicin francesa, y limi
tan\ el valor de su teora del compromiso al mbito de la
prosa. Slo en Brecht se encuentran elementos de una
teora est~tica de la literatura comprometida. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que Brecht formula su teora
con posterioridad al ataque de los movimientos histricos
de vanguardia contra el status de autooooa del arte. Por
lo tanto, de la teora de Brecht no se puede extraer nin
guna conclusin sobre la institucionalizacin del arte en
la aociedad burguesa avanzada, aunque acaso sea un indicador sobre la posibilidad de un arte comprometido posterior a los movimientos histricos de vanguardia.
Contra las observaciones precedentes se ha objetado
repetidamente, en el curso de la discusin, que al equiparar aqul el marco instituciooa.l con la teora est~tlea se
menosprecia el significado de instituciones materiales
como escuela, universidad, academias, museos, etc., para
el funcionamiento de las obras de arte. Tal argumento seria apropiado si las teoras estticas fueran slo cuestin
de filsofos. Pero este no es precisamente el caso, pues los
conceptos que ellos formulan se imponen a travs de las
diversas instancias mediadoras -escuela, sobre todo el
instituto, universidad, critica literaria, escritos sobre historia de la literatura (por nombrar slo algunas)- sobre
los productores y receptores de arte, determinando a,l
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174

las relaciones concretas con las obras particulares." Por

eso es natural el recurso a las teoras est~tieas porque
eii.:S obtienen los principales conceptos sobre el arte en
su forma desarrollada. Cuando se parte precisamente del
hecho de que el arte en la sociedad burguesa avanz;ada
est institucionalizado como ideologla, entonces tambin
se debe aceptar su critica a la forma desarrollada. Con
ello no tienen por qu~ excluirse las investigaciones sobre
los conceptos de arte y literatura, por ejemplo en los es
critos sobre historia de la literatura y en la critica litera
ria; al contrario, las convierte en complemento necesario.
La advertencia para la prctica de la investigacin que se
deriva del principio que hemos propuesto tiende a mantener presente la unidad de los marcos normativos de produccin y recepcin supuesta en el concepto de lnstilu
cin arte, y a evitar as la coexistencia de interpretaciones
incompatibles de instancias particulares (corno escuela,
crtica literaria, etc.) ."
A otro nivel hay crticas que, o bien no aceptan la tesis
del fracaso de los movimientos de vanguardia (el fracaso
de su pretendida reintegracin del arte en la praxis vital),
0 bien, como Burlthardt Undocr, ven la misma pretensi n
de superacin de la vanguardia todava en una relacin de
continuidad con la ideologla de autonornla, y extraen de
ello la conclusin de que la transferencia de esa pretensin de superacin el plano categorial de la institucin
12. Paru el 6mblto de lo eseuela se puede Indicar que yo en
1&40 el concepto de arte autnomo configura el concepto de 11
teraturn de los estudiantes alemanes de bachillerato (e( . Ch. BUR
CER, Ole Olchotomle von "hlSberer und volkstUmllcher Blld
uo [ .. ) [d~ dlc010mfa de pintura primitiva y pintura po-

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175

ane [debe) conducir a una confirmacin de la tradicional

autonomla del arte (Antwortetl, p. 92). Desde luego, es In
teresante esta tesis de Lindner de que la pretensin de su
peracin del arte se encuentra ya en la doctrina de la auto.
nomla. En otro sitio cita un pasaje de Schiller que es instructivo y oportuno:

que las relaciones de intereambio que rqulan la produc

cin v el trato con las obras de arte en la sociedad bur
son ideolicas, la critica dialcuca meticulosa de
estas formas de intercambio es una importante tarea cien.
tffica.

guesa

Si se diera en realidad el caso extraordinario de que

la legislacin polltica se concediese a la ratn. el hombre
fuera respetado y tratado como fin absoluto, la ley alzada
al trono y la verdadera libertad se convirtiera en funda
mento del edificio del Estado, quisiera yo retirarme para
siempre con las Musas y consagrar toda mi nctivldnd a la
obra de arte suprema, la monarqua de la razn.
Undner deduce del texto cque la constitucin de una
autonoma de lo esttico est unida desde siempre al pro.
blema de la superacin de la autonomla." Podemos prc.
guntarnos, en cualquier caso, si asl no se pone a Schiller
demasiado cerca de la vanguardia, ya que en ste no se
trata de la superacin de la praxis artstica en lo polltleo.
social, sino de la justificacin de la renuncia a la praxis
polltlea, y con ello la justificacin de la autonoma del
arte. En su argumentacin se mantiene la divisin entre
ambas ~sferas, cuya penetracin intent In vanguardia.
Por lo que respecta a la aceptacin de la pretensin
vanguardista en la ciencia, que Lindner me atribuye no sin
derecho, no podemos pensar en ella sin unn transforma
cin. La ciencia de la literatura no puede proponerse el
traslado del arte a la praxis vital, pero tal vez p~rmite
admitir la pretensin de Jos movimientos de vangua.r dla
bajo In forma de critica a la institucin arte. Si es cierto
14. B l.J~t~.o,La, Autonomisie:r..ma der U1ero1ur a1J Kunst.
W<rlmo<kll uod auktoriale ScltrTib"d... ( La eut~

kta~'ik.h<os

oomiz.:llan de le lilcratura como ane. modelo d''lco y cscr1tura

de IUtOu]. m JohtbtRh dt.r Jetm-Paul.Ct.s.dlscho/t [Anmt,.ro d la
Soaedad Jen-Poul), t97S, pp ~HI7: oqul, p. 119 De te p. U t~
memos la cita de una c:arU de Schitler de tl-7-119J al duq.e
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189

188

Sumarlo

Pr61oeo: Perfiles encontrados, de Helio Piftn .

Advertencia .

31

Introduccin: rtflexlonts previa.s a una ciencia critica

de la literatura .

33

J. Teorla de la V<lnguardia y ciencia critica d& la fl.

teratura

SI

J. La historicidad de las categoras est~ticas .

2. Vanuardia como autocririca del arte en la
sociedad buruesa .
J. Dbcusln de la teoria del arte de Benjamn .

SI

11. El pt'OI>Iema de la aurononr/a del arte m la socledad l>ureuua

J. Problemas de la investigacin .
2. La autonomla del arte en la esttica de Kant
.
y de Schiller .
3. 1.:1 neacin de la autonomla del arte en la
vanuardla .

. . .

111. La ol>ra de arte wvreuardista .

J. La problemtica de la categoria de obra .
2. Lo nuevo

3. El uar .

4. El c:oncepto de alegoria en Benjamn .

S. Montaje

60
71

83
83
93
100

111
111
117
124
130

137

IV. V""'"ardta v compromiso .

l. El debate entre Adorno y Luk.tcs .
2. Not final sobre Hegel

Epnoao la uunda edic:in .

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