PARTE 4 AO DRAMTICA

UNISINOS - CURSO DE REALIZAO AUDIOVISUAL

ROTEIRO - TRIMESTRE 2003/3
NOTAS SOBRE O CONCEITO DE AO DRAMTICA
Roberto Mallet
Muitos de nossos atores no compreendem adequadamente o que seja uma ao dramtica.
De fato, tenho constatado esse equvoco na maior parte dos espetculos a que tenho assistido nos
ltimos anos, e at mesmo em escolas de arte dramtica. E se na cena propriamente dita muitas
vezes no encontramos sequer um vestgio de ao dramtica, os debates realizados nos Festivais
e Mostras indicam que o seu prprio conceito freqentemente confuso e indeterminado. claro
que se no temos nenhuma idia do que seja ao, no h a menor possibilidade de encontrarmos
sua realidade em cena.
Essa falta de clareza conceitual faz com que a palavra "ao" surja no discurso de muitos
com uma certa atmosfera "mstica", como se sua presena dependesse de outras realidades
tambm mistificadas como "inspirao", "talento", "eleio", etc. preciso descartar
definitivamente a idia romntica de que o artista um favorito das musas, um escolhido dos
deuses, tendo por tarefa e "misso" ofertar ao mundo os frutos de seu gnio. A obra de arte
resultado de muito esforo, trabalho e dedicao.
Esforo e trabalho, entretanto, por mais necessrios e indispensveis, no bastam.
preciso tcnica, quer dizer, preciso saber o qu e como fazer. No caso do ator: saber o que
ao e como agir em cena.
Diz Aristteles que a tragdia (e podemos estender isto a todo gnero teatral) no
principalmente imitao de homens, mas de aes e de vida. "O mito (a trama dos
acontecimentos e das diversas aes), continua o filsofo, o princpio e como que a alma da
tragdia." (1)
A ao portanto a matria bsica do teatro e tambm do trabalho do ator. E podemos
definir ao como todo e qualquer movimento (no necessariamente fsico) que fruto de uma
vontade, e que visa um determinado objetivo (visualizado pela inteligncia). Nem todo
movimento realizado pelo homem uma ao. Para que o seja, necessrio que esse movimento
resulte de um querer alcanar um determinado objetivo conhecido pelo sujeito.
A ao humana tem uma raiz imaterial; origina-se naquilo que h de mais alto e nobre no
homem, no que tradicionalmente denomina-se de "esprito": vontade e inteligncia. A vontade
quer alcanar um bem que conhecido pela inteligncia. Notemos que esse bem percebido
pelo sujeito como algo que lhe falta, algo que, se possudo, lhe trar certa felicidade.
Assim, a ao tem um carter transcendente. No realizada por si mesma, mas como um
meio que visa alcanar determinado fim. Se no considerarmos essa transcendncia, o conceito

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de ao torna-se incompreensvel.
Como disse Hegel, falando especificamente de dramaturgia, a ao dramtica " a vontade
humana que persegue seus objetivos, consciente do resultado final". (2) Romeu, apaixonado por
Julieta, quer unir-se a ela, fazer dela sua esposa; Macbeth quer ser o rei da Esccia; Hamlet quer
vingar o assassinato de seu pai, restabelecer a justia no reino da Dinamarca. Tudo o que essas
personagens fazem em sua trajetria dramtica relaciona-se com seus respectivos objetivos (e,
secundariamente, com seu carter). Romeu, por exemplo, invade o jardim do palcio dos
Capuleto, declara-se a Julieta, tem uma entrevista com Frei Loureno pedindo sua intercesso,
pede a Julieta (atravs de sua ama) que v "confessar-se" com Frei Loureno, etc.; Hamlet finge
estar louco, utiliza-se da trupe de atores para confirmar o assassinato de seu pai, agride Oflia
(para livrar-se do impedimento que seu prprio amor representa), mata o espio que se esconde
atrs da cortina do quarto de sua me...
Creio que o exposto acima basta para que se tenha uma idia clara sobre o conceito de ao
em dramaturgia. (3) No suficiente, entretanto, para que compreendamos o papel da ao como
matria para o trabalho do ator. provvel que muitos dos espetculos daquela Mostra nos quais
ns, debatedores, apontamos uma ausncia de ao, sejam obra de atores e diretores que j tm,
com maior ou menor clareza, esse conceito de ao. Acontece que tal compreenso intelectual,
por mais indispensvel que seja, no suficiente para abordarmos a construo de uma cena.
preciso que saibamos tambm como essa mesma dialtica entre vontade e finalidade encarna-se
no trabalho do ator.
Ao falarmos da ao do ator em cena, o discurso torna-se necessariamente mais denso e
mesmo mais obscuro, pois trata-se agora de uma realidade concreta, que no pode ser esgotada
pela anlise pura e simples, e exige do leitor a experincia dessa mesma realidade, tanto no teatro
como na vida. Em virtude do carter episdico deste texto, posso apenas indicar alguns pontos
que devero ser pesquisados, desenvolvidos e completados pelo leitor.
Em primeiro lugar, tudo o que o ator faz em cena deve ser ao, ou seja, em tudo que ele
faz esto envolvidas as faculdades vontade e inteligncia. O homem, porm, no possui apenas
essas faculdades; ele tambm tem memria, imaginao, sentidos. Cada uma dessas operaes
corresponde a uma ordem de ser: o homem esprito (vontade e inteligncia), alma
(memria/imaginao) e corpo (sentidos). Essas ordens entretanto no so compartimentos
estanques, isolados, mas integram-se todas em uma totalidade. Quando eu digo, portanto, que
tudo o que o ator faz em cena deve ser ao, quero dizer que em tudo o que ele faz deve haver
uma integrao dessas vrias faculdades, com a particularidade de que o foco para onde elas
convergem o corpo do ator.
Isto naturalmente assim. O que acontece na alma de um homem tem ressonncias em seu
corpo, de maneira que, quando vejo algum fao intuitivamente uma leitura das tenses e
moes que inscrevem-se em seu corpo e, assim, tenho uma idia mais ou menos clara do que se
passa em sua alma. Todos ns temos essa experincia, especialmente quanto s pessoas que nos
so mais prximas.

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Agora, no caso do ator, essas tenses e moes fsicas devem ser visveis, e portanto
preciso que sejam como que aumentadas, amplificadas, resultando em um nvel de energia e de
esforo bem maior do que os utilizados no nosso dia a dia.
Todo pensamento, todo movimento feito em cena que no seja uma ao dramtica
interfere na escritura cnica e lido pelo pblico, mesmo que este no tenha conscincia clara
dessa leitura. Todo pensamento e todo ato inscrevem-se no corpo do ator; se, ao lado da
seqncia de aes dramticas desenvolvida pelo ator, houver uma variedade de pensamentos e
movimentos que nada tm a ver com a cena, o resultado disto assemelha-se a um desenho cheio
de borres e de linhas absurdas e inteis, a ponto de o espectador ficar completamente confuso,
sem saber o qu deve ser lido e muitas vezes sem ter nenhuma indicao de para onde deve
dirigir sua ateno.
Esta uma descrio paroxistica, porque de fato o que geralmente acontece um desenho
bastante incompleto, uma linha aqui, uma mancha acol, sem unidade e integridade. Acontece
uma ao agora, outra mais tarde, e entre elas alguns momentos de simples atividade, de
movimentos gratuitos, de tentativas de "expressar sentimentos", ou mesmo de pura ausncia.
Um outro ponto a assinalar a crena extremamente difundida entre os nossos atores de
que a interpretao teatral construda sobre os sentimentos, como se fosse possvel manipular
diretamente as nossas emoes. Isto um engano e leva a uma interpretao mentirosa e cheia de
clichs. Os sentimentos e emoes so sempre resultado da ao do ator sobre seu prprio corpo,
da manipulao da energia, da distribuio das tenses musculares, do movimento interno
(muscular, nervoso) que resulta do foco da vontade sobre um determinado objetivo ficcional.
Essa idia de que a matria do ator so os seus sentimentos deve-se a uma leitura
equivocada da obra de Stanislavski. Os captulos 2 e 3 de A Preparao do Ator so uma
obra-prima na descrio dos principais erros que os atores cometem em cena e na definio da
ao fsica como matria fundamental para o ator. Limito-me aqui a citar a passagem em que o
mestre russo fala mais especificamente sobre a questo que vimos tratando (o sentimento).
"Em cena, diz o diretor Trtsov depois de um mau sucedido teste de seus alunos, no
corram por correr, nem sofram por sofrer. No atuem de um modo geral, pela ao
simplesmente, atuem sempre com um objetivo. "E logo depois da explanao, numa cabriola
pedaggica, ordena aos atores: "E agora subam ao palco e faam!"
Os alunos vo para o palco e imediatamente incorrem nos dois erros bsicos cometidos
pelos atores: buscam ou "ser a personagem" ou "sentir as emoes da personagem". Terminado o
exerccio, Trtsov chama trs atores: "Sentem-se aqui mesmo nestas cadeiras, onde posso v-los
melhor, e comecem: voc vai sentir cimes, voc vai sofrer e voc entristecer-se, apenas
expondo esses estados de alma, simplesmente por eles mesmos. "E Kstia, o aluno-narrador,
conta: "Sentamo-nos e logo percebemos como era absurda a nossa situao. Enquanto eu andava
de um lado para o outro, retorcendo-me como um selvagem, era possvel acreditar que havia

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algum sentido naquilo que eu fazia, mas quando me sentaram numa cadeira, sem nenhum
movimento exterior, patenteou-se o absurdo da minha interpretao."
"Bem, o que que vocs acham? perguntou o Diretor. - possvel algum sentar-se numa
cadeira e, sem nenhum motivo, ter cimes? Ou ficar todo emocionado? Ou triste? Claro que
impossvel. Fixem esta regra de uma vez por todas em suas memrias: em cena no pode haver,
em circunstncia alguma, qualquer ao cujo objetivo imediato seja o de despertar um
sentimento qualquer por ele mesmo. (...) Quando escolherem algum tipo de ao, deixem em paz
o sentimento e o contedo espiritual. Nunca procurem ficar ciumentos, amar ou sofrer, apenas
por ter cime, amar ou sofrer." (4)
bem verdade que algumas expresses usadas por Stanislavski podem dar lugar a
equvocos. E isto no s em razo de uma formulao inadequada de seu pensamento, mas
tambm porque o seu "sistema" estava em constante evoluo, e afirmaes que lemos em A
Preparao do Ator surgem reformuladas, ampliadas e algumas at mesmo negadas em obras
posteriores.
Em resumo, podemos aplicar uma regra fundamental da escritura dramatrgica ao trabalho
do ator: "a personagem no deve dizer quem e como ela ; isto revelado atravs do que ela faz
e das situaes que ela vive em cena. "Se h uma ao concreta e adequada em cena, o pblico
saber decodificar e compreender o que se passa nas almas das personagens.
Muitas vezes, ao invs de agir, queremos "significar", fingimos que estamos sentindo ou
fazendo alguma coisa, e para tanto usamos movimentos aleatrios, esgares, respiraes, quando
no chegamos aos clichs e s micagens mais bvias; em outras palavras, em vez de fazer,
mostramos que estamos fazendo. Nos dois captulos acima citados vocs podero encontrar
vrios exemplos desse erro.
Para finalizar, vejamos um exemplo de uma seqncia de aes em "Romeu e Julieta".
Tomemos o incio da cena II do segundo ato (a famosa cena do Balco). Na mesma noite em que
conheceu Julieta, Romeu dirige-se ao palcio dos Capuleto e penetra em seu jardim. Quer rever
Julieta e, se possvel, falar-lhe. Fiquemos apenas com esse momento, a entrada de Romeu e seu
deslocamento at as proximidades do palcio, e imaginemos algumas formas de abordar essa
cena.
1. Raciocinemos em termos realistas. Dissemos mais acima que Romeu quer unir-se a
Julieta; poderamos denominar este objetivo da personagem de "objetivo final". Ela entretanto
precisar realizar outros objetivos mais especficos, que representam meios que conduzem ao
objetivo final. Para abordar a cena que estudamos, portanto, no basta ter em vista apenas o
objetivo final. Isto fatalmente falsearia a interpretao. Um ator que entrasse em cena querendo
"unir-se a Julieta" simplesmente no saberia o que fazer, e provavelmente deslizaria para um
objetivo falso (mostrar-nos os sentimentos da personagem, por exemplo). Ele pode ento
escolher o objetivo especfico "rever Julieta" (alcanado este, o novo objetivo poder ser "falar
com ela", e assim por diante). Agora, ao entrar em cena, Romeu no sabe onde est sua amada;

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para rev-la, preciso antes localiz-la. E mais, ele encontra-se em terreno inimigo. H um
objetivo anterior a encontrar Julieta, que no ser visto. Romeu no pode fazer nenhum rudo. O
ator ento entraria em cena tendo em mente o objetivo principal de rever Julieta, deslocando-se
com todo o cuidado a fim de no ser visto (e tambm porque noite, e o terreno lhe
desconhecido). Mesmo que o palco esteja vazio, ele precisa saber se o terreno em que pisa
gramado, areia, pedra, etc., pois as sensaes que se tem ao pisar esses vrios tipos de terreno
so diferentes, bem como a maneira com que o corpo desloca-se aos percorr-los. Ele tambm
pode definir o que a personagem ouve ao longo do trajeto (seus prprios passos, um pssaro,
vozes no interior do palcio - de quem? -, um chafariz), que cheiros percebe... As possibilidades
so inumerveis. Note-se que todos esses detalhes imaginrios servem para a construo da cena;
no h nenhuma necessidade de que sejam percebidos e decodificados pelo pblico. O
importante que o ator esteja envolvido com uma seqncia definida de pequenas aes que o
conduziro at o momento em que ver Julieta sair ao balco.
2. A seqncia poder ser abordada de maneira no-realista; atravs de metforas, por
exemplo. Romeu est apaixonado; poderamos dizer que ele "est nas nuvens". O ator poder
entrar imaginando que est andando sobre nuvens, e tambm aqui suas imagens tero que
encarnar-se, ou seja, os ps tm que "sentir" a consistncia e a temperatura da nuvem, a pele
sentir, digamos, o calor da luz do sol, ele ouvir a certa altura o rudo distante de um trovo, etc.
3. O ator tambm poder definir uma seqncia de tenses e micromovimentos
musculares, como uma dana que realizada no interior do corpo, sem deixar que o pblico
perceba o desenho dessa dana.
Em todo caso, o fundamental que o ator tenha uma seqncia de aes definida (e
detalhada) que possa conduzi-lo; que ele saiba a cada momento o que a personagem quer e o que
ela est fazendo para alcanar esse objetivo, de maneira que sua interpretao tenha uma unidade
e flua ininterrupta do incio ao fim do espetculo.
Sugiro que estudem a segunda parte de A Criao de um Papel, de Stanislavski, onde o
mestre russo estuda uma montagem da pea Otelo. Saliento que essa maneira de abordar a cena
pode ser usada em qualquer linguagem, desde o naturalismo mais radical at o distanciamento
brechtiano, ou uma cena clownesca (feitas as necessrias adaptaes quanto gramtica da
cena).
Veja tambm uma pequena bibliografia bsica sobre o trabalho do ator. Em relao
temtica da ao que, volto a insistir, fundamental e arquitetnica para o trabalho do ator,
aconselho particularmente a leitura de A Preparao do Ator, A Construo da Personagem e A
Criao de um Papel, de C. Stanislavski, A Canoa de Papel, de E. Barba, Mtodo ou loucura, de
R. Lewis e Ator e Mtodo, de E. Kusnet.
So Paulo, 22 de julho de 1998.
(1) Aristteles. Potica. Trad. Eudoro de Souza. So Paulo, Abril Cultural, 1979, p. 246

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(1450a, 16).
(2) Citado em Pallottini, Renata. Introduo Dramaturgia. So Paulo, Ed. Brasiliense,
1983, p. 16.
(3) Quem quiser aprofundar essa questo, pode comear pelo estudo das obras citadas nas
duas notas acima.
(4) Stanislavski, Constantin. A Preparao do Ator. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,
1982, p. 67-69.
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