Elena Lopez. Experimentos Plasticos. La Cianotipia Sobre Polester

Trabajo de investigacin propuesto para la asignatura Nuevos materiales, soportes y poticas
pictricas perteneciente al mster de Gestin y Produccin artstica de la Facultad de Bellas

Artes de la Universidad de Murcia
11/01/2010
Ttulo: Experimentos plsticos: la Cianotipia

sobre polister
Autor: Elena Lpez Martn. elena.lopez5@um.es
Direccin: C/San Antonio 7, 1B. 30001. Murcia

Telfono: 650167705
Situacin acadmica: Estudiante.
RESUMEN:
Este trabajo de investigacin parte de una tcnica antigua: la Cianotipia, y un material actual:
las hojas de polister. Para poder unificarlas en la prctica artstica se ha procedido al estudio
histrico de esta tcnica del s. XIX. Tras su contextualizacin histrica y la comprensin de sus
posibilidades qumicas se han analizado obras de arte, tanto antiguas como contemporneas,
que la utilizan. Para reactualizarla y aportar nuevas caractersticas plsticas sobre esta, se ha
procedido a experimentar con diferentes cubrientes como: el pastel, el betn de Judea, la gomalaca y el esmalte en spray. De la combinatoria de estos cubrientes con la emulsin fotosensible
y un soporte semi-transparente han nacido numerosas posibilidades de explotacin plstica
entre las que destacaremos atractivos efectos de veladura por pigmentacin, texturas agresivas
e interesantes efectos de profundidad mediante la superposicin de soportes. Finalmente, tras la
seleccin de los efectos ms sugerentes se ha llevado a cabo una obra artstica personal.
PALABRAS CLAVE: Cianotipia, polister, cubrientes, superposicin, efectos plsticos, arte.
ndice:
I. ORGANIZACIN DEL TRABAJO p.4
1. Introduccin. p.4
2. Hiptesis p.7
3. Objetivos p.7
4. Esquema de trabajo p.7
5. Material y metodologa p.8
II. DESARROLLO TERICO p.9
1. Investigacin histrica: breves reseas sobre la emulsin fotogrfica p.9

2. La Cianotipia p.10
2.1. Proceso para la realizacin de la Cianotipia. p.11
2.1.1. Qumicos p.11
2.1.2. Modo de empleo p.13
2.2. Artistas referentes. p.16
3. Experimentacin con el material p.20
3.1. Lminas de Polister p.20
3.1.1. Preparado del soporte por cubrientes (pigmento, betn de Judea, goma
laca y esmaltes en aerosol) p.20

3.1.1.1.
Pigmento: fichas tcnicas. p.21
3.1.1.2.
Goma-laca: fichas tcnicas. p.30
3.1.1.3.
Betn de Judea: fichas tcnicas. p.40
3.1.1.4.
Esmalte en spray p.50
3.1.2. Efectos por transparencia p.59

3.1.3. Mezcla de diferentes cubrientes p.63
III. DESARROLLO PRCTICO p.65
1. Seleccin de los efectos ms interesantes obtenidos tras la experimentacin. p.65

2. Proceso de produccin. p.65
3. Resultados. p. 68
IV. CONCLUSIONES Y VALORACIN p.71
V. BIBLIOGRAFA p.73
Experimentos plsticos: la Cianotipia sobre polister
I.
ORGANIZACIN DEL TRABAJO.
1. Introduccin
La experimentacin con la pintura no cesa de renovarse con el paso de los aos gracias
al amplio surtido de nuevas opciones que la industria nos va ofreciendo. Ya no se trata,
nicamente, de distintos tipos de materiales cubrientes que aporten nuevas texturas y
posibilidades a la obra plstica sino tambin de nuevos soportes pictricos que ubican
la obra en otras dimensiones. Existe una incesante bsqueda por lo novedoso, por lo
extrao, por la sorpresa en lo que a los materiales se refiere. En ocasiones, la novedad
consiste en utilizar un material cotidiano y descontextualizarlo para introducirlo en el
mundo del arte. Esta necesidad de renovacin artstica se ha ido registrando a lo largo
de toda la historia del arte y an contina pero a un ritmo y velocidad superiores que
nos permiten encontrar infinidad de soluciones segn nuestros intereses plsticos. Las
formas y los materiales de hacer arte son cada vez ms numerosos. Actualmente, con
la fusin de disciplinas, cada vez ms extendida, tambin obtenemos una abertura de
fronteras que pueden enriquecer la imagen como obra artstica.
Con la aparicin de la fotografa, la pintura fue tomando de esta ciertas cualidades como,
por ejemplo, sus encuadres que acababan con la composicin tradicional. Sin embargo,
los artistas intentaban no mostrar en exceso esa utilizacin de la fotografa ya que esta
no se considerada todava un herramienta artstica.
Desde finales de los 60 hay artistas que comienzan a utilizar la fotografa como campo
de experimentacin visual en las artes plsticas. Dominique Baqu, en La fotografa
plstica, explica la evolucin de la fotografa en la historia del arte y cmo en sus inicios
artsticos estaba al servicio de la pintura1. Baqu establece un hilo discursivo histrico
en el que la fotografa va superando nuevas funciones en el arte pasando por su relacin
con la pintura en los collages e incluso en el cine, entre otros. En el caso de la nueva
objetividad alemana de los Becher, Baqu se plantea la contradiccin que supone la
categora de artista con el trmino objetividad. La fotografa adquiere, en este proceso
evolutivo, nuevas funciones que transforman los interrogantes que de ella se desprendan de: acabar la fotografa como la pintura? a un posible acabar la pintura como
la fotografa? Los lazos entre estas dos disciplinas parecen, en ocasiones, estrecharse de
tal forma que acaban fusionndose en una.
1. Baqu, Dominique. La Fotografa plstica. Barcelona. Editorial Gustavo Gili. 2003

4
Arnulf Rainer, Face Farces, 1969,

fotografa pintada a mano, 43 x 60
cm.
Jason Ukutake, Flag Wall. MFA

studio
Tambin Laura Gonzlez Flores en Fotografa y pintura: dos medios diferentes?, se

plantea el uso de la diferenciacin: gnero tcnico y gnero artstico para la clasificacin
de estas imgenes que nadan entre estas dos aguas.
En el mbito especializado se ha intentado establecer la diferencia entre stos

comprendindolos como gneros diferentes. Sin embargo, al estudiar el desarrollo
histrico de la Fotografa observamos una paradoja: slo se la considera artstica
en tanto que se la asimila a la Pintura y se la juzga con parmetros crticos de tipo
esttico. En cambio, en el mbito cotidiano y a travs de los medios de comunicacin
nos encontramos con una creciente cantidad de imgenes difcilmente atribuibles a
uno u otro medio.2
En el libro sobre diseo grfico: Graphic Design The New Basics, se estudia el uso de
la imagen, generalmente de naturaleza fotogrfica, a travs de los siguientes principios:
punto, lnea, plano, ritmo, equilibrio, textura, color, figura, fondo, transparencia etc3. Todos estos principios bsicos nos remiten a un origen pictrico y, como se puede apreciar
en las fotografas que mostramos a continuacin, pintura y fotografa son prcticamente
indiferenciables.
2. Gonzlez Flores, Laura. Fotografa y pintura: Dos medios diferentes? Barcelona. Editorial
Gustavo Gili. 2005. Introduccin.
3. Cole Phillips, Jennifer; Lupton, Ellen. Graphic design the new basics. New York. Princeton
Architectural Press. 2008.
5
Jonnie Hallman, Surface manipulation.
Aaron Siskind. Chicago 30. 1949. Fotografa
El proyecto de investigacin que se desarrollar en este escrito surgi del inters por la
hibridacin de la pintura y la fotografa. No se trata de pinturas que parezcan fotografas
ni de fotografas que parezcan pinturas. En esta ocasin se trata de imgenes que surgen
por la combinacin de ambas tcnicas. Con esta fusin de gneros y la aadidura de una
actualizacin de una tcnica fotogrfica antigua mediante la utilizacin de materiales
industriales, pretendemos obtener nuevos e interesantes resultados visuales en obras
pictrico-fotogrficas. En concreto, en este proyecto de investigacin pretendemos experimentar con las posibilidades de una tcnica fotogrfica del siglo XIX, la cianotipia.
Esta ltima, ofrece como resultados unas imgenes de color cian (su escala vara del
blanco al cian muy saturado) que por su color caracterstico sugiere pictorialismo. Por
otro lado, la cianotipia es un procedimiento que nos permite la obtencin de fotografas
sobre soportes muy porosos (papel, cartn, madera, tela, es decir, soportes tradicionales). Al ser su emulsin de naturaleza acuosa, la cianotipia no es un mtodo recomendado para materiales plsticos que impidan la absorcin de la emulsin. No obstante, en
este trabajo de investigacin estudiaremos cmo utilizar esta tcnica fotogrfica sobre
nuevos soportes, en un principio incompatibles, mediante la preparacin del soporte a
travs de distintas tcnicas de acondicionamiento. Especficamente, queremos estudiar
su comportamiento mediante la interaccin con un nuevo material industrial como es la
lmina de polister como soporte picto-fotogrfico. Este soporte se preparar mediante
tcnicas corrosivas que le aporten porosidad a la superficie y mediante tcnicas de adicin en las que utilizaremos barnices, lacas etc. para adecuar el soporte. Llevaremos a
cabo una recontextualizacin de una tcnica que en sus orgenes se utilizaba para ilustrar
documentos cientficos sobre plantas, mediante su empleo con materiales plsticos y
pinturas industriales.
6
Por otro lado, debido a la semi-transparencia de las hojas de polister sobre las que
experimentaremos, se estudiarn tambin las posibilidades visuales jugando con la opacidad y la superposicin. Tras el estudio de las nuevas formas y texturas producidas,
se plantear una obra picto-fotogrfica final en la que se seleccionarn algunos de los
resultados obtenidos para su adecuacin a su parte conceptual y su materializacin fsica
como trabajo artstico.
2. Hiptesis:
Qu nuevas aportaciones en la creacin de imgenes picto-fotogrficas nos proporciona la Cianotipia sobre el polister?
3. Objetivos:
Estudiar los mtodos de acondicionamiento necesarios (erosin y cubrientes) para

la adecuacin de la cianotipia sobre lminas de polister.
Experimentar con la caracterstica fsica de transparencia y con la combinatoria
de distintos cubrientes sobre una misma lmina de polister para la obtencin de
novedosos resultados visuales.
Realizar una obra artstica personal sobre los resultados obtenidos.
4. Esquema de trabajo.
Cronograma:
-Primer mes: marco terico de la investigacin: la tcnica de la cianotipia (tcnica y
referentes).
-Segundo mes: estudio de la cianotipia sobre lminas de polister (erosin del soporte,
cubrientes etc.).
-Tercer mes: experimentacin con la superposicin de diversas lminas y combinacin
de distintos cubrientes en una.
-Cuarto mes: desarrollo de una obra artstica personal. Interpretacin de los resultados:
valoracin y conclusiones.
7
5. Material y metodologa empleados.
Material:
Los materiales para la investigacin terica que se emplearn se basarn, sobre todo,
en: libros tericos sobre tcnicas picto-fotogrficas, libros tericos sobre la cianotipia,
manuales sobre materiales y tcnicas del arte, recetarios industriales y pginas web de
proveedores de materiales plsticos. En cuanto a los materiales para la experimentacin prctica, estos se basarn principalmente en lminas de polister, betn de Judea,
gomas-laca, esmaltes, barnices, alcohol de farmacia, agua oxigenada, lijas manuales y
lijadoras elctricas, negativos, diversos qumicos para la obtencin de cianotipias etc.
Metodologa:
Se utilizar, en un primer momento, una metodologa basada en la investigacin histrica y tcnica sobre la cianotipia para, despus, desarrollar una metodologa emprica
sobre los materiales seleccionados mediante el desarrollo de experimentos y la interpretacin de sus resultados. De los resultados obtenidos, comenzaremos una tercera y
ltima etapa de creacin de obra personal.
II.
DESARROLLO TERICO
1.
Investigacin histrica: breves reseas sobre la emulsin fotogrfica
Para poder comprender mejor los entresijos de la Cianotipia, hemos considerado favorable la exposicin de ciertas caractersticas sobre la emulsin en general y la emulsin
fotogrfica en particular, realizando un breve recorrido por la historia de esta ltima.
Definicin de emulsin:
Segn la Real Academia Espaola, una emulsin es la dispersin de un lquido en
otro no miscible en l4. Estas, pueden ser ms o menos homogneas y de distinto color segn la concentracin y disolucin de los componentes. A pesar de que el trmino
emulsin suela utilizarse indistintamente con el trmino coloide, la emulsin es un tipo
de coloide que se diferencia del resto ya que implica que tanto la fase dispersa como la
continua son lquidas.
Segn Rosell Meseguer, las emulsiones deben cumplir ciertas caractersticas como:
- Componentes sencillos
- Cortos tiempos de secado (para las emulsiones grasas se pueden utilizar aceites
secantes)
- Solubles en agua excepto las emulsiones grasas solubles en esencia de trementina
- Debe ser fresca y se deben evitar conservantes. En el caso de necesitarlos, algunos
pueden ser: alcohol rebajado con agua, aceite esencial de clavo etc.5
En cuanto a la emulsin fotogrfica, la Real Academia Espaola la define como: suspensin coloidal de bromuro de plata en gelatina que forma la capa sensible a la luz
del material fotogrfico6. La emulsin fotogrfica es pues, a pesar de llamarse emulsin,
una solucin coloidal en la que la sal de plata (o haluros de plata) insoluble y fotosensible est suspendida en un lquido (medio dispersor, antiguamente colodin y albmina
aunque actualmente el ms extendido es la gelatina).
Si bien el nacimiento de la fotografa a travs de la emulsin fotogrfica est fechado en
1816, esta emulsin tiene un recorrido histrico previo como veremos a continuacin.
Ya anteriormente a la Edad Media se conocan los efectos de ennegrecimiento de las
sales de plata, aunque que esto se produjese mediante la accin de la luz se descubri
tiempo despus. De hecho, en un primer momento se pens que se deba al efecto de las
altas temperaturas. Fue en 1763 cuando el Dr. William Lewis public unos experimentos basados en otro experimento realizado anteriormente por Johann Heinrich en el que
4. Real Academia Espaola, Diccionario de la lengua espaola, 22. ed., Madrid, Espasa, 2001.
emulsin
5. Meseguer, Rosell. Luna Cornata: recetario analgico-digital de los procesos fotosensibles y sus
combinaciones pictricas. XIX-XXI. Murcia. Ediciones Tres Fronteras. 2008. p. 16-17
6. Real Academia Espaola, Ibid...... emulsin fotogrfica
9
una botella rellena con una mezcla de nitrato de plata y tiza, y envuelta en un papel con
letras, era expuesta al sol. Una vez expuesta y tras retirar el papel, las letras aparecan
en negro. Al agitar la botella, las letras desaparecan.7 Ms adelante fue Scheele el que
concluy que el cloruro de plata se transformaba en plata metlica tras la exposicin a
la luz. No obstante, la fijacin de la imagen fotogrfica no fue posible hasta 1816 con
los experimentos de Nicephore Nipce que en 1818 logr fijar imgenes en positivo y
llam a este proceso Heliografa8.
2.
La cianotipia
Fue John Herschel, cientfico, inventor y astrnomo, quien, en 1842, invent un tipo de
impresiones en azul Prusia a las que llam Cianotipos. Esta emulsin fotosensible fue y
es considerada una tcnica fotogrfica alternativa. Ya no se trata de sales de plata sino de
sales frricas. Fue mediante la observacin de la alteracin que padecan estas sales tras
la accin de la luz solar cuando Herschel comenz su experimentacin hasta dar con la
frmula de la cianotipia. Tambin descubri que el tiosulfato sdico fijaba las imgenes
evitando que la imagen se desvaneciera si se volva a exponer al sol.
La tcnica cianotipia fue utilizada en un primer momento para la realizacin de ilustraciones en libros cientficos. La botnica britnica Anna Atkins, amiga de Herschel,
public en 1843 el primer libro British Algae: Cyanotype Impressions con ilustraciones
fotogrficas (todas ellas cianotipias). Esta publicacin tuvo lugar un ao antes que The
Pencil of Nature, de William Fox Talbot, considerado el primer libro fotogrfico e ilustrado de la historia. Este primer libro de Atkins contena 424 cianotipias9.
Tras la muerte de Herschel, la cianotipia comenz a explotarse por su carcter reprogrfico. Se trataba de una tcnica muy barata y que nicamente requera de agua para la
fijacin de la imagen sobre el soporte. Sobre 1880 se convirti en la principal forma de
fotocopiado hasta la mitad de 1950, poca en la que fue desplazada por nuevas formas
de impresin10.
7. Litchfield, R.B. Tom Wedgwood. The first photographer. An account of his life, his discovery
and his friendshio with Samuel Taylor Coleridge including the letters of Coleridge to the Wedgwoods, Duckworth, London, 1903.p.218-224
8. Meseguer, Rosell......ibid. p. 18-19.
9. Photograms Art and design. Les Rudnick.Captured Shadows The shadows that things
make, The things that shadows make [en lnea] <http://www.photograms.org/chapter02.
html> Consulta: noviembre 2011
10. Ware, Mike. A Blueprint for Conserving Cyanotypes. Presented at the 30th AIC Annual
Meeting, Miami, Florida, 2002.
10
2.1.
Anna Atkings, Dictyota dichotoma, in the young

state; and in fruit. Cianotipia publicada en su primer libro Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions. 1843.
Proceso para la realizacin de la Cianotipia.
2.1.1. Qumicos
Existen diferentes soluciones extendidas para la realizacin de la emulsin de la Cianotipia.
Cristina Zelich en Manual de tcnicas fotogrficas del s.XIX11, propone las siguientes
dos soluciones que se mezclarn a partes iguales:
SOLUCIN A = Citrato frrico amoniacal (verde) 20g + Agua destilada 100 cm3
SOLUCIN B = Ferricianuro de potasio (rojo anaranjado) 8g + Agua destilada 100 cm3
Joan Fontcuberta propone esta misma frmula pero con otras proporciones:
SOLUCIN A = Citrato frrico amnico verde 25 gr. + Agua destilada 100cm3
SOLUCIN B = Ferricianuro potsico 10 gr. + Agua destilada 100cm3
Como bien apunta Rosell Meseguer, Zelich tambin proporciona una variante de Arnold Gassan que aumenta el contraste en la solucin B. Estas nuevas soluciones tambin son las recomendadas por Langford. De nuevo, ambas soluciones se mezclarn a
partes iguales12:
11. Zelich, Cristina: Manual de tcnicas fotogrficas del siglo XIX, Photovisin, Sevilla, 1995.
p.46-49
12. Messeguer, Rosell......Ibid. p.44
11
SOLUCIN A = Citrato frrico amoniacal (verde) 68g + cido oxlico 1,3g + Agua
destilada 250 cm3
SOLUCIN B = Ferricianuro de potasio (rojo anaranjado) 23g + cido oxlico 1,3g +
Bicromato de amonio 0,5g + Agua destilada 250 cm3
Los qumicos pueden comprarse en:
MANUEL RIESGO S.A
C/Desengao, 22. CP: 28004. Madrid.
Telfono: 915311956
O a travs de internet: www.manuelriesgo.com
Aproximadamente, los precios son:
Hierro y Amonio (III) Citrato verde 100g = 10 euros
Potasio ferricianuro (prusiato rojo) 100g = 2 euros
Habra que aadir IVA y, en el caso de ser necesario, los gastos de envo.
Existe una marca comercial Buenas Impresiones que tiene un producto ya mezclado
para la realizacin de cianotipias13.
13. Op. cit. p.44
Fotografa realizada por la autora. Qumicos comprados en Manuel Riesgo.
12
2.1.2. Modo de empleo:

Las dos soluciones deben conservarse en recipientes oscuros que no permitan la filtracin de la luz ultravioleta.
Fotografa de la autora.
Ejemplo de recipiente de
fuelle oscuro para fotografa.
Al ser de carcter acuoso, la emulsin resultante es recomendable para materiales porosos y con capacidad humectante. Antes de la aplicacin de la emulsin se puede preparar el soporte (limpiar y secar). Los soportes ms aconsejables para esta tcnica son
materiales porosos como el papel, la tela, la madera y la piedra. La preparacin de estos
soportes se puede realizar mediante la elaboracin de la siguiente solucin:
Solucin A = Agua 750 ml + Gelatina de 5-10 gr (segn la porosidad del soporte, ms

gelatina a mayor porosidad)
Solucin B = Agua 750 ml + Alumbre potsico 3gr.
Una vez diluidas, deben mezclarse y aplicarse en capas finas sobre el soporte. Es fundamental que las capas estn secas a la hora de aplicar la emulsin fotosensible, por esto
ltimo es recomendable que una vez aplicadas las capas de preparacin se dejen secar
unos pocos das, pero nunca un mes o ms ya que se endurecera demasiado y podra no
permitir la fijacin de la emulsin fotosensible.
Otra variante de este preparado propuesta por la marca de materiales para fotografa
FOMA since 1921 est constituida por:
Solucin: 1 % Solucin de gelatina 100,0 ml + 10 % Solucin de alumbre crmico 0,5

ml + 96 % Etanol 4,0 ml 14.
14. FOMA since 1921. Materiales para fotografas en blanco y negro. Emulsin fotogrfica. [en
lnea] <http://www.foma.cz/Upload/foma/prilohy/Fot_emulze_sp.pdf> Consulta: Noviembre
2011.
13
Una vez preparado el soporte (limpio y seco), se debe proceder a la aplicacin de la

emulsin. Normalmente su aplicacin suele realizarse mediante pinceles, no obstante se
puede experimentar mediante aergrafo, sprays, rodillos, esponjas e incluso por inmersin del soporte en la emulsin. La capa aplicada no debe ser muy gorda ya que dejara
cercos ms oscuros en las zonas en las que haya un exceso de emulsin.
Fotografa de la autora. Ejemplo de mancha resultanto por exceso de emulsin.
Una vez seca la emulsin (de color amarillo-verdoso), se debe situar el negativo de la
imagen que se quiera obtener sobre el soporte. Cabe apuntar que la imagen fotogrfica
final ser del mismo tamao que el negativo. Los resultados ptimos se obtienen imprimiendo el negativo en superficies transparentes tales como el acetato. Una vez tengamos
el negativo, es recomendable colocar un cristal completamente limpio sobre el negativo
y el soporte enganchados con pinzas para evitar desplazamientos. Tambin podemos
fabricarnos el siguiente artilugio.
Soporte que permite fijar papel y negativo .
14
Este inmoviliza totalmente papel y negativo. No obstante las dimensiones de este objeto
limitaran el tamao del soporte y por lo tanto de la imagen resultante. Otra opcin para
la realizacin de Cianotipias, es eliminar el negativo y colocar directamente un objeto
sobre el papel emulsionado. El efecto ser a una tinta aunque se pueden obtener otros si
al cabo de ciertos tiempos se desplaza el objeto sobre el soporte.
Una vez fijados soporte y negativo, se deben exponer a la luz ultravioleta (luz natural o
lmparas halgenas). El tiempo de exposicin es muy variable dependiendo del espesor
del negativo, su transparencia, la poca del ao, de la hora del da y de las nubosidades
del momento. Por esto mismo es recomendable realizar pruebas con distintos tiempos de
exposicin unos das antes de la realizacin de la imagen definitiva. No obstante, cuando
la emulsin haya reaccionado, se tornar de un color azul grisceo que nos avisar de
que las transformaciones se han realizado. Mara del Carmen Moreno Sez, establece las
siguientes aproximaciones15.
Primavera Verano
Soleado
4-5 minutos 1 minuto
Nublado
9 minutos
Otoo
Invierno
7-8 minutos 15 minutos
4-5 minutos 15 minutos 30 minutos
Una vez terminada la exposicin, se debe lavar el soporte con agua. La imagen aparecer enseguida: las partes en las que ha incidido la luz se tornarn azules y en las que no
quedarn un poco amarillentas. Se debe lavar el soporte hasta que el velo amarillento
desaparezca. Si se desea intensificar el azul y eliminar por completo restos amarillos se
puede sumergir el soporte en agua oxigenada rebajada con agua o en estado puro. Una
vez fijada la imagen, se debe proceder al secado del soporte, ya sea a temperatura ambiente o acelerndolo con un secador o estufa.
Resumimos, pues, el proceso de realizacin de la cianotipia en los siguientes pasos:
1. Acondicionar el soporte
2. Emulsionar el soporte
3. Secado de la emulsin
4. Inmovilizacin del negativo sobre el soporte
5. Exposicin
15. Moreno Sez, Mara del Carmen. La cianotipia: una propuesta fotogrfica alternativa.
Quintas Jornadas Imagen, Cultura y Tecnologa (5, 2006, Getafe, Madrid). Pilar Amador Carretero, Jess Robledano Arillo y Rosario Ruiz Franco (eds.). Madrid: Universidad Carlos III,
Editorial Archiviana, 2007, p. 141-152
15
6. Lavado para el fijado de la imagen

7. Secado de la imagen
2.2. Artistas referentes.
Hoy en da, la reactualizacin de tcnicas antiguas en el arte es algo muy extendido. A

pesar de ser una tcnica del XIX, la cianotipia est teniendo mucha repercusin en el
mundo del arte contemporneo. Esta seleccin rene artistas de este siglo que siguen
trabajando actualmente en la produccin de obra artstica.
John Neff es un artista americano que realiza cianotipias tanto de pequeo formato
como de gran formato. Muchas de sus cianotipias muestran cuerpos humanos a tamao
natural. Si bien he podido encontrar muy poca informacin sobre su trayectoria artstica,
si he logrado encontrar muchas de sus obras, en particular las pertenecientes al periodo
2006-2009. Neff, realiza fotografas que en ocasiones modifica digitalmente para ms
tarde, imprimir el negativo. En algunas de sus obras tambin hace retoques con otros
medios tras el fijado de la imagen, un ejemplo de ello es la siguiente imagen. En esta
obra titulada M to F negative reversal, el artista se fotografi los genitales para ms tarde
deconstruirlos digitalmente haciendo que pareciese el esquema de una vagina.
John Neff. M To F Negative Reversal.

2006. Cianotipia.
John Neff. Trans Portrait. 2006. Cianotipia.
16
En esta segunda obra, utiliz otros medios extra como el gesso y ceras. En 2008, realiz
una instalacin llamada Bathers en la que combin las fotografas con una estructura de
madera. La obra ms reciente que he encontrado es de 2009 y se titula Napkin Picture16.
John Neff. Bathers. 2008

Cianotipia.
John Neff. Napkin Picture.

2009. Cianotipia.
Por otro lado, Susan Weil (artista afincada en Nueva York que estudi en Pars y Asheville) y Jos Betancourt (profesor de Arte e Historia del Arte en la universidad de Huntsville) realizaron en 2010 la siguiente pieza, actualmente exhibida en el Butler Institute
of American Art hasta febrero de 2012. Weil ha trabajado con esta tcnica desde los 50
y Betancourt lleva 20 aos trabajando con procesos fotogrficos alternativos.
Susan Weil. Grace (Blueprint

chair). 2010. Cianotipia sobre
lienzo. 45 X 24 X 10.5 pulgadas.
16. Para ver ms obra suya: Artadia the fund of Art and Dialogue. [en lnea]. <http://artistregistry.artadia.org/registry/view_artist.php?aid=34> Consulta: Noviembre 2011
17
Karen Molloy es una artista americana tambin contempornea con un trabajo que nos
parece realmente interesante. Como ha ocurrido con los tres artistas anteriormente citados, encontramos muy poca informacin acerca de su biografa, no obstante, Molloy
tiene una web con bastantes fotografas de su trabajo17. Esta artista, en ocasiones superpone distintos tipos de fotografas. Segn afirma Molloy en su web, toda su obra se basa
en las texturas y ritmos de la ciudad.
Karen Molly.
Karen Molly.
Finalmente, querra concluir con la obra de Rosell Meseguer, nacida en Orihuela en

1976. Este trabajo se basa en gran medida en su libro Luna Cornata, fruto de la investigacin acarreada para su tesis doctoral. Las dos imgenes siguientes son dos cianotipias
realizadas para el proyecto Metforas de la Defensa II (1999- 2005) para el que realiz
21 cianotipias tamao A3. En l, Meseguer hace alusin a lugares militares abandonados en la actualidad. En estas se puede observar la interaccin con la escritura y las
lneas propias del papel milimetrado.
17. Karen Molly. [en lnea]. <http://users.rcn.com/kmolloy/index.html> Consulta: Noviembre
2011.
Rosell Meseguer. Detalle de Metforas de la Defensa II. A3
18
Rosell Meseguer. Detalle de Metforas de la Defensa II. A3
Como bien hemos podido observar, esta tcnica antigua se est viendo renovada en la
actualidad. Para que pueda llegar a un pblico ms amplio y de todas las edades, institutos, universidades y galeras estn realizando talleres y ejercicios sobre esta tcnica.
Son por ejemplo los casos de: la academia Catherine Ferguson de Detroit (EEUU) que
en 2008 realiz una exposicin de cianotipias realizada por tres de sus alumnos y la Galera 44 Centro de fotografa contempornea de Toronto (Canad) que en mayo de 2011
realiz un taller sobre esta tcnica.
Fotografa de la exposicin en la Academia Catherine Ferguson

de Detroit. 2008
19
Fotografa introductoria al taller de la Galera

44 de Toronto. 2011.
3. Experimentacin con el material

3.1. Lminas de Polister
Las lminas de polister escogidas para su experimentacin con la Cianotipia, son exactamente: una hoja de acetato recubierta por ambos lados por una finsima capa de polister que le aporta una translucidez comparable a la del papel vegetal. Al parecer, las
nuevas impresoras no aceptan bien los papeles vegetales clsicos (ms adecuados para
fotocopiadoras antiguas), debido a esto ltimo surgen estas hojas de polister ptimas
para su uso con impresoras modernas como sustituto del papel vegetal.
El proveedor en Murcia es la siguiente copistera:

Copitec.
C/Merced,5
Murcia
Telfono de contacto: 968 249 270
En esta podemos encontrar tanto papel polister A3 como rollos de papel polister de
1,10 m x 9 m. Ellos, a su vez, obtienen el material de la casa CLEMAN S.L.

3.1.1. Preparado del soporte por cubrientes (pigmentos, betn de Judea,

goma laca y esmaltes en aerosol)
Este soporte es muy poco poroso. Para su adecuacin para la tcnica de la Cianotipia es
necesario prepararlo adecuadamente. En el caso en el que se quiera utilizar directamente
la emulsin sobre el soporte sin intervencin de ningn otro cubriente que le aporte cualidades plsticas, la mejor intervencin sobre el soporte es la combinatoria entre:
un lijado suave previo (lija de agua, insistiendo en todas las direcciones) + limpieza
del soporte con alcohol + solucin de agua, gelatina y alumbre potsico descrita en
el punto 2.1.2 Modo de empleo + lijado extra suave una vez la solucin de gelatina
est seca.
Para encontrar nuevas posibilidades plsticas mediante la combinacin de este soporte
con la tcnica de la Cianotipia hemos realizado una serie de experimentos en los que observamos el comportamiento de estos dos elementos ante otros materiales, en concreto:
el pigmento, la goma-laca, el betn de Judea y el esmalte en spray. Debido al elevado
nmero de experimentos realizados, slo se publicarn en este trabajo aquellos que nos
hayan resultado interesantes para su anlisis.
20
Prueba realizada por la autora de emulsin sobre polister empleando la tcnica anteriormente descrita.
3.1.1.1.
Pigmento: fichas tcnicas.
Como hemos explicado con anterioridad, la Cianotipia tiene un color azul muy caracterstico. Para poder aportarle nuevas cualidades foto-pictricas, cremos conveniente
experimentar con el color. Para ello, en un primer momento, pensamos en la utilizacin
de pigmentos. Los pigmentos en polvo deben ser mezclados con un vehculo lquido
para producir una pintura. Debido a la naturaleza acuosa de esta emulsin fotogrfica
decidimos utilizar el agua como vehculo del pigmento. Como el uso de polvos de pigmentos es complicado en trminos de limpieza, decidimos utilizar pigmentos en pastel
que resultaron mucho ms cmodos a la hora de manipularlos. Para obtener resultados
llamativos, decidimos tambin utilizar el color complementario al azul, es decir, utilizamos un pastel naranja (pastel anaranjado 5 de Rembrandt) para generar un mayor inters
visual en el espectador. Tambin decidimos utilizar el pastel verde oliva de Rembrandt
para poder comparar resultados con distintos colores.
21
EXPERIMENTO 1
FICHA TCNICA POLIESTER: PIGMENTO 1

CARACTERSTICAS GENERALES
SOPORTE
PROVEEDOR
CUALIDADES FSICAS
HOJAS DE POLIESTER
CLEMAN S.A
COLOR: BLANQUECINO
TRANSPARENCIA DE UN 50%
EFECTO MATE
CARACTERSTICAS ESPECFICAS
DIMENSIONES
A4
CARACTERSTICAS EXPERIMENTALES
TRATAMIENTO DEL SOPORTE
Lijado a mano MEDIO, desengrasado con

alcohol, secado
Pigmento naranja en barra de pastel
Frotar la barra de pastel sobre la
superficie, posteriormente pasar un
pincel hmedo sobre el pigmento
depositado hasta repartir el color de
forma homognea sobre el soporte
15 min aprox.
CUBRIENTE
FORMA DE APLICACIN DEL CUBRIENTE
TIEMPO DE SECADO
+
Una vez seco el cubriente se ha fijado con

un fijador suave en spray de carboncillo,
lpices y pasteles de la casa: LEFRANC &
BOURGEOIS. Tras secarse este se ha
llevado a cabo un lijado suave
Cianotipia Soluciones propuestas por
Cristina Zelich
pincel
45min
soleado/otoo
Agua y agua oxigenada rebajada con
agua
NO
Silueta muy marcada, la emulsin se fija
perfectamente sobre el pigmento. Los
colores complementarios generan una
imagen muy llamativa.
EMULSIN FOTOGRFICA
FORMA DE APLICACIN DE LA EMULSIN
TIEMPO DE EXPOSICIN
CARACTERSTICAS DEL DA
LAVADO
OTROS
RESULTADOS
22
23
EXPERIMENTO 2

SOPORTE
PROVEEDOR
CUALIDADES FSICAS
HOJAS DE POLIESTER
CLEMAN S.A
COLOR: BLANQUECINO
EFECTO MATE
DIMENSIONES
A4
Lijado a mano muy suave, desengrasado

con alcohol, secado
Pigmento naranja en barra de pastel
15 min aprox.
CUBRIENTE
TIEMPO DE SECADO
+

BOURGEOIS. Tras esto NO se ha vuelto a
lijar
Cristina Zelich
pincel
45min
soleado/otoo
agua
NO
Utilizacin del negativo del experimento
1.El color naranja predomina sobre el
azul. Ambas zonas coloreadas son
homogneas. Comprobamos que no es
necesario lijar una 2 vez. Es con
pigmentos necesario el 1 lijado?
EMULSIN FOTOGRFICA
TIEMPO DE EXPOSICIN
LAVADO
OTROS
RESULTADOS
24
25
EXPERIMENTO 3
SOPORTE
PROVEEDOR
CUALIDADES FSICAS
HOJAS DE POLIESTER
CLEMAN S.A
COLOR: BLANQUECINO
EFECTO MATE
DIMENSIONES
A4
NO LIJADO, desengrasado con alcohol,
secado
Pigmento verde oliva en barra de pastel
15 min aprox.

CUBRIENTE
TIEMPO DE SECADO
+

lijar
Cristina Zelich
pincel
45min
soleado/otoo
Agua y agua oxigenada sin rebajar
NO
El verde, al estar tan diluido y sobre una
superficie semi transparente parece
amarillo. Se pueden observar algunas
huellas dactilares por lo que se tomarn
precauciones aadidas una vez lavada la
imagen y se volver a fijar con fijador en
spray.
EMULSIN FOTOGRFICA
TIEMPO DE EXPOSICIN
LAVADO
OTROS
RESULTADOS
26
27
EXPERIMENTO 4

SOPORTE
PROVEEDOR
CUALIDADES FSICAS
HOJAS DE POLIESTER
CLEMAN S.A
COLOR: BLANQUECINO
EFECTO MATE
DIMENSIONES
A4
CUBRIENTE
TIEMPO DE SECADO
+
EMULSIN FOTOGRFICA
TIEMPO DE EXPOSICIN
LAVADO
OTROS
RESULTADOS
NO LIJADO, desengrasado con alcohol,

secado
Pigmento verde oliva en barra de pastel
15 min aprox.
lijar
Cristina Zelich
pincel
45min
soleado/otoo
Agua y agua oxigenada sin rebajar
Fijacin posterior del pastel con fijador en
spray
Al ser tan amplia la zona verdeamarillenta , su zona de mximo grado de
transparencia es por lo tanto muy amplia.
Tcnica muy interesante para trabajar la
lmina por las dos caras. No necesitara
caja de luz.
28
29
3.1.1.2.
Goma-laca: fichas tcnicas.
La goma-laca se obtiene de las ramas y hojas de varias especies de rboles de la India, donde lo depositan insectos que se alimentan de la savia del rbol.181A pesar de que la gomalaca se puede emplear como aislante o para imprimar superficies porosas, consideramos que,
debido a su semi-transparencia, a su color ligeramente amarillento si se aplican capas gruesas
y a su posible efecto craquelado (que puede ser inducido fcilmente) la goma-laca poda
ofrecer diferentes texturas interesantes a la tcnica de la Cianotipia. Como preparacin de las
hojas de polister procedimos a un lijado previo, a su limpieza con alcohol, a la aplicacin
de la goma-laca (de la casa MONGAY S.A. Cinco Aros) y una vez seca esta ltima un lijado
posterior.
18. Mayer, Ralph. Materiales y tcnicas del arte. Madrid: ediciones Hermann Blume. 1993
[1981]. p.245
30
11.500 MONGAY GOMA LACA
DESCRIPCIN:
Barniz a base de goma laca cuidadosamente seleccionada.
CAMPO DE
APLICACIN:
En general sobre madera, yeso y dorados.

Se utiliza principalmente en la decoracin de marcos, cornucopias,
figuras y como acabado y proteccin de objetos policromados.
Muy usada como imprimacin en trabajos manuales y artsticos de
yeso o madera.
Tambin como acabado y protector de los dorados.
PRESENTACIN:
En envases de: 1/20Lit, 125ml, 1/4Lit, 1/2Lit, 1Lit, 5Lit y 20 lit.
MODO DE EMPLEO:
Se aplica a mueca, tambin a pincel fino o pistola.

Puede diluirse con alcohol de alta graduacin.
Caso de haber formado algn poro o sedimento con el tiempo, no
deber agitarse ni removerse a fin de no incorporarlo y obtener la
mxima transparencia y brillo en su aplicacin.
Edicin: Julio 2009

Los datos expuestos aqu se entienden a ttulo informativo y corresponden a la situacin tcnica actual. Las indicaciones citadas se refieren a condiciones normales; tan
solo un examen especfico permitir determinar si se adaptan a un caso particular. La manipulacin y aplicacin del producto es siempre responsabilidad del usuario.
31
EXPERIMENTO 1
FICHA TCNICA POLIESTER: GOMA-LACA1

SOPORTE
PROVEEDOR
CUALIDADES FSICAS
HOJAS DE POLIESTER
CLEMAN S.A
COLOR: BLANQUECINO
EFECTO MATE
DIMENSIONES
A5

con alcohol, secado
Goma-laca
Vertido directo del cubriente sobre el
soporte
Se ha secado combinando mucho calor
con un secador de mano y temperatura
exterior hasta conseguir craquelar el
cubriente. 1hora aprox.
Una vez seco el cubriente se ha lijado
muy superficialmente a mano
Cristina Zelich
pincel
1hora 30 min
Nublado/invierno
Agua y agua oxigenada rebajada con un
poco de agua para intensificar el azul
NO
Capa de forma orgnica ligeramente
amarillenta y craquelada sobre la que se
perciben formas pertenecientes a la
imagen de un negativo. A nivel plstico
encontramos texturas muy ricas e
interesantes.
CUBRIENTE
TIEMPO DE SECADO
+
EMULSIN FOTOGRFICA
TIEMPO DE EXPOSICIN
LAVADO
OTROS
RESULTADOS
32
33
EXPERIMENTO 3
FICHA TCNICA: GOMA-LACA 3

SOPORTE
PROVEEDOR
CUALIDADES FSICAS
HOJAS DE POLIESTER
CLEMAN S.A
COLOR: BLANQUECINO
EFECTO MATE
DIMENSIONES
A4
Lijado a mano con lija para metal,

desengrasado con alcohol, secado
CUBRIENTE
Goma-laca
soporte
EMULSIN FOTOGRFICA
Soluciones propuestas por Cristina Zelich
TIEMPO DE SECADO
Secado a temperatura ambiente, 1h 30
min aprox.
+
muy severamente a mano con lija para
metales
FORMA DE APLICACIN DE LA EMULSIN pincel
TIEMPO DE EXPOSICIN
1 h 45 min
Nublado /invierno
LAVADO
Agua y tras esta agua oxigenada sin
rebajar
OTROS
Primeramente se expuso sin negativo,
tras 20 minutos de exposicin se coloc
una silueta sobre el soporte y se dej el
resto del tiempo de exposicin.
RESULTADOS
Obtenemos una silueta azul que se
camufla con el azul del fondo.
Observamos cmo en las zonas de peor
lijado la emulsin no agarra
correctamente generando reservas. El
lijado tan agresivo genera muchas
texturas que podran ser muy
interesantes para la obra personal.
34
35
EXPERIMENTO 4
FICHA TCNICA: GOMA-LACA 4

SOPORTE
PROVEEDOR
CUALIDADES FSICAS
HOJAS DE POLIESTER
CLEMAN S.A
COLOR: BLANQUECINO
EFECTO MATE
DIMENSIONES
A4

Goma-laca
soporte
min aprox.
metales
Pequeo rodillo
1 h 45 min
Nublado /invierno
Agua nicamente
NO
En esta ocasin la zona protegida de la luz
ha quedado blanquecina y
semitransparente. El azul del fondo es
menos intenso debido a que no se ha
utilizado agua oxigenada. Las texturas del
lijado siguen generando mucho inters.
En este experimento la emulsin ha
agarrado mejor generando muy pocas
lagunas y siendo estas ms pequeas.
CUBRIENTE
EMULSIN FOTOGRFICA
TIEMPO DE SECADO
+
TIEMPO DE EXPOSICIN
LAVADO
OTROS
RESULTADOS
36
37
EXPERIMENTO 5
FICHA TCNICA: Goma-laca 5

SOPORTE
PROVEEDOR
CUALIDADES FSICAS
HOJAS DE POLIESTER
CLEMAN S.A
COLOR: BLANQUECINO
EFECTO MATE
DIMENSIONES
A4

Goma-laca
soporte
min aprox.
metales, con nanas y con lijadora
elctrica
pincel
1h
Nublado /invierno
Agua y posteriormente agua oxigenada
rebajada con agua
NO
La emulsin est repartida
homogneamente. En esta ocasin el
excesivo lijado ha evitado cualquier
laguna. Los surcos fruto de un lijado
agresivo son ms oscuros que el resto por
lo que se aprecian lneas caticas que se
entremezclan que parecen haber sido
realizadas con un bolgrafo Bic. La silueta
ha quedado totalmente limpia.
CUBRIENTE
EMULSIN FOTOGRFICA
TIEMPO DE SECADO
+

TIEMPO DE EXPOSICIN
LAVADO
OTROS
RESULTADOS
38
39
3.1.1.3.
Betn de Judea: fichas tcnicas.
Debido a su color, el betn de Judea tambin nos proporciona nuevas tonalidades y resultados en su combinacin con la cianotipia. El betn de Judea es una especie de tinte derivado
del petrleo que se suele usar para envejecer marcos y muebles. El color del producto es muy
oscuro por lo que es recomendable diluirlo en aguarrs o trementina para aplicar veladuras. La
preparacin del soporte empleada es la misma que en el caso de la goma-laca. El betn utilizado es de la casa TITAN.
40
41
EXPERIMENTO 1
FICHA TCNICA POLIESTER: BETN DE JUDEA-1

SOPORTE
PROVEEDOR
CUALIDADES FSICAS
HOJAS DE POLIESTER
CLEMAN S.A
COLOR: BLANQUECINO
EFECTO MATE
DIMENSIONES
A5

con alcohol, secado
Betn de Judea
Pincel
30 min aprox.
mediante lijadora elctrica quitndole
homogeneidad al cubriente
Cristina Zelich
pincel
1hora
Nublado/otoo
Agua y agua oxigenada pura para
intensificar el azul
NO
Capa marrn poco homognea sobre la
que se perciben lneas geomtricas
pertenecientes a la imagen de un
negativo. Para que la oscuridad del
marrn no afecte tanto a la imagen se
deben buscar nuevas opciones.
CUBRIENTE
TIEMPO DE SECADO
+
EMULSIN FOTOGRFICA
TIEMPO DE EXPOSICIN
LAVADO
OTROS
RESULTADOS
42
43
EXPERIMENTO 2

SOPORTE
PROVEEDOR
CUALIDADES FSICAS
HOJAS DE POLIESTER
CLEMAN S.A
COLOR: BLANQUECINO
EFECTO MATE
DIMENSIONES
A4

con alcohol, secado
Betn de Judea
Esptula
30 min aprox.
muy suavemente a mano
Cristina Zelich
pincel
1hora
Nublado/otoo
Antes de aplicar el agua se ha vertido un
chorro a presin de agua oxigenada pura
que ha eliminado en las zonas por las que
ha pasado toda la emulsin generando
reservas. Tras esto se ha fijado la imagen
con agua.
NO
Capa marrn homognea sobre la que se
perciben reservas muy interesantes a
nivel plstico. Al no haber colocado
negativo obtenemos: el blanco del
soporte, el marrn del betn y zonas en
las que la emulsin se superpone con el
betn.
CUBRIENTE
TIEMPO DE SECADO
+
EMULSIN FOTOGRFICA
TIEMPO DE EXPOSICIN
LAVADO
OTROS
RESULTADOS
44
45
EXPERIMENTO 3

SOPORTE
PROVEEDOR
CUALIDADES FSICAS
HOJAS DE POLIESTER
CLEMAN S.A
COLOR: BLANQUECINO
EFECTO MATE
DIMENSIONES
A4

con alcohol, secado
Betn de Judea
Esptula
30 min aprox.
suavemente a mano
Cristina Zelich
pincel
1hora
Nublado/otoo
Agua y agua oxigenada pura para
intensificar el azul
NO
Capa marrn con lneas verticales muy
fuertes generadas por la pequea
esptula utilizada. La silueta se distingue
perfectamente del fondo. Texturas e
imagen muy interesantes a nivel plstico.
CUBRIENTE
TIEMPO DE SECADO
+
EMULSIN FOTOGRFICA
TIEMPO DE EXPOSICIN
LAVADO
OTROS
RESULTADOS
46
47
EXPERIMENTO 5

SOPORTE
PROVEEDOR
CUALIDADES FSICAS
HOJAS DE POLIESTER
CLEMAN S.A
COLOR: BLANQUECINO
EFECTO MATE
DIMENSIONES
A4
Lijado a mano muy agresivo,

Betn de Judea
pincel
30 min aprox.
Una vez seco el cubriente se ha lijado con
fuerza a mano y lija de metal
Cristina Zelich
pincel
1hora
Nublado/otoo
agua
NO
Capa marrn en la que se percibe una
silueta recortada. Las texturas del lijado
agresivo son ms interesantes que las del
experimento 3, no obstante las lneas
verticales del 3 generadas por la esptula
son ms ricas.
CUBRIENTE
TIEMPO DE SECADO
+
EMULSIN FOTOGRFICA
TIEMPO DE EXPOSICIN
LAVADO
OTROS
RESULTADOS
48
49
3.1.1.4.
Esmalte en spray
El esmalte se consider una gran posibilidad de experimentacin debido a la variedad de colores disponible y a que qumicamente el polister y el esmalte se funden dando como resultado
una obra muy estable y duradera. Para que el tiempo de secado del esmalte fuese el menor
posible se utiliz esmalte en spray que adems permite diferentes texturas (lisa o difuminada).
En el caso de querer rebajar el esmalte, se debe mezclar con aguarrs. En el mercado se puede
disponer de esmaltes con brillo, satinados o mates. El esmalte que se escogi en un principio
fue de color plateado (metalizado spray plata, de la casa Dokapi) debido a la coherencia tonal
que comparta con los azules de la cianotipia y el blanco del soporte. Adems el brillo de este
esmalte y su tono metlico es interesante en combinacin con la translucidez del soporte.
50
EXPERIMENTO 3
FICHA TCNICA: ESMALTE 3

SOPORTE
PROVEEDOR
CUALIDADES FSICAS
HOJAS DE POLIESTER
CLEMAN S.A
COLOR: BLANQUECINO
EFECTO MATE
DIMENSIONES
A4

Esmalte
Rociado directo del cubriente en spray
sobre el soporte
Secado a temperatura ambiente 15 min
aprox.
metales
esponja
1h
Nublado /invierno
Agua y tras esta agua oxigenada sin
rebajar
Primeramente se expuso sin negativo,
tras 20 minutos de exposicin se coloc
una silueta sobre el soporte y se dej el
resto del tiempo de exposicin.
Obtenemos una silueta azul que se
camufla con el azul del fondo (ver gomalaca3). Resulta muy difcil la fijacin de la
emulsin sobre el esmalte. En
experimentos posteriores se proceder a
un lijado an ms exaustivo.
CUBRIENTE
EMULSIN FOTOGRFICA
TIEMPO DE SECADO
+
TIEMPO DE EXPOSICIN
LAVADO
OTROS
RESULTADOS
51
52
EXPERIMENTO 4

SOPORTE
PROVEEDOR
CUALIDADES FSICAS
HOJAS DE POLIESTER
CLEMAN S.A
COLOR: BLANQUECINO
EFECTO MATE
DIMENSIONES
A4

Esmalte
sobre el soporte
aprox.
metales
esponja
1h
Nublado /invierno
Agua nicamente
NO
Debido a un exceso de emulsin se
perciben manchas de azules de diferente
intensidad. No obstante, al no haber
utilizado agua oxigenada el azul general
no es tan oscuro como en otras pruebas.
A pesar de un lijado ms exhaustivo la
emulsin no agarra bien.
CUBRIENTE
EMULSIN FOTOGRFICA
TIEMPO DE SECADO
+
TIEMPO DE EXPOSICIN
LAVADO
OTROS
RESULTADOS
53
54
EXPERIMENTO 5

SOPORTE
PROVEEDOR
CUALIDADES FSICAS
HOJAS DE POLIESTER
CLEMAN S.A
COLOR: BLANQUECINO
EFECTO MATE
DIMENSIONES
A4
NO Lijado, desengrasado con alcohol,
secado
Esmalte
sobre el soporte
Una vez seco el cubriente se ha aplicado
una capa fina de tiza blanca diluida en
agua
aprox.
pincel
1h
Nublado /invierno
Agua nicamente
NO
La tiza blanca y el esmalte plateado se
confunden en ocasiones sobre la lmina.
En algunas zonas la tiza desaparece al
fijar la imagen con agua. No obstante las
zonas en las que permanece adquieren
unas texturas que en combinacin con el
esmalte son de gran riqueza plstica.

CUBRIENTE
+
EMULSIN FOTOGRFICA
TIEMPO DE SECADO
TIEMPO DE EXPOSICIN
LAVADO
OTROS
RESULTADOS
55
56
EXPERIMENTO 6

SOPORTE
PROVEEDOR
CUALIDADES FSICAS
HOJAS DE POLIESTER
CLEMAN S.A
COLOR: BLANQUECINO
EFECTO MATE
DIMENSIONES
A4
NO Lijado, desengrasado con alcohol,
secado
Esmalte
sobre el soporte
Una vez seco el cubriente se ha aplicado
una capa fina de tiza blanca diluida en
agua
aprox.
pincel
1h
Nublado /invierno
Agua nicamente
NO
La tiza blanca y el esmalte plateado se
confunden en ocasiones sobre la lmina.
En algunas zonas la tiza desaparece al
fijar la imagen con agua. No obstante las
zonas en las que permanece adquieren
unas texturas que en combinacin con el
esmalte son de gran riqueza plstica.

CUBRIENTE
+
EMULSIN FOTOGRFICA
TIEMPO DE SECADO
TIEMPO DE EXPOSICIN
LAVADO
OTROS
RESULTADOS
57
58
3.1.2. Efectos por transparencia

Estas hojas de polister, al ser semi-transparentes, permiten la superposicin de diferentes hojas. En el caso de cubrientes tales como los pigmentos o la goma-laca, es posible una superposicin sin ninguna intervencin extra. No obstante, el efecto de transparencia aumentar si una
vez superpuestas se retro iluminan con cajas de luz. En el caso de cubrientes oscuros como el
betn de Judea, la retro iluminacin es indispensable. Debido a la opacidad del esmalte lo lgico sera colocar las hojas esmaltados bajo el resto y no encima ya que no permitirn el paso
de la luz, al no ser que sea esto ltimo lo que se pretenda conseguir. Estos son algunos de los
efectos posibles a la hora de superponer estas hojas de polister (en todas estas fotografas las
hojas estn retro iluminadas):
59
60
61
62
3.1.3. Mezcla de diferentes cubrientes

Otra posibilidad a la hora de utilizar estas lminas de polister surge de la combinacin de
diferentes cubrientes sobre una misma lmina. Estos son algunos de los resultados obtenidos:
Prueba realizada por la autora. Se han generado texturas mediante la combinacin de goma-laca
craquelada y manchas producto de la emulsin fotogrfica. Una vez seca esta se ha pintado parte
de la lmina con esmalte en spray azul claro. Finalmente se ha dado la vuelta a la lmina (delanteatrs) y se ha colocado en la parte de detrs un recorte en cartulina negra con la silueta de un rostro
de perfil.
63
Prueba realizada por la autora. Sobre una lmina de polister

cubierta con Betn de Judea se ha dibujado con pastel color
verde oliva. Por la parte posterior se han pintado zonas con
esmalte azul en spray y otras con paster verde oliva.
Prueba realizada por la autora. Se han cubierto slo

algunas zonas de la lmina de polister con gomalaca. Posteriormente se ha emulsionado y expuesto
al sol. Una vez seco este proceso, se ha pintado con
esmalte lquido color cobre la mitad de la lmina por
la parte de detrs.
64
En un primer momento se ha pintado la lmina con esmalte plateado. A continuacin de han ido deshaciendo
trozos de tiza blanca sobre el esmalte. La capa de tiza es muy pastosa y cubre casi en su totalidad el esmalte. Tras
esto se ha aplicado un fijador suave, se ha emulsionado y expuesto al sol. Durante el lavado de la imagen zonas
de tiza han desaparecido mientras que otras se han ido mezclando con la imagen cianotpica. El resultado muestra unas texturas que parecen nubes y otras que parecen marcas de agua.v
65
III. DESARROLLO PRCTICO

1-
Seleccin de los efectos ms interesantes obtenidos tras la experimentacin.
Debido al alto presupuesto de las cajas de luz, se opt por una combinacin de tcnicas
para las que no fuesen indispensables. Escogiendo los efectos que nos parecan ms interesantes se decidieron las siguientes caractersticas sobre la obra:
-
-

-

-

Debe ser el resultado de superposiciones de distintas lminas de polister.

Se realizaran diferentes Cianotipias sobre pastel y sobre goma-laca que se super
pondrn ms adelante.
Se utilizar el pastel naranja para obtener un mayor contraste visual con el azul
caracterstico de la Cianotipia.
Se utilizar la goma-laca para aprovechar las texturas que surgen tras el lijado
manual del cubriente con una lija de metal.
2-
Proceso de produccin.
En un primer momento se realizaron distintos bocetos digitales para escoger temtica,

comenzar a reflexionar acerca de la composicin y sobre cmo esta se construira repartiendo sus elementos en 3 capas diferentes. Evidentemente, la capa que se utilice de base
debe contener la imagen ms contrastada para que se pueda seguir percibiendo una vez
se le hayan solapado otras 2 capas. Se estableci el siguiente esquema:

Tras la eleccin de un boceto digital se imprimi la CAPA 3 en cartulina blanca
de 1 m x 1m para poder ir observando como las dems capas afectaban a la de base.
Impresin Capa 3.
66

Para la realizacin de la CAPA 2, se cort una lmina con las mismas medidas
y se pint por completo con una mezcla de pigmento naranja y agua. Una vez seca se
fij con un spray fijador para ms tarde aplicar la emulsin fotosensible. Se imprimi un
negativo de 1m x 1m en papel vegetal y una vez seca la emulsin se fijaron: negativo y
soporte y se expuso al sol hasta que la emulsin se torn gris indicando que la imagen
deba ser fijada. Tras ser lavada y secada, se volvi a fijar el pastel con spray fijador.
Negativo escogido para la realizacin de

la capa 2 y 1.

Para no obtener una imagen demasiado catica se decidi utilizar el mismo negativo para la realizacin de la CAPA 1 de forma que aportase nuevas texturas y sombras
sobre la CAPA 2. Para ello se prepar en un primer momento el soporte mediante un
lijado muy agresivo con lija para metales. De esta forma se realizaron numerosos surcos
con movimientos circulares que aportaran textura. Tras haber limpiado el soporte se
verti el cubriente (goma-laca) directamente sobre el soporte y se dej que se repartiese
por la superficie. Una vez seco, se volvi a lijar intensamente para generar ms textura y
permitir que la emulsin entrase en los surcos. Tras la exposicin al sol con el negativo
y su fijacin mediante lavado la CAPA 1 estaba preparada.
Una vez se visualizaron las 3 capas superpuestas se llevaron a cabo los retoques finales
en los que se intensificaron zonas naranjas en la CAPA 2 para aumentar los contrastes.
Detalle de la superposicin de la capa 2

sobre la 3.
67
3. Resultados
Elena Lpez Martn, Ciudad Ficcin VII, 2011. 100 x 100 m. Cianotipia sobre
goma-laca, picmento sobre hojas de polister semitransparentes superpuestas.
68
Detalle de CIudad Ficcin VII.
Detalle de CIudad Ficcin VII.
69
Detalle de Ciudad Ficcin VII.
70
IV. CONCLUSIONES Y VALORACIN

La combinacin de tcnicas pictricas y fotogrficas nos abre un amplio abanico de posibilidades a la hora de generar obras artsticas. En este proceso de investigacin y experimentacin se ha trabajado la parte fotogrfica a travs de la Cianotipia como tcnica del XIX que
debido a sus particulares resultados azulados sugiere pictorialismo. Por otro lado, la parte pictrica se ha basado en la utilizacin de materiales cubrientes presentes a lo largo de la historia
del arte como los pigmentos, la goma-laca o el betn de Judea y otros ms recientes como los
esmaltes en spray. Estas dos partes: fotografa y pintura, se han visto a su vez reactualizados
mediante un nuevo soporte industrial: las lminas de polister.
A lo largo del desarrollo experimental de este trabajo, hemos podido observar diferentes comportamientos en la combinacin de estas tres partes: soporte, cubrientes, emulsin fotogrfica.
Estas son las conclusiones obtenidas:
SOPORTE DE POLISTER
-
El soporte de polister requiere de un lijado previo y una preparacin de gelatina y

alumbre potsico para recibir la emulsin directamente, es decir, sin ningn otro cu

briente por en medio.
-
El soporte de polister no requiere de ninguna tcnica de erosin para recibir pigmen

tos, esmaltes o goma-laca (para esta ltima si bien no es estrictamente necesario es
recomendable).
-
El soporte de polister requiere de un lijado previo suave para aceptar el Betn de
Judea.
CUBRIENTES
-
Los pigmentos deben ser fijados con un fijador muy suave antes de recibir la emulsin.

No obstante no requieren de ninguna otra tcnica de erosin para recibir la emulsin

fotogrfica.
-
La goma-laca requiere de un lijado agresivo para poder recibir la emulsin fotogrfica.
-
El Betn de Judea requiere de un lijado suave para poder recibir la emulsin fotogrfi
ca.
-
El esmalte requiere de un lijado concienzudo y agresivo en todas las direcciones para

poder recibir la emulsin fotogrfica. Otra opcin para que agarre mejor consistira en

aadir una fina capa de tiza, aunque los efectos cambiarn ligeramente.
EMULSIN FOTOGRFICA
-
La emulsin sobre pigmentos queda muy homognea y lisa.
-
La emulsin sobre goma-laca, al ser esta ltima lijada, da una tonalidad azul general y

produce lneas azules ms oscuras en los surcos producidos por el lijado que aportan

un efecto parecido al de las lneas realizadas con bolgrafos o pilots.
-
La emulsin sobre Betn de Judea queda bastante homognea y genera muy pocas
reservas.
-
La emulsin sobre esmaltes es muy difcil de distribuir. Si el lijado no se ha producido

adecuadamente se producirn muchas reservas.
-
La emulsin puede generar diferentes imgenes segn el negativo. Incluso se puede

carecer de este e ir colocando y moviendo objetos sobre su superficie durante el tiem

po de exposicin para generar distintos efectos.
71
Una vez observado e interpretado estos resultados se procedi a la experimentacin con dos
nuevas variables: la transparencia y la combinacin de distintos cubrientes. Estas son las conclusiones obtenidas:
TRANSPARENCIA:
-
Aquellas lminas de polister cubiertas por pigmentos o goma-laca pueden aceptar la

superposicin de hasta 3 lminas pudiendo percibir apenas la tercera sin necesidad de

estar retro iluminadas. En el caso de retro iluminar el efecto de transparencia se acen
ta.
-
Aquellas lminas de polister cubiertas por Betn de Judea pueden aceptar la superpo

sicin de hasta dos lminas pudiendo percibir apenas la segunda sin necesidad de estar

retro iluminadas. No obstante, se aconseja la utilizacin de cajas de luz debido a la

oscuridad que proporciona el Betn.
-
Aquellas lminas de polister cubiertas por completo con esmaltes no tendrn la pro

piedad de transparencia. Sera posible la utilizacin de esmalte en determinadas zonas

dejando otras sin cubrir para poder observar superposicin en algunas partes. La retro

iluminacin sera entonces indispensable para poder comparar las zonas de sombra

generadas por el esmalte y las de luz generadas por la ausencia de este.

COMBINACIN DE CUBRIENTES:
-
Los pigmentos son muy fciles de combinar con cualquiera de los otros cubrientes
-
La goma-laca proporciona resultados muy interesantes en combinacin con esmaltes.

La goma-laca tambin produce ricas texturas si se utiliza en la parte de detrs de la

lmina de polister.
-
El Betn de Judea es muy oscuro por lo que tiende a vencer visualmente a los dems

cubrientes. Su mejor opcin a la hora de combinarse es el esmalte de color llamativo.
-
Los esmaltes utilizados directamente sobre la parte frontal de la lmina son demasiado

potentes al ojo, por esto ltimo se ha observado que ofrece sus mejores resultados

cuando se usa en la parte posterior de la lmina.
A la hora de realizar una obra artstica personal se tuvieron en cuenta todas estas observaciones y conclusiones. Debido al alto presupuesto ofertado por una caja de luz de 1x 1 metro, se
decidi utilizar un cubriente que favoreciese los efectos de transparencia sin la necesidad de ir
retro iluminado. Nos decantamos entonces por la combinacin pigmento-goma laca que adems proporcionaba un contraste de colores entre el azul de la cianotipia y el naranja del pastel.
La obra rene los resutados obtenidos mediante la experimentacin con pigmentos (contraste
cromtico y efecto veladura), goma-laca (textura del cubriente, de su lijado manual agresivo y
brillo) y la superposicin de distintas lminas de polister.
Consideramos que los resultados son satisfactorios ya que en una nica pieza se concentran
numerosos resultados fruto del proceso de investigacin y experimentacin.
72
V. BIBLIOGRAFA

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ZELICH, Cristina: Manual de tcnicas fotogrficas del siglo XIX, Photovisin, Sevi
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73

Elena Lopez. Experimentos Plasticos. La Cianotipia Sobre Polester

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Elena Lopez. Experimentos Plasticos. La Cianotipia Sobre Polester

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Trabajo de investigacin propuesto para la asignatura Nuevos materiales, soportes y poticas

pictricas perteneciente al mster de Gestin y Produccin artstica de la Facultad de Bellas

Ttulo: Experimentos plsticos: la Cianotipia

Direccin: C/San Antonio 7, 1B. 30001. Murcia

I. ORGANIZACIN DEL TRABAJO p.4

II. DESARROLLO TERICO p.9

1. Investigacin histrica: breves reseas sobre la emulsin fotogrfica p.9

Pigmento: fichas tcnicas. p.21

Goma-laca: fichas tcnicas. p.30

Betn de Judea: fichas tcnicas. p.40

Esmalte en spray p.50

3.1.2. Efectos por transparencia p.59

III. DESARROLLO PRCTICO p.65

1. Seleccin de los efectos ms interesantes obtenidos tras la experimentacin. p.65

IV. CONCLUSIONES Y VALORACIN p.71

Experimentos plsticos: la Cianotipia sobre polister

ORGANIZACIN DEL TRABAJO.

1. Baqu, Dominique. La Fotografa plstica. Barcelona. Editorial Gustavo Gili. 2003

Arnulf Rainer, Face Farces, 1969,

Jason Ukutake, Flag Wall. MFA

Tambin Laura Gonzlez Flores en Fotografa y pintura: dos medios diferentes?, se

En el mbito especializado se ha intentado establecer la diferencia entre stos

Jonnie Hallman, Surface manipulation.

Aaron Siskind. Chicago 30. 1949. Fotografa

Estudiar los mtodos de acondicionamiento necesarios (erosin y cubrientes) para

5. Material y metodologa empleados.

Investigacin histrica: breves reseas sobre la emulsin fotogrfica

Anna Atkings, Dictyota dichotoma, in the young

Proceso para la realizacin de la Cianotipia.

Fotografa realizada por la autora. Qumicos comprados en Manuel Riesgo.

2.1.2. Modo de empleo:

Solucin A = Agua 750 ml + Gelatina de 5-10 gr (segn la porosidad del soporte, ms

Solucin: 1 % Solucin de gelatina 100,0 ml + 10 % Solucin de alumbre crmico 0,5

Una vez preparado el soporte (limpio y seco), se debe proceder a la aplicacin de la

Fotografa de la autora. Ejemplo de mancha resultanto por exceso de emulsin.

Soporte que permite fijar papel y negativo .

4-5 minutos 1 minuto

7-8 minutos 15 minutos

4-5 minutos 15 minutos 30 minutos

6. Lavado para el fijado de la imagen

2.2. Artistas referentes.

Hoy en da, la reactualizacin de tcnicas antiguas en el arte es algo muy extendido. A

John Neff. M To F Negative Reversal.

John Neff. Trans Portrait. 2006. Cianotipia.

John Neff. Bathers. 2008

John Neff. Napkin Picture.

Susan Weil. Grace (Blueprint

Finalmente, querra concluir con la obra de Rosell Meseguer, nacida en Orihuela en

Rosell Meseguer. Detalle de Metforas de la Defensa II. A3

Rosell Meseguer. Detalle de Metforas de la Defensa II. A3

Fotografa de la exposicin en la Academia Catherine Ferguson

Fotografa introductoria al taller de la Galera

3. Experimentacin con el material

El proveedor en Murcia es la siguiente copistera:

3.1.1. Preparado del soporte por cubrientes (pigmentos, betn de Judea,

Pigmento: fichas tcnicas.

FICHA TCNICA POLIESTER: PIGMENTO 1

Lijado a mano MEDIO, desengrasado con

Una vez seco el cubriente se ha fijado con

FICHA TCNICA POLIESTER: PIGMENTO 2

Lijado a mano muy suave, desengrasado

Una vez seco el cubriente se ha fijado con

TRATAMIENTO DEL SOPORTE

Una vez seco el cubriente se ha fijado con