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TRANSFORMAES DA SENSIBILIDADE
MUSICAL CONTEMPORNEA
Jos Jorge de Carvalho
Universidade de Braslia Brasil
Resumo: Este ensaio visa propor uma reflexo sobre as mudanas na sensibilidade musical no mundo ocidental neste fim de sculo. As profundas transformaes
na tecnologia da produo musical ocorridas nas ltimas dcadas provocaram uma
alterao dramtica do lugar que a msica ocupa na sociedade e tambm para o
indivduo. Interpreto o impacto dessas mudanas atravs de quatro elementos de
anlise profundamente interrelacionados: a tecnologia de gravao e reproduo,
a execuo musical, a recepo do produto musical e as subculturas musicais que
condicionam as opes de uma vasta gama de consumidores de msica, jovens e velhos. Na tentativa de construir uma sensibilidade musical deveras pluralista, procurei
ilustrar esses argumentos com exemplos musicais retirados dos estilos mais diversos:
eruditos, tradicionais, populares, massificados, folclricos, ritualizados, etc. Dialogo
tambm com teorias da msica e da cultura contempornea que cobrem um amplo
eixo da Musicologia e da Etnomusicologia, de Bla Brtok, Adorno e Benjamin a
John Blacking, Jacques Attali, Jean Baudrillard, Simon Frith, Lawrence Kramer, entre outros.
Palavras-chave: mediaes na msica, musicalidade, performance, sensibilidade
musical.
Abstract: This essay develops a series of reflections about the changes in the musical
sensibility in the Western world today. The profound changes in the technology of musical production which occurred in the last decades provoked a substantial shift in the
place of music in society and for the individual. I try to interpret the impact of these
changes on the basis of four elements of analysis deeply interrelated: technological
innovations in recording and reproduction, musical performance, reception of the
musical product, and musical subcultures which shape the choices of a vast sector of
musical consumers, young and old. In an attempt to set the basis for a truly pluralist
musical sensibility I seek to illustrate these new dilemmas with musical examples
coming from the most varied and different styles: erudite, popular, traditional, folk,
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mass-media-oriented, ritualized, etc. Dialogues are established with various theoreticians of music and of contemporary culture, from Adorno, Bla Brtok, Walter
Benjamin, to John Blacking, Jacques Attali, Jean Baudrillard, Simon Frith, and
Lawrence Kramer,among others.
Keywords: mediations in music, musicality, musical sensibility, performance.
Neste fim de sculo, a maior parte da produo intelectual recente sobre msica ainda se concentra ou na anlise e interpretao das estruturas
musicais e sua relaes com o contexto social em que circulam; ou na crtica
(acadmica, esttica ou ideolgica) das tendncias da criao musical atual,
seja popular ou erudita; ou ainda (e essa tendncia quase hegemnica no
caso da msica popular) nos processos de produo e difuso dos gneros musicais e de seus cones em escala global.1 Ainda que muito importantes, esses
estudos musicolgicos, etnomusicolgicos e sociolgicos raramente tocam
nos dilemas da sensibilidade musical face a tantas e to freqentes inovaes
tecnolgicas que afetam diretamente o lugar da msica para o indivduo e
para a sociedade neste fim de milnio.2 E justamente na medida em que essas
mudanas ocorrem a uma velocidade vertiginosa, parece-me de suma importncia diagnosticar seu impacto, sobretudo naquelas pessoas cuja sensibilidade musical est sendo formada agora, ou seja, nos jovens. Isso implica no
somente uma reviso de posies estticas e analticas, mas tambm um reconhecimento de que a hierarquia de valores e o quadro geral das hegemonias
no mundo modificou-se dramaticamente nas dcadas recentes, e o que ofereo
so reflexes que possam contribuir para essa reviso. Para evitar um tom
excessivamente especializado ou acadmico, optei por dar exemplos comuns
Esta uma verso corrigida e muito ampliada de dois trabalhos publicados anteriormente na Espanha
(Carvalho, 1995, 1996). Agradeo a Ricardo Rocha pela ajuda com a traduo e pelas sugestes. Sou
tambm grato a Leticia Vianna e a Lula Galvo pelos valiosos esclarecimentos sobre os esquemas atuais
de gravao profissional de msica popular.
Obviamente, no faltam excees. Jacques Attali (1977), investiga o desenvolvimento de uma economia
poltica da msica no mundo moderno. David Schwarz (1997) discute a esttica acstica das salas de
concerto. Christopher Small (1998) procura deslindar a construo ritual do concerto musical clssico e
o tipo de sensibilidade que constri. E sobre a audio musical, ver os ensaios de John Shepherd (1991),
Joachim-Ernst Berendt (1992), James Chopyak (1997), Jean During (1997) e Francisco Cruces (1998).
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ao espao musical ocidental, com uma nfase especial nas tradies musicais
brasileiras.
Escolhi quatro temas principais de reflexo, todos profundamente interligados, de tal modo que cada um deles pressupe os demais e os antecipa
conceitualmente: as inovaes tecnolgicas, a execuo, a recepo e as subculturas. Assim que o leitor poder encontrar nas ltima pginas a continuao direta de algum argumento j delineado nas primeiras. Por essa razo, a
apresentao seqencial dos temas oculta sua influncia recproca, que deve
ento ser afirmada desde o incio. Nesse sentido, h uma espcie de circularidade argumentativa que constitutiva do presente texto.
Por ltimo, uma advertncia de ordem epistemolgica. Apresento aqui
uma etnografia da sensibilidade musical, menos nos moldes de uma descrio
densa, como o quer Clifford Geertz (1989) e mais no formato de uma descrio leve, quer dizer, mais prxima do estilo em que escrevo, como etnomusiclogo e antroplogo, meus prprios dirios de campo, entendidos como
expresso de minhas reaes, soltas e abertas, ao impacto que me causam as
experincias musicais a que sou submetido. A idia de uma descrio densa
implica um certo fechamento ou uma delimitao do universo observado, enquanto que o espao que comento transcende sociedades, grupos tnicos ou
comunidades concretas e pode ser vagamente definido como a experincia
musical dos grupos sociais urbanos dos pases ocidentais plenamente integrados ao circuito de consumo musical do capitalismo tardio. s vezes a mera
descrio do ocorrido em uma determinada situao como, por exemplo,
uma execuo musical, um concerto ou um show a que pude assistir foi
includa por sua capacidade de suscitar novas idias sobre a realidade musical
contempornea. Outras vezes, delineio minha reao frente a um determinado
fato musical sem descrev-lo em detalhes, na expectativa de que abra novos
caminhos de re-leitura e re-observao, quer dizer, a novas audies dessa
realidade musical particular.
Permiti-me, neste texto, complementar descries e interpretaes cannicas das situaes musicais selecionadas com relatos de experincias, avaliaes estticas pessoais, metforas e alegorias que me pareceram capazes
de iluminar o mbito de sentido a que fao referncia. Paralelo a esse esforo
mais prximo da subjetividade, tentei tambm fazer aqui uma avaliao da
literatura mais relevante, a meu juzo, sobre esse tema. Dado o carter eminentemente programtico e sinttico do texto, alguns argumentos esto apenas
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esboados e caber ao leitor complet-los a partir das referncias bibliogrficas indicadas. Declaro de antemo que me interessa antes de mais nada tentar
construir uma sensibilidade musical de verdade pluralista, e por isso que
busco 1er (ou ouvir) estilos musicais dos mais diversos eruditos, tradicionais, populares, massificados, folclricos, ritualizados, etc.
A tecnologia
Os meios de comunicao e difuso cultural provocam uma constante
renovao na percepo do ouvinte de msica, na medida em que esto sempre fazendo experincias com regras comunicativas e buscando avanar na
tecnologia de confeco dos novos produtos musicais e nos mecanismos de
interao desses produtos com seus consumidores. Isso propicia um clima de
homogeneidade esttica que pode ir muito alm das diferenas formais ou estruturais entre os diversos estilos musicais que circulam no mercado. H apenas uma gerao, as diferenas de gosto eram marcadas principalmente por
barreiras de classe ou de grupos de pertencimento e o idioma da distino, tal
como o pesquisou exaustivamente Pierre Bourdieu (1979), regia claramente
a difuso cultural dos estilos musicais. Hoje em dia os meios massivos permitem um aumento considervel do consumo musical e a distino de classe,
ainda que no inteiramente eliminada, comea a dar lugar a um clima mais
cosmopolita, estimulando o convvio de estilos musicais formalmente muito
distintos entre si, mas comensurveis enquanto partes de um mesmo universo
miditico que homogeneiza o impacto sensorial da msica.
Devido a um aumento gigantesco da oferta de gravaes nas ltimas
duas dcadas, numa mesma sala-de-estar de uma casa de classe mdia urbana
de uma grande cidade brasileira podem haver gravaes de pera, sinfonias,
msica de cmara, jazz, blues, rock, lambada, carnaval, samba, pagode, ax
music, salsa, bolero, flamenco, world music. Todos esses gneros musicais to
diversos entre si convivem sem maiores atritos estticos, pois correspondem
a momentos distintos da vida desses consumidores de nossos tempos. No
resta dvida de que esse maior acesso atual msica das culturas do mundo
algo extremamente positivo, porque inspira criadores e ouvintes sensveis
a explorar dimenses e linguagens sonoras h at pouco tempo praticamente
desconhecidas.
Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 5, n. 11, p. 53-91, out. 1999
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Por outro lado, h um efeito perverso nesse modelo capitalista monopolizador de captao da variedade musical do mundo: as tecnologias de gravao
e reproduo que possibilitam esses trnsitos entre os mais variados estilos
agora comensurveis baseiam-se num gosto padronizado, capaz de fazer a
percusso de uma bateria de escola de samba soar cada vez mais prxima a
como soam nas gravaes os timbales de uma orquestra ou os tambores de um
grupo de msica religiosa coreana ou indonsia. Assim, no apenas a alteridade musical, do ponto de vista do espectro tmbrico, controlada eletronicamente; mais que isso, as diferenas radicais de forma e estrutura so agora,
caso necessrio (e essa necessidade exercida), suavizadas pelas intervenes
homogeneizadoras dos procedimentos de gravao e reproduo.
No extremo oposto, as formas musicais pertencentes aos circuitos sociais
e rituais ditos tradicionais continuam operando de um modo quase oposto a
esse modo urbano dos meios tecnolgicos: sua nfase recai sobre o ato de
manter, de conservar o mais intacto possvel um determinado objeto sonoro
com seu modo especfico e nico de impactar a mente e os sentidos. A literatura etnomusicolgica est cheia desses exemplos: uma determinada situao
social prov o marco sonoro no qual um estilo de msica pode atuar sobre as
pessoas e tornar-se uma experincia sensorial, esttica, intelectual e transcendente singular. Por outro lado, o resultado acstico dessa interao social no
percebido como tal no momento de sua reproduo por meios mecnicos
para difuso massiva. A surgem as crises nos cdigos de sensibilidade inter-culturais: o ouvinte o apreende apenas como um produto acabado e no como
um processo, social e cultural, que se desenvolve, na verdade, como um inter-texto, a realidade sonora funcionando apenas como uma abstrao analtica
a posteriori.
Parece claro, pelo exposto, que o resultado do encontro dos estilos musicais tradicionais com os objetos estticos miditicos muitas vezes estril,
na exata medida em que educar-se para assimilar as inovaes trazidas pelos
meios massivos significa justamente despreparar-se para a compreenso dos
estilos musicais ritualizados. Devido a uma srie de fatores relacionados diretamente com a economia poltica da massificao da cultura musical no capitalismo tardio, o ouvinte urbano atual, ps-moderno ou no, aprende a receber
como algo reconhecvel, previsvel e facilmente familiar, universos musicais
que so concebidos por seus criadores e cultores tradicionais como singular, original. Simetricamente, o ouvinte tpico de uma comunidade musical
Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 5, n. 11, p. 53-91, out. 1999
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universo (no caso, sonoro) tipicamente iluminista, que se generalizou a partir da era clssica e que somente foi posta em cheque na segunda metade do
sculo dezenove: a apreenso central e clara de todos os elementos discretos que se apresentam no espao e no tempo, dispostos numa diferenciao
horizontal perfeitamente comensurvel. Assim, o chamado som de cliente,
caixas acsticas colocadas no estdio para a apreciao dos produtores e demais intermedirios na comercializao de uma gravao so uma espcie
de equivalente, para o controle da reproduo de uma execuo musical, do
famoso Panopticum de Bentham to discutido por Foucault. Os prprios msicos profissionais esto hoje inteiramente alienados do produto final, que s
conhecido, como idia e como realizao, pelos que encomendaram e financiaram a gravao.
A equalizao de gravaes, ento, deixou de ser o aperfeioamento de
um padro esttico especfico para alguns gneros musicais e transformou-se,
em nossa poca, em um princpio geral de equilbrio sonoro. Uma vez que
tenha aprendido a equalizar, um tcnico de gravao tender a tratar praticamente da mesma maneira todas as massas sonoras captadas pelos gravadores
do estdio. A equalizao sai ento de sua esfera especfica do gosto musical
ocidental para tornar-se uma metfora da homogeneizao, da reduo dos
pontos de resistncia esttica dos milhares de estilos musicais do mundo a
um princpio nico. Enfim, uma espcie de colonizao, por parte do estilo
de equilbrio entre os parmetros musicais de alguns gneros, sobre a imensa
maioria de combinaes possveis de massas sonoras praticadas dentro e fora
do mbito ocidental. Darei alguns exemplos dessas formas no-equalizveis
na terceira parte, dedicada aos problemas da recepo.
Um fator importante a se levar em conta, se o que se deseja compreender
a sensibilidade musical contempornea, que os meios massivos concebem
a tecnologia, da qual dependem inteiramente, segundo um modelo evolucionista, de um modo anlogo a como a vanguarda musical concebe a si mesma
como um passo adiante num processo esttico evolutivo. Em ambos os casos,
o idioma dominante o da superao: para a vanguarda, um novo estilo supera o anterior enquanto soluo esttica; e para os meios massivos, um novo
equipamento ou novo modo de usar um antigo resolve um problema tcnico
de maneira mais adequada que as solues anteriores; quer dizer, para cada
novo equipamento eletrnico de gravao e difuso musical em uso h pelo
menos um outro que se torna obsoleto. Isso assinala a inteno modernista
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num tom bem mais pessimista, em seu livro No castelo do Barba Azul (Steiner,
1991), pelas conseqncias do som alto entre a juventude das universidades
americanas. Fala da primeira gerao de indivduos que cresceram expostos
constantemente ao rudo que ultrapassa o umbral da dor, experincia praticamente inexistente no mundo antes da descoberta da amplificao eltrica.4
Todas as imagens da msica como ponte ao mundo numinoso, celestial, etc.,
caem por terra, quase literalmente, nas discotecas contemporneas onde soam
o house, o rock pesado, o funk, o hip-hop, as transcries eletrnicas de peas
clssicas, inauguradas uma gerao atrs com o Switched-on-Bach de Walter
Carlos, que visam igualmente materializar os compositores alemes venerados como sublimes.
H, todavia, outros casos nos quais a amplificao exagerada pode muito
bem funcionar como um sinal de efervescncia comunitria, e contribuir com
a construo mesma de um vnculo coletivo entre os membros de uma mesma vizinhana ou pequeno povoado rural. Nos bairros populares de Belm
e Macap, no Norte do Brasil, as pessoas organizam festas na rua com a finalidade principal de escutar o repertrio de canes populares romnticas
chamadas brega. A comunidade aluga uma unidade mvel de reproduo,
com grandes alto-falantes e com seu disc-jockey, que toca os discos altura
mxima alcanada pelas caixas acsticas. Apesar do alto rudo, neste caso no
se dramatiza a violncia do sexo ou da guerra, nem a agressividade interpessoal, como no heavy metal, mas o seu oposto: a convivncia alegre dos vizinhos
e a seduo amorosa.5
Outro exemplo ainda mais espetacular de altos decibis o que ocorre
durante o carnaval em Salvador, Bahia. Durante o carnaval de 1995, a imprensa divulgou que os alto-falantes dos trios eltricos (unidades musicais
mveis instaladas sobre grandes caminhes) chegaram a 130 decibis, ao tocarem para uma multido calculada em um milho de folies na Praa Castro
Alves.6 Deixando de lado o carter possivelmente mtico desse nmero (os
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Eis o argumento de George Steiner (1991, p. 128): Muitos contextos da cultura dos decibis foram
estudados. O que mais importante, mas difcil de investigar, sem falar de quantificar, a questo do desenvolvimento da faculdades mentais, da auto-conscincia, quando estas se realizam em uma matriz de
rudo perptuo Quais tecidos da sensibilidade esto sendo entorpecidos ou exacerbados? Na contra-mo de Steiner, Tricia Rose (1994) faz uma defesa veemente do valor do som alto no rap dos negros
norte-americanos, como uma arma esttico-poltica.
Sobre o contexto social e acstico da msica brega, ver Silva (1992).
Agradeo a Patrcia Sandler por essa informao sobre o carnaval de 1995.
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mesmo 130 decibis foram, como vimos, o limite alcanado pelos metaleiros),
aqui a amplificao no fez nada mais que materializar a fantasia carnavalesca
cultivada desde o final da Idade Mdia: sempre se espera que o carnaval seja
uma festa colorida, catica e sobretudo ruidosa. Se antes do desenvolvimento
tecnolgico desses equipamentos de amplificao o rudo carnavalesco era
sobretudo retrico ou simblico, agora na Bahia ele pode ser (tambm) literal.
O que nos conduz ao segundo ponto: a execuo musical.
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pela imensa maioria dos tericos de cunho culturalista como uma instncia do
famoso fato social total maussiano. Uma perspectiva como essa, que parecia
to slida ao instalar-se entre ns, no resistiu aos rigores das transformaes a que aqui fao referncia. Como tentarei mostrar, o fato social total
da performance parece ter sido substitudo pelo que poderamos chamar de
fato individual total, na medida em que a interao no mais de tipo social,
porm altamente mediada pela tecnologia, o que significa, em boa medida,
uma individualizao extrema da criao, produo e recepo da msica. E
o pressuposto epistemolgico que havia dado sustentao a essa perspectiva
terica qual seja, o realismo da criao e recepo comunitrias parece
agora insuficiente, como tambm carece de reviso o modelo sociolgico de
conceituao da prtica musical.
Por um lado, conforme teorizou John Mowitt (1991), seguindo a linha
de pensamento inaugurada por Walter Benjamin em seu clssico ensaio sobre
a obra de arte na poca de sua reprodutibilidade mecnica (Benjamin, 1985),
em muitos casos j no se grava nenhuma performance. A gravao uma
montagem industrial, uma atividade catica (o termo foi utilizado pelo prprio
Benjamin) como o a edio de uma pelcula cinematogrfica. Fragmentos de
vrios takes, gravados em vrios canais independentes, so unidos entre si e
depois superpostos, formando uma colagem tridimensional, e ningum possui
completa autonomia sobre o processo como um todo; so vrios tipos de tcnicos e de artesos, articulados enquanto especialistas para decidir como ser
o produto definitivo e o msico apenas um deles (e nem sempre o que toma
as decises mais importantes). Podemos agora falar ento da gravao como
reproduo de uma execuo que nunca existiu. Um msico que encarnou inteiramente essa realidade da gravao de fragmentos foi o pianista canadense
Glenn Gould, que de fato buscou, ao longo de toda a sua vida profissional, no
a execuo pblica perfeita, mas a gravao, ou o disco perfeito.
Esse deslocamento da realidade da execuo para a da gravao que j
notvel no caso de solistas, torna-se ainda mais complexo no caso de grupos
musicais, pois j no h mais contato corporal entre os msicos que aparecem
tocando juntos no mesmo disco. Em seu esquema mais elementar, uma gravao de msica popular agora organizada do seguinte modo: grava-se primeiro (e junto, em geral) o violo (ou guitarra) e a voz principal. A partir da,
cada um dos instrumentistas entra no estdio e grava sua faixa separadamente,
tendo como base a faixa da voz e do canto. No final, tanto o violonista como o
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cantor podem gravar de novo, de um modo mais integrado com o acompanhamento, suas faixas respectivas. O interessante rebater essa realidade com as
imagens de integrao que a atividade musical sempre carregou para o interior
da vida social. E essa realidade industrial de sua manufatura pode ser negada
icnicamente nas prprias canes que se difundiram internacionalmente atravs de gravaes no simultneas. Por exemplo, a cano Ebony and Ivory,
de Paul McCartney, foi cantada por ele e Steve Wonder sem que eles jamais
sem encontrassem: Paul gravou sua parte e enviou-a a Steve do outro lado do
Atlntico, que gravou seu dueto e a partir da o encaixe definitivo das duas
partes foi feito em estdio sem a presena sequer alternada dos dois cantores.
A ironia consiste em que o texto da cano fala da integrao do branco e do
negro, lado a lado Steve Wonder seria o bano, a tecla preta do piano e
Paul McCartney seria o marfim, a tecla branca. Isso no ocorreu, de fato, pelo
menos no plano das relaes eu-tu do espao dialgico existencial formulado
por Martin Buber como o espao do irredutivelmente humano. Enfim, as inmeras mediaes tcnicas, eletrnicas, industriais, os complexssimos filtros
virtuais, as enormes distncias geogrficas, a eliminao da temporalidade humana, tudo isso foi compensado, ou substitudo, pela voz de Steve Wonder,
que foi chamado justamente para imprimir um tom icnico existencial (por ser
negro) letra da cano. Na verdade, se continuamos com o ideal tradicional
de performance, ele realiza o que talvez tenha sido a primeira iconicidade
musical virtual. Mas o timbre de sua voz que garante a integrao desejada.
Esse reduto sonoro, que no passvel de reproduo mecnica (quando quase
todo o resto parece ser pura manipulao tecnolgica) funciona de um modo
anlogo ao que Jacques Derrida teoriza como a assinatura, aquele trao em
que se deposita uma idia de continuidade e coerncia (sempre fictcia) do ser,
a forma transcendental da permanncia (Derrida, 1978).
Por outro lado, h tambm o fenmeno oposto, de performances de msica que no so musicais no sentido pleno do termo. So as execues
despersonalizadas, frias, que abundam hoje em dia. No Brasil freqente, nos
restaurantes e casas noturnas, o esquema inslito, impensvel h menos de trinta anos atrs, de uma pessoa, acompanhada de um teclado, cantar o repertrio
popular eliminando quase todas as sutilezas da composio. Desaparecem o
equilbrio sutil da intensidade e do ritmo, o idioma para-lingstico e altamente musical dos melismas, as inflexes de voz, as respiraes poticas, os deslocamentos de energia, os silncios significativos. Ficam apenas a seqncia
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Agradeo ao violonista clssico Miguel ngel Girollet o exemplo cmico e preciso dessa situao imaginria, mas absolutamente possvel.
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Para minha surpresa e espanto, at na catedral de Toledo, paradigma da sensibilidade esttica catlica
medieval presa materialidade e aura dos significantes artsticos, pude ouvir msica ambiente, ampliada por pequenas caixas de som de modelo barato distribudas ao longo de todo o trio central, sem
qualquer sentido religioso ou ritual!
Sobre essa reao negativa msica ambiente, ver Mart (1997) e Sterne (1997).
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Quando Nietzsche escreve em uma pgina de seu polmico dirio chamado Minha Irm e Eu, me
agradaria ouvir msica esta noite, ele se refere nica msica possvel, a msica tocada ao vivo. O
que quero dizer que h pouco tempo atrs, at as pessoas que viviam em urbes experimentavam a hoje
inslita situao de privao musical.
Ver o ensaio de Ray Chow (1993) sobre a utilizao do walkman na China. Ela ressalta a funo liberadora desse aparelho contra a opresso poltica e a censura oficial na China.
Ver Blacking (1976, 1995).
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na formao da sensibilidade esttica da juventude atravs dos meios de comunicao deve ser discutida, devido escala gigantesca do fenmeno cultural coletivo que ela encarna. Canta extremamente mal, mas grava e vende
milhes de discos e seu estilo padro obrigatrio do cnon atual da msica
infantil brasileira; dana muito mal todos os estilos coreogrficos que exercita, porm moldou a gestualidade e a esttica corporal de uma gerao inteira
atravs de seus shows e seus programas de TV; sua oratria primria, mas
definida profissionalmente como uma apresentadora, com tal poder de
difuso que j provocou o surgimento de verdadeiras rplicas suas (clones de
apresentadoras, de esttica padronizada e baixssima musicalidade).15 A arte
musical, entendida como essa energia avassaladora, de entrega quase total, que
surpreendemos nos msicos das mais variadas sociedade do mundo, sagrados
ou profanos, clssicos ou populares, individuais ou coletivos, de escassos ou
de ricos recursos, independente de sua posio e insero na esfera social,
est fora da pauta de atividade desses personagens. Parece-me claro que at os
anos sessenta, quando o rdio ainda ocupava o lugar dominante na formao
da sensibilidade musical das massas, essas falsas cantoras teriam pouqussimas chances de sucesso, visto que nas rdios no se fazia dublagem e o cantor
de fato cantava nos programas de auditrio e era julgado fundamentalmente
pelos seus talentos vocais e sua musicalidade. Sei que toco aqui um campo
minado ideologicamente, para o qual convergem, em tom quase sempre beligerante, quando no intolerante, abordagens apocalpticas e integradas face
a esttica e a tica de massa, com todos os matizes intermedirios possveis e
cada um com sua parcela relativa de razo, sem que isso elimine o confronto
aberto; e todos, de um modo ou outro, engajados simultaneamente numa cruzada tica e poltica cuja arma o juzo esttico.16 Sintetizo brevemente minha
posio da seguinte forma: nos contextos sociais em que a juventude participa
cotidianamente de circuitos de tradies musicais e performticas prprios,
ela pode sem dificuldade absorver esse padro musical miditico empobrecido
e re-signific-lo e submet-lo a re-apropriaes e re-leituras idiossincrticas,
rebatidas nos horizontes das tradies coletivas em que j foram iniciadas. Por
outro lado, essa desmusicalizao pode ser devastadora para a sensibilidade
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para executar as peas que incluem a harpa. Idntico desmonte ocorre com
repertrios New Age de flauta, violo, ctara e muitos outros instrumentos.
Tudo se passa como se a dificuldade tcnica dos instrumentos e das estruturas
musicais fossem barreiras para a meditao, cujo clima musical alcanado
quando se renuncia ao potencial expressivo especfico do instrumento ou da
forma e se trabalha com a dimenso mais elementar dessas possibilidades.
Diferente do caso da Xuxa, aqui a pobreza esttica uma opo, nada indicando sobre a musicalidade maior ou menor, do ponto de vista profano,
dos msicos que gravam repertrios New Age. Mais uma vez, insisto em que
meu objetivo no condenar a msica New Age, mas provocar uma discusso
sobre as mudanas de sensibilidade musical que ela reflete e ajuda a produzir.
Tambm as gravaes andinas, medocres, feitas sem nenhum projeto
interpretativo prprio, dos repertrios renascentista, barroco, clssico e romntico mais comuns da msica erudita, fazem parte desse mesmo universo de verossimilhana no qual uma harpa se despersonaliza enquanto harpa,
um concerto grosso se despersonaliza enquanto concerto grosso, uma sonata
para piano se despersonaliza diante da pasteurizao da execuo do pianista.
Trata-se de gravaes destinadas a um pblico ignorante dos princpios mais
sutis e complexos da chamada msica clssica e seu papel reforar sua
ignorncia desses princpios, em vez de ampli-los. Funcionando basicamente
como um emblema de distino, podem barrar a educao esttica para as
gramticas exigentes e variadas dos grandes intrpretes.
No polo oposto dessa homogeneizao do clssico est o refinamento
das novas gravaes de msica antiga, medieval, renascentista e barroca, nas
quais busca-se justamente aproveitar as possibilidades das novas tecnologias
para conseguir-se reconstrues de climas acsticos sensveis s diferenas de
estilo, poca, instrumentos, etc. Nesse sentido, pode-se dizer que a tecnologia
ajuda a ampliar e aprofundar a sensibilidade musical em relao a pocas
passadas da tradio musical ocidental ao produzir climas sonoros sensveis
aos equilbrios instrumentais e vocais especficos de compositores de perodos
diversos como Hildegard von Bingen, Guillaume de Machaut, Josquin des
Prez, Cario Gesualdo, etc.
Poder-se-ia dizer o mesmo das vrias formas de experimentao na msica contempornea, de Varse aos dias de hoje a msica concreta, a msica
eletrnica, o minimalismo, a msica aleatria, etc. que buscam justamente
reinventar climas acsticos e estruturas perceptivas originais e idiossincrticas,
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na tentativa de devolver ao homem urbano da era ps-industrial uma sensibilidade musical renovada e sem o apoio necessrio do modelo tradicional
ritualizado.
Uma transformao significativa da sensibilidade musical e que uma
conseqncia direta das novas tecnologias a descoberta da isocronia. Os
teclados podem agora repetir os sons com exatamente a mesma durao. Isso
jamais fora alcanado pelos msicos e suas conseqncias s podem ser previstas no presente momento. Os gneros de msica para dana devero absorver as influncias do metro isonmico. Pois a respirao rtmica, os ciclos de
distoles e sstoles inerentes ao esforo muscular humano ao executar ritmos,
e que so justamente os que tendem a transmitir maior intensidade s danas,
comeam a desaparecer de forma inexorvel e progressiva. Essas variaes
expressivas do tempo musical podero permanecer somente enquanto estrutura imaginria, enquanto necessidade simblica de fazer do ritmo uma linguagem viva (e portanto desigual, descontnua, pulsante), mas j no como uma
verdade do corpo, nem de quem toca a msica nem de quem a dana. No
quero dizer que a experincia de simbolizar o fluxo na regularidade inexorvel
da isocronia eletrnica seja menos real que a resposta somtica s flutuaes
(perfeitamente mensurveis) dos ritmos executados humanamente. Chamo
apenas a ateno para o fato de que se trata agora de uma experincia do ritmo
totalmente nova.
Quem sabe, uma resposta musical inovadora isocronia articulada na
msica tecno, em que o DJ justamente intervm desconstrutivamente sobre
o ritmo iscrono quebrando-o, fraccionando-o, dividindo-o em pedaos mnimos de modo a improvisar beats e ps mtricos sempre irregulares, surpreendentes e em constante mutao. Tambm os DJs de hip-hop intervm
sobre bases que partiram da isocronia para a gerao de estruturas estveis,
ainda que idiossincrticas. Desse modo, esses artistas do tecno e do rap fazem
flutuar o que foi concebido para no flutuar e esse jogo de negao da negao alcana nveis de grande criatividade e virtuosismo, responsvel inclusive
pela ascenso da figura do DJ como estrela do sistema.17
Outra transformao tecnolgica radical a descoberta da afinao absoluta. Aqui, a humanidade resolveu finalmente um problema terico que mobilizou grandes pensadores e artistas durante os ltimos trs mil anos, desde os
17
Sobre o DJ tecno, ver o artigo de Susana Loza (1996); sobre o DJ rap, ver o livro de Tricia Rose (1994).
73
antecessores da descoberta da coma pitagrica, passando por todos os grandes tericos das escalas musicais, tais como Plato, Bocio, Zarlino, Guido
dArezzo, Rameau, von Helmholtz, Pierre Schaeffer. A afinao perfeita dos
teclados eletrnicos, comercializados h pouco mais de duas dcadas, entra
em rota de coliso esttica com as correes manuais de intervalos feitas por
um violinista. Isso quer dizer que uma gerao que se acostume a escutar
primeiro a afinao absoluta pode desaprender ou mesmo no compreender o
significado expressivo dessas correes para baixo ou para cima de um instrumento mecnico. Mais ainda, j se pergunta como se vai equalizar uma gravao que inclua esses dois tipos de instrumentos. Essa incomensurabilidade
esttica por ou no limites a certos tipos de combinaes de instrumentos?18
Coloco aqui uma interrogao, porque no se pode fechar diversidade de
solues culturais encontradas mundo afora. Nos pases rabes, por exemplo,
msicos e ouvintes so capazes de realizar a faanha de conviverem diariamente, sem dificuldade, com msicas tocadas no rdio baseadas na escala
dodecafnica ocidental e outras nos modos tradicionais (maqams), construdos com uma escala de dezessete tons cujos intervalos no guardam nenhuma
correspondncia com nossos tons e semitons.
Ainda sobre o tema da performance musical, h um outro universo de
questes no tocado pelas interpretaes baseadas numa epistemologia realista. Refiro-me aos grandes espetculos contemporneos (tours, concertos),
geralmente de carter multimdia. Aqui, o princpio esttico predominante o
da fantasmagoria. Apesar de serem realizados em palcos gigantescos, o que o
pblico escuta mais uma reproduo mecnica e eletrnica de uma msica
conhecida apenas atravs de uma gravao (a qual, como j vimos, foi resultado de um esforo intenso, fragmentado e descontnuo de msicos e de tcnicos
em edio) e menos a realizao plena de uma arte musical (no sentido de uma
execuo artesanal). So pacotes tecnolgicos, planejados cuidadosamente a
priori, onde no h lugar para o espontneo nem para o erro, tema favorito dos
especialistas em jazz e msica africana, por exemplo.19
Esses grandes shows so concebidos por designers de espetculo e nem
o pblico nem os prprios msicos parecem exercer grande influncia em seu
18
19
Sou grato a Jos Lus Castieira por sugerir a discusso dos fenmenos de isocronia e afinao absoluta.
Ver, a esse respeito, as numerosas reflexes sobre a natureza da mudana musical e os vrios significados
atribudos msica em diferentes ocasies, feitas por John Blacking (1995).
74
Hans Ulricht Gumbrecht (1998) classifica esses shows como modo no ativo de comportamento de
lazer e sustenta que essa multimdia wagneriana tem entre seus predecessores os espetculos pblicos
do sculo dezoito francs.
75
76
totalmente nova, que no era em absoluto possvel h dez anos atrs e que
certamente j comea a forjar uma nova sensibilidade nos freqentadores de
megashows como esse e, quem sabe, tambm nos msicos que os realizam.
O conceito de fantasmagoria foi utilizado tambm por Walter Benjamin
ao comentar o fascnio exercido pelos dioramas, panoramas e outras invenes tecnolgicas provocadoras de iluso de tica na populao de Paris ao
final do sculo dezenove. Como o explica Jean Lacoste, para Benjamin
fantasmagrico todo produto cultural que hesita por um momento antes de
tornar-se mercadoria pura e simples. Cada inovao tcnica que rivaliza com
uma arte antiga assume por algum tempo a forma sem transparncia e sem
porvir da fantasmagoria (Benjamin, 1982, p. 259). exatamente esse o caso
desses espetculos que promovem experincias sensoriais nicas e novas (no
esqueamos o marco evolucionista comercial e esttico que opera nesse universo expressivo, determinando o seu alto grau de obsolescncia). Como os
panoramas parisienses, surgem como uma hierofania, uma consagrao do
poder tecnolgico como modo de expresso artstica.
De fato, o que de verdade domina na fantasmagoria o visual e no o puramente musical. Como informa muito bem Margaret Cohen (1993), a fantasmagoria moderna foi inventada pelo doutor-aeronauta belga Etienne-Gaspar
Robertson por volta de 1790, o qual fazia performances fascinantes que ocupavam grande espao nos peridicos da poca. Extremamente parecidas com
um megashow contemporneo, as fantasmagorias de Robertson combinavam
projees de lanterna mgica com emisses verbais, efeitos sonoros, msica,
fumaa, incenso, espelhos e participao do pblico enfim, um Jean Michel
Jarre do sculo dezoito! Bastaria que eu fechasse os olhos durante o Voodoo
Lounge e perderia a maior parte do impacto do show; s ficaria com uma reproduo ensurdecedora, quase irreconhecvel, das canes, que no faria justia
beleza de suas gravaes originais e que certamente seria insuficiente para
justificar que eu sasse de minha casa e pagasse para assistir ao espetculo.
Enfim, se a msica sempre foi concebida como um lugar de projeo do
que existe de essencial na experincia humana, talvez seja este o momento
preciso da histria em que ela se nos apresenta, j no como a linguagem
fundante, mas como um constante desvio das essncias. Estas, se que existem, estariam ento concentradas agora na palavra, nas imagens, no espectro
cintico-visual ou na ocasio social pura e simplesmente, isto , no show, no
concerto. E para uma grande parte da juventude urbana de hoje, nenhuma das
77
linguagens artsticas tradicionais que compem esse fato esttico total (msica, cinema, fotografia, poesia, dana), parece carregar, por si s, o sentido
primrio.
Sugiro uma breve comparao com o teatro para melhor esclarecer o
que acabo de dizer. O teatro, por definio, no admite cpia ou simulacro;
tudo o que sai da cena perde vida instantaneamente. Assim tambm acontecia com a msica. O modelo da ocasio musical, exatamente como o da
experincia teatral, era o modelo do ritual: algo irrepetvel, fundado numa
relao eu-tu entre os participantes, revelador do mito; enfim, lugar autntico de dramatizao de valores individuais e coletivos. Agora o que se nos
apresenta a situao completamente inslita da simulao da performance
no estdio. Com ela, rompe-se essa co-dependncia entre msica e situao
musical; sem dvida, num movimento complexo de transformaes estticas
e existenciais, a mesma tecnologia que ajudou a dissolver o ritual da situao
musical, promete recuper-lo justamente com seus prprios recursos, vale dizer, com uma ordem todavia mais avanada do simulacro: a simulao no
somente da performance no estdio, mas a simulao da msica ao vivo no
prprio cenrio, como no caso dos megashows.21 Por exemplo, nos shows de
Madonna, Michael Jackson e outros, as msicas so previamente gravadas e
transformadas em programas de computador. A partir da so executadas, simultaneamente pelos msicos e pelos tcnicos que controlam as ilhas de dats
transportadas para o fundo do palco com as gravaes programadas, que so
conectadas por rede com o sistema de amplificao do show. Entre o microfone de Madonna ou Michael Jackson e a bateria de amplificadores se instala
ento a msica-modelo, que vai passando, silenciosa, simultnea apresentao ao vivo. Caso os cantores desafinem ou no emitam as notas, alm de um
certo grau de distoro definido, o sinal de frequncia dos seus microfones,
para aquelas notas precisas, alterado para cima ou para baixo de acordo com
o modelo do dat. Esse artifcio assegura a programao do show ao vivo, que
exige uma preciso mecnica quase matemtica entre os gestos coreogrficos,
as mudanas de luzes e os sinais sonoros. Aqui, original e cpia se visitam
mutuamente, na mesma ocasio ritual. Alcanamos assim uma nova ordem do
simulacro, se comparamos esse modelo de representao com os discutidos
21
Tentei adaptar aqui as idias de Baudrillard (1994) e propor minha prpria leitura sobre o simulacro
musical no mundo contemporneo.
78
23
Utilizo aura aqui no sentido j clssico em que o empregou Walter Benjamin no ensaio supracitado:
Definimos aura como a apario nica de algo distante, por mais prximo que esteja (Benjamin, 1985).
Antecipo-me acusao plausvel de estar usando um argumento evolucionista. Contudo, estou consciente da diferena entre discutir o futuro da tecnologia e o futuro dos usos expressivos das inovaes
tecnolgicas.
79
O surgimento do CD (disc laser) exps nitidamente os pressupostos tericos da audio musical tal como tem sido comumente concebida tanto pelos
intrpretes da tradio erudita ocidental quanto pelos musiclogos e demais
crticos dessa mesma tradio. O CD, produto final do paradigma da audio realista, imagina a sala acusticamente equilibrada, a orquestra perfeita,
o maestro perfeito e o espectador na posio ideal para ouvir agora, desse
repertrio clssico, como se diz, o que nunca se havia ouvido antes. Inveno
tecnolgica muito recente, o CD reflete uma viso do mundo melhor dito,
uma audio do mundo de corte iluminista: a gravao equalizada supe
um sujeito ouvinte equnime, sempre no centro. As gravaes standard, ento, so, nesse sentido, tipicamente modernistas. Contudo, no parecem haver
enfrentado os problemas da crise de representao que j est presente na literatura e no cinema. Ainda se fazem como se existisse hoje (ou nas tradies rituais do passado) uma posio central, um ouvido onisciente, ou oniaudiente.
No caso da equalizao, por exemplo, os vrios objetos sonoros so submetidos a um tratamento homogeneizante que elimina, ou pelo menos atenua,
as diferenas que seriam captadas pelo receptor quando os escutasse em seu
contexto particular de execuo. Sem dvida, hoje em dia os problemas da
recepo so ainda mais variados que aqueles da execuo, a tal ponto que
muitas vezes se escuta uma gravao que no apenas uma soma de vrios
fragmentos (o que poderia levar-nos a questionar sua realidade enquanto gravao propriamente dita; pelo menos, nesse sentido, ideal), seno que em
alguns casos a prpria gravao semanticamente absurda. Tentarei ilustrar
esta ltima afirmao com alguns exemplos de tradies musicais ditas tnicas, folclricas ou de tradio oral.
Tomemos a gravao da bela msica dos Congos da Paraba, por exemplo, divulgada nos discos da FUNARTE. Ela nos revela o que o espectador
presente ao ritual dificilmente captaria.24 Para benefcio do ouvinte do disco, o
equilbrio sonoro da execuo ao vivo foi inteiramente desfeito.25 Um espec24
25
Os congos so um agrupamento musical e cerimonial afro-brasileiro que dramatiza o encontro dos portugueses com os reis africanos dos povos de Luanda no contexto escravista da poca colonial. Comentei
os planos de significado do texto dessa cano dos congos em um outro trabalho (Carvalho, 1994a). A
msica dos Congos da Paraba encontra-se no CD Documento Sonoro do Folclore Brasileiro, vol. VII,
da FUNARTE.
Meu interesse no criticar os editores do disco, que fizeram o melhor possvel para transmitir-nos uma
idia favorvel dessa msica to especial. A observao que fao vlida para uma grande parte das
gravaes de campo, sobretudo de formaes tradicionais e de msica executada em contextos rituais.
80
Sobre a msica dos eguns, ver Carvalho (1993) e Carvalho e Segato (1992).
81
82
Meu interesse, ao mostrar esses dois casos de msica cerimonial afro-brasileira, foi assinalar as mudanas de significado nas gravaes das chamadas msicas tnicas, ou world music.27 Um enorme mercado de discos de
world music, ou world beat, j se consolidou muito antes de uma discusso
aprofundada, nem sequer entre os etnomusiclogos, dos problemas estticos
e ideolgicos do que proponho chamar aqui de audio pluriperspctica.
O pressuposto de que todos os discos, sejam de msica do Senegal, ndia,
Paquisto, Malawi, Brasil, Jamaica, Armnia, ou qualquer lugar, devam soar
do mesmo modo como se escutam gravaes de Phillip Glass, Monteverdi,
David Byrne ou B.B. King, foi universalizado sem maior exame ou questionamento. O valor de transparncia auditiva inerente a certos gneros tornou-se
ideologicamente dominante e aplicado indistintamente a todos os gneros
comercializados hoje em dia. Ocorre aqui um grande mal-entendido esttico-epistemolgico: a maioria das gravaes de world music so basicamente
analticas, do ponto de vista etnomusicolgico (o que implica um alto grau de
homogeneidade acstica imposto pelo padro cientfico de qualidade), mas
se difundem como se fossem objetos sonoros de produo tnica e portanto,
diversificados. Um trabalho recente e bem informado como o de Helen Myers
(1992) enfatiza a importncia de se captar os sons do ambiente, mas no discute outra exposio que no seja a de tipo transparente, a saber, cujo modelo
esttico implcito continua sendo, portanto, a audio realista mais uma vez,
o credo de que o que soa o que se ouve, sem hierarquias sonoras especficas.
Alm desse posicionamento equalizado do sujeito na audio, outro
ponto importante a considerar-se em relao recepo musical de hoje em
dia a necessria aceitao (ou adequao) das mudanas de convenes nas
execues. Refiro-me ao fato de que as pessoas so cada dia mais ignorantes
da realidade musical (altamente complexa) transmitida tecnologicamente e
dependem, portanto, cada vez mais de discursos extramusicais, geralmente
publicitrios, sobre a msica que desejam, de algum modo, escutar. Introduzse aqui um critrio que denomino de personalizao: como no se pode ensinar o processo de criao e confeco do produto musical, nem muito menos
explicitar as estruturas musicais criadas e reproduzidas, introduz-se o ouvinte
27
A world music j d lugar a um enorme mercado, que se abriu nos pases ricos do Ocidente e tema de
reflexo de muitos estudiosos de msica popular, sobretudo em seus aspectos sociolgicos, ideolgicos,
de produo, mercado, etc. Ver os trabalhos de Nettl (1985), Mitchell (1993), Malm (1993), Garofalo
(1993) e Erlman (1993).
83
aos mundos as biografias miditicas dos msicos, compositores, instrumentistas, ou cantores. Existem biografias miditicas de Pierre Boulez, Kiri
Te Kanawa, Jean-Michel Jarre, Karlheinz Stockhausen, Michael Jackson,
Madonna, Kitaro, Miles Davis, etc. A recepo ento erotizada (no sentido de que historiada antecipadamente, como no erotismo),28 atravs de um
processo de seduo expresso em linguagens no somente musicais, mas literria, fotogrfica, cinematogrfica, entre outras. Um efeito da biografia miditica o de construir, para o admirador, a iluso de que compartilha uma
vida em comunidade com pessoas que cada dia so menos acessveis, devido
a um regime de compromissos profissionais que as retira quase inteiramente
de qualquer circuito social que se possa chamar minimamente de coletivo. A
pergunta relevante aqui explorar que tipo de sintonia essa que se estabelece entre esse ser personalizado enquanto msico e sua audincia; em outras
palavras, seria o caso de perguntar-se se ainda possvel falar, nesse final dos
anos noventa, de recepo puramente musical e inclusive perguntar-se se o
termo msico ainda suficiente para definir essa categoria social de super-stars. E mais, seria o caso de questionar a continuidade da msica como campo cultural autnomo, no sentido de Bourdieu, ou racionalizado, no sentido
weberiano.
28
Proponho aqui um paralelo com a leitura de Susan Buck-Morss (1989) do estudo de Walter Benjamin
sobre as galerias parisienses do sculo dezenove: o flneur, o annimo personagem aberto s vivncias
fragmentadas oferecidas pela grande metrpole, olha, da rua, a janela do bordel, geralmente no segundo
andar, e fantasia a posse da prostituta, antes mesmo de subir as escadas.
84
O mundo anglo-saxo tem sido especialmente criativo na produo dessas identidades miditicas de acordo com as frmulas do neo-tribalismo, para
utilizar a adequada expresso de Michel Maffesoli (1988), as quais so logo
copiadas ou emuladas nos grandes centros urbanos do mundo inteiro. Um
punk, por exemplo, no apenas escuta e consome msica punk, mas algum
que l revistas e jornais especializados no seu mundo, alm de comprar roupas, adornos e uma gama de objetos manufaturados segundo o simbolismo
cultural punk. O dominante o estilo de vida, o caminho identitrio que constri novas redes de sociabilidade e no apenas a fixao apaixonada e exclusiva a um determinado estilo musical. Separo, ento, as identidades enquanto
construtos industriais do capitalismo tardio das identidades tradicionais associadas a ethos e vises do mundo diferentes.29
Essa questo das identidades torna-se mais relevante hoje em dia, com
o considervel movimento de democratizao da cultura promovido pelos
meios de comunicao de massa. Dou um exemplo a partir do espao musical
erudito da periferia da civilizao ocidental. Quando o ser tnico ou mestio
pode finalmente adquirir as condies para expressar-se na lngua musical
ocidental vigente, j no lhe parece a melhor alternativa vestir sua criao com
uma roupagem erudita europia. A opo dos aborgenes australianos parece-me paradigmtica do que quero aqui dizer: em vez de sonatas, cantatas, sinfonias ou qualquer outra modalidade ensinada no conservatrio, eles optaram
por tornar sua a linguagem musical do rocknroll e expandir suas formas musicais nativas nessa direo.30 De maneira anloga, os maori da Nova Zelndia
desenvolveram sua verso local do hip-hop americano. A questo que na
msica erudita o compositor aborgine entraria sempre num plano inferior da
hierarquia esttica do conservatrio, construda ao longo de sculos de dominao ocidental na Oceania, enquanto no campo do rock ou do rap teria mais
chance de construir uma contra-hegemonia esttico-ideolgica.
Isso leva-me a inferir que o rock se apresenta cada vez mais como um
idioma universal, capaz de absorver, sem dissolver-se, idiossincrasias estticas muito remotas com relao ao padro ocidental dominante. Ou seja,
veculo efetivo para a consolidao de uma sensibilidade esttica e simblica
29
30
Uma discusso criativa e atualizada dessa diviso entre estilos de identidades foi desenvolvida recentemente por Rita Segato (1999). Sobre a cultura dos clubbers, ver Susan McClary (1991) e sobre a lgica
de identidade publicitria, ver Vianna (1993).
Ver John Castles (1992) sobre o rock aborgene.
85
de fato pluralista, muito mais eficaz que os estilos de msica erudita de cunho
nativista ou nacionalista surgidos na primeira metade do sculo XX em vrias
partes do mundo.31
Resumindo um argumento que necessita obviamente um espao de desenvolvimento muito maior, parece-me claro que a tradio musical erudita,
ou de conservatrio, constitui-se hoje, mais que a linguagem universal antes
para ela predicado, uma das tantas neo-tribos na paisagem musical contempornea. De fato, perdeu progressivamente espao de influncia medida em
que a identidade do msico erudito foi-se fechando, geralmente marcada por
uma postura de isolamento acadmico, de elitismo social e exclusividade simblica. A promessa do encontro da msica ocidental com outras linguagens
musicais poderia ter sido outra e parecia ser outra -, ou seja, a de um encontro de alteridades estticas autnomas, campos racionalmente separados,
em relao camisa de fora das identidades sociais. Esse era, por exemplo,
o grande sonho de Bla Bartok (1992), que o motivou a exercitar a rara combinao de criador e analista musical simultaneamente. muito significativo,
nesse contexto, que John Blacking, pianista e etnomusiclogo de grande sensibilidade, tenha lamentado, em sua ltima entrevista, a dominao da linguagem pop na msica africana de influncia urbana e destribalizada. Blacking,
grande admirador da musicalidade das naes da frica sub-sahariana e que
nada tinha de conservador, acreditava que a msica africana soube preservar o
espao da transcendncia e por isso podia infundir vida nova ao moribundo e
alienado idioma musical erudito de tipo ocidental. Eis porque clamava, talvez
um tanto ingenuamente, pelo desenvolvimento de uma tradio clssica africana sub-sahariana (Howard, 1991, p. 75). Parte da dificuldade de que isso
se concretize parece encontrar-se justamente nesses complexos problemas de
identidade.
Como discuti em outro trabalho (Carvalho; Segato, 1994), todos os sistema musicais so fundamentalmente abertos, mas se fecham artificialmente
quando grupos sociais concretos deles se apropriam com fins de demarcao
de territrios de identidade. Mundos scio-culturais fechados abundam neste final de sculo, dos rappers, reggaers, punks, clubbers, at as sociedades
31
Para uma discusso do espao internacional do rock, ver a coletnea organizada por Rebee Garofalo
(1992).
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