Msica y Matemtica

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Proporcin en las escalas musicales

Tabla de Contenido
1.- Introduccin
2.- La escala: intervalos y cocientes
3.- La escala "pitagrica"
3.1.- Deduccin de la escala diatnica
3.2.- Tetracordes y las siete escalas
3.3.- Extension a la escala cromtica: La espiral de quintas (o cuartas)
4.- La Lambda de Platn y las tres medias
5.- La escala del Temperamento Igual
6.- La escala de Intervalos Justos
6.1.- Deduccin a partir de las medias aritmtica y armnica
6.2.- Comparacin de intervalos entre escalas
6.3.- Los intervalos de las escalas en el monocorde
7.- Los Modos Aulos griegos
7.1.- Antecedentes histricos
7.2.- Una forma alternativa de estudiar el monocorde
7.3.- Deduccin a partir de la media armnica
7.4.- Los siete antiguos Modos griegos
7.5.- Los siete Modos griegos como subespecies
8.- La escala de Doce Quintas
8.1.- La estructura de la escala y las quintas formadas
8.2.- Acerca de la frecuencia de afinacin correcta A=432Hz
9.- Referencias

1.- Introduccin
Hace un tiempo, cuando reproduje y extend parte de la investigacin de Jean-Claude Perez sobre el ADN,
encontr algunos intervalos musicales en diversos cocientes (ratios) de las poblaciones de codones del ADN del
genoma humano completo (vase este artculo). Tratando de encontrar alguna explicacin para estos hallazgos,
como no tena conocimientos musicales, empec a estudiar la estructura de las escalas musicales. Haba

aprendido del excelente libro sobre Geometra Sagrada de Robert Lawlor que las escalas musicales estn de
alguna forma relacionadas con las media aritmtica, geomtrica y armnica, pero l no profundizaba ms en el
asunto. A parte de la ms mpliamente conocida Escala del Temperamento Igual, tambin me sent atrado por el
comunmente conocido cmo sistema de afinacin "Pitagrica". Para mi sorpresa, descubr que este sistema de
afinacin no era el que usaba realmente la Escuela Pitgorica (fu introducido con posterioridad por
Aristgeno). La msica pitagrica estaba basada muy probablemente en los antiguos Modos Auls, redescubiertos y
cuidadosamente documentados por Kathleen Schlesinger, cuidadora de instrumentos musicales antiguos del Museo
Britnico, despus de darse cuenta de que los agujeros para los dedos de los auls Griegos parecan ser
equidistantes.
En la primera parte de este artculo introducir los fundamentos matemticos bsicos que hay detrs de las
escalas musicales, de forma que cualquiera sin conocimientos musicales como yo pueda entender su estructura. La
mayora de libros sobre teora musical se focalizan en el proceso aritmtico, pero la falta de un soporte
grfico dificulta su estudio. Para ayudar a comparar distintas escalas musicales y a entender su estructura de
intervalos, introduzco un mtodo grfico sencillo basado en colores en el cual los intervalos estn dibujados a
escala. Ello simplifica enormemente su estudio, y espero que tambin pueda resultar de utilidad al msico
experto. Si eres msico y encuentras algn error en mi exposicin, por favor hzmelo saber; confo en que la
figura de abajo te deje con la curiosidad suficiente como para seguir leyendo... Voy a mostrar como la
estructura de las escalas musicales, tanto actuales como antiguas, puede obtenerse fcilmente a partir de las
tres medias matemticas (aritmtica, geomtrica y armnica), y cmo la gran diversidad de intervalos musicales
disponibles en los antiguos Modos Aulos Griegos se ha ido perdiendo gradualmente de la prctica musical comn.
Por ltimo, explicar la estructura de una nueva escala desarrollada por la violinista Maria Renold, la cual
combina lo mejor de la antigua escala de Aristgeno y de la moderna Escala del Temperamento Igual: la Escala de
las Doce Quintas. Ello nos permitir introducir el hecho de que tanto la estructura de una escala como la
frecuencia a la cual est afinada tienen efectos diferentes sobre el ser humano, algo que sospecho puede estar
relacionado con la estructura geomtrica del sonido en el espacio tridimensional. Este tema se discutir ms a
fondo en la segunda parte del artculo.

Escalas Diatnicas antiguas y modernas comparadas

2.- La escala: intervalos y cocientes

El intervalo musical bscio es la octava, la cual contiene un nmero infinito de frecuencias entre una
frecuencia de referencia (la tnica) y su doble. La escalas particionan el continuo de una octava en diversas
porciones conocidas como intervalos. A medida que una pieza musical progresa, usa intervalos y combinaciones de
intervalos (acordes) de este subconjunto predefinido. La estructura de una escala determinada es la misma en
todas las octavas. el nmero de intervalos as como la longitud de cada intervalo en una escala suelen estar
determinados culturalmente. No obstante, el conjunto de todas las posibles notas por octava habitualmente se
reduce a un nmero muy reducido: siete notas en nuestra escala diatnica, pero hasta 22 notas por octava en
algunas tradiciones indias, arbigas o turcas [1]. Maria Renold destaca la octava y la escala como sigue [2]:
"La octava es un intervalo excepcionalmente importante en la experiencia musical de la humanidad occidental.
Muchas escalas estn contenidas dentro de la octava, y todos los intervalos, que buscamos entender aqu, estn
contenidos en esas escalas. Cada escala que progresa de la nota clave o tnica hasta la octava, tanto si es
ascendente como descendente, la mayora de la gente la oye coomo un todo orgnico -con una audicin cuidadosa,
hasta la escala cromtica de doce notas. Por lo tanto la estructura completa de intervalos de una escala puede
considerarse una estructura orgnica con sus propias leyes que procede de la octava."

Las siete notas en la escala diatnica, que se corresponden con las siete teclas blancas del piano, a menudo se
numeran con cifras romanas segn su posicin, desde la primera nota o tnica (DO=I) pasando por la sptima nota
(SI=VII) hasta la octava nota (DO=VIII) que tambin es la primera nota de la siguiente octava:

La longitud de un intervalo comprendido entre dos notas de frecuencias f1 y f2se mide por su cociente (ratio)
f2/f1. La cuarta nota (FA=IV) se dice que forma un intervalo de una Cuarta con la primera nota (DO=I). Si el
cociente de frecuencias de estas dos notas es exactamente 4/3, se dice que forman una 4 Perfecta. De forma
similar, la quinta nota (SOL=V) forma una 5 Perfecta con la primera nota si su cociente es exactamente 3/2.
Las cinco notas restantes desde una 4 perfecta hasta la octava tambin forman un intervalo de una 5 perfecta,
porque 2/(4/3) = 3/2. As pues, la octava se puede dividir de forma exacta en dos intervalos de una 4 perfecta
y una 5 perfecta (Figura 1). Los intervalos tambin pueden formarse en orden descendente (como las notas
pueden tocarse de igual forma), y en este caso los cocientes entre sus frecuencias correspondientes ser un
nmero comprendido entre 1/2 y 1, por ejemplo 2/3 para una 5 perfecta descendiente, y 3/4 para una 4 perfecta
descendiente (Figura 1). Las notas en una octava siempre se pueden representar mediante nmeros comprendidos
entre 1 y 2, siempre que normalicemos la frecuencia de todas las notas con respecto a la tnica (primera nota).
A pesar de que las figura de arriba y de abajo puedan sugerir lo contrario, la longitud de cada intervalo
individual de la escala diatnica no es la misma. En breve introduciremos un mtodo grfico para representar
cada intervalo a escala, pero primero necesitamos introducir la medida de un intervalo en cents.

Figura 1: Una octava siempre se puede representar mediante nmeros comprendidos entre 1 y 2 siempre que las frecuqencias de todas
sus notas se normalicen respecto a la frecuencia de la primera nota. La octava se puede dividir de forma exacta en dos intervalos
de una 4 perfecta y una 5 perfecta, tanto descendiente como ascendiente.

Trabajar con cociente enteros no resulta cmodo porque se tiene que operar de forma multiplicativa. Por ejemplo
para conseguir el intervalo de una octava a partir de una 4 perfecta y una 5 perfecta, se tienen que
multiplicar los cocientes individuales: (4/3) x (3/2) = 2. Adems, los intervalos musicales que se usan en la
moderna Escala del Temperamento Igual no son cocientes enteros exactos entre sus frecuencias correspondientes.
Los tericos de msica han desarrollado un mtodo alternativo para representar un intervalo que se comporta de
forma aditiva y utiliza nmeros reales. La funcin matemtica que convierte el producto en suma de forma

natural es el logaritmo, ya que log(ab) = log(a) + log(b) y log(b/a) = log(b) - log(a). Un intervalo f2/f1 a
menudo se expresa en Cents segn la frmula 1200log2(f2/f1). De esta forma, una octava ocupa exactamente 1200
cents (Figura 2a). Resulta habitual normalizar todos los intervalos de una octava respecto a la tnica (Figura
2b).

(a)

(b)
Figura 2: Representacin alternativa de un intervalo musical como un cociente lineal o en cents logartmicos, tanto de forma (a)
direca o (b) normalizada.

La figura siguiente muestra diversos ejemplos de intervalos encontrados en la prctica musical comm, como
cocientes enteros y en cents. De ahora en adelante, todos los intervalos se dibujarn a escala, con una
longitud proporcional al valor del intervalo en cents. Ello proporciona una forma sencilla de sumar y comparar
intervalos de forma grfica.

Figura 3: Ejemplos de algunos intervalos musicales comunes. La longitud de cada intervalo se ha dibujado a escala, de forma
proporcional a su valor en cents.

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Si se unen dos intervalos, el cociente del intervalo resultante es el producto de los cocientes de cada
intervalo constituyente. La representacin logartmica de los intervalos musicales traduce la multiplicacin de
cocientes en suma de cents (Figura 4). Siguiendo nuestra representacin grfica, para obtener el resultado de
la suma de dos intervalos tan slo se necesita ponerlos uno a continuacin del otro. La Figura 4b contiene
ejemplos de suma de algunos de los intervalos mostrados en la Figura 3 de arriba.

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(a)

(b)

Figura 4: Tres notas definen dos intervalos musicales que se pueden unir operando de forma multiplicativa o de forma aditiva en
cents.

Cuando se necesita dibujar ms de un intervalo simultneamente, como sucede cuando estamos representando las
siete notas de una escala diatnica, resulta habitual sustituir cada nota por el intervalo acumulado desde la
tnica hasta esa nota. Esta operacin equivale a normalizar (dividir) la frecuencia de cada nota por la
frecuencia de la tnica (Figura 5a). En ese tipo de representacin, el cociente de cualquiera de los intervalos
individuales (intervalos entre notas consecutivas) puede obtenerse dividiendo los cocientes acumulados de las
dos notas que forman el intervalo, o alternativamente restando sus valores equivalentes en cents (Figura 5).

12

(a)

(b)

13

Figura 5: Cada nota en una representacin conjunta de diversos intervalos normalmente se normaliza con respecto a la tnica. Por
lo tanto el cociente correspondiente representa el intervalo acumulado desde la tnica hasta esa nota. Cualquiera de los
intervalos individuales (entre dos notas consecutivas) puede calcularse o bien dividiendo los cocientes correspondientes, o bien
restando sus valores equivalentes en cents.

3.- La escala "Pitagrica"

3.1.- Deduccin de la escala diatnica
La escala griega de site notas que ha sobrevivido de forma escrita estaba basada en quintas y cuartas
perfectas. Esta escala se conoce en todas partes como afinamiento "Pitagrico", pero en realidad fue
introducido por Aristgeno de la escuela de los Teoristas en sus 12 polmicas, un ataque escrito al sistema
musical pitagrico. Pitgoras y sus discpulos, que eran conocidos como los Harmonistas, en realidad usaban los
siete Modos Aulos descritos en una seccin posterior [3]. Por lo tanto, la escala griega basada en cuartas y
quintas perfectas que vamos a describir debera llamarse en realidad escala Aristogeniana. La premisa bsica de
esta escala es que contenga tantas cuartas y quintas perfectas como sea posible. Ms adelante mostrar un
antiguo mtodo chino que permite calcular las escalas "pitagricas" de cinco notas (pentatnica) y de siete
notas (heptatnica), ambas carentes de la ltima nota: la octava.
La longitud de todos los intervalos en esta escala, incluyendo la octava, pueden obtenerse fcilmente usando
seis "saltos" alternativos de una cuarta perfecta (un intervalo de cuatro notas con un cociente de 4/3) o una
quinta perfecta (un intervalo de cinco notas con un cociente de 3/2), de forma ascendente o descendente segn
convenga, dependiendo de la nota en la que queramos "aterrizar". La Figura 6 muestra dos alternativas
diferentes de efectuar esos saltos para completar las ocho notas de la escala.

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Figura 6: Dos formas posibles de obtener las ocho notas de la escala "pitagrica" mediante saltos alternativos de una cuarta o
una quinta perfecta, ya sea de forma ascendente o descendente.

Cada salto proporciona el cociente acumulado desde la tnica hasta la nota de "aterrizaje" multiplicando los
cocientes correspondientes (como se describe en la Figura 1 de arriba). Por ejemplo si seguimos la primera
secuencia de saltos, la sptima nota se alcanza en el paso 4, y su cociente es (4/3)(4/3) = 16/9. El resultado
final despues de los seis pasos de la primera secuencia se muestra en la Figura 7a. Cuntos intervalos

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individuales distintos hay en esta escala? Para calcular la longitud de cada intervalo individual hay que
dividir sus cocientes acumulados. El resultado sorprendente es que hay tan slo dos longitudes de intervalo
diferentes como se muestra en la Figura 7b: la de un tono completo "pitagrico" (9/8 o 203.91 cents, vase la
Figura 4b), y la de un semitono "pitagrico" (243/128 o 90.22 cents, Figura 3). El semitono "pitagrico" es
menor (en el argot musical ms llano) que medio tono completo. La Figura 7c muestra los nombres comnmente
aceptados para las siete notas de la escala diatnica (que tambin pueden verse como intervalos acumulados
respecto a la tnica).

(a)

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(b)

(c)
Figura 7: (a) El cociente acumulado de cada nota en la escala "Pitagrica" obtenida despus de la primera secuencia de seis pasos
que se detalla en la Figura 6. (b) Esta escala contine slo dos intervalos individuales distintos. (c) Los nombres comunmente
aceptados de cada nota de la escala diatnica; cada nota puede verse tambin como un intervalo acumulado desde la tnica.

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Resulta importante observar que no todos los intervalos de cuatro notas consecutivas forman una cuarta
perfecta. La cuarta perfecta contiene dos tonos completos "pitagricos" y un semitono. Cualquier combinacin de
dos tonos completos ms un semitono es una cuarta, pero no ser perfecta (cociente exacto de 4/3 o 498.04
cents) si vara la longitud de cualquiera de sus constituyentes: por ejemplo si uno de los tonos completos se
reduce a 10/9 como sucede en la Escala de los Intervalos Justos (vase ms adelante). De forma similar, una 5
perfecta contiene exactamente tres tonos completos "pitagricos" ms un semitono "pitagrico" (cociente exacto
de 3/2 o 701.96 cents).

3.2.- Tetracordes y las siete escalas

En la figura precedente hemos introducido otra notacin habitual en la prctica musical, en la cual a cada nota
se le asigna una letra del conjunto A-G. La asignacin no es aleatoria: se hace de tal forma que el intervalo
E-F sea el semitono ubicado despus de dos tonos completos consecutivos, y el intervalo B-C' es el semitono que
sigue a tres tonos completos consecutivos. La estructura de esta escala griega fue originalmente dividida por
Aristgeno en dos tetracordes separados por en medio por un tono completo (Figura 8).

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Figura 8: Escala C "pitagrica" como dos tetracordes.

Qu habra sucedido si hubiramos utilizado el segundo conjunto de seis pasos de la Figura 6? Procediendo como
arriba, el lector puede comprobar que el resultado final sera el que se muestra en la Figura 9. El nmero
total de tonos completos y semitonos es el mismo, pero con una distribucin distinta. La secuencia de
intervalos es la misma, pero empieza en un semitono "pitagrico" seguido por tres tonos completos, por lo tanto
se llama Escala E.

(a)

19

(b)
Figura 9: (a) El cociente acumulado de cada nota en la escala "pitagrica" despus de la segunda secuencia de seis pasos
detallada en la Figura 6. (b) La secuencia de intervalos empieza en la nota E.

Puede apreciarse que la escala E de la Figura 8b es en ralidad un "desplazamiento circular" de la escala C

mostrada en la Figura 9b. De hecho, si dibujamos dos octavas consecutivas podemos ver fcilmente que en
realidad existen siete escalas "pitagricas" distintas, dependiendo de la nota en que empiece la escala (Figura
10).

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Figura 10: En realidad hay siete escalas o modos en la escala diatnica "pitagrica", segn en qu nota empiece la escala.

Estas siete escalas, originalmente descritas por Aristgeno en orden descendente, tambin se llamaban modos,
pero no deben confundirse con los antiguos Modos Auls griegos que tratamos en una seccin posterior. Cada
escala estaba asociada a un planeta distinto segn Nicmaco, y tambin segn la visin del mundo Ptolomea
(Figura 11a). Los nombres originales de les siete escalas griegas se convirtieron posteriormente en los modos
ascendentes eclesisticos y sus nombres de mezclaron por error (Figura 11b).

21

22

23

Figura 11: Las siete escalas griegas descendientes, su asociacin a los planetas y su posterior conversin en modos eclesisticos

24

[2].

3.3.- Extensin a una escala cromtica: La espiral de quintas (o cuartas)

Hasta ahora tan slo hemos considerado la escala diatnica de siete notas, pero la mayor parte de la msica
occiental moderna utiliza una escala de doce notas conocida como escala cromtica. Es posible extender la
escala "pitagrica" diatnica a una escala cromtica? Para responder a esta pregunta, voy a servirme de un
antiguo mtodo chino para calcular la escala "pitagrica" pentatnica, que luego puede extenderse a una escala
heptatnica y por ltimo a una escala de doce notas. Este procedimiento se conoce en todas partes como "La
espiral de quintas", aunque resulta mucho ms fcil de entender si usamos el intervalo complementario de una
cuarta.
La regla se conoce com "sumar o restar un tercio", y su expresin ms antigua est atribuida a Kuan Tzu (siglo
VII A.C.) el cual explica cmo aplicarla de froma aritmtica y geomtrica para generar la escala pentatnica
[4]. Se tiene que empezar por "tres cuatro veces", es decir 3x3x3x3=34=81, y aplicar la regla hasta que las
potencia de 3 se agoten. El primer paso sera 81+81(1/3)=108=3322; el segundo paso, 108-108(1/3)=72=3223; el
tercer paso 72+72(1/3)=96=325; y el cuarto y ltimo paso 96-96(1/3)=64=26. El lector se debe estar
preguntando: y la secuencia 81,108,72,96,64 qu tiene que ver con la msica? Bien, cualquiera de esos nmeros
puede pensarse como una frecuencia, luego para saber cmo estn ubicados en una escala musical -o cmo estn
separados por intervalos- necesitamos calcular sus cocientes. Normalizando por nmero menor 64 y reordenando
obtenemos 1, 9/8, 81/64, 3/2, 27/16. Resultan familiares estos cocientes? Si nos fijamos de nuevo en la Figura
7, podemos ver que en la escala C corresponden a la secuencia de notas C,D,E,G,A. En realidad, la primera nota
es la tnica o nota de referencia, y los cuatro cocientes siguientes son intervalos: C-D (2 Mayor), C-E (3
Mayor), C-G (5 Perfecta) y C-A (6 Mayor). Observando la Figura 10, podemos ver que la escala G comparte con
la escala C la misma estructura de intervalos inicial. En la escala G la secuencia de enteros 64,72,81,96,108
representa las notas G,A,C,D,E. Ambas escalas nos proporcionan la misma secuencia cclica de cinco notas, las
cuales forman la antigua escala pentatnica. Obsrvese que cualquier otra permutacin cclica de esas notas
tambin servira (D,E,G,A,C; E,G,A,C,D; o A,C,D,E,G).
El proceso completo se entiende mejor de forma grfica (Figura 12). Sumar un tercio en realidad significa
ascender una cuarta perfecta (4/3 = 1 + 1/3), mientras que restar un tercio es equivalente a descender una
quinta perfecta (2/3 = 1 - 1/3). La secuencia de notas G,A,C,D,E puede obtenerse empezando por la nota B y
efectuando los cuatro pasos alternados de +1/3, -1/3, +1/3, -1/3 (Figura 12b).

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(a)

26

(b)
Figura 12: (a) La antigua regla "sumar o restar un tercio" en realidad es equivalente a ascender una 4 perfecta o descender una
5 perfecta. (b) La aplicacin de la regla empezando en la nota B genera la antigua escala pentatnica G,A,B,D,E despus de
cuatro pasos, la cual puede representarse de forma numrica por la secuencia de nmeros enteros 64,72,81,96,108.

La regla simple de "sumar o restar un tercio" puede extenderse dos pasos ms hasta generar la escala
heptatnica, tambin conocida como el heptacorde de Terpander (Figura 13).

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Figura 13: Aplicacin de la regla empezando en la nota B genera la escala heptatnica F,G,A,B,C,D,E despus de seis pasos. Esta
escala puede representarse de forma numrica mediante la secuencia de enteros 512,576,648,729,768,864,972.

La escala heptatnica contiene todos los intervalos internos de la escala "pitagrica" diatnica excepto la
octava!! Esta es una limitacin conocida del proceso de obtencin de las notas exclusivamente a partir de
cuartas (o quintas). De hecho, descender una quinta en realidad es equivalente a ascender una cuarta y
trasladar la nota resultante a la primera octava dividiendo por 2. Por lo tanto, los saltos alternativos de
ms/menos un tercio pueden sustituirse por saltos positivos de +1/3 (ascender una 4 perfecta) seguidos de la
divisin por la potencia de 2 adecuada. Esto se ilustra en la Figura 14 en el proceso de cuatro pasos que
genera la escala pentatnica.

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Figura 14: Descender una quinta en realidad es equivalente a ascender una cuarta y trasladar hacia abajo a la primera octava.

29

Para obtener las doce notas de la escala cromtica, este proceso puede iterarse doce veces. No obstante,
despus del sexto paso se observa que los cocientes obtenidos testn formados por cifras cada vez mayores, y
que el proceso final no acaba en una octava perfecta. Para superar este problema, la cuarta nmero 7 puede
alargarse ligeramente dando lugar a lo que se conoce como el tono "lobo", y esto hace posible continuar con
cuartas perfectas y alcanzar una octava perfecta en el doceavo paso (Figura 15). El error entre la quinta
octava perfecta y la que se alcanza despus de 12 cuartas perfectas se conoce como la coma "pitagrica" (23.46
cents).

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Figura 15: Proceso de obtencin de la escala cromtica "pitagrica" a partir de una secuencia de cuartas. Para llegar a la quinta
octava sin el error de una coma "pitagrica" (23.46 cents), la cuarta nmero 7 se alarga ligeramente dando lugar al tono "lobo"
en la nota a#. El resultado es la escala cromtica "pitagrica" en el modo B.

31

El tono "lobo" puede caer en notas distintas, dependiendo de la nota en la que se empiece el proceso. En la
figura siguiente mostramos el mismo proceso empezando por la nota C ms familiar. En este caso el tono "lobo"
aparece en la nota f#.

32

Figura 17: La escala "pitagrica" cromtica en el modo C, con el tono "lobo" ubicado en la nota f#.

33

Las cinco nuevas notas obtenidas corresponderan a las teclas negras del piano. Sus nombres estndar se
muestran en la Figura 18, donde tambin podemos ver sus correspondientes intervalos con respecto a la tnica C.
Para hacer la figura completa, mostramos los dos posibles valores del tono "lobo": la cuarta aumentada o la
quinta disminuida. En la escala C corresponden con las dos aproximaciones "pitagricas" del tritono, una nota
ubicada exactamente en el medio de la Escala del Temperamento Igual (vase seccin posterior).

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Figura 18: Las cinco notas adicionales de la escala C cromtica "pitagrica".

35

Por ltimo, no querra terminar el estudio de la escala "pitagrica" sin destacar la importancia del nmero 3
en esta escala. Si analizamos detenidamente los cocientes contenidos en los intervalos de esta escala, podemos
ver que estn todos basados en potencias de 3. Dada una determinada potencia de 3, ya sea positiva o negativa,
el nmero 2 acta como un comodn que nos permite trasladarla a la octava 1-2, convirtiendo as un valor entero
en una fraccin comprendida entre 1 y 2. La Figura 19 resume este anlisis.

Figura 19: Los doce intervalos de la escala cromtica "pitagrica" como potencias de 3.

4.- La Lambda de Platn y las tres medias

La famosa disposicin de las tres primeras potencias de los nmeros 2 y 3 conocida como la Lambda de Platn
(Figura 20a) nos ayudar a introducir las tres medias (aritmtica, geomtrica y armnica) en las escalas
musicales. Los nmeros en negro de la Lambda original siguen unaprogresin geomtrica, luego cada nmero es la
media geomtrica entre su nmero precedente y el siguiente (por ejemplo 9=32 es la media geomtrica entre 3=31

36

y 27=33). La Lambda "completa" contiene tambin los nmeros rojos de enmedio (6, 8 y 12) los cuales pueden
obtenerse fcilmente a partir de sus vecinos mediante la media aritmtica y armnica. La Figura 20b nos
recuerda cmo calcular las tres medias y cmo estn relacionada entre s.

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(a) La Lambda de Platn

38

(b) La tres medias

Figura 20: Los nmeros en negro en la Lambda de Platn (a la izquierda) siguen una progresin geomtrica, luego cada uno es la

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Media Geomtrica (GM) entre los nmeros precedente y siguiente. Los nmeros en rojo pueden obtenerse a travs de la Media
Aritmtica (AM) y la Media Armnica (HM) definidas en la derecha.

La relacin entre tods estos nmeros y las tres medias se entiende mejor si se reagrupan en lo que se conoce
como la Tabla de Nicmaco (Figura 21a). Cada nmero en una fila dobla su predecesor; eso es as tanto en la
primera fila (potencias de 2) como en todas las dems. Cada nmero es la media aritmtica de los dos nmeros
por encima de l, por ejemplo 9 = (6+12)/2, y la media armnica de los dos nmeros por debajo de l, por
ejemplo 8 = 2612/(6+12). El lector probablemente se estar preguntando qu tiene todo esto que ver con los
intervalos musicales: la explicaci se encuentra en la Figura 21b. All podemos ver que los nmeros de la Tabla
de Nicmaco, tomados en la direccin apropiada, forman los intervalos de una octava (2), una 4 perfecta (4/3),
y una 5 perfecta (3/2).

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(a) Tabla de Nicmaco

(b) Intervalos musicales

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Figura 21: (a) Los nmeros de la Lambda de Platn pueden reorganizarse en forma de una tabla tambin conocida como Tabla de
Nicmaco. Cada nmero de la tabla puede obtenerse como la media geomtrica, aritmtica o armnica de dos nmeros de su alrededor.
(b) Los nmeros de la tabla de Nicmacotambin estn relacionados a travs de los intervalos musicales ms bsicos de una 4
perfecta (4/3), una 5 perfecta (3/2) y una octava (2).

Consideremos que cada nmero de las tablas superiores representa la frecuencia de una nota. Los nmeros 6 y 12
forman una octava. La nota inferior de la octava se suele llamar tnica. Los nmeros 8 y 9 estn contenidos en
esta octava. El nmero 8 forma un intervalo de una 4 perfecta con la tnica 6 puesto que forman el cociente
8/6 = 4/3, y el nmero 9 forma una 5 perfecta con la tnica porue 9/6=3/2. El hecho interesante es que la 4
perfecta (en este ejemplo 8) es la media armnica de los dos extremos de la octava (6 y 12), y la 5 perfecta
(en este caso 9) es su media aritmtica. Eston son los dos pilares de la escala "pitagrica" discutida en la
seccin previa. La Figura 22 ilustra este hecho. En las secciones siguientes voy a mostrar cmo estas dos
medias son tambin el corazn tanto de la Escala de los Intervalos Justos cmo de los antiguos Modos Auls
griegos.

42

Figura 22: 4 perfecta (media armnica) y 5 perfecta (media aritmtica)

5.- La escala del Temperamento Igual

Antes de entrar en la descripcin y la estructura de las escalas de Intervalos Justos tanto antiguas como ms
recientes, vamos a introducir la escala moderna de 12 notas del Temperamento Igual (tambin llamada 12-tet), la
cual es el sistema de afinacin utilizado hoy en da en la mayora de pianos. Esta escala habitualmente se da
por supuesta de uso universal en los intrumentos de teclado, pero resulta importante saber que no exista en la
prctica musical comn con instrumentos hasta principios del siglo XX. Segn William Sethares [1] "muchos
msicos y compositores occidentales modernos incluso desconocen que existen alternativas. Esto no sorprende, ya
que la mayora de libros sobre escalas y harmona musical se focalizan exclusivamente en el 12-tet, y muchas
escuelas musicales ofrecen pocos cursos sobre msica fuera del 12-tet, a pesar de que una porcin significativa
del repertorio musical histrico fuera escrito antes de que el 12-tet fuese comn".
La idea del Temperamento Igual es muy simple: se fuerza que las 12 notas de la escala cromtica suenen
separadas una misma distancia. Es decir, la escala se divide en 12 semitonos iguales. Si el semitono tiene un
cociente S y queremos alcanzar la octava despus de 12 semitonos, la ecuacin que se debe resolver es S12=2, de

43

la cual el cociente de frecuencias de cada semitono tiene que ser la raz doceava de dos, S=21/12=1.05946... Por
lo tanto el cociente de frecuencias entre notas sucesivas ya no resulta una fraccin (nmero racional) sino un
nmero real, irracional. En el dominio logartmico la longitud de un semitono es exactamente
1200log2(21/12)=(1200/12)log2(2)=100 cents. Siguiendo nuestra notacin grfica, la Figura 23 muestra la escala
12-tet as como la escala diatnica que contiene en su interior:

Figura 23:

La escala del Temperamento Igual diatnica y cromtica.

44

Tan slo tres de las doc notas de la escala 12-tet estn relacionadas con una de las medias introducidas en la
seccin previa. Se pueden deducir fcilmente si uno se da cuenta de que la media geomtrica de dos intervalos
es equivalente a la media aritmtica de sus valores correspondientes en cents. As pues, si dividimos la octava
en dos mitades (en cents) obtenemos el tritono, y si volvemos a dividir por dos cada una de las dos mitades,
obtenemos la 3 Menor y la 6 Mayor. A partir de aqu se necesita dividir cada nuevo intervalo en tres partes
para obtener las ocho notas restantes, lo cual equivale a realizar la raz cbica en el dominio lineal. Segn
Maria Renold "esto puede explicar por qu la calidad de los doce intervalos de esta escala es completamente
diferente. Los tritonos, terceras menores y sextas mayores se experimentan como genuinas, mientras que las
quintas, cuartas, terceras mayores, sextas menores segundas mayores y las dos sptimas suenan falsas [..] es
decir falsificadas al oido humano. Este hecho es comunmente reconocido [2, p.43]."

6.- La escala de Intervalos Justos

6.1.- Deduccin a partir de las medias aritmtica y armnica
Una crtica de la escala del Temperamento Igual es que ninguno de sus intervalos es puro, ninguno se obtiene
como un cociente exacto entre dos frecuencias. Por ejemplo las quintas miden 700 cents, mientras que una quinta
perfecta (cociente 3/2) mide 702 cents. En esta escala, la imperfeccin del tono lobo se ha repartido por igual
entre todas las quintas. La escala de Intervalos Justos puede definirse como el equivalente de la escala 12-tet
pero compuesta de intervalos puros, basados en enteros. Esos intervalos tienen cociente de enteros pequeos y
por ello suenan consonantes al oido. La gente encuentra ms agradables los intervalos basados en cocientes de
enteros pequeos porque el odo prefiere cocientes pequeos de forma natural. Galileo lo explic de la
siguiente forma [1, p.79]:
"Las consonancias agradables son pares de tonos que golpean el odo con una cierta regularidad; esta
regularidad consiste en el hecho que los pulsos entregados por los dos tonos, en el mismo intervalo de tiempo,
han de ser conmensurables en nmero, para no mantener el tmpano en un tormento perpetuo, doblndose en dos
direcciones distintas cediendo a los impulsos contnuamente discordantes".
Pero Cules son los valores precisos de esos cocientes exactos? No debera sorprendernos saber que, tal como
sucedi con la 4 y la 5 perfectas, estos tambin se pueden deducir a partir de las medias aritmtica y
armnica dentro de la octava, como muestra Maria Renold en el captulo 7 de su excelente libro bajo el ttulo

45

"Los principios de forma de las escalas Justas" [2]. El proceso se ilustra de forma grfica en la Figura 24.
Como ya sabemos de la seccin 4 (Figura 24a), la media aritmtica de una octava ascendente 1-2 es la 5
perfecta (3/2), mientras que su media armnica es la 4 perfecta (4/3). Si continuamos estas divisiones, la
media aritmtica entre la cuarta y la octava nos da la sexta mayor justa 5/3 (Figura 24b). La media aritmtica
entre la quinta y la octava (Figura 24c) nos proporciona un tono intermedio que no se usa en la escala (7/4),
cuya media aritmtica con la octava da lugar a la sptima justa 15/8 (Figura 24d). La media aritmtica entre la
quinta y la tnica nos da la tercera mayor justa 5/4 (Figura 24e) y por ltimo la media armnica entre esta
ltima y la tnica proporciona la nota restante, la segunda mayor justa 10/9 (Figura 24f):

(a)

(b)

46

(c)

(d)

(e)

47

(f)

Figura 24: La estructura de la escala de Intervalos Justos se puede obtener a partir de las
medias aritmtica y armnica.

En la Figura 25 se muestra la longitud de los intervalos de la escala diatnica de Intervalos Justos

proporcionalmente a sus valores en cents, as como los cocientes exactos de las notas de esta escala. Puede
observarse que hay slo tres intervalos individuales distintos en esta escala con cocientes 9/8, 10/9 and 16/15
(ver de nuevo las Figuras 3 y 4 anteriores). Existe una pequea variante de esta escala en la cual los dos

48

tonos completos del principio estn intercambiados (en este caso, la segunda mayor resulta de la media
aritmtica en lugar de la media armnica entre la tercera mayor y la tnica).

49

Figura 25: Los Intervalos Justos de la escala diatnica.

50

La escala que hemos obtenido en realidad se conoce en la prctica musical actual como Escala Mayor. Los msicos
tambin usan una Escala Menor, que corresponde a un desplazamiento de la tnica a la nota A de forma que la
tercera mayor se convierte en una tercera menor. La escala menor tambin se puede deducir a partir de las
medias aritmtica y armnica, pero no vamos a entrar en ese detalle aqu [2].
Se puede obtener una escala de Intervalos Justos cromtica sumando o restando un semitono a las notas
apropiadas de la escala diatnica de siete notas (Figura 26a). La escala resultante merece diversas
consideraciones. Ante todo, resulta absolutamente simtrica, es decir tiene la misma secuencia de intervalos
tanto ascendentes como descendentes. Esto tambin se puede observar en los cocientes de los intervalos: por
ejemplo el intervalo simtrico de la tercera mayor (5/4) es la sexta menor (8/5) puesto que 2/(5/4) = 8/5. Ello
tambin demuestra que estos dos intervalos son complementarios, es decir suman una octava, ya que (5/4)(8/5) =
2. De forma similar, descender una tercera menor (6/5) nos situa en su simtrica ascendente, la sexta mayor en
2/(6/5) = 5/3.
Tambin resulta interesante observar que la estructura de la escala de Intervalos Justos ha incorporado
potencias del nmero 5 a las potencias del nmero 3 que se usaban de forma exclusiva en la escala de
Aristgeno. Podemos apreciar en la Figura 26b que el nmero cinco slo aparece elevado a la primera potencia,
ya sea en el numerador o en el denominador, y que las potencia de tres se han reducido al segundo grado. Para
hacerla autocontenida, tambin se han incluido en la figura las aproximaciones justas del tritono del
temperamento igual, la cuarta aumentada y la quinta disminuida. Ntese la inversin que tiene lugar en
comparacin con esas mismas dos notas de la escala cromtica "pitagrica" (ver Figura 19).

51

(a)

52

(b)

Figura 26: Escala cromtica de Intervalos Justos en base a potencias de 3 y 5.

Los intervalos justos contenidos en esta escala se muestran en la Figura 27. Est claro que esta escala
cromtica contiene muchos intervalos puros en su interior. Por el contrario, esta figura nos permite ver una
limitacin inherente de esta escala, en lo que respecta a la msica polifnica moderna. Si desplazamos la
tnica a la nota D estaramos tocando en el modo o escala D (a veces tambin conocido como clave D). Pero en
ese caso el intervalo de una cuarta dejara de ser una cuarta perfecta, ya que contendra dos tonos completos
"pitagricos", en lugar de un tono "pitagrico" y un tono cromtico. Por lo tanto esta cuarta sonara

53

diferente. A menudo se critica la escala de Intervalos Justos debido a esta limitacin: es inherentemente
especfica del modo. William Sethares responde a esta crtica como sigue [1, p.62]: "Muchos defensores de los
Intervalos Justos (JI) no insisten en que toda la msica se tenga que tocar necesariamente en JI. Simplemente
si una pieza no encaja bien en el contexto de JI, no se debera tocar de esa forma. Adems, los entusiastas de
los Intervalos Justos tpicamente estn dispuestos a cambiar la afinacin de sus instrumentos de una escala JI
a otra para piezas especficas."

54

55

Figura 27

6.2.- Comparacin de intervalos entre escalas

Existen algunas diferencias, tanto cuantitativas como cualitativas, en los intervalos de las escalas musicales
discutidas hasta ahora. Las diferencias cuantitativas se resumen de forma grfica en la Figura 28a para las
escalas diatnicas y en la Figura 28b para las escalas cromticas. Los valores correspondientes en cents se
comparan en la Tabla 1. La escala "pitagrica" y la escala de los Intervalos Justos comparten la quarta y la
quinta perfectas, mientras que las segundas, terceras, sextas y sptimas son marcadamente distintas. Resulta
curioso darse cuenta de que los intervalos "pitagricos" aparecen ms cerca de los intervalos del Temperamento
Igual que de los Intervalos Justos. En una seccin posterior veremos cmo Maria Renold combin lo mejor de
estas dos escalas dando lugar a su Escala de las Doce Quintas. Lo que parece obvio es que las diferencias
cuantitativas que existen entre los intervalos musicales, como es el caso de las diferencias claras entre los
intervalos justos y los verdaderos, se deberan trasladar en diferencias cualitativas.

56

(a)

57

58

(b)

Figura 28: Comparacin grfica de las escalas (a) diatnica y (b) cromtica del Temperamento Igual,
"pitagrica" y de Intervalos Justos. Las diferencias cuantitativas aparecen en la Tabla 1 de abajo.

59

Tabla 1

Maria Renold ha dedicado muchos aos de su vida al estudio y la comparacin de las escalas musicales y sus
intervalos, as como a una de sus cuestiones ms profundamente sentidas como es la frecuencia de concierto
correcta. Siguiendo su terminologa, llamaremos intervalos verdaderos a los intervalos "pitagricos" (Tabla 1).
Con respecto a las diferencias cualitativas, ella ha constatado lo siguiente [2, p.15]: "Los intervalos que
tienen distinta longitud y por tanto cualidades distintas son los ms usados hoy en da para tocar msica [...]

60

Las diferencias cualitativas entre las terceras mayores justa y verdadera es que la primera suena pacfica,
brillante y valiente, pero tambin se puede sentir que tiene una agudeza subyacente. En cambio la ltima pulsa
un poco pero suena como si radiase luz. Entre las dos terceras menores puede experimentarse que la tercera
manor justa suena no pulsante y triste, pero con una voluptuosidad subyacente; por el contrario, la tercera
menor verdadera suena excitada. Entre las sptimas mayores se ha encontrado una diferencia destacable pero
inesperada. Est comunmente aceptado que una sptima mayor justa 15:8 con 1088.27 cents tiene que resolverse
hacia una consonancia cercana, ya sea para arriba o para abajo hacia la sexta mayor, si se quiere satisfacer al
oido y liberar la increible tensin producida. Pero la sptima verdadera, apreciablemente mayor situada en
243:128 o 1109.78 cents, aunque obviamente tiene un carcter ligeramente disonante, suena brillante y pacfica,
casi en suspensi, y no ejerce compulsin alguna sobre el oido humano que se deba resolver. Se puede disfrutar
su brillantez y belleza con equanimidad y alegra, dejndola resonar sin resolver."

6.3.- Los intervalos justos en el monocorde

El monocorde es un "instrumento" sencillo supuestamente desarrollado por Pitgoras para estudiar las
frecuencias y los intervalos musicales. Consiste en una cmara resonante, de una a tres cuerdas de piano, y en
algunos casos una barra deslizante o puente mvil que permite seleccionar la porcinde la cuerda que se quiere
tocar. Esto se muestra en la siguiente ilustracin artesanal de Elsie Hamilton [5]:

61

Figure 29: Ilustracin del monocorde por Elsie Hamilton.

La cuerda tiene una frecuencia caracterstica que est inversamente relacionada con su longitud. Cuando tocamos
una cuerda de longitud L, se genera una onda estacionaria con una frecuencia fundamental proporcional a 1/L.
Esta onda se propaga al medio colindante como una onda de presin longitudinal, y si su frecuencia cae en el
rango audible (aproximadamente entre 20Hz y 20KHz) puede apreciarse con nuestros oidos. Si la cuerda se divide
en dos mitades y se toca una de ellas -desplazando el puente mvil a la posicin adecuada para mantener inmvil
el resto de la cuerda- se produce una frecuencia doble de la fundamental. Este proceso se puede iterar
dividiendo la longitud de la cuerda en tres, cuatro y ms partes para producir todos los mltiplos enteros de
la frecuencia fundamental de la cuerda, tambin llamados armnicos o sobretonos (Figura 30).

62

Figura 30

63

Este proceso puede generalizarse para producir frecuencias sonoras que estn relacionadas con la fundamental a
travs de cualquiera de los intervalos justos que hemos estudiado en esta seccin (Figura 32): dividiendo la
cuerda en tres partesy tocando 2/3 de su longitud produce una frecuencia 3/2 veces la fundamental, que es una
quinta perfecta (tocando 1/3 de la longitud de la cuerda se produce una quinta perfecta pero situada una octava
por encima). Dividiendo la cuerda en cuatro partes y tocando 3/4 partes produce una frecuencia que es la cuarta
perfecta de la fundamental. De forma similar, una divisin de la cuerda en cinco partes permite generar la
sexta mayor (3/5 partes) y la tercera mayor (4/5 partes). Estas marcas en el monocorde con una separacin
irregular son las mismas que podemos encontrar en una guitarra.

64

Figura 31

65

7.- Los Modos Auls griegos

"Chicos, estudiad vuestros monocordes"
(ltimas palabras de Pitgoras)

7.1.-Antecedentes histricos
Cuando empec a estudiar la estructura de las escalas musicales me sent atrado por la simplicidad matemtica
del llamado mtodo de "Afinamiento Ptagrico" que he explicado en la seccin 2. Prcticamente en todas partes
se atribuye esta escala a nuestro gran maestro griego Pitgoras, a pesar de que no existe ningn registro
escrito que confirme este hecho. Como explica de forma clara Peter L.P. Simpson en su excelente revisin de los
antiguos modos griegos [3], el registro escrito ms antiguo sobre la msica griega en el que la mayora de
estudiantes basan sus estudios se conoce como los Elementos Armnicos de Aristgeno, una coleccin de libros
que han subrevivido prcticamente intactos. Estos libros contienen un ataque y una crtica a aquellos que
Aristgeno llamaba los harmonistas de la escuela pitagrica, o en otras palabras los modalistas (porque
harmonia designa modo musical en griego).
Aristgeno bsicamente dice [3] que los modalistas no entendan lo bsico acerca de la msica y que lo hacan
prcticamente todo mal. Para corregir sus errores y poner la ciencia de la msica sobre suelo firme, Aristgeno
tira por la borda toda la teora que se llevaba en su tiempo y la reemplaza por algo nuevo. Desafortunadamente,
en ese algo nuevo que l introduce no tienen cabida los modos tal y como se entendan de forma tradicional.
Segn Aristgeno, la forma de entender la msica pasa por entender el canto, y la forma de entender el canto es
empezar por el menor intervalo consonante, que es la cuarta perfecta. El siguiente intervalo consonante, la
quinta perfecta, produce al juntarlo con la cuarta perfecta el ltimo intervalo consonante que es la octava
(segn Aristgeno slo existan esos tres intervalos consonantes). Todas la escalas de Aristgeno, incluyendo
sus equivalentes de los modos antiguos -ya que utiliza el nombre de los modos para algunas de sus escalasestn constituidas por distintos tipos de tetracordes y sus combinaciones (ver seccin 2).
La crtica principal a estos hechos histricos es la siguiente [3]: no existe ninguna razn para basar las
escalas necesariamente en los tetracordes de Aristgeno, ni para construir los tetracordes de forma descendente
-como Aristgeno siempre haca- ni para limitar los intervalos consonantes a las cuartas, quintas y octavas.
Aristgeno poda, y de hecho lo hizo, apelar a los lmites impuestos por la capacidad de la voz humana, pero no
existe razn alguna para construir la msica, o su teora, segn esos lmites. La msica es mucho ms rica en
sus posibilidades de lo que Aristgeno permiti, pero l excluy cuanquier otra posibilidad desus enseanzas,
probablemente porque en realidad no entenda lo que los pitagricos estaban en realidad haciendo.

66

El hecho es que existen otras escalas Justas aparte de las que hemos discutido hasta ahora. Citando a Maria
Renold [2,p.27]: "Aunque raramente utilizadas en la msica occidental durante los ltimos cuatrocientos o
quinientos aos, se conocen desde tiempos antiguos y se han venido utilizando hasta el momento entre las gentes
de Asia, Grecia, las islas de Escocia, Amrica del Norte, etc. Estas escalas, que aqu llamamos los siete Modos
Aulsde la antigua Grecia, se llaman 'harmonai' por su redescubridora la musicologista [y Fellow del Instituto
de Arqueologa de la Universidad de Liverpool] Kathleen Schlesinger. Cmo cuidadora de instrumentos musicales
antiguosen el Museo Britnico, ella se di cuenta de que los agujeros para los dedos de los auls griegos
parecan ser equidistantes. Gracias a su entrenamiento especfico supo que esos instrumentos no podan producir
las escalas y los intervalos de hoy en da. Por lo tanto esas escalas tenan que ser distintas. Schlesinger
estableci los tipos y la forma de esas escalas durante ms de 25 aos de investigacin publicados en 1938 en
su libro Los Auls Griegos". Segn Elsie Hamilton, una de sus discpulas, "la Sra. Schlesinger era de la
opinin que los Modos nacieron mucho antes incluso de la poca de Pitgoras [...] ella apunta a que podemos
remontarnos hasta alrededor del ao 2800 B.C. a las flautas de plata de Ur en Caldea, que fueron excavadas bajo
la direccin de Sir Leonard Woolley, y en las cuales encontramos orificios a distancias iguales y que, estando
hechas de plata, han resistido el paso del tiempo [5]."

7.2.- Una forma alternativa de estudiar el monocorde

Hay una forma ms simple de estudiar las frecuencias sonoras usando el monocorde que dividir su cuerda en un
nmero desigual de partes cada vez. Y si lo dividimos en un nmero fijo de partes a ver qu sucede? En la
Figura 32 mostramos un ejemplo del monocorde dividido en cinco segmentos iguales. La cuerda entera proporciona
una frecuencia de referencia que habitualmente es la tnica en la teora musical moderna, y a partir de la cual
se forman todos los intervalos restantes en orden ascendente (ver Figura 31). Sin embargo, el segmento ms
pequeo en la cuerda as dividida proporciona otra frecuencia de referencia, en realidad la frecuencia ms alta
para un nmero de segmentos dado. Tocando un nmero creciente de segmentos cada vez genera el sonido de
fracciones ms y ms pequeas de esa frecuencia ms alta, que se conocen como subtonos (Figura 32).

67

Figura 32

68

A travs de este sencillo ejemplo podemos empezar a aprecir las posibilidades ilimitadas de esos subtonos. El
primer subtono (f/2) forma con la frecuencia (ms alta) de referencia f el intervalo de una octava, aunque en
direccin descendente. Tomando tres segmentos obtenemos el siguiente subtono, que forma un intervalo de una
quinta perfecta descendente con el segundo subtono ya que (f/3)/(f/2) = 2/3. A continuacin encontramos otra
octava en f/4. El cuarto subtono f/5 nos permite estudiar el intervalo de una sexta (5/3) con el segundo
subtono, y tambin el de una tercera mayor (5/4). La octava siguiente no se encuentra hasta la frecuencia f/8,
por lo tanto las sucesivas octavas descendentes contienen un nmero creciente de intervalos (densamente
empaquetados).
El diagrama siguiente de Elsie Hamilton ilustra este hecho hasta los 16 segmentos. Por favor obsrvese lo
siguiente: (1) la longitud de cada segmento no es proporcional al intervalo correspondiente como en nuestros
dibujos de colores; (2) las fracciones que se muestran corresponden a divisiones de la longitud de la cuerda not a frecuencias; y (3) el nmero de segmento aumenta de derecha a izquierda. A partir de este diagrama
resulta interesante apreciar que las primeras tres octavas (hasta el octavo subtono) contienen la mayora de
intervalos de la escala Justa, como se ha explicado en la Figura 32 de arriba en direccin opuesta. Para ser
capaz de tocar cualquiera de esos intervalos, necesitaramos un monocorde con almenos dos cuerdas. Si ese fuera
el caso, manteniendo una cuerda por ejemplo en el quinto segmento y la otra cuerda en el tercer segmento
producira el sonido de una sexta mayor descendente (3/5).

69

Figure 33: Divisin de un monocorde en 16 segmentos iguales ilustrada por Elsie Hamilton [5]. Los nmeros
que se muestran son fracciones de la longitud de la cuerda, la frecuencias correspondentes seran sus
valores inversos. Tocando un nmero creciente de segmentos proporciona una secuencia de subtonos 16/2,
16/3, 16/4, ... de la frecuencia de referencia mayor 16/1 tambin conocida como arch, hasta alcanzar la
frecuencia menor 16/16 al usar la cuerda entera.

Los Modos Auls antiguos empiezan en la siguiente octava, la que se encuentra entre los subtonos 8 y 16.
Siguiendo el mtodo de Maria Renold's, voy a mostrar como se puede deducir de forma sencilla el primero de esos
modos usando exclusivamente la media armnica.

7.3- Deduccin a partir de la media armnica

70

Seleccionemos la octava contenida entre las frecuencias del 16 subtono (f/16) y el octavo (f/8) de la
frecuencia de referencia f o Arch que no debe confundirse con la tnica de la escala que en nuestro caso sera
f/16. Como ya hemos visto en la Figura 24, la media armnica de la octava genera la cuarta nota (en realidad
una cuarta perfecta). Ahora si continuamos com media armnicas en lugar de cambiar a la media aritmtica,
obtenemos la frecuencia de las seis notas restantes tal como sigue::

(a)

71

(b)

(c)

(d)

72

(e)

(f)

73

(g)

Figura 34: La estructura de las escalas en los antiguos Modos Auls griegos puede obtenerse a partir de la
media armnica.

74

Lo que hemos obtenido es lo que los matemticos llaman una serie armnica, excepto por la fraccin ausente 1/14
que sera una novena nota en la escala. Esas son las frecuencias del antiguo Modo Hipodorio de Saturno [2]. Las
notas en los Modos Auls a menudo se numeran en trminos del nmero de segmento que produce cada nota that
produces each note [2]. La Figura 35 muestra las longitudes de intervalos reales en cents siguiendo esa
numeraci u utilizando nuestra convencin de colores (vase la leyenda de colores en la Figura 38 ms
adelante). podemos observar que el primer intervalo es (1/15)/(1/16) = 16/15 o un semitono cromtico, los
siguientes cuatro intervalos 15/13, 13/12, 12/11 and 11/10 son "nuevos" para nosotros y son caractersticos de
los Modos griegos, y los ltimos dos intervalos tambin nos suenan familiares: 10/9 el tono justo y 9/8 el tono
"pitagrico".

Figure 35

Para tocar esta escala en un monocorde, tendramos que dividirlo en 16 segmentos iguales como en la Figura 33
anterior y utilizar slo la segunda mitad de las divisiones. Por favor obsrvese que, a pesar de estar basados
en la serie de subtonos, cuando se lee de izquiera a derecha el Modo Hipodorio de Saturno en realidad es una
escala ascendente.

7.4.- Los siete antiguos Modos griegos

Los seis Modos griegos restantes se obtienen usando 18, 20, 22, 24 y 28 divisiones de la cuerda, como se
ilustra en el siguiente diagrama original de Elsie Hamilton [5]:

75

Figura 36: Divisiones en un monocorde para tocar los siete Modos Auls griegos.

76

Podemos observar en este diagrama que cada modo tiene un segmento bsico de longitud distinta, ya que que la
longitud total de la cuerda es la misma. As pues, la frecuencia de referencia o Arch es diferente para cada
modo. Por ejemplo si ajustamos la longitud total de la cuerda L de manera que su fundamental sea f0~1/L =
128Hz, entonces el Arch del modo de Saturno sera f=128/(1/16) = 12816 = 2048 Hz, pero el modo del Sol
tendra una Arch f = 12822 = 2816 Hz. Por favor obsrvese que las notas que se encuentran por debajo (a la
izquierda) del 16 subtono usan los subtonos dobles de la octava diatnica (8 a 16) omitiendo los subtonos
que se encuentran enmedio: por ejemplo los cuatro subtonos ms bajos del modo del Sol son 1/22, 1/20, 1/18,
1/16. El diagrama de arriba puede malinterpretarse porque el primer segmento, el que se encuentra entre la
primera divisin y el inicio de la cuerda, parece tener la misma longitud en cada modo y eso no es as como
acabamos de explicar.
Ahora viene la parte interesante. Cul es la estructura de intervalos de los seis nuevos modos que acabamos de
obtener? Si se realizan los clculos matemticos, uno termina dndose cuenta de que todos los modos contienen
los mismos intervalos pero en un orden diferente. Esto se ilustra de forma grfica en la Figura 37. El modo
central Dorio asociado al Sol era el modo principal en el antiguo sistema musical griego. Ntese que este modo
tiene dos formas, una usando la divisin 1/14 y la otra usando la divisin 1/15; no todos los modos tienen esas
dos formas (vase la Figura 40) pero esas dos divisiones nunca se usaban simultneamente en ningn modo.

77

Figura 37

78

Los siete antiguos Modos griegos tienen una particularidad caracterstica: cada uno est formado por dos
tetracordes distintos. Esto se ilustra en la figura siguiente, donde se muestra la laongitud de cada intervalo
en cents. Se puede apreciar que cada modo puede generarse a partir del modo precedente cogiendo el ltimo
intervalo e insertndolo al principio, realizando un desplazamiento cclico (excepto en los casos en queel
intervalo 15/13 se reemplaza por el intervalo 15/14 o al revs, Figura 38).

79

Figure 38: Los antiguos Modos Aul griegos como tetracordes.

80

Alguno de los anteriores tetracordes le resulta familiar? Como probablemente habr adivinado, se trata del
primer tetracorde del Modo Hipolidio de Marte. La escala moderna de Intervalos Justos utiliza este tetracorde
en realidad dos veces, siguiendo la disposicin tpica propuesta por Aristgeno (Figura 39). Parece que la
escala diatnica moderna ha perdido la pureza o diversidad de intervalos original que sola tener en el antiguo
Modo Hipolidio.

Figura 39: Nuestros escala moderna de Intervalos Justos contiene el primer tetracorde del Modo Hipolidio
asociado a Marte.

7.5.- Los Modos Auls griegos como subespecies

Para poder tocar los siete modos distintos en un slo instrumento, ste se debera reafinar cada vez porque el
nmero de divisiones de la cuerda es distinto en cada modo. Sin embargo, existe una forma de superar esta
limitacin aparente. El truco consiste en dividir la cuerda en un nmero de segmentos suficientemente grande
(al menos 28), y en "acomodar" cada modo en una porcin distinta de la cuerda. Con esta operacin, los siete

81

modos comparten el mismo intervalo medio 18/16 (que los antiguos griegos llamaban mese) y tambin tienen la
misma frecuencia de referencia, pero cada modo tiene su propia tnica y, por sorprendente que pueda parecer a
primera vista, su estructura de intervalos no se ve alterada! La figura siguiente lo ilustra de forma grfica,
reproduciendo la Tabla 5 del libro de Maria Renold [2, p.30].

82

Figure 40: Los antiguos Modos griegos como especies.

83

Segn Elsie Hamilton, quien ha adoptado los Modos griegos como base para sus composiciones musicales, "con los
siete Modos Planetarios no slo tenemos dos experiencias distintas como en nuestras escalas modernas Mayor y
Menor, sino almenos siete, porque cada uno de los Modos griegos nos proporciona un "ethos" o atmsfera
completamente diferente, que resulta bastante individual y peculiar de ese modo en concreto; de esta forma
nuestra experiencia musical se ve enormemente enriquecida". Otra ventaja es que "el Modo griego est construido
siguiendo la propia Ley Natural (la Serie Armnica) sin ningn compromiso [como suceda en la espiral de
quintas de la escala de Aristgeno], y a un afinador de pianos le resulta mucho ms fcil afinar un piano a los
Modos que afinarlo segn el mtodo ordinario, con sus complicaciones de pulsos y dems" [5].

8.- La escala de Doce Quintas

8.1.- La estructura de la escala y las quintas formadas
En 1962, partiendo de la escala C "pitagrica" que hemos presentado en la seccin 2, Maria Renold encontr de
odo una escala cromtica de doce tonos en la cual todas la claves mayores y menores son posibles, y que est
hecha por completo de lo que ella llama intervalos genuinos para el oido. A esta escala la llam la escala de
las Doce Quintas [2]. La estructura de la escala es muy simple: empezando por las siete notas de la escala C
"pitagrica", se inserta un nuevo tono enmedio de cada tono completo que surge de la media geomtrica de las
dos frecuencias extremas del tono completo en cuestin (Figura 41). Esto es equivalente a situar los cinco
semitonos extra -que corresponden a las teclas negras del piano- en el centro exacto del tono completo
expresado en cents. La figura siguiente muestra los cocientes de intervalos acumulados de la escala de doce
notas obtenida siguiendo este mtodo. En la Tabla 2 se compara la longitud de los intervalos resultantes en
cents con los de las escalas cromticas vistas hasta el momento. Para que quede claro que los cinco nuevos
tonos son medias geomtricas y para diferenciarlos de los tonos ordinarios y de los tonos del tempramento
igual, Se los llam Delis, Elis, Gelis, Alis and Belis -en alemn Ges significa llano y Gis significa agudo,
luego Gelis contiene ambos nombres indicando as que esos semitonos no son ni llanos ni agudos [2, p.8].

84

Figura 41

85

Table 2

Es importante enfatizar que los cinco tonos que son medias geomtricas se encontraron de oido. Las cualidades
de estos nuevos intervalos difieren de los intervalos de las escalas Justa y de Aristgeno, por lo que Maria
Renold los llam intervalos "formados". Segn ella, "estos intervalos formados se armonizan con los intervalos
verdaderos consiguiendo armonas bien sonantes y disonancias caractersticas". Los doce tonos forman "una
escala cromtica con un sonido genuino y 24 escalas mayores y menores con un sonido igualmente genuino que son
vlidas pra realizar cualquier trabajo de composicin con instrumentos de afinamiento fijo. Una prueba con
cualquier instrumento afinado de esta forma demuestra que este este es el caso, convirtiendo en innecesario
afinamiento del Temperamento Igual, con un sonido tan falso e insatisfactorio" [2, p.57].
Los pianos se pueden afinar a la escala de doce quintas. El pblico comentaba que el sonido del piano de Maria
Renold con la nueva afinacin no pareca proceder directamente del propio instrumento "sino que sonaba
libremente como si procediera del centro de la habitacin. Un tono de sonido libre similar se observ en un
coro de unas 20 liras afinadas de esta forma; msicos y pblico experimentaron una plenitud de sonido
inspirante que provena del medio de la habitacin [...] Parece que con anterioridad slo eran capaces de crear
este tono en la composicin activa de msica los artistas, instrumentistas y directores que tenan un don
especial. La escala de doce quintas parece ser capaz de hacer aparecer este tono a travs tan slo de las
proporciones de intervalos entre tonos" [2, p.63].
Maria Renold destaca que su escala de doce quintas "slo fue posible despus de descubrir lo que llama la
quinta formada. El hecho de que existe una quinta genuina para el oido que es menor que la quinta del
Temperamento Igual es un fenmeno que slo se puede descubrir de odo. La quinta formada se puede reconocer por
su carcter ligeramente crudo o seco. Difiere de todas las otras quintas que han sido clasificadas de forma
acstica hasta el momento presente" [2, p.61]. La figura siguiente ilustra las doce quintas de esta escala;
diez de ellas son quintas perfectas y dos de ellas son quintas formadas -que contienen dos semitonos
"pitagricos"en lugar de uno solo:

86

Figura 42: The fifths in Maria Renold's scale of twelve fifths.

8.2.- Acerca de la frecuencia de afinacin correcta A=432Hz

87

Maria Renold pone de manifiesto que "conviene tener presente una caracterstica clave de la escala de doce
quintas. Mientras que los intervalos y tonos tienen efecto bonito, placentero y armnico sobre el ser humano
cuando se afinan a C=256Hz, Gelis=362.04Hz y A=432Hz, se convierten en antisociales y adems causan que las
personas se provoquen las unas a las otras si se utiliza la frecuencia de afinacin A=440Hz [de uso comn hoy
en da]. Esta observacin hecha a menudo muestra que los intervalos genuinos al odo no son lo nico que
importa en msica, sino que tonos de determinadas frecuencias tienen determinadas cualidades que pueden tener
efectos mayores sobre los seres humanos" [2, p.63]. Este comentario surgi a partir de las experiencias
siguientes:
"La primera vez que Maria Renold (violista y violinista de concierto) afin su gran piano Steinway al recin
hallado mtodo de afinacin, el nico diapasn de que dispona era a A=440Hz, por lo que el piano se afin
segn esta frecuencia. Una vez hecho, fue una ocasin para celebrar y se toc msica de inmediato con ese
instrumento y su sonido absolutamente magnfico. Piezas tanto clsicas como modernas sonaban con una belleza
nunca antes oda, pero despus de unos momentos de desarroll una atmsfera crecientemente maliciosa entre los
presentes".
"Pareca totalmente improbable que los intervalos de ese nuevo mtodo, que sonaban perfectamente claros y
armnicos, pudieran levantar un estado de nimo tan antisocial entre los oyentes. Sin embargo, as era. La
solucin slo se encontr cuando se reafin el piano a la frecuencia C=256Hz sugerida por Rudolf Steiner, la
llamada 'C del filsofo'. Cuando se toc ms msica en el piano nuevamente afinado, entonces s fue una
verdadera celebracin. El malestar experimentado anteriormente haba desaparecido y tanto los intervalos como
los tonos sonaban placenteros y bellos. Todos los presentes se deleitaron con el esplndido sonido y se vieron
envueltos por un estado de nimo armnico que dejaba a la gente libre".
"Para asegurarse de la primera observacin, musicalmente inusual, no se trataba de un error, se repiti el
experimento con liras durante muchos aos y en muchos lugares. El mismo fenmeno siempre tena lugar. Esa
observacin slo puede conducir a una conclusin: slo pueden ser los tonos basados en la frecuencia de
afinacin A=440Hz los que causan ese estado de nimo antisocial" [2, p.69].
Entonces surge de forma natural la pregunta es esa observacin tambin vlida para las dems escalas como el
mpliamente extendido Temperamento Igual? En el siguiente artculo describiremos los experimentos llevados a
cabo por Maria Renold para confirmar que en efecto as es.

9.- Referencias
88

[1] Sethares, William A: "Tuning, Timbre, Spectrum, Scale", Springer, 2004.

[2] Renold, Maria: "Intervals, Scales, Tones and the Concert Pitch c = 128 Hz", Temple Lodge, 2004.
[3] Simpson, Peter LP: "The sound of Music: On the Ancient Greek Modes".
[4] Kappraff, Jay: "Beyond Measure, A Guided Tour Through Nature, Myth, and Number", World Scientific, 2002.
[5] Hamilton, Elsie: "The Modes of Ancient Greece", 1953.

Frecuencias de afinacin del

piano
La frecuencia de afinacin del piano se consigue partiendo como base del sonido la 440, elegido
por convencin.
A continuacin se muestran las teclas de un piano virtual estndar con 88 teclas con las
frecuencias, en ciclos por segundo (Hz), de cada nota. Esta distribucin de las frecuencias se
conoce como temperamento igual, es decir, la octava est dividida en 12 semitonos perfectamente
iguales (desde el punto de vista logartmico). Cada tono se obtiene multiplicando el anterior por

89

la raz duodcima de dos. Por ejemplo, normalmente el la de la octava central del piano (la3
segn la notacin franco-belga) es sintonizado a 440 Hz. Para obtener el siguiente semitono
(la), es necesario multiplicar 440 Hz por la raz duodcima de 2. Para pasar de la a si (es
decir, dos semitonos), es necesario multiplicar 440 por la raz duodcima de 2 elevado al
cuadrado.
Estas frecuencias corresponden a un piano terico ideal. En un piano real, la relacin entre
semitonos es ligeramente mayor, especialmente en los extremos inferior y superior, debido al
espesor de cuerda que causa inarmona por la fuerza requerida para doblar la cuerda de piano de
acero, incluso en ausencia de tensin. Este efecto es conocido a veces como octava extendida y el
patrn de desviacin se llama curva de Railsback. (Vase el artculo afinacin del piano).

Piano virtual

Nmero de tecla Notacin franco-belga Notacin anglosajona Frecuencia (Hz).

88

do7

C8

4186,01

87

si6

B7

3951,07

86

la6/si6

A7/B7

3729,31

85

la6

A7

3520,00

90

84

sol6/la6

G7/A7

3322,44

83

sol6

G7

3135,96

82

fa6/sol6

F7/G7

2959,96

81

fa6

F7

2793,83

80

mi6

E7

2637,02

79

re6/mi6

D7/E7

2489,02

78

re6

D7

2349,32

77

do6/re6

C7/D7

2217,46

76

do6

C7

2093,00

91

75

si5

B6

1975,53

74

la5/si5

A6/B6

1864,66

73

la5

A6

1760,00

72

sol5/la5

G6/A6

1661,22

71

sol5

G6

1567,98

70

fa5/sol5

F6/G6

1479,98

69

fa5

F6

1396,91

68

mi5

E6

1318,51

67

re5/mi5

D6/E6

1244,51

92

66

re5

D6

1174,66

65

do5/re5

C6/D6

1108,73

64

do5

C6

1046,50

63

si4

B5

987,767

62

la4/si4

A5/B5

932,328

61

la4

A5

880,000

60

sol4/la4

G5/A5

830,609

59

sol4

G5

783,991

58

fa4/sol4

F5/G5

739,989

93

57

fa4

F5

698,456

56

mi4

E5

659,255

55

re4/mi4

D5/E5

622,254

54

re4

D5

587,330

53

do4/re4

C5/D5

554,365

52

do4

C5

523,251

51

si3

B4

493,883

50

la3/si3

A4/B4

466,164

49

la3

A4 (la 440)

440,000

94

48

sol3/la3

G4/A4

415,305

47

sol3

G4

391,995

46

fa3/sol3

F4/G4

369,994

45

fa3

F4

349,228

44

mi3

E4

329,628

43

re3/mi3

D4/E4

311,127

42

re3

D4

293,665

41

do3/re3

C4/D4

277,183

40

do3

C4 (do central)

261,626

95

39

si2

B3

246,942

38

la2/si2

A3/B3

233,082

37

la2

A3

220,000

36

sol2/la2

G3/A3

207,652

35

sol2

G3

195,998

34

fa2/sol2

F3/G3

184,997

33

fa2

F3

174,614

32

mi2

E3

164,814

31

re2/mi2

D3/E3

155,563

96

30

re2

D3

146,832

29

do2/re2

C3/D3

138,591

28

do2

C3

130,813

27

si1

B2

123,471

26

la1/si1

A2/B2

116,541

25

la1

A2

110,000

24

sol1/la1

G2/A2

103,826

23

sol1

G2

97,9989

22

fa1/sol 1

F2/G2

92,4986

97

21

fa1

F2

87,3071

20

mi1

E2

82,4069

19

re1/mi1

D2/E2

77,7817

18

re1

D2

73,4162

17

do1/re1

C2/D2

69,2957

16

do1

C2

65,4064

15

si0

B1

61,7354

14

la0/si0

A1/B1

58,2705

13

la0

A1

55,0000

98

12

sol0/la0

G1/A1

51,9130

11

sol0

G1

48,9995

10

fa0/sol0

F1/G1

46,2493

fa0

F1

43,6536

mi0

E1

41,2035

re0/mi0

D1/E1

38,8909

re0

D1

36,7081

do0/re0

C1/D1

34,6479

do0

C1

32,7032

99

si-1

B0

30,8677

la-1/si-1

A0/B0

29,1353

la-1

A0

27,5000

Tabla de frecuencias
Utilizando sta ltima frmula, hemos construido la tabla que sigue con las frecuencias de las octavas que se utilizan
habitualmente en la msica occidental. La ltima octava, la 10 ya tiene notas prcticamente inaudibles.

Octava 0
Nota

Frecuencia

Do0

16,351598 Hz

100

Nota

Frecuencia

Do#0

17,323914 Hz

Re0

18,354048 Hz

Re#0

19,445436 Hz

Mi0

20,601722 Hz

Fa0

21,826764 Hz

Fa#0

23,124651 Hz

101

Nota

Frecuencia

Sol0

24,499715 Hz

Sol#0

25,956544 Hz

La0

27,500000 Hz

La#0

29,135235 Hz

Si0

30,867706 Hz

Octava 1
Nota

Frecuencia

102

Nota

Frecuencia

Do1

32,703196 Hz

Do#1

34,647829 Hz

Re1

36,708096 Hz

Re#1

38,890873 Hz

Mi1

41,203445 Hz

Fa1

43,653529 Hz

103

Nota

Frecuencia

Fa#1

46,249303 Hz

Sol1

48,999429 Hz

Sol#1

51,913087 Hz

La1

55,000000 Hz

La#1

58,270470 Hz

Si1

61,735413 Hz

Octava 2

104

Nota

Frecuencia

Do2

65,406391 Hz

Do#2

69,295658 Hz

Re2

73,416192 Hz

Re#2

77,781746 Hz

Mi2

82,406889 Hz

Fa2

87,307058 Hz

105

Nota

Frecuencia

Fa#2

92,498606 Hz

Sol2

97,998859 Hz

Sol#2

103,826174 Hz

La2

110,000000 Hz

La#2

116,540940 Hz

Si2

123,470825 Hz

106

Octava 3
Nota

Frecuencia

Do3

130,812783 Hz

Do#3

138,591315 Hz

Re3

146,832384 Hz

Re#3

155,563492 Hz

Mi3

164,813778 Hz

Fa3

174,614116 Hz

107

Nota

Frecuencia

Fa#3

184,997211 Hz

Sol3

195,997718 Hz

Sol#3

207,652349 Hz

La3

220,000000 Hz

La#3

233,081881 Hz

Si3

246,941651 Hz

Octava 4

108

Nota

Frecuencia

Do4

261,625565 Hz

Do#4

277,182631 Hz

Re4

293,664768 Hz

Re#4

311,126984 Hz

Mi4

329,627557 Hz

Fa4

349,228231 Hz

109

Nota

Frecuencia

Fa#4

369,994423 Hz

Sol4

391,995436 Hz

Sol#4

415,304698 Hz

La4

440,000000 Hz

La#4

466,163762 Hz

Si4

493,883301 Hz

Octava 5

110

Nota

Frecuencia

Do5

523,251131 Hz

Do#5

554,365262 Hz

Re5

587,329536 Hz

Re#5

622,253967 Hz

Mi5

659,255114 Hz

Fa5

698,456463 Hz

111

Nota

Frecuencia

Fa#5

739,988845 Hz

Sol5

783,990872 Hz

Sol#5

830,609395 Hz

La5

880,000000 Hz

La#5

932,327523 Hz

Si5

987,766603 Hz

Octava 6

112

Nota

Frecuencia

Do6

1046,502261 Hz

Do#6

1108,730524 Hz

Re6

1174,659072 Hz

Re#6

1244,507935 Hz

Mi6

1318,510228 Hz

Fa6

1396,912926 Hz

113

Nota

Frecuencia

Fa#6

1479,977691 Hz

Sol6

1567,981744 Hz

Sol#6

1661,218790 Hz

La6

1760,000000 Hz

La#6

1864,655046 Hz

Si6

1975,533205 Hz

Octava 7

114

Nota

Frecuencia

Do7

2093,004522 Hz

Do#7

2217,461048 Hz

Re7

2349,318143 Hz

Re#7

2489,015870 Hz

Mi7

2637,020455 Hz

Fa7

2793,825851 Hz

115

Nota

Frecuencia

Fa#7

2959,955382 Hz

Sol7

3135,963488 Hz

Sol#7

3322,437581 Hz

La7

3520,000000 Hz

La#7

3729,310092 Hz

Si7

3951,066410 Hz

Octava 8

116

Nota

Frecuencia

Do8

4186,009045 Hz

Do#8

4434,922096 Hz

Re8

4698,636287 Hz

Re#8

4978,031740 Hz

Mi8

5274,040911 Hz

Fa8

5587,651703 Hz

117

Nota

Frecuencia

Fa#8

5919,910763 Hz

Sol8

6271,926976 Hz

Sol#8

6644,875161 Hz

La8

7040,000000 Hz

La#8

7458,620184 Hz

Si8

7902,132820 Hz

Octava 9

118

Nota

Frecuencia

Do9

8372,018090 Hz

Do#9

8869,844191 Hz

Re9

9397,272573 Hz

Re#9

9956,063479 Hz

Mi9

10548,081821 Hz

Fa9

11175,303406 Hz

119

Nota

Frecuencia

Fa#9

11839,821527 Hz

Sol9

12543,853951 Hz

Sol#9

13289,750323 Hz

La9

14080,000000 Hz

La#9

14917,240369 Hz

Si9

15804,265640 Hz

Octava 10

120

Nota

Frecuencia

Do10

16744,036179 Hz

Do#10

17739,688383 Hz

Re10

18794,545147 Hz

Re#10

19912,126958 Hz

Mi10

21096,163642 Hz

Fa10

22350,606812 Hz

121

Nota

Frecuencia

Fa#10

23679,643054 Hz

Sol10

25087,707903 Hz

Sol#10

26579,500645 Hz

La10

28160,000000 Hz

La#10

29834,480737 Hz

Si10

31608,531280 Hz

122