FUNDAMENTOS DE

TEORIA y CRITICA
DE ARTE
PEDRO MIR

Universidad Autnoma de
Santo Domingo (UASD)

FUNDAMENTOS DE
TEORIA y CRITICA DE ARTE

Por: Pedro Mir

1979

PUBLICACIONES DE LA UNIVERSIDAD AUTONOMA

DE SANTO DOMINGO
------~VOL.C C L X V I - - - - -_ _

COLECCION ARTE Y SOCIEDAD 9

FUNDAMENTOS DE TEORIA y CRITICA DE ARTE

Pedro Mir

1979
Editora de la UASD
Apartado Postal No. 1355
Santo Domingo, Repblica Dominicana.
Edicin a cargo de Eridania Mir
Impreso en:
Editora "Alfa YOmega"
Jos Contreras No. 69, Telfonos: 532-5577178
Santo Domingo, Repblica Dominicana.

INDICE
Introduccin

Primera Parte
TEDRIA DEL ARTE
Fundamentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 25
Teora Instrumental del Arte
31
Teora Naturalista del Arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 45
Teora Realista del Arte
. . . . . . . . . . . . . . . . .. 63
Teora Fonnalista del Arte (A)
79
Teora Fonnalista del Arte (B)
89
Teora Conceptual del Arte
105
Balance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 117
Notas Complementarias y Referencias
bibliogrficas
127

Segunda Parte
CRITICA DE ARTE
Fundamentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
La Crtica como Actividad Terica
La Comunicacin Humana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Comunicacin verbal: signo y smbolo
Comunicacin artstica .......................... "
Mecanismo grfico de la Comunicacin
La Contradiccin esencial de la Crtica
"

143
147
151
153
158
163
169

PRIMER RODEO: para superar la infinidad

cuantitativa de la realidad ........................... 175
SEGUNDO RODEO: para superar la infinidad
cualitativa de la realidad
181
La Tcnica Artstica .............................. 189
La Crtica como Actividad Prctica
El J)iscurso ... ~ ................................
La l)escripcin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
La Interpretacin .................................
El Juicio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Las Formas de la Crtica
Tipos de Crtica .................................

197
201
205
215
225
233
237

Conclusiones .................................... 247

Notas Complementarias y Referencias
bibliogrficas
251
Bibliografa Mnima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 259

INTRODU<X:ION

S UN HECHO establecido que el arte es una condicin mile

nada, del rang(\ de los cincuenta mil siglos antes de nuestra
Era, pues todo parece indicar que e! denominado "Hombre
de Neanderthal", ese predecesor antediluviano, era ya un consuma
do artista.

Se sabe, porque tambin es un hecho establecido, que ese

artista no posea ni siquiera e! gesto prstino de la comunicacin
verbal, el movimiento de los labios. Sus mandbulas eran demasia
do pesadas para mandar, a travs de la dentadura, el soplo de aire
en que se equilibra una consonante. La Arqueologa, que nos ha
revelado sus atributos artsticos, nos ha revelado tambin que ca
reca del aparato de fonacin requerido para la articulacin de la..
palabras.
Esto significa que careca igualmente de la facultad de peno
sar, puesto que el pensamiento es inseparable de la facultad del
lenguaje. Por consiguiente no habra podido distinguir entre un
reno al galope y un reno dormido. Para l seran dos renos distin
tos. La separacin de estos dos estados de! reno supone la defini
cin, por medio de un complicado andamiaje verbal, del galope y
9

del sueo, pasando por numerosos y sutiles estados intermedios.

Incapacitado, pues, para pensar como nosotros mediante conceptos, que son nuestras palabras internas as como las palabras son
nuestros conceptos externos, colocados como vibracin fsica en el
aire, se vea obligado a proceder mentalmente por medio de imgenes sucesivas, como si su masa cerebral hubiera sido un estanque
de aguas transparentes.
Vindolo bien, la condicin humana comienza como Hollywood, por la pelcula muda. La mente del hombre primitivo ha funcionado como una pantalla cinematogrfica sobre la cual han de!\ filado
las imgenes veloces de la obra concreta que brotaba de sus manos.
Ha hecho obra de arte prevalido de la circunstancia de que sta se
mueve solamente en la esfera de las imgenes, sin haber sido capaz
de reflexionar acerca de. su significado, su razn de ser o siquiera
su manel de hacerla. Su nica teora ha debido ser, a lo sumo,
la imitacin. Y no necesariamente la imitacin de la naturale
za, lo cual habra carecido para l de todo sen tido, considerando
que sin la nocin de infinito no poda llegar a la nocin de fin. Sino la imitacin de otra obra de arte descubierta al azar, y como
producto del azar, en manos de otro artista.
Duran te millares de siglos ha perdurado esta situacin sin cam
bio alguno. Pero lo que resulta asombroso es que un da el hombre
haya podido alcanzar los ms altos niveles de sus facultades mentales y an tuviera que esperar siglos y siglos, orientndose en los
ocanos, interrogando a las estrellas, antes de sistematizar sus reflexiones acerca de la figulina sonriente que brotaba de sus manos.
Habiendo sido el arte una de las primeras actividades propiamente
humanas, a poca distancia de la invencin del fuego, ocurre que no
se han cumplido todava 250 aos de la constitucin respetable de
un cuerpo doctrinal o de un sistema de conceptos consagrados
especficamen te a la obra de arte. El artista primi tivo ha debido
esperar decenas de siglos an tes del advenimiento de la Esttica.

10

En rigor, la Esttica es sumamente joven. Naci con ese nombre exactamente una maana de 1735, y su padre (o su padrino,
puesto que se le discute esa paternidad) fue un joven alemn de
apellido Baumgarten, un apellido que corresponde ms o menos
con el espaol Arboleda, porque Baum es rbol en alemn y garten
jardn, lo que viene a resultar jardn de rboles o arboleda. Baumgarten solamente contaba entonces 21 aos de edad, como si esta
hazaa solo fuese posible bajo el impulso de la iconocIastiajuvenil.
y no es que antes hubiesen faltado las mentes lcidas supues-

tamente capaces de percatarse del vaco. 25 siglos atrs ya algunos

de los pensamientos ms brillantes de la humanidad -Platn, Aristteles- se haban ocupado en dilucidar algunos secretos. Pero,
por una parte, no haban podido distinguir entre el quehacer artstico y otros quehaceres del hombre, como la artesana o la manufactura, dirigidos a sus intereses prcticos inmediatos. Platn, por
ejemplo, haba sostenido que

"todo aquello que hace que una cosa pase del no ser al ser
es poiesis, de manera que las actividades manufactureras en todas
las ramas de la industria humana son formas de poiesis y todos los
artesanos y manufactureros son poietai (poetas) ,,1 .
Ni siquiera Aristteles, a quien se considera como el momento culminante del pensamiento antiguo y a veces hasta padre de la
Esttica por su teora de la "mimesis" para explicar las artes dramticas, alcanz a distinguir entre la medicina y la danza, entre el
poeta y el juez. He aqu un texto tpico:

"Pero como hay muchas acciones, artes y ciencias, resultan

tambin muchos los fines; en efecto, el de la medicina es la salud;
el de la construccin naval, el barco; el de la estrategia; la victoria; el de la economa, la riqueza. Y en todas las artes de este
gnero que dependen de una sola facultad (como el arte de fa.
bricar los frenos y todas las dems concernientes a los arreos de
11

los caballos se subordinan al arte hpico, y ste a 'u vez, y todD

actividad guerrera se subordinan a la estrategin, y de la miSma manero otras artes a otras), los fines de las principales son preferiblu
a los de las subordinadas. .. '>2
Es claro que no poda hacer esa distincin en su mente si no
exista en el lenguaje. Sucede que la palabra arte, en el sentido en
que la en tendemos hoy, no exista en la lengua griega.
Por otra parte, tampoco lograron los griegos emancipar
la obra de arte de las especulaciones de orden metafsi~o acerca
de la Belleza. Vieron el arte como un vehculo para la presen tacin
de lo bello sin distinguir entre la belleza creada por la naturaleza,
una mujer o una rosa por ejemplo, y la estatua de esa mujer o la
pintura de esa rosa creadas por el hombre, como si el arte de la
naturaleza tuviera algo que ver con la naturaleza del arte.
Slo en el Siglo XVIII, en medio de una verdadera revolu
cin del pensamiento, el joven alemn de 21 aos apellidado Ar
boleda, Alejandro Tefilo Baumgarten, se percat de que la distincin introducida en esos mismos das entre "bellas arte," y
"artes tiles" no resolva la confusin, lo cual es obvio porque
nada impeda que las artes llamadas tiles fueran bellas, las del vestido por ejemplo, y que las artes llamadas bellas fueran tiles, como la arquitectura, aparte de que una obra de arte poda no ser
bella y seguir siendo una obra de arte. Ya la inversa,la belleza de
una obra no determinaba automticamente que fuera una obra
de arte.
De manera que la distincin en tre "bellas artes" y "artes
tiles", no solamente resultaba festinada sino que exiga una

dilucidacin respecto del fundamen to del arte o cuando me

nos una revisin del concepto tradicional de la belleza.
El resultado de sus meditaciones fue una obrita denomina

12

da REFLEXIONES FILOSOFICAS ACERCA DE LA POESIA,

publicada en l"735~. En esta obra primognita Baumgarten llev
a cabo una doble hazaa.
La primera fue la de otorgarle un territorio autnomo a las
reflexiones acerca del arte, emancipndolas de la metafsica de la
Belleza y por consiguiente del imperio de la Lgica, situndolas
fuera de la esfera conceptual. Si algn tiempo despus, y principalmente por el esfuerzo de Kant asistido hoy por algunos filsofos como el ingls Collingwood4 , fueron situados en la esfera emocional, dndoles de esta manera una sustentacin terica al romanticismo, la hazaa del joven alemn sigue siendo una hazaa,
aunque haya sido sumida en un delgado olvido, incluyendo en esta
conspiracin a filsofos como Della Volpe5 , empe'ldos en restituir el arte a la esfera conceptual, precisamente, y adems naturalmente, apoyndose en Aristteles...

La segunda hazaa de Baumgarten fue la de otorgarle a es te

territorio ya emancipado, un nombre propio y de su propia invencin: ESTETICA 6 , en el cual se revelaba ya el contenido de la nue.
va ciencia porque esta palabra emparen taba con otras como anestesia, hiperestesia, sinestesia y toda esa familia de vocablos asociados a la actividad y a los atributos del sistema sensorial, y por tanto con la produccin y reproduccin de las imgenes sensibles, que
era el reino donde Baumgarten encontraba los fundamentos
del arte. Este nombre amable y profundo resisti los embates soberbios del pensamiento de Kant y de otros cerebros igualmente
potentes como el de Hegel. Y nunca jams fue olvidado. Y, si a la
postre este nombre se ha ido convirtiendo cada da en un recipiente vaco, hasta el punto de hacer posible un ''proceso a la Esttica"', como aquel al que la someti Armando Plebe, para acabar
condenndola a muerte, es por haber sido traicionada por la metafsica y el aventurerismo, dndole las espaldas al contenido con el
cual la dot Baumgarten.

13

Es verdad que diez aos antes de aparecer la obrita de este

joven, el italiano Juan Bautista Vico haba planteado los problemas fundamentales de la Esttica en la CIENCIA NUEVA 8 ,
publicada en 1725, donde tambin las meditaciones acerca del
arte, giraban en tomo al papel de las imgenes sensibles. Por cierto
que ambos tomaron como eje la poesa, pues por casualidad, ambos eran profesores de Retrica y esta coincidencia profesional
los condujo a la poesa, precisamente el territorio ms elusivo y contradictorio (por estar involucrado el lenguaje, con todo su
indumento lgico y su prestigio conceptual) lo cual no iba dejar
de acarrearles penosas dificultades a ambos. Vico descubri la naturaleza comunicadora del arte, por sus incursiones en el lenguaje,
pero se percat con una lucidez admirable para la poca de que, a
diferencia del lenguaje, el arte no se mova en la esfera conceptual.
Inclusive lleg a vislumbrar, aunque con argumentos que hoy pueden parecemos precarios, que el lenguaje tuvo su origen en el arte.
Esto, claro, era difcil de sustentar partiendo de la poesa... Pero
a Vico le falt darle a la Esttica ese nombre afortunado que perpetu agradecida la posteridad. Su compatriota Croce 9 no dej
de concurrir dndole un bao concentrado de emocin kantiana
a la intuicin de las imgenes que palpitaba en el pensamiento de
Vico y el destino de su Esttica sigui el mismo delgado camino
que la de Baumgarten, con los mismos resultados conteQ'lporneos.
El hecho es que la Esttica nace en el Siglo XVIII con una diferencia en cualquiera de los casos, el del padre o el del padrino, de
slo diez aos. Ese hecho plantea una contradiccin. Solo tenemos
Esttica desde hace unos 250 aos pero tenemos obra de arte, y
por consiguiente un conjunto de rasgos comunes, aunque independientes de toda concepcin acerca de la obra de arte, desde
25 mil aos atrs.
Se impone, pues, una distincin. En 1905, el filsofo alemn
Max Dessoir fund tanto una sociedad como una publicacin en la
que se planteaba esta dualidad. Dessoir distingui entre Esttica,
considerando a sta como "filosofa de la belleza" y "Ciencia

14

General del Arte", considerndola como el estudio de los rasgos

comunes que se manifiestan en las obras de arte a travs de su
recorrido histrico multisecular. Esta tentativa concluy con la
Primera Guerra Mundial, y con las vacilaciones del propio Dessoir,
quien segua empecinado en una Esttica de la Belleza, ignorando
a Baumgarten. Pero ~l problema planteado por l sigui presionando sobre algunas cabezas inquietas y por fin ha dado origen a dos
disciplinas distintas, una que es la Esttica y otra que hoy denominamos TEORIA DEL ARTE.
La Teora del Arte viene a ser, por lo que hasta aqu hemos
visto, no solo una disciplina nueva, sino hasta novedosa, no adoptada hoy de manera universal y unnime. Eso puede advertirse
en las siguientes consideraciones del crtico Gombrich durante
una conferencia en Londres:

"El trmino teora del arte (Theory of Art) que he usado con
tal propsito (el de sus meditaciones crticas), me ha causado alguna aprensin, pues me doy cuenta de que no est tan naturalizado en ingls como sus trminos equivalentes en italiano, francs
y alemn. Pero esas aprensiones se calmaron un tanto al recordar
que un gran crtico y maestro de la lengua inglesa, Roger Fry,
deploraba la ausencia de tal trmino en su idioma. Al dar su Conferencia Inaugural como Slade Professor of Fine Art en Cambridge
en 1933, Fry observaba la importancia del hecho de que "no tenemos palabra adecuada con qu designar ese cuerpo de estudios que
los alemanes llaman Kunstforshung y del cual la historia efectiva
del arte es slo una porcin".

"Aqu no importa mucho la terminologa. Difcilmente puede ser el trmino alemn Kunstforshung el que se aplique de lleno,
sino otra palabra, quiz an menos eufrica para los odos ingleses:
Kunstwissenshaft (literalmente, 'ciencia del arte). Su misma
composicin manifiesta que quienes la ejercen pretenden actuar
en el mismo nivel de abstraccin y precisin de los dems cientfi-

15

coso Por esta razn, prefiero adoptar el trmino teora del arte,
ms bien que el de Esttica o Critica. .. 10.
Esa aparente vacilacin a que se refiere Gombrich entre
Esttica, Teora del Arte y Crtica, no da signos de haber sido
superada definitivamente en lengua inglesa. Precisamente, se nos
hace notoria en la obra AESTHETICS AND ART THEORY, de
Harold Osbome, fundador y Dembro del Comit Ejecutivo de
la Sociedad Britnica de Esttica, porque nos vemos obligados
a utilizarla ampliamente en el presente estudio. La ausencia de
una delineacin rgida de los conceptos que le sirven de ttulo,
se observa igualmente en los artculos AESTHETICS y HISTORY
OF AESTHETICS 11 de la edicin norteamericana (1972) de la
Enciclopedia Britnica. Y tambin en la obra ART AS IMAGE
AND IDEA 1 2, del norteamericano Edmund Burke Feldman, quien
insufla los planteamientos de la Teora del Arte dentro de los problemas de la Crtica, sin hacer en ocasin de sta la menor
mencin de aquella.
Esa indeterminacin no es inexplicable porque estas tres
disciplinas mantienen entre s unos vnculos muy estrechos, debido a que, en principio, las tres tienen por objetivo comn respon
der a la misma pregunta: QUE ES EL ARTE?
La diferencia que existe entre ellas reside en el nivel de abstraccin que adoptan para responder a esta pregunta.

A. La Esttica responde desde la perspectiva ms general posi.

ble. No toma en cuenta el arte de una determinada poca, sindole indiferente que se trate del arte primitivo o del arte contemporneo; de una zona geogrfica determinada, como el arte europeo
o asitico; o de un gnero especfico, como la poesa o la danza.
Su respuesta envuelve una pretensin de universalidad situada
por encima de consideraciones de espacio y de tiempo, supuestamente vlida para todos los hombres, todos los pases y todas las
pocas.

16

n. La TEORIA DEL ARTE responde desde la perspectiva del

trabajo concreto de los artistas de toc;la la humanidad. No se interesa ya 'por una respuesta universal y nica sino por las diversas
respuestas, que de la manera mas general posible, se manifiestan en
el acervo artstico de todos los tiempos y de todos los pueblos.
C. La CRITICA DE ARTE responde desde la perspectiva ms
particular posible. No se interesa por una respueita universalmente vlida ni por las diversas respuestas que, en el trabajo concreto,
se han dado las generaciones, las pocas o las situaciones histricas. La Crtica de Arte establece un criterio acerca de lo que es el
arte, en presencia de la obra determinada o el conjunto de las
:>bras de un artista determinado sin que esta respuesta aspire a ser
aplicable a todas las dems.
La Teora del Arte ocupa, pues, un nivel de abstraccin intermedio, entre la Esttica y la Crtica, y cada una de las tres se reserva un territorio que le es propio, claramente definido.

Es obvio que, en el proceso de sus teorizaciones, cual que sea

el nivel de abstraccin en que se siten, las tres se deben mutua
asistencia y sus entrelazamientos son inevitables y notorios.
La Teora del Arte y la Crtica de Arte solamente son aplicables a las artes plsticas por una suerte de convencionalismo que
ha reservado el calificativo de arte slo a ellas, dejando a las artes
literarias y a la Msica un territorio aparte. Esta tradicin se con
serva en todas las lenguas. La Historia del Arte, que no se sita en
ningn nivel de abstraccin sino que, en principio, se atiene al
registro de la produccin artstica de toda la humanidad, se consa
gra solamente a la historia de las artes plsticas, ignorando a los
poetas y a los msicos. En el idioma espaol, que es ms elstico
en este aspecto que otras lenguas, y particularmente el ingls 1 S
la Historia del Arte sigue ese cri terio tradicional.

17

El presente estudio se propone satisfacer las exigencias de la

asignatura que figura en el pensum del Departamento de Arte de
la Facultad de Humanidades de la Universidad Autnoma de Santo Domingo (UASD) con el nombre de FUNDAMENTOS DE
TEORIA y CRITICA DE ARTE. Como este nombre lo indica,
la asignatura se desdobla en ce Teora del Arte" y "Crtica de Arte ",
excluyendo de los tres niveles de abstraccin antedichos a la Esttica, que constituye una asignatura separada, a su vez dividida en
Esttica I y Esttica Il.
De acuerdo con ese criterio, el presente volumen se divide en

dos partes. Una primera parte que corresponde a la Teora del

Arte y una segunda parte que corresponde a la Crtica de- Arte 14

18

PRIMERA
PARTE

19

TEORIA DEL ARTE

"Ahora pueden existir grandes hombres

para cosas que no existen. .. "

BURCKHARDT

23

FUNDAMENTOS

1. Al hacer arte el hombre ha respondido, desde la Edad de Piedra hasta nuestros das, a ciertos intereses que se revelan constan
tes en el tesoro artstico que nos ha legado. Cules han podido ser
esos intereses, cmo la obra de arte ha respondido a ellos y en qu
medida nos permiten comprenderla, es el objetivo de la TEORIA
DEL ARTE.

Es obvio que el artista no ha tenido originalmente una nocin

lcida acerca de qu es el arte y a veces ni siquiera de cules han
sido esos intereses. Puede haber llevado a cabo su hazaa de
manera totalmente inconsciente y de hecho ha sucedido as durante milenios. No ha podido ser impulsado por una explicacin a
priori, anterior a la experiencia de su arte, pues ha carecido milenariamente de esa facultad. Sin duda, ha sido arrastrado por unos
intereses oscuros que lo han llevado a crear la obra de arte sin la
menor disposicin a cuestionar la naturaleza de esos intereses y
mucho menos la de la obra que sala de sus manos. Por lo dems,
habra carecido de sentido...
2. El hecho es que estos in tereses manifiestan una Impresionante constancia y que todava hoy subyacen, bajo una montaa
conceptual, en las obras de sus descendientes contemporneos.

25

3.
Entre los expertos no existe, empero, un criterio unnime
respecto de cules han podido ser esos in tereses. La raz de sus
vacilaciones reside en la circunstancia de que el artista parece mo
vido unas veces por el inters de reproducir la realidad objetiva, tal
como ella es, y otras veces por el de reproducir slo la realidad
subjetiva, su mundo interior, sin importarle que concuerde con la
otra realidad.
Esta polaridad encubre los in te reses verdaderos. Porque no es
difcil demostrar que toda obra de arte manifiesta un compromiso
con el mundo circundante pero tampoco es difcil demostrar que
este compromiso no tiene nada que ver con la exactitud de su representacin. La mayor o menor exactitud de la versin que el artista rinde del mundo que le rodea, es un resultado. No un inters
primordial. El acervo artstico de la humanidad revela que no es
este in ters. el que la caracteriza sino que slo ocurre como el resultado de otros intereses ms profundos, los cuales no solamente
condicionan la obra del artista, sino la totalidad de su destino, en
el seno de ese mismo mundo que reproduce o representa artsticamente.
Si el inters que persigue el artista al reproducir o representar
el mundo no es en el fondo otro que el de comunicar a sus
semejantes el fundamento de una accin -o de una inaccin- respecto de ese mundo, es cosa ljue penenece a la Esttica, porque el
objetivo de sta ser siempre el de ellcontrar una verdad ltima del
arte. A la TEORIA DEL ARTF slo corresponde es tablecer los intereses inmediatos que el c.onjunto del trabajo artstico de la
humanidad revela constantes y que en consecuencia determinan
su sen tido y sus varian tes.
4.

5.

Estos in tereses son los sibruien tes:

A. El de reproducir la realidad circundan te con el fin de sorne

terla a los imperativos de la condicin humana. El idolillo que ha

26

sido creado por el hombre primi tivo para favorecer los sembrados,
propiciar la lluvia o facilitar el parto, podra servir de smbolo a
esta teora del arte. De acuerdo con ella, la obra de arte ha sido
concebida como un instrumento directamente aplicable al contorno para imponerle una conducta humana o favorable a la condicin humana. Envuelve, pues, una especie de glorificacin o sobrestimacin de las facultades creadoras que el hombre primitivo
descubre en sus manos. Bajo su conjuro, el arte devie..e instrumento y, por esa razn, se denomina a esta corriente la TEORIA INSTRUMENTAL DEL ARTE.
B. El de convertir la realidad circundante en objeto de .contemplacin voluptuosa, indiferente al papel que esta contemplacin represente en relacin con las necesidades prcticas del hombre. Una vasija ejecutada con tal primor que ha abandonado su
misin de trasegar el agua o satisfacer la sed, para convertirse en un
halago de la mirada, podra servir de smbolo a esta teora del
arte. La reproduccin artstica aspira a perpetuar este deleite sensual, acaso para liberar las tensiones (katarsis) producidas ntimamente por aquellos impulsos no aplicados a la transformacin del
mundo. Representa, pues, una glorificacin de la naturaleza. La
mano ha declinado su facultad de transformarla y se ha consagrado a transformar la materia artstica que es slo una parte de ella.
El nfasis en la adoracin de la naturaleza al margell del in ters en
transformarla, ha determinado que esta corriente se denomine
TEORIA NATURALISTA DEL ARTE.
C. El de transformar la sociedad como va mediata para la transformacin del mundo circundante. Esta teora adopta el arte como
instrumento, igual que la teora instrumental, pero, a diferencia de
ella, no se orienta a la transformacin de la realidad natural sino
de la realidad social. El desarrollo histrico de la sociedad ha determinado que el idolillo que antes se diriga a modificar directamen te la naturaleza se dirija ahora a modificar la conciencia de los
hombres, como condicin de la modificacin de la naturaleza. Al
27

poner todo su nfasis en la realidad social, considerndola como la

realidad suprema, esta teora se ha hecho acreedora al nombre de
TEORIA REAUSTA DEL ARTE. Y,
D. El de convertir las formas ''puras'' de la naturaleza en objeto
de contemplacin voluptuosa. Esta teora asume una actitud contemplativa, igual que la teora naturalista pero, a diferencia de ella,
se aparta de la representacin del objeto natural tal como ste puede ser identificado, limitndose a las formas abstractas, tal como
ellas se dan independientemente del objeto que las sustenta. No
interesa ya este objeto sino sus formas y por ello recibe el nombre
de TEORIA FORMAUSTA DEL ARTE.
6. Todas estas teoras se encuentran representadas en el conjunto del tesoro artstico de la humanidad, recogido por la Historia
del Arte. En rigor, toda obra de arte de cualquier poca y de cualquier regin del mundo, queda comprendida en alguna de ellas.
No existe, en cambio, ninguna teora del arte que haya podido establecerse sobre la base del inters de "imitar", esto es, de
reproducir por el inters primordial de la exactitud, la realidad circundante. Cuando esta exactitud aparece, desplazndose del campo de la ciencia que es su mbito natural, responde a un in ters
que no se satisface con el trabajo cientfico, aunque involucre en
el fondo la aspiracin a un conocimiento, igualmente exacto, de
la realidad circundante. Por ej~mplo, en el famoso retrato del matrimonio de los Arnolfini por Van Eick, se exhibe un impresionante deleite en la definicin de los detalles que va, desde los chanclos abandonados y los meses de embarazo de su joven y sumisa
mujer, hasta el espejo del fondo donde se descubre el reflejo del
propio pintol' Van Eick enfrascado en su tarea. Es obvio que el
inters del pintor, y a lo cual seguramente debi el encargo, consisti en reproducir con toda exactitud la fascinacin que el usurero Arnolfini senta hacia cada objeto que constitua su opulento
contorno, con el fin de perpetuar esa fascinacin en el seno de

28

las generaciones venideras. Esa adoracin de la realidad circundante, que expresa un apetito de eternidad, no constituye una
"imitacin" de ella puesto que excluye y volatiliza aquella realidad que se detena ante las puertas del hogar de los Arnolfini, dndonos una visin inexacta del mundo que a ellos les toc vivir,
salvo a puertas cerradas y en los marcos de un famoso retrato.
As, pues,
a)
La teora instrumental no se orienta a r~producir la naturaleza con exactitud sino a reproducirla de modo que sirva a los inte-
reses inmediatos del hombre, que le ayude a vencer los obstculos
que encuentra en su dominio del contorno ya disipar sus peligros
y sus amenazas.
b) La teora naturalista tampoco se propone imitar la naturaleza
sino aquellos aspectos de ella que mu.even a deleite contemplativo,
principalmente su belleza, su annona o su grandilocuencia, en un
marco de perpetuidad.
c)
La teora realista tampoco, pues al reproducir la realidad social, no se propone sino presentar aquellos aspectos de ella que inducen a comprender, auspiciar y promover la posibilidad del cambio; y
d) Otro tanto cabe decir respecto de la te<:>ra fonnalista, que
podra resultar paradgicamente la que mantiene un compromiso ms intrnseco con la imitacin, en la medida en que aspire a
reproducir con la mayor exactitud15 el juego abstracto de las formas objetivas, tal como ellas se ofrecen al sistema sensorial. Pero
es tambin, obviamente, aquella que representa un alejamiento
ms acentuado del modelo natural, toda vez que la naturaleza no
se da tan slo como fonna sino tambin como contenido.
7.
Vistas en sus conjunto, estas cuatro teoras del arte 16 muestran un proceso de desarrollo de la humanidad en el cual se refleja
29

la victoria del hombre sobre el mundo que le rodea. Cuando sus

necesidades materiales han prevalecido sobre sus inclinaciones espirituales, el arte se ha convertido en instrumento de lucha. Cuando
por el contrario ha satisfecho aquellas necesidades, el arte es convertido en objeto de deleite, o en va de escape de las tensiones inaplicadas. En su orientacin general, el arte se presenta as como
una espiral ascendente que pendula entre esos dos polos contra
dictorios.
y si, como puede observarse, estas dos tendenci.as coexisten,

es debido a la naturaleza contradictoria de los intereses de la sociedad organizada en clases. La teora instrumental y la realista suelen
ser calificadas de "progresistas ", por mostrarse partidarias del
cambio como base del progreso histrico. La teora naturalista y la
formalista suelen calificarse de "es teticistas " por su pretericin
de los cambios sociales y su actitud conservadora en favor de los
valores estticos. Examinamos a continuacin cada una de ellas.

30

TERIA INSTRUMENTAL DEL ARTE

1.

No resulta simptica esa tesis de que el hombre se sirve

del arte como un "instrumento" para llevar a cabo unos propsitos
que no tienen nada de artsticos. Hay algo en ella que nos resulta
grosero. Sin embargo, ese poema sutil que se compone con jazmines y mariposas para en temecer el corazn de la amada - "Glgota Rosa", por ejemplo: "Del cuello de la amada pende un Cristo. ....17 _ es una materializacin de la teora instrumental del
arte, <:11 la medida en que se proyecte a la conquista de la mujer
amada y eventualmente a la perpetuacin de la especie, un propsito no ciertamente desinteresado. En el fondo, pues, en toda obra
de arte se agita una vocacin instrumental. Esa es, sobre poco ms
o menos, la opinin de Osbome en la obra que ya ha sido mencionada:

''Dado que a traus de la mayor parte de la historia human~

las denominadas "bellas artes" han sido consideradas como artes
manuales, no distinguidas como una clase especifica, y dado que
los objetos de arte como otro,; productos de la industria humana
fueron producidos para servir un propsito reconocido y aprobado
por la sociedad en que ellos aparecieron, este inters prctico del
arte es el ms generalizado y en cierto sentido el ms natural de
todos.. ...18

31

Un criterio similar, aunque trata sin xito de excluir a la

poca moderna, lo sostiene Burke-Feldman en una obra que tamo
bin ha sido mencionada:

"lA historia del arte es rica en ilustraciones de la teora

imtrumental del arte. En cierto sentido, la historia del arte es la
historia de su seroicio a las principales instituciones y clases domi
nantes de la sociedad civilizada: clero, iglesia, nobleza, aristocracia mercantil, corte principesca, monarqua imperial, masas democrticas, despotismo totalitario y lite financiera. ....19
Todo esto suena demasiado prximo para que no incluya a
la poca moderna e inclusive a la contempornea. Y, de todos
modos, la ilustracin universal de la historria del arte es suficien.
te para hacemos comprender hasta qu punto la teor(a instrumen
tal del arte se comporta como la ms natural y convincente de
todas...
2. Histricamente, la primera teora del arte que hace su apari
cin es obviamente la instrumental. Es claro, apremiado por necesidades infinitas y acosado por una naturaleza inmediata y hostil,
el hombre primi tivo no ha podido consagrar sus primeros avances
sobre el mundo circundante a crear objetos de adorno. A menos
que estuviesen dirigidos a la conquista amorosa pero, a juzgar por
las tiras cmicas, el primer objeto con el cual se adorn para ese
noble propsito el hombre de la Edad de Piedra, quien fue por
cierto un prodigioso artista, fue la estaca. Y no poda ser de otro
modo porque, tambin como Hollywood, su pelcula muda co
mienza no por el sentimentalismo sino por la violencia.
3.

La obra de arte ms antigua que poseemos es la famosa "Ve-

nus de Willendorf', una figulina tallada en calcita que cuenta la

friolera de 15 a 25 mil aos sin contar los que van de nuestra
Era. Esta obra representa una figura femenina grotescamente exa
gerada en la cual el vientre, los pechos y los muslos resultan enor

32

mes en proporclOn con el resto del cuerpo. La cabeza aparece

recubierta por algo que podra ser comparado con una redecilla,
de manera que no se descubren las facciones. En cambio, el sexo
'.e define claramente y hasta con brutalidad.
Lo que ms debe llamamos la atencin es que el criterio que
inspir esta figulina representa, no un azar, sino una corriente
artstica firmemente establecida. La "Venus' de Willendorf"
fue solo la primera en descubrirse -en 1908 en la regin del
Danubio en Austria que le dio su nombre- pero en la actualidad
se conocen unas 130 figulinas similares 20 ,mayormente procedentes
de Gagarino, Ucrania, de donde proviene la conocida "Venus de
Gagarino'~ La ms bella de todas por la delicadeza de su estilizacin, aunque conseIVando las caractersticas sealadas, es sin
duda la francesa "Venus de Lespugue", tallada nada menos que en
marfil, de los colmillos del mamut pues todava no haba aparecido el eIefan te. Otras son la "Venus de Menton ", la "Venus de LauseU", la "Venus e Dordoa", la "Dama de Savignano" italiana
y algunas rarezas como la "Venus de Brassempouy", de Landes, en
Francia, que por fin muestra su rostro finamente delineado, y una
figurita checa de sexo masculino.
En general, las figulinas presentan las mismas caractersticas,
la misma ausencia de rasgos faciales y la misma esteatopigia (abultamiento desmesurado de los glteos) y se han encontrado en una
vasta zona que se extiende desde Francia hasta la URSS.
El propsito que ha inspirado estas criaturas es, naturalmente, desconocido. El hecho de que todas presentan los mismos
rasgos y que las extremas deformaciones que las caracterizan estn
evidentemente relacionadas con la maternidad, ha permitido suponer que se trata de una especie de amuleto cuyas dimensiones
reducidas y manuales -la "Venus de Willendorf" tiene 135 milmetros de alto- hara posible su manejo con el fin de propiciar
el parto, aunque no es fcil sostener que ya para entonces existiera
la magia...

33

Otros opinan -los rusos segn Leonhard Adam 21 - que eran

imgenes de antepasados, presumiblemente en la lnea matri-lineal. Las figulinas rusas aparecieron en una zona de cazadores de
mamut y haban sido colocadas en unos nichos construdos en sus
campamentos, segn se lee en la Enciclopedia Britnica (1972).
El propio Adam opina que representaban el ideal de belleza
femenina de la Edad oe Piedra. Claro, el carcter extremadamente
grotesco de estas figulinas no excluye que representen un ideal de
belleza femenina. Pero es difcil comprender el papel de la belleza
en aquellos das prcticos en que el hombre no era seducido ni
siquiera seductor. Tal criterio no parece aceptable. El hombre
primitivo estaba demasiado acosado por los apremios de una realidad implacable para que pudiera disipar sus ocios en la elaboracin de un ideal de belleza. Lo que es presumible es que estas
estatuillas sirvieran algn fin prctico en el seno de la vida comunitaria de la tribu, sase la funcin protectora de los antepasados o
la funcin propiciadora del parto u otra finalidad similar.
4.
La discusin podra llevarse al mismo plano, y con los mismos resultados desconcertantes, si se plantea a propsito de un
arte prodigioso que ocurre en la etapa superior del Paleoltico: el
arte rupestre.
Las creaciones maravillosas de los pintores del Pleoltico
tal como se pueden admirar en las Cuevas de Altamira en Espaa y
en las de Lascaux en Francia, poseen valores estticos y llevan a
cabo hazaas plsticas tan prodigiosas que, unas veces a la una y
otras a la otra, se las ha calificado de "la capilla sixtina del arte
prehistrico'~ Aunque en diverso estilo, ambas presentan un espectculo de un incomparable dominio, no siempre alcanzado por
los artistas contemporneos. Estos murales realizados en las condiciones incaIculablemen te severas de las grutas y que exigen del
observador contemporneo esfuerzos muy speros para poder contemplarlas, constituyen una de las hazaas artsticas ms gigan34

tescas que haya podido realizar el hombre y, precisamente, cuando

el desarrollo intelectual de la humanidad era todava balbuceante.
Tampoco es posible establecer con toda certeza cules han
podido ser los objetivos que han llevado al hombre primitivo a
realizar esta hazaa. Una cosa es indudable, la constancia secular
que suponen, as como la amplitud del marco geogrfico en que se
despliegan, es suficiente razn para comprender que se trata de un
arte generado por toda la sociedad como una necesidad insoslayable.
Pero cul ha podido ser ei fundamento de este arte, es un problema que permanece todava en el seno de la especulacin ms
libre. Es muy posible que haya tenido fines mgicos, lo cual ha sido
sostenido firmemen te por los primeros exploradores de las cuevas,
que eran precisamente sacerdotes. El abate Breuil, francs, fue el
pionero de estas exploraciones. Sin embargo, esta tesis no invalida
la posibilidad de que los esplndidos murales hayan servido como medio de fijacin de las experiencias y las tcnicas de la cacera, que
constituan naturalmente la primera actividad del hombre del
Paleoltico. Segn un especialista del arte primitivo (Raoul-Jean
Moulin)

"conviene desprenderse rpidamente de las coacciones que limitan

el alcance de estas pinturas y las condenan a no ser, en definitiva,
ms que ejercicios de magia, "una especie de camet de caza en el
que el paleoh'tico anotaba un pedido dibujando un bisonte hechizado. . ." Moulin opina que "sus creaciones no son el vestigio de
operaciones mgicas" sino que "toman de la caza un medio de comunicaci6n social". y aade que ''muchos autores, prisioneros de
un cnncepto naturalista del arte prehistrico, han sido desorientados por tales figuraciones, que les parecen pertenecer al campo
de la pura fantasa o al de la representaci6n anecdtica de un suceso o de un culto. Toman estas figuras por cazadores, bailarines
o brujos enmascarados o disfrazados, cuando no hacen de ellos
35

unos simples personajes grotescos. Pero la realidad de la edad del

reno supone otro realismo: el que permite al artista definir para
sus semejantes. el sistema de pensamiento que fundamenta y orien
ta la actividad del grupo social. .. ".
No es imposible. pues. que los prodigi'osos murales del Paleoltico. constituyeran una especie de "manual venatorio" o "texto
de cacera" y que las grutas decoradas fueran una suerte de escuela de la nica ciencia que posea entonces esta maravillosa cria
tura2~ .
Desde luego. si solo se tratara de Altamira y Lascaux. habra
la posibilidad de sustentar una teora ms o menos coherente. entre otras cosas porque las decoraciones exhiben una impresionante
concordancia con el modelo. pero las cuevas son ya numerosas.
solamente en Francia se conocen unas cincuenta. En las de Sahara,
por ejemplo, al contrario de las mencionadas, aparece profusamente la figura humana estilizada con una gracia soberbia.
El problema se plantea por la circunstancia de que el arte
rupestre exhibe la extraordinaria pericia del pintor primitivo. si
se parte de la concordancia de sus figuras con las de los animales
que les shvieron de modelo. Esta circunstancia ha conducido a celebrar e. "naturalismo" de sus obras. Pero este naturalismo es sumamen te relativo.
En primer lugar. es preciso tener en cuenta que la decoracin
de las cuevas ha determinado que el arte rupestre haya sido definido como un arte "esencialmente aT.imalistaf.Z4. El paisaje no aparece nunca. La figura humana tampoco aparece o solo muy toscamente ejecutada. Por consiguiente se debe concluir que el propsito de este artista no consista en la ''imitacin'' de la naturaleza
puesto que en tal caso habra exhibido la misma pericia al repre
sentar la figura humana o los rboles. Por lo dems. se reconoce
la existencia de innumerables convencionalismos al representar
36

esos animales, como el hecho de que siempre aparecen de un

lado, as como en la ejecucin de las pezuas, los cuernos, etc
tera. Esto induce a pensar que el tal naturalismo no era movido
por alguna intencin contemplativa, ya que en tal caso se habra
manifestado siempre. El hecho de que los animales exigieran del
artista una dedicacin mayor o una perfeccin ms acentuada, solo
puede conducimos a creer que obedeca a un propsito no necesariamen te artstico, porque de serlo todas las figuras habran sido
impregnadas del mismo estilo.
En segundo lugar, este arte se desarrolla en un perodo
enormemente prolongado, en cuyo seno se han producido inmensas transformaciones y profundos cambios en la condicin
humana. Por ejemplo, las figuras humanas que aparecen en las cuevas del Sahara y en el Levante espaol, muy graciosamente esti
lizadas, pertenecen ya al Mesoltico y responden necesariamente
a una situacin distinta que explicara por qu el tratamiento de la
figura humana, sube de rango.
Ucko y Rosenfeld afirman

}.>

siguiente:

"Quizs una de las realizaciones ms sorprendentes del hombre del

paleoltico superior fue su arte. Se ha dicho que las formas geomtricas regulares que presentan algunos bastones de mando realmente bien trabajados dan evidencia de una sensibilidad estt!tica
que hace su aparicin con los ltimos pen'odos del PaleoUtico
Inferior, por lo que apenas cabe dudar que estos objetos fueron
terminados con ms cuidado y refinamiento que los necesarios
para uso puramente funcional. .... 25.
Pero esto no tiene que ser obligatoriamente as, puesto que
precisamente el "cuidado y refinamiento" puede ser parte y condi
cin de la funcin a la que haya sido destinada la obra. Volvemos
as al punto de que difcilmente la realidad en la que se encontr
sumergido el hombre primitivo le permitiera esos lujos estticos.

37

Este arte, sin duda defiende su orientacin instrumental con toda

firmeza.
5.
Tal vez el arte antiguo, no ya primitivo, que puede, no obs
tante, servimos para ilustrar ms cabalmente las caractersticas del
arte instrumental, es el egipcio. Para entonces encontramos ya una
sociedad rgidamente estratificada y esto significa que el arte debe
bifurcarse en una doble direccin; un "arte popular" que, segn
Worringer26 , "cre con asombroso realismo aquellas conocidas
estatuas como la del escriba y el alcalde de aldea" y un "arte
cortesano" que "muestra un estilo austero que evita todo realis-

mo".
Sabemos poco del primero, como era de esperarse, pero en
cambio se ha hablado hasta la saciedad del segundo y esto nos
permite caracterizarlo con ms propiedad. Flemini 7, por ejem, que este "arte cor tesano,
""no fue ere ado para
p lo, nos exp1lca

ser admirado y gozado sino para impresionar a los enemigos potenciales con el poder de los gobernantes y a preservar sus cuerpos y
sus almas para la eternidad". El mismo autor afirma que
"Ni la aristocracia conservadora ni la casta sacerdotal deseaban
cambios en la estructura social. En consecuencia estas magistrales
masas slidas, las torres y pirmides que prcticamente aboUan
el espacio interior, los templos con sus bosques de pintadas columnas, los inmensos palacios, obeliscos, los estilizados frisos de
solemnes y estticas procesiones, los leones alados y las esfinges,
son masivamente estticos e interminablemente repetivos. Debido
a que el prncipe y el sacerdote teman que adherirse a los ms
r(gidos convencionalismos para mantener y proclamar su posicin
universal, solo las criaturas subhumanas podrzan ser emocionalmente expresivas, por consiguiente, la representacin de animales
se convirti en el aspecto ms humano del arte. .. "28.

38

Es obvio que la impresionante monumentalidad de la Esfin-

ge, destinada ms propiamente a impresionar a un enemigo, ni la

de las pirmides, destinadas a perpetuar los enterramientos, fueron
creadas para la contemplacin voluptuosa. Junto a ellas, y siguiendo sus mismos propsitos, fue redondeada toda la produccin art(stica de los egipcios. Y tal vez ningn otro arte revele con mayor
claridad su naturaleza instrumen tal.
6.
Es indudable que, as como este arte cumpli la misin que
le encomendaron los prncipes y los sacerdotes egipcios, siguiera
en el futuro cumpliendo su misin instrumental. Por eso esa teora, inventada por el borroso artista de la Edad de Piedra, iba a
recordar su genio en todo el curso de la historia universal.
Lo encontramos de nuevo en el arte bizantino y en el romnico, siempre abstracto, apartado de la realidad y presa de los convencionalismos. Es preciso penetrar en el gtico para volver a sentir
la frescura de la naturaleza. Esto es debido a la circunstancia de que
los artistas no son ya los frailes sino los artesanos laicos agrupados
en las famosas corporaciones medievales y conocidos como imagineros, en quiene, Victor Hugo, como buen romn tico, crey
descubrir la encamacin de la lucha an ti clerical en la Edad Media
y hasta la" libertad de prensa" de la poca, no sin fundamentos.
Pero este arte estaba destinado a servir los intereses de la Iglesia y,
para asegurarse de la pureza de esa funcin, estaban las autoridades inquisitoriales. Como nos cuenta Reinach:

El primer objeto de su arte (el de los imagineros) no es

agradar, sino ensear por medio de imgenes; es una enciclopedia para uso de los que no saben leer, traducida por la escultura o
o por la pintura de las vidrieras a una lengua clara y precisa, bajo
la elevada direccin de la Iglesia, que nada abandona al azar. . ,,29.
Sin embargo, l mismo nos cuen ta, comparando el gtico
con el romnico, que:
39

"A este arte romnico, prisionero todavlJ de las convenciones, ignorando o desdeando la naturaleza. se opone el arte gtico floreciente en el Siglo XIII como un brillante renacimiento del realismo. Los grandes escultores que han decorado con sus obras la
catedral de Pars y la de Amiens, Reims y Chartres, eran realistas
en el sentido ms elevado de la palabra. No s610 buscaban en la
naturaleza el conocimiento de las formas humanas y de los paos
que las cubren, sino tambin de los principios de la decoraci6n.
Salvo en las grgolas de las catedrales y en algunas esculturas secundarias, ya no encon tramos en el Siglo XIII, ni esas figuras
de animales irreales, ni esos ornamentos complicados semejantes a
pesadillas con que recargaban los capiteles de las iglesias romnicas; tan slo, casi tan s610, la flora del pa(s estudiada con cario
suministra a los decoradores sus elementos. En esta encantadora
profusi6n de flores y de hojas, es en la que se despliega ms libremente el genio del arte g6tico. .. 30
1

Pero este entusiasmo de Reinach no debera llevarlo a consi

derar el gtico un arte realista, puesto que no iba de ninguna ma
nera orientado a impulsar los cambios sociales sino por el contra
rio a servir de instrumento para la consolidaci6n del poder de la
Iglesia. A menos que, como lo vea Vctor Hugo, pusiera este arte
en la cuenta de los imagineros y aceptara que en su obra se pro
yectara un instinto de cambio social. Mientras tanto, tenemos que
ver en el arte g6tico, y particularmente en las catedrales, de las
que se ha dicho que son ''plegarias en piedra", una ilustracin
muy elocuente de los rasgos que caracterizan al arte instrumental.
7. No es posible aqu hacer un estudio del arte renacentista,
que corresponde a un perodo de grandes luchas y profundos
cambios. Baste recordar, y slo para los fines de una ilustraci6n
esquemtica de la naturaleza del arte instrumental, que en ese
periodo apareci el gran movimiento de la Reforma, impregna.
da ya del espritu capitalista. Desde la cada del Imperio Roma

40

no el arte habia sido emancipado de la direccin de la Iglesia

y se haba convertido en un arte, o ms concretamente una aro
quitectura civil, que rescat el mural, desplazado de la catedral
gtica. La Reforma expuls las imgenes de santos de sus templos y la Iglesia catlica respondi encomendando a los ms
brillantes pintores de la poca, que lo eran tambin de la humanidad, la elaboracin de cuadros inspirados en las Sagradas
Escrituras, muchos de los cuales, no solamente resultaron grandes
obras maestras de valor imperecedero, sino que contribuyeron
en no pequea medida al rescate de una devocin sacudida en sus
ms profundas entraas por el cisma de Lutero. La iglesia catli
ca no vacil un instante en modificar sus criterios artsticos a la
hora de aprovecharse del arte como un instrumento de sus objetivos supremos. Y as pudo verse la imagen de la Virgen Mara, en la
Concepcin de Rafael, represen tada por una madonna inspirada
en una robusta y atractiva zagala italiana. En todo el cuadro reverbera una voluptuosidad que es ms pagana que divina. Los pechos de la zagala, proyectados por la concepcin, casi pugnan por
saltar del escote provocador y subyugan te. Su muslo izquierdo,
pleno de tensin, se dibuja a travs de los pliegues de sus vestiduras, unos pliegues reales y emancipados ya de los convencionalismos medievales, mientras en todo su rostro palpita una sensualidad que ms bien asciende de las entraas del pueblo, que desciende de las epifanas celestiales. Aqu, al menos en este ejemplo, el
arte instrumental se manifiesta en toda su pureza.
~.

Todava en el Siglo XIX se encuentra un movimiento que los

estudiosos de la Teora del Arte inscriben en las esferas del arte
instrumental: el movimiento romntico.
El fundamento que mueve a esta consideracin es el de que
el Romanticismo es un arte que se dirige a la comunicacin de
emociones. En realidad lo que esto significa es que el arte romn
tico toma las emociones como instrumento de sus objetivos
propios y, por tanto, no se trata de la instrumentalidad de este

41

arte sino de la de las emociones. Lo que va a detenninar la instrumentalidad del arte, no es el medio propio que elige para proyectar
sus objetivos, sino precisamente esos objetivos que trascienden
su propia naturaleza artstica.
El Romanticismo es un movimiento enormemente complejo,
ligado a todo el proceso histrico del cual el Siglo XIX fue una
arena extremadamente convulsa. Aunque el signo artstico de esa
poca fue el Romanticismo, bajo esta denominacin general se
despliega una abundante proliferaci6n de tendencias que no solamente se expresan a travs del arte, sino tambin de la filosofa, la
vida pblica y hasta del Derecho. Por eso, el caracterizar el Romanticismo como un movimiento inscrito en la teora instrumental del arte, se presta a equvocos y controversias que es preferible
alejar de las exigencias del aula, dentro de los marcos de esta
asignatura.
De todos modos, un examen ms detenido de los intereses
que detenninan a otras teoras del arte, podran servir de clave
para estudios concretos como el del Romanticismo. En esa virtud, debemos pasar a contemplar la teora del arte que sigue, la
teora naturalista del arte.
9.
Pero antes deberamos hacer un breve retomo al arte primitivo para mencionar una muestra elocuente que poseemos en
nuestro propio pas, aunque desgraciadamente de ms valor
arqueolgico que artstico, si se compara con el tesoro que se
encuentra en la masa continental, creada precisamente por el
mismo artls ta, el poblador aborigen.
En Colombia, por ejemplo los "quimbayas': parientes prximos de nuestro ta(no, pues lmbos pertenecen a la familia de
los "arawacos''. han dejado un tesoro incomparable en la manufactura del oro y otros materiales, que constituyen motivo de
legtimo asombro. Es innecesario mencionar el legado de los
mayas...
42

l'\uestro aborigen, debido principalmen te a que era un ave de

paso en estas islas, nos leg solamente un conjunto de objetos,
principalmente de uso domstico y de factura femenina, como
corresponde a la etapa del neoltico en la cual se encontraban. En
estos objetos se descubren frecuentes adornos de tipo geomtrico
que pueden conducir a la opinin de que haba en ellos un desprendimiento ya, de la funcin artstica en direccin del deleite
esttico. Es posible. Y lo es porque esta tendencia no se encuentra
ausen te en esa etapa del desarrollo histrico. Pero nada impide
inclusive considerar que esos ornamentos estuvieran dirigidos a
una funcin til a la comunidad y no slo destinados al deleite
de los ojos. Como ha explicado ~1aurice Leenhardt, "la decora-

cin llega con el tiempo a un simbolismo que nosotros podemos

descifrar: el cocodrilo es la perennidad de los antepasados, el pjaro la fluidez de muchas representaciones mticas o religiosas, el
blanco la palidez del difunto, el rojo la vida, etctera. .. "31.
Si esta decoracin corresponde, pues, con una forma de codificacin o len.,ruaje adherido a! objeto que nos ha legado el tano,
tendramos una muestra lejana y primitiva del arte instrumenta!
en este territorio. El resto permanece en espera de futuros desarroll os...

43

TEORIA NATURALISTA DEL ARTE

l. En abierta contradiccin con la vocacin activa que representa el arte considerado como "instrumento", encontramos
en el seno del arte universal una corriente acentuadamente con
templativa, que denominamos '"naturalista", por su actitud de
adoracin a la naturaleza y su desprendimiento de todo inters
en modificarla.
En el fondo, la indiferencia hacia la modificacin de la realidad natural no es sino la expresi6n de su desinters en la modio
ficacin de la realidad social.
Este arte aparece cuando el desarrollo histrico ha permitido al hombre acomodarse en el seno de una clase social satisfecha,
culta, urbana, que ha encontrado el sentido y la fundamentacin
terica del ocio. Su representante ms ilustre es el arte griego.
~.
El arte griego constituye una revolucin respecto del arte
instrumental al servicio de las clases dominantes, tal como ese
arte se encuentra ilustrado en el arte egipcio clsico. Como ha
explicado Fleming:

45

"La historia del arte no conoce un acontecimiento de mayor

momento que la revolucin esttica llevada a cabo por los griegos. El arte emerge de las tumbas y de los oscuros santuarios del
templo hacia la luz del d(a, donde puede ser contemplado por
todo el mundo. Ya no' ser un arte de propaganda. Se convierte
en la bsqueda libre de una verdad creadora y de un mtodo de
mterpretaci<m de la realidad. Las imponentes pirmides con su
inmensa pesantez y su tamao se rinden ante la perfecta proporcionalidad de los templos, concebidos como habitacin de deidades benignas. Ya no sern concebidos los dioses como tremebundos monstruos sino como seres humanos perfectos y dotados con
los atributos de la belleza fsica. Ya no ser el arte un trabajo de
arUces annimos; ahora los artistas ganarn reputacin individual y sus trabajos exhibirn su personal estilo. La Belleza ser
equiparada con la verdad y con la bondad en una trinidad de
verdades eternas, y la actividad esttica ser elevada al rango de
los propsitos morales e intelectuales. La belleza fisica o visible
podr conducir al pensamiento de la divinidad y a travs de la
contemplacin de la belleza eterna el hombre podr percibir los
destellos del orden moral del universo. .. " 3 2
Todo aqu respira la eternidad de un mundo risueo cuya
nica amenaza la representa el cambio. Como afirma el propio
F1emmg, ''para los griegos el arte es un auxiliar de la buena vida,

la corporeizacin material de los atributos espirituales, la armoniosa reconciliacin del hombre con su contorno. .. "33 .
Sobre todo lo ltimo. El arte instrumental habla encamado
y seguira encamando siempre, la lucha contra una realidad hostil, al principio solo natural, y despus, con el advenimiento y
desarrollo de la esclavitud, tambin humana. Ahora el arte se
consagrar a la glorificacin de la armona. Impondr, como dice
Fleming, "el criterio de la moderacin, el balance, el orden y la
claridad como inspiracin y modelo para las generaciones futu-

ras. .. "34 .
46

3. Es claro que para que surja un arte con esas esplndidas

caractersticas, habr de tener como modelo un mundo sonriente.
Ciertamente, la sociedad que hizo posible ese regalo era de por s
una sociedad regalada. ~u gran recurso era el ocio. La fealdad, la
falta de moderacin, el desbalance, el desorden y las penumbras
de la vida eran relegadas al esclavo. El ocio permita que la reflexin fuera consagrada a las ms sublimes especulaciones sobre los
ms inquietantes misterios de la realidad, mientras la actividad
tsica poda entregarse a la creacin de una belleza, inclusive de
una belleza corporal, que expresara la existencIa y la consigna de
ese mundo. Un mundo ideal que crea ser, o quera hacer creer
que era, un mundo real.
Por consiguien te, era de esperarse que cuando aquella reflexin se dirigiera a esta actividad fsica consagrada a la belleza, le
proporcionara un fundamento terico que no podra ser otro que
la teora de la imitacin, la Imitaciun de ese mundo bello, de una
belleza armnica y sonrien te. Tal vez ninguna sociedad ni ninguna
filosofa haya rendido un culto tan fervoroso a la belleza, en todos
sus aspectos, como lo hizo la griega. Y no podemos descartar la posibilidad de que fuera la ltima y la ms esplndida flor de la Esclavitud clsica. Pero lo que nos importa es que fue la belleza un
atributo supremo del pensamiento griego, y la imitacin de la belleza (aunque no de la realidad que inclua al esclavo) el objetivo
supremo de su actividad creadora.
4.
La portentosa in fluencia de la CIvilizacin griega, que consti
tuye el fundamento de la cultura occiden tal, y desde luego la influencia de su arte, ha impuesto la sobrevalorizacin de la Belleza
en las concepcIOnes modernas del arte y en las de la Esttica. Es
sabido que en nuestras escuelas secundarias, siguiendo en esto el
criterio de los manuales corrientes, se recita la definicin de la
Esttica como la "ciencia de la Belleza". Inclusive popularmente se identifican belleza y esttica, a tal punto que no pocos
"salones de belleza", nedicados al tratamiento de belleza de las

47

mujeres, usan la palabra Esttica, a veces como adjetivo, para

su trabajo y anunciar sus productos. Vale la pena reproducir
lo que al efecto dicen DeLong, Egner y Thomas 35 , para citar a
unos entre muchos:

"Mucha gente tiene la opinin de que el propsito del artista es

crear obras de arte que sean b'211as. Tal opinin se tunda en la presuncion de que existe un criterio comn acerca de la belleza con
el cual todos los artlstas estn de acuerdo. ::ie presume, adems,
que los artistas aman la belleza y que es la belleza de la naturaleza
lo que los inspira. Pero toda persona que insiste en afirmarse en
esa presuncIn de que existe un patrn de belleza comnmente
aceptado por todos, revela que nunca se ha detenido a estudiar con
cierta seriedad el arte. Una observacin detenida de las obras de
tales artistas como Germn10 Bosch, Miguel Angel, Gaya,
Daumier, Lautrec, Rouault y Plcasso, para mencionar unos pocos,
debera indicarle lo contrario.
"Por otra parte, la insistencia en identificar la belleza con el
arte, simplemente pone en evidencia que se desconocen algunos
movimientos de gran envergadura en el arte universal. Como
ejemplos pueden mencionarse el arte asirio, el egipcio, el
bizantino, el gtico, el africano, el hind y el de Oceana, as
como otros ms prximos como el expresionismo, el cubIsmo, el
surrealismo y el expresionismo abstracto. .. "35.
5.
Otro tanto ocurre con el concepto de "imitacin" de la naturaleza que se presume constituye el ncleo del arte griego, y en
de fini tiva de todo arte. Principalmen te se de be es te cri terio a Aristteles, a quien se tiene como el momento ms alto del pensamiento griega y quien expuso su tesis de la ''imitacin'' (MIMESIS) en
su famosa POETICA. Tambin en este punto se ha impuesto un
convencionalismo que se repite incansablemente.
Hay que tener en cuenta, ante todo, que los griegos no dis-

48

tinguieron entre lo que nosotros entendemos como arte hOYt del

resto de las actividades creadoras del hombre. Ya se ha visto que
Aristteles, mencionaba tranquilamente entre las artes a la fabricacin de frenos para la caballera, entre otros no menos espectaculares. A pesar de ese noble antecedente, no podemos dejar de sonreir
cuando descubrimos que Sir Thomas de Quincy escribi una obra
acerca "del asesinato considerado como una de las bellas artest~
De modo que t si Aristteles careca del concepto del arte tal como
hoy lo entendemos t no podemos aplicar sus ideas acerca del arte
tal como lo entendemos hoy. Esto es prcticamente perogrullesco.
Sin embargo, no pocos y ms bien muchos, insisten en considerar a Aristteles como padre de la Esttica, ignorando o tratando de hacer que se ignore el papel del Siglo XVIII en la gnesis de
la Esttica y el de sus ilustres fundadores, Vico o Baumgarten o
ambos a dos.
La POETlCA no se propona explicar el fundamento de la
poesa, y menos del arte en general, sino ms bien la tcnica (los
griegos denominaban techn, de donde proviene la palabra tcnica t
a aquellas artes) representada en el teatro o la plaza pblica y que
consistan para l en una "ordenacin de sucesos". Por cierto que
a eso se debi su inters en distinguirla de la Historia...
Al referirse a estas artes, Aristteles explicaba su tcnica cou
mo una "imitacin" (MIMESIS) de "las acciones de los hombres
y particularmente "las acciones nobles y las aventuras de sus semejantes (TRAGEDIA) y las ms vulgarest de los ruines (COMEDIA)". La misma palabra MIMESiS revela esta intencin puesto
que viene de ''mimos'': comediante
Osbome!l6 explica que este concepto era aplicado por Arist.
teles con una gran amplitud, en el sentido de que indua t como dice
en la POLlTICA (viii, 17), 'todos los oficios y toda educaci6n que
completan a la naturaleza alU donde ella se queda corta u lo cual
49

era inmediatamente ilustrado con los ejemplos de las artes agro

colas y culinarias al mismo tiempo que el arte de la escultura, como
era para ellos lo ms natural.
Por consiguiente, se comprende aqu que sus conceptos no
eran aplicables al arte tal como lo en tendemos hoy y, a la vez, se
comprende que tampoco se referan a la "imitacin de la naturaleza" puesto que la naturaleza no poda ser imitada, esto es, repro
ducida con toda exactitud, all "donde ella se queda corta" . ...
6. Donde efectIvamente se encuentra la imitacin de la belleza
natural como un fundamento del trabajo de los artistas no es en
la POETlCA de Arist6teles sino, de una parte, en el folklore griego
y, de la otra, en las propias realizaciones artsticas.
7.
En el folklore griego se encuentra infinidad de leyendas destinadas a exaltar la fidelidad de los artistas a su modelo natural. Se
cuenta que Parrhasius pint un soldado que corra tan sobrecargado de armas que pareca sudar... El mismo pin tor se haba ganado
el crdito de haber pintado a otro soldado en la actitud de colocar
sus armas en el suelo con tal realismo que se escuchaba el ruido de
los metales al chocar unas con otras... De estas leyendas la ms
conocida es aquella en la que se cuen ta que Zeuxis le mostr a
este mismo Parrhasius en su estudio, tul cuadro que presentaba
unas uvas con tanta fidelidad, que los pjaros venan a picotearlas.
Parrhasius qued tan impresionado por la pericia de su rival que,
para librarse de esta humillacin, le invit a su vez a su estudio
para que viera uno de sus cuadros. Zeuxis accedi y, cuando lleg
se apresur a descorrer la cortina que cubra el cuadro sealado,
slo para descubrir que la cortina era pin tada y que solo en ella
consista precisamente el cuadro. Zeuxis se vio obligado a admitir que haba sido superado por su rival Parrhasius, ya que si l
poda engaar a los pjaros, ms difcil deba ser engaarlo a l
mismo siendo tan celebrado pintor...

50

Del escultor Daedalus se contaban hazaas similares. Deca

Aristfanes que este Daedalus haba sido el primero en abrir los
ojos a sus eitatuas de manera que parec{an moverlos, dando la
impresin de que la estatua iba a hablar, y refera que una de sus
tiguras tuvo que ser amarrada al suelo para impedir que se echara
a correr...
Calstrato, escribiendo acerca de un bronce de Eros esculpido
por Praxeles, deca lo siguiente:

"Poda verse en el bronce la ternura de la carne y su blanca gordura. Era suave sin afeminamiento y aunque el metal conservaba su
color, aparentaba una lozana juvenil. Careca de movimientos
porque estaba firmemente asegurada en su pedestal, pero daba la
impresin de estar listo para realizarlos, engaando al que lo contemplaba hacindole creer que posa el poder del vuelo. Era radiante en su alegra y las miradas que lanzaban sus ojos eran dulces
y ardientes. Con templando esta obra llegu a convencenne de que
era cierto que Daedalus haba hecho un grupo de bacantes que se
velan moverse al bazlar y tamb,n que ero cierto que le haba dado
al oro la facultad de sentir. Pero Praxteles ha hecho todo eso,
adems ha puesto inteligencia en la estatua de Eros y se las ha arreglado para lograr que batiera el aire con sus alas ,,37.
Etctera.
8.
La Teora del Arte arriba a sus conclusiones, empero, de la
realizacin objetiva, de la obra concreta, de los artistas. Es all en
el legado material del arte griego, donde la Teora del Arte obtiene
sus conceptos relativos al carcter "naturalista" de esta obra. En
ella se observa como rasgo predominante, la intencin de representar un ideal de belleza superpuesto a la belleza natural. El griego no es un copista, rendido servilmente ante la impresionante
belleza del mundo natural que le circunda. Por el contrario, es un
crtico, un rebelde que se sobrepone a esta belleza, la modifica y

51

an la corrige, persiguiendo la perfeccin de una belleza ideal.

\' no deja de ser llamativo el hecho de que esta belleza pareca
encarnarse en las perfecciones de la figura humana, al con trario
del artista primitivo que prefera las perfecciones de la figura
animal...
9. Ignoramos cules eran los fundamen tos que los artistas griegos encontraban en esta perfeccin. Su inclinacin a las matemticas ha hecho pensar que se basaba en una racionalizacin de las
proporones del cuerpo humano a travs de ciertos cnones o
mdulos expresados matemticamente. Plotino ha afirmado que
en su tiempo ''prcticamente todo el mundo asevera que la belleza

visible es producida por la simetr(a de las partes respecto de cada

una de ellas y respecto del todo"*. Vitruvio, el nico escritor antiguo que ha dado noticias acerca de las nociones de los griegos
en relacin con las proporciones ideales, defina estas proporciones como "la coordinacin mtrica a travs de todo el trabajo, de
un mdulo con el todo"*. Y, por su parte Galeno, el famoso
mdico, habla del "canon de Polyclitus", el escultor ms famoso
despus de Fidias, y recoge una palabras que, segn los estudiosos,
pueden verosimilmente serIe atribuidas: "Lo bello vIene poco a
poco, a travs de muchos nmeros"*.
Estas palabras de aroma pitagrico dejan traslucir que la obra
de arte griega responda en el fondo a unos convencionalismos tan
rgidos como el de los egipcios, aunque orientados en una direccin distinta. Es difcil admitir que. la poblacin griega fuese tan
bella como es representada en su estatuaria. En relacin con esto,
vale la pena la pena mencionar una conversacin entre Scrates y
Parrhasius, aquel pintor que enga a Zeuxis con su pintura de una
cortina. Segn Xenofonte, Scrates le hizo al pintor la siguiente
pregun ta: "En vista de que no es fcil encontrar una persona perfecta en todas sus partes, seleccionas t, al representar figuras

bellas, las partes ms bellas de cada persona para reunirlas en una

figura que seda totalmente perfecta?"
52

Parrhasius respondi que s. Esa respuesta nos indica que el

mundo natural no fue "imitado" por aquellos artistas ni siquiera
en el caso de un Parrhasius a quien se le atribuyeron las hazaas
ms prodigiosas al llevar a cabo esa imitacin. Igualmente nos indica que la imi taci6n que ellos realizaban era la de la perfecci6n y
la belleza de un mundo ideal 3 8.
10. La teora naturalista del arte, que nace as entre los griegos
de la poca clsica, va a establecerse firmemen te en las generaciones futuras. Se le encontrar desplegndose de manera esplendorosa en el Renacimiento, en los trminos de lo que habr de llamarse
el "naturalismo cien ((fico".
El estilo con el cual "renace" el naturalismo de los griegos,
pretende ahora reproducir el mundo natural con un criterio de
exactitud basado en una ciencia incomparablemente ms imponente de lo que pudo serlo en sus orgenes. La in fiuencia del avance
cien tfico lleva a los artistas a plan tearse la fidelidad al modelo partiendo de la investigacin emprica. Se estudian las proporciones
racionales de la tigura humana, se disecan los cadveres para conocer la estructura de los huesos y los msculos, que permitiran
reproducir con exactitud el cuerpo humano en movimiento; el
desnudo recupera su prestigio, mostrando en lugar de los pliegues de las vestiduras, los pliebJUes de una musculatura anatmicamen te exacta; se estudia la geometra de Euclides para establecer las leyes de la perspectiva y aplicarlas a la pintura. . . "En
otras palabras, nos dice Fleming. una planta se hizo una planta,
no un smbolo de la idea universal de la planta "a priori", tal

como ella exisUa en la mente de Dios; la reproduccin de la

flora y la fauna tuvo entonces por base la naturaleza. .. "39.
11. Sin embargo, estas concepciones seguan siendo "a priori".
La diferencia consista en que se haban desplazado de la mente
de Dios a la de los artistas. Durero pudo declarar que haba estudiado entre 200 y 300 figuras en un esfuerzo por alcanzar las pro-,

53

porciones lideales de lo bello. Pero, de todos modos el Renacimiento es un perodo demasiado ardiente y complejo para que
pueda ser presentado en una breve sntesis. Perodo de profundas
contradicciones, es claro que deba arrojar un arte profundamente
contradictorio. Lo que. dice Reinach acerca del arte florentino
puede servir de indicativo:

.. Qu diferencia entre Florencia la Atenas del Siglo XV, y la Atenas de Pericles! Raras son las obras en Florencia que atestiguan un
feliz equilibrio entre las tacultades del esp(ritu y los sentimientos;
tan pronto obedecen a un realismo atormentado, sobreagudo, casi
doloroso, como expresan una gracia lnguida, melanclica, aun en
la expresin de la dicha. Y es que entre Atenas y Florencia existe
el Cristianismo, religin completamente interna que ha divinizado
el dolor y anatematizado la carne. .. Jams se ponderar bastante
la participacin znmensa que en el arte del gran Renacimiento tuvo
la revolucin moral llevada a cabo por los dlScpulos de ::ian FranCISCO (de ASIS)" 4 o
Hay que aadir que a esta reyolucin ''moral'' se sum una
formidable re\"olucin econmica. Es que en el seno de las contradicciones renacen tistas se a'>1 taba como un pez de fuego, en el ro
de oro que nUla del :\ue\"o i\lundo, el grmen del Capitalismo
mundial, y lanzaba ya sus resplandores en la inflamada oratoria
de Lutero y en la fe militan te de Calvino.
Por esa razn se manifiestan ya en el Renacimiento algunos
cri teri os en los que se perfila n tidamen te el futuro. Os borne nos
refiere que en una obra del italiano Francesco Patrizzi (15291597), descubierta no hace mucho en la BIblioteca Palatina de
Parma, este pensador sustentaba unas ideas completamente extraas al esp(ritu renacentista:

'M,entras en el Renacimiento la idea de la Inspiracin potica

estaba tlpicamente subordinada a las aptitudes naturales del artis-

54

ta, con la razn en la cabeza (como por ejemplo en la Poetica d'Aristteles Vulgarizzata de Lodovico Castelvetro, 1576), Patrizzi
sosten(a que el furor poeticus es la fuente de todo genuino resultado en las artes. Contrariamente a la clsica doctrina de la imitacin (mimesis) sostenza que el artzsta es ante todo un creador
(t'acitur) que no copia la naturaleza sino que le da expresin a su
propia Imaginacin creadora. Su criterio de que la poes(a es una
transformacin de la naturaleza (finzione) anunciaba la teoria
romntica. Sostenia igualmente que una cualidad esencial del arte
es lo maravilloso (maraviglia): el poeta es aquel que crea lo maravilloso en sus versos (il facitore de! mi rabile in verso).... .41.
Es mdudable que el individualismo capitalista, que en el
SIglo XIX encontr en Napolen su glorificacin y l en la teora
romntica su lenguaje, balbuceaba ya en la vehemente concepcin
de la poesa sustentada por Francesco Patrizzi en 1586.
12. Pero la influencia griega es tenaz. Al irrumpir el Siglo XVIII
el naturalismo va a campear por sus fueros y a impregnar de clasicismo a todo el siglo. "Yera mevitable que as( fuese, nos explica
Keinach, puesto que la educacin se fundaba exclusivamente en
el estudio de griegos y romanos". Y agrega:

"Pero al lado de esta corriente clSIca, que nunca se interrumpi,

XV, exisUa otra nacida de una reaccin del espiritu francs contra la supremac(a
tirnica del pasado. Esta corriente reflej un deseo de emancipacin, de alegra y de amable epicuresmo, que constituye uno de
los encantos del Siglo XVIII. En realidad estamos acostumbrados
a hablar mal de esta poca, y todos hemos oido decir, con palabras
de doble sentido, lo grande que era la corrupcin de aquellos
tiempos, su licencia que nada respetaba y su escandalosa impiedad.
Esto se debe a que nuestros educadores se formaron durante la
reaccin poltica y, religiosa que llen casi todo el Siglo XIX y
que hizo del que le antecedi algo as( como un espantajo. No es

y que se desbord a fines del reinado de Luis

55

ste el lugar apropiado para refutar tal prejuicio: basta con decir
que el Siglo XVIII, en su conjunto, marca una vuelta a la Naturaleza, a la verdad y a una concepcin mds racional de la vida... '1ll2
Tras la muerte de Luis XIV, la vida cortesana en Francia
"quIso recuperar la naturalidad y la alegria t, refiere el mismo au tor,
"pero en vez de volver a la Naturaleza verdadera, se satisfizo con
una Naturaleza adornada y galante'~ O sea se inclin por el naturalismo, que era 10 coherente, y que reconoci y admir en el pintor
Watteau y sus seguidores.
El naturalismo es precisamen te eso. La visin euf6nca
que una sociedad, ansiosa de perpetuar sus valores y de justificarse a s misma, expresa en medIo del bienestar y la abundancia. Con Watteau la pintura del Siglo XVIIl se vi invadida por
una sublimaci6n nostlgica de los temas griegos, "Amor y Psiquis", la Diana con carcax y todo, y una naturaleza idealizada,
envuelta en una bruma de ensueo. Si bien este Watteau era un
"colorista refinado" su defecto fue de ver el mundo, como piensa Keinach, "como una escena de pera iluminada con luces de

bengala.. . "
En Italia esta comen te SiguI6 el mIsmo destino y se convirti6
en su foco.. All Canova, uno de sus ms conspicuos representantes, "creyse el mulo de los griegos y no fue ms que un Praxi

teles dulzn. .. "

Frente a este naturalismo frvolo, que Watteau y Fragonard
llenaron de encantadoras duquesas columpindose en los jardines, hace presencia tambin un naturalismo acadmico que propugna agresivamente el retomo a la antigedad clsica. Su rey
incontestable fue David que haba erigido en dogma la imitao6n
de las estatuas y los relieves antiguos. La escuela de David, que se
habia enganchado al carro de la Revoluci6n, se continu en otros
pintores como Proudhon e Ingres.
56

Pero hubo an una tercera corriente naturalista en Francia que pennaneclO al margen, tanto de la tendencia frvola
de Watteau y Fragonard, como de la acadmica presidida por
David. Su representante ms ilustre fue O1ardin. Este pintor
dirigi su pincel a ese otro mundo ignorado de los hogares humildes y las ocupaciones srdidas, encontrando en esos temas una
oportunidad para rescatarlos al mundo de la belleza. En su cuadro
"Los Picapedreros" se le descubre a una de sus figuras el remiendo
de sus pantalones. Pintaba a la costurera elemental donnidajunto
a la mquina de hilados. Una muchacha sencilla, el polo opuesto
de las duqucsitas de Watteau no se columpia a la luz de la luna
impulsada por "el vizconde rubio de los desafos y el abate joven
de los madrigales" que dir(a Ruhn, sino que infla pompas de
jab6n junto a su ventana... Su galn posible construye castillos de
naipes tranquilamente en su casa, incapaz de un duelo o de un
madrigal, tal como aparece en un cuadro denominado precisamente "El Castillo de Naipes". La pin tura de Chardin sigue siendo
naturalista a pesar de este noble esfuerzo por traer el mundo
de las personas humildes y de las cosas sencillas, como su bodegn de "La Raya ", al reino de la belleza. Chardin no acusa. No denuncia las responsabilidades que se esconden tras los
jardines, no exige que esta diversin inocente se incorpore a las
elegantes "soires" ni a los follajes palaciegos. Chardin a lo sumo
muestra. No es poco, por cierto, en el marco de su poca. y en
verdad que para' que el dedo acusador alcance a tener conciencia
de s mismo, tiene que comenzar por ser un d<:do sealador, un
dedo ndice. El pincel de Chardin era ese ndice.

13. Siguiendo la direcci6n del pincel de Chardin, y atravesando

las supervivencias del naturalismo clsico del Siglo XIX, encontramos un heredero ilustre 'en Jean-Francois Millet. Este pintor tal
vez s610 quiso ser un paisajista imi tando a los ingleses, pero el
paisaje le revel6 el campesino. Tal vez slo trataba entonces de
introducir el elemento humano en el paisaje. Pero el sentimiento
"conmovedor y fraternal" como dice Reinach, "que pone en sus

57

lienzos, refleja esa preocupacin de los humildes y de los pobres

que ha constitudo el honor y el tonnento del Siglo XIX. . .'~
En lVlillet el naturalismo, no liberado de las influencias
romnticas y acaso profundamente sumergido en ellas, adquiere un nuevo soplo que se perfila abiertamente hacia el futuro. Su obra se desplaza en el perodo ms convulso de Francia, puesto que nace en vsperas de Waterloo en 1814 y muere
poco despus de la Comuna, en 1875. Conoci la revolucin en
1830, en 1848 y en 1871. En consecuencia, se le acus reiteradamente de socialista. Millet, empero, no pleg su obra a estas calumniasy,enunacartadefebrerode
1851, le deca aun amigo: "...

an a riesgo de parecer ms socialista, es lo humano, el aspecto

francamente humano, lo que ms me mueve en el arte"4,5. Y
sigui pintando a su manera.
14. Mientras tanto, un pintor sensible a las demandas cada
vez ms in tensas del gran pblico burgus en favor del naturalismo en los retratos que le hacan los pintores, oy hablar
de un joven investigador que andaba por esos caminos sin saber dibujar ni una caja de fsforos. La alianza del pintor (Daguerre) con el inventor (Niepce) desemboc en un acontecimiento formidable: la fotografla.
La consecuencia inmediata de este invento no dejarla de
hacerse sen tiro En 1851, cuando Millet escriba a su amigo a
propsito de la acusacin de socialista, se llevaba a cabo una
exhibicin de fotografas en el Palacio de Cristal de Londres,
en la seccin de "Instrumentos Filosficos" de la exposicin.
En 1869 apareci un libro que mereci numerosas ediciones
con el ttulo ''Efectos Pictricos en Fotografa ", publicado
por un seor Robioson. En 1889, P.H. Emerson public su obra
"Fotograf(a Naturalista ", en la cual explicaba que:

"El naturalismo es un mtodo impersonal de expresin,

58

un reflejo ms o menos correcto de la naturaleza, en el cual

(1) la autenticidad del sentimiento, (2) la ilusin de la verdad
de la apariencia (hasta donde esto es posible), y (3) el aspecto
decorativo, son de primordial y suprema importancia. . .44-.
Este criterio ajustaba tanto a la fotografa como a la pintura, e inevitablemente sta se sinti aludida. Su respuesta fue
un movimiento denominado el Impresionismo.
15. Esta escuela, que lleg a gozar de un inmenso prestIgIo,
se vi obligada a darle la batalla a la fotografa en su propio
campo, el de la inteligencia de la luz. Amparndose en las investigaciones cientficas de la poca, se lanz a la bsqueda de un
procedimiento para la reproduccin exacta de la luz sobre el objeto natural en sus pintur~. Uno de sus fundadores, Seurat, a
quien se debe la tcnica del ''puntillismo'' (o divisionismo), basaba
su colorido en la descomposicin del rayo luminoso. No pintaba
directamente el color sino puntos de colores distintos que, al reunirse en la retina del observador, producan el color deseado. Le
animaba una fiebre cientificista. "Si he podido, declaraba segn
nos cuenta H. Read, hallar con la experiencia del arte la ley del

color pictrico no puedo descubrir un sistema igualmente lgico,

cient(fico y pictrico para componer armoniosamente las lneas
de un cuadro del mismo modo que puedo componer sus colo.
res .2 . , . '>4 5 .
Suceda que en esta aventura, el objeto natural terminaba escondindose detrs de la luz. Un cendal de neblina pareca interponerse entre el cuadro y el observador, creando una atmsfera de
idealidad y de belleza, que permita considerar a esta escuela como
un "naturalismo cient(fico", con tanta propiedad como a las del
Renacimien too
16. La tcnica impresionista es en cierto modo un smbolo. El
naturalismo, por todo lo que hemos visto, es la tendencia que me59

jor conviene a aquellas clases sociales que aspiran a ser reflejadas artsticamente en las bienaventuranzas y la inmutabilidad de este
mundo lisonjero. Este rasgo comn lo encontramos firmemente establecido en toda la obra impresionista. "Una Tarde en la Grande
Jatte" de Seurat, es tpico, tanto por la forma como por el
contenido. Puntillista en la forma, refleja el bienestar, la elegancia,
la pulcritud de las clases acomodadas de su tiempo. Pero veremos
en los cuadros impresionistas divertirse a esta clase social en los
cabarets, en los teatros, en los jardines, en la "grenouillere".
Sin embargo, todo este espectculo risueo, es visto como
a travs de unas brumas en cuyo seno esa realidad lisonjera se disuelve. No es ya una sociedad que se contempla, a la manera
griega, a travs de la solidez del mrmol, definida y clara en sus
contornos, dispuesta para la eternidad. Esta, por el contrario, exige
para expresarse la descomposicin de la luz como si ella misma
estuviera en trance de descomposicin y quisiera entornar los ojos
ante la realidad que tiene por delante. Desde luego, no le resulta
placentero el detalle. Prefiere la muselina, el impalpable tul que
solo permite una "impresin" difuminada, naturalmente amable,
nutrida por un criterio delicadamente selectivo de la realidad,
como en el cuadro de Monet que le dio su nombre a esa escuela.
17. Al enfrentar el desafio fotogrfico en esos trminos, el impresionismo se llevaba de encuen tro a la tradicin romntica y constituy un verdadero escndalo, den tro de la misma clase social en
cuyo nombre levantaba sus banderas. En ocasi6n de su segunda
exposicin de grupo en 1876, un "croniqueur" del periodico LE
FICARO, escribi:

"La calle de Le Pelletier tiene desgracia. Despus del incendio de

La Opera he aqu(un nuevo desastre que se abate sobre su vecindario. Se acaba de descubrir en Durand-Ruel una exposicin que se
dice de pintura. El transente inocente entra y ante sus ojos espan60

tados se ofrece un espectculo cruel; cinco o seis enajenados,

en tre ellos una mujer, un grupo de desgraciados atacados de la
locura de la ambicin se han dado cita alU para exponer sus
obras. .. '046.
LE PAYS grit:

"Es la demencia, el apandillamiento de lo horrible y de lo exe

crable. .. ,047
LE TEMPS, en 1880, cuando se perfeccionaba la "cmara de
cajn" y sin percatarse del dramatismo que ese acontecimiento
in troduca en el trabajo pictrico, exclamaba:

"Ante las obras de ciertos miembros del grupo se est tentado a

creer en una perturbacin fsica del ojo, en singularidades de la
visin que haran las delicias de los oftalmlogos y el terror de las
familias. .. " 4 8
Dems est decir que cualquiera de las obras que desencadenaron la ira de los "croniqueurs" de entonces y a las cuales ellos
mismos no tardaran en dirigir una mirada nostlgica y amorosa,
cuesta hoy una millonada... Y se explica porque el impresionismo
no dejaba de ser naturalismo y su gran misin era salvar un mundo
que los millonarios de hoy comprenden mejor que los cronistas
de aquella poca.
17. En nuestro pas el naturalismo estuvo representado a princi.
pios de siglo por un pintor genial, casi un autodidacta, que era
tambin escultor y fotgrafo: Abelardo Rodrguez Urdaneta. Abelardo proceda casi como un cientfico. Una contraccin que se
observa en el dedo gordo del pie de una de sus figuras, se dice que
estaba basada en observaciones hospitalarias segn las cuales esta
contraccin era frecuente en los heridos de bala. Solla retratarse
a s mismo haciendo muecas para estudiar los msculos faciales.

61

Abelardo esculpi un bajo relieve famoso en el cual protestaba por la intervencin americana de 1916. La obra representaba
un fretro abierto por la Libertad de donde se levanta la figura de
Lincoln para contemplar la patria aherrojada. Tambin hizo la estatua de Caonabo encadenado. En ambos casos Abelardo se inclinaba hacia el realismo, una teora del arte a la cual consagramos las
pginas siguientes. Pero su protesta no lleg a enmarcarse nunca en
el mbito soci1l1 y menos poltico. Era un amante de la Libertad,
no un militante de sus luchas. En el fondo, su misin era la de representar el mundo que le rodeaba con un criterio de belleza. Nadie como l, y tal vez tampoco con tal dedicacin y tanto talento,
ha encarnado tan seriamente en nuestro pas, una poca y un
movimiento artstico.

62

TEORIA REALISTA DEL ARTE

1.
No hay ms semejanza entre el naturalismo yel REALISMO,
entendindolos como teoras del arte, que la que puede haber
entre el arco y la flecha. Hay proximidad, desde luego. Hay un
destino comn, indudablemente. Ambos se dirigen a un blanco
que eventualmente puede ser la criatura humana. Y, en cierto mod.:>, son inseparables.

Pero as como no hay confusin posible entre un arco y una

flecha, porque la naturaleza del uno es su vocacin a la inmutabilidad y la permanencia; y la de la otra la del movimien to, la del
perpetuo cambio, la de su trayectoria, as tampoco puede haberla
entre naturalismo y realismo por razones similares.
Lo que distingue esencialmente al naturalismo es su pretensin de reflejar el elemento de eternidad, la fisonoma sedentaria,
de la belleza natural. Por el contrario, el realismo aspira a reflejar
el factor de cambio, la tensin histrica, la dinmica de la trayectoria, de la realidad social
2.
Obviamente, el realismo es ms joven que el naturalismo. As
como el naturalismo respecto del arte instrumental, el realismo es
63

tambin un producto del desarrollo histrico de la sociedad. El

arte realista slo ha podido aparecer cuando la sociedad que le ha
dado origen ha alcanzado una culminacin histrica tan avanzada
que la proyecta hacia una sociedad superior, o cuando menos nue
va. Por eso encontramos sus primeros destellos en el Siglo XVIII,
en el marco de las convulsiones sociales de aquella poca ardiente,
que deban culminar en la gran Revolucin. Diderot fue tal vez el
primer crtico de arte que anunci su nacimiento al ponderar las
obras de Chardin y Creuze, a las que pudo haber aadido las de Ha
garth, el pintor ingls. El Cndido de Voltaire, que era una burla
sangrienta al naturalismo expresado filosficamente en el emblema
leibnitziano: "todo va de 10 mejor en el mejor de los mundos posibles", puesto en boca del Dr. Pangloss, es ya un brote violento del
realismo en la literatura. Y no son pocas las manifestaciones realistas que da en ese mamen to la batalla contra las expresiones
neoclsicas del naturalismo imperan te.
3.
Los anuncios del Siglo XVIII se referan al Siglo XIX. Despus de la variante napolenica de la Revolucin francesa, que iba
a dar todo su sentido a un romanticismo cuyos grmenes se encono
traban ya en la Nueva Eloisa de Rousseau, volvieron a afanarse los
pueblos. El arte vino a ser, inevitablemente, uno de sus campos de
batalla. Durante los acontecimientos de 1830, los enemigos del
realismo enarbolan la consigna de "el arte por el arte ", que iba a
hacer carrera. Aparece por primera vez en el prlogo de una obra
narrativa del poeta Teophile Gautier, Albertus (1832)49 e iba a
dar origen automticamente a la consigna opuesta, la de "el arte
por la vida" y en la cual se iban a agrupar las tendencias realistas
de todas las corrientes, incluyendo aquellas que se agitaban en el
mismo seno del romanticismo. La obra teatral de Vctor Hugo,
Hemani, desencaden violen tos tumultos al ser presen tada en
todas partes, debido a que se vinculaba de manera demasiado ardien te a la vida real. Por cierto que es tos tumultos se escenificaron
en Barcelona al ser presentada la obra all, y entre los jvenes que
participaron, como actores o espectadores de la violencia, se

64

encontraba uno que iba a traer en el mismo tronco de la sangre la

influencia de aquellos acontecimientos a Santo Domingo, su tierra
natal. Uno de los personajes de la obra misma se llamaba casualmente igual que l, Duarte... En esos misms momentos se le.vantaba un gigante de la novelstica moderna, Balzac, y echaba los
cimien tos de un arte realis ta de la ms pura cepa. Era, verdaderamente, un momento ardoroso.
4.
Pero no ha de llegar a las artes plstkas sino en medio de la
prxima Revolucin, en 1848.
El neoclasicismo haba echado sus
,
ms profundas races en la pintura y la escultura, debido al prestiWO de los tesoros artsticos encontrados, como se ha dicho ms
arrib~, en las ruinas de Herculano y Pompeya. Adems, con David,
esta corriente se haba solidarizado con la Revolucin. El propio
David, acusado de regicida, tuvo que moder el duro pan del exilio.
Por eso no se va a encontrar una accin y un programa realist sino
con el pintor Courbet,de manera tarda en relacin con la literatura,
y nutri,ndose de ella principalmente a travs del crlticoChampfleury.
5. Un cuadro del pintor Courbet, El Hombre de la Pipa, motiv
que la mediocridad de los funcionarios acadmicos, o su beligerancia esttica, le impidiera participar en los ''salones'' oficiales en
1846, lo que equi~ala a una expulsin puesto que l exhiba en
ellos desde 1844. Ms tarde, en 1855, Courbet abri un local a sus
propias expensas con el nombre de Saln de los Rechazados (Salon
des Refuss), donde l y otros pintores materializaron con xito el
movimiento realista.
En el catlogo de esta exposicin apareci un manifiesto de
Courbet en el cual declaraba:

"He estudiado, al margen tfe cualquier sistema y sin prevencin el

arte de les antiguos y el de los modernos. No he querido imitar
a los unos ni copiar a los otros; y mucho menos he tenido intencin de alcanzar la in.til meta del arte por el arte. No! He queri65

do simplemente derivar el sentimiento razonado e independiente

de mi propia individualidad, del perfecto conocimiento de la tradicin. Saber para poder, esta fue siempre mi consigna. Ser capaz
de representar las costumbres, la idea, el aspecto de mi poca
segn mi modo de ver. Ser, no sol(' un pintor, sino un hombre. En
una palabra, hacer arte vivo, sta es mi meta. .. "5 o.
En estas palabras se escucha, a pesar de su espritu independiente, el eco de la escuela romntica, en aquello del respeto a la
tradicin como fuente de la sabidura de los pueblos, y en la reivindicacin del sentimiento de la individualidad aunaue sea razonado, pero de todos modos constitua una seberbia andanada
al cri terio oficial encamado en la teora del arte por el arte.
Es que, en efecto, el realismo es una condensacin radical de
los elementos revolucionarios que el romanticismo llevaba escondidos en su regazo. Como ha explicado Daro Durb en su artcl'.lo
para la Enciclopedia Italiana dell"Arte:

"El realismo reivindic l('s valores de la realidad objetiva como

tema de representacin vlido en SI, la renuncia a todo embellecimiento o correccin selecta y preconcebido de la realidad; y
sostiene con gran vigor polmico la necesidad de tratar temas de la
vida contempordnea, introduciendo como protagonista de la obra
de arte a los sectores ms humildes de la sociedad. .. Ms que una
reaccin frente al romanticismo, se considera como una continuacin y desarrollo de sus filones ms vlidos en el iluminismo (del
Siglo XVIII).

"En cuanto tal, el realismo de Courbet fue el aspecto mds llamativo de un vasto proceso que, no slo en el arte, sino tambin
en la moral, en la filosofia, en los ideales polticos y en las costumbres, vena manifestdndose en la segunda mitad del siglo e interesando a los artistas de formacin tpicamen te romntica como
Corot, Daumier, Millet y Daubigny, impregnando con varias infle66

xiones y matices todo el per(odo que corre grosso modo de 1850

a 1890. .. "
Como ocurri con Millet la acusacin de socialista se cerni6
como un ave negra sobre Courbet, en respuesta a su profesi6n de
fe realista. Pero esta vez la acusacin no era muy desacertada. Durante el breve imperio de 1". Comuna francesa, Courbet no solamente estuvo al lado de la Revolucin sino que ocup un cargo
destacado. Cuando l<l Comuna fue aplastada, Courbet fue encarcela.do y tras seis meses de prisi6n fue prcticamente expulsado
a Suiza donde por fir.. muri6 en 1877.
En la detencin de Courbet hay un hecho que contiene algunos elementos simblicos. La acusacin que pes6 sobre l fue la de
ha.ber participado en la demolici6n de la columna de la Place
Vendme, que era de todos modos una obra de arte, cualquiera
que fuese su significacin. Pero lo singular de esta acusacin es que
la prueba documental de su participaci6n en el hecho fue una
fotografa en la cual aparecen numerosas personas junto a la
coll'mna derribada. En la parte de atrs del grupo, y de manera no
difcil de identificar, se ve a Courbet de perfil con su sombrero
hongo negro. Y es en cierto modo llamativa la circunstancia de que
fuese la fotografa, con la cual las artes plsticas y particularmente
el realismo, iba a entrar en un conflicto hist6rico sumamente ardiente, la que tuviera a su cargo la condenacin, y en definitiva
la derrota, del representante ms conspicuo de esta ardorosa
corriente 5 1
6.
El desplome de muchas ilusiones revolucionarias, particularmente despus del bao de sangre en que fue anegada la Comuna
de 1871, y el auge del positivismo en el rea conceptual, apag6
las incandescencias del realismo y dio origen en la Literatura, y
con Flaubert, a "una visin pesimista de la realidad que va a Sf.r
definida con el nombre de naturalismo y que encontr en Emile

Zola, y durante la 111 Repblica francesa, su representacin ms

elocuente".
67

En el rea de las artes plsticas, este naturalismo no tuvo

contornos necesariamente pesimistas, puesto que se expres de
manera hasta cierto punto vistosa y alegre en el irr,presionismo,
aunque envuelto en una niebla exquisita. El fondo de tragedia tal
vez sali a flote en el post-impresionismo, con Gauguin y Van
Gogh...
7.
El realismo, es preciso insistir en ello, no debe identificarse de
manera mecnica, con la imitacin servil del modelo. Su rasgo
esencial es su proyeccin hacia el cambio en el marco de los proce.
sos sociales. En funcin de este objetivo supremo, el realismo
presenta algunos rasgos que lo identifican. En relacin con la acti
tud que adopta ante la realidad social, reconocemos el realismo
cuando la obra ne arte se presen ta como
a) testimonio, reflejando el contenido de la realidad popular, sir
viendo de "testigo", de "cahier des doleances" o cuaderno de quejas, de la.s clases oprimidas. Ya solo adoptando como protagonistas
a los personajes populares sumidos en la opresin, la obra de arte
se comporta como testimonio realista:
b) compromiso, tomando partido junto a las clases populares envueltas en la lucha social.
Esto significa que los aspectos formales, estilsticos, a los cuales el artista puede adherir su obra, ocupan un aspecto secundario.
Lo que caracteriza a es ta teora del arte, como tambin al n aturalismo en cuan to teora del arte, no es el conjun to de sus elementos formales, desde luego sujetos a las alternativas de diversos factores incluyendo la moda, la aparicin de materiales nuevos, etctera, sino la proyeccin de su mensaje artstico. En la medida
que un arte se proyecta hacia el registro de la belleza, en el marco
de su carcter inmutable, queda comprendido en la teora naturalista del arte. En la medida en que se proyecta hacia los cambios
histricos que se producen en el seno de la sociedad, es un arte
realista.

68

Inclusive, el arte naturalista puede renunciar al registro de la

belleza y seguir siendo naturalista por su adherencia a los valores
permanentes de la sociedad establecida. Por su parte, el realIsmo
no excluye, en virtud de ningn cdigo o reglamento inviolable, el
registro de la belleza, si este registro se proyecta hacia el cambio
histrico en el seno de esa misma sociedad.
Tenemos un ejemplo prximo en el cine contemporneo. La
corriente que har cosa de unos 25 aos se denomin "Neorealis
ta" en el cine italiano y aue se manifest en l~. produccin cinematogrfica de otros pases, por ejemplo en la India con "Pater
Panchali", y otros filmes, se caracteriz por la protagonizacin de
personajes populares, encamados a veces por artistas no profesionales, escogidos en l".s mismas esferas de la poblacin donde se
desarrollaba el argumento del "film". Al mismo tiempo se caracteriz por una crtica abierta a la sociedad italiana de aquellos
das. El ''neorrealismo'' italiano Sf manifest como arte de tes"timonio en pelculas como "Arroz Amargo" y "Ladrones de Bicicletas", y como arte de compromiso en peHculas como "Dos Cen-

tavos de Esperanza" y "Roma, Ciudad Abierta"

Al neorrealismo italiano sucedi un cine plenamente naturalista en la serie inaugurada por Fellini con "La Strada" y "Las
Noches de Cabiria". En ambas pellcul~s los protagonistas procedan siempre de las esferas populares y se hizo algn provecho de
artistas no profesionales. Pero en cambio se adverta en ellas una
notoria imparcialidad respecto a la situacin de canlbio que se
planteaba en el seno de la sociedad. Posteriormente Fellini, por
ejemplo en el caso de "La Dolce Vita ", se inclin hacia un arte de
testimonio ms o menos acentuadamente de carcter realista.
8.
La proyeccin del realismo en direccin de los cambios que
genera la sociedad en la cual se produce, crea una contradiccin
en el seno de aquellas sociedades en l".s cuales la lnea revolucionaria se ha establecido en el poder. Es cl"TO que en todo el perodo

69

de luchas que ha precedido a la toma del poder, he. encontrado en

el realismo su aliado ms consecuen te y ardoroso. Pero tambin es
claro que el realismo no puede seguir siendo realismo cuando el
cambio en la estructura del poder demanda una accin dirigida a
la. preservacin de la soiedad y no al cambio. An cuando este
realismo, propugnara una accin revolucionaria en favor de los
cambios futv.ros auspiciados por el mismo poder establecido,
creara el peligro de que esta accin revirtiera en el sentido de la
situaci6n anterior. Por esta raz6n, el realismo se coloca en una situaci6n contradictoria en el seno de los cambios hacia los cuales se
proyecta esencialmente, cuando estos cambios se llevan a cabo
desde el poder.
9.
Podemos imaginar que problemas de esta ndole palpitaran
en el fondo de las opiniones de los dirigen tes soviticos en 1934
cuando, en el Primer Congresc de Escritores Soviticos y por iniciativa de r,ximo Gorki, se dio nacimiento como corriente oficial del poder revolucionario, a la. tesis del "realismo socialista'~
Resulta comprensible que el realismo, tal como era conocido en la prctica histrica y saludado por los fundadores del marxismo, el rropio l\Iarx y desde luego Engels, no pudiera tener
cabida en una sociedad que ya haba sido cambiada por la va
revolucionaria y en 1<'. cual no haba por qu plantear el cambio
como no fuera para volver a la situacin anterior. La tesis del
cambio tendra que expresar en tonces l~ posiciones forzosamente contra-revolucionarias.
Pero tambin resulta comprensible que los dirigen tes de esos
cambios se sintieran renuentes a desligarse de una corriente artstica que se haba caracterizado histricamente como la ms consecuente aliada de los revolucionarios.
Se impona, pues, un compromiso, un acuerdo, una adaptacin his t6rica. La solucin adoptada fue la de man tener la tesis

70

del realismo como esttica oficial pero con el aditamento de "socialista". En el fondo, esto significaba que el realismo oficial recha.zaba el aspecto combativo y oposicionista del realismo tradicional, sustituyndolo por la misin de glorificar la luchas y las
victorias de la nueva sociedad en la construccin del socialismo.
Difcilmente puede discutirse la legitimidad de esa posicin.
Una sociedad revolucie.naria igual que una sociedad conservadora, tiene derecho a defender y an profundizar sus realizaciones y
sus objetivos, poniendo el arte a su servicio. A la Teora del
Arte no le compete dilucidar esta problemtica. Pero s le compete definir con toda precisin y exactitud las lneas que configu:an la teora realista del arte.
10. 1.n sus "Escritos sobre Literatura y Arte", Berthold Bretch,
el conocido dramaturgo, escribe acerca de este tema lo siguiente:

''El concepto de realismo socialista no deberla extraerse simplemente de obras artsticas o modos de representacin ya existentes. El criterio no debera consistir en precisar si una obra o una
representacin se parece a obras y representaciones que figuran
dentro del realismo socialista, sino en averiguar si dicha obra es
socialista y es realista. .. "52
En tomo a esas ideas habra que hacer, para los fines de estas
lecciones de Teora del Arte, las siguientes consideraciones:
A.

A la Teora del Arte solo le compete extraer sus conceptos

"de obras arUsticas o modos de representaci6n

y~

existentes".

Su tarea es reunir y ordenar el material creado por la humanidad

y determinar objetivamente aquellos rasgos comunes que incluyen tales o cuales obras en las lneas universales del arte.
B. A la Teora del Arte no le compete determinar si una obra
es socialista, burguesa o feudal, sino si esa obra responde a los l-

71

neamientos del realismo o de cualquiera otra de las teoras -del

arte que se observan en los marcos de esas lneas universales.
En tal virtud, aquella obra de arte que, cualesquiera que sean
los objetivos que la inspiran, se opone al cambio y contribuye
al mantenimiento del rgimen establecido, ya sea un rgimen obsoleto, opuesto a la marcha del progreso, o un rgimen enfrascado
en la emancipacin de los oprimidos y en la gestacin de una nue
va sociedad, no es una obra de arte realista. Lo mismo da que se califique de "socialista" como de religiosa. No es el calificativo lo
que determina el carcter del trabajo artlstico, en cuya virtud se
h.... de incluir en una teora del arte determinada, sino sus rasgos
objetivos.
Desde luego, tampoco podr incluirse den tro de la teora
realista del arte una obra reaccionaria que, en el seno de una si
tuacin revolucionaria, se proyecta al cambio, pues tal perspectiva no se compadece con el cambio sino con el retroceso a b. situacin anterior. La obra reaccionaria no es realista porque no propugna el cambio sino la. eliminacin del cambio.
Frente a esta situacin cabran, pues, dos

alternativas~

UNA sera la de incluir aquella obra de arte, o movimiento de

conjunto, que se propone objetivos exttaartsticos, como el so
cialismo
o el capitalismo, en los marcos de la teora instrumental.
Y, por cierto, ninguna teora ha servido intereses de este tipo con
mayor constancia histrica que esta, ni posee una ilustracin ms
abundante. As, pues, l~s obras de arte producidas bajo la rbrica
del realismo ~ocialista que, por su propia definicin, objetivan
su inters en la lucha por 1.... consolidacin del s'ocialismo y su desarrollo, y que glorifican sus realizaciones y sus conquistas, pueden
vlidamente ser consideradas dentro de la teora instrumental del
arte.
72

LA OTRA sera la. de incluirla en la. teora naturalista del arte, si

solo se manifiestan en el sentido de la. glorificacin del rgimen
establecido en trminos de belleza, destacando los encantos de la
nueva sociedad y sus aspectos id{]icos, con un instinto de perpetuidad y una decidida vocacin a presentarla como un modelo
eterno e inmutable.
El criterio para decidirse por una cualquiera de estas dos al
ternativas, se encuentra objetivamente en las obras de arte "ya
existentes'~ En presencia del trabajo artstico concreto, y no "a
priori", se determinar si pertenece a tal o cual teora del arte.
Por eso la. Teora del Arte se presenta a s misma con una pretensin de cien ti ficidad, basndose en esa disposicin de ol:-jetividad.
11. Debe rechazarse toda opinin que tienda a ver con esas consideracio~es cualquier criterio de valor que no corresponda a los fundamentos de la Teora del Arte. El hecho de que una obra se autocalific.ue de ''realista'' y, para los fines de la Teora del Arte, deba
ser calificada de "instrumental", no debe entenderse en trminos
peyorativos. Lo que ha de determinar su inclusin en tal o cual
teora del arte es el in ters que la motiva, de acuerdo con los rasgos que present~. Si problematiza la sociedad es realista. Si no la
problematiza, S100 que por el contrario la glorifica, no lo es. Pero
si, abstenindose de esa problematizacin, se proyecta hacia la
realizacin que esa sociedad se propone fuera de los intereses estticos, es instrumental. Esto no puede significar que por ser instrumental y no realista se est rebajando su rango o se est juzgando
y condenando su validez.
12. La circunstancia de que, por su definicin tanto como por
su esencia misma, el "realismo socialista ", despoja al realismo
histrico de sus connotaciones combativas, ha impedido su adopcin universal como un modelo a seguir en aquellas sociedades,
pases o mo\imientos artsticos en plan de lucha, en un mundo y
en una poca particularmente apropiados para un arte realista. Ce73

mo respuesta a esa circunstancia se ha producido un verdadero

abanico de tendencias ms o menos apropiadamente includas dentro de la comn denominacin de "realismo crtico" o "realismo
sacial't. En ambos casos se hace notorio su carcter pleonstico porque todo realismo es caractersticamente "cr(tico" y esta crtica
es esencialmente "social't. Su fundamento parece estar dirigido
a diferenciarse del realismo "socialista"t an a costa de caer en el
pleonasmo.
Puede apreciarse la proliferacin de tendencias que en la
actualidad aspiran a ser encasilladas dentro de la tcorla realista
del arte t en el siguiente extracto de una obra dc .\larchan Fiz:

"Las diversas tendencias realistas criticas han polarizado desde

1964 en exposiciones como Mitologa Cuotidiana (1964), Figuracin Narrativa (1965-1966), El Mundo en Cuestin (1967) en
Parls. Tal vez la ms completa fue la de Arte y Poltica (1970)
en Alemania. Exposiciones similares han tenido lugar en EE 'Uu.
de 1967 a 1970: Guemlla Art (Action Group), Moratorium,
Violencia en el Reciente Arte Americano, etctera. Adems, se
han suscitado discusiones sobre arte y poUtica, el artista negro,
etc. Los trminos de moda de la nueva dcada realista son "relevant" todo lo que es importante desde el punto de vista poli:
tico. El "right on" -slogan de la nueva izquierda y de manifestaciones antil1uerra- se ha convertido en el lema de un arte que significa realmente algo para todos. .. "53.
Este autor opina que "las intenciones del actual panorama
"realista" parecen inspirarse, y tomar sus rasgos caractersticos
de las siguientes directrices del dramaturgo socialista Berthold
Bretch, cuya influencia en estos sectores es notoria:

"Convertir el realismo en una cuestin de forma, ligarle con una,

slo con una forma -y adems antigua- significa esterilizarle. ..
Todo lo formal que nos impida llegar a la raz de la causalidad

74

sociDl debe rechazarse; todo lo formol que no. ayude a llegar a la

TQ(z de la caUlDlidad social debe aceptarse. .. " !S s.
Bretch habla, naturalmente, desde una platafonna socialista
y dentro de las circWlstancias de un pas socialista (Alemania
Oriental) pero sus planteamientos restituyen el realismo en su
marco histrico y desde luego encuentra resonancia fuera del
rea socialista instalada en el poder.
13. El propio Marchan Fiz trata en su obra de otro aspecto de
la cuestin:

"Tras criticar durante dcadas -dice- al realismo socialista en

funci6n de sus lenguajes regresivos y sus temticas, la ironfa de
la historia nos ha reservado la sorpresa de un "realismo capitalista" made in America,que retoma a los cdigos naturalistas decimon6nicos. Y, lo que puede ser paradgico para algunos, en el
nuevo realismo crtico y social -heredero al parecer, del realismo
socialista- las fonnas renuncian al naturalismo y aprovechan las
aportaciones lingsticas desa"olladas por el ''pop (Art)". .. 5llb.
Aqu estamos de nuevo ante la alternativa anterionnente
discutida. Si este arte se proyecta a la propagacin del "american
way oflife" no puede incluirse dentro de la teora realista del arte,
puesto que no se proyecta el cambio histrico (toda vez que debemos entender por tal "american way of life" la versin norteamericana del sistema capitalista establecido), sino dentro de la teora
instrumental del arte. Si esta actividad propagandstica se limita,
por otra parte, a glorificar la excelencia del sistema, como en su
tiempo h.izo Watteau con los encantos de la aristocracia, entonces este arte deber ser includo dentro de la teora naturalista
del arte.
As considerado, aunque con sus signos completamente
invertidos en el terreno social y poUtico, el "realismo socialista"

75

y el "reolismo capitalista ", sin que necesariamente el uno sea

heredero del otro, se insertan exactamente en la misma teora
del arte. La paradoja existe, ciertamente, pero solo contemplada en el plano poltico.

J.

A propsito, refirindose a la novelstica contempornea

Bloch-Michel, dice ocasionalmente en una obra suya:

". . . este acuerdo perfecto, esta identificaci6n con el mundo

representado, es un acontecimiento que raras veces aparece en
el arte. Haba sido, hasta ahora, la caracter{stica de los per{odos
clsicos. El clasicismo es, esencialmente, la representaci6n por el
artista de una sociedad con la que est de acuerdo. Nada existe,
en los clsicos griegos o en el teatro clsico francs, que
pueda aparecer como una acusaci6n contra la sociedad en que la
obra ha nacido. Los griegos la emprenden contra el destino. Nuestros clsicos, contra el hombre mismo y contra sus debilidades.
Ni unos ni otros acusan a las estructuras sociales en las que viven y
hacen vivir a sus personajes. Pero, fuera de tales per(odos, los artistas se han tomado a su cargo, frecuentemente, la expresi6n del desacuerdo entre el hombre y la sociedad. Esto es lo que aconteci
en Francia desde el final de la poca clsica y lo que contina
aconteciendo en todas las literaturas, con excepci6n de la literatura oficial de la Rusia Sovitica y de la nueva novela francesa.
Sin embargo, los nuevos novelistas franceses se encuentran en una
extraa solucin: son c6mplices.de un mundo con el que estn en
desacuerdo. . . ,,54
Esto significa que la "nueva novela francesa ", como toda
obra que se inscribe en los marcos del "realismo capitalista",
pertenece a la teora naturalista del arte y tal vez al arte instrumental, si aboga en favor del sistema de manera explcita con una
proximidad muy estrecha respecto del "realismo socialista" que,
desde luego, debe resultarle sumamente desagradable.

76

Quedara por ver en qu medida la "nueva novela francesa"

pertenece ms propiamente a otra gran teora del arte, la teora
"fonnalista ", a la cual consagramos las pginas que siguen.

77

TEORIA FORMALISTA DEL ARTE

A

1. El Siglo XX despert sacudido por el severo estupor de las

artes, la ms altiva creacin de la especie humana, humilladas de
improviso por un feo aparato mecnico, un simple cajn oscuro
de ingrata presencia al que deban entregar, no sin disputa, el
dominio absoluto de la representacin de la realidad y, particularmente, la del hombre.
Mediante un simple giro del obturador que haca funcionar
el aparato, la hazaa de perpetuar la fisonoma humana, que haba hecho de la pintura la reina de las artes -y de paso el arte de
las reinas- convirtiendo a pin tores como Leonardo, Rembrandt y
Velazquez en verdaderos semidioses, iba a parar ahora a manos de la
ama de casa y, en cuestin de segundos, sin escalar andamios ni poseer la ms mnima nocin de las leyes de la perspectiva, dotaba
el rostro de sus hijos de perennidad y exactitud.
De primer momento fue, pues, una tragedia de la pintura.
Ella deba ser la primera implicada en esta revolucin y la
primera que, en forma casi desesperada, se vio obligada a responder al desafo. En 40 aos pas precipitadamente del impresionismo a las excntricas aventuras del arte abstracto, con la misma
79

rapidez con la que el arte fotogrfico iba de la imgen esttica a la

cinematografa. La famosa "cmara de cajn JO se perfeccion en
1880. En 1920 la cinematografa se haba impuesto en el mundo.
Mary Pickford y Charles Chaplin eran ms conocidos y amados
que Miguel Angel y Rafael. La pintura, que nunca pudo reproducir el movimiento de las cosas, a pesar dto los esfuerzos de Duchamp con su "Desnudo descendiendo una Escalera" o de Balla
con su "Nia corriendo en el Balcn" o de Boccione con sus
"Formas Unicas de Continuidad en el Espacio", tuvo que aceptar
esta nueva humillacin. Y por fm iba a ser humillada tambin por
el color, su propio reino, y an por la maravilla de la voz. Ya el
retrato no tena que parecer "que hablaba" porque hablaba de
verdad, hacindose acompaar de las gesticulaciones autnticas
y los desplazamientos genuinos de las figuras, sobre un mural que
no permaneca adherido al muro sino que se trasladaba de un local
a otro, de una ciudad a otra, sobrevolando los ocanos, envuelto
en un carretel. Los violines que, para evitar el aburrimiento de la
Mona Lisa mientras le posaba a Leonardo y cuyos trmolos no se
escucharon nunca en su retrato, podan escucharse ahora en la
modulacin exacta de la sonrisa de la protagonista del "film". Y
pudo verse detrs de ella el cielo azul pasar al malva y del malva
al rosa antes de hundirse en las sombras de la noche disolvindose
en la pantalla...
Para la pintura la nica salida posible era la renuncia al objeto
natural que le haba sido usurpado por la cinematografa. Pero
solo a condicin de que se diera a s misma otra razn de ser.
De ah unas bsquedas delirantes, alternadas con las controversias y las provocaciones, que se libraban solo en el terreno de las
formas pero en las cuales estaba siempre comprometida la existencia misma del objeto natural. Puesto que el cine estaba inexorable
mente atado a las formas de este objeto y se caracterizaba precisa.
mente por la exactitud de la versin que daba de l, fue ah donde
la pintura pudo creer que haba descubierto un territorio libre
80

donde plantar ~u pabelln. Bastara con dar el grito de indepen.

dencia respecto del objeto natural. Y, una vez que lo dio, la botella no tena ya que ser ~ilndrica y quiz ni siquiera tendra que ser
botella. Este grito decididamente no poda ser emulado por la cine
matografa. La pintura se sinti salvada. El acontecimiento recibi
altivamente el nombre de "cubismo".
2.
El cubismo no deba durar ms de lo que dura un grito pero
desencaden un proceso que llegada hasta las ltimas consecuen.
cias. Su gran hazaa consista en haber dado nacimiento a un
inters nuevo en la produccin artstica bajo cuyo impulso el Siglo
XX qued sumergido en una verdadera avalancha de producciones
artsticas que lo marcaron con su sello: el de la arrogancia de las
forma a expensas de la quididad del objeto natural.
Por ser ese su rasgo ms elocuente, denominamos a sta la

teora formalista de arte.

3. Esta teora arranca del supuesto de que las formas a travs de
las cuales el mundo real se ofrece a nuestros sentidos, ("stn sufcientemen te cargadas de sensaciones placenteras como para prestarse a la contemplacin total, sin que sea necesario hacer referencia
al objeto natural que es portador de ellas. Este objeto, obviamente,
posee otros atributos pero, segn opinan los portavoces de esta
tendencia, perturban el goce "esttico", lo desvan, lo contaminan
con las impurezas de la cuotidianidad. Osbome, precisamente uno
de ellos -"entre los cuales me encuentro inciu(do yo mismo",
declara-lo explica as:

"El tipo de inters en la obra de arte que ahora tenemos en discusin, nos introduce en una teor(a formalista del arte que por
definicin apela a las propiedades formales de las cosas en lugar de
su significacin prctica o cientlfica, lo cual las hace ms apropiadas para su aprehensin esttica. Adems, la atencin tiende a

dirigirse a estas propiedades "emergentes" de las cosas -llamadas a

veces propiedades "de campo" o Gestalt- que pertenecen a un
material perceptual estrechamente entretejido y ric, pero no a
los componentes menores en que ellas se presentan. Estas cualidades son particularmente interesantes para la contemplacin esttica, no discursiva. .. '~
Resulta que son precisamente "los componentes menores"
los que determinan que una botella, este objeto comn con el
cual estn tan estrechamente asociadas nuestras vidas, y a veces
las de muchos pintores, sea lo que es. Pero Osbome, apelando nada
menos que al concurso de la ciencia, los margina y desdea en
favor de las propiedades "emergentes", como si todas no lo fueran
y que se suponen "interesantes para la contemplacin esttica'~
3. Aunque solo en el arte de nuestra poca podemos encontrar
un volumen impresionante de obras en las cuales no se identifica
objeto alguno, sino slo fonnas despojadas de todo contenido
inmediato, Osborne afirma que el inters fonnalista se encuentra
en todo el trabajo de la humanidad, en la misma antigedad clsica tanto como en el Medioevo y en el Renacimiento sin mencionar el barroco o el rococ. Y aade que la misma separacin establecida en el Siglo XVIII entre "bellas artes" y "artes ti1ps': se
basa en un criterio formalista.
En efecto, no se necesita estrangular mucho los conceptos
para descubrir una acentuada tendencia formalista en el propio
naturalismo de los griegos. El culto a la belleza, aunque haya
sido hecho en nombre de un objeto natural no necesariamente
bello, es ya fonnalismo. Y an la misma bsqueda de la perfeccin, hacindola brotar de unos cnones y mdulos racionales que
no proceden del objeto natural sino de las matemticas, implican
una tendencia fonnalista que iba a perdurar, cabalgando sobre el
prestigio del arte griego, a travs de centenares de generaciones de
artistas fascinados.

82

4.
Esto significa que las races de la teora formalista se h\Ulden
muy profundamente en la tierra, alcanzando esa profundidad
donde por primera vez se encuentra a las clases s<;?ciales en conflic
too Sin embargo, algunos acontecimientos episdicos pueden hacer
brotar una tendencia que viene acumulndose lentamente a travs
de los siglos. Por eso no resulta extrao qlle la aparicin y subse
cuente desarrollo de la cmara fotogrfica, produjera primeramen.
te la conciencia y despus la profundizacin de esta tendencia en
el plano histrico.
5. El formalismo, como cualquier otra teora del arte, se funda
en un inters que aparece de manera constante en un determinado
conjunto de obras de arte. bste inters, tambin en sta como en
las otras, se manifiesta a travs de un proceso que, en el presente
caso, se desarroll en direccin de la eliminacin cada vez ms
acentuada del objeto natural en la representacin artstica.
En el caso concreto de las artes plsticas, este proceso se hace
notorio ante nuestros propios ojos. Pero, aunque no ocurre as
en otras modas artsticas, la influencia natural de unas artes en
otras, convirti el impacto fotogrfico en \Ul fenmeno
universal. Por ejemplo, en cierta tendencia de la novelstica, la
desaparicin, o mejor dicho la eliminacin voluntaria del predominio objetivo no se produce, como en la pintura, en el objeto natural propiamente dicho, debido a que como hubiera dicho Arist
tales, el objeto de la novela no es el objeto tal como es represen
tado por la pintura, sino "las acciones de los hombres". La novela
contempornea se caracteriza, paradgicamente, por el nfasis
delirante en la descripcin del objeto natural y la volatilizacin
de estas acciones humanas. Erich Kahler explica este fenmeno de
la siguiente manera:

"Encontramos una contraparte notablemente parecida (a un caso

anteriormente mencionado) en el noveau roman francs, falsamen83

te caracterizado como "neorrealisl1lo". En las novelas de RobbeGrillet, el hombre aparece como un ser hueco en medio de su alrededor predominante .. se presenta con una existencia vaca, fantasmagrica, en situaciones en las que no se le ve por ninguna parte, o
queda reflejado de manera puramente funcional en objetos de presencia surrealista o en respuestas de comportamiento. En la
novela jALUSIE, el marido se reduce a una vigilante mirada
constantemente presente, que en realidad deberia de derivar de
una emocin fuerte, pero que por principio debe mantenerse como algo enteramente impersonal. Los ambientes, los incidentes,
los movimientos son representados hasta en los detalles ms intrascendentes, que ninguna mirada podra captar, ni siquiera una mirada cl nicamente desinteresada, por no hablar ya de una mirada
apasionadamente implicada. La historia, que se desenvuelve en
un paraje tropical, consiste en un monlogo sostenido a lo largo
del libro por el marido no identificado que sospecha que su mujer mantiene una relacin clandestina con un husped que da a
da va a cenar a su casa. La casa, el paisaje, las plantaciones con sus
peones, la servidumbre, las costumbres en las comidas y conversaciones insignificantes entre la pareja de quien se sospecha, el repetido crujido de ciempis aplastados -todo ello lo describe minuciosamente, a veces casi estadsticamente, el vigilante par de
ojos. .. " 5 6.
El mismo Robbc-Grillet en su obra Pour un Nouveau Roman,
lo explica as :

"En lugar del universo del "significado"... debemos tratar. .. de

construir un mundo a la vez ms slido y ms inmediato. Djese
que los objetos y gestos se establezcan ante todo por su presencia,
y djese que esta presencia siga prevaleciendo por encima de cualquier teoria explicativa que intente encerrarlos en un sistema de
referencias, sea emocional, sociolgico, freudiano o metafisico.
En ese universo futuro de la novela, los gestos y los objetos estai qUler
' o t ra cosa. . . ,,57 .
, a 11'1 an tes d
ran
e ser cua

Adems de Robbe-Grillet, Kahler menciona a lUl antiguo

dadasta, que se expresa de la siguiente manera:

"Tal parece que la gente de hoy necesita el objeto material palpable de inmediato para afen-arse a l y confirmar as su presencia
en el mundo; como si el ser humano pudiese asegurarse de su sustancia slo mediante su contacto con sus cinco sentidos, puesto
que dentro de l todo est resquebrajado y es incierto. Un vac(o
intenso parece presionarlo hacia fuera, una necesidad de convencerlo de su existencia a travs del objeto, porque el sujeto, o sea
el hombre mismo, se ha perdido. .. Nuestra generacin se ha vuelto tan ansiosa de presencia que an la tapa de un excusado nos
es sagrada; no estamos satisfechos con verla pintada sino que
queremos tenerla de cuerpo entero. .. " 5 8.
6.
Estas ilustraciones nos ayudan a comprender que lo que se
encuentra en juego no es, en el fondo, el problema de las formas,
o la contradiccin entre forma y contenido, sino el hombre mismo. y yendo ms al fondo del problema, tampoco es el hombre
metafsico, el hombre aislado, el marido celoso de Robbe-Grillet,
sino el hombre situado en el centro de lUla crisis ecumnica de la
cual el arte es lUl documento dramtico. Se trata de lUla cOYlUltura
histrica en la cual lo que se problematiza no es la forma humana
del hombre sino el contenido de sus relaciones sociales, la inmutabilidad de esas relaciones y la responsabilidad de cada cual respecto al destino histrico de esas relaciones. y es claro que todo esto
solamente se patentiza en trminos de accin humana, de respuesta histrica. De manera que la sobrestimacin del objeto natural
en la novelstica, significa lUla evasin puesto que su propia esencia est comprometida con las acciones del hombre, mientras que
en la pintura, donde las implicaciones humanas, sociales, polticas, se representan por medio del objeto natural, tangible, palpable, la evasin se manifiesta como eliminacin del objeto natural.
En ambos casos, la verdadera naturaleza de la evasin est referida
al compromiso de la condicin humana con su condicin histrica.

85

7.
Este problema, que anida en el mismo ncleo de la creacin
artstica: se observa claramen te en el proceso de desarrollo del formalismo, en cuanto teora del arte, en el perodo que se extiende
''grosso modo" desde 1907, ao en que Picasso pint "Las Seoritas
de Avignon" marcando as el punto de arranque del "cubismo ",
hasta el da de hoy, ap'roximadamente tres cuartos de siglo, un
perodo suficiente como para permitir una visin de conjunto. Hay
que ver que los problemas de este siglo son herencia del anterior.
Durante el. Siglo XIX el arte evolucion6 en el marco de cuatro
revoluciones frustradas, las de 1789, 1830, 1848 Y 1871. Este siglo
no iba a ser ms afortunado. Antes de consumir el ltimo cuarto,
ha conocido ya cinco grandes tragedia! humanas: dos grandes gue-
rras mundiales, la I y la 1I, y tres pqueas, la espaola, la coreana
y la vietnamita...
Los artistas no se han contentado siempre con dar constancia
de la tragedia en sus obras sino que inclusive la han hecho constar
en sus palabras. KIee, por ejemplo, uno de los pintores ms representativos del movimiento abstracto, consignaba en su diario en
1915:

"Cuanto ms horrible se hace este mundo, ms abstracto se hace el

arte: un mundo de paz produce un arte realista. .. "59.
Quiere .esto decir que. un arte as movido por el inters de
evadirse de una realidad hostil, no cabe en ninguna de las tres
teoras del arte anteriormente descritas. No cabe en la teora
instrumental, por cuanto rehusa servirse del arte como instrumento para modificar el mundo; tampoco en la naturalista, por cuanto
rehusa a dar una visin de ese mundo en trminos de belleza y de
perpetuidad; y menos an en larealista,porcuantoadoptalaabstraci6n como fI:chazo del realismo. Por esa razn, solamente la teora
formalista del arte puede acoger en su regazo el grueso de la prodl\cci6n artstica de.: nuestro siglo.

86

Pero encontramos una manifestacin verdaderamente desgarradora de esa respuesta a las presiones de la poca en la vida del
pintor Oscar Kokoschka, quien encarg la confeccin de una mueca de trapo a tamao natural -de la cual hizo un gran cuadro
y numerosos bosquejos- a fin de retirarse a vivir con ella en la
soledad de los b0S<I.ues al terminar la Guerra en 1918, a manera
de un rompimiento con la sociedad de los hombres. En una carta dirigida a la persona encargada de ese trabajo le explicaba su
propsito de

"ir a los montes, donde quiero esconderme, olvidar la repelente

realidad y trabajar. Y como no puedo soportar a ninguna persona
viva y, al mismo tiempo, me entrego a la desesperaci6n cuando
estoy solo, le ruego de nuevo que utilice toda su imaginaci6n y
toda su sensibilidad para la fantasmal compaera que me est
preparando e infunda en ella tanta vida que al final, cuando haya
terminado el cuerpo, no haya lugar que no irradie sentir, con el
que no se haya esforzado usted, apelando a los recursos ms
complejos, para domar el material muerto; entonces todos los de_O
licados e ntimos dones naturales desplegados en el cuerpo femenino me sern recordados en alguna hora de desesperaci6n por
algn jeroglffico o signo simblico con que usted habr dotado
secretamente a ese envoltorio de trapos. .. "6 o

Cualquiera se inclina a aceptar lo que ha dicho otro pintor de

nuestra poca en un documento programtico que parece un comen tario a esta carta:

"Slo los hombres enfermos pueden ser artistas. Sus sufrimientos

los empujan a reD1izaciones que llenan al mundo de sentido. El
hombre sensitivo o el artista slo pueden ser enfermos en nuestra
vida civillzada, tan llena de mentiras. Pensar en el arte como profesin qu espantoso! La pintura es el hombre enfrascado a su cada. .. ".
87

8.
Resulta pues evidente que, en su conjunto, el arte abstracto
se nos presenta como un dramtico y desgarrador testimonio del
siglo que nos toc vivir. Si resulta negativo -y por eso no es realista sino formalista- no es por eso menos autentico. Confirma y
reafinna con signo inverso el nexo indiscutible del arte con la realidad.

"Cuando el arte parece estar vado de significado, como sin duda

parece estarlo cierta pintura abstracta de nuestros dias - ha dicho
Lewis Mumford en unas conferencias de 1968- lo que la pintura
dice, ms an, lo que el artista grita con toda su voz, es que la vida
ha quedado vaca de todo contenido racional o de toda coherencia. Y en tiempos como los actuales, eso dista mucho de ser una
afirmacin sin sentido. .. ".
Cierto, est cargada de sentido. Solo falta por ver si estas
palabras son aplicables a toda la vida o nada ms a una parte de
ella. Mumford mismo alude a "cierta pintura abstracta de nuestros das'~ No a toda la pintura abstracta y mucho menos a todo
el arte. Para poder delinear ms apropiadamente una opinin
propia, debemos hacer un esquema del desarrollo del arte fonnalista de nuestra poca, como se propone a continuacin.

88

El arte de nuestra poca se nos presenta, contemplndolo en

su proceso de desarrollo, como un gigantesco _",inete. Al levantarse el teln vemos al personaje principal, el ARTE mismo, tratando
de hacer desaparecer al OBJETO NATURAL, al que envuelve
sdicamente en el torbellino de sus propias formas. El argumento
del drama consiste en la desaparicin paulatina de este desgraciado
personaje, torturado por sus propias formas, convertido primeramente en figura geomtrica, ms tarde slo en trazos informes y
manchas de color y, por fin, ya completamente desfigurado, en
una sola mancha de color un forme que cubre, "al over field ",
todo el escenario.

Sorpresivamente, cuando desciende el teln, no es el OBJETO NATURAL sino el personaje principal, el ARTE mismo, el que
ha desaparecido. EL OBJETO NATURAL est all presente y tangible en todas partes, iluminado por las luces de la batera. Sus formas torturadoras se han convertido o no han dejado de ser nunca
objeto natural. Y lo mismo el teln que desciende sobre la escena
y el proscenio que sobresale. Pero en cambio, el ARTE no aparece

89

por ningn lado. Slo se escucha e! eco lejano de una voz que es
aparentemente la suya, proclamando a voz en cuello su propio fin:
"L~rt est Merde" confundido con e! tableteo de las
ametralladoras de 1916...
El desenlace no puede ser ms trgico. No sabemos si se trata
de una comedia, aunque con frecuencia nos convence de que su
nico propsito ha sido el de movernos a risa. Pero en sus grandes
momentos ha sido tan profundo, ha sugerido y hasta presentado
de manera tan palpable una realidad tan amarga, a veces tan virulenta y sangrante, que nos infunde la conviccin de que se trata
de la ms universal de las tragedias. Y que, por tanto, no se trata
solamente de condenar o de aplaudir. Sino, sobre todo, de reflexlOnar...
Si continuramos esta alegora tendramos que decir que el
tiempo de la pieza transcurre en los 75 aos ya recorridos del
Siglo Xx, y que se desdobla en dos grandes actos: la Guerra Mundial 1 Y la Guerra Mundial n. y vanos cuadros... Autor desconocido pero probable: la lucha histrica de la humanidad. Actores
invisibles pero supuestos: la gente sencilla de todos los pases de!
mundo. Actores profesionales, Pintores, Escultores, Poetas y Msicos. Co-Productor: La Gran Burguesa Moderna. Duracin:
slo la que permite un apretado esquema.
Pero volvamos a la realidad.

1. El primer perodo claramente definido en la produccin artstica de la poca moderna, es el de la pre-guerra, de 1907 a 1914.
Dos grandes corrientes inaugurales dominan el perodo:
En Francia, e! "cubismo".
Sus jefes principales son Picasso y Braque, a quienes se suman
posteriormente, l..eger, Gris y otros. Picasso ha descubierto las
90

esculturas pnmluvas africanas en 1906, cuando se encuentra pintando "Las Seoritas de Avignon". El cuadro, de 1907, presenta
simultneamente dos estilos distin tos: antes y despus de la expe
riencia. El ltimo introduce la geometrizacin de las figuras que,
por el predominio que se le acordar a los cubos, se denominar
"cubismo". Algunos opinan que el creador verdadero es Braque,
por la constancia de ese estilo en toda su obra pero, por lo dems.
ya antes haba sido anunciado, y teorizado, por Cezanne.
En todo caso, con esta geometrizacin de las formas, el objeto natural sufre su }lrimer ataque a fondo. No es todavla su desaparicin total. En el retrato que Picasso le hace al "marchand"

Ambroise Vrollard, se descubre el parecido del modelo tras

un denso entrecruzamiento de formas geomtricas. Gertrude Stein
no fue tan afortunada.
En el fondo, el cubismo fue un co~vencionalismomuy rgido
que no daba acceso a la li teratura ni a la msica y pronto se extenu.
En Alemania, el "expresionismo ".
Dos aos atrs de aparecer "Las Seoritas de Avignon 63 ,
en 1905, aparece una agrupacin, "El Puente" (Die Brucke), que
enfila sus caones contra el impresionismo. Pasa de la mirada a la
visin, de la impresin a la expresin, y recibe el nombre de expre.
sionismo. Este movimiento, que iba a tener un destino ms
espectacular que el cubismo, no empieza a ser denominado as
hasta 1911 y, en los momentos en que se manifiesta ya, una profunda contradiccin entre sus miembros. Kirchner y Nolde, de un
lado, propugnan una ''potica del grito". Este grito podr ser o no
ser social y polticamente correcto pero es de tod6s modos poltico
y social. A la larga dar mucho que hacer. Con este mismo sentido
c;e encuentra en dos cuadros famosos que no pertenecen precisamen te a este movimiento: "El Grito" de Edvard Munch de 1895 Y

91

"Hombre Gritando" (Screaming l\Ian) de Francis llacon de 1952,

ambos figurativos y proyectados a la realidad social.
Kandinski y Kokoshka, por su lado, hacen resistencia a esa
orientacin con una "potica de la visin". Esta no es la visin de
los sueos sino la de un arte de lo porvenir en el cual el objeto
natural no tendr cabida. Al fin los dos K montan tienda aparte y
fundan un grupo, y un Almanaque con el nombre de "El Caballero
Azul" (Der Blaue Reiter) que tendr larga descendencia.
Con el es tallido de la guerra en 1914 estos grupos se disolvieron sin que se disiparan sus respectivas "poticas", pero el volumen de la produccin artstica haba sido tan respetable que hizo
posible una exposicin de arte europeo moderno en 1913, en la
famosa Armory Show de Nueva York en la que se exhibieron
1,300 cuadros y se traslad ms tarde a Chicago y a Boston. Fue
al mismo tiempo un diagnstico y un pronstico.

2.

El segundo perodo lo constituye la guerra misma, de 1914 a

1918.
Aunque en Alemania, y en plena guerra, las dos tendencias
van a seguir activas y consecuentes con sus credos, a travs de dos
revistas, "La Tormenta' (Sturm) y "La Accin" (Die Aktion),
el momento ms importante lo constituye una agrupacin que en
1916 se rene en una taberna de Zurich, en Suiza, llamada "Cabaret Voltaire". Sus componentes son artistas que han escapado del
fragor de la guerra y enarbolan all una bandera nihilista contra
todo lo que suena a cultura burguesa, pues acusan a la burguesa
de la catstrofe de 1914. El grupo elige por nombre una palabra
insignificante, DADA, encontrada al azar en un diccionario. En el
fondo de este movimiento, segn nos cuenta H. Read, "haba
agitacin social, fiebre blica, la guerra misma y luego la revolu-

cin rusa. Anarquistas ms que socialistas, protofascistas en algunos casos, los dadastas adoptaron el lema de Bakunin: "La
92

destruccin tambin es creacin!" Estaban empeados en escanda-

lizar a la burguesa (a la que consideraban responsable de la gue"a) y dispuestos a utilizar cualquier medio al alcance de una imaginacin macabra: hacer cuadros con basuras o exaltar objetos
escandalosos como botelleros u orinales a la dignidad de objetos de
arte. Duchamp puso bigotes a la Mona Lisa. .. " 64.
A ellos, y principalmente a uno de sus animadores ms talentosos, Tristn Tzara, se debe la consigna "L 'Art est Merde" que, en
lugar de desaparecer con el grupo, va a seguir palpitando, de una
manera o de la otra, en todo el recorrido del movimiento abstracto
hasta el mismo final.

3.

El tercer perodo es el de la pos-Guerra 1, despus de 1918,

que ir convirtindose en la pre-Guerra II hasta el estallido de

1939. Aunque en este perodo se produce una gran proliferacin
de tendencias y de estilos, es posible esquematizar su trayectoria
en los siguien tes trminos~
En Pars, el "su"ealismo" (o superrealismo).
Este movimiento surge como una simbiosis del "dadasmo"
de Zurich y las doctrinas del psiclogo Freud. Aunque su origen es
literario -invencin de la escritura automtica en la que se enrolan
los poetas Breton, Aragon, Eluard, Peret y otros, incluyendo al antillano Aim Cesaire, pronto atrae a los artistas plsticos, Dal,
Masson, Chagall y el fotgrafo americano Man Ray entre otros. En
realidad el surrealismo se convirti en un movimien to in temacional.
La enorme amplitud de este movimiento no poda impedir
que pronto se reflejaran en su regazo las presiones histricas. De
entrada, el SUITf~alismo haba aparecido como una cuestin de
"creacin potica". Bretn lo defini como un ''puro automatis-

mo psquico, con el que se quiere expresar, verbalmente o por

escrito, o de cualquier otro modo, el curso real del pensamien93

too . " Pero en tomo al curso real del pensaITent estaba tronan
do en las calles el curso real de la vida histrica y sus tronidos repercutan en aquellas reuniones dirigidas a la "interpretacin de
los sueos'. Esta contradiccin se reflej entre los miembros del
movimiento. Ya no lo puao ocultar Bretn en una conferencia que
dict en Bruselas en 1934 donde declar lo siguien te:

"En realidad, existen dos problemas, uno es el problema de conocimiento planteado, a comienzos del Siglo XX, por las relaciones
entre lo consciente y lo inconsciente. Nosotros los surrealistas,
parecamos elegidos para este problema: fuimos los primeros en
aplicar para su solucin un mtodo especial, que todava nos
parece uno de los ms adecuados y susceptible de perfeccin; no
vemos razn para renunciar a l. El otro problema que se nos presenta es el de la accin social que ha de ser adoptada, una accin
que, segn lo entendemos, tiene su mtodo adecuado en el materialismo dialctico, una accin que no podemos abandonar, en
cuanto sostenemos que la liberacin de la humanidad es la primera
condicin para la liberacin del esp ritu y que esta liberacin de
la humanidad slo puede ser esperada de la revolucin proletaria.. ,,65.
Que esos dos problemas resultaban iJ.lconciliables se hara
evidente en la prctica. Aragon, Eluard, Tristn Tzara y otros
surrealistas con Bretn a la cabeza se enrolan en el Partido Comunista Francs, pero Bretn no tarda con romper con ese Partido y
se pronuncia por una posicin anarquista muy prxima al trotskismo. En 1938, Bretn firma un manifiesto con Trotski, en el
cual demanda "Plena licencia en el arte. Hasta un rgimen sociali~

ta debe permitir un estatuto anarquista en la creacin intelectual'>66

(Mxico 25 de julio de 1938). Al estallar la guerra al 'ao siguiente
y producirse la cada de Francia, Bretn se refugia en Estados Uni
<Jos. Con l emigra un grupo de surrealistas y permanecieron all
hasta el final. El otro grupo permaneci en Francia y se enrol en
la Resistencia francesa. Esta actitud de Bretn, que en gran medida.

94

era contemplado como el jefe del surrealismo, llev a ambos, a l y

a su movimiento, al desprestigio. La juven tud dirigi sus ojos al filsofo Sartre y abraz la causa del "existencialismo ", relegando el
surrealismo, al menos como movimiento organizado, al plano
hist6rico.
En Alemania, entre tanto, se restablece con gran vigor, la contradiccin interna del expresionismo. Kandinski ha adoptado una
lnea completamente definida en direccin del aniquilamiento
absoluto del objeto natural. Ha escrito una obra "De lo Espiritual
en el arte" 67 que, con la obra de W. Worringer, "Abstraccin y
Naturaleza", se convierte en el aparato terico del movimiento
abstracto.
Frente a esta posicin se aglutina otro gupo que reivindica de
manera abierta la presencia del objeto y que adopta el nombre revelador de "La Nueva Objetividad" (Neue Sachlichkeit). Las proyecciones sociales y polticas del grupo se harn patentes hasta la irrupcin del nazismo hitleriano. En ese grupo figuran los nombres de
algunos artistas que llegarn a cer famosos en todo el mundo. El
dramaturgo Berthold Bretch es uno de ellos. Otros son los genios
del muralismo mexicano, Orozco, Diego Rivera y Siqueiros, a quienes seguiran despus el italiano Guttuso y el ecuatoriano Guayasamn. Este grupo que se sirve muy libremente de las formas dentro de la ''potica del grito" , se mantiene fiel a la tendencia
figurativa y a su proyeccin poltica y social.
El dadasmo haba tenido en la Alemania de la pos-Guerra

una herencia feroz en el llamado "grupo rojo" (Rote Gruppe)

encabezado por George Grosz y John Heartfield. Durante las
acciones de 1918-1919 los dadastas se tiraron a las calles. "Dada
es el bolchevismo alemn. La burguesa debe ser despojada de la
6portunidad de comprar obras de arte para justificarse. .. " 6 8 dedan. En el catlogo de una exposicin con Heartfield, Grosz
declaraba:

95

"Desde hace varias dcadas el dadasmo ha sido el nico movimiento de importancia en Alemania. Nadie sonra. Comparado con
este movimiento todos los "ismos" en arte se han convertido en
pequeos problemas de estudio del pasado. El dadasmo no fue un
movimiento "organizado" sino un producto orl1Jnico que se desarroll6 como una reaccin contra las tendencias nefelibatas (cloud
wanderers: de los que andan por las nubes; en alemn
Wolkenwanderertendenzen) del llamado arte consagrado cuyos seguidores piensan en cubos y en gtico mientras los generales pintan con sangre. El dadasmo obliga a los artistas a mostrar sus

colores. . " 69
El clima general de este perodo, como no es difcil notar,
resultaba poco propicio para el formalismo, cuyo penacho ms
deslumbrador era el movimiento abstracto. Michael Seuphor, un
crtico americano que vivi intensamente este proceso, as lo manifiesta en su obra ''Abstract Painting":

"El perodo de mediados de la dcada del 20 no fue, como vemos,

favorable a la expansin de la pintura abstracta. Sin embargo, en
este hoyo negro en que se debatan los artistas, brill6 un rayo de
luz. Fue la exposici6n ''Arte de Hoy" organizada en el Sindicato
de Anticuarios en Pars. .. '~
En realidad fue una exposicin nostlgica en la que los nombres del pasado inmediato volvieron a repetirse. En el catlogo decan sus organizadores:

"Cul es el propsito de esta nueva tcnica? Relevar al arte del peso de una realidad que es esencialmente anti-lrica. La humanidad
necesita un escape de la realidad. Estos artistas comparten la
concepcin pict6rica de Poussin: el objetivo ltimo de la pintura
es producir deleite. .... 7 o
y esta era una motivacin muy plida para los pintores. La

96

Guerra Mundial 11 vino en su ayuda.

4.

El cU4lto perlodo es el de la pos-Guerra Mundial lI, de 1945

a 1960.
Esta tremenda conflagracin trajo como consecuencia el desplazamiento de la actividad artstica de Europa hacia el Nuevo
Mundo, donde encontr una tierra virgen y fecunda. As como en
la poca del Descubrimiento, los grmenes que traan en su sangre
los espaoles alcanzaron una virulencia extrema al entrar en la
sangre virgen de los aborgenes, en Amrica el arte abstracto estall con un vigor incomparable. La "Escuela de Pars" se vio suplantada por la "Escuela de Nueva York'~ El arte, pues, adopta
esa doble vertien te.
En Nueva York, el "expresionismo abstracto".

"Por el azar de la guerra - ha referido Everitt- Nueva York asumi6 el papel de Pars. Los norteamericanos se sintieron por primera vez en el centro del universo y no yaperteneciendoa una
remota cultura. Es casi imposible exagerar las consecuencias de
este hecho. En 1943, la Federaci6n de Pintores y Escultores Modernos sefll un paralelo en el nuevo rol poltico internacional
de los Estados Unidos y su creciente podero en las artes: "Como
nacin, ahora nos vemos obligados a superar nuestra tendencia al
aislamiento poltico. Ahoca que Norteamrica est reconocida
como el centro donde se encuentran el arte y los artistas, es hora
de que aceptemos los valores culturales en un plano realmente
global. . " 71
La revitalizacin del arte abstracto que convierte a Nueva
York en la capital del mundo artstico, se debe fundamentalmente a la inyeccin de sangre europea a raz de la Guerra Mundial
lI. El flujo de artista incluye nombres como los de ~ger, Chagall,
Lipchitz, Moholy-Nagy, Ozenfant, Richter, Matta, Ernst, Marcel

97

Duchamp, Archipenko, Calder, Gabo y otros ms, todos los cuales se encontraron presentes en los funerales de Mondrian en
febrero de 1944. Pero hay otros nombres que entonces se
encontraban all aunque no asistieron al funeral: Berthold Bretch,
Arshile Gorki, De Kooning, Rothko, Dal y desde luego Bretn
con otros de su grupo en tre los cuales figura Masson, que iba a
ejercer gran influencia, segn opina Read.
Pero sera simplificar las cosas reducirlas a este accidente.
Es claro que deba existir una base para que la presencia europea
produjera una explosin. Esta base se encontraba en la famosa
exposicin que se realiz en 1913 con el ttulo de Armory Show y
en la que se exhibieron mil trescientas obras, primero en Nueva
York y despus en Chcago y en Boston. La clave para comprender el papel de la Armory Show reside en el hecho de que all se
exhibi un cuadro de Marcel Duchamp, el "Desnudo descendiendo
una Escalera" que produjo gran sensacin y convirti a su autor,
presen te en la exhibicin, en el gran acon tecimien to de ella. Cuando el Presidente Theodore Roos~velt -el "Rough Ryder"- lo
vio, declar que le pareca una alfombra de los indios navajos
(Navajo rug). Pero lo importante es que Duchamp, a pesar de que
nunca ms volvi a pintar un cuadro, result ser uno de los inspiradores ms ardientes, probablemente ms que cualquier otro, de
la pin tura moderna americana.
Inmediatamen te despus de la Armory Show, los jvenes
americanos se sintieron impulsados por la onda expresionista siguiendo la tendenci~ de la ''potica del grito" que tena una
representacin muy vigorosa en los muralistas mexicanos, Orozco,
Rivera y Siqueiros y ejerca gran influencia en los pintores americanos. Tambin Tamayo, otro mexicano que haba permanecido
en el ala conservadora del expresionismo., tuvo xito en Estados
Unidos. Esta tendencia fue cortada, segn unos por el pacto de
no agresin nazi-sovitico de 1939. Pero el hecho ms decisivo
fue sin duda el flujo torrencial de artistas europeos arrojadoS a

98

EE. UU. por la guerra en la que se mezclaban glbulos dadastas,

surrealistas, expresionistas y constructivistas rusos, de los que
haban emigrado a raz de las presiones stalinistas en el arte oficial,
con una gran base terica y poltica para la creacin de clima intelectual y artstico de gran tradicin.
En el marco de es ta si tuacin, pronto fue posible descubrir
W1a "escuela" genuinamente americana. No siempre sus ms
conspicuos representantes fueron nativos,por ejemplo De Kooning,
Rothko y Arshile Gorki aunque eran en defmitiva de formacin
americana, pero surgieron figuras que encamaban la nueVa corriente con todas sus caractersticas y que eran genuinamente hijos de
ese pas. El ms destacado de todos parece ser sin disputa J ackson
Pollock, el verdadero padre de la "action painting" o ''pintura
gestual". Pero tambin, K1ine, Motherwell, Newman, Tobey el de
las caligrafas chinescas, Baziotes,Still y otros ms.
Segn el crtico Harold Greenberg, la "cualidad pictrica"
americana, se relacionaba con "un conocimiento ms ntimo y
habitual de la incomunicacin" que en su opinin era "la situa

cin en la que se experimenta la verdadera cualidad de la poca. .. " 72.

En Pars, el "infonnalismo" (Art. Infonnel, abstraccin lrica).
En Francia se desarrollaba, paralelamen te al expresionismo
abstracto en Estados Unidos, y no sin librarse de sus influencias,
una tendencia que, de manera ms franca se pronuncia, a juzgar
por su nombre, en favor de la desaparicin del objeto natural y
de la misma forma y por eso se denomina "infonnalismo", no formalista.
En Mathieu se manifiesta la subordinacin de Pars a l'\ue\'a
York. Hablaba de la "fenomenologa del mismo acto de pintar"

99

como lo haca Pollock. Pint en Toko un lienzo de ms de 12 m.

de largo en 20 minutos, porque la velocidad haca ms propicia la
revelacin del acto de pintar. Dubuffet revela cierta tendencia figurativa como ocurre con De Kooning cuya serie "Mujeres" recibi
enorme publicidad en EE.UU.

En Wols, de origen alemn pero adherido al in formalismo

francs, los rasgos de paren tesco son an ms acusados.
En realidad, el "expresionismo abstracto" y el "infonnalismo"
son variantes de una misma tendencia. Lo que distingue a un movimiento del otro es una actitud ms radical y aventurera en la ''Escuela de Nueva York" que, favorecida por el prestigio econmico
y poltico que EE.UU. obtuvo de la guerra, tena que imponerse
inevitablemente. Las diferencias apreciables son las siguientes:
- En Europa contina recibiendo atencin la pintura de
caballete mientras los americanos renuncian a ella en favor de un
aumento, a veces colosal, de la escala.
- En Europa conserva todaVla su prestigio el contraste del
color mientras los norteamericanos se lanzan decididamente a la
aventura del color uniforme (all over field) extendido en grandes
reas.
-En Europa sigue recibiendo atencin la ilusin de profundidad, uno de los grandes anhelos histricos de la pintura, y que
exploran a travs del uso de ciertos materiales, esmalte, tmpera
y otros,com~ en Tapis, Fontana y en general la llamada ''pintura
matrica", mientras los americanos convierten en blasfemia toda
ilusin pictrica.
En general, la pintura abstracta de este perodo represen ta el
grado ms alto de la tendencia a la disipacin del objeto natural
pero, en la pintura americana, va ms all puesto que esta disipa100

ci6n afecta tambin a las formas puras. Ya no se trata de convertir

la forma en objeto de deleite o de reproducir su belleza o sus significados, sino que el arte de la pintura se dirige a dejar constancia
del "gesto" que realiza el cuerpo del pintor mientras trabaja. La
"action painting", llevada a su punto culminante por Pollock, y
hasta cierto punto tambin por Tobey en sus caligrafas chinescas, desplaza la significacin o ms bien el papel de la obra hacia el
autor de la obra. La obra verdadera consiste en los movimientos
corporales de su autor. Y este carcter gestual quedar como el
rasgo ms caracterstico y revelador de este perodo. En realidad
es un punto de partida, aunque su desenvolvimiento posterior lo
presenta ms bien como un punto de llegada. De llegada a un
desenlace inevitable.

5.

El quinto perodo, de 1960 a 1970, anuncia ya este desen-

lace.
Tres entusiastas corrientes copan el escenario artstico durante
esta dcada, en actitud de abierto rompimiento con el "expresionismo abstracto' ': la "abstraccin pos-pictrica".
a)
El "Op art'. Esta corriente vena caminando desde mucho
antes en Europa, donde Vasarelli haba tenido ya un renombre
y un reconocimien to bastante generalizado, pero en la dcada del
60 al 70 se desarro1l6 y se apoder del mercado norteamericano.
El "Op art" no se propone ninguno de los fines de la pintura histrica. Se trata de reproducir algunos fenmenos propios de la
retina y que, en los manuales de fsica que se estudiaron en nuestra niez, se conocan como "ilusin ptica". Toda persona que
dibuja un cubo descubre de pronto que lo ve en posicin
distinta y alternativa. Un cuadro "op" explota este fenmeno con
prodigioso ingenio y se logran verdaeros hallazgos que constituyen
un encantador entretenimiento. :\ombres conspicuos en esta tendencia son los que figuraron en la exposicin "El Ojo Sensible'
de l"ueva York en 1965: Agam, Alhers, Le Pare, Ryley, Sedgley,

101

BilI, Uecker, Yvaral y muchos otros, incluyendo a Vasareli que haba hecho diseos ''proto-op'' desde 1932, pero que solo fueron
considerados "op" desde 1964 cuando fueron descubiertos por la
Revista norteamericana Time.
h) El ''Pop art". Este movimiento, que se consagra en 1964 en la
exposicin dtl pabelln estadounidense de la Bienal de Venecia,
ganada por el norteamericano Raushenberg, comienza por una
dramtica indefinicin artstica. Por primera vez nos colocamos
ante unas obras que vacilan entre pintura y escultura sin que permita un asidero seguro. El "Pop art" es la reivindicacin de la
"sociedad de consumo" y apela a los objetos comunes ms o
menos internacionalizados por la "american way of life". Warhol
repite en un lienzo los labios de r-.larilyn Monroe 60 o 70 veces.
Segal construye maniques en yeso en posturas corrientes, una mujer acostada y un hombre sen tado en el borde de una cama que es
una cama corriente situada en una habitacin corriente. Lichtens
tein hace reproducciones gigan tescas de escenas de las tiras cmicas. y botellas de coca-cola, latas de conserva, tubos dentrlficos
y en fin todo lo que forma parte del uso cuotidiano se coloca en el
contexto artstico. Es, segim Marchan Fiz, la "coca-colonizacin"73 del arte. Sus cultivadores ms renombrados, aparte de los
dichos, Oldenburg, Rosenquist, Christo, Hoeydonck, Copley,
Trova, a los que se suman otros, no solamente americanos, sino
ingleses -los inventores de esta corriente- y franceses, italianos,
etc.
c)
El ''Minimal art". Este nombre se debe al crtico Richard
\Vol1heim quien lo inven t para describir en 1965, un objeto
artstico tpico del Siglo XX de muy bajo con tenido artstico. Se
consagr en una exposicin celebrada en el Jewish Museum de
:'\ueva York en 1966. Presentaron esculturas los artistas
norteamel;canos Andre, Artschwager, Sol Le Witt, Kel1y, Morris,
de ~Iara, Flavin, Judd y otros.

102

Estos escultores presentaron all "formas geomtricas ele'

mentales que pueden ser comprendidas de un vistazo y cuya imagen es coextensiva a su estructura. El cubo o caja se transform
en la forma ms usada. Die (Muere) de Tony Smith (1962), un
cubo de acero de un metro ochenta y tres, Untitled (Sin Ttulo)
de Robert Morris (1965) cajas con superficies de espejos, la
serie de cubos de cristal semitransparentes de Larry Bell".
Las esculturas de Sol Le Witt son fabricadas por compaas industriales bajo su direccin, de modo que la mano del escultor no se roza con su obra. Alguna gente ha propuesto que estos
objetos se denominen "objetos de arte" en lugar de obras de arte.
y esta discusin deber conducir a una conclusin que involucran a la Lingstica y desplazan a la Esttica en unos tnninos
que equivalen a la muerte.
El "Op art': el ''Pop art" y el ''Minimal art" o minimalismo
han cambiado por completo la naturaleza del problema en cuestin. Si se discute la naturaleza del trabajo artstico y se vacila
en designarle obra de arte u objeto de arte, lo que se problematiza ya es la naturaleza misma del arte. El problema alcanza aqu
una dimensin nueva y cierra un ciclo.
El perodo que se abre en 1970 no responde a ninguno de
los cuatro intereses que constituyen hasta ahora la Teora del
Arte. No se trata ya de transformar la realidad, ni de representarla bellamente, ni de transformar la sociedad, ni de reproducir la belleza intrnseca de las formas. Si se trata de negar la vali
dez del arte como funcin humana o de destruirlo por servir solamente para sustentar los valores de la sociedad burguesa, entonces lo mueve un in ters que por s solo obliga a incluirlo
en una teora del arte nueva.
Desde luego, la novedad de esta corriente ha impedido que
la bibliografa de esta ciencia haya tenido tiempo de recogerla
103

y admitirla en su seno. Al menos hasta donde llegan nuestras no-

ticias. Pero los hechos son los hechos y en estos momentos son
suficientes para considerar la eventualidad de una "teora conceptual del arte" que, por su simple enunciado, implica una negacin
del arte, toda vez que desde los tiempos de Baumgarten en el
Siglo XVIII, el criterio de la "aconceptualidad del arte", atribu
do injustamente a Kant, constituye la esencia del comportamiento
artstico. A ella consagramos las pginas que siguen.

104

TEORIA CONCEPTUAL DEL ARTE

1.
En i 969 el )\Iusco Solomon R. Guggenheim de Nueva York,
organiz una serie de conferencias acerca del futuro del arte. El
volumen en que la serie fue recogida. apareci con el ttulo de
"On The Future of Art" 7 4, antecedida de unas palabras
introductorias del crtico Edward F. Fry, que comienzan con el
sif.,ruente prrafo:

"An antes del fin de la dcada del 60, se hizo evidente que la
crisis endmica normal del arte contemporneo, habla alcanzado
una etapa problemtica y aguda que iba ms all de las dimensiones previas. Algunos puntos crticos que haban permanecido
dormidos y solo parcialmente resueltos, emergieron entonces con
una nueva urgencia, y el verdadero valor, as como la verdadera
funcin del arte mismo en la sociedad, fueron cuestionados por
los crticos y por los mismos artistas. .. ".
Estas palabras, que expresan el sentir de una institucin tan
comprometida con el destino del arte como el mencionado Museo,
no hacen sino refiejar una inquietud que en esa fecha se haba generalizado en todos los mbitos y a todos los niveles. Un crtico
muy bien situado declaraba con amarbrura:

105

"Existe entre los artistas y los crIticas la inevitable sensacin de

que estamos llegando al extremo de la soga, culturalmente hablan
do. .. ".
A propsito de estas ltimas palabras, el crtico de la Revista

Time se vio obligado a publicar en su seccin un ensayo del cual

consideramos oportuno reproducir un prrafo en toda su in tegridad. Dice as:

"Estas palabras no pertenecen a algun viejuco reaccionario cuyas

predicciones acaban por ser correctas, como un reloj parado que
tiene la hora correcta dos veces cada dia. La autora es uno de los
ms importantes criticas modernistas, Brbara Rose, y su severi
dad no habria tenido lugar en la dcada de los aos 60, cuando
el arte americano pareda disfrutar de una eterna primavera.
Entonces Nueva York creia en su "destino manifiesto". Se habla
convertido en el nuevo Parls o tal vez en la Roma imperial. La ca
rriente mundial cruzaba por Nueva York. Ypareela a mediados de la
dcada que todo el que tenia algo que invertir andaba merodeando
en los alrededores de sus aguas como un tiburn, tratando de
atrapar una obra de arte. La culminacin de este proceso fue "el
Show de Henry", una exposicin enorme y parcializada que se
llam '-New York Painting and Sculpture: 1940--,1970" y que
organiz Henry Geldzahler en el Museo Metropolitano de Arte.
Si alguna vez una exhibicin le quebr el espinazo a una dcada,
fue sta. Ella declar que la unin del arte nuevo, con el capital
y el poder pblico, era indisoluble, y cristaliz las insatisfacciones
de muchos artistas respecto de la trabazn del sistema de mercado.
Pareci proclamar el fin de una era.
"La era habia sido de gran significacin. An parece verdad
que la pintura y la escultura norteamericana durante esos 30 aos
!zabia alcanzado un nivel de calidad y de invencin que no habla
alcanzado nunca y que no volveria a alcanzar muy pronto. Pero
los periodos creativos no duran para toda la eternidad ni el deseo
de inventar los garantizan. Hacia 1970, muy pocos artistas serios se
106

preocupaban por la explotacin de la actividad artistica. Y un remedio que se propuso con creciente frecuencia fue la abolicin
del objeto de arte mismo, todo aquello que pudiera ser comprado
o poseido. No era una idea nueva. Pero, desgraciadamente, cuando
fue utilizada como principio, caus un reflujo, ms bien un vacio,
en el cual la vanguardia se encuentra hoy completamente inmovilizada. .. " 75
El cuadro desolador que presenta el autor de esta cita se
refiere a dos perodos. El que concluye en 1960, dominado por
el "expresionismo abstracto; y el que concluye en 1970, que comprende el "Op", el ''Minimal'' y particularmente el "Pop Art'~
Ninguno de estos movimientos se retir del mercado, renunciando
a la "explotacin de su actividad artistica'~ Antes bien, a pesar de
su bajo nivel artstico dentro de las concepciones tradicionales del
arte, fueron absorbidos por la sociedad de consumo y proporcionaron al negocio de la publicidad nuevas ideas y nuevos recursos
para activar las ventas. No es injustamente que se les ha calificado
como el arte de la sociedad de consumo. Les Levine, uno de los
artistas de las nuevas promociones, que replic al mencionado
artculo de Time, le sealaba al crtico Hughes que

"En una sociedad que tiene un supennercado en cada hogar puede parecer natural que el arte se convierta justamente en otro
producto de consumo y de origen a los problemas que todo mercado de consumidores eventualmente enfrenta: cmo mantener
felices a los consumidores y hacer que vuelvan a buscar ms de
lo mis~o . .. " 76
y le reprocha que se vuelva contra las nuevas corrientes con

el siguiente alegato:

"En la misma fonna que el arte ha perdido su potencia, la ha perdido la Critica. Los criticos se encuentran confundidos y empiezan
a escribir acerca de ellos mismos. Muchos se encuentran desolados
107

porque el arte avanzado le ha daado los viejos mercados y no les

han creado otros nuevos. .. ".
Por su parte, Marchan Fiz, en su obra citada, vincula el
"Pop art" con el sistema de la "obsolescencia planificada", ampliamente utilizada en la industria del automvil, que consiste en producir mercanca calculada para durar un tiempo previamente detenninado y forzar al consumidor a adquirir un producto nuevo,
por ejemplo cada dos aos tratndose de un automvil. .. Consecuentemente, algunos artistas han investigado las posibilidades de
un "arte desechable" (disposable art).
La respuesta de los artistas neoyorquinos a esta situacin -lo
que el autor del artculo de Time califica de "reflujo, ms bien
vacio, en el cual la vanguardia se encuentra inmovilizada"- se
produjo en 1970 y envolvi un movimiento llamado "arte conceptual" o "arte idea", que funcionalmente constituye una nueva teora del arte. Es este movimiento el que motiva las conclusiones
desoladoras. antes mencionadas.
2. Bajo la designacin general de arte conceptual, se incluye en
esta teora del arte, no solamente aquel que especficamente se
denomina de esa manera y tambin "Idea art", sino otras tendencias que comparten los mismos principios o, para no violar los fundamentos de la Teora del Arte, el mismo inters. Entre ellos
cabe mencionar aqu el "arte ecolgico (Earth Art), el "arte ciberntico (Cibemetic o Intelligent Art); el "arte corporal" (Body
Art) y otros.
3. El fundamento de todas estas corrientes consiste en la tesis
de que lo que detennina la condicin artstica de un objeto cualquiera es el estar situado en un contexto artstico. Es arte todo
aquello que ha sido previamente considerado como arte. El arte es,
pues, un concepto. Tan pronto como un cuadro es colgado en la
pared de un museo, aunque solo se trate de una superficie cubierta
108

de pintura negra (por ejemplo el cuadro de Ad Reinhardt denominado "Pintura Abstracta" de 1960-1961, Coleccin del Museo de
Arte de Nueva York) cae dentro de la nOCIn de arte. Tal como lo
I
explica un artista completamente integrado al arte conceptual,
J oseph Kosuth 7 7, quien es profesor en la Escuela de Artes Visuales
de Nueva York, en un influyente ensayo:

"Una obro de arte es una tautologa en cuanto que es una presen

tacin de la intencin del artista; esto es, el artista dice que una
particular obra de arte es arte, lo que significa que es una definicin
del arte. Por tanto, lo que es arte es verdad a priori (que es lo que
Judd quiere establecer cuando dice que "si -refierind"se a un
objeto-alguien lo llama arte, es arte)".
El pintor Ad Reinhardt mencionado ms arriba, colocado en
la misma linde en que el "expresionismo abstracto" se acercaba
"al extremo de la soga" segn la expresin de Brbara Rose, expresaba ya esta opinin:

"La nica cosa que se puede decir acerca del arte es que es una cosa. El arte es arte en cuanto arte y cualquier cosa es cualquier cosa.
El arte en cuanto arte no es otra cosa que arte. El arte no es lo que
no es arte ".
Pero el artista-profesor Kosuth, acaso por su experiencia
docente, es ms explcito:

''La funcin del arte, como problema, fue planteada inicialmente

por Marcel Duchamp. .. El acontecimiento que hizo concebible
la posibilidad de "hablar otro lenguaje" y todava tener sentido artstico, fue el primer "ready-made" (objet trouv, objeto ya hecho o "encontrado") sin asistencia. Con el "ready-made" sin
asistencia, el arte cambi su enfoque, de la forma de decir a lo que
se dice. Lo que significa que cambi la naturaleza del arte, desde
una cuestin de morfologa a un problema de funcin. Este cam109

bio -de la "apariencia" a la "concepcin"- fue el' comienzo del

arte "moderno" y del arte conceptual. Todo arte (a partir de la
experiencia de Duchamp) es conceptual (por naturaleza) porque el
arte solo existe conceptualmente. .. ".
Es claro que este pensamiento trastorna completamente la
concepcin rustrica de la Esttica, que opona la actividad representacional a la conceptual.

"El punto es ste -explica Kosuth- la Esttica, como hemos dicho, es conceptualmente inaplicable al arte. As,: pues, un objeto
fsico puede convertirse en objet d'art, es decir, puede considerarse de buen gusto, estticamente placentero, etc. Pero esto no tiene conexin con la aplicacin del objeto a un contexto artstico, o
sea, su funcionamiento en un contexto de arte. (Por ejemplo, si
un coleccionista toma una pintura, le pone patas, y la usa como
una mesa de comer, este acto no se relaciona con el arte o con el
artista porque, como arte, no fue esa la intencin del artista... "
En conclusin:

"Cul es -para Kosuth- la funcin del arte, o la naturaleza del

arte? Si continuamos -dice- nuestra analoga de las formas que
toma el arte como lenguaje del arte, uno comprende que una obra
de arte es una especie de proposicin presentada en el contexto
del arte como un comentario acerca del arte. .. '~
A lo que se puede aadir an, el siguiente prrafo:

"Pero en la filosfica tabula rasa del arte "si alguien le llama arte
-como ha dicho Judd, es arte". De acuerdo con esto se le puede
otorgar a la pintura y la escultura formalistas la "condicin art{stica" pero solo en virtud de su presentacin en trminos de su idea
del arte (por ejemplo una tela rectangular extendida sobre un mar110

co de madera y pintada con tales y cuales colores, sirvindose

de tales o cuales formas, dada tal o ms cual experiencia visual,
etctera). Si uno contempla el arte contemporneo bajo este prisma se da cuenta de la m(nima cuota de esfuerzo creador invertido
espedficamente por el artista formalista y en general por todos
los pintores y escultores que trabajan como tales. .. "
4.
Ha sido inevitable citar in extenso a Kosuth por el carcter
elusivo que tienen las comen tes nuevas de pensamiento y para
garantizar documentalmente la pureza de su contenido. A travs
de ellas se percibe la influencia dominante de Marce! Duchamp,
en las cuales no se oculta la persistencia del "dadasmo': sobre
las generaciones ltimas del arte. Son famosas las actitudes que
reiteradamente adopt Duchamp para materializar su iconoelastia. Lo que l llamaba su posicin "a nti-arte ", por lo cual se autotitulaba "anti-artista". Se recuerda que firm un orinal comn
y lo envi a un museo. Y lo mismo hizo con ana rueda de bicicleta. Ya en los primeros das de la Guerra Mundial 1, le puso bigotes
a la Mona Lisa, acaso para llamar la atencin, como afirman algunos, respecto de la ambigedad sexual de Leonardo en la vida y
en la obra. Y no contento con ello puso debajo las iniciales L.H.O.
O. Q. que sonaban de manera obscena al ser ledas en francs:
"elle a chaud au cul".
Pero estas actitudes, despus de una primera reaccin de sorpresa y disgusto, fueron adoptadas por el mercado artstico y los
"ready-mades" u objetos encontrados de Duchamp fueron buscados, comprados y coleccionados ansiosamen te, reduciendo a
polvo sus intenciones iconoclastas. En vista de ello, Duchamp
anunci formalmente en 1920 que renunciaba a su condicin de
"anti-artista" para hacerse ingeniero. Adems decidi cambiar
su nombre y adoptar el de Rose Slavy . Por eso, Claes Oldenburg, artista vinculado al arte conceptual ha declarado:

"Si yo pudiera hacerlo olvidara la nocin del arte de manera com-

111

pleta. Pero no pienso que se pueda tener xito. El esquema burgus incluye el placer de ser sacudido de vez en cuando. Al burgus
le gusta eso, pero entonces envuelven a uno y la pequea sacudiCJ
queda liquidada. Entonces estn listos para la prxima. . "79.
5. Pero la Teora del Arte no puede incorporar a sus conceptos
los fundamentos subjetivos que los artistas expresan respecto de su
trabajo. El criterio objetivo en que se funda esta ciencia la obliga a
remitirse a las obras concretas y abstraer de ellas los rasgos que detenninan su inclusin en esta o la otra teora del arte. Sin embargo, tratndose del arte conceptual, uno de los rasgos caractersticos y fundamentales, consiste precisamente en esas consideraciones. Segn explica Walker, en su presentacin de "El Arte despus
del Pop" 80, el arte conceptual fue originalmente, y por lo visto
contina sindolo, una empresa dual dedicada a
a) un exmen terico del concepto "arte", y
b) la produccin de conceptos como arte.
Para ilustrar esta opinin, Walker menciona una obra ''primeriza" de Kosuth, cuyas opiniones hemos recogido extensamente, denominada "One and Three Chair" (Una y tres sillas) en 1965
-el autor tena entonces 20 aos-en la cual el concepto silla era
presentado por medio de una silla real, una fotografa de la misma silla, y un texto que contena la definicin de la palabra silla
segn el diccionario...
Pero, de manera ms significativa, el arte conceptual prescinde con mucha frecuencia de la presencia de objeto alguno y
se manifiesta solamente como concepto, como idea, por lo que
tambin se llama ''idea art". Tal es el caso de los bailarines y
coregrafos, Kenneth King en cuyos programas no aparece danza
alguna sino la proyecn de una pelcula cinematogrfica o una
grabacin magnetofnica en la que se escuchan las reflexiones del
artista acerca de temas filosficos y semnticos; y Yvonne Rainer,

112

quien present un programa en el Museo Whitney de Arte

Americano, denominado Walk She Said (Camina, dijo) basado
en proyecciones y lecturas. . . Les Levine hizo una pelcula para
ciegos (Movie lor the Blind, 1969) en la cual, naturalmente, no se
descubra ninguna imagen visible. Algo similar al Documenta 5,
otra pelcula proyectada en Kassel, Alemania, en 1972, hacia una
ventana abierta al vaco. William Anastasi propuso al Museo de
Arte Moderno de Nueva York la filmacin de la pelcula de una
pared para ser proyectada sobre la misma pared...81
6. No siempre la obra de arte conceptual resulta invisible.
Tambin se manifiesta en ella, como ha sido dicho antes, el inters de impedir que sea absorbida por el mercado de consumo. A este
orden de ideas pertenece el "arte ecolgico" (Earth art), dirigido a realizar obras terrestres, mediante el uso de excavadoras,
dinamita y otros recursos. Richard Long denomin England y
la calific de escultura a unas franjas trazadas en un campo de
margaritas arrancando las flores. Otros han trasladado rocas inmensas o han comtrudo espirales de piedra en los lagos, etctera.
Tal vez, las hazaas ms espectaculares hayan sido realizadas por
los seguidores del llamado "arte corporal" (Body art) en el cual
segn una aclaracin muy pertinente de' Les Levine, no hay
objeto alguno sino que se pone en consideracin el cuerpo
humano, sus sistemas y su comportamiento. Sus presentaciones incluyen el sacrificio de animales para baar literalmente en sangre
a los participantes. Inclusive se ha dado el caso de mutilaciones en
pblico, aunque estas bien han podido ser el resultado de alguna
perturbacin mental por parte del "artista ", en este caso, el joven
Shwarzkogler, quien muri despus de efectuar en pblico una
"amputatio penis" o como se llame.
El uso frecuente de "sistemas inteligentes" como las computadoras y otros. artefactos electrnicos, ocupan gran parte de las
exploraciones y aventuras del arte conceptual. El fundamento
de estas experiencias radica en la concepcin de que el arte es

113

esencialmente un medio de comunicacin que opera all donde

el lenguaje resulta incompetente para cubrir ciertas reas. El
da en que el desarrollo tcnico sea capaz de dominar todas
las necesidades de comunicacin del hombre, el arte sera innecesario. Segn el escultor Burnham, profesor de arte en la Universidad Northwestern en Estados Unidos, la perspectiva es la
siguiente:

"Gradualmente podemos damos cuenta de que las condiciones del arte son dependientes de la comprensin de la comunicacin humana. Por lo que he dicho hasta aqu, puede parecer
que las tecnologas electrnicas han impreso profundas huelltJI
en el ms privado de todos los misterios. Pero si hemos de creer
al gran lingista Noah Chomsky, no sabemos casi nada acerca del
lenguaje y de la intercomunicacin. En la medida en que esto sea
cierto, la supervivencia del arte est asegurada" 8 2
7. Una forma muy peculiar de realizar el arte conceptual es la
practicada por dos artistas ingleses llamados Gilbert y George.
Ambos estudiaron escultura y se han unido en lo que denominan
una "escultura viviente". Su mS famosa actuacin ''Bajo los
Arcos" (Underneath the Arches) los presentaba como estatuas
mviles, con manos y 'cara cubiertas de pintura metlica y realizando movimientos al comps de una grabacin de la cancin de
pre-guerra que dio su ttulo al espectculo. Gilbert y George han
convertido en un gigantesco espectculo su propia vida, retratndose en todos los aspectos, recogiendo en libros y revistas sus
pensamientos acerca del arte. "Son famosos de ser famosos. A
cambio de su fama, ofrecen a su audiencia ingenio, nostalgia, una
parodia de la vida inglesa y, sobre todo, una crtica devastadora de
la vida artstica y del mundo del arte. .. " 8 !J
8. Todas estas ilustraciones ponen de. manifiesto un inters
constante, el de la negacin del arte. Es este inters el que justifica que se le incorpore a la Teora del Arte como una nueva teora a la que este inters da origen.
114

Es posible an rastrear en el pasado y encontrar la presencia

de este inters, ms o menos manifiesto, en las obras de arte que
nos ha legado el pasado. La consistencia y el volumen de las obras
que produzca esta corrien te, sel1;Uramen te inducir a los estudiosos
a una bsqueda retrospectiva.
Pero desde ahora no es difcil encontrar, en el movimiento
Dad que tuvo su origen en Zurich en 1916, unas races que se
prolongan a travs de Marcel Duchamp y retoan sesenta aos
despus en las generaciones que brotan artsticamente a partir
de 1970. Cuando se mira el curso de la actividad artstica en su con
junto y en su proceso, se siente la tentacin de prever el desenlace.
En efecto, el Siglo XIXno se acerc a su fin sin crear todo un cuadro de inquietudes ni dar origen a un clima de escndalo que no
era sino el anuncio de una nueva era en la creacin artstica. Y
el arte abstracto podr ser lo que se quiera, puede haber sido todo
lo negativo que se quiera, puede haber puesto en salmuera hasta
donde se quiera la naturaleza misma de la creacin artstica, pero
indiscutiblemente le imprimi su sello a la poca que nos toc
vivir. De la misma manera, el Siglo XVIII no se hundi en la vor
gine de la Revolucin con la cual entr en el siglo siguiente, sin
anunciar en el arte un mundo nuevo, aunque solamen te fuera con
"La Nueva Elosa", la novela de Rousseau, donde se manifestaron
por primera vez los grmenes de la escuela romntica, antes de
que los alemanes invirtieran su signo revolucionario y se la devolvieran a Francia como una flor en el sombrero de Mme. StaeI.
y asimismo el romanticismo puede haber sido lo que se quiera,
pero le impuso su sello al Siglo XIX. Y as podramos seguir esta
marcha retrospectiva hasta el magdaleniense tardo...

115

BALANCE

1.

La TEORlA DEL ARTE responde a su pregunta esencial de

una manera inslita: nos deja envueltos en la extraa conviccin

de que arte ES 10 que NO ES arte.
El recorrido epidrmico que acabamos de cubrir, como el
mural cinematogrfico, sobrevolando los ocanos de la creativi
dad artstica, nos muestra que toda concepcin del arte representa la negacin rotunda del arte que le ha antecedido.
El arte se nos presenta histricamente como una cadena
implacable de negaciones y afirmaciones constantes.
El negoltico niega al paleoltico, el griego al egipcio, el gtico al bizantino, el romntico al clsico, el impresionista al romn
tico, el realista al "arte por el arte", el popular al elitista y, en una
especie de vorgine creadora y destructora al mismo tiempo, el
arte de nuestra poca ha heredado ese destino, y se ha negado a si
mismo constantemente para echar los fundamentos de su propia
creacin.
2.

Todo arte nuevo se establece sobre dos fervientes mentiras:

117

una es la de que su antecesor no era arte; otra 1a de que slo l,

como arte nuevo, es el arte verdadero y definitivo.

Parafraseando y contradiciendo una vieja frase desgracJda

podemos decir que se est luchando con dos medias mentiras para
crear una verdad en tera.
Esta verdad entera es la de que el arte es y no es al mismo
tiempo. Es lo que NO ES el de ayer. Y lo que NO SERA el de
maana. Pero los tres seguirn SIENDO arte. La verdad es que este
SER y NO SER es el SER del arte.
3.
La reflexin esttica, con todas sus gigantescas y aparentemente insalvables contradicciones y aventuras aristocrticas, ha
podido convencemos de que (1) el arte es comunicacin, (11)
que es comunicacin de la imagen, y (IlI) que es comunicacin
de la imagen esencialmente incomunicable por la va del lenguaje.
A su vez, la Teora del Arte nos muestra que en todo el acero
vo histrico de la humanidad, el trabajo artstico ha consistido
en este trasiego de imgenes de cabeza a cabeza, y a veces de cora
zn a corazn, a travs del cual se ha hecho comn a todos una
realidad que ha resistido los apremios del lenguaje. El arte nace,
dicen, "all donde mueren las palabras. ....
4. Sabemos hoy que cuando apenas alboreaba la condicin
humana, a mucha distancia todava de la articulacin de la pala.
bra, el hombre haca arte. Y este era, por cierto, un arte incomparable y genuino.
5. La Teora del Arte igualmente nos revela que, cuando el
arte llega al punto de negarse a s mismo, se niega con la palabra.
y como palabra.
Hay que tener cuidado, desde luego. Existe la palabra po-

118

tica, la poesa. Pero esta no debera llamarse palabra porque cuando la palabra se hace potica, artstica, se de'lpoja de todos los
rasgos que la contituyen como tal palabra en cuanto elemento
bsico del lenguaje: su contenido lgico, su rgimen sintctico,
su firmeza semntica. Con la palabra potica no se puede
componer un diccionario ni una gramtica ni un vocabulario. La
palabra se hace artstica abandonando el reino conceptual, la esfera lgica del lenguaje y entregndose, como una jovencita descocada, a la voluptuosidad de los sentidos. Se nos presenta
entonces como sonido, como ritmo, como color, como sustancia
nerviosa capaz de contener, por la magia del poeta, la imagen irrepetible del objeto, rebelde a ser sometido y manipulado por el
lenguaje. "Te pareces a la palabra melancola", dice Neruda.
Esta palabra melancola no existe en los diccionarios por la sencilla razn de que no es una palabra. Es otra cosa. Probablemente,
slo arte. Hay que buscarla en otro mundo...86
6. En ese pugilato entre la imagen y el concepto, al cual la palabra comn sirve de vehculo, hay un momento triste en que el
arte se declara vencido y se aferra a ella, afirm'ndose como "arte
conceptual", como "no-arte", como "anti-arte", anti-novela,
anti-poesa, evidentemente impulsado por un anhelo de super
vivencia. Siempre negndose para establecerse como afirmacin.
Siempre afirmndose para establecerse como negacin.

"Hay un intenninable toma y daca entre lo real y lo suprareal,

entre la imagen y el concepto, as como una escala infinita de
formas que se disuelven en lo infonnal. Pero lo informal no debe
se confundido con lo amorfo. Slo el vado carec~ de fonna. La
distincin es entre fonnas que tienen significado. .. y fonnas que
carecen de significacin. Pero puede preguntarse an: signifi.,
., 2
cac.on
para qUien
.. .. "
Estas palabras son colocadas por el historiador del arte Herbert Read al concluir su obra LA PINTURA MODERNA con cier-

119

to dejo de amargura que se hace ms palpable al contestar su propia pregunta:

"... Esta pregunta plantea todo el problema de la comunicacin

que es, tal vez, el problema final que enfrente el artista moderno. .. n.
y tambin nosotros podemos preguntamos: por qu "final"
cuando todos sabemos, por lo que nos dicen la ciencia y la vida,
que es un problema "inaugural", tanto en la especie como en el
individuo? Y, en consecuencia, por qu el "artista", cuando
sabemos que ste es un problema que se plantea toda la sociedad
moderna?

El arte no ha aparecido en la humanidad ni se presenta al

individuo como problema sino como solucin ante los apremios
del mundo que le rodea. Y si hoy el arte se plantea como problema frente a la incomunicacin moderna es porque esta incomunicacin resulta de la propia accin de los hombres. Entonces
no debera ser el arte sino esa accin la que debera ser problematizada...
Pensamos en el "Henry's Show". Cuando esta exposicin
-segn el respetable testimonio de la revista TIME- pone en
evidencia -el bloqueo de la comunicacin artstica por la estructura social y poltica imperante, el arte se problematiza a s mismo
y dictamina su propia negacin. Y no es simple coincidencia el
dictum de Klee ya mencionado:

"Cuanto ms horrible se hace este mundo, ms abstracto se hace

el arte. .. "
A lo que se podra agregar: y cuando no se puede hacer ms
abstracto, se suicida. Despus del "expresionismo abstracto" y
de su secuela la "abstraccin post-pictrica". no qued ninguna
perspectiva del "ms all", que la muerte.

120

7. y no slo la muerte del arte sino tambin la de la Esttica.

Es claro que cuando el arte, con un gesto suicida, se entrega a la
palabra discursiva, cae automticamen te en los brazos resignados,
aunque aturdidos, de la Lings tica.
El ''Henry's Show" no es ms que un episodio poco menos
que banal. El proceso es mucho ms profundo y mucho ms remoto. La iconoclastia de Marcel Duchamp, que alcanza su culminacin ms coherente en el "arte conceptual", en los momentos
en que el artista falleca en un suburbio de Pars (Neuilly, 1968),
arrastraba la catstrofe de 1914, ruidosamente expresada por los
dadastas en 1916. Desde entonces, cada paso en el sentido del
abandono del objeto natural, imagen, represen tacin, marcaba un
paso en direccin de la palabra--eoncepto. El arte se sinti obligado a hacerse anunciar siempre por el discurso, por el manifiesto,
por la justificacin terica, verbal. Alguien ha dicho que

..... a medida que las pinturas se Izacan progresivamente ms simples, las teoras a su vez se vo.vian ms complejas, hasta que las
obras corrieron el peligro de ser consideradas meras ilustraciones
de las teoras de un crtico. .. " 88.
As, clandestinamente, la Lingstica se fue apoderando del
territorio de la Esttica. De manera natural, se fue haciendo innecesaria la reflexin acerca del arte cuando el arte se converta
en discurso. Era la victoria espectacular del Crtico sobre el artista, con la cooperacin del artista y la complicidad de la Lingstica. Un msico modemo,john Cage, pudo envolverse en la bandera
de las palabras y proclamar, como dice Kahler, "con voz triunfante" que:

"De hecho, estamos equipados tcnicamente para transfonnar en

arte nuestra percepcin contempornea de la manera en que opera
la naturaleza. .. DadoS' cuatro fongrafos y cmaras de cine, podemos componer y presentar un cuarteto para motor, viento,
latidos de corazn y derrumbe. .. " 89

121

1:s evidente que estas palabras, como tales palabras, resultan

gloriosas y hasta deslumbradoras, pero como promesas de msica,
tambin resultan evidentes como eso, como derrumbe...
~.

En todo este proceso se advierte que los intereses histricos

han empujado el trabajo artstico hacia un desenlace indeseado.
Un impulso ciego ha llevado a un conjunto, ciertamente denso y
numeroso de artistas, a lanzarse a la eliminacin del objeto natural. Ignoraban, o cerraban sus ojos ante el hecho de que, al prescindir de la imagen que el sistema sensorial obtena del objeto, y
sustituirlo por la abstraccin, aunque s610 se tratara de la abstraccin pictrica, se estaban entregando a la abstraccin lgica,
convirtiendo la repr~sentacin en discurso y reemplazando la
Esttica por la Linglstica. No era de extraar que, a su vez, la
Lingstica se sintiera envalentonada y se considerara autorizada para apoderarse, colndose subrepticiamente por las rendijas verbales del arte literario (la poesa, el cuento, la novela,
el teatro), de todo el territorio de la Esttica. La frmula fue muy
simple. Bast con traducir lo que p'oda ser una metfora, el arte
es (como) un lenguaje, a su sentido recto: el arte es un lenguaje.
y automticamente quedaba incorporado a los dominios de la
Lingstica.
Nada de esto ha ocurrido en la sombra. No ha ocurrido ahora, como deca uno de esos artistas, de la manera inesperada que se
produce en una esquina cualquiera el encuentro entre un perro y
un saltamontes. Worringer, justamente uno de los padres, con
Kandinski, del movimiento abstracto en el plano terico, puso
en cuestin nada menos que en 1921 el problema de la misin de
las artes plsticas, en lo que segn l mismo, "muchos quisieron
ver, no sin toda razn, un certificado de defuncin de las artu
plsticas, por lo menos en su calidad de eptes culturales justificados desde el punto de vista sociolgico". Cincuenta aos despus,
Brbara Rose volva a colocar el arte "en el extremo de la soga,
culturalmente hablando. .. " Pero es preciso recordar lo que dice

122

Worringer en una ocasin posterior acerca de sus pronunciamientos de 1921:

"Lo que en esa ocasin me hizo vacilar fue, sobre todo la pretensin sustentada por el expresionismo, pero condenada ya al fracaso, de ser admitido con el pleno podero de una madura instancia
espiritual. Se me enfrent la pregunta de si aquel afn de expresin espiritual, cuya descarga plstica se esforzaba por facilitar
a toda costa y con cierta violacin de sus propios medios, no
podra hallar un exutorio mucho ms expontneo Y. por ello.
ms legtimo, en determinada literatura filosfica y tambin fsica. que justamente entonces surga con pujanza y que despertaba la impresin de inaugurar una nueva era de sensualidad intelectual. No significara, quiz realizar un intento de salvar algo evidentemente precario el esforzarse a toda costa por arrancar a las
artes plsticas algo que la palabra, no menos plena de espiritualidad y de sensualidad, podra darnos en forma mucho ms espontnea e inteligible? No sera una necesidad de la poca -y por
eso. irrevocable- el paso del arte de las imgenes pictricas al arte
de las imgenes cogitativas, que comenzaba a esbozarse en esD
nueva literatura? .. "
Como se puede apreciar por estos pronunciamientos, el problema del desenlace del movimiento abstracto y en general de las
artes plsticas y en definitiva del arte en su totalidad, se anunciaba ya en 1921, en los mismos comienzos, y en boca de sus mismos creadores, como un acontecimiento que debera producirse
en el territorio de las palabras, de las ''imgenes cogitativas", en
el corazn mismo de la Lgica y de la Lingstica. Para nadie
de be ser una sorpresa.

9. Hoy. los grandes creadores del mOVImIento abstracto, han

muerto todos, desde Kandinski, hasta Pollock, jovencito yenvuelto en la leyenda, manejando a toda velocidad, probablemente

123

borracho, al estrellarse contra un rbol en 1956. El movimiento

abstracto, y no slo sus grandes creadores, se daba tambin por
muerto en 1960. Pareca cumplirse el vaticinio de Worringer y
la "imagen cogitativa", convertida en Semitica, dominaba una de
las grandes ramas de la Lingstica. No haba nada que hacer.
Pero no nos llamemos a engao. El arte no ha muerto. Esos
podrn ser los estertores de la agona, pero no del arte, ni siquiera
de un arte que se nutra de las experiencias y de lo~ resultados del
arte abstracto, sino de una civilizacin que ha agotado ya sus
posibilidades artsticas. "Nosotras, las civilizaciones, sabemos
ahora que somos mortales", deca Valery a raz de la ltima guerra. Durante todo lo que va del siglo, estas civilizaciones deslumbradoras han disfrutado del privilegio de imponer su arte, llevndolo hasta las ltimas consecuencias. A ese punto, el de las ltimas consecuencias, han llegado ya. Pero, las posibilidades que se
le han agotado a una cultura, a una sociedad, a una poca, a una
civilizacin, dentro de la rigidez de sus propios convencionalismos, no significan que haya muerto el arte para el gnero humano. Sobreviven los pueblos.
Miremos hacia la Amrica Latina, esta regin tradicionalmente identificada con el "taparrabo" y "el indiano rico". Cuando
Worringer certificaba el final del expresionismo y vati~inaba la
muerte del arte, surga el muralismo mexicano y entregaba al mundo un mensaje de frescura, de novedad y de esperanza. Un arte
que resollaba autenticidad y promesa. Hay que irse a Guadalajara
para disfrutar, tendido de espaldas en un banco y armado con
un espejo, aquellos Orozcos incomparables... y es slo empezar.
No hace mucho, alrededor de ese ao terrible de 1960,
Michel Beaujour, un profesor francs que ensea en EE. UU afirmaba que la novela francesa, como decir la novelstica moderna
en bloque, "no cesaba de repetir la pregunta de Chernichevski
"Qu hacer?", y que esta pregunta "era la energa de la deses-

124

peranza frente al naufragio de la sociedad occidental..

"91

En esos mismos aos estallaba el "boom" latinoamericano que

daba constancia en el mundo entero de la vitalidad del gnero.
Es verdad que no pocas veces esta novelstica explotaba el convencionalismo de una Amrica Latina pin toresca: la de los caudillitos
analfabetos, los tiranuelos falsamente ridiculizados y afincados en
el atraso y en la inconsciencia popular, la de la aficin a la revolucin como deporte, la de las comunidades oscuras situadas en un
mundo mgico al margen de la realidad moderna, etctera. Si se
exprime el conjunto de estas obras, el zumo de una Amrica latina autntica ser muy reducido, con todas las reservas que un juicio de esta naturaleza exige, pero sin la menor duda quedarn dos
o tres obras maestras de la poca. Acaso ms. Y la cosecha no puede ser ms esplndida. Pero lo que importa es que la Amrica
Latina volvi a dar constancia de que a la hora de la muerte del
arte en las grandes culturas, queda una reserva inconmensurable
de vitalidad en el seno de estos pueblos. Y lo mismo podra decirse del resto de la humanidad. Incluyendo a los pueblos que sirven de soporte a esas grandes culturas...
10. La Teora del Arte nos revela, es cierto, que el arte nunca
se ha comportado frente al objeto natural de manera sumisa. En
toda obra de arte se materializa un inters. Y es te in ters no ha
sido nunca el de reproducir el objeto natural para obtener una
duplicacin, una repeticin, una copia desinteresada. No hay
necesidad, pues, de cantaletear, "a troche y moche", "el destronamiento del modelo natural". Para el arte de la humanidad el
modelo natural no ha estado nunca en el trono. Esta es una de
las enseanzas de la Teora del Arte.
11. Otra es la de que el arte no se circunscribe a la perfeccin
estilstica. Sino que esta es un vehculo de la comunicacin humana, cuyo fundamento no puede ser otro que este mundo fragoroso
que nos circunda. Y como que este mundo est cada da ms lleno
de realidad y ms ansioso de extender los lmites de la comunica12fi

clOn entre los hombres, las perspectivas del desarrollo de un arte

nuevo, que sirva de regalo al siglo que se nos avecina, es una perspectiva sonriente que se despliega ante nuestros ojos. Para el arte
de nuestros pases, vivimos una gran poca.
y con estas palabras, que quisiramos alentadoras y fecun-

das, concluIl\os esta parte de nuestro estudio para encaminamos

en direccin de una disciplina hermana, y hermosa, la Crtica del
Arte.

126

NOTAS COMPLEMENTARIAS
Y
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

Introduccin
1.

BANQUETE (205 c)

2.

ETICA A NICOMACO (Libro I Captulo 1)

S.
Ttulo en latn: MEDlTATlONIS PHlLOSOPHICAE DE NONNULLlS AD POE
MA PERTlNENTIBUS. Existe una edicin popular titulada: "Reflexiones Filosficas
acerca de la Poesa", editada por Aguilar, Biblioteca de hciacin Filosfica No. 27,
Buenos Aires, 1955. Es traduccin de latn includo en la edicin inglesa de la Univer
sidad de Berkeley, California, 1954. Una obra posterior de Baumgarten, la AESTHE
TICA ACROAMATICA, en la que por primera vez aparece la palabra Esttica en la por
tada de un libro, no ha sido traducida, al menos hasta los ltimos aos, a lengua alguna.
En su obra EROS Y CIVILlZACION, Herben Marcuse la cita directamente del texto
latino indicando como fuente el Volumen 1, Frankfun afO, 1750, segn la nota 16 al
pie de la pgina 17S. Reservamos para el Apndice unas consideraciones en tomo a las
ideas de Marcuse respecto del pensamiento de Baumgarten, a fin de contribuir a la
comprensin del papel de este filsofo en el esclarecimiento del "misterio" de la acti
vidad anstica.

Kant en la CRITICA DEL JUICIO, Buenos Aires, 1961, y R. G. Collingwood en

THE PRINCIPLES OF ART, Oxford University Press, 1958.
5.

Galvano DelIa Volpe: CRITICA DEL GUSTO, Miln, 1960.

6.
Hegel propuso "Caliolog(a". Este nombre envuelve la idea de belleza y de teora
por oposicin al de Esttica que envuelve la de percepcin sensorial y de prctica.

7.

Armando Plebe: PROCESSO ALL'ESTETlCA, Florencia, 1969.

8.

Existen varias ediciones en espaol.

9.

Benedetto Croce en su ESTETlCA, Buenos Aires, 1962, y en toda su obra.

10.
E.H. Gombrich: MEDITACIONES SOBRE UN CABALLO DE JUGUETE, Bar
celona, 1968, pgina 7.

127

11.
Harold Osbome: AESTIIETICS AND ART THEORY (An Historical Introduction), Londres, 1968.
12.

Edmund Burke Feldman: ART AS IMAGE AND IDEA, New Jeney, 1967.

1!l.
El diccionario Webstcr (Third Intemational Dictionary) consigna en la primera
acepcin de la palabra "artista ": la de "persona entendida en alguna de las bellas artes,
especialmente el pintor". Y en la quinta: "perrona cuya vocaci6n envuelve el dibujo, kI
pintura, el diseo y las maquetas". En la prctica de la lengua inglesa, se le acuerda el
ttulo de artistas solo a los pintores y escultores.
14.
Al concluir la introduccin de su obra DEL ARTE OBJETUAL AL ARTE DE
CONCEPTO, su autor, el espaol Simn Marchn Fii, pone Wia llamada al pie de la
pgina en la que dice lo siguiente: "Uno de los pr~blemas graves del pa (Espaa)
es kI inexistencia de obras con carcter informativo. Para paliar parcialmente esta kiguna
hago breves y nunca completas referencias a las figuras ms destacadas de cada tendencia,
siendo muy conscientes de que no estn todos los que son ". Aqu nosotros nos vemos
obligados a apropiamos de unas palabras, que se convierten en la expresin de una trage
dia inconmensurable, al ser aplicadas a Santo Domingo, nuestro pas, donde todo trabajo
intelectual, cercado por el aislamiento y la falta de recursos de todo tipo, constituye una
hazaa cuando se ha logrado salir a flote sin permanecer hundido en el disparate. Lo ni
ca que justifica el presente esfuerzo, es el compromiso ineludible con el estudiante y
con la Institucin. A ellos corresponde superar en la medida de lo posible en el trabajo
futuro, estas graves dificultades del esfuerzo presente.

Primera Parte: TEORlA DEL ART~

15.
Kandinski mismo, padre del movimiento abstracto, ha declarado que "con el tiempo se demostrar de manera impresionante que el arte abstracto no excluye kI unin
con kI naturaleza sino que por el c07ltrario esta uni6n es ms estrecha que nunca lo fue en
el reciente pasado, La pintura abstracta desdea la "piel" de kI naturaleza pero no sus
leyes. sus leyes csmicas". Cita de Joseph-Emile Muller: L'Art Modeme, Pars, 196!l.
Segn Franz Marc el arte abstracto es "la tentativa de dar la paklbra al mundo mismo en
lugar de drsekl al alma conmovida por el espectculo del mundo". Idem. Por su parte
Osbome, al presentar la teora formalista del arte nos explica que "algunos partidarios
de cierto tipo de teora formalista del arte (entre los cuales me incluyo yo mismo) han
pensado que kls buenas obras de arte son el mejor ejemplo de una clase de objetos de kI
percepcin, lL ''lados totalidades orgnicas (organic whole) qu'e, por la sutileza y la como
plejidad de s propiedades)' las intrincadas relaciones jerrquicas que sostienen entre
ellas, son pr.rtl.:uklrmente aptas para evocar y sostener una contemplacin esttica':
Obra citada, pgina 11, Introduccin.
16
Osbome slo considera tres: la instrumental,la naturalista y la formalista, porque
asimila el realismo al naturalismo. Y Burke Feldman tambin considera tres: la fomlalista, la expresivista, difcil de admitir y la instrumental. Ignora la naturalista y la realista.

128

TEORIA INSTRUMENTAL DEL ARTE

17.

Fabio Fiallo, nucstro madrigalilta por excelencia.

18.

Obra citada, pgina 6, Introduccin.

19.

Obra citada, pgina 46!l.

20.

Encyclopaedia Britannica (1972), arto Primitive Art:

21.

Leonhard Adam: QUE ES EL ARTE PRIMITIVO?, Mxico, 1962.

22.

Raoul-Jean Moulin: FUENTES DE LA PINTURA, Madrid, 1968.

2!l.
"En 1910 Capitan, Breuil" Pe"roni dedicaron todo un capitulo de su libro sobre
Front de Gaume a diversos signos geomtricos sin rasgos humanos o animales inmediatamente reconocibles. Asi comenz la laberntica encuesta sobre el significado de estos
signos qu~ contina hasta nuestros dias " que mejor Q'(e nada da ejemplo de las diferentes versiones que se han dado sobre el posible significado del arte parietal paleolitico.
As, por ejemplo, algunos han visto algunos tectiformes como empalizadas: el mismo
Breuil interpret algunos paneles aislado-f de tectiformes en la cueva de Niaux como se
ales topogrficas para "que 101 bravol exploradores de la Edad del Reno hallasen su
camino." Uckoy ROlenfeldj.ARTE PALEOLITCO, Madrid, 1967, pginas 1!l1-1!l2U!l.
24.

Idem. Pg. !l8.

25.

Idem. Pgina 10.

26.

Wilhem Worringer: AJSSTRACCION y NATURALEZA, Mxico 1966 pgina 26.

27.
William Coleman Fleming: ART, artculo para la Enciclopedia Britnica, (1972),
pgina 491, Vol. 2.
28.

Idem.

29.

Salomn Reinach: APOLO, Mxico, 196!l, pgina 1!l2.

!lO.

Idem. Pgina 1!l0.

!ll.

Ver Raoul-Jean Moulln, obra citada, Apndice.

TEORIA NATURALISTA DEL ARTE

!l2.

Lugar citado.

!l!l.

Idem.

129

S4.

Idem.

Sil.
Delong, Egner y Thomu: ART ANO MUSIC IN THE HUMANlTIES, NJ. 1966,
pgina 29.
S6.
Obra citada, pgina 411. "En este sentido amplio, comenta Osborne,lamimesis no es
un trm mo estltico ni tiene relaci6n con las bellas artes.En el sentido estne to antes mencionado, el concepto es usado para designar las artes de la pintura, escultura, poen'a, msica
y danza, distinlf14indola de las artes tiles o industriales. Pero an en sentido restringido,
esUtico, el concepto de mimesis es smlf14larmente elusivo. No es fcil descubrir qu
propiedad, indicada por la calificaci6n de "mimtica", se supone comn a este grupo
y permite distinlf14irlo del otro. Ni tampoco resulta claro como esta propiedad, cualquiera que sea, se vincula con las aplicaciones ms amplias de la mimesis. ': En el mismo
sentido: Delong, Egner y Thomu, ob. cit., pgina 19.
S7.

Osborne, ob. cit, pgina S6.

SS.

Osborne, Naturalismo 1, pusim, en la obra citada.

S9.

Fleming, lugar y obra citadOl.

40.

Rcinach, ob. cit., pgina 166.

41.

Osborne, ob. cit., pgina 9S.

42.

Reinach, ob. cit., pgina 287.

4S.

Enciclopedia Britnica.

44.

Idem. Artculo PHOTOGRAPHlC ART.

45.

Herbert Read: LA PINTURA MODERNA, Mxico, 1964.

46.

Joseph-Emile Muller: L'ART MODERNE, Pars, 1965, pgina 14.

47.

Idem.

48.
Todava en 1900 cuando el Presidente de la Repblica en Francia, lleg a la sala
de los impresionistu en una exposicin, un acadmico le cort el puo con Cltu pala
bras: "Detngase, seor PrenOdente, aqu est el deshonor de Francz!". La historia la
cuentaJean Cusou.

TEORIA REALISTA DEL ARTE

49.

Enciclopedia Britnica.

50.

Enciclopedia Italiana dell'Arte. Palabra REALISMO.

130

lB.
La foto que 1irvi6 para la acuaad6n de Courbet le encuentra en la Endclopedla
Britnica, liempre en la edicin de 1972, en el artculo PHOTOjOURNALlSM (PLATE
II).

52.
lncludo en la Antologa ESTETICA y MARXISMO, editada por A. Slchez Vzquez, Mxico, 1970. VoL II, pgina 252.
55.
Sim6n Marchn Fu: DEL ARTE OBjETUAL AL ARTE DE CONCEPTO,
Madrid, 1972, pgina 76.
55 a) ldem. Pgina 75.
55 b) Idem. Pgina 68.
54.

j. Bloch-Michel: LA "NUEVA NOVELA", Madrid, 1967, pgina 72.

TEORIA FORMALISTA DEL ARTE: A

55.

Osborne, obra citada, pgina 11 (Introduccin).

56.
Erich Kahler: LA DESINTEGRACION DE LA FORMA EN LAS ARTES, Siglo
XXI, Mxico, 1972, pgina 72.
57.

Citado por Kahler en la pgina 74 de la misma obra.

58.

Hans Richter, citado por Kahkr, pgina 69.

59.

Citado por Read en LA PINTURA MODERNA, ob cit. pg. 180.

60.
Ver Idem, pgina 241. El texto incluye una reproduccin de "Mujer en Azul"
(1919), que ocupa dos pginas, y que es tenida como un retrato de su mueca.
61.
Bram Van Velde, citado por Michael Seuphor en ABSTRACT PAINTING, New
York, 1967, pgina 154.
62.

Lewis Mumford: ARTE Y TECNICA, Buenos Aires, 1968.

TEORIA FORMALISTA DEL ARTE: B

65.
Les Demoiselles d'Avignon: ''indudablemente la obra de arte ms revolucionaria
en la histori" del movimiento moderno", segn H. Read en LA ESCULTURA MODER.
NA, Mxico, 1964.
64.

Read, LA PINTURA MODERNA, obra citada, pgina 119.

65.

Idem. Pgina 154.

131

66.
Este llamanento "dirigido a los revolucionarios marxistas o anarquistas (u otros)"
fue tambin firmado por Diego Rivera '~or razones tcticas" segn dicen G. Durozo y B.
Lecherbonnier: EL SURREALISMO, Madrid, 1974, quienes reproducen un resumen en
la pgina 239 de su obra.
67.
Wassily Kandinsky: DE LO ESPiRITUAL E~ EL ARTE, Buenos Aires, 1967.
La obra de Worringer: ABSTRACCION y NATURALEZA ha sido citada ya.

68.
Cita de Ursula Meyer: THE ERUPTlON 01' ANTI-ART, en la antologa IDEA
ART, compilada por George Battcock, Nueva York, 1973, pgina 119.
69.

Idem.

70.

Obra citada, pgina 70.

71.
ll.

Anthony Everrit: EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO, Barcelona, 1975, pgina

72.

Citado por Everitt en el mismo lugar.

75.

Obra citada.

TEORlA CONCEPTUAL DEL ARTE

74.

The Guggenheim Museum: ON THE FUTURE 01' ART, Nueva York 1973.

75.
Robert Hugues, Editor de Arte de la revista Time. El artculo aparece ntegro en
IDEA ART, la antologa editada por Gregory Battcock anteriormente mencionada. Tambin aparece all la rplica de Les Levine, artista neoyorkino.
76.

Idem.

77.

La contribucin de Kosuth: ART AFTER PHlLOSOPHY, aparece en Idem, pgi-

na 70.
78.

Citado por Kosuth.

79.

Idem.

80.

John A. Walker: EL ARTE DESPUES DEL POP, Barcelona, 1975.

81.

Ver passim IDEA ART, obra citada.

82. j.W. Bumham: THE AESTHETlCS 01" INTELLlGENCE SYSTEMS, contribucin a la antologa IDEA ART, pgina 95.
85.

Walker, ob. cit. pgina 84.

132

84.
"Si, la histon'a del arte est jalonada por esas perpetuas remises en question. Es
una constante alternacitl de acciones)' relA ccion es. Es un continuo tejer)' destejer. Al
igual que Penlape, la cual deshada por la noche la tela que tej"a de d(a, cada estadio
de la evolucin arUstca no se ha preocupado sino de demoler los halla::gos del precedente, reaccionado contra bte con furia de'astadora. /:.'1 antiguo impen'o de Egipto
contra el nuevo imperio, Grecia contra Roma, Italia contra Holanda, Ingres contra Delucroix, el impresionism o frente al realismo fotogrdfico. el cubismo frente al impresionis
mo.. La nica diferencia estriba en el hecho de que antes de ahora exisaa entre dos
tendencias un tiempo considerable. Hoy d(a, la vida moderna, al acortar las distancias y
acelerar las velocidades. ha hecho posible cambios tan rpidos en los dominios del arte.
El arte moderno ha quemado sus etapas en un proceso de velocidad creciente. .... (Se.
bastin Gasch: "Evolucin del Arte Abstracto" en el ARTE ABSTRACTO Y SUS PROBLEMAS,Madrid, 1956, pgina 94).
85.

Fue Hegel quien estableci este principio:

"A nuestras indigencias espirituales, el arte no les procura ya la satisfaccin que

otros pueblos buscaron y hallaron en ella. NueSlras necesidades e interes~s se han desplazado de la esfera de la representacin y. para satisfacerlos, tenemos que ~"clamar la
ayuda de la reflexin. los pensamientos. las abstracciones y recumra representaciones
abstractas y generales. As(, pues, el arte ya no ocupa, enelmarco de cuanto hay de realmer<te vivo en la vida, el lugar que ocupaba en otro tiempo. siendo las representaciones
generales y las reflexiones las que han pasado a primer tnnino. De ah( que uno se simta
inclinado en nuestros d{as a entregarse a reflexiones)' pensamientos sobre el orte. lo" el
propio arte. tal cual se presenta en nuestros d(as. es lo ms a propsito para convertirse en
objeto del pensamiento . " (Citado en LA LITERATURA DESDE EL SIMBOLISMO
HASTA EL NOUVEAU ROMAN ,Bilbao, 1976, pgina 114),
Estas palabras, que parecen escritas a propsito del arte conceptual de nuestros
das, fueron pronunciada por Hegel y recogidas por sus alumnos de Esttica, har unos
ISO aos ahora. Hegel mismo se cuestionaba si la muerte del arte que l vaticinaba no
sera slo la muerte de cierta forma del arte. En efecto, el romanticismo, que pareca
ser entonces todo el arte, muri, aunque podramos preguntamos si ese arte que l c~
naci, no vive todava, resollando 'ecretamente en algunos rincones oscuros..

86.
El poeta se halla frente al lenguaje com o el pintor frente al objeto, El lenguaje se
convierte en su materia prima, y es esta maten'a prima la que se propont' significar. no
exactamente las ideas o los conceptos que podemos tratar de trasmitir por el discurso,
sino esos grandes objetos lingticos que constituyen conjuntos o trozos del discurso .. "
(Claude Levy- Strauss: ARTE, LENGUAJE, ET:'\OLOG1A: Entrevistas con Georges
Charbonnier, Siglo XXI, Mxico, 1968, pgina 99).
Durante estas conversaciones, Levy-Strauss hizo algunas puntualizaciones en rela
Clon al SIGNO como categora lingstica, que encaja con las consideraciones al abordar el tema de la COMUNICAC10N VERBAL en el presente estudio, pginas 159 y si
guientes. Charbonnier le dijo:

"Me veo llevado a pedirle que me diga con alguna precisin cul es la relacin que existe
entre arte y significacin y cudl es la diferencia que conviene establecer entre arte y lenguaje, en el sentido lingiUstico del trmino':

133

Levy-Strauss respondi6:

"Volver/! a la distincin que esbozaba hace un momento, a saber, que el lenguaje articu/lr
do es un sistema de signos arbitrarios, sin relacin sensible con los objetos que se propl>ne significar, mientras que, en el arte sigue existiendo una relacin sensible entre el signo
y el objeto".

"El poeta pretende significar ms all de la significacin, ms all del lenguaje. La palabra, segn el poeta ser(a algo que le permitina utilizar el lenguaje para salir completamente del lenguaje, y decir ms cesando totalmente de significar, lo cual, en el plano de
la lgica, no significa nada tengo entendido'~

"Despus de todo, lo que importa no es lo que el artista piensa, sino lo que hace. Si no
fuese ese el caso, no tendna necesidad de escribir poemas o msica o de pintar cuadros.
Escribina libros, simplemente'~ (IDEM, p&ina 98 y siguientes).
Por su parte, Roland Barthes en su GRADO CERO hace unas consideraciones igualmente
aplicables aqu:

"En efecto, la poes{a moderna, ya que es necesario oponerla a la poes(a clsica ya toda
prosa, destruye la naturaleza espon tdneam ente funcional del lenguaje y slo deja subsistir
los fundamentos lexicales. Conserva de las relaciones slo el movimiento, su msica, no
su verdad. La Palabra estaUa debajo de una lnea de relaciones vaciadas, la gramtica es
desprovista de su finalidad, se hace prosodia, ya no es ms que una inflexin que dura
para presentar la Palabra. Las relaciones no estn suprimidas totalmente, son cotos cerrados, parodia de relaciones y esa nada es necesaria pues la densidad de la Palabra debe
elevane fuera de un encantamiento vac(o, como un ruido y un signo sin fondo, como un
"furor y un misterio'~
"La palabra potica es aqu( un acto sin pasado inmediato, un acto sin entornos, y que
slo propone la sombra espesa de los reflejos de toda clase que estn vinculados con ella.
As, bajo cada Palabra de la poes(a moderna yace :ma suerte de geologa existencial en
la que se rer.e el contenido total del Sustantivo, y no su contenido electivo como en la
prosa o en la poesa clsica. La Palabra ya no est encaminada de antemano en la intencin general de un discurso socializado; el consumidor de poes(a, privado de la gu(a de
las relaciones selectivas, desemboca en la Palabra, frontalmente, y la recibe como una
cantidad absoluta acompaiiJJda de todos sus posibles. " (Roland Barthes: EL GRADO
CERO DE LA ESCRITURA, Siglo XXI, Buenos Aires, 1975).

87.

Herbert Read, ob. cit. p&ina 279.

88.

Walker, obra citada, p&ina 8.

89.

Kahler, obra citada, p&ina 108.

134

90.
Wilhehn Worringer: PROBLEMATICA DEL ARTE CONTEMPORANEO, Buenos
Aires, 1968, (pgina !l6).
91.
Michel Beaujour: FRANCIA: LA NOVELA DE LA NOVELA, colaboraci6n en
la antologa "LA NUEVA NOVELA EUROPEA", Madrid, 1968.

135

SEGUNDA PARTE

CRITICA DE ARTE

139

"Declaramos que cuanto llega a ser

o es hecho por el hombre, es arte.
El arte puede ser malo, aburrido, feroz, dulce, peligroso, eufnico, feo o
ser un festn para los ojos. Todo en
la tierra es arte. El ruiseor es un
gran artista",

HANSARP

(Citado por H. Read

en LA ESCULTURA MODERNA).

141

FUNDAMENTOS

l.
Toda CRITICA DE ARTE, Y no solamente aquella que se circunscribe a las artes plsticas, se consume y agota en la pregunta
QUE ES EL ARTE 1
Por donde quiera que se aborde la problemtica de la Crtica,
sea en sus premisas o en sus conclusiones, en su proceso de anlisis
o de sn tesis, en su etapa sensible o en su etapa conceptual, se desemboca all donde lo que se pone en cuestin es el ser de la obra
de arte.
Cuando el Crtico dice "esto es una obra de arte", aunque se
limite a decimos que consta de tales planos, ms cuales lneas y
ms cuantos colores, automticamente est afirmando que "la
obra de arte es esto" (porque "si la obra de arte no es esto, esto no
es una obra de arte "). Luego, en las dos instancias est sustanciando lo que la obra de arte es.
El problema pues, y la grandeza y la decadencia ,de toda
Crtica, :se decide en ese "quid" en ese "qu es" o quididad del
objeto que se somete a ella.
Naturalmente, si la Crtica se limitara a respondemos a la

143

pregw"lta QUE ES EL ARTE, sus dominios se perderan en los confines de la Esttica y se confundira con ella.
La determinacin que mantiene a la Crtica dentro de unos
contornos definidos consiste en que tiene un compromiso directo,
sensorial, masticable, con el objeto colocado ante ella como obra
de arte. La Esttica, por su parte, puede remontarse de abstraccin
en abstraccin hasta las esferas ms distan tes posibles del objeto
singular, all donde se van borrando sus cualidades propias y slo
queda una entidad totalmente despojada de su naturaleza fsica,
que denominamos justamente "metafsica", pero el Crtico permanece adherido a la singularidad de su objeto, a aquella que hace
de este objeto, el nico objeto posible. El Crtico no podr
desligarse jams de este objeto sin desmantelar la funcin de la Crtica.
Se explica, porque el objeto sometido a su consideracin
tambin est sometido a la consideracin de otros infinitos sujetos,igualmente dotados como el Crtico de un sistema sensorial que
sirve, tanto al uno como al otro, de fundamento de sus apreciaciones. El propio Crtico est pennanentemente expuesto a la Crtica
si su versin del objeto no coincide con la versin que del mismo
objeto poseen los dems o se muestra incapaz de convencerlos de
la suya. La crtica es, pues, nrisionera de la Crtica misma.
Por consibruiente, el problema de la definicin de la Crtica
se sita en el terreno del conocimiento. La obra de arte se comporta cognoscitivamente como cualquier otro objeto: una manzana
de Cezanne, en cuanto objeto de conocimiento, se comporta exactamente de la misma manera que una manzana del supennercado.
Por tanto, el Crtico se encuentra emplazado a conocer la obra de
arte como un objeto cualquiera antes de considerarlo especficamente como una obra de arte. Si, como se ha dicho (Vico, por
ejemplo lo deca: el "verum--{actum" 2 ), la cosa se conoce cuando
se construye, el Crtico tendra que ser un artista.

144

En efecto, el problema de la Crtica no pocas veces se ha

resuelto por esa va. Pero entonces la Crtica deja de ser Crtica
y se convierte en arte. Si, por el contrario, la Crtica se mantiene
en el terreno de la Lgica, entonces su contradiccin se desplaza
al campo de las contradicciones entre el concepto y la imagen,
entre la Lgica y la Esttica, entre el lenguaje y el arte...
En este punto se encuentran empantanados en la actualidad
los esfuerzos encaminados a una sistematizacin de la Crtica y la
posibilidad de una defmicin concreta.
Mientras tanto, la Crtica se encuentra slidamente establecida en la prctica por medio de una actividad constante y reconocida en todos los climas. Esto ha sido posible al amparo del talento,
la sensibilidad y el buen gusto, por el aprovechamiento sabio de los
conocimientos tcnicos y la frecuentacin a veces amorosa del
artista y de sus aventuras en el taller, por el despliegue a veces
fascinante de los dones estilsticos, y tambin y no en pequea
medida, por las conveniencias del mercado, los intereses de una comunidad, de una ideologa o de una poca incluyendo sus prejuicios. Esto significa que la Crtica se ha hecho necesaria.
El problema consiste en determinar si se trata de una necesidad ontolgica: si est en su propia naturaleza el ser necesaria. No
si se ha hecho necesaria sino si lo es por su propia naturaleza,
como lo es la obra de arte, de modo que, al suprimirla, quedara
interrumpido o en suspenso. el proceso de la comunicacin artstica.
Esto es sumamen te importan te porque solo dilucidando su
razn de ser estaramos en condiciones ptimas para determinar
su validez y sus alcances.
Por esto debemos dirigir nuestro enfoque en dos direcciones:
uno hacia la Crtica como problema terico, otro hacia la Crtica
como actividad prctica.

145

LA CRITICA COMO ACTIVIDAD TEORICA

l.
En un artculo titulado LA NATURALEZA DE LA CRITICA DE ARTI: 3 , aparecido en una respetable publicacin mexicana, su autor, Miguel Kolteniuk, nos hace una presentacindcl esta
do en que se encuen tran los problemas de la Crtica en la actualidad. En su opinin, se ha creado un clima tan embrollado que "ha
rodeado de misterio a la Esttica". Kolteniuk concluye en el
sentido de que

"urge investigar la verdadera naturaleza de la CRITICA DE ARTE,

examinar detenidamente los mecanismos lgicos y epistemolgicos,
de la actividad critica, saber si sus afirmaciones son verdaderas o
falsas o slo son expresiones puramente emotivas, si su funcin
es describir o interpretar la obra de arte y, si es asi, con qu criterios la interpreta, cmo justifica sus juicios. .. "
I

Esta declaracin representa para nosotros un inters plural.

Aparte de la in formacin que nos proporciona, nos sirve como
un testimonio en que apoyar nuestra imposibilidad de ofrecer a los
estudiantes un manual de Crtica de arte dotado de esa objetividad que ellos U1hcIan y a veces exigen. En este campo no podemos
sq,ruir el modelo, pongamos por caso, de los manuales de anatoma

147

donde, independientemente de quien sea su autor, es siempre el

mismo el nmero de los huesos y huesecillos que componen el
esqueleto humano y el punto exacto donde los msclos se insertan en ellos.
Al margen de que la Crtica no se mueve en la esfera de las
ciencias exactas, sin que haya faltado la intencin de incorporarla
a ellas, siempre ha sido un terreno frtil para la incertidumbre y,
en la actualidad, apremiada por los sinsabores de la vida artstica
en general, atraviesa como vemos una etapa de severas pruebas.
Otro inters que el trabajo de Kolteniuk nos presenta es el
de revelamos que la problemtica de la Crtica est a la orden
del da.
Y, por fin, situamos en el punto en que se concentra el debate aunque difiera poco de la discusin tradicional, y por cierto
remota, de la naturaleza de la Crtica, remozado ahora por la incorporacin entusiasta de la Lingstica moderna.
En lo que se refiere a este ltimo asunto, que es el nico que
exige de nosotros una atencin detenida y un desarrollo prolongado, Kolteniuk menciona los trabajos de dos autores que considera

"caractersticos de la forma en que esas cuestiones son tratadas en

la actualidad".
Uno de ellos, escrito por Margaret Macdonald, profesora
del Bedford College for Woman de la Universidad de Londres; el
otro, por Arnold Isemberg, de la Universidad de Stanford.
Segn la glosa de Kolteniuk, en estos dos trabajos se perfila
el propsito comn de "averiguar la naturaleza epistemolgica
de los juicios crticos para determinar las caractersticas y los rasgos comunes de la funcin del crtico de arte". Pero se advierte
algunas sutiles diferencias en el enfoque de cada uno de ellos.

148

La Macdonald ''parte de la afirmacin ms elemental: el cri

tico emite un discurso. Este discurso es una argumentacin y esta

argumentacin consta de juicios. .. ".

Por su parte, "para Isemberg, todo lenguaje pretende lograr
una comunicacin. Esta comunicacin se trasmite a travs de sim
bolos, que a su vez, encierran uno o varios significados. Pues bien,
la comunicacin ordinaria es diferente de la comunicacin crItica" debido a "las caracteristicas epistemolgico-semnticas del
lenguaje del critico. .. "
No necesitamos ms para hacer notar que la Macdonald pone
el nfasis en el "discurso" mientras que Isemberg lo pone en la

"comunicacin JO.
Importa poco que la Macdonald concluya en el sentido de
que la tarea del CrtiCO consiste en "dar explicaciones" y que Isemberg se vea obligado a establecer dos lenguaj~s, el ordinario y el del
Crtico, lo cual nos parece completamente innecesario. Lo que s
es de suma importancia es que en el ncleo de las discusiones contemporneas, palpite todava esa polaridad entre discurso y comunicacin.
Porque esta contradiccin es muy antigua. Equivale a aquella
que encontramos en los antiguos como potencia y acto, la posibilidad y la accin. Porque es obvio que el discurso encierra solamente una posibilidad de comunicacin sin ninguna garanta de
que esa posibilidad se realice objetivamente. El discurso puede
quedarse dentro sin que tenga que evidenciarse en la prctica,
(;umo el famoso "monologo interior" de Molly Bloom en el Ulises
de Joyce, quien no se comunicaba con nadie.
Es sabido que Kan t, empeado en eludir todo compromiso
con la prctica, pues lo obligaba a reconocer la existencia de un
mundo exterior, distingui entre comunicacin y comunicabili-

149

dad4, optando por sta que solo implicaba la posibilidad terica

de que el vnculo implcito en toda comunicacin se estableciese
en la realidad. Su agnosticismo fundamental le impeda ir ms
all. Entre la potencia (comunicabilidad) y el acto (comunicacin) se comprometa slo con la primera.
Es indudable que si contemplamos la comunicacin como
un proceso aisladamente tendido entre dos seres, entre un aragons y un andaluz, entre una muchacha de Saman y un arquitecto
de Barahona, y an entre marido y mujer, no existe ninguna garanta de que la comunicacin sea establecida. No queda sino la posi.
bilidad: la comunicabilidad kan tiana en nica instancia. Pero si
planteamos el problema, no privada sino histricamente, entonces
no puede caber la menor duda de que la comunicacin ha sobre
pasado los lmites de la posibilidad, para convertirse en la hazaa
ms gigantesca de la especie, puesto. que ha permitido al hombre
coordinar una accin respecto del mundo circundante y convertirse en el rey de la creacin, humillando y de paso extinguiendo al
tigre de Bengala y a las reservas milenarias de petrleo mientras se
deleitaba con la reproduccin magnetofnica de la IX Sinfona de
Beethoven. Luego, la comunicacin es un hecho palpable que ha
sobrepasado con creces las fronteras de la "comunicabilidad".
En consecuencia, enfrentados al reclamo de iniciar nuestro
recorrido por los laberin tos de la Crtica, debemos arrancar de la
comunicacin -y por ende del conocimiento- y reservar el
"discurso" para la actividad prctica del Crtico.

150

LA COMUNICACION HUMANA

l. El fundamen to de todo procesu dc <:omunicacin --en cuan

to comunicacin social y humana- es la .lllscncia del ohjeto que
la motiva.
Si el objeto se encuentra prcscnte, la mediatizacin que toda
comunicacin suponc, es innecesalia, pOHIUC el ob.ieto sc hace
comn a todos --le comunica- por la accii)\1 S(.nsorial directa de
los participan les r la in te rvcncin plenaria de sus cinco sen tidos~ .
Sin embargo, no consideramos comunicacin con toda pro
piedad a esta situacin, a pesar de su intensidad y su plenitud,
porque no es social, no hay acuerdo ni conl.'i<'ncia comn entre los
participantes acerca de esa captacin sensorial (no compartida sinu
repartida), ni siquiera es estrictamente humana, porque ocurre
de la misma manera en otras cspcdcs vivientes. I.a Ilarticipacin
de varias personas en la captacin de un, hecho, es un aconteci
miento, un testimonio, una experiencia comn, pero no constituye el acto de la comunicacin mientras no se realiza la proyeccin
activa y voluntaria de la conciencia.
La forma ms rudimentaria y primitiva de la comunicacin

151

social y humana, es la que denominamos sealamiento, caracterizada por la militancia activa del dedo ndice. Pero an sta debe
quedar fuera de la comunicacin propiamen te dicha, por estar
referida al objeto presente y sometida al control directo de la actividad sensorial, comprendida en ella todo el sistema, desde el
tacto que es el ms prximo al objeto cuando lo percibe, hasta la
vista que es el ms lejano.
2. Cuando por el contrario el objeto se encuentra ausente
-por ejemplo en el pasado o ms all del horizonte sensibletanto la actividad sensorial como el sealami~nto, resultan inoperantes. La ausencia impide referimos a ellos por la va del sealamien to, que es slo una imi tacin a dirir la accin sensorial
hacia un objeto, cuya presencia se define por la posibilidad de esta
accin.
Se hace necesano entonces un vehculo, un objeto actual
y distinto que haga el papel del objeto ausente y reciba en su lugar la accin de los sentidos, de modo que lo sustituya. La referencia al objeto ausente se hace entonces posible, manipulando el
objeto actual y distinto como si fuera aquel.
Es a este procedimiento, que consiste en comunicar un objeto sirvindonos de otro, al que denominamos COMUNlCACION
propiamente dicha. La expresin grfica de este mecanismo sera
la siguien te:
Cibjeto presente objeto ausente -

accin sensorial:

(directa)

objeto actual- accin sensorial: (indirecta)

Como se ve, el rasgo distintivo de la situacin comunicadora,

es la introduccin de un objeto extrao que hace las veces del
objeto ausente. Esta accin traslaticia mediante la cual el objeto
ausente es, por decirlo as, "trasladado" a otro, es solo una tentati-

152

va, una aspiracin, un desideratum, puesto que, obviamente el

objeto ausente y el objeto actual que lo reemplaza, son dos objetos
distin tos. Sobre el primero se ejerce la accin total y plenaria de
los cinco sentidos mientras que el objeto que lo reemplaza slo
tolera la de aquellos dos, el odo y la vista, que los escolsticos
calificaban de "mxime cognoscitivi" y que segn Eco debieron
cali ficar de "maxime comunicativi".
De tenerse presente en toda ocasin est caractenstlca
esencial de la comunicacin porque el haber olvidado a veces
que la operacin traslaticia es comn a toda forma de comunicacin social y humana y no slo a una, ha dado origen a situaciones de empantanamiento que impide comprender su mecanIsmo.
3.
De acuerdo con la naturaleza del objeto actual que emplaza
al objeto ausente, consideramos dos grandes vas de comunicacin:

Comunicacin verbal, signo y smbolo

a)
la COMUNICACION VERBAL en la cual la aglutinacin de
grupos mentales llamados conceptos se materializan en imgenes
sonoras llamadas palabras.
Estas imgenes sonoras, que aspiran a comunicar el objeto ausente, slo funcionan cuando los sujetos del proceso comunicador se encuentran presentes. Solo funcionan, como se dice en
la calle, de t a t.
Cuando los sujetos se encuentran ausentes, o separados
hasta el punto en que no alcanza la voz, entonces se ven obligados a recurrir a aquel otro de los sentidos comunicadores, la vista,
y sustituyen las imgenes sonoras por imgenes visuales. De esta

153

manera, no solo se aprovecha la ventaja del alcance superior

de la visin, sino que se hace posible el registro permanente
de la voz, porque "las palabras vuelan pero los escritos quedan. ....
El procedimiento mediante el cual se lleva a cabo esta sustitucin, toma dos formas distintas:
cuando las imgenes sonoras son sustitudas por imgenes
a)
visuales dotadas de las mismas facultades com binatorias del lenguaje oral y, en esa virtud, permiten la produccin y el intercambio de conceptos mltiples, se las denomina SIGNOS;
b) cuando las imgenes sonoras son sustitudas por imgenes
visuales, y an por otras imgenes sonoras, totalmente desprovis
tas de facultades combinatorias, as como de la facultad de inter
cambiar mensajes y producir otros nuevos, se las denomina SI1\I
BOLOS.
El SIGNO y el SI~mOLO, como una especie de castigo,
sustituyen a la palabra oral, en forma visual y eventualmente
tambin sonora, mientras que ella sustituye al pensamiento slo
en forma sonora.
Pero las diferencias entre SIGNO y S 11\1BO LO son ostensi
bIes y profundas.
El SIGNO slo se realiza en combinacin con otros signos.
As vemos que la palabra escrita, los signos taquigrficos y musi
cales como tambin los del sistema de luces o banderas de la
marinera, slo alcanzan su plenitud comunicadora cuando se combinan para producir un mensaje completo, lo que llamamos alcan
zar un "sentido".
Todo signo supone un "cdigo ", un sis tema articulado y
conocido a cabalidad por los participantes en la comunicacin

154

de modo que cada uno de ellos "descodifica" el mensaje recibido,

con un rendimiento que depende, naturalmente, de su dominio
del cdigo.
Por la naturaleza de su funcin el SIGNO es siempre visual,
porque su pro~sito es extender las facultades de la imagen sonora (Vase De Saussure, ob. cit., pgina 72 y siguientes. T. 2,
Cap. VI). Pero puede ocurrir que, en determinadas condiciones,
la situacin se invierta y entonces este signo visual se vea obligado
a ser sustitudo de nuevo por una imagen sonora, si sta es capaz
de superar el alcance de la vista. Ese es el caso del sistema telegrfico de Morse, en el cual los puntos y rayas, que antes sustituan
a las letras del lenguaje escrito, son sustitudos por silbidos cortos
y largos cuyo alcance es multiplicado por los impulsos elctricos,
superando con mucho las posibilidades de la visin.
Algo semejante ocurre cuando la vista resulta incapacitada
para llevar a cabo la sustitucin, como en el caso de los ciegos. En
este caso, las imgenes sonoras se sustituyen por imgenes tctiles
como en el Sistema Braille.
En estos casos excepcionales, la sustitucin de las imgenes
sonoras del lenguaje natural se llevan a cabo en un segundo peldao, o si se quiere en un tercero: el objeto ausente es sustitudo
por la palabra sonora, esta por la imagen visual y, por fin, sta por
la imagen nuevamente sonora o tctil. Pero, como que ste ltimo
peldao se produce solamen te a guisa de adaptacin excepcional
de la imagen visual, la naturaleza esencial del SIGNO sigue siendo
de naturaleza visual.
Las posibilidades combinatorias del signo son inmensas,
porque se llevan a cabo en un doble nivel: representando las unidades sonoras de la palabra hablada por medio de grafismos (fonemas), letras, puntos y rayas, destellos o haces luminosos, posi-

155

cin de las banderas ... etctera, para formar palabras (morfemas);

y combinando estas palabras para formar oraciones y frases, o sea el
discurso capaz de trasmitir un nmero incalculable de mensajes. El
ras~o caracterstico del signo es esta facultad combinatoria ilimi
tada.
EL SIMBL, por el contrario, slo alcanza su plenitud aisladamente. Su mecanismo consiste en sustituir un solo concepto, y
por consiguien te trasmitir un solo mensaje, por medio de un solo
objeto. Varios objetos pueden combinarse entre s para constituir
un smbolo, la Estatua de la Libertad por ejemplo, pero articulndose en una sola unidad objetiva (estructura) para trasmitir un
solo concepto: "la libertad que ilumina al mundo". .. y este concepto, como se ve en este ejemplo, puede a su vez articularse en
ms de una palabra, aunque por lo general basta con una.

La columna de humo con la cual los sacerdotes egipcios,

antes de conminar al Nilo a desbordarse, se comunicaban de colina
en colina el crecimiento de las aguas en las cabezas del ro ilustra
cabalmente el mecanismo de la co~unicacin simblica. Para
aquellos que estaban dentro de la convencin, la columna de humo
era equivalente a la palabra YA! Pero este procedimiento era inoperante para trasmitir otro mensaje. En cambio, los Galos utilizaban un sis tema parecido que les permita la combinacin y, desde
luego, la trasmisin de mensajes diferentes. En este caso se trataba
del sif.>'l1o y no del smbolo. Con mucha justeza se ha hecho un
autor la siguiente pregunta "No se habla acaso de la eficacia co-

municativa del sistema usado por los Galos, consistente en una

serie de fuegos cuyo nmero, dimensin y color, debidamente
combinados, era un sistema de signos informativos? .. " 6.
El SI~lBLO puede ser indistintamente visual o sonoro. La
luz verde del semforo que autoriza el trnsito y que traducimos
por la palabra PASE o SIGA, o la luz roja que entendemos como

156

NO PASE o DETENGASE, y as mismo la caravela con dos tibias

atravesadas sobre un recipiente y que entendemos como VENENO, a menos que la veamos sobre un galen en cuyo caso diremos
PIRATA y muchsimos otros casos conocidos: la sortija de matri
monio, la paloma de la paz, el corazn atravesado por una flecha,
etctera, son todos smbolos visuales, ms o menos universalmente
establecidos. Pero la sirena de los bomberos que nos indica FUEGO, el silbato de las fbricas que podemos tomar por la palabra
SALIDA o ENTRADA segn la hora, la bocina de los automviles que entendemos por APARTESE y muchos otros: el caramillo
del amolador, el silbato de la polica, las campanadas de la iglesia,
los 21 caonazos de los das patriticos, etctera, son todos smbolos sonoros.
Tanto el SIGNO como el SIMBOLO suponen una aceptacin
universal por parte de la sociedad, sin cuya aceptacin quedara
paralizado su funcionamiento, y ste es tambin un rasgo caracterstico que conviene destacar en el presen te estudio. La universalidad del signo y el smbolo es considerablemente ms amplia en
este ltimo por cuanto puede franquear libremente la frontera
de los idiomas. Por eso en los hoteles frecuen tados por viajeros que
supuestamente ignoran el idioma nativo, se prefiere el smbolo
al signo cuando ello es posible. La palabra CABALLERO se indica
sustituyendo la palabra que lo designa sirvindose de una figurita
que representa un sombrero de copa o una pipa, mientras que la
palabra DAMA se sustituye por una sombrilla o un collar de perlas,
pin tados sobre la puerta que da acceso a los tocadores...
El gesto supremo de la comunicacin verbal consiste en sustituir las formas sonoras del lenguaje oral a formas visuales y an
sonoras, invariablemente reversibles a la forma original de la palabra hablada. Esto significa que el SIGNO Y el SIMBOLO encarnan indefectiblemente el concepto materializado por ella y por eso
se la denomina COMUNICACION VERBAL. y no es gratuita esta
nenominacin.

157

La presencia de un signo o de un smbolo nos coloca automticamen te en disposicin de hablar. Inclusive de viva voz, porque
este vnculo sonoro del pensamiento con la vida es, como deca
De Saussure, "el vinculo natural, el nico verdadero, el del soni-

do. .. '~

Comunicacin artstica
La otra va abierta a la comunicacin humana es,
b) la COMUNICACION ARTISTICA, en la cual el objeto ausente es sustitudo por un objeto nuevo, totalmente desconocido, creado exclusivamente para una especfica crisis comunicadora planteada a su creador.
El mecanismo de la comunicaclOn por esta va es mucho
ms sencillo que el del lenguaje. No exige un dominio tan severo
del cdigo como el signo, complicado por la diversidad de los
idiomas. No exige estar dentro de la convencin universal que supone el smbolo. No exige esa faena a veces dolorosa de acoplamiento reflejo del signo o el smbolo al objeto que representa.
No se necesita ms que la capacidad mnima de la vista o del
odo para captar la presencia de un objeto.
Sin embargo, por esa tirana que el lenguaje ejerce sobre las
conciencias, la comunicacin artstica ha constitudo una perpetua inquietud cuando no una zozobra, y por lo general un profundo misterio para la inteligencia, obstinada en disipar todas
las brumas con la linterna conceptual.
El espritu de esta obstinacin puede reconocerse en estas
inspiradas palabras de George Miller, recogidas por Malmberg en
una de sus obras:

158

"Si un objeto no apareciera similar a s mismo, si las sucesivas

manifestaciones de un suceso no parecieran las mismas, si los
miembros de una clase no guardasen semejanza con los otros,
si nunca pudiera apreciarse igualdad entre las relaciones, resumiendo, si cada suceso fuese nuevo y desconocido, la nonnal
estabilidad del universo perceptible nunca hubiera podido ser
establecida a partir del material que nos proporciona nuestra experiencia y el mundo seguira siendo una catica confusin. El
primer paso hacia el orden y el sentido consiste en reconocer que
algo que experimentamos antes est ahora sucediendo de nuevo ".
Pero es claro que antes de que volviera a suceder, este suceso
ha debido ser "nuevo y desconocido ". y que es entonces cuando
ha debido darse "el primer paso ". Con esta agravante, que el acontecimiento nuevo, y por tanto desconocido, sigue dndose continuamente en la vida real, de modo que no siempre es factible reconocer que lo que est sucediendo ahora, lo habamos experimentado antes. La vida sera inmensamente aburrida -el amor, el paisaje, la revolucin- si consistiera siempre en volver a leer la misma
pgina...
Precisamente, el comportamiento desconcertante del objeto
artstico resulta del hecho de que el objeto ausente es sustitudo
por un objeto nuevo. Es claro que el mecanismo reflejo en el cual
se encuentran inmersos nuestros sentidos normalmente, sufra una
dislocacin e inclusive una angustia al encontrar un vaco donde usualmente se encuentra una palabra, porque el objeto nuevo no
est acoplado a un concepto previamente establecido. Toda tentativa de subsumir este objeto en un concepto se traduce por una
frustracin, a menos que se prescinda del acoplamiento conceptual y se permita a estos sentidos privilegiados entregarse al goce
de la percepcin primitiva, la de la infancia quizs o la del remoto
antecesor antropopiteco. Es decir, la sensualidad suprema, tan
prxima a la desnudez y la nocturnidad...

159

Esto significa que ninguno de los recursos sustitutivos propios

de la comunicacin verbal -el SIGNO, que se desenvuelve en los
marcos de un sistema articulado, o el SIl\1BOLO, cuya fijacin a
un concepto se determina por convencin o por decreto -resultan
aprovechables y ms bien constituyen un estorbo, una intrusin
deplorable en la reali7.acin del proceso.
Naturalmente, tratndose de la comunicacin humana, es
comprensible que el objeto artstico tenga estrechos vnculos de
familia con el SIGNO y el SIMBO LO. Lo que es esencial de este
parentesco es lo que es esencial a toda comunicacin. Justamente,
es este vnculo el que origina el ocano de confusiones que domina
este campo y, por decirlo as, impide criminalmente que la
comunicacin artstica reivindique su propia identidad. Aqu debe
quedar bien claro para no olvidarse jams: lo que hay de comn
en la 'comunicacin verbal -sgnica o simblica- y la comunicacin artstica es que en los tres casos, el objeto actual sustituye
al objeto ausente. ("Something stands for something" como dicen
los Peirce y los Morris).
Pero ah concluye todo parentesco. Lo dems, por ejemplo
que el smbolo se presenta siempre como un objeto solitario o
que la caligrafa chinesca o arbiga provoque el sensualismo
visual, es episdico. Solitario no quiere decir nuevo. El deleite
visual no significa comunicacin, como no sea amorosa... Puede
recorrerse toda la literatura lingstica y su ahijada la semtica,
as como toda laestructuralista,con la excepcin de algunos oasis de frescor, y se encontrar siempre lo episdico convertido en
esencial, a causa de la obstinacin en extender la significacin de
ese parentesco a toda la esencia artstica.
La clave de este embrollo se encuentra en' el respectivo comportamiento de las dos vas frente al objeto ausente: la comunicacin verbal lo evade, disolvindolo en iun concepto generalizador;
160

la comunicacin artstica lo enfrenta, apropindose de lo que hay

en l de individual y nico para proyectarlo, hasta donde pueda
hacerlo el artista determinado, como tal objeto individual y
nic0 7 .
La obra de arte no significa, esto es, no convierte su figura

en un elemento articulable con otras para trasmitir un mensaje;

no simboliza, esto es, no materializa en su figura una palabra o un
conjunto de palabras, dotadas a su vez de significado. Su funcin
consiste en restituir el objeto ausente a la presencia activa, en devolverlo al mundo de la accin sensible, extrayndolo de las brumas mentales y situndolo de nuevo en el mundo. De nuevo pero
como objeto nuevo. Y en el mundo pero no para ser sino para
comunicar, para ampliar en la condicin del hombre el dominio
y en ocasiones el disfrute, que quisiera eterno, del ser.
No existe ninguna posibilidad, fuera de la comunicacin
artstica as entendida, para llevar a cabo este prodigio. En
verdad no se le puede perdonar al hombre que trate de despojarse de esta que es tal vez su facultad ms excelsa, mezclndola
con otras cualidades excelsas, por ms que tambin lo sean. Y
debe tenerse presente que cuando el prodigio no se produce, es
solamente porque no estamos en presencia de una obra de arte.
A menos, naturalmente, que la obra de arte no est en presencia
de un consumidor...

161

como objeto nuevo. Y en el mundo pero no para ser sino para

comunicar, para ampliar en la condicin del hombre el dominio
y en ocasiones el disfrute, que quisiera eterno, del ser.
No existe ninguna posibilidad, fuera de la comunicacin
artstica as entendida, para llevar a cabo este prodigio. En
verdad no se le puede perdonar al hombre que trate de despojarse de esta que es tal vez su facultad ms excelsa, mezclndola
con otras cualidades excelsas, por ms que tambin lo sean. Y
debe tenerse presente que cuando el prodigio no se produce, es
solamente porque no estamos en presencia de una obra de arte.
A menos, naturalmente, que la obra de arte no est en presencia
de un consumidor...

162

11

En ambos casos, sea que se considere la comunicacin verbal o la comunicacin artistica, participan cuatro protagonistas

4.

en el proceso. Dos de ellos subjetivos: uno que trasmite un mensaje y otro que lo recibe. Y dos, objetivos: un objeto ausente y un
objeto actual que lo sustituye haciendo posible la accin de los
sentidos. A esta accin sensorial es a lo que llamamos presencia...
a)
En la comunicacin verbal se denomina EMISOR al remitente del mensaje y RECEPTOR al destinatario. El objeto ausente
se denomina ms o menos frecuentemente FUENTE, y al objeto
actual que lo sustituye y sirve de vehculo a la comunicacin,
SIGNO o SIMBOLO, como hemos visto, segn su comportamiento
al rendir su mensaje.
b) En la comunicacin artstica se denomina ARTISTA al remi
tente del mensaje y CONSUMIDOR (o gozador, auditorio, espectador, contemplador, lector o pblico, segn los casos) al destinatario. El objeto ausente se denomina MODELO en las artes plsticas (y tema, motivo, fuente de inspiracin y de otras diversas
formas en los variados gneros arts ricos), y el obje to que lo sustituye OBRA DE ARTE.

163

5. El esquema de la comunicacin verbal se expresa grficamente por medio de un famoso tringulo que, aunque haba sido utilizado ya, fue puesto en boga en 1923 por Ogden y Richards y, de
entonces a ac ha sufrido inumerables transformaciones, adaptaciones y censuras, aunque sigue siendo til para ilustrar el mecanismo de la comunicacin verbal. Obviamente, podra servir tambin para ilustrar la comunicacin artstica invirtiendo su conducta, pero la tendencia general es hacia la confusin de ambos meca
nismos. En el cuadro en cuestin se denomina SIGNIFICANTE al
objeto actual (aunque aqu se ponen otros nombres, a veces signo,
y Ogden y Richards ponen smbolo); SIGNIFICADO, al concepto
que condensa las cualidades generales y diferenciales del objeto
ausente; y REFERENTE al objeto ausente mismo, que sirve de
motivo a la comunicacin. Cada uno de estos trminos ocupa un
vrtice del tringulo, de la sig-lente maneras:
SIGNIFICADO
(concepto)

REFERENTE
(objeto ausente)

SIGNIFICANTE
(signo o smbolo)

. . , ver bal9
Como se observa en este esquema, 1a comurucaClon
efecta un desvo antes de entregar su mensaje, pues no sigue la
lnea de puntos que une al SIGNIFICANTE (objeto actual) con
el REFERENTE que es el objeto ausente, al cual sustituye, sino
que pasa antes por un concepto, que es su SIGNIFICADO o referencia segn Ogden y Richards. De modo que, segn se visualiza
aqu, la misin de la comunicacin verbal se realiza en el concepto.
Significar equivale a entregar ese concepto.

164

La lnea de plDltos indica que el SIGNIFICANTE (signo o

smbolo) no puede entregar directamente al objeto ausente que lo
.motiva o dispara, sino un concepto general que es lo que se entiende por SIGNIFICADO. Y, precisamente, el no seguir esa lnea directa representada de manera interrumpida, tartamudeante, por la
lnea de puntos, sino la lnea gruesa que se quiebra al llegar al
concepto, es lo que la caracteriza como comunicacin verbal,
porque ese concepto se materializa invariablemente en trminos
verbales.

6. Cuando se trata de la comunicacin artstica, el objeto que

sustituye es la OBRA DE ARTE y entonces no puede llamarse
SIGNIFICANTE porque ella no "significa", o sea, no entrega
un concepto sino una imagen o representacin del objeto ausente. En el esquema en cuestin sigue la lnea de puntos para entregar su "referente", vale decir el objeto ausente mismo. El tringulo sera ahora as:
SIGNIFICADO
(concepto)
'\
I

,,
,,
,
\
\

OBRA DE ARTE

,
\

,
\

REFERENTE
(objeto ausente)

En el cual la va conceptual, representada ahora por la lnea

de puntos, se encuentra bloqueada.
7. Por lo mismo que la obra de arte no es un signo o un smbolo
resulta inevitable que el consumidor la someta a una enorme carga
subjetiva y reciba el mensaje sin el control que la sociedad acu~rda

165

a la comunicacin verbal, por limitado que sea ese control. El trabajo del artista consiste, pues, en reducir esta carga subjetiva (polivalencia) del consumidor a su mnima expresin a fin de que
re(:,iba el mensaje en toda s.u integridad y sin desviaciones sgnicas
y simblicas de ningn gnero. En la medida en que logra este propsito, asegura el alcance de su obra y la realizacin de la comunicacin artstica.'
En esa virtud ha sido siempre una aspiracin de la humanidad
la de encontrar una forma de emancipar a la obra de arte, de esa
carga subjetiva del consumidor y descubrir un mtodo o establecer
un cdigo que permita descifrar el mensaje de la obra de arte, de la
misma manera que se descifra un signo o un smbolo. O dicho de
otro modo, traducir la obra a los trminos del lenguaje. El desarrollo moderno de la Ciberntica y otros medios de la tcnica electrnica, han estimulado estas tentativas sin que hayan dado resultado
alguno.
De todos estos esfuerzos, el nico que ha podido instaurarse,
pero solo ignorando los problemas agudos y sutiles que plantea, es
la institucin del Crtico de Arte y de la Crtica en general. El
Crtico se nos aparece de improviso como el portador del secreto
que esconde la obra de arte y nos permite pasar de la contemplacin al deleite.

8. Este planteamiento se desprende del hecho de que invariablemente encontramos al Crtico situado entre el artista y el consu
midor de la obra de arte. Y es tan inseparable de su condicin
misma ese hecho, que bien podra ser considerado el Crtico como
un tercer sujeto engarzado en el proceso de la comunicacin
artstica.
Pero esta situacin no surge de una necesidad sino de una
prctica. En teora, la Crtica permanece atrapada en una contradiccin insuperable.

166

Volviendo al esquema anterior esta contradiccin se expresaa grficamente as:

CRITICO
Significado

/'\
/

""-

/
ARTISTA
Obra de arte

''

167

"

MODELO
Referente

LA CONTRADICCION ESENCIAL DE LA CRITICA

1. La contradiccin que aflige a la Crtica radica en la dificultad

inherente al lenguaje para comunicamos en toda su plenitud la
realidad que nos circunda.

El lenguaje que poseemos es, ciertamente, el mejor de los

lenguajes posibles. Al menos, ningn otro ser viviente ha sido capaz de superarlo. Ni siquiera de inventarlo. Pero dista mucho de
ser el lenguaje ideal.
Para serlo, este lenguaje debera ser capaz de designar con una
palabra nica a cada objeto nico. No dejar en el ms profundo
anonimato a la inmensa mayora, en rigor a la totalidad de los
objetos que nos rodean, como ocurre con el lenguaje que poseemos.
En lugar de decir "hojas", y envolver en esta palabra niveladora a
todas las hojas habidas y por haber, debera ser capaz de identificar a cada una de ellas con un vocablo exclusivo, cargado de su
aroma vegetal. Y no slo a las que pueblan la flora de estos das.
Tambin debera identificar a las que dispersaron las brisas del ltimo otoo o arranc la mano de un curandero aborigen. Por ejem-

169

plo a aquella hoja afortunada que al ser hervida, dio toda su sustancia milagrosa para salvar de las fiebres tercianas a la Virreina
del Per, y revel con este desprendimiento la existencia de la
quinina. Esta hoja pas por el mundo dejando una brillante hoja
de servicios al gnero humano sin que su identidad fuera establecida jams. Desdn similar ,ufri la blblica hoja de parra. Y quien
dice hojas de plantas dice hojas de libros. Y puede tirar la vista en
su derredor para reconocer de inmediato que vivimos en un mundo
poblado de seres peregrinos que viajan de incgnito...
2. Es verdad que a veces lo hace. El buque TITANIC nos dej
un nombre que permite recordar su tragedia y no pocas de sus cualidades navieras. Y con el suyo el de todos sus pasajeros. La
PLAZA DE LA HISPANIDAD de Madrid, que ni siquiera existe
porqu~ an (1978) no ha sido construda, posee ya un nombre
que nos permite sonreirle a veces. Y hasta el FARO A COLON en
Santo Domingo, que seguramente nunca se construir.
Pero si comparamos este nmero de objetos nicos, dados
una sola vez en el tiempo, en el espacio o en la fantasa, efectivamente designados con una palabra propia (y sin olvidar a los cuatro mil millones de seres que componen la poblacin del planeta
y sus ciudades y las calles de estas ciudades, sus ros, sus puentes y
hasta sus rincones oscuros) todava resulta infinitesimal comparado con la inmensidad infinita de objetos que en cada milmetro del
mundo permanece innominado, clandestino y secreto. Y no ser
necesario aadir los pequeos y grandes acontecimientos, como la
muerte de una araa o el incendio del Reichstag, cada uno de los
cuales amerita un nombre y a veces lo lleva, continuamente suscitados en los infinitos encuentros de unos objetos con otros...
3. Es claro que el volumen de los objetos que nos rodean es tan in
menso que exigira una capacidad mental elevada varias veces a la
potencia(n) para registrar sus nombres si los poseyeran. El drama de

170

la condicin humana es que su mente es finita y que la-pluralidad

de los objetos que exigen su atencin es infinita.
4. Pero el problema es mucho ms grave. Es que a esta infinidad numrica, cuantitativa, hay que sumarle la infmidad cualitativa de los objetos que pueblan este mundo.
Si volvemos a la hoja annima que cur de tercianas a la Vi
rreina, reconoceremos que posea un nmero infmito de cualidades que eran exclusivamente suyas. No solamente contando aquellas que eran accesible a nuestros sentidos, como su forma y color,
s'; temperatura y su peso, su tamao y el tejido de su nervadura, su
sabor y su capacidad para abandonarlo cuando era hervida, sino
tambin aquellas que no por estar fuera del alcance de nuestros
sentidos dejaban de ser cualidades suyas y propias de su estilo
privado de existencia vegetal. Debemos imaginar que, puesto
que ninguna hoja es idntica a otra, ella ha debido poseer su manera propia de incorporar la savia a la mecnica de sus clulas y servirse de los rayos del sol para producir sus profundas alteraciones
qumicas y sus formas vitales. Y, una vez que hayamos podido
concebir esta infinidad de cualidades, podemos comprender que
todas ellas desapareceran por efecto de los cambios que sufra
y eran sustitudas por una nueva infinidad de cualidades. Vale decir que era infinita al mismo tiempo que dejaba de serlo, para asumir una nueva infinidad, de modo que desde el momento en que
brot en la rama hasta aquel en que se consum en la olla, pas
por un verdadero delirio de in finidades sucesivas. Esto significa
que su infinidad lo era en un doble grado:
a) por el nmero infinito de cualidades que va, desde las formas
tangibles hasta aquellas que se encuentran ms all de la esfera
sensible, en el seno de su estructura fsica y qumica, tal vez
mucho ms all de sus confines atmicos; y
b)

por- la- naturaleza finita de esas cualidades, a cada instante

171

desaparecidas para dar paso a cualidades nuevas, con lo cual la anulacin de una infinidad implicara su sustitucin por otra nueva, en
un devenir incesante y torturador.
Se comprende, pues, que el destino de la mayora inmensa
de los objetos que nos circundan sea el de permanecer en la sombra. Representan un desafo demasiado severo para nuestro mdico lenguaje.
Podemos darle una expresin grfica a estas ideas en la forma
siguiente:

Infinidad de las cosas

I
CUANTITATIVA

CUALITATIVA

IPor el nmero infinito

de las cosas.

I
por el nmero infinito
de las cualidades de
las cosas.

por la naturaleza cambiante

de las cualidades de

Este delirio de infinitud ha sumido al hombre en la ms perturbadora de sus angustias desde la ms remota antigedad. Ya
Aristteles nos ha legado en su METAFISICA un elocuente testimonio en esta bella interrogante:

"El problema anejo a estas cuestiones es a la vez el ms difcil

de todos y el ms necesario de considerar, y de l vamos a tratar

172

ahora: si no hay nada aparte de las cosas individuales, y las cosas

individuales son in fin itr.s, cmo ser posible una ciencia de las
cosas infinitas? ..
Fcilmente, podramos contestarle hoy. Porque es un hecho
notorio que el hombre ha alcanzado ya esa ciencia. Y, por cierto,
en unos trminos tan pasmosos que no es ya posible, como lo era
todava en tiempos de Hegel, encontrar un sabio capaz de almacenar toda la sabidura de esta poca. Hay que ver que cuando Aristteles formulaba esa pregunta, faltaban sus buenos veinte siglos,
dos mil aos, para la invencin de la imprenta, una hazaa que
contemplada a la luz de los prodigios de la fsica nuclear o de los
ingenios interespaciales de nuestros das, nos parece invento de
nios.
Ello ha sido posible, no tanto por la industria del hombre com por la posesin del lenguaje, que le ha permitido la accin
coordinada de su inteligencia, la acumulacin de experiencias seculares y la programacin de posibilidades innmeras.
Sin embargo, para alcanzar ese resultado, el lenguaje se ha
visto obligado a recurrir a un artificio, o si se quiere a una estratagema, a fin de responder y dominar la interrogante aristotlica.
Hacia all debemos dirigir nuestra atencin.

173

PRIMER RODEO
para superar la infinidad cuantitativa.
A. Este primer rodeo consiste en designar verbalmente conjuntos
de objetos en lugar de objetos individuales.

Para comprender la prodigiosa ventaja de este procedimiento,

imaginemos la perplejidad de nuestro antecesor prehistrico al
asumir la condicin humana. Al principio se encontrara
sumergido en la infinidad de los objetos circundantes, completamente incapaz de advertir la menor diferencia entre ellos. Para l
una piedra, una cabra, un riachuelo, un trueno y un pjaro, seran
episodios del paisaje, momentos igualmente indiferenciados del
espectculo de la naturaleza. No sera capaz de advertir ninguna
diferencia entre un pjaro y un rinoceronte peludo.
Pero ha debido llegar el da en que se percatara de algunas
cualidades, por ejemplo pico y plumas, que se repetan en unos
y faltaban en otros. Este hallazgo represent en su conocimiento
del mundo un avance gigantesco, y de paso entretenido, porque
le permiti otorgarle el nombre de pjaro a ese conjunto de cualidades que se repetan en unos y faltaban en otros, y llevar a
cabo esa misma operacin bautismal con el resto de los objetos
que le circundaban.
Esto no significaba que pudiera designar individualmente a
cada uno de esos pjaros. Pero, apoyndose en la presencia de los

175

objetos, fue suficiente para superar el caos original. Al diferenciar

grupos de objetos ~ntrc s, se le hizo posiblc referirse a cada objeto
individual por medio de la palabra que designaba su grupo. Y adems alcanz la capacidad de referirse a ese grupo cuando no esta
ba en su presencia, lo que llamamos, pensar en ellos. El sonido de
la palabra pjaro comenz a volar en su pensamiento...
Con este proceso imaginario, aunque no fantstico, se enlazan
tres prodigios: uno, el advcnimiento del lenguaje. Otro, el de la
comunicacin exclusivamente humana. Y otro ms, que algunos
consideran el ms prodigioso de todos aunque en rigor se sita en
el mismo rango de los otros, el pensamiento.
En los tres casos el fundamento es el mismo: la operacin
mental por medio de la cual se aisla un conjunto de cualidades
comunes a varios objetos, desentendindose de las cualidades propias de cada uno de ellos.
Este procedimiento astuto, denominado en Lgica abstraccin, porque "abstrae" o separa del objeto las cualidades comunes con otros, se lleva a cabo en la interioridad de la men te. Por eso
se le llama CONCEPTO, del latn conceptio (generacin interior,
como la concepcin materna).
El concepto slo condensa las cualidades generales, o que
se encuentran en una generalidad de objetos, pero solamente cuando son tambin diferenciales, o sirven para diferenciar una
generalidad de otra.
Por ejemplo, en la generalidad de las aves encontramos pico
y plumas, y sobre todo, vuelo. Pero slo el pico y las plumas son
diferenciales porque el vuelo es tambin comn a la generalidad
de los insectos y la particularidad de los murcilagos, que no
son aves. Y hay aves que no vuelan.

176

A estas cualidades generales que son al mismo tiempo diferenciales se las denomina ESENCIA. Pico y plumas son, pues, la
esencia del concepto ave.
Esta esencia necesita ser materializada para poder ser trasmi
tida de una mente a otra, o sea, comunicada entre dos o ms sujetos. Cuando esta materializacin adopta como su medio fsico la
palabra, ya sea modulada en el aire o fij~da por escrito, cae en los
dominios de la Gramtica y es denominada entonces SUSTANTI.
VO ( O"NOMBRE COMUN). Vale decir, comn a un nmero in
determinado de objetos. Este nombre comn sustantiva la misma
esencia del concepto; en realidad viene a ser la vestimenta fsica,
sonora, de es te producto roen tal, y nos permite manejar en el
seno de los objetos exteriores las generalizaciones mentales interiores. El concepto pjaro, que es una unidad del pensamiento en los
marcos de la Lgica, pasa a ser ahora una unidad del lenguaje
en los marcos de la Gramtica, y se toma entonces el sustantivo
o nombre comn pjaro.
Este formidable procedimiento inventado por el hombre
prehistrico en las sombras de su desamparo, para ordenar el
caos que dibujaba ante sus sentidos el abigarrado mundo de los
objetos circundantes, no solamente lo convirti en un hombre
histrico sino que adems le otorg el dominio indisputable
del planeta y lo proyect airosamente hacia los espacios interplanetarios. En gran medida deba esta grandeza a esa humilde categora gramatical que conocemos, no sin cierto desdn, como sustantivo o nombre comn, tal vez por ser comn...
B.

Pero no podemos perder de vista que se trata de un rodeo.

Como ha dicho graciosamente Andr Regnier: "el modelo

de un objeto concreto es un objeto abstracto cuya descripcin es

considerada por nosotros como un objeto concreto". En verdad
no lo es. El procedimiento de denominar al individuo sustituyendo

177

sus cualidades propias, que son las que determinan lo que un indio
viduo ES, con aquellas cualidades limitadas que son comunes a un
grupo y lo diferencian de otro grupo, equivale a decir, no lo que
este individuo ES sino obviamente lo que NO ES. Con la frase es
un pjaro no decimos lo que este pjaro es sino s610 que no e.
un insecto ni un murcilago ni una nube. Porque es claro que no
existe en mundo alguno ningn pjaro que sea s610 pico y plumas,
por lo que decir que este pjaro determinado lo es, sin decir adems que es pico torcido y plumas rojas y tambin espuelas doradas
y ojos transparentes y un milln de cualidades ms incluyendo la
de que en estos mismos instantes canta en la rama verde junto a
una ventana azul a las seis de la maana de tal domingo de mayo,
no es decir lo que este pjaro ES. Lo nico que estamos diciendo
es que no es un mamfero ni un receptor de onda corta porque
estos carecen de pico y de plumas.
Por consiguiente, este sustantivo comn, que es el vestuario
mundano del concepto pjaro, o ms correctamente ave, cuya
esencia es "pico y plumas", es incompetente para designar al p.
jaro individual y deja latente el problema de la determinacin ver
bal de este pjaro que ahora canta en la rama.
Pero, diferenciando grupos de objetos entre s por medio
de estos sustantivos o nombres comunes, el hombre ha podido
dominar al objeto individual y meter al pjaro en su jaula. Y a
veces a los propios hombres...
C. Quiere decir que, por lo mismo que se trata de un rodeo, el
objeto individual permanece an6nimo. Hasta ahora solamente han
sido designadas sus cualidades generales, aquellas que denominan
al grupo que lo engloba, sin tomar en ~onsideracin, y ms bien
eliminndolas, aquellas que le son intrnsecamente suyas. Ha sido
empero suficiente ese procedimiento para sortear el obstculo
de la infinidad cuantitativa del mundo que nos rodea.

178

Pero ha de llegar el caso en que las necesidades de comunica

cin exijan la identificacin del objeto individual, no por la va de
sus cualidades generales que en tal caso pueden ser insuficientes,
sino precisamente por aquellas cualidades propias, ntimas, nicas,
aquellas que concretamente detenninan su individualidad absoluta. En tal caso sera ocioso apoyamos en diferencia alguna porque
todas la que sean estrictamente suyas sern diferentes. La situacin
vuelve a plantearse en los tnninos originales. A nuestro propio
hijo no podemos designarlo en base a las cualidades comunes que
tiene con otros hijos, ni siquiera con los otros hijos mos. A la
calle en que vivo tengo que establecerla como una calle nica. A la
estrella que me orienta en alta mar la necesito como estrella solio
taria. Vuelve de nuevo la necesidad, que naturalmente no se pre
sentar siempre sino slo cuando resulta inoperante el procedimiento anterior, de identificar al objeto por sus cualidades propias.
Slo que ya sabemos que tan imposible es lo uno como lo
otro. La infinidad cuantitativa es tan infmita como la cualitativa.
Las cualidades que detenninan a mi hijo, a mi calle y a mi estrella
en alta mar, no solamente resultan infinitas sino que lo son en un
doble grado, por su propio nmero y por su naturaleza cambian
te. Aqu, como all, no le queda otro recurso a nuestro lenguaje
que apelar a un nuevo rodeo.

179

SEGUNDO RODEO
para superar la infinidad cualitativa.
A. Este segundo rodeo consiste en prescindir de las cualidades
individuales y designar en su lugar las relaciones nicas del objeto
nico con otro.
La clave de este procedimiento resulta del hecho de que todo
objeto se relaciona de alguna manera nica con otro objeto. En la
infinidad de posibilidades de relacin que los objetos entablan en
su existencia real, hay siempre una que, en funcin de nuestras neo
cesidades prcticas, escapa a toda generalizacin. Todo objeto se
establece individualmente en un mundo de relaciones infinitas con
los otros objetos que lo rodean. Pero hay un momento en que es
solo una la que satisface una necesidad determinada o cumple una
misin inmediata y sirve, por tanto, para individualizar al objeto
nico. La palabra arena sirve para designar a todos los granos de
arena que hay en el mundo, pero cuando un grano de arena nico
establece una relacin con mi ojo nico, esta relacin no sola
mente sirve para identificarlo sino que adems, exige precisamen.
te su individualizacin, para ser expulsado.
En consecuencia, la tcnica diferencial anteriormente aplicada es inadecuada ahora y deber ser sustituda por otra, porque no
se trata de la arena en general sino del particular y nico grano de
arena que se ha in troducido en este particular y nico ojo mo.
En vez de optar por las cualidades generales, optamos ahora

181

dice nada acerca de sus bulevares ni del famoso "sprit" de sus

modistillas ni de ninguna otra de aquellas cualidades que han
hecho de esta ciuda.d, como se dice a veces, la "capital de las
capitales': la "ciudad nica" por antonomasia o la "ciudad luz".
Unicamente expresa una relacin geogrfica.
En el mlUldo hay muchas manos, blancas, negras, amarillas,
rojas y azules. Amigas y enemigas. Abiertas y cerradas. Pero hay
una sola mano en el mundo que se encuentra en el Monumento ala
Revolucin en Mxico. La del General Obregn. La relacin entre
esa mano y ese monumento es tan estrecha, vale decir tan nica,
que es reversible y puede decirse que hay muchos monumentos
a la revolucin en el mundo, inclusive en Mxico, pero slo lUlO
en que se encuentre la mano del General Obregn. Esta relacin
nica, tal vez no est en la base de la identificacin de estos dos
objetos porque otras relaciones igualmente nicas predominen,
pero de todos modos se ilustra aqu la naturaleza de este procedimiento.
Tratndose de una persona la si tuacin, aunque ms novelesca, sigue siendo la misma. El nombre que una persona recibe al
nacer expresa las relaciones con sus padres, y aunque no es ni
tiene que ser as, debido a que otro tipo de relacin nica prevalezca, como en el caso de PLATON, condensa invariablemente
unas relaciones nicas con un objeto determinado que puede ser,
como en Platn, lUla relacin con la amplitud de sus propios omplatos, el lugar de su nacimiento u otro objeto cualquiera. Esto indica que el nombre de las personas nada tiene que ver con sus cualidades. Puede ser inclusive cambiado sin mayores consecuencias
porque este cambio 'no afecta en absoluto esas cualidades, inclusi
ve en el caso de Platn pues las suyas eran realmente infinitas.
PABLO NERUDA y GABRIELA MISTRAL entre muchsimos
otros cambiaron sus nombres, sin duda porque expresaban lUlas
relaciones con la poesa de manera ms elocuente que su nombre
real, no muy afinados con sus actividades literarias. Y, precisamen-

183

te en razn .de esa precariedad de los nombres de persona, su

individualizacin exige en ciertos casos una considerable acumulacin de rasgos y matices raras veces exigidos cuando se trata de
otro objeto. Un documen to de viaje usualmen te demanda un conjunto de datos que se aade a los nombres del viajero, como lugar
y fecha de nacimiento, nombre de los padres, sexo, estado civil,
detalles fsicos como el color de los ojos, piel y pelo, a veces raza,
impresiones digitales, fotogr~.fa y an rasgos excepcionales como
una cicatriz o un tatuaje. En cualquiera de estos detalles se trata de
relaciones del objeto a indi~dualizar con otro objeto, que aspiran
a ser tan nicas como el objeto mismo. El nombre personal no recoge, ni muchsimo menos, una pequea parte de las cualidades
que hacen de este individuo la persona que es.
La ilustracin por la va de los ejemplos ha debido ser extensa
porque la individualizacin del objeto por medio de la palabra o
palabras adscritas a l, se presta a divagaciones sutiles. Hay quien
inclusive ha llegado a sostener que, como toda palabara materializa un concepto, la palabra que designa a un objeto individual tambin es un concepto, lo cual desnaturaliza completamente la nocin de concepto l4
Como hemos visto ya, la esencia del concepto sustantiva las
cualidades generales y diferenciales del objeto, que se materializan a travs del sustantivo comn. Cuando se trata de un objeto
individual estas cualidades no son generales sino propias, individuo
quiere decir precisamente que no se puede dividir. Estas cualidades propias del individuo no se materializan verbalmente a travs
del sustantivo comn sino del SUSTANTIVO (O NOMBRE)
PROPIO. Aunque este nombre propio conserva la facultad diferencial carece de esencia porque no condensa las cualidades generales,
ni siquiera las cualidades individuales, sino slo la relacin nica
del objeto designado, con otro l 5.
Sin embargo, se ha sostenido la nocin de "concepto singu-

184

lar" en el sentido de que el concepto designa tambin al objeto in-

dividual. Por ejemplo "el actual presidente de Francia" es un concepto que, segn se dice, designa a un individuo llamado M. Giscaro d'Estaigne.
La expresin "el actual presidente de Francia" es, en efecto
un concepto porque es aplicable a una generalidad. Si la encontramos en una obra de 1913, esa misma expresin individualizar a
un caballero llamdo M. f'alires, y se aplicar de la misma manera
a todos los caballeros que sean presidentes de Francia en la actualidad. Pero es claro que para que esa individualizacin se produzca
ser imprescindible amarrarla a una relacin nica, que en este
caso no puede ser otra que la fecha.
Esta simple operacin de sujetar la expresin general a una
relacin nica cambia automticamente su calidad y la despoja
de su naturaleza conceptual. Tan pronto como reduce su extensin
a 1 para consignar a un individuo y adopta la funcin individua
lizadora a expensas de su esencia, salta bruscamente de la naturaleza del sustantivo comn a la del nombre propio y se hace equivalente a ste. La expresin "el actual presidente de Francia" y
el nombre propio de Valerie Giscard d'Estaigne, (son equivalen.
tes. Y en consecuencia, en ambos casos ha quedado pulverizada
la v(a conceptual.
B. La operacin por medio de la cual se capta la realidad individual y nica del objeto se denomina sensacin, y el producto
que esta sensacin deposita en nuestra mente es una imagen, denominada percepcin o percepto si es la recibida actualmente durante la actividad sensorial, y representacin si es la que perdura cuando el objeto se encuentra ausente.
Esta imab>en, sea perceptual que dura un instante, o sea representacional que perdura en la imaginacin o en el recuerdo,
comprende solo aquellas cualidades propias del objeto que nos

185

rinde el sistema sensorial y no las cualidades condensadas por el

concepto. Por tanto, esta imagen individual no se da como ESENCIA, puesto que sta se refiere a las cualidades que el objeto tiene
en comn con otros, sino como EXISTENCIA, como cualidades
cuya nica forma de ser es su propia forma de existir. De la esencia podemos decir en qu consiste, pero de la existencia slo podemos decir que existe ...
Esta diferencia entre ESENCIA y EXISTE~CIA se encuentra
establecida desde los tiempos de Aristteles. Si apelamos al diccionario nos dir:

"El ser, la cosa, sustancia primera de Aristteles, se resuelve en dos

maneras de ser diferentes que se completan: el ser esencial, por lo
que las cosas son lo que son y se colocan en un orden o categor{a
especz'fica de seres, y el ser existencia~ que implica la idea de acto,
de actualizacin o realizacin individual y concreta de la esencia
comn. La esencia expresa, pues, la razn objetiva comn del ser
de aquello por lo que las cosas son lo que son especficamente y se
distinguen de otros seres, abstraccin hecha de las existencias de
ser. La distincin entre estas dos nociones, esencia y existencia,
aparece bien clara en el pensar espontneo acerca de las cosas; la
primera responde por la definicin que aplicamos a todo un orden
de seres, existan o no. .. la segunda a la pregunta si de hecho existe (on si t) Y se contesta, no por una definicin, sino por la defini
cin actual o individual del ser. .. " 1 6.
:\laseru, qu es ~laseru? Lna ciudad. Si as respondemos a
quien nos hiciere tal pregunta, no podemo~ esperar a continuacin la pregunta de en qu consiste, porque en tal caso nos estara pidiendo su esencia. Y como que se trata de una ciudad nica,
sus cualidades diferenciales no son generales. Todo lo que podemos decir de ella en lo que se re (jere a la caracterizacin de su individualidad es que de todas las ciudades de Lesotho ella es la capital

186

y, en definitiva, porque esa individualizacin slo vale en Lesotho,

es que se encuentra, o EXISTE, en tales o cuales coordenadas
geogrficas. O sea, que MASERU como PARIS no es un concepto,
no es una esencia sino una existencia, y expresa por tanto no una
generalidad sino una individualidad, un objeto nico.
C. Pero no debemos perder de vista que tambin aqu se trata
de un rodeo.
En efecto, el nombre propio designa un objeto nico acerca
del cual no nos da ni siquiera aquellas cualidades limitadas que son
comunes a otros objetos. Slo nos da una relacin de contigidad
en el espacio o de coincidencia en el tiempo, que puede ser una re
lacin de propiedad, de parentesco o de cualquier otra naturaleza,
a condicin de que sea nica.
Pero la relacin de un objeto con otro no es ni el uno ni el
otro. Es una operacin mental que, en cuanto operacin mental,
es de la misma naturaleza que el con'cepto, a tal punto que a veces
se con funde la una con la otra.
De modo que esa tarea suprema de dominar al objeto nico
subsiste como un desafo a la conciencia humana, una viva sed de
convivencia de la realidad que no se sacia en ninguna de esas dos
fuentes l 7. Nunca sabremos qu fue aquella hoja que cur de
tercianas a la Virreina. No lo habramos $abido si, salvndola del
anonimato conceptual en que la sumerga la palabra "hojas", le
hubiramos puesto por nombre Margarita. Siempre quedada
intacta su individualidad infinita, doblemente infinita.

187

LA TECNICA ARTISTICA

Valindose con incomparable maestra de estos dos rodeos,

una vez por medio del sustantivo comn para superar la infinidad
cuantitativa y otra por medio del nombre propio para superar la
infinidad a la vez cuantitativa y cualitativa del objeto nico, el
lenguaje ha podido librarse del obstculo aparentemente insalvable que le ha opuesto la realidad. Si bien no ha permitido al hombre comunicarse entre s lo que el objeto ES, al menos se ha movido con toda soltura dentro del proceso de comunicacin sirvindose de lo que el objeto NO ES.
Pero de pronto una mujer sonre. Sonre, desde luego, con
su boca, no con una boca abstracta, definida en el diccionario
como sonrisa general y diferencial o identificada PQr alguna
suerte de relacin inefable con la Aguja de Cleopatra o el Lago de
Atitln. Sino con una sonrisa nica que slo entonces se abre al
mundo con un arsenal de promesll! para el deleite infernal y deci
sivo. Y sbitamente se desvanece la soberbia verbal del hombre.
Porque este mismo hombre que ha sido capaz de estremecer a las
generaciones con el relato de sus hazaas por las regiones espaciales o a todo lo largo del Ro Congo, se encuentra ahora completamente desvalido ante el desafo de la individualidad absoluta.

189

Queda automticamente paralizado por la mudez. Y, si ha de

salvarse, tendr que apelar, como su remoto antecesor prehistrico,
a recrearla en un fragmento de calcita o en las paredes de un muro,
para dejar un testimonio de su maravillosa existencia a las generaciones futuras ...
Precisamen te su existencia. Porque se trata de una sonrisa
nica y carece, por tanto, de esencia posible. Su forma de comunicarse es por s misma, situndose ante los ojos de manera directa y
entregando por s sola su contenido. Su manera de comunicarse es
existir.
Como es de notar, este comportamiento existencial evoca el
del nombre propio en oposicin al del nombre comn. Y no es por
obra del azar o del capricho que toda obra de arte, posea un nombre propio. Ya este mismo hecho nos advierte que no estamos ante
una esencia sino ante una existencia. El nombre de una obra de
arte relaciona su existencia individual con otra. "Las Seoritas de
Avignon ", que por cierto no eran seoritas y menos de la ciudad
de Avignon en Francia sino del barrio de Avi en Barcelona, se
denominan en relacin con esa circunstancia, y ms frecuentemente por el nombre de Picasso, su autor, que se aade al anterior.
Igualmente sucede con el Hamlet de Shakespeare, el Madrigal de
Cetina o la Concepcin de Murillo o de Rafael segn el caso. Kandinski, para eludir toda referencia al objeto real, prefera nombres
musicales, "Variaciones", por ejemplo, mientras que Debussy
proceda a la inversa al ponerle a sus variaciones musicales
nombres que las aproxiamran ms a sus referencias objetivas:
"Reflejos sobT'( el agua l ' o "La Catedral Sumergida" (por el supuesto sonido de sus campanas bajo el agua)...
De suerte que es notoria la vecindad existencial entre la obra
de arte y el nombre propio.
Pero existe una diferencia fundamental que no debemos per-

190

der de vista. Es que el nombre propio se establece por convencin y, en consecuencia, supone un significado comn a una determinada colectividad, y aspira a una validez universal. Tambin
el nombre que se le aplica a la obra posee un significado y por eso
es un nombre propio.
As, "Las Seoritas de Avin" significa el cuadro de Picasso
que lleva ese nombre, de la misma manera que el nombre de Picasso significa su autor. Pero la obra de arte no se agota como objeto
as denominado sino que es un objeto que sustituye o representa
a otro objeto. No "significa" como lo hace el nombre propio sino
que traduce a trminos de percepcin actual la ausencia del objeto
que representa a otro objeto. No "significa" como lo hace el nombre propio sino que traduce a trminos de percepcin actual la
ausencia del objeto que representa. "Las Seoritas de Avin"
no estn significadas o referidas a otro objeto sino que estn directamente all sobre la tela. Y, aunque no en la totalidad de sus cualidades infinitas, al menos en un ordenamiento de cualidades, abstradas del objeto real, que son suficientes para comunicarlo. Estas
cualidades distan mucho de ser generales y diferenciales. Han sido
abstradas, pero no por va conceptual sino por va existencial,
separadas de manera directa del ncleo existencial de esos personaJes.
Por consiguiente, cuando aquella sonrisa, como estos personajes de Picasso, se convirti en objeto ausente y exigi como un
recuerdo torturante la solidaridad de las generaciones, la nica
alternativa posible fue la de reproducirla en un objeto nuevo, tan
nico, es decir tan nuevo, como ella misma y donde han debido
reverberar, como si fuesen presencia activa y actual, sus cualidades
ausentes.
Quiere decir que la comunicacin artstica involucra dos objetos nicos. El objeto ausente, que por serlo est fuera del alcance; de nuestra rbita sensorial, y la obra de arte, que nos entrega en
ptesencia palpitante el objeto ausente.

191

Ambos objetos, el que motiva la comunicacin, y la obra de

arte que la lleva a cabo, se caracterizan igualmente por la naturaleza doblem"ente infinita de sus cualidades y son, por tanto, incomw1icables. De hecho, carece de sentido la comunicacin de la
obra de arte, por cuanto ella misma es comunicacin. Cuantas veces sea necesario comunicarla es que ella ha sido incapaz de comunicar. En tal caso no se trata de una obra de arte.
B. Los rasgos que se desprenden de esa situacin,como caracte
rsticos de la obra de arte en cuanto objeto nuevo,son los siguientes;
Item: es un objeto nico, porque si es nuevo es nico, toda vez que
si hubiera existido otro, ya ste no sera nuevo sino viejo y, por
tanto,

Item: no forma parte de un sistema, opera en el proceso de la

comunicacin como una unidad inseparable, y por tanto,

Item: no es un signo susceptible de ser combinado con otros signos

para articular un mensaje de acuerdo con un cdigo y, por tanto,

Item: no significa sino presenta o representa en fonna directamente

sensible y, por tanto,

Item:tampoco es un smbolo, por cuanto ste es siempre reductible

a palabras, hasta el punto de hacer posible un diccionario de
smbolos: paloma = paz, laurel = victoria, bandera = patria, luz
roja = peligro, sonido de sirena o de bocina = aprtese, etctera y,
por tanto.

Item: es desconocido porque aspira a comunicar un objeto desconocido y, por tanto,

Item: no generaliza sino que por el contrario singulariza, individualiza, presenta o representa la singularidad y, por tanto,

192

/tem: es verbalmente incomunicable.

C. Este escrutinio de rasgos caractersticos de la obra de arte
nos revela que esta vez, a la inversa de las anteriores, no se trata
de un rodeo.
En efecto, ahora el objeto artstico y el objeto ausente son,
o aspiran a serlo, una misma cosa. La obra de arte es la fonna que
el objeto ausente adopta para hacerse presente. Cuando <,no es
as, se discute si es o no una obra de arte, o si esa volatilizacin
del objeto ausente es voluntaria o accidental.
Tajantemente invertida es la situacin del signo: la palabra
camello carece de jorobas porque no est en su destino parecerse
a un camello. Hay un abismo inmenso entre la palabra pia y su
fruta. Y todava ms entre MarIa de los Angeles y su vida privada. Otro tanto ocurre en cuanto al smbolo: la bandera no tiene
nada que ver con la patria ms all de la palabra patria. Ni el faro
con los arrecifes. Ni la sirena con el fuego. Ni el corazn con el
amor, aunque haya proximidades a veces.
En cambio Guemika es un testimonio desgarrador. Las Va
riaciones de Kandinski dicen ms acerca del pintor que su diario.
Estos rectngulos de Mondrin que encierran los colores prima.
rios sin alteraciones ni matices, llevan una carga comunicadora
tan in tensa que ha podido suscitar la adoracin y el fanatismo:

"Su obra es una especie de conquista del silencio, una lenta exploracin en las profundidades del vado, un vaco en cuyo crilol
se afirma el Ser a travs de una total renuncia. Las pinturas de
Mondrin son telas desmaterializadas, ascticas, que traducen un
mnimo de presencia camal por medio de un mximo de espiritual presencia. .. " 18 Es Michael Seuphor, un crtico de renom
bre, quien se expresa en estos tnninos.
Qu ocurre?

193

Una sola cosa. Hay en el objeto artstico un rasgo supremo,

una categora superior que lo inserta en el juego c6smico de las
grandes fuerzas hist6ricas: la obra de arte es la materializaci6n
activa y militante de un inters social.
y es en este punto donde hace su .entrada solemne y se im
pone como una necesidad el Crtico de arte y la Crtica en general.

" Teora del Arte nos revela que nunca el hombre reprodu.
La
jo artsticamente la realidad para duplicarla. Cezanne no pint6
sus manzanas para que hubiera ms manzanas en el mundo. Cuando lo hizo fue para transformar el mundo o para impedir que ese
mundo que haba sido transformado ya, en el sentido de sus
aspiraciones y sus ideales, fuese transformado de nuevo.
Estas dos tendencias, estas dos corrientes, estas dos fuerzas
han impulsado la Historia del Arte en todo su recorrido milenario. El propio Seuphor lo reconoce. "As pues, ha dicho, U1Ul vez
ms notamos la presencia de dos polos simultneos en el arte de
este siglo: el estilo y la expresin, la norma y la rebelda. .. " 1 9
Lo cual es cierto aunque Seuphor no se aparte de la superficie
del cuadro para adentrarse en sus profundidades y descubrir que
esta norma y esta rebelda son el motor, no de las variaciones
estilsticas del arte de este siglo, sino de la sociedad humana en
todo su recorrido hist6rico.
y justamente, la razn de ser del Crtico de arte y la naturaleza de su misi6n en el seno de la sociedad, consiste en desen
traar para la sociedad, en funci6n de las con tradicciones que la
animan, el sentido de la obra de arte'concreta. Su misi6n no ser
ya la de decimos lo que la obra de arte es. El Crtico sabe que
nunca podr traducir a imagen concreta el contenido abstracto
de la palabra que posee. Pero sr podr, y sabe que es su deber,
decimos lo que la obra de arte es para una sociedad determina
da, para un sector o clase social dada, con la cual se identifica

194

y en favor de la cual, consciente o inconscientemente, toma

partido.
y as se explica que el Crtico de arte sea una necesidad.

No una necesidad metafsica. Sino una necesidad histrica, de la

cual la sociedad no puede prescindir, a menos que renuncie a sus
banderas.
Es por eso por lo que la Crtica de Arte y la Crtica en
general, se establece como una actividad prctica, cuyo mecanismo debemos estudiar a continuaci6n.

195

LA CRITICA COMO ACTIVIDAD PRACTICA

Aquello que la Crtica no alcanza en teora, lo alcanza .en la

prctica. Ciertamente, si no fuera as estaramos empantanados en
el estupor del Estagirita: cmo podr alcanzarse una ciencia de

la COBal infinitas. .. 1
Pero esa no es la situacin. El hombre avanza chapoteando
sobre los pantanos de esa ignorancia. Pero avanza. Mxico se
levanta precisamente sobre un pantano por cuyas entraas circulan veloces e iluminados los trenes elctricos, dejando una estela
de luz como la de los cometas, sin que los hombres que realizaron
esa hazaa supieran lo que era la electricidad o la luz. "Un flujo
de electronu", dicen algunos, como si dijeran que es un flujo de
trenes elctricos. Se ignora an fenmenos que pueden parecer
menos complicados, acaso por la familiaridad que nos une a ellos
en la vida cuotidiana, como el fuego. O como el perfume de una
rosa. O el tiempo, que fluye igual que los trenes subterrneos...
Sin embargo, el hombre ha dominado todos esos misterios sin necesidad de saber lo que cada misterio es. Ha amado y
no pocas veces se ha burlado del amor sin conocerlo. Ha avanzado por el mundo, como hicieron los aborgenes para llegar a esta
isla, saltando de misterio en misterio.

197

y as la Crtica.

Si bien no ha podi do ella saber lo que la obra de arte es, 110

importa. Tampoco lo ha sabido el artista sin que esta ignorancia
le haya impedido poblar al mundo de prodigios y arrastrar a las
generaciones con sus hazaas. El artista ha respondido a su igno.
rancia de lo que es el arte, haciendo obras de arte. Ha desdeado
a la teora -la Esttica- para responder al desafo de la infinitud
en el campo de la prctica.
Y, como que el destino de la Crtica est indisolublemente
ligado al del arte, se ha encaminado por el mismo sendero. Como
el artista ha hecho arte, el Crtico ha hecho Crtica.
Esto indica que la comunicacin humana no se explica por
s misma ni su rendimiento se mide por la exactitud de su fun
cionamiento.
Tericamente, la contradiccin entre la comunicacin verbal
y la comunicacin artstica, es insalvable. Pero ms all de su me
canismo, inclusive intercambiando esencias y apoyndose mutuamente, palpitan unos intereses que estn por encima del rigor
terico y de las limi taciones que impone, aten tos solo a su propia
supervivencia. Ni el arte ni la crtica ni la comunicacin entre los
hombres existen por s mismos. El solipsismo es abominable. Existen para un fm humano, para un fin rnstrico, para el bienestar
y la felicidad de los hombres.
Importa poco entonces que el rendimiento total que se espera de la comunicacin, llegue o no llegue a su destino. Lo importante es la accin. Lo que importa es que cualquiera que sea el
resultado de la comunicacin que ahora se emprende, se sume a
otras, arrastre en esta empresa comn a aquellos que, de una
manera o de la otra, se solidarizan con el mensaje, aunque este
mensaje solo se identifique por esta accin. No en balde se le llama

198

movimiento al trabajo de los artistas y los Crticos cuando se identifican con un mismo destino.
De modo que, lo nico que tal vez podemos exigirle al Crtico es un estilo. Justamente el estilo, el punto en donde se encuentran la singularidad del medio con la singularidad del objeto.
As como es singular la obra de arte, tambin lo es el estilo del
Crtico. Y tal vez, cosa que veremos ms adelante, sea en ese
punto deslumbrador donde encuentre, sino el fundamento terico, al menos el fundamento prctico de su autoridad.
Lo dems es el mtodo. Porque, de todos modos, el Crtico tiene por tarea introducirse en la obra de arte y sacar a flote
un mensaje. Segn un famoso Crtico, Leo Spitzer,

"Lo que se nos debe pedir que hagamos es, segn creo, operar
desde la superficie hacia el 'centro vital ntimo' de la obra de arte:
primero, observando los detalles en tomo a la apariencia superficial de la obro particular. ..; luego, agrupando estos detalles y
procurondo integrarlos en un principio creador que puede haber
estado presente en el alma del artista, y finalmente, haciendo el
viaje de vuelta a todos los dems grupos de observaciones, para
descubrir si la 'forma interna' que se ha construdo provisionalmente da cuenta del conjunto. .. u20
Y, desde luego, esto es lo que se le debe pedir al Crtico que
haga, y a lo cual vamos a dedicar las consideraciones que siguen.
Pero lo que el Crtico har, queda completamente fuera de esa
demanda. Su gran misin es saberlo y decirlo sin que sea necesario demandrseIo. Y a ese punto tambin debemos algunas consideraciones en las p 6Jnas que siguen.

199

La va de comunicacin propia del Crtico es el discurso: el

modelo verbal por medio del cual articula su pensamiento acerca
de la obra de arte concreta.

1.

Este modelo se compone de dos elementos formales: las foro

mas estilsticas y las formas conceptuales. Esto significa que el
Crtico elige, o posee de antemano, una manera de decir en cuyo
seno se desarrolla un proceso conceptual.
Por sus caractersticas se aproxima al gnero comnmente
denominado ensayo. Y, en efecto lo es, salvo en el hecho de circunscribirse rigurosamente a la obra de arte concreta. En la medida en que se aparta de la obra concreta, puede convertirse en
"ensayo crtico", si el marco de sus consideraciones permanece
prximo a las formas concretas de la actividad artstica, y an en
ccensayo esttico", si aspira a consideraciones ms abstractas, que
pueden inClusive llegar, a travs de un nivel todava ms elevado,
hasta la categora del "ensayo filosfico" . ..
2. En lo que atae a las formas estilsticas, la Crtica de arte
se instala de pleno derecho en los gneros literarios. Y en este

201

pWHo se emparenta estrechamente con la obra de arte misma,

en lo cual no puede haber nada sorprendente, por cuanto su tarea
se confina en la comunicacin de la realidad singular.
La Crtica de arte es en cierto modo Wla crnica de viajes
altamente especializada. Dos puntos la diferencian de ella. Uno es
la limitacin del territorio. La porcin de mundo exterior, del cual
no estn excludos los paisajes, las costumbres, los habitantes yel
genio propio de cada pas, se reduce para la Crtica de arte a las
fronteras del marco o a las dimensiones del grupo escultrico.
El Crtico emprende un viaje con sus sentidos abiertos en toda su
capacidad para captar erl todos sus detalles, el territorio mnimo
que encierra. Absorbe su atmsfera como un viajero, se sume en su
interior, adopta su espritu, se identifica con su acento y sus hu
mores, comparte su existencia en toda plenitud. La primera faena
del Crtico es conquistar este territorio con los recursos de la palabra, y tal vez su encanto resida en la gracia con la que este conquis.
tador a la espaola, descubre el mundo nuevo, o el nuevo mundo,
que se esconde entre el colorido o las pinceladas de un mural.
El otro punto en que la Crtica de arte se diferencia de su
parien te la crnica de viajes, es el regreso. Ahora se trata de una
extralimitacin del territorio. Ya no se satisface con haber disfru
tado el recorrido y dejar una impresin -una crnica- de la
experiencia vivida, aunque no pocas veces, por las razones mismas
del oficio, se circunscriba a ella. L4 Crtica de arte se encuentra
esencialmente comprometida ahora, con un juicio de valor, con un
veredicto o una sentencia respecto de la validez de la obra en cuya
interioridad se sumerje. El viajero se convierte en juez.
En este momento, los elementos sen!;oriales que constituan
su apoyo en el fascinante recorrido del territorio artstico, deben
dar lugar al rigor del silogismo y a la ponderacin serena de los
elementos del juicio.
202

De nuevo aflora la contradiccin esencial de la Crtica,pero esta

vez se resuelve en el seno de la sociedad. Como ocurre con toda forma
de comunicacin humana sus contradicciones tericas se resuelven
decididamente en la prctica. El veredicto supremo del Crtico de
arte se consuma socialmente. Yen eso, y solamente en eso, consiste su autoridad.

3. Estilsticamente, la Crtica se inscribe hoy en el campo de la

Lingstica, aunque con supremas vacilaciones, debido a las desviaciones de la norma establecida por las leyes del lenguaje que
constituyen la esencia del estilo. Las vacilaciones de la Lingstica
respecto de los aspectos estilsticos de la Crtica, corresponden
a aquellas que le plantea el texto literario. Y en defmitiva el arte.
En el pasado la Crtica se incorporaba a la Retrica, siguiendo
una tradicin clsica. Los griegos vean la Retrica como un conjunto de reglas para la perfeccin -esta mana del helenismo- del
discurso. Posteriormente, la Retrica se consagr al anlisis del
discurso, las llamadas ''figuras de diccin y de pensamiento" (tropos) y adopt ademanes normativos que la condenaron a la decadencia. En la actualidad se encuentra vagando en unos espacios
indefinidos, luchando con sus propias contradicciones tericas,
pero slidamente establecida en la prctica. Esto explica la ausencia abismal de manuales consagrados a la Crtica de arte, ms o
menos sistematizados, que sirvan para la docencia.
4. La Crtica aborda su objeto, la obra de arte concreta, siguiendo un criterio que ajusta de manera bastante exacta con la metfora
del viaje. El mtodo usualmente utilizado en la prctica se desarrolla, ms o menos rigurosamente, en tres etapas; la descripcin, que
es una tentativa de trasladar discursivamente los elementos sensoriales de la obra; la interpretacin, que es tambin una tentativa de
traducir discursivamente la naturaleza del mensaje artstico; y,
finalmente, el juicio, donde se realiza cabalmente la misin de la

203

Crtica, y que consiste en decirnos cuando y en qu medida oran

go de excelencia nos encontramos ante una obra de arte.
Cada uno de estos pasos exige ser considerado separadamente,
aunque no es necesario aclarar que en la realidad se dan corno totalidad. Existe, es verdad, una Critica denominada Critica Descriptiva como tambin una denominada Critica Interpretativa, y an
una Crtica Nonnativa caracterizada por el Crtico como un juez
severo que impone un destino inexorable al creador inocente de
las obras de arte. Pero se trata solo del nfasis que el Crtico pone
en uno de los aspectos a travs de los cuales se desarrolla su traba
jo. En el fondo, toda Crtica atraviesa por las dos etapas iniciales
y desemboca en un juicio, formulado con mayor o menor claridad.
y no puede ser de otro modo porque estos aspectos corres-

ponden con su proceso psicolgico. La descripcin es la etapa estrictamente sensorial en la cual el objeto .se presenta y aspira a ser
presentado en su instancia perceptual. La interpretacin involucra
ya unos mecanismos afectivos y una sensibilidad social en la cual
se encuentran comprometidos tanto el artista como el consumidor
eventual de su obra. El juicio es una elaboracin estrictamente lgica, una faena silogstica, el desarrollo de una hiptesis, donde la
naturaleza propiamente artstica de la obra se difunde en los
laberintos de la vida social e histrica...
Volvamos a cada uno de ellos.

204

LA DESCRIPCION

Entendemos por "describir" una cosa, la presentacin verbal

de las partes de que ella se compone.
Obviamente, la descripcin resulta inapreciable para el Crtico. Si la descripcin le permite decir lo que son las partes, estar
en las mejores condiciones para decimos lo que es el todo. Una
vez que estas partes han sido integradas en un conjunto, o una
estructura, la operacin parece tan sencilla como una suma...
En una obra recien te, el profesor norteamericano Allen Leepa22 , considera que una forma adecuada de abordar el trabaJ.... del
Crtico, consiste en "verlo como un medio de describir, identificar
y analizar aquellas caracter{sticas que de una manera nica marcan

a una particular obra de arte. .. "

Analizar vale tanto como descomponer la obra en sus partes,
y describir, tanto como presentarlas por medio de un discurso.
Identificar las partes, y por consiguiente la obra en su totalidad, es
otra cosa. La dificultad estriba, sostiene Leepa, "en cmo identificar la obra de arte: su contenido particular, su estructura nica y
BU

significacin especial. .. "

205

Cierto, pero ya sabemos que sta es una dificultad terica.

Precisamen te, la descripcin es uno de los recursos de que hace
provecho la Crtica para salir del atolladero torico, resolvindolo
en la prctica.
Desde luego, si la obra de arte puede tener alguna "significacin especial':, como afirma tal vez apresuradamen te Leepa, entonces no hay dificultad alguna. Basta con descifrar, o descodificar como dira un lingista, esa significacin. La obra de arte
sera un signo sujeto a un cdigo esencialmente cortocido. Pero
como no lo es, el Crtico se ve obligado a recurrir a la descripcin
para obviar la ausencia de significacin.
2. El sentido que persigue el mtodo descriptivo es de traducir
a trminos verbales la experiencia sensorial no codificada. Puesto
que la obra de arte es un objeto desconocido, no puede ser comunicado por medio del sistema sgnico o simblico, que supone
objetos conocidos e in tensamen te manipulados verbalmen te.
Toda obra de arte le impone al Crtico una doble empresa descubridora, la de la obra de arte misma, y la de los medios de comunicarla, acoplndola de una vez por todas a los recursos verbales que
posee. As como la imagen del rbol actual est secular y automticamente acoplada a la palabra "rbol", la "imagen que la obra de
arte le proporciona -y que por ser desconocida no puede haber
sido previamente acoplada a ningn sistema- deber serlo por el
Crtico en cada situacin particular.
Su actitud caracterstica es la de situarse ante la obra de arte,
como ante cualquier otro objeto sometido a su actividad cognoscitiva, y dejar que su percepcin se deslice por la superficie, registrando los ms mnimos sobresaltos de la forma. En este momento
deleitable, el Crtico se comporta exactamente como un consumidor o gozador y, en cierto modo como el ideal, aquel que rene
la totalidad de las condiciones idneas para el disfrute embrujado
de la obra que tiene por delante.

206

Una vez agotado este recorrido sensual, viene su gran tarea:

la de en tregamos el fruto de esa experiencia. Ya conocemos los
estorbos tericos. Ahora el problema se plantea de otro modo.
El crtico emprende su tarea y nosotros la aceptamos o n0. El hecho es que la institucin de la Crtica, su permanencia y su necesi
dad, implica una aceptacin universal de su respuesta.
Veamos como un Crtico, Ludwig Goldscheider, emprende
la faena de traducimos a trminos sensoriales con sus propios
medios el ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ de El Greco,
en el siguiente trozo citado por Isemberg en el trabajo antes
mencionado:

"Como el contorno de una ola que surge y se estrella violentamente es el esquema de las cuatro figuras iluminadas en el foro:
el declive hacia arriba y hacia abajo en tomo al monje gris de la
izquierda, en curvas mutuamente inclinadas cerca del amarillo
de los dos santos, y otra vez el declive hacia arriba y hacia abajo
en tomo al sacerdote de la derecha. La profundidad de la ola
indica el centro ptico, la doble curva de los adornos de los santos amarillos se realiza con un blanco grisceo de la mortaja,
ms adelante y abajo; en esta m(nima profundidad descansa el
gris azulado de la armadura del caballero. .. "
El esfuerzo traslaticio del Crtico en este trozo, se centra
en la imagen del oleaje, que le sirve de apoyo para moverse en la
esfera de las sensaciones visuales. La ausencia del objeto le impone tanto a l como a su lector un gran esfuerzo de imaginacin.
Pero si tenemos el cuadro del Greco ante nuestros propios ojos
entonces no se tratara de la comunicacin verbal propiamente
dicha, sino del sealamiento, y tanto el Crtico como nosotros
mismos recibiramos la comunicacin directamen te de la actividad comn de nuestros sentidos. Por eso es tan sutil y delicada
la faena del Crtico y por eso el papel de sus dotes estilsticas es
tan importante.

207

Volvemos a encontrar un procedimiento similar en un pasaje

de la obra que el poeta Rainer Mara Rilke. consagra al escultor
Rodin. Esta vez no se trata de las olas, como en el caso de Goldscheider, sino del aire, cuya presencia suscita el poeta despus de
un examen meticuloso de los semblantes y las actitudes de los seis
personajes que componen el grupo escultrico LOS BURGUESES
DE CALAIS de Rodin 23 :

"Dando vuelta en tomo al grupo, nos sorprendamos al ver cmo

suban los gestos de la ondulacin de los contornos, cmo se elevaban grandes y puros, permanecan erguidos y volv an a caer en
la masa como banderas que se acercan. .. En lugar de contactos,
haba aqu( cruzamientos de contornos, que son tambin una suerte de contactos, infinitamente debilitados por la interposicin
del aire, a la vez influenciados y modificados por l. Haban tenido lugar contactos a distancia, encuentros como se ven algunas
veces entre las nubes o las montaas, donde el aire interpuesto
no es ya un abismo que separa, sino una direccin, una transicin
suavemente graduada. .. Para Rodin haba sido siempre de gran
importancia la participacin del aire. Habia adaptado todas sus
cosas al espacio, plano a plano, y aquello les otorgaba esa grandeza
y esa independencia, esa indescriptible madurez que de todas las
cosas las distingua. .. Fenmeno semejante slo podra observar
en ciertos animales catedralicios. El aire participaba tambin en
ellos por singular manera; pareca que se tomara calmado o borrascoso, segn que pasara sobre contornos suaves o exacerbados. . ,",
En estos ejemplos tomados al azar, entre un ocano en el
cual navega nuestra propia literatura crtica, revela el papel de
los procedimientos traslaticios -las metforas, las metonimias,
las alegoras- en el trabajo del Crtico. Inevitablemente se cuelan
aqu{ numerosos ingredientes subjetivos. Para librarse de ellos, la
Crtica ha apelado sin cesar a la ayuda de la Ciencia y, precisamente, la descomposicin de la obra en sus partes, refleja la influencia
de los procedimientos analticos propios del trabajo cientfico.

208

3. A principios de este siglo un Crtico alemn,Heinrich Wolfflin,

descubri que la obra de arte, concretamente la pintura, se "lee"
de izquierda a derecha como un texto escrito. Colocando la obra
ante un espejo, la composicin se desarticulaba y cambiaba como
pletamente su sentido. Por esa razn, las figuras de la izquierda
cobran una densidad, un peso, que gravita sobre las dems. Lo
mismo sucede en la escena teatral y all los actores colocados a la
izquierda del espectador, atraen con mayor intensidad su mirada.
Observaciones de este tipo condujeron a Wolfflin a establecer
ciertos "principios formales" que permitiran describir cientfi
camente la obra de arte. Estos principios estaban constitudos por
cinco pares de opuestos fcilmente discernibles en las obras:
lineal y pictrico, plano y profundidad, forma cerrada y abierta,
multiplicidad y unidad, claridad absoluta y relativa 24 Los prin.
ci:>ios de Wolfflin slo eran aprovechables para los Crticos de
arte, o sea de las artes plsticas, y, por esa razn, se vieron poster
gados ante otras tentativas que ofrecan perspectivas ms amplias.
La Crtica se resiste a basarse en principios aplicables solo a una
zona artstica y aspira a una visin totalizadora, a una base comn
ya un fundamento universal.
4. Ms importante que las observaciones y hallazgos formales
de Wolfflin, fue la revolucin que por aquellos mismos das, princi.
pios de siglo, se estaba produciendo en el rea del lenguaje y que,
no en razn del azar sino como el producto de una tendencia ine
vitable, ,se estaba produciendo tambin en las artes plsticas.
Esta revolucin fue el advenimiento de la Lingstica moderna.
a raz de los trabajos del franco-suizo Ferdinand de Saussure.
A diferencia de las investigaciones de Wolfflin, circunscri
tas al trabajo pictrico, la Lingstica se dirigi al rea de la comunicaci6n verbal, que estaba en el corazn de la condicin hu
mana misma y, desde luego, se proyectaba a toda la vida cultural
del hombre. Pronto la Crtica, cuyas vicisitudes se originaban en
esa misma zona, se entreg de manera apasionada en los brazos de

209

la Lingstica, a travs de un profundo beso que tal vez quedara

como una de las grandes pasiones, y de las ms dramticas, de
nuestro siglo.
De las entraas de la Lingstica brotaron, entre otras, dos
grandes escuelas: la INFORMATICA y el ESTRUCTURALISMO.
a) La Informtica o "teora de la informacin"25 fue el resultado del desarrollo de los medios de comunicacin masiva, "mass
media", de la vida moderna. Esta teora tiene por objetivoel establecimiento de las leyes matemticas que rigen los sistemas de
comunicacin o que trasmiten informacin acerca de la realidad.
Se mueve principalmente en las esferas de las magnitudes cuantita
tivas de la informacin y de la capacidad de los sistemas utilizados
para trasmitir, almacenar y procesar esta informacin. Consideran
do que lo que se trasmite es un mensaje, se vincula con una serie
de problemas lingsticos, como el significado del mensaje, los
componentes del mensaje, la codificacin del mensaje y otros aspectos del proceso de la comunicacin. La teora de la informacin se conecta estrechamente con la ciberntica, la computadora
electrnica y otros ingenios de la tcnica moderna, que abordan
hoy los ms abstrusos y complejos problemas de la actividad
humana. Entre ellos, naturalmente, se incorpor el misterio de
la comunicacin artstica, lleno de esperanzas. Sin embargo, los
resultados no han sido tan alen tadores como lo fueron al princi.
pio. El arte permanece enclaustrado en su propia concha, indife
rente a las hazaas y prodigios de la razn humana.

5.

Resultados

ms

entusiastas

alcanz

el estructuralismo.

Al principio no fue difcil a la Lingstica anexarse la Crtica de arte, como a cualquier otro texto' literario. En defmitiva,
la Crtica no poda desplazarse del rea de la lengua. Pero el punto
ms perturbador de la Lingstica es ese que se denomina REFE

210

REN lE Y que se coloca en una zona CCextra--lingstica", o sea,

el objeto real que motiva la comunicacin. Mientras pudo consa
grarse al sistema de signos, estudiando los diversos mecanismos del
signo, y haciendo abstraccin absoluta del objeto representado por
el signo, todo march sobre ruedas. Pero, la Crtica de arte pona
en cuestin la naturaleza nica del objeto artstico, su resistencia
al sistema y reivindicaba su equivalencia con el objeto real que le
serva de fuente. El objeto artstico se comportaba o aspiraba a
comportarse ante sus ojos como el mismo objeto real que se propona comunicar. Y este punto incorporaba a la lingstica una
constelacin de problemas tan difusos como toda constelacin.
La movilizacin masiva del talento, la incorporacin de disciplinas
prodigiosas como las matemticas, el aprovechamiento al mximo
de la tecnologa moderna: la computadora, la Ciberntica y, sobre
todo el entusiasmo, fortalecieron inmensamente a la Lingstica
y le permitieron explorar los secretos del lenguaje hasta en sus
ms profundos laberintos, ampliando as las posibilidades del
hombre. Pero sus hazaas se detuvieron a las puertas del arte como
esos sabuesos que pierden la pista al llegar a la orilla de un ro...
El estructuralismo, que se desprendi de las investigaciones
de De Saussure, pareci ser la clave para la solucin del problema,
toda vez que la obra de arte, como el lenguaje y como el objeto
comn, era una estructura: una unidad constituda y determinada por la reciprocidad de sus partes y la naturaleza de sus relaciones.
6. Para que el mtodo estructuralista pudiera ser aplicado a la
.obra de arte, el primer paso fue el de extender la nocin de signo.
Todo objeto capaz de proporcionar alguna inform;J.cin e inclusive
disparar un estmulo o desencadenar un proceso psicolgico de
cualquier naturaleza, se convirti en signo. Un smbolo se convirti en un signo. Una sonrisa y un rayo se convirtieron en signos
artificiales y signos naturales. La obra de arte y los martillazos de
un carpintero se establecieron de pleno derecho en el mismo rango
de los signos artificiales. Todo fue posible desde que el signo se
211

t1dini como "algo que se pone en lugar de otra cosa". Ese "algo"
dej de ser el vehculo de la comunicacin que un ser humano proyecta hacia un receptor. La "otra cosa" dej de ser el objeto ausente que motiva la comunicacin porque la estructura de 1:'1 obra resultaba suficiente para desencadenar la exploracin. La "otra cosa" era tambin una estructura pero se la dej en la calle como
si la estructura de la obra de arte no comprendiera al objeto
ausente dentro de su propia estructura. Y as, la nocin in
mensamente ampliada del signo, hizo posible que se le ilustrara
con un ejemplo como ste que nos proporciona Eco~ "la mesa de
despacho me dice si estoy hablando con el director gereral o con
un modesto empleado. .." 26 Y claro,~en los ga'e~eros de esta
mesa de despacho pudo caber la realidad entera, y recibi el nombre de SEMlTICA.
7.
La SEMlTICA pudo alojar entonces en su regazo a todos los
objetos que pueblan nuestro mundo circundante, convirtiendo
toda realidad en signo, dndole as un golpe de estado a la "teora
de las formas simblicas" de Cassirer y sus secuaces, que haban
convertido prestigiosamente a toda la realidad en smbolo... Incorpor a "cualquier evento fsico, el signo meteorolgico, la manera de andar de una persona, etctera", en virtud de que "son

otros tantos fenmenos de signicacin, por medio de los cuales

interpretamos el universo. . ." Eco prefiere decir con Morris que
"una cosa es signo solamente porque es interpretado como signo
.,
"27
de aIgo por un mterprete
.. Evoca, verdaderamente como un
eco, la tesis suprema del arte conceptual: el arte es arte cuando es
interpretado como arte por cualquier observador. Es arte en
cuanto aparece en un contexto artstico: basta conque alguien diga
que es arte ...
El estructUlalismo ha tenido que reconocerse a s mismo incapaz de aborda: ~a naturaleza de la actividad artstica, como ha
declarado el propio Eco, "porque no existe un signo esttico por

sr' mismo, ni un uso esttico de los signos. .. Por lo tanto, se ha

212

de considerar como una proposicin de rigor esttico esta renuncia a tratar del'arte, cuando una parte del discurso filosfico sobre
los signos resulta oscuro y dilatante (diletante?) precisamente
porque nadie ha sido capaz de hablar del srgno sin hablar a la vez
del arte. ....28
Lo mejor es que el Crtico resuelva sus contradicciones con
sus propios recursos. Entre estos recursos figura la interpretacin
de manera tan destacada que una tendencia muy acentuada pretende convertir la Crtica en una faena interpretativa. Contemplemos ahora esta situacin.

213

11

LAINTERPRETACION

Entendemos por "interpretar", en el presente contexto, dos

tipos de actividades:
a) la versin prctica que un artista, llamado "intrprete'~
nos da de la obra de arte de otro artista, llamado "autor";
b) la versin terica que un especialista, llamado "Crtico",
nos da de la obra de arte de cualquiera de los dos.
a) En el primero de los casos, el "intrprete" nos traduce en
trminos sensibles una obra de arte de la que slo poseemos un
registro grfico (la partitura musical, el texto de una obra dramtica, el libreto de una pieza de ballet, un guin de cine, etctera).
Al interpretar esta obra, el ejecutante (o actor, coreogrfo, etctera segn los casos), nos ofrece la imagen que l, a su vez, ha recibido a travs del texto. Queda de esta suerte situado en la misma coyuntura que el autor de la obra: el autor nos comunica una imagen de la realidad mientras que el intrprete nos comunica esta mis
ma imagen, materializada por el autor en su obra de arte. Osea,una
imagen de la imagen. El trayecto comunicador se lleva a ca~o ntegramente a travs de un proceso sensible. El mensaje de la realidad

215

pasa por dos figuraciones artsticas, que se confunden antes de

llegar al consumidor.
Es claro que una partitura musical no alcanza su plenitud
hasta que no es realizada en sonidos perceptibles a travs de la voz
de un cantante, un instrumento o una orquesta. Lo mismo puede
decirse de una obra de teatro o de un guin de cine mientras no
llegan a la escena o a la pantalla. Debido a ello, se ha cuestionado
cul es el verdadero artista, si el autor del texto o el ejecutante
que la materializa. Una sonata de Beethoven no se revela (salvo
a aquellos que son capaces de leer directamente la partitura)
sino cuando es ejecutada por un pianista como Rubinstein. El
Hamlet de Shakespeare no alcanza su realizacin plena sino
cuando es encamado en escena por un autor como Sir Lau
rence Olivier. De modo que lo que recibe el consumidor es la
obra de arte de estos artistas, superpuesta sobre el texto o el
pretexto del autor, hasta hacemos pensar que la obra de arte original dejara de serlo (y a veces ocurre efectivamente as) si no
mediara el intrprete excepcionalmente calificado. As vistas las
cosas, el intrprete viene a ser el artista verdadero y fundamental,
pues es l y a travs de l que se hace sensible el mensaje.
Sin embargo, lo que est en juego no es la imagen de la obra
de arte creada por el autor ni aquella que es trasmitida por el intrprete, sino la imagen de la realidad que sigue su curso a travs
de ellos. La misin del intrprete es traducimos a trminos sensibles esa imagen de la realidad, sin la cual su ejecucin se reduce a
la presentacin mecnica -lo que se llama virtuosismo- de unas
formas artsticas ajenas. El intrprete no existe, ni es posible,
cuando la obra de arte original, como ocurre en la pintura, est
puesta ya en trminos sensibles.
En realidad, se trata de dos artistas verdaderos y fundamentales, cada uno de los cuales nos comunica un objeto nico por
medio de un objeto nico. La imagen de la realidad pasa a travs

216

de dos imgenes artsticas antes de llegar a su consumidor y pone,

por tanto, en accin a dos artistas.

b) En el segundo de los casos la situacin del Crtico es mucho

ms comprometida porque su funcin no consiste en sustituir
una imagen por otra, como el intrprete, sino la de traducimos
la. imagen sensible a un ordenamiento conceptual.
La interpretacin es un segundo paso del Crtico, en esa
empresa de capturar el ser de la obra de arte concreta, que se le
somete. El primero sera la descripcin que, como hemos visto,
lo reduce a un recorrido sensual por la piel de formas sensibles.
Este segundo paso representa un avance hacia su interioridad,
hacia ese contenido vedado al acceso sensorial. Debido a ello,
la faena interpretativa del Crtico se ve forzada a elaborar una
hiptesis. Es concretamente la formulacin de una hiptesis.
Burke Felman dice que ''una hiptesis es una idea o principio

de organizacin que parece

relacionar el material descriptivo

y el anlisis formal, en forma significativa'~ 29

Y, claro, la naturaleza de esta hiptesis se caracteriza por

una enorme carga subjetiva de parte del Crtico. Vase a continuacin un ejemplo de crtica interpretativa tomada de la pluma
del crtico francs Joseph-Emile Muller en su obra "L ~rt Moderne'~ sobre la obra de Picasso:

"Es necesario contemplar estos rostros. Es necesario contemplar

toda una serie. No se duda entonces que son el testimonio de un
alma sacudida que sangra, que sufre y se rebela. A algunos, a pri.
mera vista, pueden parecer como el resultado de un juego. El ar
tista combina formas extremadamente simplificadas, ms prximas de la geometra que de las formas humanas, y parece no desear otra cosa que poner a prueba su poder de sugestin. A veces
tambin la libertad va hasta la desenvoltura. Sin embargo, cmo

217

no ser embargado, conmovido, perturbado por estas obras? Basta

detenerse en ellas, despus de haber barrido todos los prejuicios del
espl'ritu, y lo que antes ten(a el aspecto de un juego alcanza ahora
una expresin llena de autoridad; lo que parec(a desenvuelto se
revela ahora punzante y desgarrador.

"Reconocemos adems que estas figuras terribles o lamentables, angustiosas y angustiadoras, no han podido ser inspiradas
por la historia actual de la humanidad. Hay algunas de ellas que se
explican simplemente por los humores (o el humor) de Picasso,
que son documentos de su vida ntima. Reflejan los sentimientos
que tal o cual d(a el pintor experimenta respecto de la mujer,
de su mujer, y son el producto de sus impaciencias, de sus decepciones, quizs de su disgusto y hasta de su odio. Un nuevo amor
lo condena en efecto a desaparecer. Y entonces este amor nuevo
suscita rostros radiantes donde la ternura no est ausente. A veces
ni siquiera est ausente la impresin de que la obra es bonita. En
suma, Picasso nos entrega en sus obras su diario ntimo. .. " lJ o.
Pero puede parecemos que ese diario ntimo slo ha podido
ser escrito por el propio Muller. Por qu estos sentimientos "no

han podido ser inspirados por la historia actual de la humanidad"?

Por qu slo los que se derivan de las relaciones de Picasso con
su mujer? No es acaso reducir el genio de Picasso a dimensiones
domsticas, no ms all de las magnitudes de su cepillo de dientes?
En todo caso, la hiptesis de Muller podr ser de poco vuelo, pero
es Wla hiptesis, y .nos ilustra el procedimiento bsico de la Crtica interpretativa.
Para librarse de estos peligros, la Crtica de arte se inclina
ahora, siempre arrastrada por la Lingstica, a esa modalidad
que se denomina Crtica Simblica.
2. La CRITICA SIMBOLICA se funda en los vnculos entre
la obra de arte y el smbolo.

218

Como que el smbolo es invariablemente el vehculo de un

concepto, la Crtica simblica le traspasa al arte esa facultad.
Desde ese momento la tarea se simplifica, no se trata ahora sino
de descifrar el contenido conceptual que supuestamente contiene toda obra de arte.
Quiere decir que la Crtica simblica se desentiende de la
tarea de traducir la imagen constituda por la obra de arte a un
ordenamiento conceptual, convirtindola en smbolo y encomendndole al smbolo esa tarea. Se convierte de esta manera en esa
otra categora de "intrpretes" que traducen un idioma a otro.
El famoso Crtico ingls, Herbert Read, nos dice a propsito
de estas cuestiones lo siguiente: 31 .

"No es nueva la idea de que el arte es simblico, y hasta la crtica, antes de la aparicin de Wijlfflin y otros historiadores del arte
y psiclogos alemanes, sola ser un trabajo de interpretacin
simblica. Ruskin fue crtico simbolista, 10 mismo que Patero
En realidad, toda crtica que puede considerarse de valor y que
haya logrado sobrevivir a su breve momento de actualidad es simblica en el sentido que encara la obra de arte como smbolo para
interpretar, antes que como objeto para disecar. .. "
Sin embargo, Read hace exigencias: "si hemos de aceptar la
interpretacin como mtodo de la crtica, preciso es dar de ella
una idea ms definida que la proporcionada por la mera enunciacin de estos pocos nombres. .. " y agrega a continuacin:

"Es evidente que la crtica interpretativa debe ser fundamentalmente una actividad subjetiva. Los smbolos plsticos del arte
expresan sentimientos o intuiciones que SOI1 nicos: imposible
traducirlos exactamente en palabras. .. A 10 sumo podemos decir
que la interpretacin se acercar tanto ms a una exacta traducin de una experiencia cuanto ms aproximadamente un arte (el

219

de las palabras) sustituya a otro (el de las imgenes plsticas)':

Por esa razn. Read se inscribe en la lnea de los partidarios
de la Crtica simblica:

"Pasar todavla algn tiempo antes de que la crtica de arte eche

a un lado sus hbitos formalistas para compartir con espritu libre
y comprensivo las intenciones simbolistas del artista moderno.
Queda por demostrar la importancia social de estos modos simblicos de representacin de esos criticos de mentalidad poUtica cuyo
concepto del arte se limita al realismo, al superficial ideal de la
burgues(a del Siglo XIX... ".
Al margen de este exabrupto final, que pone de manifiesto
que el propio Read es uno de esos crticos de "mentalidad poltica", el problema consiste en que ninguno de los partidarios de la
crtica simblica nos explica como se lleva a cabo esta tarea. Se
explica, porque lo primero sera explicar qu se entiende por "smbolo" y es curioso observar cmo al llegar a este punto se produce
en todas partes una estampida.

''En cuanto a los signos vagos o smbolos (en sentido potico)

-dice Eco- se han definido de tantas maneras y tan ambiguas en
el curso de la historia del pensamiento, que ya no sabemos con qu
identificarlos. Goethe dice que 'el simbolismo transforma la experiencia en idea y la idea en imagen, de manera que la idea conteni
da en la imagen permanezca siempre infinitamente activa e inalcanzable y, como expresada en todas las lenguas, permanezca inexpresable. .. "
Eco discute a continuacin el criterio de Goethe y, tras repasar otros criterios igualmente inaceptables para l, concluye diciendo que: "la discusin sobre estos conceptos podra continuar indefinidamente sin llegar a un resultado preciso. ....g 2.
220

Eso se debe a que al enfrentarse al smbolo verdadero lo llama "iconografa'.' y ya ms nunca lo puede encontrar.
Esto significa que la llamada crtica simblica no es ms que
un convencionalismo y que, en consecuencia, la tarea de traducir
la experiencia sensorial a trminos verbales, sigue siendo una em
presa que cada crtico resuelve en la prctica con sus propios recursos.
3. Una tercera escalada de la crtica interpretativa hacia la objetividad, esta vez amparada en el vocabulario cientfico, es la crtica ''psicoanalista ': basada en los trabajos de Freud. Por esta vez
nos encontramos con una concepcin que, efectivamente, se dirige de manera franca al contenido de la obra de arte, el objeto ausente.
En el psicoanlisis freudiano volvemos a encontrar al smbolo sustituyendo al objeto ausente, pero en conflicto con su acoplamiento verbal. Para Freud, la naturaleza bestial de nuestros
instintos primitivos, chocan con las normas sociales y no pueden
ser traducidos verbalmente. Esta situacin puede crear en el individuo lUla tensin conflictiva que eventualmente puede desembocar en una neurosis. La represin de estos instintos, invariablemente de naturaleza sexual para Freud, se opera en el interior de la
conciencia individual, donde son enmascarados, convertidos verbalmente en otro contenido aceptable para la sociedad. Estos deseos sexuales perversos, as enmascarados como deseos inocentes,
son los smbolos que se revelan durante el sueo, cuando la vigilancia de la conciencia est relajada, y a veces se cuelan durante
la vigilia cuando se comete un "lapsus linguae", que Freud denomina "acto fallido'~ Uno de estos smbolos, estudiados en la primera obra de Freud, "La Interpretacin de los Sueos': es el vue
lo, la accin de volar que a veces experimentamos en nuestros
sueos, y que correspo?de con el deseo homosexual reprimido...
Estos cuadros de Chagall, en los cuales las figuras aparecen no

221

pocas veces volando en una atmsfera azul muy propia del sueo,
podran ser contemplados por un crtico psicoanalista como la
simbolizacin inconsciente de los deseos homosexuales reprimidos del pin tor Chagall. y en el mismo orden de in terpretaciones
pudo haber sido contemplado el "acto fallido" de un periodista
cometido al intercalar involuntariamente una i delante de la t al
referirse a los "cultos religiosos'~ ..
En su hora, hoy pasada ya, la crtica psicoanaltica ejerci
una profunda influencia y despert inusitado entusiasmo. Pero
la tendencia ''pansexualista'' de Freud satur la tolerancia de su
clien tela y por fin tuvo que en fren tarse al hecho de que la realidad no era solamente sexual. Y, aunque en verdad, la obra de
arte no estaba exenta de complicaciones psicolgicas ni dejaba
de enmasacarar a veces nuestros instintos bestiales, la crtica no
poda uncirse a un procedimiento mecnico de esta naturaleza,
que la converta en instrumento de la patologa o de la psicopatologa. Lo que efectivamente se descubre en un poema como el
"1\1
' AsunclOn
" S'I
HOC t urno "de Jose
1 va o en "eum bres B orrascosas " ,
donde las brumas del misterio magistralmente tratado en ambas
obras, se asocia a cierto drama incestuoso de sus respectivos autores, o en "Alicia en el Pa{s de las Maravillas", cuyo autor, el sacerdote Dogson (Lewis Carroll)33 encubre genialmente y con un
velo de incomparable inocencia su inclinacin pecaminosa hacia
Alice Liddell y otras dulces "Ioli tas" de su parroquia, pueden ser
una realidad insoslayable pero estn muy lejos de constituir una
norma a la cual deba sujetarse la metodologa de la crtica. . .
4.
La frustracin de estos mtodos no impide, empero, su aprovechamiento como recursos idneos en manos del crtico perspicaz y sensitivo. El peligro consiste para l en abrazarse a cualquiera de ellos como concepcin del mundo y envolviendo los procedimientos del artista para comunicar el objeto ausente, en la malla
de las teorizaciones en boga. El crtico trabajar siempre con una
materia elusiva, la comunicacin artstica, y su genio consistir

222

siempre en perfilar un juicio a travs de las brumas de

arte que tiene por delante. Precisamente, en las fuerzas
de fundamento a ese juicio, es donde el crtico tiene
el fundamento de su trabajo. Hacia ellas dirigimos de
nuestra atencin.

223

la obra de
que sirven
que hallar
inmediato

DI
EL JUICIO

1. Entendemos por "juicio" en el presente contexto, la valora

ci6n que el critico de arte lleva a cabo para decimos cundo, c6mo y en qu medida el objeto artstico que se le somete, es una
obra de arte.

La misin del crtico no consiste en decimos si la obra es

bella o no es bella, si es buena o es mala, si es justa o injusta, sino
si es verdadera o no es verdadera, esto es, si es o no una obra de
arte.
Como ejemplo de juicio crtico, veamos un trozo debido a
la pluma de EIgar y Maillard, autores de una obra acerca de Picasso
con ese mismo nombre:

"La Seorita de Avignon" e.te gran cuadro tan frecuentemente

descrito e interpretado, es de primordiGl importancJ en el lentido
de que e. la expresin concreta de IUIG v;,in origiMI, y porque
apunto a un cambio radical en ltu bGle' esttica al' como en 101
procesos tcnicos de la pintura. En ..' mimuJ, la obra no .oporta
un escrutinio muy cerrado porque el dibujo es aprelUrado y el
color ingrato, mientral qu' la compOlicin como un todo el con

226

fusa y revela mucha preocupacin por el efecto y excesiva gesticulacin en las guras. .. La verdad es que este famoso cuadro fue
ms importante por lo que anticipaba que por lo que produCIa. "gol.

As, pues, lo que este JWClO pretende establecer es que el

valor de esta obra como obra de arte, "en si misma", es cuestionable. Y lo mismo ocurrir en cualquier otro juicio crtico. De modo que la cuestin a discutir no es esa pues ya sabemos que por
cualquier punto que se aborde la problemtica de la crtica, siempre se desemboca en esa cuestin.
El prop6sito consiste ahora en determinar de dnde le VIene:
al Crtico la facultad de establecer cundo estamos en presencia de
una obra de arte, quin le otorga ese privilegio de decidirlo y en
qu se funda su autoridad.
2. La Historia nos muestra que el Crtico acta por delegacin.
Su veredicto expresa los ideales, las ~piraciones, la visin del mundo y, en una palabra, los intereses de la sociedad a que pertenece.
La validez de sus apreciaciones y el peso de su autoridad, se deriva
por consiguien te de la respuesta y el respaldo que esta sociedad le
prodiga.
Hubo una poca relativamente prxima en la cual no exista
el Crtico, pues se confunda con el consumidor. La persona que
ordenaba un cuadro era la misma que estimaba el valor de ese cuadro y su categor(a artstica. Hasta el Siglo XVIII fue as. La aristocracia, a quien se diriga la obra, conoca tan bien como el artista
los mitos, las leyendas, los temas y los modelos que manipulaba
el artista. Era una ~lase social culta y en posesin de sus objetivos
y aspiraciones, de manera plenaria y universal.
Pero lleg6 la poca (el Siglo XVIII) en la cual esa plenitud
fue cuestionada. Y, ac:{ como se puso a discusin la autoridad dd
226

Monart:a }' la tuen te divina de su autoridad, tambin se puso en

discusin el privilegio de la aristocracia para decidir cundo un objeto supuestamente artstico era una ohra de arte autntica. Es
claro que para los Enciclopedistas, que deban precisar el contenido de esa "entrada" en su Enciclopedia, el problema emergiera
con toda su bravura. En efecto, todava hoy son apreciados los
juicios crticos de Diderot, por ejemplo en EL SOBRINO DE
RAMEAU. y los nombres de Chardin y Greuze, cuya obra se apart de las sublimaciones cortesanas, van asociados al suyo por sus
calificaciones aprobatorias: "Esto es bueno, es buena pintura",
deca...
El ascenso cada vez ms acen tuado de las grandes masas y de
sus contradicciones internas al escenario histrico, determina la
institucionalizacin de la crtica en el Siglo XIX, con los rasgos
autnomos que posee en la actualidad. Desde entonces, la determinacin de lo I que sea el arte y de cmo se manifiesta en la obra de
arte concreta, no fue ya ms el patrimonio de una clase determinada. Cada sector de la sociedad necesit su portavoz especializado,
capaz de sustentar ron todos los recursos disponibles, la validez de
su arte.
La vida contempornea ha hecho del crtico de arte una nel:esidad todava ms imperativa. El desarrollo de los medios de comunicacin modernos, el papel cada da ms activo de las grandes masas y su participacin cada vez ms intensa en todos los rdenes de
la cultura, ha otorgado al crtico de arte un papel cada vez ms importante como intermediario entre el artista y el consumidor. En
nuestro pas se puede observar claramente este fenmeno en el desarrollo de la crtica cinematogrfica en los ltimos diez aos, as
como tambin en el ingreso de la mujer en la profesionalizacin de
la crtica en general. . . Pero tambin ha sido un factor a nivel
mundial el desarrollo del mercado capitalista, que ha convertido al
objeto artstico en objeto de consumo. La estimativa del crtico
se ha convertido en estimacin monetaria y, desde luego, ha creci

227

do su importancia, mediando entre el artista y el "marchand" y

entre ste y el coleccionista. De todos modos, el crtico sigue
siendo el personaje ms influyente del mundo artstico y uno
de los representantes ms calificados del desarrollo intelectual y
cultural de un pas, incluyendo sus ramificaciones econmicas.
3.
El fundamento del Crtico radica, pues, en los intereses de la
sociedad a que pertenece y que, desde luego, expresa, a travs de
un proce&o de estimacin que puede ser esquematizado en los
trminos siguientes:
I
A.

B.
C.

El arte consiste en X
Esta obra consiste en X
Luego, sta es una obra de arte.
11

A.
B.
C.

El arte (que consiste en X) representa tales o cuales intereses.

Esta es una obra de arte
Luego, representa esos intereses.
III

A.

B.
C.

El arte (que consiste en X y representa esos intere

ses) es el nico que materializa una obra de arte
Esta obra consiste en X y por tanto representa esos
intereses.
Luego, sta es una obra de arte.

En el encadenamiento de estos silogismos, se obseIVa que el

primer paso corresponde con la descripcin, la etapa sensorial vin228

culada a una determinada concepcin esttica "a priori", antes de

la experiencia del cuadro; la segunda, a la interpretacin, vinculada
a la Teora del Arte, por la introduccin de los in tereses histricos
de la sociedad en la produccin artstica; y la tercera, en la que se
subsumen los intereses concretos de la sociedad en la obra concre
ta, que constituye el juicio crtico.
4. De este proceso radical se desprenden algunas consideraciones,
parcialmente contempladas en las pginas anteriores:
Item: El recorrido sensorial del crtico al contemplar la obra que
se le somete, supone una Esttica que, aunque aspira a una validez
universal, posee una validez particular: la de la sociedad o clase
social que la sustenta. Esto significa que la Crtica dispone de
tantas Estticas como intereses sociales se encuentren en juego.
No existe ni existir una Esttica unnimemente aprobada por
todos mientras no est determinada por un inters comn de toda
la Humanidad y hayan desaparecido las contradicciones internas,
histricamente establecidas.
Item: En cuanto concepcin particular de la obra de arte, el Cro
tico se inscribe en el marco de la Teora del Arte y, por tanto, se
adscribe a un inters social determinado. En la Teora del Arte
estos intereses son contemplados de manera abstracta. El trabajo
del Crtico consiste en darle a estas abstracciones su configuracin
concreta dentro de una sociedad y una poca o momento histrico dados.
Item: Las contradicciones de la Crtica en teora, se resuelven en la
prctica, en el sentido de que su papel no se consagra a superar el
conflicto entre la imagen y el concepto, sino a superar los conflictos que se plantean entre las concepciones artsticas de una clase
social y otra.
Item: La validez de la estimativa del Crtico no se mide por la
229

objetividad de su recorrido sensorial sobre la fisonoma fonnal de

la obra considerada, sino por la apreciacin justa del servicio que
esta obra presta a los intereses sociales objetivados en ella.
Item ; El peso de su autoridad no la recibe el Crtico de los patrones estticos profesados por l o en los cuales eventualmente se
apoya, sino de la aprobacin a que sus recursos personales, su inteligencia, sus dotes estilsticas, su dominio y su experiencia en el
manejo de su materia, y su poder de conviccin, le hacen acreedor
en el medio social o econmico (mercado) en que se desenvuelve.
Item; La formacin intelectual y cultural y, particularmente social, ocupan un lugar de primer rango, inclusive por encima de su
formacin esttica, en la formulacin de sus juicios, toda vez que
contribuyen en grado superlativo a la sustentacin y la aprobacin
de sus criterios por parte de la sociedad involucrada en ellos.
Item: El destino del artista y de la obra de arte determinada depende en gran medida, o en la mayor medida, de la estimativa del
crtico, por cuanto siendo el artista, y slo l, quien conoce de
manera absoluta el c"ontenido de su obra, es el crtico quien establece el alcance y las implicaciones que, tal como ellas se manifiestan objetivamente en la obra, introduce este contenido en el
seno de la sociedad.
Item: El destino del trabajo artstico en general (la muerte del arte, la suerte de las corrientes estilsticas y otros)H gravita en gran
medida, o en la mayor medida, en la actitud del crtico respecto a
la produccin artstica. Por muerte del arte se deber entender,
llegado el caso, la muerte de aquel arte que ha perdido su capacidad para represen tar los in tereses de una sociedad dada. Ser el
Crtico a quien ha de corresponder la certificacin de esa muerte.
Pero esa certificacin no significa la muerte de la Crtica sino slo
de una determinada Crtica, como slo de una determinada
concepcin del arte.

230

5. Todo esto nos devuelve a la misin fundamental de la Crtica

porque es en este paso final, el juicio, donde esta misin fW1damental alcanza toda su plenitud: decimos lo que la obra de arte
es.
y en efecto, esta misin es insuperable en teora. En la prctica, por el contrario, el Crtico se constituye en una necesidad
social insoslayable, por cuanto es la autoridad suprema a la hora
de establecer lo que la obra de arte es, en el marco de una situa
cin histrica dada y en funcin de los intereses de una deteminada sociedad.
Esta gran misin podr no satisfacer la sed de absoluto de la
condicin humana. Podr dejar intacta la vorgine de infinitud que
desencadena la existencia de la obra de arte ms modesta, como el
mnimo rayo de luz que ha podido servirle de modelo. Y acaso carezca del gesto soberbio con el cual el artista verdadero pone una
mancha de color o un declive de formas sobre su materia estreme
cida.
Pero en la medida en que toma partido en el seno de las grandes luchas de la humanidad, en que despierta la conciencia de los
hombres respecto de su destino y, de una manera o de la otra, pone en evidencia el papel de la obra de arte en los destinos histricos del hombre, constituye una actividad del ms elevado rango y
una de aquellas necesidades de las cuales slo se despojar el hombre cuando suene la trompeta del Juicio Final...

231

LAS FORMAS DE LA CRITICA

Los intereses sociales e histricos que subyacen en las apre

ciaciones del Crtico, no se expresan jams de manera directa.
Ningn Crtico sale a la calle a proclamar la pertinencia de los
intereses de la clase social a la que pertenece o a la que sirve de
portavoz calificado. Varias razones podran aducirse para expli.
car que ello sea as. La principal es que la concepcin de una clase social acerca de s misma, constituye para ella la nica concepcin vlida para toda la sociedad. Estima que sus valores son universales y aspira a que sean eternos. Toda clase social se siente ser
ella sola una clase pero se expresa en los trminos de la sociedad
entera y, a veces, de toda la humanidad.
El Crtico no dir nunca: "la obra de arte, para nosotros
la aristocracia, el poder, la revolucin, es esto o lo otro'~ Sino,
pura y simplemente, la obra de arte ES, con la pretensin de que
este ser particular de la obra de arte es una instancia universal del
ser.
Por esa razn, la Crtica se expresa a travs de unas formas
determinadas que de por s manifiestan la corriente de estos inte
reses. y es obvio que estas formas son innumerables. Pero, partien.

233

do de las enseanzas de la Teora del Arte, se pueden distinguir

dos grandes tendencias que corresponden con las dos grandes tendencias del arte universal: una que se liga a los cambios sociales,
y otra que se liga a la pennanencia de los valores establecidos.
Croce distingue dos fonnas de Crtica que, con algunas reservas, pueden asimilarse a esas dos tendencias: la que l llama "crtica esteticista': desde luego consagrada al establecimiento de los
valores estticos realizados en la obra de arte; y la que llama "crtica historicista", que atribuye el papel preponderante a los valores histricos.
En lo que se refiere a esta ltima, Croce invoca la idea de pro-

greso, entendiendo por tal "el concepto mismo de la actividad

humana, la cual, obrando sobre la maten'a que le presta la naturaleza, vence sus obstculos y la somete a sus designios" 56. y agrega:

"En la misma historiografa de la Esttica, hay acaso una sola

obra de algn valor que no obedezc;a a esta o a aquella direccin
histrica, hegeliana o herbartiana, sensualista, eclctica o como
sea? Tendr(a que convertirse en eunuco poltico o cientfico el
historiador que escapara de la necesidad irresistible de tomar partido; escribir historia no es oficio de eunucos. , ," 5 7
Pero Croce desliga el arte del progreso, "Porque el arte -dice- es intuicin, la intuicin es individualidad y la individualidad
nI) se repite "58
Lo que quiere decir Croce aqu no es muy claro porque el hecho histrico es tambin individual y como tal individualidad tampoco se repite. El hecho de que la obra de arte represente un hecho histrico en su individualidad, no impide que exprese la direccin del progreso, la exigencia y la esperanza, el aroma y la reverberacin del progreso. Ya que el progreso, como ley universal, se
manifiesta en el hecho individual, en el gesto individual, en la obra

234

de arte individual. El progreso, como el amor, como la vida misma, se da como realidad individual.
Por fin Croce se decide por una solucin de prosapia dialcti
ca, como buen hegeliano d~ la estirpe idealista, y afirma que "la

verdadera critica de arte es ciertamente critica esttica. . . y la

crtica histrica tambin. .. ttUnas pginas ms adelante, concluye:
"Por est4 razn. cuando la crtica de arte es verdaderamente esttica, o lo que es igual, histrica. se ampla en su actuacin a crtica de la vida. no pudiendo juzgar ni asignar su carcter a las obras
de arte. sin juzgar al mismo tiempo las obras de la vida toda. asignando a cada uno su propio canfler. As han procedido los crticos verdaderamente grandes. ....
Por su parte Dewey, cuya influencia en la Crtica de arte norteamericana vinculada a la Escuela de Nueva York es incuestionable, llega por una v{a completamente distinta a la de su archienemigo Croce, a una forma de transaccin entre las dos grandes tendencias del arte. Esta palabra transaccin, segn opina Geiger en
un detenido estudio, es clave en la obra de Dewey40. En consecuencia, rechaza enrgicamen te la teora de la lucha de clases y
sostiene que la crtica es una forma de experiencia de la obra de
arte como la obra de arte es una forma de experiencia del objeto
que la motiva. En esta experiencia se borran todas las tensiones
sociales y se alcanza una unidad cuya expresin es la funcin de la
crtica.
Para sostener sus criterios, Dewey considera, y desde luego
rechaza, la existencia de varias formas de crtica: la "crtica judicial'~ aquella que siguiendo las normas del tribunal dicta una sentencia favorable o adversa a la obra de arte juzgada; la "cdtica impresionista'~ aquella sustentada por el crtico francs Jules Lemaitre segn la cual "la crtica no puede ir ms all de definir las im-

235

prcsioncs quc, en un momento dado, procluce en nosotros la obra

de arte t'n la cual el artista mismo ha registrado las impresiones que
ha recibido del mundo en una hora dada" 41; Y finalmente la
"crtica sociolgica", (Iue considera la obra en funcin del medio
en la cual dla ha sido producida.
El \'alor que tiene para los fines de este estudio, la clasificanon de De ,,"e y, consiste en que ella es presentada como la ms
soconida en los medios retricos. En efecto, estos tres tipos de
crtica se consideran clsicos y sirven de referencia en la mayora
dc los estudios dedicados a la Crtica v sus fo"''''as.
Otras formas de Crtica frecuentemente consideradas son
aquellas que se basan en el nfasis puesto en cada uno de los pasos
quc sigue la crtica para alcanzar el juicio. As se habla de crtica "descriptiva", "interpretativa" y juzgadora o ''iudicial'', como
ha podido verse Ulteriormente.
y por fin, la crtica es generalmente considerada en relacin con la escuela artstica o la concepcim esttica que le sin'e de
fundamcnto. En ('ste sentido se menciona la crtica "impresionista", "cuhista", "expresionista", "surrealista" e incius\'e "marxista", etctera.

En rt'alidad, las f0I111aS posibles de la crtica son incalculahlcs puesto qUl' dq)('llClen del criterio que se disponga para la clasificacin. Esla larca corresponde a una acti"idad conceptual ms
cln'ada quc sc denomina "metacrtica", en cuya \'irtud la Crtica
se 10m a a s misma como ohje to de es tudio y que se incorpora
como una rama ms allerrilorio de la Lingstica.

236

TIPOS DE CRITICA

De acuerdo con los criterios ms comnmente admitidos,

podemos distinguir tres tipos de crtica profesional:
a)
b)
c)

la crtica periodstica,
la crtica pedaggica y
la crtica acadmica.

a) La crtica periodstica es la que exige de nuestra parte la mayor atencin, toda vez que es la que se ejerce de manera predominante en nuestro pas.
El rasgo caracterstico de este tipo de crtica es el de inscribirse en las incidencias del mercado de noticias tanto como en el
mercado de productos de arte. Es una forma particular de expresarse los fundamentos del periodismo: el suministro de informaciones y la promocin de productos. En nuestro pas, habra que
aadir a stas una actividad pedaggica.
En lo que se refiere al respecto informativo, este tipo de crtica ofrece dificultades inmensas. El primer obstculo es la premura con la cual el crtico tiene que elaborar sus criterios, en un tiem

237

aspecto pedaggico inevitablemente involucrado en el trabajo del

Crtico el que encuentra un campo ms provechoso en esta tarea.
Valdra la pena discutir si se trata de una tragedia o de una bendicin.
Los siguientes son dos ejemplos del tipo de trabajo que se
lleva a cabo en nuestro pas, extractados de dos peridicos del
mismo da de hoy, 13 de mayo de 1978:

ARTE DOMINICANO
LOS DIEZ UNIVERSOS DE CLARA LEDESMA,
MUNDO PICTORICO y POETICO
Por Marianne de Tolentino
I

Cuando nos detuvimos delante de los amantes "maravillosos" evocadores del rapto consentido de una doncella por un ignoto diosave, recordamos aquel poema de Paul Eluard dedicado a
Marx Ernst: "Devorado por las plumas y sometido al mar/ dej
pasar su sombra en el vuelo/ de los pjaros de la libertad. . ."
Clara Ledesma pinta poesa, poetiza intensamente la pintura, aunque sus universos simbolicen la era de la industria y de la mquina.
Todo es fuente de sueo, todo se exalta en la imaginacin y la realidad reinventada por la artista.
En la Sala de Exposiciones Nader, Clara Ledesma presenta
diez telas de amplio formato, "Diez Universos": "del amor",
"c.smico", "dual", "marino", "maternal", "mecnico", "subterrneo", "vegetal", "mstico", y "soador". ''Diez Universos" y
239

un solo mundo, el contemplador se siente inmerso en la multi

plicidad de las formas, en la riqueza de las imgenes, en las armonas del cromatismo. La suprarrealidad de Clara udesma no se
percibe como extraeza agresiva, metafsica angustia o meta
morfosis deliran tes, ras~os tan frecuen tes en las representaciones
surrealistas que golpean y perturban. Los Diez Universos expresan
mutaciones encanl:atorias, ''hechos lricos" segn las palabras de
Ren Magritte. La artista se evade de los mbitos observables y
conocidos, sin descartar sus signos, sin someterlos a transformaciones crticas, ms los trans figura, los idealiza, en cierto modo los
corrige.
Pensamos por ejemplo en el ''universo sbterrneo", en la
irrupcin del constructivismo, en la interpretacin ideogrfica del
motivo, concepcin acentuada por los "grafittis", portadores de
mensajes y de fantasa.
En otra tela, totalmente distinta aunque se sita tambin en
las profundidades, el ''universo martimo" (una de las imgenes
ms ricas plsticamente), el color se funde optimamen te con la dimensin csmica del tema. Las gradaciones multitonales siguen las
escalas del arco-iris conformando una suerte de "disco cromti
co" que Paul Klee calific de "reconquista del orden divino de
los colores". Clara udesma maneja con la virtuosidad conjugada
de! oficio y de una extrema sensibilidad, la variedad y la dosifica
cin de su paleta.

Maestra de luz interior, ella la saca del calor de sus amarillos

y rojos ("el universo dual" exalta tanto la eficacidad puramente
ptica como la repercusin afectiva de los tintes) y tambin, re
sultado ms difcil, de los matices neutros, amortiguados y compuestos que caracterizan el cromatismo de los universos "subterrneo" y "mecnico". El divisionismo grfico-lineal que fracciona el espacio, independientemente de las representaciones yalusio-

240

nes figuravas, aporta un elemento dinmico que aligera entonces

las armonas opacas y les in funde vitalidad.
Hay evidentemente, una interrelacin entre los temas y la
eleccin del color, color de lo real -cotidiano o color de lo realsimblico segn los lienzos, correspondencia que encontramos y
mencionamos en los signo~ y su expresividad a nivel de contexto.
El color nunca se limita a una funcin decorativa.
NOTA: "Los Diez Universos" de Clara Ledesma - Sala de Exposiciones Nader. Paseo de los Locutores horario: 8:00 p.m. - 11

p.m.
Este trabajo fue publicado en dos partes de las cuales sta es la
primera.

CLARA LEDESMA
Por Luis E. Lama
Clara Ledesma es una de las ms destacadas artista" del pas.
Nacida en Santiago, estudia en Bellas Artes, teniendo a Gausachs
como profesor de paisaje y forma parte de la generacin del 48
junto a Gilberto Hemndez Ortega, ~Iartnez Richiez, Noem
Mella, Nidia Serra y EIsa Di Vanna, entre otros.
Posteriormente estudia en i\ladrid y Pars, para luego regresar
al pas donde se hace cargo de la Subdireccin de Bellas Artes, en
la poca que Hernndez Ortega ocupaba la direccin.
Con innumerables exposiciones, la artista ha ganado dos veces
el Primer Premio de dibujo y otras tantas el de Pintura en nuestras
bienales. Ha realizado varios murales y tiene obras en exhibicin
permanente en diversos museos y galeras de Estados Unidos, donde reside y tiene su propia Galera.

241

Invitada expresamente por la Galera Nader para una exposicin, Clara Ledesma regresa despus de cinco aos al pas, exclusivamente con este propsito y se dedica a pintar en base a una
idea preconcebida que se haba planteado tiempo atrs.
La artista ha dividido su concepcin cosmognica en diez
universos, "diez aspectos de la vida cotidiana", que si bien resultan bastante discutibles e inexplicables -desde un punto de vista
terico- formal, s le permite dar coherencia a sus planteamientos pictricos pudiendo de esta manera presentar una muestra que
posee como caracterstica principal la slida unidad de sus postulados.
Trabajados todos en gran formato, cada uno de estos univer
sos ha recibido un tratamiento particular, otorgando soluciones
individuales con resultados desiguales a los temas propuestos.
Hay cuadros realmente buenos, como en el caso del "Universo Marino", o el "Universo Maternal", donde se pueden
apreciar las cualidades de la ltima etapa de Clara Ledesma. All
se muestra un arte vivo que se complace en la sensualidad de sus
formas orgnicas a travs de un simbolismo que permite apreciar
un esquema general de significado abrindose ampliamen te a la
percepcin del espectador.
Este proceso subjetivo que conduce a la elaboracin de sus
contenidos hace que sus universos plasmen las investigaciones plsticas de la artista. En estos casos los cuadros se aproximan a la definicin de Maurice Denis: "colores reunidos y organizados sobre
una superficie". Y en estos universos existen superficies muy trabajadas, con un gran dominio del color, donde la pincelada se caracteriza por un sedoso valor tctil que manifiesta el oficio de Clara
Ledesma.
En los cuadros persisten elementos formales, cuya reiteracin

242

les confieren un carcter definidamente emblemtico, como los

crculos y medias lunas, los seres flotantes, los habitantes de este
mundo personal, mstico y vital a la vez, donde el simbolismo,
primario y elemental en la mayora de los casos, nos remiten a la
procreacin y a la fecundidad, por medio de un casto cdigo sex ual que va n timamen te ligado a sus imgenes arquetpicas.
Clara Ledesma, asume a travs de los signos y los colores lo
que se supone deba ser una imagen del trpico, y en base a ello
busca la belleza, con sus flores, sirenas y veleros, recreando una extraa mitologa personal, donde no estn ausentes ni las tradiciones ni los excesos. Es como admi tiera Baudelaire que "lo bello est
hecho de un elemento eterno e invariable, cuya cantidad es muy
difcil de deteminar, y de un elemento relativo y circunstancial, el
cual ser si se quiere, la poca, la moda, la moral, la pasin, una u
otra, o todas a la vez",
Este proceso de evasin de LecJ.esma se realiza a travs de un
lenguaje articulado, con el que constituye su nuevo mundo. All
no se muestran variaciones sobre un tema sino diversas etapas en la
desintegracin de una visin donde la artista obtiene una mejor definicin espacial a travs de sus leos donde demuestra Wl apropiado conocimien to de la luz y del color.
Pero hay casos en que la bsqueda de esta belleza conduce a
la artista por caminos efectistas, a travs de recursos gratuitos como en el caso de los amantes -"lovers" lo llama ella- donde el
color y los ritmos estructurales de las imgenes se evidencian como
objeto para una simple y superficial satisfaccin esttica. Es en
estos tipos de trabajo, logrados a la perfeccin en las acuarelas,
donde se evidencia las deLilidades de una obra como la de Clara
Ledesma, donde la determinacin del color y las formas la hacen
mantener un precario equilibrio. Basta un mnimo exceso, como
una luna naranja sobre un fondo turquesa, para que el Kitsch comience a rondar peligros amen te los resultados.
243

Los problemas en la muestra continan cuando Ledesma in

ten ta la trascendencia y aborda el universo csmico y el universo
mecnico. Y all tenemos la parte menos lograda, donde paradji.
camente se destaca en mayor grado el dibujo y donde la dureza
de las lneas -hechas adrede- debilitan contradictoriamente la
obra y le impiden obtener los resultados que se propona la artis
tao AqU el material simblico se toma rudimentario y lo que hubiera podido ser una meditacin sobre los problemas ticos y
sociales de una poca se ha visto frustrado por el tratamiento
otorgado. Por lo dems con estas obras se obtiene una dispersin
en lo planteado al alejarse de la recreacin onrica de los dems
trabajos, donde los signos se transforman, se prolongan y se mulo
tiplican, renovndose en cada uno de ellos.
Los diez leos de Clara Ledesma, de calidad desigual, foro
man una muestra que vale la epna ver. Por eso, consideramos
que la iniciativa de invitar a la artista ha sido muy positiva y
que esta visita pudiera ser mucho ms til a las artes plsticas
del pas, en la medida en que lo exhibido en una sala privada sea
presentado a todo el pblico a travs de una institucin como la
Galera de Arte Moderno.
La envergadura de la exposicin y la calidad de lo expuesto
as lo requieren.
13 de Mayo de 1978.
b) El factor que ms decisivamente contribuye a la permanen
cia de la crtica, a pesar de sus achaques tericos, es el ingreso de
las grandes masas populares modernas a los medios de difusin
informativa. Como consecuencia de este fenmeno, tpico de la
sociedad contempornea, se ha desarrollado una inmensa sed de
cultura, particularmente notable en nuestro pas en los ltimos
15 aos, que se extiende inevitablemente a las esferas artsticas.
Es natural que los movimientos ms prximos en el campo de
244

la plstica, el surrealismo, el expresionismo y el "pop art" por

ejemplo, susciten,- no solamente la curiosidad, sino tambin la
demanda de una labor de esclarecimiento que hace cada vez ms
necesaria la existencia de la Crtica.
Eso significa que, ni an cuando muera el arte, lo que no
podr en tenderse de otra manera que en los trminos de una brusca sequa de las fuentes creadoras y de la posibilidad de corrientes
nuevas, desaparecera la Crtica. Todava entonces sobrevivir en
ella la misin pedaggica orientada al pasado. Esto no viene aqu
para expresar la creencia en la muerte del arte cuando en ningn
caso sera otra cosa que la de cierto arte, sino para afirmar nuestra fe en la misin y la supervivencia de la Crtica.
La Crtica pedaggica es aquella que se propone hacer avanzar
los conocimientos artsticos del estudiante. Pero como lo ms notable de los das que corren es que la actitud receptiva del
estudiante se extiende hoya las grandes masas populares, debemos
entender por Crtica pedaggica aquella que se propone difundir
y profundizar el conocimien to del mundo de la actividad creadora a todos los niveles sociales.
Esta actividad crtIca se lleva a cabo principalmen te en nuestro pas a travs de la prensa diaria. Todava no ha podido instalarse en las pantallas de televisin o los programas radiales (1978)
aunque no ha faltado alguna loable tentativa televisada y, como
anuncio de una posibilidad futura, se escuchan algunos programas
de Frecuencia Modulada consagrada a la msica culta. El cine por
fin parece haber conquistado ese territorio, elevando de manera
notoria y saludable el nivel de apreciacin cinematogrfica por parte de crculos populares cada vez ms amplios.
c)
La Crtica acadmica es aquella que se lleva a cabo en los
cen tras de educacin superior, las Academias de Arte y las Universidades. Particularmente importante es esta crtica en la museogra
245

fa. En los grandcs centros artsticos del mundo, la corriente

actual se encamina en direccin del llamado "museo doble", una
parte de cuyas reservas es destinada a exhibicin para el gran pblico, y otra para los especialistas, invcstigadores y estudiosos, que
tienen acceso a obras de arte que exigen conocimiento o aplicacin
de otra naturaleza. Para llevar a cabo esta labor, los museos tienen
que contar con un cuerpo de especialistas que, no slo ejercen la
tarea de seleccin necesaria a estos fines, sino que promueven las
corrientes que en un momento dado se ponen de manifiesto en la
vida creadora. Los fundamen tos de este tipo dc promocin no interesan ahora. El crtico de arte tiene aqu un campo de actividad
que le es propio y que encuadra perfectamente en lo que se deno
mina "Crtica acadmica", altamente especializada.
y aqu damos por concludo nuestro recorrido por este oscuro aunque fascinante territorio de la crtica de arte.

246

CONCLUSIONES

De acuerdo con el trabajo de KoIteniuk, mencionado al iniciar estas consideraciones, la seora Macdonald estima que

"Lo que distingue al arte de un objeto fsico es la interpretacin

que se hace de dicho objeto. La interpretacin es la que contiene
los elementos estticos y no, como podrla pensarse, el objeto fsico. La obra de arte no es otra cosa que el conjunto de interpretcr
ciones del "objeto fsico artstico": las notas de una composicin
musical, las letras de una obra de teatro, los colores de una pintura, etctera".
En esa virtud, la Macdonald considera que

"el crtico debe interpretar las obras de arte, debe recrear y evaluar
la interpretacin, mostrar las cualidades estticas de la obra a
travs de su propia interpretacin. La labor del crtico es anloga a
la del artista, ha de mostrar los contenidos sensoriales y, adems,
dirigir la atencin del interlocutof hacia los aspectos ms
importantes de la obra. Como el arte es el conjunto de sus
interpretaciones, el crltico es casi un artista; al interpretar crea; y
al crear juzga, es juez de su propia obra; lo que lo distingue del ar247

tista o del ejecutante, es su {uncin evaluadora. .. "

Por su parte, para Isenberg, la crtica tambin tiene un prop.
sito evaluativo:

"Sus juicios de valor se justifican en su empleo del lenguaje y en

los logros de su comunicacin. El critico que utilice mayor nmero de elementos sensoriales en su lenguaje justificar mejor sus juicios y viceversa, el que carezca de medios de comunicacin no lograr justificar sus evaluaciones. El criterio de justificacin se basa
en las capacidades comunicativas del critico y en las caracterlsticas
comunicativas de su lenguaje. .. "
Como puede observarse en los dos trabajos, siempre con fian
do en la versin que de ellos nos da Kolteniuk, aquello que la obra
de arte es, queda subordinado al criterio absolutamcntc subjeti,o
del Crtico. Para la ~lacdonalcl, este criterio expresa una in terpreta
cin. Para Isenberg, un estilo.
Ambas posiciones han sido tomadas en consideracin en el
presente estudio. De acuerdo con ellas, nin.,runa de estas dus posi.
ciones puede ser sostenida en el plano terico. La in terpretacin
es ineficaz para decimos lo que la obra de arte es, sino a lo sumo lo
que es el Crtico. Otro tanto, puede ser el estilo.
Sin embargo, estas opiniones cobran sbitamente toda su lu
cidez si las entendemos en funcin histrica. Esto cs. si las contcm
pIamos no en trminos absolutos, metafsicos, aislados, sino incor
porndolas al torrente de la vida, a los con nictos sociales, a la aspi.
raciones y los ideales de una sociedad dada en una si tuacin his
trica dada.
En efecto, entenderemos entonces por intepretacin. el senti
do que la obra de arte expresa en favor de una detcnninada coyun
tura social, el mensaje de lucha o de esperanza que se esconde en el
248

encaje de sus formas. Y si le otorgamos al Crtico el privilegio de

establecer este mensaje es porque, como resultado de un trabajo
permanente, ha podido mostrar a las clases sociales interesadas,
que l es un portavoz consciente y capaz, un militante competente
y activo en favor de esos in tereses.
Evidentemente, el estilo representa un papel decisivo en esta
faena. Lo que caracteriza al estilo es su capacidad de penetracin,
no en la piedra como pudo serlo en sus remotos orgenes, sino en
la conciencia humana. La autoridad, y desde luego el encanto,
de la Crtica, radica en esta facultad primorosa de arrastramos a sus
afectos, enredarnos en su red, bordando metonimias y desplazando
a zonas de encantamiento la rigidez habitual de los calificativos.
Lo que distingue al Crtico del ejecutante, y la Macdonald ha
debido hacer esta aclaracin porque los coloca tericamente en el
mismo plano, no es su "funcin evaluadora". Tambin hay una
evaluacin en la ejecucin de una sonata de Beethoven por parte
de Rubinstein, que es lo que Rubinstein comunica: su interpretacin, que no es otra cosa que su "juicio" acerca de la obra. Lo que
distingue al Crtico del ejecutante (en el caso de la msica) y de
cualquier otro consumidor de la obra (en todos los casos) es su
perspicacia para captar la implicaciones sociales (polticas, morales, religiosas, su posicin activa o pasiva respecto de ellas) envueltas en las imgenes de la obra de arte, y traducirlas a signi ficaciones conceptuales, inteligibles, militantes, en los trminos del estilo.
En tal caso, la Crtica se establecer como una actividad necesaria. El Crtico se es tablecer asimismo como un profesional competente. Y lo mismo da que la interpretacin o la descripcin sean
mtodos tericamente insostenibles, y que el esfuerzo de traducir
imgenes a conceptos sea una aspiracin inalcanzable ,si el Crtico
es consciente de la responsabilidad que ha puesto sobre sus hombros, el complejo de intereses sociales que representa y es capaz de
enarbolarlos como una bandera en el pendn de su estilo.

249

De manera que el Crtico es nuestro gran aliado. Es l quien

representa nuestras posiciones en este inmenso campo de batalla
que, en todas las pocas y en todas las latitudes, representa el
trabajo de los artistas. Y, si todava hay que darle a su grandeza,
algunos tonos ms encendidos, es porque se enfrenta a un adver
sario poderoso, que es otro crtico, igualmente dotado de experiencia, de sensibilidad, de recursos metodolgicos y de compe
tencia estilstica.
En fin, que no es el Crtico quien en definitiva dice lo que el
arte es, sino la historia. De modo que su misin consiste en decirnos cul, de las diversas posibilidades de ser que posee el arte, es
la que seguir siendo. Al menos durUlte un perodo ms prolongado que otros.

250

NOTAS COMPLEMENTARIAS
Y REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

1.

"La primera tarea del critico, cuando se enfrenta al objeto esttico, es la de determinar lo que este objeto es. Toda ulterior tarea depende de esto, porque
aunque no espera descubn'r sus mltiples cualidades y aspectos, no puede ni
siquiera disfrutarlo plenamente hasta que 110 ha capturado sus cualidades principales y sus aspectos primarios. Ahora bien, el cn'tico puede contentarse con observar y disfrutar, pero si proyecta interpretar o evaluar la obra de arte, entonces
debe estar preparado para dar al menos una descripci6n parcial de el/a, para denotar claramente aquellas coracten'sticas de las cuales depende su interpretacin
o sus l'alores estticos. .. " AESTHETlCS: Problems in the Philosohpy of Criti
cism, Monroe C. Beardsley, ;'Ii ,Y. 1958, pgina 75.

"Una cdtica de arte que merezca este nombre tiene la misin, a tral's de todas las
directrices, de voll'er a poner en ciaro la dijerencia entre arte y no arte. No necesita ni condl'nar ni lamentarse: tielle nicamente que l'er y que decir lo que es
pues si la l'erdadera esencia del arte se halla en la creacill de obras artsticas y no
en sus tiirectrices, lo que interesa es trazar con cuidado y esp(n'tu equitativo, de
manera estricta y raciona' de CIlSO a caso, de artista a artista)' de obra a obra, los
Umites entre el arte y lo qu" 110 lo es. .. " LA REVOLUCIO:,\ DEL ARTE MODERNO, Hans Seldmayr, Madrid, 1957, pgina 253.
2.

Rodolfo Mondolfo, VERUM-FACTUM: Desde antes de Vico hasta Marx, Siglo

XXI, Mxico, 1971.

3.

LA NATURALEZA DE L\ CRITIC.\ DE ARTE por Miguel Kolteniuk, Revista

de la Universidad de Mxico, Vol. XXVI, :'\m. 9, mayo de 1972.

4.

Ver Pedro Mir: APERTURA A LA ESTETICA, Santo Domingo, 1974. El autol

prepara una nueva edicin profundamente revisada.

5.

"Lo cierto es que todo este proceso de significacin puede producirse sin que
est preSetlte ningn caballo. El caballo 'Jresente, o todos los caballos que han

2f)1

existilio y que existirdn en el mundo se indican como referente del significante

caballo..." SIGNO, Umberto Eco, Barcelona 1976, pgina 25. Adema de referente recibe muchos otros nombres: seal, indicio, sntoma. imagen, e incluliw:
"objeto extraling(stico': Vase por ejemplo l~ TEORIA DE LOS SIGNOS de
Bertil Malmberg en la pgina 31.
5112

Umberto Eco, ob. cit., pgina 48.

6.

Citado por LouiJ Millet y Madeleine Varin d'AinveUe en EL ESTRUCTURALISMO COMO METODO, pgina 77.

6112

Ferdina.nd de Saussure, Curso de LingiHstica General. Buenos AITes, 1967. Bertil

Malmberg, LingUstica Estructural y Comunico Humana. Madrid. 1969.

7.

Es sumamente desalentador el disgusto que siente el curioso que invade el territorio del signo y del smbolo, y descubre cun plagado est de confulionn y cmo
prevalece en l la anarqua. Sera necesario consagrar varios volmenes a la discusin de las innumerables versiones que se encuentran en la literatura especializada
en tomo a estas dos nociones. Para eludir este compromisio inalcanzable, debe
bastamos el testimonio de un notable especialista, el propio Umberto Eco, en una
obra especficamente consagrada a estos tormentos bajo el ttulo de SIGNO,
quien nos afirma tras examinar 23 versiones de este vocablo (en la pgina lS) 10
siguiente:
"Si se acepta la definicin de BuyssenJ (en el sentido de) que un signo es un artificio por medio del cual un ser humano comunica a otro ser humano su propio
estado de conciencia, se puede pensar que es una ~ple metdfora Uamar gno
a un indicio que a alguien se le escapa sin inttncin, o el rastro que dejo en la
mesa un vaso mojado. Pero no es casual que el lenguaje cuotidiano hable tU
signos en las dos ocasiones. Por esto preferimos decir con Morris que "una COla
es signo solamente porque es interpretado como signo de algo por algn in~r
prete"

Esta conclusin, que parece ser permitida cuando amba a ella una persona califi.
cada por su procedencia y por sus ttulos, recuerda el emblema del arte conceptual: cuando alguien dice que un objeto cualquiera es una obra de arte, ea arte.
Nunca como en esta ocasin ce percibe el estucho vnculo entre esta c'lrriente artstica y la Lingstica.
La situacin no es menos desalentadora cuando se trata del smbolo. En un breviario introductorio, LA SEMANTICA, de Pierre Guiraud, se lee una nota en la pgi.
na 17 que dice a propsito del smbolo: "Desgraciadamente no ha sido posible
todava llegar a un acuerdo sobre el valor de este vocablo; los distintos autores emplean la palabra "smbolo" con las acepciones ms diversas . "Y ha podido agregar que con la grandilocuencia y la autoridad m imprelonantcs. El prestigio del
, smbolo lleg a su punto ~llninante cuando Cassirer, en una obra muy voluminosa que resumi despus muy agradablemente en un pequeo volumen, parti de la
naturaleza traslaticia comn a toda forma de comunicacin humana y la identific

252

con el .mbolo para llegar a la conclusin de que toda conducta humana era de na
turaleza mblicll. Cassirer defini al hombre como un "homo simbolicus". Afirmldose en la filosofa de Cassirer, un a discpulo suya, Susanna K. Langer, reveso
tida eso si de los ms elevados e impresionantes atributos acad~mico., ha pretendido explicar la naturaleza del smbolo, limitndose a consideraciones como la
.iguiente:

"De acuerdo con la definicin usual de "s(mbolo" una obra de arte no deber(a
ser clasijicadtJ en absoluto como s(mbolo. Pero esta definici6n usual desconoce
el valor intelectual ms elevado y, en mi opini6n, el ojicio primordial de los s(mbolos: su poder de formular experiencias y presentarlas objetivamente a la contemplaci6n, la intuicin lgica, el reconocimiento y la comprensin. Esto es, arti
culacin, expresi6n lgica. Y esta funcin toda buena obra di arte la cumple ,
(SUJanna K. Langer: PROBLEMS OF ART, pgina 131).
No es con palabras de ese tenor que se funda una filosofa. Corno dice Eco en su
I':'ra tantas veces mencionada (pagina 51), los slmbolos

S'l

"se han definido de tantas maneras y tan ambiguas en el curso de la historia del
pensamiento que no sabemos con qu identificarlos': y precisa "si se consideran
como s{mbolos algunos emblemas universales como la cruz, el loto, el mandala,
est01 son iconogramas con valores a veces muy codificados y otras veces. .. utilizados de modo mltiple La discusin sobre estos conceptos podrfa continuar indejinidamente sin llegar a un resultado preciso. . " (pgina 52).
Aadamos para dar una idea de la precariedad del terreno que pisamos, el siguiente extracto de la TEORIA DE LOS SIGNOS de Bertil Malmberg (pagina 33).

"Por tlltimo, sealamos que el mismo concepto de comunicacin tiene contenidos

variados. Puede ser delimitado conforme al requisito de una situacin transmisor-:
receptor y as{ implicar una Intencin de transmitir informacin. En tal caso, las
nubes en el hon'zonte y las erupciones cutneas rojas no crean ninguna comunicacin, al menos en el nivel humano. Si el concepto de signo ha de vincularse con la
comunicacin en este sentido ms estricto, una gran cantidtJd de los acontecimien
tos que acostumbram os llamar signo y que mencionamos ms arriba, quedan fuera
del campo de la teor{a de los signos. Pero si hacemos caso omiso del requisito del
transmisor y en la comunicacin comprendemos todos los actos de transmisin e
interpretacin de signos, respectivamente, entonces todtJ situacin en la cual un
fen6meno se interpreta semiticamente o se transcn'be una informacin, se con
vierte en situacin de signo, incluso si faltase un transmisor o un receptor directos. . "
De modo que en este campo, cualquier aventura queda autorizada. Lo nico que
salva es la claridad del objetivo y la coherencia de ias conclusiones.
De Saussurc defma el .ligno como la unidad del significante con el significado,
dos mil 200 aos despus de los estoicos. En la obra de Malmberg ya citada, en la
pgina 48, se refiere lo siguiente:

253

"Esta escuela filosfica (la de los estoicos) consideraba el signo, o semeion, como
un todo que consista en un designante. o semainon. y un designado. semainome
non. Del primero se deca que era aistheton, perceptible, y del segundo qlle'era
noeton, comprensible. El mismo concepto de signo aparece en San Agustn, que
en latn reproduce lostbminos griegos con signurn. signans y signatum. El carde
ter doble del signo se refleja en la cognitio duplex de Guillermo de ()ccam, el as
pecto doble de ser a la vez designan te y designado. "
Reznikov por su parte. en su obra SEMIOTICA y TEORIA DEL CO;l/OCIMIEN.
TO (pgina 47) refiere de manera ms concreta lo que sigue:

"Los estoicos afirman -escribe Sexto Emp'Co- que tres cosas se vinculan entre
lo designado. el designante y el objeto. De btas, el designante es el sonido. por
ejemplo "DIO N", lo designado es la cosa e,'(presada por el sonido que nosotros
comprendemos ClIando se ofrece a nurstro pensamiento ; el objeto es lo qur
existe externam ente, Din. ;De estas tres cosas, dos son corpreas. concretamente
el sonido y el objeto,' la tercera, es decir, la cosa drsignada, no, )' es lo que se ex
presa, que puede ser 'erdadero o falso . "

SI':

"Este planteamiento del problema, comenta Reznikov, consen'a su l'alor d.. principio intacto hasta nuestros d,as y resulta fundamentalmente cierto':

9.

El famoso tringulo ha atravesado por las mismas vicisitudes a que se refiere la nota 7, supra, tal como se ve en esta interesante versin que nos brinda Eco en la p.
gina 26 de la obra mencionada.

interpretante (Peirce)
referencia (Ogden-Richards)
sentido (Frege)
intension (sic) (Carnap)
drsignatum (Morris, 1958)
.figniicatum (Morris, 1946)
concepto (Saussure)
connotacin, connotatum (Stuart Mili)
imagen mental (Saussure, Peirce)
contenido (Hjemslev)
estado de conciencia (Buyssens)

ohjet o (F regePeirce)
dl'llolalum (Morris)
significado
(Frege)
d.'lIotacin (Rusell)
ex I l,tlJin (Carnap)
r.f"'l'nt" (Od!(en-Richards)

signo (Peirce)
Smbolo (OgdenRichards)
Vrh'eulo sgnico
(Morris)
representamen (Peirce)
expresin (Hjemslev)
sema (Buyssens)

254

lO.

Jean Marie Auzias: EL ESTRUCTURALISMO, Madrid, 1970, pgina 57.

11.

Citado por Auzias, ob. cit. pgina 56.

12.

Idem.

U.

"Cuando decimos el nombre propio de algo; cuando sealando a un hombre decimos: este es Moreno o Herrera o, indicando una ciudad, esto es York, no comunicamos al oyente ningn dato, ninguna informacin ms que lo de que ese es su
nombre. Al ponerlo en situaci6n de identificar las diversas cosas. podemos ponerlas en reloci6n con la informaci/m que pose(a ya antes acerca de eUas; al decir,
esto es York. podemos decirle que encierra la catedral, pero slo en virtud de lo
que antes ha odo de York, no por lo que estd implicado en su nombre .. "
Lo que venimos diciendo acerca del hombre de la lancha MI CARMINA, encaja
perfectamente con esta cita de Stuart MiU, extractada de BUhler (TEORIA DEL
LENGUAJE, pgina 559). Con una reselVa: la del sealamiento, que l introduce. El problema del nombre propio como el de cualquier otro signo del lenguaje
brota a propsito del objeto ausente, que es la esencia de la comunicacin humana. Si puedo sealar no necesito nombrar. El caso es que York se relaciona de manera nica con su catedral, o con sus coordenadas geogrficas, y es esta relacin
nica la que permite identificar a York cuando estamos en Sabana de la Mar o
en Lieja, y an volando a gran altura, sin que la mencin de York se refiera a ninguna de las cualidades que hacen de esa ciudad un objeto nico.

Este fascinante problema del contenido del nombre propio, que tiene en su haber
tantas vctimas, acaso tantas como el del arte, involucra al objeto ausente y a la
situacin en que ste se desplaza. Por eso es rechazado por la Lingstica y remitido por ella a otros campos, el de la psicologa y el psicoanlisis (como "tporia
del sujeto") y a la sociologa y a la antropologa ("com o teora del contexto" dejando en s~ lugar un venerable vaco. (VaseJean Dubois: ESTRUCTURALISMO
Y MARXISMO, pgina 47, en su colaboracin titulada "Estructura y Lingstica")
Bhler, en su obra citada, parece no aprobar esta marginacin del problema, como
puede obselVarse en estas mismas notas. Vase igualmente Rossi, LENGUAJE Y
SIGNIFICADO, Y tambin el captulo acerca de los conceptus gramaticales en
Sapir: EL LENGUAJE, donde se aborda la problemtka del nombre propio
en trminos contemporneos. :'110 hemos podido consultar a Viggo Brandal: LES
PARTIES DU DISCOURS, Copenhague, 1928 que re.:oge los esfuerzos en torno
al problema desde Aristteles hasta Jespersen..

14.

'Ve momento basta con la simple referencia, dice Bhler, a la e.idencia de que lo
que es 'dlido para todos los conceptos no tiene que serlo para todos los nombres,
si ciertos nombres no son signos conceptuales (con pleno alor). Co,'fiemos, por
lo pronto, esta cuestin al common sense de los lingistas. El mundo en que ol'im os presenta cosas que, primero no interesan suficientemerlte por cualesquiera
motivos como individuos, y ('11 las cllales, en segundo lugar, confiamos en distinguirlas siempre de otros y reconocerlas. A tales cosas les damos nombres propios;
no solo a cada persona, sino tambin a montaas y ros, a muchos animales que
nos rodean y con frecuencia a rbolt,s y a piedras; "0 hay que ol'idar las estrc-

255

llas que aparecen noche tras noche en el cNlo, )/ sucesos histricos, que solo pasaron una vez. Un diamante determinddo se 114ma Kolnoor (los expertos ajirman
que pueden identificarlo), )/ una batalld se 114ma la "bataDa naval de Salamina"
(los historiadores ensean que slo 114 ocurrido una I1f1Z). QuJ es un individuo )/
qul se puede tener por tal, es cosa que no le quita el sueo al linpista ni una
noche " (BUhler, TEORIA DEL LENGUAJE, pgina 545).
U.

"No existe ningn concepto o categora {vera del lenguaje. Estos nacen al ser designados. En esta designacin existe una especN de acto creativo )/10 que se crea
es la clase (la categora), es decir, conceptos abstractos en su oposicin a una
"realidad" concreta infinitamente m(dtiple e indiviso. Esta designacin se entendl'a en la ftlosof{a medieval con el t/maino aignificare en oposicin a nominare,
nombrar. Por lo tanto, pod(an formularse frases como nominantur .ingularia .ed
univenalia .ignificantur, es decir, los individuos son nombrados pero los conceptos generales son designados " (Malmberg, TEORIA DE LOS SIGNOS, p'sina
51).
En la misma obra (pgina 57):

"Los conceptos de signo y smbolo tratados en el cap(tulo anterior presuponen

en consecuencia el concepto de categora. En especial el primero est automtica
mente vinculado con el segundo, puesto que tan slo las categoras (univenalia)
pueden ser designadas, a diferencia de los individuos (.ingularia). Conforme con
los antiguos filsofos, los dltimos slo pueden ser nombrados. . "
y ms adelante (pgina 55):

"En virtud de esto, los trminos nombrar y nombramiento (nombre) _n un contexto terico estricto- debieran ser utilizados con este significado )/ debieran estar claramente opuestos a designar y designacin (signo)':
16.

Martn Alonso: ENCICLOPEDIA DEL IDIOMA, Aguilar, Madrid, 1958.

17.

"Hay tendencias pictricas no solo entre los poetas, sino por todas partes en
los productos ling fs tic os. Muchas veces son juegos y arabescos inofensivos; )/
cuando vienen de lo hondo podran ser, en dltimo tirmino, una emanacin del
afn humano de recuperar lo indirecto y tortuoso que el lenguaje tiene de comdn con los dem4s instrumentos culturales. La avidez de intuicin y el ansia de
un contacto y trato directo con las cosas sensibles es una actitud, psicolgicamente del todo comprensible, del hablante. El hombre que ha aprendido a leer
e interpretar el mundo silabeando, se ve, por el instrumento intermedio que es el
lenguaje y sus leyes propias, apartado de la plenitud inmediata de lo que los ojos
pueden ver, los o(dos escuchar, la mano "aprehender'; y busca el camino de vlulta, trato de lograr una aprehensin plena del mundo concreto, salvando el silabear
en cuanto es posible. Esta es la simp' explicacin de los motivos del fenmeno
que es la onomatopeya lingstica. " (BUhler, obra citada, p{gina 296).

18.

Michad Seuphor: ABSTRACT PAINTING, pgina 54.

256

19.

ldem, pgina 62.

20.

Stephen UllmIl1: LENGUAJE Y ESTILO, pgina 147.

21.

E.tO" tre. a.pecto. clsicos de la crtica .e pueden ver en Burile Fddman: AR.T
AS .MAGE AND IDEA, Y en Beard.ley: AESTIfETlCS: PROBLEM IN mE
PHILOSOPHY OF CRlTIClSM.

22~

Allen Leepa: "Anti-Art and CritiClm", extracto de una obra no aparecida ID

en 1975 y que.e incluye en THE NEW ART, antologa editada por Grqory Batt
cock,N.Y.1975.

25.

Rainer Mara Rilke: RODIN.

24.

Acerca de laa ideaa de WlS1fflin se puede ver Arnheim: ART AND VISUAL PERCEPTION; Herbert Read: ARTE Y AUENACION (Introduccin) y Valeriano
Bozal: EL LENGUAJE ARTlSTlCO.

25.

Para la teona de la infonnacin. Decio Pignatari: IN FORMACION, LENGUAJE,

COMUNICACION, G. Ungeheuer: "El lenguaje eatudiado a la luz de la teora de
la infonnacin", en UNGUlSTICA y COMUNICACION, B A., 1971.

26.

Umberto Eco: SIGNO, pgina 59.

27.

Idem, pgina 55.

28.

Idem, pgina 19.

29.

Ob.cit.

SO.

Joseph-Emile Mulla: L'ART MODERNE, pgina 54.

SI.

Heroert Read: ARTE Y ALJy;l\o!t\CION, pgina 15 (Introduccin).

52.

Umberto Eco: SIGNO, pgina 51.

SS.

Su nombre era Charle. Lutwidge Dodgson (1825-1898) y fue un de.tacado maternltico. E.cribi tambin "A Trav. del E.pejo" y La Caza del Snarlt (una cria
tura fanttica, mezcla de .erpiente, "snake" y tiburn "~hark", que re.ulta intra
ducible,) dentro de la serie de narraciones infantiles.

54.

atado por Beardsley en AESTHETICS: PROBLEMS ya citada, pgina 454.

55.

El tema de la muerte del arte ha cobrado inusitada vigencia a raz del fin dd expreaionismo abstracto en la Escuela de Nueva York. Umberto Eco, en.u obra LA
DEFlNICION DEL ARTE, Barcelona, 1971, seala que

"el pkJcer

est~tico

ha ido poco a poco transformando su propia naturaleza 'Y

257

SIU

prOfJlJS condiciones, )' se ha conwrrfido, de pltu:er tk canlcter emotivo e intuiti

vo que era en un principio, en placer tk cardeter intelectual" y lI8feP que "fen6menos como el que hemos descrito significan cl4",,"ente el OCtllO tkl arte:
se presentan como ejemplos concretos tk una 'muerte tkl arte' actual'~ ("aina
257),

En la pgina siguiente, 258, cita a un colega segn el cual

"seria demasiado simplista pensar en el 'fin hist6rico del arte~ qfU htlbr qw
pensar -como Hegel pemaba- en el fin 'de una determinada forma del arte~
l4 evoluci6n tk una noci6n tk arte a trIOv/s tk un desarrollo hist6rico en modol
siempre distintos, tk forma que la aparici6n tk una nuevG itka tk arte rendte
como l4 negaci6n de l4 idea v4lida de una cultura precedente "
56.

Benedetto Croce: Est~tica, p(gina 220.

57.

Idem,pllgina221.

58.

Idem, p(gina 222.

59.

Idem, Breviario de Esttica, pg. 97.

40.

George R. Geiger, pllgina 16.

41.

John Dewey, Art as Experience, pg. 504.

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ARTE Y SOCIEDAO 9