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Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 14, n. 29, p. 257-278, jan./jun. 2008
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eu vejo o futuro repetir o passado
eu vejo um museu de grandes novidades
Cazuza e Arnaldo Brando
Por exemplo, j em 1995, no Centro Cultural Banco do Brasil (1995) o pblico estimado foi de 190
mil pessoas por ms e 2,3 milhes por ano. As visitas ao Masp (Barbosa, A. C., 1994, f. 74) foram
100 mil em 1990, 140 mil em 1991, 162 mil em 1992 e 160.295 at novembro de 1993. Cifras
relativas a outros centros culturais e museus de arte confirmam esse enorme e crescente afluxo de
pblico a exposies de arte em espaos pblicos das grandes cidades.
Ver em Mello e Silva (1995, p. 79) descrio de atividades do Shopping Cultural Fundio Progresso, no Rio de Janeiro. Ver em Gondim (2000, p. 27) depoimento de arquiteto que acompanhou a
obra do Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, em Fortaleza: [] a idia essa: de um grande
shopping de cultura, sem o lado depreciativo do que o shopping center hoje. voc transformar
essas atraes, uma coisa linear, interligada, que recomponha um pouco [] das condies do
espao urbano, onde voc tem ruas de pedestre, bar, estacionamento em reas chave, tem vrias
entradas Agora, tudo isso interligado por uma passarela, que faz o link.
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mais visitados da Frana.4 Um nmero imenso de centros culturais, em diversos pases, por diferentes razes e processos foram ento construdos, como o
Barbican Center, em Londres, a Biblioteca Pblica e Complejo Cultural Mariano
Moreno, em Buenos Aires, e o Lincoln Center, em Nova Iorque, dentre muitos
e muitos outros. Numerosos centros culturais foram construdos tambm no
Brasil, como o Centro Cultural So Paulo, a Biblioteca Pblica do Estado do
Rio de Janeiro, o Espao Cultural Jos Lins do Rego, em Joo Pessoa, Paraba,
o Centro de Criatividade de Aracaju, Sergipe. Mas centros culturais foram
igualmente criados a partir da restaurao de prdios antigos, da ocupao de
prdios disponveis, da ocupao de parte de prdios com outras funes, incorporadas, como biblioteca, ou no, ao centro cultural (Milanesi, 1990, p. 35-36).
A diversidade de atividades concentradas nos centros culturais e, depois
tambm, nos museus de arte, marca muitas vezes de maneira bem clara sua
prpria arquitetura. O Beaubourg, por exemplo, abriga, alm do Muse National
dArt Moderne, com 15 mil metros quadrados e espao para exposies peridicas, para encontros e debates, para exibio de audiovisuais e para servio
de documentao artstica, a Bibliothque Publique dInformation, com 15 mil
freqentadores dirios, o Centre de Cration Industrielle, com espao para galerias de exposies e local para encontros e debates, o restaurante, o centro
de acolhimento, etc. Diferindo, de fato, do que at ento museus e bibliotecas
costumavam ser, os centros culturais desde sua criao agregaram mltiplas
atividades, como cinema, teatro e msica, exposies e leituras, que antes tendiam a existir em instituies isoladas. O pblico que aflui a esses centros, por
certo tambm devido a essas distintas atividades oferecidas, especialmente
diversificado, contrastando com o pblico relativamente homogneo que nos
grandes centros urbanos freqentava e freqenta cada uma dessas instituies, sobretudo quando isoladas umas das outras.5
O Beaubourg de fato abriu suas portas para o pblico em 1977 (Piano; Rogers, 1987, p. 9). Para
outros pesquisadores, como Prazeres (1996, f. 45), essa difuso de centros culturais teria ocorrido
sobretudo na dcada de 1980.
H, por parte da administrao de museus e de centros culturais, a constatao de que os seus
freqentadores so tambm, muitas vezes, os que esto no teatro, cinema, concertos, os que lem
livros e os que tm como hbito freqentar outras atividades culturais (Carvalho, 1999, p. 2). Essa
constatao, em alguns casos, seria revertida para o esforo de muitas instituies deste tipo no
sentido de obterem recursos importantes para sua manuteno, ou mesmo para tornarem-se autosuficientes financeiramente, questo em pauta hoje em dia e veiculada com certa freqncia pela prpria
imprensa. A atrao do pblico nesses casos, assim, estaria tambm voltada para a gerao de receita.
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Essa associao de atividades por vezes chega a ser institucionalizada. No Centro Cultural Banco do
Brasil do Rio de Janeiro, por exemplo, h as chamadas visitas casadas, com atividades promovidas pela instituio a partir de visitas a dois eventos do Centro Cultural (Centro Cultural Banco do
Brasil, 2003, p. 3). No caso do Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, comum a associao da
ida de visitantes, acompanhados de guias, a duas exposies fixas, por vezes seguidas de uma visita
a mais uma, temporria. Tambm no Museu Internacional de Arte Naf do Brasil, no Rio de Janeiro,
a conjugao de visitas monitoradas ao acervo e a exposies temporrias comum e organizada
pelo prprio museu.
O Centro Cultural Banco do Brasil tambm foi instalado em So Paulo, Braslia e Recife. Mas,
sempre que me referir a Centro Cultural Banco do Brasil neste trabalho, estarei tratando do que
funciona na cidade do Rio de Janeiro.
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No Centro Cultural Banco do Brasil, quando essa pesquisa foi realizada, o Programa Educativo
desenvolve o projeto CCBB, Muito Prazer. So visitas guiadas s instalaes do prdio. Voltado
mais que tudo para grupos de estudantes levados ao Centro Cultural por suas escolas, segundo uma
monitora, o objetivo do projeto instigar a curiosidade das crianas sobre o centro cultural, sobre
a histria do prprio banco [do Brasil].
O Centro de Arte Hlio Oiticica, inaugurado em 1996 e situado no centro histrico do Rio de
Janeiro, tambm ocupa prdio histrico restaurado e adaptado s suas novas funes: O Centro de
Arte Hlio Oiticica foi instalado nos moldes dos grandes centros mundiais e est munido com
sofisticados equipamentos de segurana, climatizao e iluminao. Ocupa uma rea de 1.950 m,
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prdios que abrigam museus, em especial os voltados para a arte contempornea, no se diferenciariam sempre dos construdos ou adaptados para centros
culturais. L. Gonalves (2004, p. 66) aponta que, a partir dos anos 1970, foi
comum governos passarem a construir ou a remodelar museus: Os museus
passam a ser monumentos, cones da modernizao da sociedade, emblemas
da identidade cultural urbana, lugar obrigatrio para a freqncia turstica e de
lazer e diverso para o cidado. Segundo Loureiro (2004, p. 98), referindo-se
a museus, a adaptao de palcios e prdios histricos cede lugar a projetos
arquitetnicos arrojados, que j no se limitam a abrigar museus e seus acervos, mas se expem como verdadeiras obras de arte.10 De fato, a criao de
centros culturais coincide com a tendncia mundial de construo de museus
monumentais, que, alm de estarem voltados para receber um pblico bem
maior, concentram atividades as mais diversas livrarias, restaurantes, lojas,
bibliotecas, etc. , tornando-se tambm, eles mesmos, objeto de atrao do
pblico.
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Ver em P. Bourdieu e Darbel (1969) a demonstrao dessas proposies com os dados de extensa e
inauguradora pesquisa sobre o pblico de museus de arte europeus.
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uma sociedade admirao das obras consagradas pela crtica erudita ou pelos
conhecedores cultos, tomando como objetivo praticar ao mximo a freqncia
e o culto das obras legtimas. Dessa escolha decorreria, para ele, uma estratgia de proselitismo voltada para as massas e colocada ao servio das
obras eruditas ou letradas.
De outro lado, cientistas sociais, ao reconhecerem aquela impossibilidade
que Bourdieu sublinha e explica, posicionam-se ao lado de numerosos atores
sociais que preconizam a promoo da arte produzida pelas classes populares,
ao invs da sua instrumentalizao para que consumam adequadamente a
arte erudita, ou de elite. Estaria em jogo a extenso para a chamada arte popular do direito e da oportunidade de ser exposta em circunstncias e locais valorizados, processo que Passeron considera, dessa vez, uma opo populista.12
De toda maneira, a discusso a respeito do investimento deliberado no
modo como o pblico consome as obras de arte expostas, sobretudo em
locais pblicos, crescente e vem mobilizando artistas, historiadores da arte,
crticos, educadores, promotores culturais, curadores.13 De certa forma, Nestor
Garca Canclini (1998) acompanha essa tendncia de indagar a respeito do
processo que chama de contextualizao pedaggica, denominado por diversos outros atores sociais interessados no consumo popular e difuso da arte
como monitoramento, arte-educao, mediao, sensibilizao, etc.
Para ele, por meio da contextualizao pedaggica, na realidade se estaria
tentando acabar com o monoplio do saber pelos especialistas, dando aos
nefitos, em tratamentos acelerados, o que lhes falta para serem artistas ou
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Frente a essa contextualizao pedaggica, Garca Canclini aponta dois tipos de crtica: a culta e a
democrtica. A crtica culta afirma que uma contextualizao das obras prejudica a contemplao
desinteressada que deveria caracterizar toda a relao com a arte; a democrtica prope que a
contextualizao das obras artsticas aumenta sua legibilidade, mas consegue pouco no que toca
atrao de mais espectadores e incorporao de novos padres perceptivos (Garca Canclini,
1998, p. 137). Essas duas crticas guardam proximidade com pontos de vista, respectivamente, de
atores sociais que preconizam um modelo contemplativo de exposies e de atores sociais que
propem um modelo educativo, que ser mencionado mais adiante.
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Alguns sentidos
Ao longo de alguns anos observei sistematicamente o comportamento do
pblico de exposies de arte de centros culturais e museus de arte de diversas
cidades. Concentrei minha pesquisa no Centro Cultural Banco do Brasil Rio de
Janeiro e no Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, em Fortaleza, Cear.15
Da etnografia das exposies pude derivar dados que nos permitem situar perguntas acerca do significado social dessa presena do pblico noutro campo de
preocupaes diferente daquelas voltadas para dimenses polticas da chamada popularizao da cultura.
Uma parte significativa de centros culturais e de museus de arte que tm
algumas de suas caractersticas, como vimos, esto situados em locais centrais
de grandes cidades e oferecem exposies gratuitas ou a preos baixos, o que
garante acesso de populao numerosa e heterognea, muitas das vezes desejosa de tambm ter acesso ao prdio, a seus teatros, shows, e a outros de seus
espaos e eventos. Muitas dessas instituies, alm disso, promovem tambm,
por meio de setores educativos, investimento sistemtico na presena nas exposies de diversos pblicos, sobretudo de estudantes e de seus professores,
especialmente de escolas pblicas, afluxo que conta em muitos casos com visitas monitoradas, fornecimento de material educativo, atividades com alunos e
professores sobre as exposies, e mesmo transporte das escolas para os centros culturais. Trata-se de pblico mais e mais diversificado e composto por
indivduos que nem sempre tiveram como prtica esse contato com o espao,
com os agentes e com os objetos apresentados nas exposies. Em muitas
circunstncias, constatei que o deslocamento de jovens para a exposio consistia na sua primeira experincia fora do seu bairro ou do seu distrito. Lanar
a pergunta a respeito do significado, para o pblico, de experimentar esse contato, de ocupar esse espao, corresponde indagao sobre novas experincias estticas e de efetiva construo, pela populao, do que costumamos chamar de arte. De outro lado os dados da pesquisa etnogrfica nos levam tam-
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bm a imaginar que muitas das formas da populao participar hoje da construo do que entendemos por arte, na verdade, j poderia estar discretamente
existindo no seio de eventos que concebemos como altamente convencionais
na sua presena em museus, especialmente nos solenes museus de arte.
A observao de recorrncias e mincias dessas experincias coletivas
de entrar em contato com produtos de artes plsticas em locais pblicos, nos
permite assinalar especificidades importantes das artes plsticas e da exposio de seus objetos. Mas, em um outro plano, resultados da pesquisa etnogrfica
propiciam um alargamento de formas por vezes muito automatizadas de pensarmos a experincia da populao com outros produtos artsticos, o que ultrapassa consideravelmente o mbito desse trabalho, mas que tm informado e
acompanhado minha investigao. De fato, as exposies de artes plsticas
so situaes sociais baseadas em referenciais espao-temporais singulares,
se comparadas s formas de apresentao de produtos artsticos prprias de
outras tradies artsticas, como os espetculos de dana ou teatrais, os shows,
concertos musicais, leituras.16 No espao de uma exposio o pblico pode, no
limite, permanecer o tempo que quiser, o que, por exemplo, ao assistir um filme
ou um recital de poesia invivel. Essa autonomia do pblico das artes plsticas permite que uma variao significativa de experincias tenha lugar, ou que
se intensifique, durante uma exposio, os indivduos podendo demorar-se nela
segundos ou horas, dependendo de seus desejos e possibilidades. Nas exposies de arte h tambm relativamente uma grande autonomia do pblico quanto ao modo como ocupa o espao, podendo deslocar-se de uma para outra
obra, voltar s que considera interessantes, ou passar pela exposio mantendo
distncia maior ou menor frente ao que est sendo apresentado. Essa flexibilidade tambm favorece uma variabilidade importante de experincias de se estar em uma exposio, o que no encontramos de modo to acentuado durante a
apresentao, por exemplo, de um espetculo de dana, ou em uma sesso de
cinema, quando todo o pblico costuma ocupar um lugar fixo ao longo do tempo,
estabelecido mais que tudo pela obra, em que permanece nele. Nas exposies
de objetos de arte, essa possibilidade especial, de o pblico ter autonomia em
relao ocupao do espao e manipulao do tempo de permanncia nelas,
d ocasio a muitas interaes e prticas sociais nem sempre computadas nas
anlises acerca do significado da presena do pblico nessas exposies.
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Em Dabul (2005) desenvolvo com mais vagar este e os pontos que seguem
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Como vimos, fazendo eco a questes dos atores sociais envolvidos com a
gesto e a produo artsticas, com muita freqncia as exposies de arte so
abordadas por cientistas sociais a partir da preocupao a respeito de como as
obras so recebidas, compreendidas e/ou produzidas pelos que tm contato
com elas. A unidade um indivduo observando uma obra costuma ser acionada
para que essa reflexo seja desenvolvida, uma exposio, em linhas gerais, consistindo em situao na qual daquele conjunto de indivduos o pblico cada um
entrar em contato com cada obra exposta (que conter mensagens e significados veiculados pelo artista que a confeccionou ou pelo curador que a apresentou
naquela exposio). Esses supostos acerca da experincia do pblico, contudo,
podem ser confrontados com a observao do que, de fato, experimentado ao
se estar em uma exposio de arte como as que temos visto serem promovidas
por centros culturais freqentados por pblico numeroso e heterogneo.
Em primeiro lugar, ao contrrio do que se infere com o foco no contato de
cada indivduo com uma obra, estar nas exposies no uma prtica individual. Nessas exposies os visitantes em geral chegam e permanecem boa parte
do tempo agrupados, a partir de relaes sociais estabelecidas noutro tempo e
lugar parentesco, amizade, vizinhana, coleguismo, de trabalho, de militncia,
de prtica religiosa, etc. Por conta disso, a exposio de arte consiste em espao e tempo ao longo dos quais indivduos interagem, atualizando essas relaes
sociais significativas: amigos conversam, casais trocam carcias, estudantes
preparam em colaborao tarefas solicitadas por professores, pais convivem
com seus filhos, turistas mais uma vez conhecem novos lugares e pessoas
juntos. Alm disso, muito raramente indivduos permanecem sozinhos em algum dos espaos das exposies, mesmo quando se dirigem sem acompanhantes a elas. Na verdade, interagem com outros visitantes que esto na exposio, e tambm com relaes pblicas e seguranas, que so atores sociais
fixos nesses espaos. Por essa razo, as exposies de arte so situaes
sociais,17 conformadas por interaes sociais significativas e extremamente
variadas estabelecidas pelos que esto presentes nelas, o que demarca uma
forma de anlise que nos traz diversos outros elementos para pensarmos sobre
como o pblico as experimenta, e sobre o que ocorre para alm e, muitas vezes
junto, do seu contato com obras de arte.
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para a exposio. Na verdade, trata-se de experincia de alternncia e conjugao, de um lado, de ateno em relao s obras e demais itens fixos e
semifixos18 com os quais deparam nas exposies, e, de outro, de ateno em
relao s interaes sociais que estabelecem. Longe de se situar somente na
construo do sentido das obras expostas, o significado da experincia do pblico nessas exposies est em grande medida vinculado ao compartilhamento
das prticas por meio das quais efetua sua visita.
Por se tratar de experincia coletiva com esses atributos, o pblico muitas
vezes a caracteriza como diverso. Distancia-se, desse modo, do que costuma
ser preconizado por boa parte dos atores sociais envolvidos com a administrao e manuteno das instituies que abrigam e promovem exposies de
arte, os centros culturais e museus de arte, bem como dos que esto diretamente envolvidos com sua concepo e implementao, como curadores, cengrafos e arte-educadores. C. Duncan (2000) aponta que historicamente esses atores sociais situam suas concepes acerca do prprio espao das exposies, e
suas intenes a respeito de sua promoo, em posies que variam entre dois
plos: o de espaos de exposio como favorecedores de experincias estticas ou de experincias pedaggicas. De fato, em continuidade com essas
concepes, cientistas sociais tendem a tomar as experincias do pblico em
exposies de arte como caracterizadas ou pela singularidade e solenidade da
contemplao esttica, ou pelo aprendizado a respeito de sociedades, momentos histricos, estilos artsticos, vidas de artistas e outras realidades por meio do
contato com objetos de arte. Como indica Duncan, possvel tomar o prprio
espao da exposio como ritual, propcio para a experincia liminal, de suspenso da ordenao e das regularidades da vida cotidiana, o que evidncias
empricas sustentam ser procedimento interessante. Contudo, compreender o
que realmente experimentado pelo pblico contribui para qualificar a eventual
excepcionalidade do tempo e do espao do pblico de exposies, que, como
pretendo ter indicado, no se reduzem, ou no oscilam apenas entre a experincia educativa e a contemplativa.
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Ver em E. Hall (1989) a descrio dessa forma de abordar o espao socialmente construdo e
apropriado.
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Recebido em 03/10/2007
Aprovado em 03/03/2008
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