Blow Up Imagens e Miragens

Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 12(2): 15-35, novembro de 2000.
HOMENAGEM
Jos Carlos
Bruni
Blow Up
imagens e miragens
PAULO MENEZES
Para o Bruni, meu amigo, com quem

aprendi a perceber e a enfrentar os
complexos dilemas do pensamento
RESUMO: Este artigo analisa o filme Blow Up de Michelangelo Antonioni, buscando

compreender como o seu discurso visual questiona a relao entre real e imaginrio. Por
trs de um crime do qual nada sabemos e nada saberemos, a busca efetuada pelo
fotgrafo levanta e problematiza as relaes entre as imagens e as coisas, sejam elas
fotografias ou filmes, propondo significados para seus fundamentos e perspectivas que
muito os afastam das interpretaes que as colocam como reprodues ou representaes
de um real pressuposto como ntegro e preexistente.
quase uma tradio, tratando-se de cinema, que as primeiras

imagens que nos so mostradas em um filme sejam as deuma
srie de letreiros onde o nome dos atores, do diretor e do
produtor sejam-nos dados a conhecer. Em alguns filmes, entretanto,
o diretor aproveita este espao para tambm introduzir-nos a alguma outra
coisa, que no raras vezes passa despercebida do pblico.
A abertura de Blow Up1, neste sentido, especial. Vemos, logo
em seus primeiros momentos, vrios letreiros que se sucedem sobre um
fundo amarelo, embalados pela msica de Herbie Hancock. Suas letras so
vazadas, ao contrrio do que era esperado, e, atravs delas, podemos
vislumbrar pedaos de uma imagem que ali se esconde, caprichosamente,
dando-se apenas em pequenos pedaos aos olhos, mas apenas queles que
se esforam decididamente em compreend-la. Para deixar claro o seu
artifcio, e para detonar a curiosidade do espectador, quando surge o nome
do filme, Blow Up, as letras aumentam de tamanho, na proporo em que
PALAVRAS-CHAVE:
Blow up,
Antonioni,
imagem,
real,
fotografia.
Este texto tem por base o primeiro captulo

de tese de doutoramento orientada por
Bruni.
Paulo Menezes foi orientando de Jos

Carlos Bruni e continua seu trabalho na
editoria de Tempo Social
15
MENEZES, Paulo. Blow Up - imagens e miragens. Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 12(2): 15-35, novembro de 2000.
Aqui, no Brasil, a
criatividade em mudar
nomes de filmes
realmente espantosa.
Este filme de Antonioni recebeu entre
ns o nome absurdo
de Depois Daquele
Beijo. Nas fitas de
vdeo, para no perder
a referncia de um pblico no especializado, juntou-se os dois.
16
avanam em nossa direo, at abrirem-se em toda a dimenso da tela,

mostrando, pela nica vez, a imagem completa que estava escondida ali por
trs e que, ao mesmo tempo que se faz mostrar, desaparece imediatamente
sob o fundo das letras seguintes que dominam novamente a tela. Sabendo
que algo l existe, passamos a tentar enxergar detidamente as imagens que
nos so negadas a perceber. Para deixar isto ainda mais instigante, a nica
imagem que pudemos vislumbrar, ainda que por fraes de segundo, era a
de uma moa que tirava as peas de sua roupa, em cima de um telhado.
Pudemos acompanhar apenas sees de seus movimentos, que nos
permitiram imaginar o que ela fazia, ao mesmo tempo que esta imagem
parecia querer escapar, o tempo todo, por entre nossos dedos, em um
estranho movimento que, ao parecer mostrar, acaba efetivamente por negar.
Perfeita metfora, veremos que a proposta que engendrava no era de forma
alguma inocente.
As primeiras imagens que nos so realmente dadas a ver nos
jogam novamente em um mundo de incongruncias. Montados sobre um
jeep Land Rover, uma imensa trupe de mmicos agita-se vigorosamente,
mos e pernas saltando pelo ar, acompanhados pelos gritos efusivos que
emitem sem parar. Isto contrasta, de maneira cortante, com o fato de, em
geral, a mmica ser um dos lugares primordiais do seu oposto, o silncio. O
local pelo qual passam no menos peculiar. Nada vemos ali, nenhum tipo
de movimento, nenhuma pessoa a no ser o jeep, que anda pelo meio dos
prdios, todos vazios e sem qualquer sinal de vida. Perfeito cenrio para um
grupo a um s tempo mudo e barulhento, que s ir adquirir o seu mais
profundo significado quando, circularmente, reaparecer na cena final do
filme.
O surgimento de nosso personagem principal, um fotgrafo de
moda, ser tambm bastante inesperado. Ele aparece no meio de um grupo
imenso de pessoas, com roupas velhas e desalinhadas, que sai de um estranho
local, parecido com uma grande fbrica somente muito depois, no momento
em que ele mostra as fotos que l havia tirado ao editor do livro que prepara,
saberemos que se trata de um albergue de mendigos e de pessoas que no
tm outro lugar para dormir, os despossudos mas tambm sditos do grande
reino, mesmo que j no to grande.
Detalhes da sua relao com o mundo que o cerca j nos so
apresentados desde a primeira cena. De dentro do carro, por meio de um
radiotransmissor, ele comea a dar ordens a vrias pessoas. Quando chega
ao ateli, distribui uma srie de servios aos seus auxiliares, de uma maneira
fria e automtica. No instante em que Thomas entra no estdio, vemos a
modelo que j o esperava h algum tempo. Mas no a vemos diretamente.
Vemos apenas seu reflexo por meio de um espelho que parece estar ali
jogado ao acaso. Ela aparece para ns como aparecer para ele: como pura
imagem, a ser investigada e conquistada. A moa, no momento em que o v,
ensaia uma reclamao por estar esperando h uma hora e ter um
avio para pegar e no poder.... Cant what?, corta-a Thomas
abruptamente, sem lhe dar a menor ateno. Sem muita ao, coloca-se em
frente a um fundo infinito escuro, que contrasta com a sua pele muito clara.
Seu vestido preto, entremeado de reflexos brancos brilhantes que

acompanham seus movimentos, com suas duas laterais abertas, apenas
levemente trespassadas por alguns fios que ligam sua frente s costas, e
que, ao mesmo tempo, deixam vista toda a lateral nua de seu corpo, fino e
comprido, insinuando-se atravs deles. A relao que se trava em seguida
muito significativa. Thomas, aps tirar as primeiras fotos, bebe um copo de
vinho e troca a mquina 6x6 que utilizava por uma 35, com lente 50mm, a
lente que mais aproxima o que se v atravs dela com o campo de viso
normal que os olhos contemplam2. Ela vai permitir uma maior aproximao
entre eles alm de mostrar-se a lente perfeita para o que veremos a seguir.
A modelo deita-se pelo cho, exibindo-se e insinuando-se
preguiosamente em suas contores sonolentas. Thomas vai abaixando-se
sobre o seu corpo, at ajoelhar-se sobre ela e encaixar-se sobre seu ventre,
em um momento de extrema volpia visual. Ele a beija ligeiramente no
pescoo, visando descontra-la ainda mais, e, a partir de ento, vemos os
vrios movimentos cadenciados que os seus corpos circunscrevem no espao,
finalizados em um instante de mxima excitao quando Thomas comea a
gritar de maneira resoluta e inconfundvel: Yes, Yes, Yes, terminando sua
sesso de fotos por meio de um clmax absolutamente visual e inquestionvel.
Este orgasmo tambm desdobra-se visualmente na modelo, que continua ali
deitada pelo cho, passando suavemente a mo sobre seus seios, at jogar
os braos para trs e ficar ali descansando, extasiada ela tambm com o ato
que acabaram de finalizar. Thomas, por sua vez, ao terminar, retira a mquina
fotogrfica do pescoo, levanta-se, e vai jogar-se sobre um sof, colocando
displicentemente o p sobre a mesa de centro, de vidro. Acabou de nos
mostrar, sem mediaes, a possibilidade de transformar em atividade fsica
visual direta a capacidade de penetrao que o aparato fotogrfico porta
em si mesmo3.
Ele trata as outras modelos com a mesma distncia e arrogncia.
Organiza as suas posies, reclama com o chiclete que uma delas masca,
grita bruscamente com outra que no conseguia sorrir. Por fim, ordena a
todas que fechem seus olhos e relaxem, enquanto ele, simplesmente, vai
embora, fazer outra coisa.
Seus relacionamentos so todos assim, permeados por um filtro
que, ao mesmo tempo que permite uma espcie de ligao, mantm
inexoravelmente presente uma intransponvel distncia.
Os nicos momentos em que o vemos aparentemente mais ligado
afetivamente a algum, demonstrando uma atitude mais carinhosa e
reveladora, so aqueles em que est em companhia da mulher que mora
com um pintor, em uma casa ao lado do ateli. Em um primeiro momento,
aps conversar de maneira distrada com Bill sobre as suas pinturas, sentase em uma poltrona enquanto ela, aps pegar uma garrafa de cerveja para
lhe oferecer, passa a mo em seus cabelos comeando a massagear-lhe a
cabea. Seu olhar est cabisbaixo e triste, mostrando-nos que, afinal, ali
reside alguma sensibilidade, mesmo que escondida. No momento em que
ele se levanta e sai, deixa-a sozinha, com o olhar perdido ao longe.
O segundo momento ocorre quando, aps o roubo das fotos em
Que de aproximadamente 60 (cf.

Langford, 1974, p.
87).
Cartier Bresson dizia

que o fotgrafo, com
a mquina na mo,
sempre age como se
perpetrasse um crime,
o que no deixa de
ser uma forma de violao. A palavra fotografar, em ingls, no
deixa dvidas to
shoot significa atirar,
matar, aplicar injeo,
mas tambm fotografar
e filmar.
17
Uma delas Jane

Birkin, que ficaria mundialmente famosa alguns anos depois, ao
cantar com o seu maridoSerge Gainsborough
uma msica que seria
proibida em vrios pases do mundo, incluindo-se a o Brasil,
pela sua sonoridade que
imitava (?) os barulhos de um ato sexual: Je taime.
18
seu estdio, Thomas retorna novamente at o seu vizinho. Ao entrar sem

bater, caminha pelo corredor at olhar pela porta de um quarto. Seus olhos
encontram-se com os dela, dessa mulher nunca nomeada, olhando-o com
uma expresso de extremo incmodo, enquanto vemos Bill movimentar-se
sobre seu corpo sem nada perceber. Momentos aps, ela vai encontr-lo no
estdio. Thomas pergunta-lhe se nunca pensou em deix-lo, recebendo a
resposta negativa. Entretanto, um pouco depois, ela vai lhe pedir que a ajude.
Quando ele pergunta no qu poderia ajud-la, ela volta a falar sobre o crime,
desconversando. Em todos os momentos em que se encontram, nunca
conseguem falar sobre eles, sobre suas vidas, sobre o que sentem, sobre o
bvio.
O momento mais emblemtico da relao de Thomas com as
coisas e com o mundo que o cerca aquele dos encontros que vai ter com
duas mocinhas4 que vo at o estdio, na esperana e na vontade de serem
fotografadas por ele. Seu primeiro encontro extremamente significativo:
pedem-lhe dois minutos para conversar enquanto ele, sentado na cadeira de
sua secretria, diz-lhes, com uma expresso impassvel que denota ao mesmo
tempo um certo menosprezo, que no tem dois minutos nem mesmo para
tirar o apndice fora. Seu ar sempre esse, de senhor do mundo, a um s
tempo superior, prepotente e arrogante.
Em seu segundo encontro com elas, quando est no meio da
revelao das fotos do parque, sua postura em nada se altera. Thomas ouve
um barulho na porta da frente. Desce para abri-la mas, percebendo um
movimento diferente l fora, apenas vira de costas, levanta a ponta do p,
aguarda alguns segundos para ento, suavemente, escorregar a mo sobre
a maaneta deixando que a porta se abra de repente, e de uma s vez. Uma
das garotas que ali se apoiava tropea, caindo de costas para dentro do
ateli, com o olhar assustado. Sua amiga, que entra em seguida, perguntalhe o bvio: Voc no estava nos esperando, estava?. As duas tm um
ar engraado e displicente. Seus cabelos tm o mesmo corte, liso, cado,
com aquela franjinha anos 60 que escondia praticamente toda a testa.
Seus vestidos so dois tubinhos muito justos, ambos tendo o azul como cor
predominante. Uma delas veste meias amarelo-claro, combinando com a
cor da barra do vestido. A outra, meias vermelho-claro. Esta usa, alm disso,
um sapato tambm vermelho, com listas coloridas. A outra, um sapato azul
com enormes bolas amarelas. Os dois envernizados e brilhantes.
Sobem rapidamente, e logo sentem-se atradas pela enorme
quantidade de vestidos que descansam em uma arara de uma das salas do
estdio. Comeam a mexer em todos eles, enquanto a mais alta (Birkin)
logo comea a retirar o seu. Deixa-o cair ao cho, e a vemos de costas, com
uma meia cala que lhe cobre a cintura, comeando a experimentar um
deles. O que vemos a seguir uma cena pitoresca. Thomas entra na sala
subitamente. Ela, que est com um vestido de alas ainda aberto nas costas,
encolhe-se toda. A amiga foge ao ouvir o barulho da cafeteira, deixando-os
sozinhos. Colocando seus dedos na ala do vestido, Thomas o arranca
enquanto ela o encara com um olhar misto de vergonha e entusiasmo. Ela
agarra seu antigo vestido e com ele protege os seios desnudos, escondendo-
se atrs do cabideiro. Sem pestanejar, nosso fotgrafo joga o cabideiro no

cho, pisa em cima dos vestidos e vai em sua direo. Esta atitude marca de
maneira indelvel a diferena intransponvel entre eles. Elas esto
embevecidas por aqueles vestidos, que as atraem completamente, enquanto
ele, no s no lhes d a menor importncia, como alm de tudo pisa sobre
eles para chegar at ela. No se importa com os vestidos, e, no limite, nem
mesmo se importa o mnimo com elas.
Thomas aproxima-se, enquanto Jane Birkin encolhe-se com os
braos cruzados no peito perto da porta, e arranca-lhe das mos este outro
vestido com o qual se protegia. Ela finge em seu rosto um certo ar acanhado,
alternando sorrisos contidos com uma aparente surpresa pelo jeito atirado
do at ento asctico fotgrafo. Ele coloca a mo em seus cabelos; ela
morde o seu pulso. Sinal inequvoco de que os toques foram autorizados.
Comeam uma luta: ela grita, ele ri, e ns ficamos na dvida se ela se
defende de verdade ou se est apenas e to somente fazendo um certo
charme no jogo sempre complexo da seduo, quando dizemos no no
momento em que na verdade queremos dizer sim5. A resposta a esta dvida
vem logo a seguir. A amiga, ouvindo a gritaria, vem correndo da cozinha e,
ao perguntar o que est acontecendo, surpreende-se com a outra que se
joga sobre ela, oferecendo-a a Thomas, alegando que ela possua um corpo
mais bonito, ao mesmo tempo em que comea, ela mesma, a arrancar-lhe
todas as roupas. Ambas rolam pelo cho, tentando se despir, e depois correm
para o estdio onde desenrolam o fundo infinito lils por todo o cho. Jogamse sobre ele enquanto finalmente se despem, sempre gritando e batendo os
ps, numa grande algazarra. Thomas entra finalmente na dana e as duas
aproveitam para tambm despi-lo. Quer dizer, pressupomos que o despem,
pois a cena cortada abruptamente neste momento, enquanto ele ainda
est de calas, e, no momento em que retorna, todo o barulho j acabou e
apenas vemos o fundo infinito todo amassado, para que s depois nos sejam
mostrados os trs. Porm, neste momento, elas j esto totalmente vestidas
e terminando de vesti-lo tambm. Ele ainda est deitado de costas, tendo
cada uma das garotas ajoelhadas literalmente a seus ps, colocando-lhe
delicadamente as meias, num momento da mais completa e absoluta
submisso, que no deixa dvidas sobre as intenes da relao que travaram
com o fotgrafo e, ao mesmo tempo, sobre a (des)importncia que ele mesmo
deu a esta relao.
Seu olhar, antes perdido no teto, passa pelo meio delas para atingir
as fotos penduradas que atraem, magneticamente, de novo toda a sua
ateno. Thomas levanta-se uma delas comea a vestir-lhe a camisa e
passa entre as meninas como se elas nem estivessem mais por ali. Quando
as duas se espantam com o fato de ele as mandar embora, sem tirar ao
menos uma foto, sua resposta , ao mesmo tempo, emblemtica e sintomtica:
estou muito molhado. Ao perceber que ambas olharam-se com o rosto
espantado e um pouco atnito, ele termina por arrematar: E a culpa de
vocs.
Esta cena de orgia, pressuposta e no-visvel, apesar de parecer
ter sido absolutamente pueril, foi, ao mesmo tempo e por mais estranho que
Simmel, ao tratar do
erotismo como uma
forma de sociabilidade,
afirma: A natureza da
coqueteria feminina
jogar alternativamente
com promessas e retraimentos alusivos
para atrair o homem,
mas para deter-se sempre antes de uma deciso, e para rejeit-lo,
mas nunca priv-lo
inteiramente da esperana.(...)Seu comportamento oscila entre
o sim e o no, sem
fixar-se em nenhum
deles (Simmel, 1983,
p.174-175). bvio
que no momento em
que a relao sexual se
concretiza este jogo
perde o seu sentido
inicial.
19
Aos olhos de hoje,

obviamente. Na poca,
considerada muito ousada, recebeu a te-soura
dos censores em vrios
pases (cf. Vogel, 1974,
p. 215).
7
evidente que sabemos
que este acaso foi
absolutamente intencional, pelo menos por
parte das meninas, que
esperavam com isso
abrir as portas para a
sesso de fotos, com
interesses mais do que
evidentes. No caso do
fotgrafo, que o que
nos interessa, elas simplesmente surgiram do
nada em seu es-tdio,
o que o importante
para o racio-cnio que
estamos desenvolvendo.
8
Sobre o compartilhamento de sentidos na
constituio de relaes
sociais cf. Weber
(1978).
20
isso possa parecer nos dias de hoje, bastante inovadora, por ter apresentado
pela primeira vez, mesmo que apenas de relance, os plos pbicos de uma
mulher nas telas do cinema comercial, de grande pblico6. Mas, o que
significativo para nosso argumento o jeito totalmente casual no qual ela
comea, transcorre, e acaba. Alm de que, ao mesmo tempo em que uma
relao coletiva totalmente ao acaso entre pessoas que no se conhecem,
tambm uma bela mostra de uma relao sexual sem qualquer tipo de
envolvimento e que acaba da mesma maneira como comeou, escoando
pela porta do estdio fotogrfico7. Isto nos mostra de maneira muito clara
que a ligao de Thomas com o mundo se faz, primordialmente, pelos olhos
das lentes fotogrficas de suas mquinas. Quando lhe falta esta mediao,
ele sempre age de uma maneira distante, fria e deslocada, sem envolvimento
evidente, sem dar a isso qualquer significado, e, conseqentemente, sem
constituir algo que possa criteriosamente ser chamado de relao8. apenas
a sua mquina que lhe permite colocar-se nas coisas e conseguir participar
delas de uma maneira incisiva e decisiva.
Thomas comunica-se com todo mundo e durante todo o filme.
Mas sempre desta maneira exterior, como se no fosse ele e nem com ele,
ou como se ele mesmo no estivesse l. Em apenas dois momentos toma
realmente a iniciativa de se comunicar, sem obter qualquer resultado. So
os momentos que se seguem ao roubo das fotos em seu estdio: quando
est com a mulher do pintor, como vimos, e quando est na festa no final do
filme, tentando falar com seu editor. Voltaremos a este assunto mais frente.
Blow Up um filme repleto destes momentos onde parece que
todo mundo fala lnguas diferentes. Ou, onde parece que todo mundo fala a
mesma lngua mas que mesmo assim ningum se entende.
As cenas que ocorrem no antiqurio so disto exemplares. Primeiro,
com o velho empregado, que parece parte viva do que deveria estar vendendo.
No momento em que v Thomas pela primeira vez, diz-lhe que no existe
nada l que seja barato e que ele est, portanto, perdendo tempo. Perguntalhe o que procura, para ento dizer que l no existem pinturas para serem
vendidas. Quando Thomas mostra-lhe algumas, o empregado pergunta de
que tipo so as que procura. sua resposta de que quer paisagens, ele
responde que no as tem. Por fim, quando encontra uma paisagem, diz que
aquela j est vendida, que todas esto vendidas. Nada do que Thomas diz
retira o vendedor desta posio de recusa. um vendedor que s faz o
contrrio do que dele se espera, pois nunca vende nada. E que, ainda pior,
espanta com o seu jeito sutil todos os possveis fregueses.
Quando o fotgrafo volta loja, para falar com a proprietria,
uma jovem sorridente com o olhar a um s tempo sonhador e distante, esta
lhe diz que quer vender a loja pois est cansada de antigidades. Que
gostaria de fazer algo diferente... viajar para o Nepal. Quando ele lhe
diz que o Nepal s antigidades, ela se espanta e diz, com o olhar
compenetrado, que ento deveria tentar... Marrocos. Thomas sorri, e olha
para baixo com cara de que aquilo no tem jeito mesmo. Quando v uma
enorme hlice e pede para saber seu preo, a moa faz um ar de no ter a
menor idia e, aps pensar um pouco, acaba por dizer 8 libras.
Parece, na verdade, que ela no tem a menor idia das coisas e

do mundo que a cerca. Mundo este onde as coisas se trocam uma pelas
outras por meio das imagens (de)formadas que se fazem delas. O antiqurio
um lugar sintomtico e significativo disto, pois acumula uma srie de objetos
diferentes, cada um repleto de sua prpria histria, mas todos retirados de
seu tempo e espao, que dariam as referncias e o sentido vida que
recobrem e que podem desvelar ou revelar. Esta loja apenas um
empilhamento de coisas que, s por estarem juntas, no portam nenhum
sentido particular. apenas um lugar onde se vasculha um monte de objetos
para se tentar encontrar alguma coisa interessante, interessante para ns.
Como as fotos tiradas ao acaso no meio do parque, imagens sem sentido
procurando reencontrar seu significado no fluxo do tempo e do espao, no
fluxo da vida, de alguma vida, seja ela qual for. Ao serem recolocados em
um fluxo qualquer de tempo, ao recuperarem a referncia de seu lugar na
histria, ou sua referncia em uma outra histria, recuperam tambm sua
identidade como objetos e se reencontram finalmente com o seu tempo
reinserido no tempo presente. So, por fim, o seu presente de ento, que
emerge no presente de hoje. Se isto no acontece, restam apenas como um
monte de objetos perdidos no meio do tempo do presente e largados em um
espao qualquer, restos de um dia perdido no escoar complexo do tempo e
da memria9.
Uma outra idia aqui refora-se de maneira irrefutvel: de que
neste filme, Antonioni constri as suas mulheres sempre como personagens
sem vontades, confusas e aparentemente imbecis. So meras imagens que
alternam de maneira nem sempre sutil os seus contedos: nunca sabem o
que querem (como a vizinha e a dona da loja de antigidades), ou so puro
corpo destitudo de ao (como as modelos), ou acham que esto conseguindo
o que querem sem se dar conta da inutilidade de seus esforos (como as
duas do ateli e tambm a que vai buscar o filme). Todas mostram-se fteis,
nas vontades ou nos motivos, na forma pela qual vem e se inserem no
mundo: pelos vestidos, pelo marido pintor, pelos nepais e pelos marrocos.
No sabem o que querem e quando sabem nada conseguem. No sabem
para onde vo. No possuem identidade prpria nem nada que as distingam
uma das outras. Nenhuma delas nem ao menos tem nome. So pessoas
que se misturam e se reduzem s coisas que as envolvem, aos espaos nos
quais se encontram. So manchas a confundir ainda mais a marcha dos
acontecimentos. So aparies desconexas no fluxo dos acontecimentos
que desviam nosso heri da busca incessante de sentido. So duplos dos
quadros de Bill, onde em princpio nada se v, e onde, com alguma sorte,
pode-se olhar bem e por fim encontrar alguma coisa que tenha algum sentido
no meio de tantos borres. Mas que nunca se encontra. Parecem ser a
expresso fugaz da ausncia de contedo, a materializao objetual de um
grande vazio, a recorrncia incessante e inexorvel de sua reduo a menos
do que nada. Com apenas uma pequena exceo: a personagem vivida por
Vanessa Redgrave. Ela a nica que parece apresentar alguma vontade ao
mesmo tempo que demonstra saber o que faz e o que quer, por mais que,
mesmo para ela, as coisas nunca saiam do jeito esperado. Alm de que, ela
Sobre isso consulte

Benjamin (1994a;
1994b) e Deleuze
(1985).
21
10
Sobre o cubismo cf.

Menezes (1997, especialmente p. 130-135
e 178-186), Golding
(1968), Ashton (1985)
e Stangos (1981), entre outros.
22
tambm, como as outras, vem assim como vai, sem deixar rastros ou pistas.
O tradutor brasileiro, ao nomear o filme como Depois Daquele Beijo, remete
nossa ateno para o que deveria ser o tema central de sua histria: o suspense
sobre o que teria acontecido depois de algum beijo, ou seja, depois do beijo
no parque, e que seria a morte misteriosa de um homem tambm misterioso,
sobre o qual no sabemos e nunca saberemos nada. claro que este
enredo no demora por se dissipar, mesmo que permanea como pano de
fundo da histria que vemos at o seu fim. Mas, seus fundamentos so
curiosos e escassos. Nada sabemos sobre os seus personagens, por mais
que um deles participe de uma longa cena com o fotgrafo. Terminamos o
filme sem nada saber sobre a mulher do parque, nem nada sobre o morto.
Quem eles so, porque se escondiam, porque ele foi assassinado, porque ela
tem tanto medo, de onde ela veio, para onde ela foi, todas so perguntas s
quais o filme nega sucessivamente as respostas. Aquela moa viveu uma
histria que no nos dada a conhecer, e que, portanto, no pode nos servir
como referencial. O mistrio que envolve aqueles dois namorados permanece
sem soluo e no se dissipa at o fim do filme. Quem ficar preocupado
com o que aconteceu depois daquele beijo, no deixar de ir embora
frustrado do cinema, da mesma forma que ficaram aqueles que esperaram
de Hitchcock explicaes sobre as razes e os porqus dos ataques de seus
pssaros. O beijo e seus protagonistas no vm de lugar nenhum e no vo
para parte alguma. Eles desaparecem dispersos pelo vento do parque no
qual tudo que no podemos compreender aconteceu. Devemos, portanto,
olhar em outra direo para tentarmos desvelar o que as imagens que vemos
incessantemente nos negam.
A pista crucial do que de fato a nossa histria, e do que deveria
estar atraindo decididamente a nossa ateno, nos dada a conhecer logo
nos momentos iniciais do filme. Thomas vai para a casa que existe ao lado
do estdio e l encontra-se com o pintor, que est olhando para uma tela que
pinta h 6 anos. um quadro cubista, parecido com os que Picasso fazia
entre 1911 e 1912, no penltimo momento de seu cubismo. o momento em
que, passada a fase da decomposio, onde os objetos ainda so, mesmo
que dificilmente, reconhecveis, seus experimentos levam-no a um
desmembramento to brutal que nada mais de concreto podemos reconhecer
na imagem que vemos do que apenas alguns de seus detalhes, que podem
conformar algum elemento que se assemelhe a algo que por ventura possamos
conhecer10. Nosso pintor, entretanto, parece seguir o caminho oposto queles
de seus predecessores. Olha para o quadro, dizendo que aquelas imagens
nada significam para ele enquanto as pinta: so apenas uma grande confuso.
Explica que depois se retm em algum detalhe, que lhe parece algo. A partir
de ento, como se a pintura adquirisse vida prpria. Ela mesma se resolveria,
se acrescentaria. como achar uma pista em uma histria de detetives.
Sobre o cho de sua casa encontra-se outra de suas pinturas, esta aqui mais
na chave de um expressionismo abstrato la Jackson Pollock. Pingos e
mais pingos sobre a tela. De vrias cores. Aquele pintor, na verdade, acabou
de nos dar todos os indcios que precisvamos para entender do que se trata
a nossa histria. Mesmo que ele no nos d quaisquer pistas sobre os seus
prprios atos. Suas pinturas no so para vender como no existem tambm

para serem dadas. Ele as faz apenas como um detalhe de uma busca pessoal
que s para ele mesmo vai ter algum significado, como veremos ser tambm
a busca de Thomas por meio de suas fotos e do que elas revelam, durante
todo o decorrer do filme.
Toda a histria vai desenvolver-se a partir de um episdio banal,
que ocorre completamente por acaso. Na verdade, e o que mais
significativo, ocorre sem que ele mesmo se d conta, no momento em que
passeia por um parque, situado em uma zona de renovao urbana de
Londres, que Thomas identifica por trs sinais exteriores, alguns
especialmente curiosos. Ao sair com o seu carro para ir at o antiqurio, ele
atravessa uma srie de lugares por onde podemos ver os tradicionais
exemplos da arquitetura antiga de Londres. Ao virar uma esquina, vemos
uma chamin e blocos de prdios baixos de apartamentos, com arquitetura
recente, alm de um trator em movimento, o que demonstra estarem estes
conjuntos em fase final de construo. O terreno que ocupam ainda apresenta
uma parte vazia, cheia de entulhos, que termina na lateral cortada de uma
casa. Isto nos mostra que as antigas construes foram derrubadas, para
dar lugar ao novo que se ergue. Os outros dois sinais que ele aponta so os
mais peculiares. O primeiro, o de uma me com seu carrinho de beb que
atravessa a rua para ir at o parque, o que demostra a instalao nos arredores
de jovens casais em comeo de vida. O outro, evidentemente preconceituoso,
refere-se a dois homossexuais que passeiam pela rua, acompanhados de
dois poodles brancos, que Thomas encara de maneira to exacerbada no
momento em que vai entrar no antiqurio, a ponto de um deles terminar
encarando-o rudemente de volta.
Ao sair da loja, com sua mquina fotogrfica, caminha em direo
a um parque que est ali ao lado. Ouvimos, desde o instante em que sai dela,
o intenso farfalhar nas rvores que se movem ao vento. Passa ao lado de
uma quadra de tnis, que ir adquirir um outro e diferente significado no
final do filme. O parque parece ser vasto, com poucas pessoas a passear, o
que refora a sensao de seu duplo isolamento, do parque e do fotgrafo.
No momento em que fotografa algumas pombas que esto sobre um
gramado, v um casal subindo para a parte mais alta do parque. Vai atrs
deles, curioso, para encontr-los, l em cima, em um amplo espao onde
esto totalmente ss, acompanhados apenas pelo barulho do vento e das
folhas, e pelo olhar indiscreto do fotgrafo, claro. Esconde-se atrs de
uma cerca, esquiva-se para trs das rvores, ajoelha-se no cho. O casal se
d as mos, gira, brinca, beija-se, abraa-se. Mas, de repente, a mulher o v
e sai correndo atrs dele. Thomas continua a fotograf-la, o que a deixa
ainda mais nervosa. Pede o filme, diz que pagaria por ele, mas que o quer
agora, e, para conseguir isso, agarra sua mquina e at morde a sua mo.
Isto nos mostra que ele deve ter fotografado algo muito importante, algo que
no deveria. Um caso proibido de pessoas famosas, apesar de desconhecidas
para ele, talvez. A reao da mulher sintomtica de que algo que deveria
permanecer escondido estava sendo exposto. curioso que a mulher
argumenta em sua defesa, como fundamento de sua privacidade, o fato de
23
estarem em um lugar pblico, onde as pessoas deveriam ter paz, mas que,
teoricamente, justamente um dos lugares menos privados do mundo, por
estar vista de quem estiver por l. Talvez, por isso mesmo, s vezes possa
ser tambm o melhor deles para se esconder. A expresso final de seu rosto
a mostra de seu temor, pois ela continua ofegante e apavorada quando lhe
afirma que eles nunca se encontraram, que ele nunca a viu. Ao olhar para o
lado e perceber que o seu companheiro no est mais l, corre de novo
atravessando todo o gramado. Pra, l ao fundo, perto de uma rvore,
enquanto Thomas continua a fotograf-la no dando muita importncia a
todo o seu transtorno. Aps esta breve parada, ela continua correndo para o
fim do parque por onde desaparece. Ficamos ainda alguns segundos a olhar
o parque vazio, silencioso, com suas rvores, seus arbustos, suas cercas, e a
ouvir o forte barulho do vento a balanar a copa das rvores. Esta imagem
final, na qual nada vislumbramos de essencial, ser o local de uma srie de
descobertas fundamentais, que nem ele mesmo ainda percebeu ter sido
testemunha. Na verdade, ele no foi mesmo testemunha de nada, como
veremos.
A confirmao de que ele deve ter visto algo que no devia vem
do fato de que Thomas passa a ser seguido a partir do momento em que
deixa o parque. Enquanto est no restaurante conversando com o editor de
seu livro um livro de ensaio fotogrfico sobre a Londres que ningum quer
ver, a dos pobres e desabrigados algum comea a mexer em seu carro.
Quando ele vai embora, vemos um carro que o segue. E, quando chega na
porta de sua casa, ao entrar, d de cara com a misteriosa mulher que estava
no parque, o que aumenta ainda mais a sensao da importncia e de
desconserto do que ele deve ter fotografado. Vanessa Redgrave mantm o
mistrio at o fim. Entra com Thomas, sobe para sua sala, olha assustada
para todos os lados enquanto ele continua com o seu ar impassvel de sempre,
como se nunca nada estivesse acontecendo, ou como se nunca as coisas
estivessem acontecendo com ele e sua volta. apreenso da moa que,
em sua nica revelao, diz-lhe que sua vida est uma baguna e que
seria um desastre se..., ele responde com o seu tradicional: E da? ...Nada
como um pequeno desastre para arrumar as coisas. Ela anda de um lado
para o outro, extravasando o nervosismo que no consegue controlar. Ele
desconversa com um papo sobre querer fotograf-la como modelo, pedindo
a ela que se sente no sof ao seu lado. Toca o telefone. Ele espera, espera,
espera, e, de repente, atira-se pelo cho procurando o aparelho. Atende, e o
passa para ela dizendo que a chamam, dizendo depois que a sua prpria
esposa. Seu jeito sempre o mesmo. Indireto, desconcertante, parecendo
sempre estar em um registro diferente dos outros. Suas atitudes nos colocam
sempre em uma outra dimenso de discurso que parecemos nunca conseguir
atingir. Referncias diferentes parecem fazer com que as falas no encontrem
um lugar comum de troca de experincias. Sua conversa sobre a mulher
que estaria falando ao telefone a expresso deste deslocamento. Fala, e
desmente, a cada passo, as informaes que ele prprio d de si mesmo.
minha mulher. No, no . Apenas tivemos alguns filhos juntos... No,
no tivemos, nem mesmo filhos. como se tivssemos tido filhos. Ela
24
fcil de conviver... No, no . Se fosse fcil, viveria com ela. Ele parece
no se comunicar com clareza atravs das palavras nem consigo mesmo.
No o seu instrumento de comunicao preferido, nem o que ele controla
melhor. Este seu jeito explosivo de fazer as coisas, que confunde os outros,
a curiosa expresso da transposio, para as imagens que vemos da sua
vida, de uma outra forma de comunicao que no se d pelo discurso
direto, mas por bits de informao. Se isolados, estes no contm nenhuma
informao utilizvel. Mas, ao serem reunidos, de uma maneira e ordem
conveniente, podem adquirir uma dimenso reveladora essencial.
Esta incompreenso faz com que a moa, irritada tambm com a
demora em resolver o assunto que a levou at l, pergunte-lhe porque ele
no diz logo o que quer, enquanto tenta interpretar os seus desejos comeando
a tirar a sua camisa, escondendo-se por trs de um monte de plumas, com o
rosto fechado e bravo. O fotgrafo, por sua vez, mantm o seu olhar de
sempre, virando a cabea lentamente enquanto levanta a sobrancelha e
sorri levemente em tom de deboche, sua postura mais caracterstica. Caminha
em sua direo, acariciando gentilmente o seu brao esquerdo e..., mandaa se vestir pois vai lhe devolver o filme. Quando sai da cmara escura,
apenas pode ver sua perna que surge como uma apario por trs do fundo
infinito lils. Esta perna um convite, que ele aceita ao passar por trs do
papel e a encontrar recostada na parede, esperando, pelo filme, e por ele.
Uma msica suave surge ao fundo, vinda de uma vitrola, sendo uma das
poucas que ouvimos no filme, e que contrasta com o som quase totalmente
naturalista11 que envolve toda a histria12. Seus braos esto cruzados sobre
o peito a esconder o que, ao mesmo tempo, se oferece. Seu olhar agora
meigo, suavemente convidativo. evidente que, mais uma vez, Thomas no
vai fazer o que dele se espera, pois acaba por trocar o filme dando a ela um
outro qualquer. As atitudes que executa exigem que seus atos sejam lidos
sempre em outra direo do que aparentam mostrar. Ela recebe o filme,
pensa um pouco, e vira-se, deixando mostra docemente seus seios, com o
leno de pescoo que passa levemente entre eles. Voltando-se em sua direo
e passando a mo em seus lbios, d-lhe um beijo suave. Aps um outro
beijo, mais demorado, encaminham-se para o quarto. O filme, to procurado
e desejado, jogado displicentemente sobre a camisa que ela vestia. Mas,
mais uma vez, o acaso interpe-se em sua vida pois ouvem a campainha
que toca. Eles interrompem aquela relao, que ainda nem havia de fato
comeado, para receber a hlice que havia comprado naquela estranha
manh. Aps este interldio forado, ambos tentam retomar o que estavam
fazendo. A mulher senta-se novamente, com o olhar terno e finalmente
relaxado, rindo, quando, de repente, olha para seu relgio e, ao perceber as
horas, assusta-se, saindo correndo pois j era muito tarde. Thomas ainda
pergunta se vai v-la de novo, demonstrando um interesse inusitado e
inesperado por algum, ao mesmo tempo que tambm parece no demostrar
ter muita importncia o fato de ela ter realmente decidido ir embora. Como
veio, foi. Mais um gole no copo de vinho e volta ao trabalho, aparentemente
a nica coisa que lhe interessa de verdade.
Mas, mesmo aqui, naquilo que parece ser seu nico interesse
11
O conceito de naturalismo que estamos

utilizando refere-se
construo de espao
cujo esforo se d na
direo de uma reproduo fiel das aparncias imediatas do
mundo fsico (...)
(Xavier, 1984, p. 31).
No entraremos aqui
na polmica do realismo de Kracauer (1960)
e Bazin (1985) por
achar suas con-cepes
mais distan-tes do que
queremos ressaltar.
12
No existem msicas
inseridas neste filme
com o sentido de colaborar na construo
de sentidos ou de sentimentos. O som apenas parece acompanhar o som do que
acontece na his-tria,
os rudos de seus ambientes. Nenhuma msica que venha do nada.
Nenhuma trilha sonora.
25
13
Sobre o fluxo de tempo e sua relao com

as
imagens
cf.
Tarkovski (1990).
14
Como gostaria o velho
Weber (cf. em especial,
A objetividade do
conhecimento nas
cincias sociais, 1979).
26
consistente, temos uma grande ambigidade. Thomas aparece e sua postura

o coloca no filme como um renomado fotgrafo de moda, ao qual todos
devem se curvar. Curiosamente, ao mesmo tempo, passa quase todo o filme
trabalhando nas fotos de seu livro, um ensaio fotogrfico, que ser, tambm,
a razo de sua ida a parque e de seu testemunho de um crime. Mais um
indcio que parece querer nos dizer que temos aqui universos paralelos que
precisam ser desvendados para que consigamos compreender os mltiplos
significados que os vrios caminhos da histria constroem e nos propem,
como se estivssemos ns mesmos perdidos no labirinto de Teseu.
Esta ruptura da nica relao que aparentemente se constituiria,
com o conseqente desaparecimento definitivo da mulher, mais uma histria
que se perde no fluxo geral dos acontecimentos que confluem para a trama
geral que se desdobra no filme. Com isso, o que podemos ver que a vida
de Thomas se compe de um fluxo de tempo absolutamente descontnuo,
que emerge para ns (e para ele mesmo) nos momentos mais inusitados,
levando a histria ao seu sabor para direes cada vez mais inesperadas13.
Quando algo parece estar finalmente para acontecer, quando a histria parece
ter encontrado seu caminho seguro, algo a faz mudar de direo e uma nova
histria, com sua temporalidade prpria, dirige nosso olhar novamente para
outro lugar diferente daqueles para os quais estvamos olhando. como se
Thomas fosse a entidade pela qual passa um feixe de outras histrias, cada
uma com a sua dimenso prpria, mas aparentemente incongruentes entre
si, que se mostram em pedaos desconexos e episdicos aos nossos olhos, e
que s podem e vo adquirir sentido por meio do fotgrafo, ao serem
reinseridas em sua prpria histria, em sua prpria busca. Histria esta,
alm de tudo, que no parece ter uma direo primordial, mas ser um
emaranhado de fenmenos que s podem adquirir sentido se forem retirados
de seu fluxo natural e (re)ordenados segundo outros parmetros. Selecionar
para compreender, selecionar para propor significados14. No s para Thomas
mas para ns tambm, perdidos que estamos sem saber em que direo
devemos olhar para tentarmos compreender do que que o filme realmente
est falando, quais so realmente as questes que ele problematiza e sobre
as quais devemos nos debruar.
Ser somente a partir da ampliao das fotos que ele tirou no
parque naquela manh que as coisas parecem comear a querer encontrar
o seu fio da meada, pois aquele filme fotogrfico, alm de tudo, duplamente
revelador: num primeiro momento, revela-nos o que os olhos no viram;
num segundo, desvela o que para ns dever ser significativo nas imagens
complexas que contemplamos. Thomas comea a ampliar as fotos, em
tamanhos cada vez maiores. Ele est s, introspectivo, olhando com vagar
as vrias imagens que vai compondo, que vai pendurando lado a lado, tentando
remontar sentidos possveis de uma histria perdida. So sempre imagens
do parque, para as quais a sua ateno se volta sucessivamente, ressaltando
o seu olhar sempre pensativo. Em si mesmas aquelas fotos contm apenas
isso: imagens plcidas de um parque semivazio. De repente, entretanto, algo
lhe chama subitamente a ateno. Aproxima-se, olha para a foto em que o
casal est de mos dadas, em seguida para outra em que se abraam, volta
para a anterior, aproxima-se ainda mais, olha mais detalhadamente. Sua

vista comea a selecionar, em cada foto, imperceptivelmente, o que lhe
parece significativo. Ele amplia apenas um detalhe de uma delas, o casal
que se abraa. Pode a perceber, ento, que a moa, enquanto o abraa,
parece olhar assustada na direo de uns arbustos. Thomas retorna para a
foto anterior, tentando recuperar o trajeto daquele olhar e o lugar para onde
ele se deslocava. Mais um copo de vinho. Continua olhando para as fotos
pois algo l parece estar errado, algo o incomoda. Com uma grande lupa na
mo, como Sherlock Holmes, ele marca um retngulo em algum lugar dos
arbustos onde ns, espectadores, no vemos nada. Mais uma ampliao.
Agora temos, lado a lado, em sua unicidade temporal e em sua
descontinuidade espacial, a moa que olha e o arbusto que est sendo olhado.
Podemos vislumbrar, a partir de sua ateno, algo que sem ela continuaria
perdido no meio de um monte de informaes desconexas e indecifrveis.
somente a curiosidade de seu olhar que detona em Thomas a capacidade de
ver ali, onde no havia nada anteriormente, a imagem pressuposta de um
pedao de um rosto que os espreitava pelo meio dos arbustos.
Ele continua curioso, tentando compreender o que seriam aquelas
coisas e onde levariam a sua percepo. Tenta obter ajuda, ao tentar ligar
para a moa, mas percebe que isto impossvel, pois ela havia lhe deixado
um nmero de telefone falso. No adianta pedir ajuda, o significado deve
sempre brotar de ns mesmos, sujeitos que somos dos sentidos que
construmos em nossas relaes de interao com os outros, por mais que
tais significados estejam sempre dentro dos limites de universos culturais
compartilhados. Thomas volta, preocupado, a olhar mais detalhadamente a
imagem dos arbustos, sobre a cerca. Mais uma ampliao, s um pedao da
cerca. Mais uma seqncia de imagens se forma, um discurso se esboa. O
casal distante de mos dadas. De perto de mos dadas. Abraando-se ao
longe. A ampliao deste abrao com o seu olhar assustado. O abrao mais
longe de novo, o olhar voltado agora para os arbustos que escondem. O
arbusto de perto para que possamos ver a imagem confusa do rosto que ali
se esconde. Mais um recorte. Mais de perto, outra direo. Aparece agora
uma mo que segura algo que parece ser uma arma. Neste momento
comeamos a escutar o som do vento nas rvores, como escutvamos no
momento em que Thomas l estava fotografando. Algo de muito importante
est acontecendo. Na imagem e no sentido que elas agora parecem constituir
com o olhar de nosso fotgrafo. Retorna novamente para o casal que olha.
Para o rosto da moa que demonstra preocupao. Para o homem. Outro
close nela. Depois, com a mo para a frente. Ela, ao fundo, parada perto de
uma rvore. Uma ampliao dela parada de costas perto da rvore. Outra
mais distante. Thomas olha para o lado tentando entender alguma coisa.
Completa finalmente a histria: ele evitou um crime. Agora, as coisas
finalmente fazem sentido. S que errado.
Ouve-se um barulho na porta, e por ela vo entrar aquelas duas
jovens de roupas coloridas, para invadir e desviar novamente a sua, e a
nossa, ateno.
O que precisamos retirar do fluxo contnuo e incessante de
27
15
Bazin nos diz, em seu

texto A ontologia da
imagem fotogrfica
(Bazin, 1985, p. 9- 17),
que as fotos so a
expresso da possibilidade de se paralisar
o tempo, um tempo
subtrado de sua prpria corrupo. Para
que possamos perceber as fotos neste registro, teramos de
pens-las como objetos dotados de significados prprios, independentes dos olhares
que poderiam se debruar sobre elas. Como Benjamin nos aponta (veja-se em especial Pequena histria da fotografia,
1994b), os sentidos
no esto nas fotos em
si, mas nas relaes
que elas estabelecem
com aqueles que as
olham.
16
Lembremo-nos aqui
das palavras irnicas
que Rembrandt dirigia
aos seus crticos, quando estes diziam que
seus quadros nada mais
eram do que man-chas
e borres colo-ridos.
Ele os alertava para no
chegarem muito perto
de suas telas com o
nariz, pois o cheiro das
tintas fa-talmente os
intoxica-riam, numa
clara aluso de que as
imagens s podem adquirir sentido se no
forem separadas do
todo que as define como so e que lhes d
sentido.
28
eventos que ocorrem e se superpem sem parar, alguns momentos que,

reordenados, podem assim adquirir algum significado. No basta saber para
onde olhar. necessrio reinterpretar o que se olha. E isto se reala, ainda
mais, em virtude deste artifcio curioso das imagens fotogrficas, que quanto
mais se permitem aproximar, quanto maiores ficam para ns, mais e mais
nos fazem perder a preciso e a definio daquilo que nos dado a olhar.
Podemos olhar com mais detalhes, ao mesmo tempo em que estes mesmos
detalhes negam a nitidez que os permitiria defini-los enquanto tal. Podemos
ver mais, ao mesmo tempo em que vemos menos. Temos que saber ver,
para identificar neste menos o significado que os olhos se esforam em
descortinar. Novamente vemos bits de informao, que s se transformaro
em algo com significado se reunidos de uma maneira conveniente pelos
olhos experientes, pelos olhos que aprenderam a ver, pelos olhos que
investigam15.
Nosso fotgrafo retorna para as fotos do mesmo jeito como as
deixou. Enquanto lhe so colocadas as meias, ele muda completamente sua
ateno, com o olhar fixo para aquelas imagens, para completo espanto das
duas mocinhas que parecem no perceber a (no)conseqncia de sua
pequena orgia, a inutilidade de seus esforos para assegurar os favores e as
fotos de Thomas, pois sua ateno continua totalmente voltada para o mistrio
que o instiga. Com o olhar compenetrado, continua imerso nas imagens que
aquelas fotos descortinam e em algo que teimam em no desvelar. Algo
parece ainda estar fora do lugar. Mas, o que ser que a sua intuio j
percebeu antes mesmo que os seus olhos conseguissem descortinar? Thomas
parece dar forma visual quela velha frase de Nietzsche: O pensamento se
apresenta quando ele quer, e no quando eu quero (Nietzsche, 1971,
DPF #17, p. 35). Novamente pega a lupa, mais ampliaes, ainda maiores,
cada vez gros mais estourados, cada vez imagens menos ntidas, e cada
vez mais prenhes de um possvel significado. Um ltimo recurso. Refotografar
o pequeno pedao de imagem para a qual os olhos se voltaram e no qual
nada viram. Ou onde, quando viram, nada compreenderam. Apenas um
detalhe superampliado. Manchas brancas e pretas que se alternam em uma
pletora de informaes, lembrando-nos dos quadros de Monet16. Thomas
coloca, ao lado deste fragmento, uma outra foto com a imagem mais distante.
E somente agora, na encruzilhada visual destas duas imagens que em si
mesmas pouco parecem significar, que ele, finalmente, pode dar-se conta
do engano de sua primeira concluso, da sua no compreenso inicial do
que o jogo furtivo das imagens realmente lhe proporcionava. Seu rosto muda
de expresso. Est agora aturdido com a sbita revelao daquilo que os
seus olhos haviam se furtado a perceber. Quase que no acreditando na
nica coisa que para ele se coloca como palpvel, suas prprias imagens,
volta ao parque para confirmar com os olhos o que eles j descortinaram de
uma outra forma. Vai ao parque para checar a realidade, para compar-la
com a sua imagem, agora sua realidade primeira. L chegando v o corpo,
cado, de olhos abertos. Ajoelha-se e o toca, para ter certeza de que seus
olhos no mentem. Olhos nos quais ele parece j no acreditar muito. Esta
cena poderosamente sintomtica. Ele vai at o parque para ter certeza da
imagem, para comprovar a sua veracidade, e no o contrrio, pois a imagem

agora, na verdade, a sua realidade primeira. Curiosamente, Thomas nos
aponta, avant la lettre, para um processo de inverso de referncia entre
coisa e imagem que ir se acentuar de maneira radical at este fim de
sculo17.
Quando volta ao ateli, todas as suas ampliaes desapareceram.
Est tudo revirado, tudo arrancado, tudo que estava por l agora est sumido.
Fotos, filmes, contatos, tudo. Por acaso, sempre o acaso, cada entre duas
mquinas, resta uma nica foto, a mais ampliada de todas, do corpo cado na
grama. Ele se sente aliviado. Ou quase. Ao contar a histria para a mulher
do pintor, que ali acabava de entrar, as suas prprias palavras revelam a
ambigidade daquilo que para ele era uma verdade indelvel. Eu vi um
homem morto esta manh. E, ao ser perguntado como foi que isto havia
acontecido ele responde: No sei, no vi, para seu prprio espanto. E a
que justamente est o problema. O que foi que ele realmente viu?
Rigorosamente falando, nada. O que ele conseguiu ver foram as imagens
de um morto. Imagem que ele lhe mostra confiante dizendo que o corpo.
Ela olha para aquele papel, mas nada v. Sem as outras referncias, sem
algo do qual partir para construir algum significado, aquilo que lhe mostrado
nada mais do que um monte desconexo de pontos e manchas. Como o
mundo, um emaranhado de eventos que acontecem ao mesmo tempo e que,
como tais, so inapreensveis (cf. Weber, 1979). Um emaranhado de
informaes sem alguma ordem que lhes aporte algum significado. Um
grande nada. Parece uma das pinturas de Bill. Ele concorda, desolado.
Que poderia fazer. Para ele tudo to claro. Como eram para Bill os seus
quadros.
Para quem ainda no entendeu onde que esta histria quer nos
levar, Antonioni nos brinda no final com a estranha, e aparentemente
extempornea, cena do concerto de rock. Tudo muito estranho. um rock
violento, barulhento e agitado. O grupo, vestido com as suas roupas
acetinadas, capricha em seu desempenho. At que um dos amplificadores
comea a falhar, para a irritao profunda do guitarrista que o utiliza. O
pblico, que lota o ambiente, no se mexe, ouvindo tudo aquilo sem mover
um msculo. Um ou outro mexe os olhos. O resto nada. Apenas um casal
dana, meio deslocado, no meio daquela massa esttica, alm de estar
completamente fora do ritmo. Em um dado momento, num acesso final de
ira, o guitarrista comea a quebrar seu instrumento, transformando-o em
pedaos, terminando por atirar o que restou do brao destrudo bem no meio
da platia. Para espanto geral, aquela platia aptica agora entra em delrio.
Gritaria, berros, luta18. Todo mundo querendo pegar aquele pedao da guitarra
de seu dolo. Faz-se a maior confuso. Thomas consegue agarrar aquele
brao e sai correndo com ele, sendo seguido por uma multido que vai
escasseando pouco a pouco. Ao chegar rua, j sem ser perseguido, ele
vira-se, olha, e joga o brao da guitarra to ferozmente disputado no cho.
Um rapaz que est ali do lado, ao ver o que aconteceu, caminha at aquele
pedao de madeira, pega-o, olha-o, e joga displicentemente no cho aquele
brao de guitarra disputado de maneira to feroz. Nada possui mais identidade
17
Marcuse (s./d.) j nos

apontava, em 1968,
para esta complexa
relao entre as imagens artsticas e a realidade. Baudrillard
(1995, p. 17), levou isto s ltimas conseqncias: O nico
suspense que nos resta
o de saber at onde
pode o mundo se desrealizar antes de sucumbir ao seu muito
pouco de realidade...
18
curioso perceber que
a platia que v um
show de um conjunto
que existia na poca
(os Yardbirds), est
praticamente paralisada at o mo-mento em
que uma imagem daquela mesma cena, um
duplo da banda que
toca, cai no meio dela
materializado em um
brao de guitarra quebrado. como se o real
no causasse mais
nenhuma reao nas
pessoas, mas apenas as
imagens, agora, suas
realidades primeiras.
29
19
No pensamos aqui
este contexto como um
contexto histrico mas
como um contexto de
referncias que possibilitasse a proposio
de alguma compreenso ou interpretao
significativa.
20
O jogo de imagens
aqui to interessante
e rpido que temos
dificuldade de perceber
que os dois veculos
continuam na mesma
distncia e sua aproximao feita simplesmente por um
zoom na traseira do
caminho.
21
Sobre as inmeras
diferenas entre o que
os olhos vem e os
filmes mostram cf.
Arnheim
(s./d.),
Carrire (1995), Bazin
(1985), Sorlin (1977),
Francastel (1983) e
Kracauer (1960), entre
outros.
30
prpria. Aquele brao como as prprias fotos de Thomas, ou as pinturas

de Bill. Se as retiramos do contexto em que adquirem sentido, nada mais
so do que um pedao de madeira quebrado, um monte de manchas, um
monte de riscos, um monte de nada19. Sem qualquer significado intrnseco.
a relao com o nosso olhar que lhes d significado. o nosso olhar que
lhes recoloca no fluxo do tempo, no fluxo do nosso tempo pois a nossa
memria que os transforma em alguma coisa que tenha sentido. Aqui se
ressalta tambm um outro detalhe importante, como veremos mais frente.
Esta cena reala pela pseudopresena deste real os indcios incontornveis
de sua ausncia. O real aparece aqui completamente desvalorizado, pois o
que vale o seu duplo expresso por meio de uma guitarra quebrada. ele
que faz sentido para a platia que parecia adormecida pelo show. ele (o
duplo a imagem) que faz com que todos aqueles que antes apenas olhavam
saiam finalmente de sua compartilhada letargia.
Uma outra cena, que passa quase despercebida, mostra-nos, sob
outras condies, quase a mesma coisa. Na primeira vez em que Thomas
vai ao antiqurio, ele aproxima o seu carro da traseira de um caminho
preto. A cena rpida, confusa, e at nos causa um certo mal estar. Seu
carro se aproxima20 e, no momento em que quase encosta na traseira do
caminho, Thomas o desvia para a direita visando ultrapass-lo. Um prdio
vermelho, que se ergue sua frente, afasta-se de ns violentamente enquanto
o carro continua indo para a frente o que faria com que aquele edifcio,
logicamente, aparecesse, ao contrrio, cada vez mais perto. Com este jogo
de zoom, muito mais rpido que a velocidade do prprio carro, Antonioni nos
mostra como todas as imagens dependem de um referencial que lhes dem
sentido. No tempo, e no espao.
Aqui se completa o curioso jogo de iluses que o diretor constri
para nos mostrar que o que estamos vendo um filme e no qualquer tipo
de reproduo, representao ou clone do real. Como contraste ao
naturalismo de sua diegese, sem nenhum som que possa se distinguir do
som ambiente dos lugares que o filme mostra, Antonioni parece querer brincar
com os espectadores ao propor a eles trs momentos aparentemente
heterodoxos em relao linearidade de sua proposio flmica. O primeiro
deles, relativo sua construo espacial, expressa-se na cena da
ultrapassagem do caminho preto, que parece uma cena incrustada num
discurso do qual se distingue e no qual parece no ter sentido, pois em nada
colabora para a compreenso daquilo que estamos vendo. Porm, ao montar
a cena com esse jogo de zooms, o diretor cria um contraponto naturalizao
das imagens que estamos assistindo pois, independente de todas as abstraes
das descontinuidades de tempo e espao que o espectador tem de fazer
para ver no filme algo semelhante ao real21, movimentos como esses
so impossveis de serem vistos fora do mundo das imagens. O segundo
momento aquele no qual Thomas est investigando as imagens tiradas no
parque por meio das ampliaes que olha incessantemente, e no qual comea
a escutar o farfalhar das rvores ao vento, e que se completa com a cena
final do filme, da bola de tnis. O terceiro o do show de rock, quando
Antonioni introduz no filme um recorte do real e que contraditoriamente
parece para ns espectadores como um dos momentos mais irreais do filme22.

Como dissemos, esta cena s parece adquirir cara de real no momento
em que uma imagem dela mesma entra em cena: o cabo quebrado da
guitarra. Nestes trs momentos, cada um com uma insero diferenciada,
Antonioni parece proceder como procediam Picasso e Braque em suas
colagens, quando para contrapor percepo de qualquer ilusionismo em
suas telas acabavam por inserir nelas um pedao verdadeiro do real (recorte
de jornal, pedao de tecido, areia, etc.)23. Aqui, como l, a insero de um
pedao do real na imagem s pode reforar a sua qualidade de imagem e
no de real. Ao colocar na tela o real mostramos a todos que a tela s
isso: uma tela. Ao colocarmos no filme um conjunto personificando e atuando
como a si mesmo, deixa-se claro que um filme s isso: um filme, um
conjunto de imagens, uma construo que tem como sua nica e verdadeira
realidade a realidade das imagens que nos mostra. Assim, Antonioni parece
no querer nos deixar esquecer que a nica realidade a que pode aspirar um
filme a sua prpria realidade enquanto filme. Nada mais do que isso.
Voltando nossa histria, Thomas, por fim, no tem sorte em
fazer com que algum compartilhe a sua to profunda descoberta. Ron, seu
amigo e editor, com quem ele vai se encontrar na festa, est to chapado
como vemos no momento em que se vira e sua mo segura dois cigarros
que nada compreende do que Thomas procura lhe contar.
Mas nosso fotgrafo no desiste. Ao amanhecer, munido
novamente de sua cmera, ele retorna para o parque. O lugar o mesmo, o
barulho das rvores o mesmo, mas o corpo no est mais l. Bate a
mquina no cho em sinal de profunda decepo, enquanto olha para todos
os lados para certificar-se de estar mesmo no lugar certo. Checa todas as
vistas com relao s fotos que
havia tirado a escada, os arbustos, a cerca, o gramado. No tem
mais dvidas, o lugar aquele mesmo. Mas, o seu retorno at l vai provar
que na noite anterior ele no havia acreditado em seus prprios olhos. Thomas
precisa da imagem da coisa e no da prpria coisa para ter certeza. Para
poder enfim acreditar, definitivamente e sem nenhuma dvida, na realidade
da imagem.
As cenas finais terminam o crculo que estamos percorrendo desde
o incio do filme24. Reaparece, nestas imagens, aquela mesma trupe de
mmicos barulhentos. So tantas pessoas em cima de um jeep que isto por
si s j seria curioso. Dois deles entram na quadra de tnis, enquanto o resto
se transforma em platia. Neste momento, e pela primeira vez, todos esto
em silncio. Os dois movimentam as mos como se jogassem uma bolinha
para cima. Colocam-se cada um de um lado da quadra e comeam a jogar.
Seus movimentos recuperam o movimento prprio do jogo, a disputa de um
ponto, as batidas com as raquetes, os saques, os smashs. Thomas encostase em um dos cantos da quadra e observa tudo aquilo silencioso. A cmera
se volta para os rostos da platia, que movimenta suas cabeas de um
lado para o outro acompanhando o jogo e os movimentos daquela bolinha.
Em um dado momento, a bola imaginria voa violentamente de encontro ao
alambrado. Todos recuam assustados. O jogador pisca o olho e sorri. Pela
22
Coincidncias, eventos improvveis

a verdade no sempre
convincente. Sempre
soubemos disso. O
cinema, que to freqentemente se aventura pelo irreal, constantemente renuncia a
uma realidade que considera difcil de-mais
de ser engolida
(Carrire, 1995, p. 87)
23
Sobre as colagens cf.
o interessante estudo
de Peter Burger
(1984).
31
24
Mas, depois de tudo o

que vimos, como no
lembrar aqui daquelas
palavras que aparecem
no filme Antes da Chuva de Milcho Manchevski: o tempo no
espera, o crculo no
redondo.
32
brincadeira. Um jogando, a outra jogando, a imagem gira pelo ar de um lado

para o outro. At que um deles erra feio a sua raquetada. Todos olham por
sobre o alambrado, inclusive Thomas, inclusive ns. A cmera constri este
movimento e nos mostra uma imagem que desce e que desliza pela grama
verde at ir parando bem devagar. No h nada l, mas ns vemos tudo. Ao
ser recriado o movimento foi tambm recriado o objeto que o efetua. Mesmo
que ele no esteja l. Ou est? Thomas corre para o meio do gramado,
abaixa-se, pega a bola(?) com a mo, joga-a duas vezes para cima e a atira
de volta para a quadra. Podemos acompanhar o seu movimento (da bola)
pelo movimento de seus olhos que a acompanham at o seu destino. Entrando
finalmente no jogo, e completando o seu ciclo, continuamos a ver de perto o
rosto de Thomas que volta a acompanh-lo. S que, neste momento, tanto
Thomas como ns mesmos comeamos tambm a ouvir o barulho da bolinha
que pula de um lado para o outro da quadra.
Ao aceitar a realidade da imagem, Thomas acaba tambm por
dissolver a separao entre real e imaginrio, entre imagem da coisa e a
coisa em si, que todos os indcios do filme j constituam desde os seus
primrdios. Thomas finalmente realiza o que j vinha realizando com os
outros desde o comeo do filme: uma inverso.
No incomum se associar a este filme a interpretao de que
ele um imenso discurso sobre a incomunicabilidade dos homens (cf. Kolker,
1983, p. 137-142; entre outros). No nos parece, entretanto, que esta
interpretao seja de fato apropriada. Propomos investigar as suas imagens
em uma outra direo. Como vimos, Thomas comunica-se com todo mundo
o tempo todo, at mesmo quando est dentro do carro. Ele est sempre se
comunicando. O problema, portanto, est em outro lugar. O fato de ele se
comunicar no quer dizer obrigatoriamente que ele ser compreendido.
Vimos exaustivamente como as suas comunicaes parecem cair no vazio.
O que vimos tambm foi que a verdadeira testemunha dos acontecimentos
que o instigaram foi a sua mquina fotogrfica e as imagens que ela nos
portou, mediaes necessrias para se ver alguma coisa nesta nova
configurao do mundo.
Alm disso, o show de rock nos mostra um outro caminho
interpretativo possvel. O problema no est, rigorosamente, na falta de
comunicao ou na incomunicabilidade, como tantas vezes se falou, mas na
mudana do referencial desta comunicao, das palavras e das coisas para
as imagens destas mesmas coisas. O homem no olha mais para um real a
partir do qual vai criar determinadas imagens e das quais ele seria o seu
referencial primeiro. Agora, o homem olha primeiro as imagens para depois
compar-las com algo que ainda possui o nome de real mas que no tem
mais o mesmo estatuto de realidade que possua anteriormente. Agora, o
real serve para medir a perfeio da imagem e no o contrrio. O que
cria no mais das vezes a desqualificao mesma deste real em relao s
imagens que se colocam em seu lugar, que adquirem aqui a capacidade
concreta de aparecerem como realidades de imagem, finalmente como
realidade primeira. s por isso que ele volta para o parque com a mquina
no dia seguinte. Para poder refazer as imagens nas quais acredita e que so
a sua real medida de verdade. Verdade que s pode ser propriamente

verdadeira por ser, e enquanto for, imagem. O problema crucial saber se
ainda existe alguma outra. Sua entrada fsica no jogo de tnis e o som da
bolinha que a acompanha e que todos ns ouvimos parecem nos indicar que
no, ao mesmo tempo que se exige de ns pelos nossos ouvidos a nossa
insuspeita cumplicidade e aceitao. Pois afinal, no somos ns espectadores
parte deste mesmo mundo que o filme descortina? No somos ns mesmos
que o construmos atravs de nossas relaes e interaes?
Podemos por fim entender o que de fato queria nos dizer o nome
dado ao filme. No o brasileiro, que no quer dizer absolutamente nada.
Mas o original, em ingls, em um filme de um diretor italiano. Blow Up
significa ampliar, ampliar fotografias em tamanhos enormes como vimos
Thomas fazer aos montes. Mas significa tambm explodir, no s o gro
fotogrfico que se expande, at perder qualquer significado, mas, e
principalmente, explodir as velhas referncias que nos davam a medida e a
orientao das coisas. Neste filme e, a partir dele, em todos os lugares, tudo
acontece como se as pessoas s passassem a acreditar nas coisas que
conseguem olhar enquanto imagens. Se no existe imagem, no existe a
coisa, em uma curiosa inverso das palavras de Bazin a respeito do surgimento
da fotografia: a fotografia se beneficia de uma transferncia de realidade
da coisa para a sua reproduo (Bazin, 1985, p. 14). Aqui, essa proposio
aparece invertida. Agora, a coisa que se beneficia de uma transferncia
advinda da realidade da imagem. Se antes medamos a foto pelo modelo,
agora medimos o modelo pela foto. Antonioni parece avanar na investigao
do que seria o processo de disseminao das imagens, em grande parte
ligado expanso generalizada da televiso como meio de comunicao,
que se daria primordialmente na dcada de 80. A partir deste momento,
antes de se conhecer qualquer coisa, conhecemos as imagens que existem
e que se mostram sobre estas mesmas coisas25. como se a partir de ento
o real tentasse cada vez mais se aproximar das imagens que dele se faziam
e pelas quais passava a ser constantemente medido, e desvalorizado. Aqui,
ao se colocar como lugar essencial de sua histria aquele parque, situado
naquele bairro londrino, fez-se uma analogia entre a prpria renovao urbana
e a renovao das formas de se olhar o que at ento se concebia como
real. Em suas proposies, como tambm nas que Resnais deixar claro
em Providence, real e imaginrio26 no mais se distinguem um do outro (cf.
Deleuze, 1986, p. 15). E se, como diz Virilio(1993), todas as guerras comeam
no imaginrio, aqui, nos parece, que uma delas comeou a ser ganha27, ao
mesmo tempo que uma outra comeava a ser perdida28.
25
Em 1994, uma notcia

no jornal O Estado de
S. Paulo dava-nos a
dimenso trgica desta
disseminao. Um garoto de 8 anos, sobrevivente de uma chacina
na periferia da cidade,
foi entrevistado pelo
reprter que lhe perguntava o que que ele
tinha visto. Sua resposta foi exemplar: na
televiso, muito mais
bonito.
26
Powell leva isto em
outra direo. Contrapondo Real Iluso,
chega a dizer que
Thomas, ao pegar a
bola, embarca na Iluso. Devemos ressaltar que dissolver o
real no imaginrio
justamente arrebentar a
separao que colocava estes dois conceitos como plos opostos e no como
momentos indiscernveis de uma mes-ma
relao.
27
A da libertao sexual.
28
A de que por a se
chegaria revoluo
social.
Recebido para publicao em outubro/2000
33
MENEZES, Pulo. Blow Up - images and mirages. Tempo Social; Rev. Sociol.
USP, S. Paulo, 12(2): 15-35, November 2000.
ABSTRACT: This article analyses Blow Up, Michelangelo Antonionis film, so as to

understand how its visual discourse questions the relationship between the real and the
imaginary. Behind a crime we know nothing about and will never know, the search carried
out by the photographer reveals and questions the relationships between the images and
the things whether photographs or films. He proposes meanings for their foundations and
points of view, that set them apart from interpretations that see them as reproductions or
representations of a a real presupposed as being whole and pre-existent .
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35

Blow Up Imagens e Miragens

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Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 12(2): 15-35, novembro de 2000.

Para o Bruni, meu amigo, com quem

RESUMO: Este artigo analisa o filme Blow Up de Michelangelo Antonioni, buscando

quase uma tradio, tratando-se de cinema, que as primeiras

Este texto tem por base o primeiro captulo

Paulo Menezes foi orientando de Jos

avanam em nossa direo, at abrirem-se em toda a dimenso da tela,

Seu vestido preto, entremeado de reflexos brancos brilhantes que

Que de aproximadamente 60 (cf.

Cartier Bresson dizia

Uma delas Jane

seu estdio, Thomas retorna novamente at o seu vizinho. Ao entrar sem

se atrs do cabideiro. Sem pestanejar, nosso fotgrafo joga o cabideiro no

Aos olhos de hoje,

Parece, na verdade, que ela no tem a menor idia das coisas e

Sobre isso consulte

Sobre o cubismo cf.

prprios atos. Suas pinturas no so para vender como no existem tambm

O conceito de naturalismo que estamos

Sobre o fluxo de tempo e sua relao com

consistente, temos uma grande ambigidade. Thomas aparece e sua postura

para a anterior, aproxima-se ainda mais, olha mais detalhadamente. Sua

Bazin nos diz, em seu

eventos que ocorrem e se superpem sem parar, alguns momentos que,

imagem, para comprovar a sua veracidade, e no o contrrio, pois a imagem

Marcuse (s./d.) j nos

prpria. Aquele brao como as prprias fotos de Thomas, ou as pinturas

parece para ns espectadores como um dos momentos mais irreais do filme22.

Coincidncias, eventos improvveis

Mas, depois de tudo o

brincadeira. Um jogando, a outra jogando, a imagem gira pelo ar de um lado

a sua real medida de verdade. Verdade que s pode ser propriamente

Em 1994, uma notcia

Recebido para publicao em outubro/2000

ABSTRACT: This article analyses Blow Up, Michelangelo Antonionis film, so as to

ARNHEIM, Rudolf. (s./d.) A arte do cinema. So Paulo, Martins Fontes.

MARCUSE, Herbert. (s./d.) Um ensaio para a libertao. Amadora, Livraria Bertrand.

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