QU PAS CON LA MODERNIDAD?

DISCUSIONES SOBRE LA ESTTICA DE

M. HEIDEGGER Y F. NIETZSCHE.

NOMBRE: Sal Martnez Cirilo.

DNI: 71521814w
CENTRO ASOCIADO: Campus noroeste. (Ponferrada).

INDICE
1. Breve introduccin a M. Heidegger: Pg. 4-5
2. teora esttica de Heidegger: Pg. 5-8
2.1. La reflexin esttica va de un par de zuecos: Pg. 9-13
2.2. Crtica de Jordi Claramonte a la visin esttica de
Heidegger: Pg. 14.
2.3. Crtica de Meyer Schapiro a la interpretacin del
cuadro de Van Gogh: Pg. 15-16
2.4. Ahora Derrida se opone a Schapiro y fundamenta la
interpretacin de Heidegger: Pg. 16-17.
3. Esttica de Nietzsche: Pg. 17-23
3.1 La post-modernidad y el concepto ampliado de arte en
base a F. Nietzsche y M. Heidegger: Pg. 23-26.
4. Bibliografa y Webgrafa. Pg. 27.

1. BREVE APROXIMACIN A M. HEIDEGGER.

Martin Heidegger naci en Messkirch en 1989, fue el principal
representante de la filosofa de la existencia y estudi teologa y
filosofa. Fue alumno de H. Rickert y se doctor en 1914 con una tesis
sobre La doctrina del juicio en el psicologismo.
Con Husserl comenz a dar clases en la universidad de Friburgo,
hasta que Heidegger sucede a Husserl en la ctedra de filosofa de
Friburgo y pronuncia su leccin inaugural sobre, Qu es la
metafsica?. En este mismo ao [1929] aparece su ensayo Sobre la
esencia del fundamento y la obra Kant y la problemtica de la
metafsica. En 1927 haba visto la luz ya su obra fundamental, Ser y
tiempo. En 1933 Heidegger se uni al nazismo y ocup el cargo de
rector la universidad de Friburgo, pronunciando su discurso sobre La
autoafirmacin de la universidad alemana. Poco despus dimiti de su
cargo y entre los escritos posteriores a esa dimisin son Hlderlin y la
esencia de la poesa, La doctrina de Platn sobre la verdad,
Introduccin a la metafsica, Qu es la filosofa?, De camino al
habla y sus dos volmenes sobe Nietzsche .En 1976 muri.
El objetivo principal de su magna obra, Ser y tiempo, es elaborar
una ontologa capaz de determinar de manera adecuada el sentido del
Ser. Para conseguir dicho propsito, analiz quin es el que plantea la
pregunta sobre el sentido del Ser. A partir de los escritos de 1930 afirma
que ya no se trata de analizar aquel ente que busca vas de acceso al Ser,
sino que hay que centrarse en el Ser mismo y su autorrevelacin. Como
observamos este segundo Heidegger prescinde de la existencia la cual la
describe como una determinacin inesencial del Ser.
Dio una gran importancia al lenguaje y afirm que nosotros somos
los que Hablamos el lenguaje, pero el patrimonio de las palabras y

reglas lgicas, gramaticales y sintcticas que constituyen el lenguaje,

colocan unos lmites infranqueables a lo que podemos decir. El lenguaje
de los hombres puede hablar de los entes pero no del ser. Para nuestro
autor el hombre ha de ser el pastor del Ser y su dignidad consiste en ser
llamado por el Ser mismo para hacer de guardin de su verdad 1. Para
realizar esto debe de elevar otra vez a la filosofa desde su deformacin
humanista hasta el misterio. Dnde se desvela ese Ser? Para nuestro
filsofo el Ser se desvela en el lenguaje, pero no en el lenguaje
cientfico o el lenguaje inautntico de la habladura, si no en el lenguaje
autentico de la poesa. En la forma auroral de la poesa, la palabra posee
un carcter sagrado. La poesa, la lengua originaria, da nombre a las
cosas y fundamenta el Ser.

2. TEORA ESTTICA DE HEIDEGGER.

La esttica es una de las disciplinas filosficas ms jvenes cuyo
origen podemos situarlo en la Ilustracin del siglo XVIII.
Kant, Hegel y Nietzsche fueron tres grandes fundamentadotes del
arte y a Heidegger no se le puede inscribir junto a ellos, puesto que su
preocupacin principal siempre fue descubrir la verdad del Ser y dio
paso al inters por una hermenutica del arte que abri nuevas vas en su
interpretacin al insertarlo en la vida e historia. La concepcin de
nuestra autor sobre el arte es singular pues desbordan los marcos de la
esttica y provoca las ms grandes polmicas entre filsofos e
historiadores del arte. Su teora esttica est recogida principalmente en
su famoso tratado El origen de la obra de arte, cuyas conferencias
fueron dictadas en 1935-36.

M. Heidegger. Ser y Tiempo. Trad. Por Jos Gaos. Mxico: F.C.E.

5

La esttica como filosofa del arte explica por principios racionales el

fundamento de la facultad de lo bello, podramos casi denominarla la
lgica de la sensibilidad. Heidegger opin que la palabra Esttica fue
decisiva para el puesto que el arte ocup en la historia durante el siglo
de Goethe, Schiller, Schelling y Hegel2.
El arte como esttica es tan viejo como la reflexin filosfica griega,
donde se intent captar la esencia del arte a partir de las vivencias del
artista y del contemplador. Antes de haber esttica tambin hubo arte
griego, solo que este arte qued sin su correspondiente reflexin
conceptual. Segn Heidegger la esttica comienza en Grecia cuando el
gran arte griego hubo concluido. Platn y Aristteles representan para
nuestro pensador el declinar el pensamiento griego, el orto de la
filosofa, pero a su vez son los fundadores de la esttica. Ellos prestaron
a la tradicin los conceptos de materia-forma y tkhne, los cuales sern
el punto de vista para la contemplacin del arte hasta nuestros das.
La edad moderna fue una nueva etapa para la historia del arte. El
hombre como sujeto pensante se constituye en fundamento de verdad y
la reflexin sobre lo bello fue casi exclusivamente esttica, teniendo
como nica base la situacin emocional del hombre. Simultneamente
se consuma lo que vena ya preparndose tiempo atrs; la decadencia
del arte3. Con esta expresin nos referimos a que el arte pierde su
esencia, la cual era expresar la inmediata relacin al absoluto. Hegel
representa ese ocaso del gran arte. Sus Lecciones sobre esttica
profesadas entre 1828-29 en la universidad de Berln son la ltima y
gran esttica de Occidente. Heidegger extrae de ellas algunas frases
como: El arte en su ms alto destino, es y seguir siendo para nosotros
un pasado4.
M. Heidegger. Arte y poesa. S.L. Fondo de cultura econmica de Espaa. 1992.
M. Heidegger. Arte y poesa. S.L. Fondo de cultura econmica de Espaa. 1992.
4
Hegel. lecciones sobre esttica. Akal. 2007.
2
3

Entonces, qu puesto ocupa el arte en la existencia humana a partir

del siglo XIX? Hay una restauracin bajo el lema Obra general del
arte inspirado y ejecutado por el compositor R. Wagner. Se trata de un
ensayo de unificacin de todas las arte en un arte universal.la obra
general del arte es una fiesta universal, y todo se disuelve en los
impresionista, areo y vaporoso, volviendo a ser el arte en cierto modo
necesidad absoluta, pero este absoluto se vive ahora como puro
sentimiento y florar en la nada. Wagner encontr en la obra de
Schopenhauer El mundo como voluntad y representacin la
confirmacin metafsica de su arte.
El proyecto de Wagner fracas al anquilosarse en el reino de lo
desmesurado y la reflexin esttica sobre el arte fue derivando hacia la
historia del arte y la psicologa experimental. De esta forma aparece
el hombre esttico producto tpico del siglo XIX, el cual busco por
encima de todo el equilibrio y armona de los sentimientos.
El inters del Heidegger en El origen de la obra de arte no es
proporcionarnos una definicin atemporal sobre el arte, si no su inters
se dirige a pensar histricamente la metafsica. Afirma que el
comportamiento esttico es tan antiguo como la metafsica occidental y
por eso afirma su tesis polmica segn la cual la meditacin filosfica
sobre la esencia del arte y lo bello se inicia ya como esttica 5. Para
nuestro filsofo es la expresin que deja aparecer el Ser y retrotraerlo al
desocultamiento. Aqu se contradice al pensamiento esttico habitual
que considera a la obra de arte desde el punto de vista de su efecto sobre
la subjetividad del hombre y sus vivencias. Heidegger en este
planteamiento echa de menos la metafsica, entendida aqu como ese
saber de las decisiones esenciales en cuya perspectiva la existencia y

Sendas perdidas. Buenos Aires: Losada, 1969

7

experiencia del arte no importan tanto por su relacin con la cultura,

cuanto por su relacin con el acontecimiento del Ser o el
desencubrimiento de su verdad6. El arte es una de las formas de
comprensin del Ser en cuanto es uno de esos proyectos que anticipan
mundo e historia. En su concepcin del arte podemos observar
planteamientos fundamentales del romanticismo potico alemn del
siglo XVIII trenzados con idealismo metafsico que empezaba a
engendrarse en esa poca. Propio de este espritu romntico era la
profunda conviccin de que lo esencial del descubrimiento de lo real no
se haca a travs de las ciencias sino a travs de la originalidad de los
pensadores y poetas. Nuestro autor participa del planteamiento de
Hegel, el cual consideraba a la poesa como la maestra del gnero
humano, y reconoce en la poesa la posibilidad de desvelar la verdad del
Ser de lo existente.
Dicha obra El origen de la obra de arte se subdivide en tres
apartados titulados La cosa y la obra, La obra y la verdad y La
verdad y el arte y en ellos critica la concepcin de la obra de arte del
neokantiano Nicolai Hartmann.

2.1 LA REFLEXIN ESTTICA VA DE UN PAR DE ZUECOS.

M. Heidegger. Arte y poesa. S.L. Fondo de cultura econmica de Espaa. 1992.

8

Qu es una obra de arte? Heidegger no nos proporcion una

definicin abstracta, sino que nos represent la cosa misma: abord el
tema a travs de una clebre obra de Van Gogh donde aparecen un par
de zuecos.

Lo que en la obra de arte salta a la vista es lo que tiene de cosa, por

lo tanto la obra de arte es una cosa con ciertas peculiaridades que le
hacen ser una cosa especial. Y qu es esa cosa? En la historia de la
filosofa se han dado respuestas contradictorias y Heidegger dedic un
semestre entero en la universidad de Friburgo a la historia de la cosa
donde expuso las tres respuestas tradicionales:

Cosa es aquello en torno a lo cual se acumulan las propiedades de

algo.

El conjunto de datos sensoriales que forman una unidad

Cosa es la sntesis de materia y forma; nocin que conviene por

igual a las cosas naturales y a las artificiales.

La obra de arte goza de una autosuficiencia, el reposar en s, de
que carece el instrumento, as el instrumento es la realidad intermedia
entre la mera cosa y la obra de arte7.
Encontramos un instrumento sin ir ms lejos en el mismo cuadro de
Van Gogh: el par de zuecos. Su Ser es un ser-til, un ser-para-algo. Para
percibir esto debemos ver al instrumento en acto, por ejemplo cuando la
campesina anda con el par de zuecos por el campo. Pero no necesitamos
salir al campo para comprobarlo, los zuecos por si mismos y su
7

M. Heidegger. Arte y poesa. S.L. Fondo de cultura econmica de Espaa. 1992.

9

presencia nos dicen para qu sirven: En el oscuro y gastado interior del

zueco queda fijada la fatiga del andar laborioso. En la fuerte pesadez del
zueco queda retenida la tenacidad de la lenta marcha a travs de los
surcos uniformes que se dilatan en el campo azotados por el rudo viento.
En el cuero queda la humedad y la saturacin del suelo. Bajo las suelas
pasa la soledad de los senderos al caer la tarde. En los zuecos vibra la
llamada silenciosa de la tierra, su callado regalo del grano maduro y su
misteriosa inaccin en el rido yermo del campo invernal. A travs de
este instrumento corre la latente inquietud por la seguridad del pan, la
ntima alegra por la superacin de la penuria a la angustia ante la
llegada del parto y el temblor ante el acecho de la muerte. Este
instrumento pertenece a la tierra y queda guardado en el mundo de la
campesina. A base de esta escondida pertenencia surge el instrumento
como tal en su reposar en s-mismo8.
Para Heidegger la instrumentalizad del instrumento consiste en su
servicialidad. La esencia del instrumento se nos ha revelado como
consistiendo en seguridad y con ello nuestro autor llega a lo que
buscaba: la esencia de la obra de arte. El Ser del instrumento, la simple
contemplacin del cuadro nos ha dicho todo. El secreto no esta en lo
que el cuadro nos representa grficamente sino en lo que en la obra de
arte se pone de manifiesto; se pone en obra la verdad del ente.
En suma, la esencia de la obra de arte es instalar un mundo
[Ausfstellen]. Instalar no es un mero poner cosas sino, dedicar y
celebrar. Dedicar es consagrar. Poner lo sagrado como sagrado, evocar
al Dios para que haga acto de presencia. La celebracin es la fiesta de la
majestad y esplendor de Dios, donde l se hace presente. Donde hay

M. Heidegger. Arte y poesa. S.L. Fondo de cultura econmica de Espaa. 1992.

10

tierra, hombres y dioses, hay mundo. La obra de arte abre un mundo y lo

deja estar9.
Pero entonces qu es el mundo? En Ser y Tiempo Heidegger
realiz una clarificacin de su pensamiento y de toda la filosofa
occidental, basndose en lo destructivo, pues es ms fcil acotar la
esencia del mundo por negaciones que por afirmaciones. Heidegger
siempre que se trata de nombrar la cosa misma recurre a tautologa
lgicas, como por ejemplo en su definicin de mundo; el mundo
consiste en mundear [im Welten]10. El mundo es la apertura misma por
la que las cosas adquieren permanencia, urgencia, cercana, lejana,
amplitud y estrechez11.
La obra de arte no es solo instalar un mundo, sino tambin elaborar
la tierra. El instrumento supone elaboracin y la materia de ese
instrumento se disuelve en su utilidad o servicialidad. En el tempo, el
Ser de la roca es afirmado como tal. En la obra de arte sale a relucir el
brillo del metal, la luminosidad del color, la vibracin del sonido, la
diccin de la palabra en suma, la obra de arte elabora la tierra. La
unidad de mundo y tierra consiste en una lucha mutua; El mundo trata
de clarificar la tierra y esta intenta retenerlo y abrigarlo y de esta lucha
incesante se afirman mundo y tierra recprocamente; el mundo es
mundo de la tierra, y la tierra es tierra del mundo, el mundo no es pura
claridad, sino la claridad de lo que tiende a ocultarse y la tierra no es
pura ocultacin, sino, la ocultacin de una claridad.
Ahora comprendemos que Heidegger defina a la obra de arte como
un reposar en s que patentiza la verdad. Al ser lucha constante
entre apertura y encubrimiento, iluminacin-ocultacin, la obra de arte
M. Heidegger. Arte y poesa. S.L. Fondo de cultura econmica de Espaa. 1992.
M. Heidegger. Ser y Tiempo. Trad. Por Jos Gaos. Mxico: F.C.E.
11
M. Heidegger. Ser y Tiempo. Trad. Por Jos Gaos. Mxico: F.C.E.
9

10

11

realiza la esencia misma de la verdad. Nuestro autor en su magna obra

Ser y Tiempo insisti en la nocin de verdad como Aletheia. Cuantos
sean los modos en los que se da la lucha original entre iluminacin y
ocultacin, otros tantos sern los modos de verdad. Heidegger habl de
unos pocos modos, entre los que est la obra de arte, pues esta instala
un mundo, elabora la tierra y entonces pone en obra la verdad. En el
cuadro de Van Gogh, al patentizarse el par de zuecos en su Ser de
instrumento, se des-cubre el ente en su totalidad, mundo y tierra en su
juego antagnico. Cuando la patentizacin se ha logrado, hay belleza, la
cual la define como: Belleza es una manera de hacerse presente la
verdad12. Hasta ahora el filsofo de Ser y Tiempo no se ha referido al
proceso de creacin artstica, pero hacia la ltima parte de su obra nos
indica que sera como poner de manifiesto la verdad en un ente
producido. La creacin de la obra de arte requiere del concurso de la
tierra, como medio de liberarla hacia s misma, por ello la creacin
artstica no es nunca propiamente una creacin artesana. La obra de arte
no solo requiere ser creada, sino tambin conservada. No hay obra de
arte sin conservacin. Por conservacin entiende el hecho de que los
hombres entren en la obra de arte y a travs de ella en la patentizacin
del ente, tomando parte en esa lucha que se lleva a cabo. Esto requiere
una resolucin13: la entrada en el juego de la desvelacin del ente, en
la apertura del Ser que se opera en la obra de arte. Nosotros tenemos
obligaciones con el arte; el ponerse en obra de su verdad no puede
llevarse a cabo sin nuestro concurso. Esto se ha olvidado con frecuencia
por parte de los numerosos crticos de la teora de Heidegger, que solo
han captado en ella la idea del arte como un modo de desocultamiento
de la verdad del ser. La tesis que nos expone nuestro autor es ms bien
12
13

M. Heidegger. Arte y poesa. S.L. Fondo de cultura econmica de Espaa. 1992.

M. Heidegger. Ser y Tiempo. Trad. Por Jos Gaos. Mxico: F.C.E.

12

que la verdad del ser la verdad del arte no est a nuestro arbitrio,
pero tampoco puede darse sin nuestra libertad.
Heidegger al preguntarse por qu es el arte? Parece responder
poner en obra la verdad, resultando as que el arte es poesa, ya que la
verdad como iluminacin y ocultacin se da radicalmente en la poesa.
la esencia del arte es poesa porque la esencia de la poesa es fundacin
de la verdad en el sentido de la palabra 14. El arte es origen porque
hace saltar la verdad del ente en la obra y con ello la existencia histrica
de un pueblo. El futuro del arte no se puede forjar ni esta bajo el
dominio de un puro querer humano. Hasta ahora la reflexin sobre el
arte ha sido esttica, la esttica explica el arte desde la vivencia, y
Heidegger sospech que la vivencia es el elemento en que el arte muere,
solo que ese morir histrico dura siglos. Coincidiendo con esa muerte
del arte, se comenz a hablar de la eternidad de las obrar de arte y los
valores artsticos como valores eternos
Nuestro autor en su obra hace desfilar como una proyeccin
cinematogrfica las sucesivas metamorfosis de la verdad hasta nuestro
tiempo, en conexin ntima con la belleza: Platn inicia fundamentando
la belleza en Eidos, despus el Eidos en Morph, est en energeia, la
energeia en actualitas, y esta en vivencia. La belleza viene a coincidir
al fin con la verdad, pero ya no con la verdad de Ser, sino con la verdad
del sujeto como resultado de la consumacin de la metafsica.

14

M. Heidegger. Arte y poesa. S.L. Fondo de cultura econmica de Espaa. 1992.

13

2.2 CRTICA DE JORDI CLARAMONTE A LA VISIN

ESTTICA DE HEIDEGGER.
El profesor J. Claramonte se opone a la visin excesivamente
Alemana de la esttica de Heidegger que identifica la experiencia
esttica con una apertura del ente en su Ser. El centro de la crtica se
basa en la negacin heideggeriana al libre espacio y deriva estticos.
Define a nuestro autor como un dominguero de la esttica pues
excluye la policontextualidad y se alimenta de una sobredeterminacin
metafsica.
Claramonte se pregunta si de verdad es solo la fantaseada vida de la
campesina la que alimenta la Verdad de la obra. Jordi nos pone en
alerta de que no tenemos porque simplemente detenernos en la oscura
bota del gastado interior del zapato en la que est graba la fatiga de los
pasos de la faena la obstinacin del lento avanzar a lo largo de
extendidos y montonos surcos mientras sopla un viento helado15.
Tambin en el cuadro de Van Gogh podemos pensar en la sensacin de
la duracin de los objetos con los que vivimos durante aos y a los que
reparamos y no decir ni una palabra de la tierra ni de la vida de la
campesina. Lo que ha Heidegger le sobra de telogo es lo que le falta
de pensador de la esttica y eso es lo que hace abortar cualquier intento
de sacar una esttica de los escritos de Heidegger16.

15

M. Heidegger. Arte y poesa. S.L. Fondo de cultura econmica de Espaa. 1992.

16

http://jordiclaramonte.blogspot.com.es/2009/07/donde-le-aprietan-las-botas-heidegger.html

14

2.3 CRTICA DE MEYER SCHAPIRO A LA INTERPRETACIN

DEL CUADRO DE VAN GOGH.
Meyer Schapiro fue un historiador del arte estadounidense que
critic los argumentos que Heidegger us en su interpretacin sobre el
cuadro de Van Gogh en La naturaleza muerta como objeto personal:
unas notas sobre Heidegger y Van Gogh de 1968 y Unas cuantas notas
ms sobre Heidegger y Van Gogh de 1995.
Segn este autor, dicho cuadro no se trata de los zapatos de una
campesina, sino de los del pinto, por lo tanto, no podemos afirmar que
en el cuadro Van Gogh exprese el Ser o esencia de los zapatos de la
mujer campesina y su elacin con la naturaleza y el trabajo 17. Schapiro
adems hace dos comentarios sobre esta falsa identificacin:

La lectura de Heidegger es una proyeccin arbitraria sobre el

cuadro de su propia concepcin de la sociedad. La interpretacin es una

libre asociacin de sus propios prejuicios18.

Todos los predicados atribuidos a los zapatos del cuadro pueden

muy bien atribuirse, a partir de la simple observacin, a dos zapatos

reales. La pintura no agrega nada a la realidad, el arte carece de un
poder metafsico19.
Una vez criticada la concepcin de Heidegger, Schapiro propone su
lectura de la obra. Esta lectura tiene su base en la correcta
identificacin del cuadro y consecuentemente la identificacin del
portador real de los zapatos: La pintura de los zapatos muestra el
significado que tena para Van Gogh y no el significado que tenan para
la campesina. Schapiro cita un pasaje sobre las memorias del artista de
Gauguin: En el estudio haba un par de grandes zapatos con clavos,

Schapiro, 1999a : 149

Schapiro, 1999a : 150-151
19
Schapiro, 1999a : 150-151
17
18

15

muy gastados y manchados de barro; l hizo de ellos una notable pintura

de naturaleza muerta20
2.3.1 AHORA

DERRIDA

SE

OPONE

SCHAPIRO

FUNDAMENTA LA INTERPRETACIN DEHEIDEGGER.

Jacques Derrida refut la lectura de Schapiro sobre el cuadro de Van
Gogh. El punto de partir de la discusin de es la restitucin. Heidegger y
Schapiro organizan su discurso sobre el cuadro entorno al problema de a
quin atribuir los zapatos y quin es el sujeto al que deben de ser
restituidos. Uno apuesta por la campesina y el otro por el propio autor.
Derrida mostr las simplificaciones que hace Schapiro en su
interpretacin del cuadro de Heidegger. La primera simplificacin es la
del desconocimiento del contexto argumentativo en el que Heidegger
introduce el cuadro de Van Gogh: el recurso al clebre cuadro se
justifica por la pregunta al ser-producto y no por la obra de arte. El
filsofo propone volverse al cuadro para contemplar el ser-producto del
cual los zapatos proveen el ejemplo21. El desconocimiento del contexto
argumentativo nos lleva a la ignorancia de Schapiro sobre la filosofa de
Heidegger22.
Derrida, como experto en la terminologa de Heidegger, que los
zuecos, sean de la campesina, o del campesino o de un citadino o de Van
Gogh da lo mismo, todo lo que se refiere al mundo campesino es al
respecto una variable accesoria y no absoluta. La caracterstica
campesina es secundaria, la misma verdad podra ser cualquier otro
cuadro con zapatos, incluso por cualquier otro cuadro con zapatos o
M. Schapiro. La naturaleza muerta como objeto personal: unas notas sobre Heidegger
y Van Gogh. 1968.
21
J. Derrida. La verdad en pintura.Paids, Barcelona 2001. Y, Del espritu,
Heidegger y la pregunta. Pretextos, Valencia, 1989.
22
Derrida describe la argumentacin de Schapiro como una argumentacin dogmtica y
precrtica.
20

16

producto en general. Se trata de la experiencia de un ser-producto que

vuelve de ms lejos que la pareja materia-forma incluso que una
distincin entre las dos23. La pertenencia del producto zapatos no remite
a tal o cual subjetum, si siquiera a tal o cual mundo. Lo que se dice de la
pertenencia al mundo y a la tierra vale para la ciudad y los campos, no
de manera diferente, sino igual. La respuesta de Derrida se corresponde
con lo que Heidegger entiende por mundo. El mundo en sentido formal
que el filsofo entiende por la la significatividad. La expresin mundo
de la campesina puede parafrasearse como mundo de la campesina en
tanto que Dasein, o el conjunto de significados que los entes del entorno
tienen para una campesina que es un yo histrico, es decir, un yo que
existe aqu y ahora y que guarda relacin axiomtica con los entes.
Cuando Heidegger hace la descripcin del cuadro, lo que le interesa
es introducir la nocin formal de mundo como elemento central de la
obra de arte: la obra de arte se estructura como un sistema de
significados.

3. ESTTICA DE F. NIETZSCHE
La vida y obra de Nietzsche se desarrolla en los aos de transicin
entre las ltimas poticas del Romanticismo y las sensibilidades de fin
de siglo que anticipan el ethos de las Vanguardias. Su espacio
intelectual debe comprenderse como el paso de la msica de Wagner a
la de Satie, y entre la narrativa de Vctor Hugo y la de Alfred Jarry.
El pensamiento esttico de Nietzsche al igual que el de los ltimos
romnticos y decadentistas ira decantndose por categoras nuevas que
23

Derrida, 2001: 325.

17

articulen espacios de vida alternativos. Se centra en el concepto de

Vida y conecta con la tradicin de Leibniz, Goethe y Moritz. Para esta
tradicin la esttica no es una cuestin de representacin armoniosa, si
no, de energas productivas informes, en si mismas vitales que no dejan
de producir unidades constitutivas provisionalmente en un juego eterno
consigo mismo24.
En la tradicin en la que nuestro autor se sita, el artista no realiza
una imitacin mecnica de motivos, si no, como deca Moritz, debe
insertarse en la llamada Tatkraft [fuerza activa].
En esta lnea proclam que toda la existencia se convierte en materia
esttica y rompi con todos los conceptos de la filosofa tradicional
realizando una enorme crtica a la cultura y preguntndose por el origen
de nuestros valores culturales.
Existen ciertos conceptos clave para entender la esttica de
Nietzsche:
Embriaguez.
Transvaloracin.
Voluntad de poder.
Inversin del platonismo.
A lo largo de toda la historia de la filosofa, la nocin de Voluntad ha
estado presente, sobre todo en temas metafsicos como en Leibniz y
24

http://esteticamodal.hypotheses.org/28

18

Schopenhauer. Pero en Nietzsche, dicha nocin tiene caractersticas

especiales:
Consta de dos trminos: Voluntad y Poder. El concepto de Poder es
inherente al concepto de Voluntad. Voluntad de Poder significa entonces
un querer ser. Apela a un querer autoafirmativo. Dicho concepto de
Voluntad de Poder lleva asociado tres conceptos de origen aristotlico:
Dynamis, energeia y entelecheia.
Dynamis [fuerza] en Nietzsche acoge el significado de facultad de
la accin. Energeia [Energa] en Nietzsche se entiende como el
autodominio y Entelecheia es la fuerza en cuanto afirmacin de si
mismo en la simplicidad de la esencia. Con la nocin de Voluntad de
Poder se presenta un mundo inestable, no permanente, en continuo
devenir. La voluntad de poder es el Pathos en tensin.
Nietzsche, con todo esto, lleg a la pregunta; Qu experiencia
tenemos nosotros del ser? El arte es la estructura ms trasparente y ms
conocida de la Voluntad de Poder. En lo real, que Nietzsche denomina
como Voluntad de Poder, existe algo en tensin que se expresa con una
fuerza disgregadora y cohesionadota. El arte es una estructura de la
Voluntad, es un algo real y trasparente que permite la visin a travs del
cual se filtra el Ser del Mundo. El arte es un modo de comprensin de lo
real, y debe ser comprendido desde la visin del artista, es decir, desde
la visin del creador de obras. El artista es a la vez un creador y un
19

destructor; organiza el caos mediante el arte y destruye las estructuras y

valores del arte previo25.No se trata solo de producir obras de arte, se
trata tambin de la vida. Experimentamos el Ser viviendo y creando.
Vida y arte son las dos estructuras ms trasparentes de la Voluntad de
Poder.
El arte no debe de ser entendido como una obra concluida, si no,
como la tensin de afirmacin y negacin del artista en su creacin.
Cuando Nietzsche habla del arte [Kunst], no habla de las artes plsticas,
si no, del proceso creativo y afirma que el arte constituye en si mismo el
movimiento por excelencia contrario al nihilismo; el arte que destruye
los valores y crea otros planteamientos para la sociedad. La visin del
arte siempre es un reflejo del mundo.
Ahora ve con total claridad la respuesta a su pregunta por el origen
los valores culturales; el arte es lo que origina todo valor cultural y este
vence a la moral platnica.
El arte crea valores. Pero esta creacin no es trascendente si no,
inmanente. Cada sociedad produce sus valores y se atiene a las
consecuencias de los valores que ha producido.
El arte para Nietzsche se sita en el cuerpo e introduce su concepto
de ebriedad. La ebriedad es un estado fsico y fisiolgico que conduce a
la creatividad. La ebriedad es pues la condicin necesaria previa al arte.
25

Nietzsche, El origen la tragedia en el espritu de la msica

20

Nuestro filsofo no teme al cuerpo ni a la vida y califica a dicha

ebriedad como una fuerza creadora ya que abre en el artista un modo de
ser ms sensitivo y le hace idealizar o configurar trozos esenciales de la
realidad. El artista en el ebriedad alcanza el estado dionisiaco que el es
inherente.
El trmino cuerpo en Nietzsche es Leib-Krper, cuerpo viviente,
cuerpo sintiente, capaz de Pathos, de afecciones.
Dicho autor no expone una definicin de arte o belleza, pero si
explica que debemos entender por belleza hablando de tonalidad
afectiva. La embriaguez y la belleza hacen que el sujeto y objeto
desaparezcan y aparezcan la comunicacin entre el artista y el
espectador26.El arte provoca una salida de si mismo.
Nietzsche estableci tres antinomias del arte que se relacionan con el
trasfondo de un mundo en tensin:

Lo creador es la insatisfaccin, lo creador es la plenitud

Es creador es lo activo, lo creador es lo reactivo.

Lo que mueve lo artstico es el deseo de permanecer y a la vez de

cambio27.
El arte es lo curativo, lo aquietador, y al anular la fisura ontolgica
platnica, el arte queda convertido en la apoteosis del mundo de los
sentidos; el arte es el ms alto poder de lo falso. El arte busca seducir y
26
27

Nietzsche, El nacimiento de la tragedia en el espritu de la msica.

Diego Snchez Meca. La experiencia dionisiaca del mundo.

21

falsar la realidad para a travs de esto mostrar la verdad. El arte inventa

mentiras que elevan lo falso a una afirmacin. La verdad es la
realizacin del Poder. los artistas son buscadores de verdad, inventores
de nuevas posibilidades de vida28.
La experiencia de embriaguez dionisiaca descrita por Nietzsche es un
acto supremo de dominio y control de la complejidad; la sensacin de
embriaguez corresponde a un aumento de la fuerza. El embellecimiento
es expresin de una voluntad victoriosa, de una mejor coordinacin29.
El efecto de las obras de arte es el de estimular la condicin que crea la
obra de arte, es decir, la embriaguez.
Para Nietzsche el arte romntico es la voluntad de unidad que
tiraniza a oyentes y espectadores; lo suyo es la incapacidad de
dominarse a si mismo en la obra30.
El arte, Es consecuencia de la insatisfaccin por la realidad o es una
expresin de reconocimiento por una felicidad gozada? En el primer
caso tenemos al artista romntico y en el segundo al artista glorioso o
ditirambo, o sea, el arte de la apoteosis.
En el pensamiento maduro de este genuino pensador, Dionisio no es
si no otro nombre para designar a la Voluntad de Poder. Por tanto esta
caracterizacin de la creacin artstica como acto de sometimiento del

28

Diego Snchez Meca. La experiencia dionisiaca del mundo

Nietzsche. El nacimiento de la tragedia en el espritu de la msica
30
Diego Snchez .Meca. La experiencia dionisiaca del mundo
29

22

caos, debe ser tomada como la ms alta caracterizacin de su concepto

de lo dionisaco.
La comprensin de la creacin artstica que nos aporta Dionisio
como Voluntad de Poder, se traduce en los estados corporales creativos.
Es un caos de fuerzas que se enfrentan entre si para lograr el mximo de
poder. Este impulso interno es lo que Nietzsche dice que se apodera del
artista lo quiera o no, y le obliga a crear. Los estados estticos son
estados de extrema lucidez y comunicabilidad.

3.1 LA POST-MODERNIDAD Y EL CONCEPTO AMPLIADO DE

ARTE EN BASE A F. NIETZSCHE Y M. HEIDEGGER
El concepto de Simposio seala la presencia de Nietzsche y
Heidegger en el arte y esttica contempornea. Estos ampliaron el
concepto de arte, artista, obra de arte, creacin artstica, espacio de arte,
espectador-crtico a todos los espacios del producir humano, y
desdibujaron el concepto de esttica del sentido moderno-kantiano al
situarlo en una dimensin ontolgica. El concepto tradicional-moderno
de arte se defina desde el Gran arte, es decir, desde lo aurticoautnomo. Este concepto tradicional se pensaba desde la esencia del
artista, desde el arte del genio. Genio es aquel al que la naturaleza le
otorga de modo innato un talento para producir obras absolutamente
nuevas y originales creadas de la nada y que trasciendan las pocas31.
Cmo interpret Nietzsche la esttica y el concepto de arte? En El
nacimiento de la Tragedia

afirm que la ciencia, esttica debe

entender que el desarrollo del arte est ligado a lo apolneo y lo

La definicin kantiana en la Critica de Juicio dice as; Genio es la capacidad
espiritual innata a travs de la cual la naturaleza da la regla al arte.
31

23

dionisaco. Por la pulsin apolnea entiende la magnfica imagen

divina del principium individuationis, es decir, el mundo de la
apariencia. El mundo como fenmeno [obra de arte] esta producido
segn este principio por el hombre-artista. El concepto de arte que
propone Nietzsche engloba toda representacin, toda apariencia, toda
ciencia y toda realidad humana producida poiticamente por una
tendencia artstica humana.
El primero que observ las implicaciones de este planteamiento
ampliado del arte fue Heidegger, que en sus cursos de los aos treinta
sobre La voluntad de poder en el arte afirma: Evidentemente aqu el
concepto de arte y de obra de arte se extiende a todo poder producir y a
todo lo esencialmente producido, El arte es la forma ms transparente
y conocida de la voluntad de poder y tiene que comprenderse desde el
artista El arte es de acuerdo con el concepto ampliado de artista el
acontecer fundamental de todo ente; el ente es, en la medida que es, algo
que se crea a s mismo, algo creado El arte es por ello
contramovimiento del nihilismo Y tiene ms valor que la verdad32.
Con esto Heidegger formul en nuestra poca la definicin esencial del
concepto ampliado de arte y artista descubierto por Nietzsche. El
fillogo y filsofo alemn propone una concepcin del arte en sentido
amplio que denomina esttica masculina y pregunta por el artista
engendrador. Esta esttica masculina propone un anti-filsofo, un
filsofo artista que se opone al nihilismo metafsico, un arte y un artista
que entiende que el arte tiene ms valor que la verdad33.
Heidegger tiene una gran importancia para la magna tradicin de
posiciones derivadas de la fenomenologa hermenutica, adems de
abrir un lugar excepcional en la esttica para pensar el significado del
32
33

Nietzsche I. Ediciones Destino. Barcelona-Espaa, 2000. Pg. 75,76.

Ibd., 77,81.
24

origen de la obra de arte y la esencia de la poesa. Somos los deudores

de esta inmensa tradicin de filsofos estetas de nuestra poca.
Es un error pensar en Nietzsche como solo un crtico de la
metafsica, nihilismo y de la ciencia. El quiso que absorbiramos todo
en la ptica de las pticas. En la ptica de este concepto ampliado de
arte, los artistas contemporneos se incorporaron a todos los espacios de
la vida leyndolos como fenmenos artsticos, jugando con las ciencias,
las tecnologas, los espacios marginales, los cuerpos, lo hiperkitsch, lo
mass meditico, las cibertecnologas la pregunta es Cmo y a travs
de quienes este concepto ampliado de arte, de artista y de esttica
expuestos por Nietzsche y Heidegger lleg a ser tan decisivo para el arte
contemporneo? Es algo difcil y a la vez complejo de contestar, pero
tambin algo obvio. Los fenmenos artstico que Nietzsche tuvo en
cuenta no tenan nada que ver con el arte contemporneo, pues nada
tienen que ver esto con Baudelaire, Dostoievski, Wagner est claro
que los fenmenos artstico que habilit, desocult y pens Heidegger
no tienen nada que ver con el arte contemporneo. Pero no podemos
afirmar que es desde el concepto inaugurado de la ampliacin del arte
por parte de nuestros filsofos donde se abren los movimientos
fundamentales del arte de la materialidad y del artista genio inspirado en
la subjetividad descentrada.

25

Duchamp y Malevitch iniciaron los primeros movimientos, pero no

ser hasta los 60 donde entre en juego este concepto ampliado de arte.
Los Happenings de los 60 y las performances y Body-Art de los 70
unieron arte y vida y el Minimal y el Povera limpiaron in extremis el
concepto ampliado del arte eliminado cualquier resto del artista genio.
Los 80` y 90` es donde ms se observa este concepto de ampliacin del
arte. Las instalaciones disuelven todo gnero y dialogan con pticas e
interpretaciones conceptuales de todas las tradiciones desde la
concepcin esencial del in situ. Desde all abre intervenciones,
mezclan lenguajes y pticas, abren posibilidades en el juego de la vida.
Posiblemente el ejemplo ms activo por el frenes que se produce, sean
las instalaciones. En estas se fusionan los lenguajes; cine, video arte,
arquitectura, arte informtico, conceptos, body-art, arte ciberntico
las instalaciones no producen un nuevo gnero de arte sino que juegan
con todas las pticas, posibilidades de vida desde el sentido ampliado
del arte. Basta ver la obra de Luis Matheos que fusiona y desplaza
conceptos como el de las cajas de embalaje industrial con el del
imposible Gran Vidrio de Duchamp, poniendo en dilogo el Bad
Painting con la lectura del in situ y potencia los no-espacios
importando

elementos

ordinarios

de

la

construccin

con

la

deslegitimada pintura ritual-rupestres y unos innobles zapatos de Van

Gogh-Nike.

4. BIBLIOGRAFA Y WEBGRAFA.

26

M. Heidegger. Ser y Tiempo. Trad. Por Jos Gaos. Mxico: F.C.E.

M. Heidegger. Arte y poesa. S.L. Fondo de cultura econmica de Espaa.

1992.

Hegel. lecciones sobre esttica. Akal. 2007.

Sendas perdidas. Buenos Aires: Losada, 1969

M. Schapiro. La naturaleza muerta como objeto personal: unas notas sobre

Heidegger y Van Gogh. 1968.

J. Derrida. La verdad en pintura. Paids, Barcelona 2001. Y, Del

espritu, Heidegger y la pregunta. Pretextos, Valencia, 1989

Ferrater Mora, Jos. Diccionario de filosofa. Ariel 2009

F. Nietzsche. El nacimiento de la tragedia en el espritu de la Msica.

Biblioteca nueva. 2007

F. Nietzsche. El ocaso de los dolos.Tusquets editores. 1998

Diego Snchez Meca. La experiencia Dionisiaca del mundo, Tecnos. 2009

Jordi Claramonte. La repblica de los fines

Giovanni Reale y Dario Antiseri. Historia de la filosofa, del romanticismo

a nuestros das. Vol. 3.2. Herder. 2010.

http://mdc.ulpgc.es/cdm/ref/collection/bolmc/id/377

http://jordiclaramonte.blogspot.com.es/2008/11/nulla-ethica-sineaesthetica_30.html

http://www.academia.edu/250151/Nietzsche_y_el_pesimismo_tr
%C3%A1gico_el_arte_como_ant
%C3%ADpoda_del_pesimismo_moral_de_Schopenhauer

http://www.joanmaragall.com/fronesis/11/arteyc/heideggermirada.htm

http://jordiclaramonte.blogspot.com.es/2009/07/donde-le-aprietan-las-botasheidegger.html

27