Anais do V Congresso da ANPTECRE

Religio, Direitos Humanos e Laicidade

ISSN:2175-9685

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RELIGIO E MPB - SITUAO DA PESQUISA, LIMITES DA

ABORDAGEM TILLICHIANA E ENCAMINHAMENTOS POSSVEIS
Carlos Eduardo Brando Calvani
Doutor em Cincias da Religio (UMESP)
Universidade Federal de Sergipe
cecalvani@hotmail.com
ST 14 PAUL TILLICH

Resumo: A presente comunicao chama a ateno para a importncia da MPB como

fonte de reflexo sobre temas religiosos no Brasil. Essa abordagem no comum em
nosso mundo acadmico. At mesmo Paul Tillich, conhecido por seu interesse em
relacionar religio e cultura, nunca se empenhou em comentar canes populares de
sua poca e de seu contexto. O segundo objetivo identificar dois limites inerentes
abordagem tillichiana: a) seu menosprezo para com os produtos da indstria cultural, e
b) a dependncia imposta por sua metodologia caracterizada pela valorizao unilateral
de um determinado contedo que se deseja encontrar, s vezes forosamente, nas
expresses artsticas. O risco maior dessa perspectiva conteudista subordinar
insistentemente a obra de arte a dizer ou revelar o que se espera previamente que ela
diga ou revele, resultando em subservincia da arte teologia. No caso da anlise de
canes, a consequncia dar ateno apenas letra, desprezando melodia, harmonia
e ritmo e separando elementos que, uma vez dissociados, prejudicam a compreenso
da mesma ao mutilar o que uma unidade entre forma e contedo. O terceiro objetivo
dialogar com outras metodologias (como a semitica ou a esttica da formatividade) a
fim de aprimorar o mtodo de abordagem de canes. Por motivos de espao s ser
possvel identificar essas aproximaes, apontando-as como importantes interlocutoras
metodolgicas com a correlao tillichiana.
Palavras-chave: Canes de MPB; Esttica; Religio; Tillich; Formatividade.

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Introduo

A relao entre e canes populares e o imaginrio religioso se estabelece, a

princpio de dois modos: a) cooptao e utilizao de canes por parte de sistemas
religiosos, sobretudo quando reforam dogmas e discursos oficiais. Nesse caso, a
canes podem ser utilizadas na propaganda institucional de uma religio, absorvidas
como reforo espiritualidade pessoal, ou mesmo incorporadas aos ritos litrgicos,
como tem acontecido com canes de Roberto Carlos em missas catlicas; b) crtica a
discursos e prticas religiosas, desnudando contradies e incoerncias. Nesse caso,
tais canes so veementemente rechaadas por diferentes grupos religiosos.
Os primeiros estudiosos que ajudaram a definir contornos e o recorte preciso das
Cincias da Religio tiveram dificuldades para abordar expresses musicais de cunho
religioso. Durkheim, no clssico estudo sobre as religies aborgenes, despreza
totalmente o poder da msica que anima tais ritos. Fala apenas em cantos ou
danas ou movimentos e gritos, no dando importncia a esse elemento. R. Otto
menciona diversos trechos de hinos religiosos a fim de corroborar sua tese sobre o
sagrado, mas destaca apenas elementos literrios, omitindo qualquer referncia
msica que os acompanha. Procedimento tambm adotado por van der Leeuw. Paul
Tillich, a despeito de sua insistente preocupao em relacionar religio e cultura,
sempre privilegiou as artes visuais, mencionando a msica muito raramente.
Aproximaes de estudiosos da religio e msica popular comearam a surgir
nos EUA no final dos anos 60 e meados dos anos 70 do sculo passado. A iniciativa
partiu de telogos preocupados com direitos humanos, como James CONE (1972),
demonstrando a importncia desses estilos para a identidade e autoestima de
comunidades afroamericanas. Em outros contextos, a aproximao tambm foi tmida,
alcanando maior visibilidade apenas nos ltimos anos. O Depto de Estudos de
Religio da Univ. de Toronto publica o Journal of Religion and Popular Culture, com
temas variados - cinema, quadrinhos, animaes e, naturalmente msica pop, com
pesquisas que vo de Bob Dylan a Madonna, de U2 a Bob Marley. Na Inglaterra, as
investigaes foram enriquecidas recentemente por Rupert TIL (2010). Nos Estados
Unidos, o peridico Popular Music and Society publicou atualizada avaliao crtica das

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mais recentes pesquisas naquele contexto (MOBERG, 2012). Em 2006, o Journal for
the Scientific Study of Religion organizou um Frum sobre Religio, Msica Popular e
Globalizao. Na Sucia, o tema tem sido estimulado por Ola SIGURDSON (2001) do
Depto de Literatura e Religio da Universidade de Gteborg. Na Europa, um dos
ltimos trabalhos uma volumosa coletnea com pesquisas diversas sobre Religio e
Msica Popular naquele continente (BOSSIUS T., HAGER, A. & HARRIS, K. 2011).No
Brasil, o interesse pelo dilogo com a MPB tambm partiu de setores da teologia. Jaci
MARASCHIN (1974) esboou ainda nos anos 70, uma pesquisa sobre Jesus Cristo na
MPB. No final dos anos 90, surgiu entre integrantes do GP Paul Tillich, da UMESP, um
interesse mais focalizado, resultando em dissertaes e teses, publicadas no mercado
editorial brasileiro. Na EST foi defendida uma dissertao de mestrado sobre f e
religiosidade popular na obra de Gilberto Gil (SANTOS, 2004).
Porm, os mecanismos de busca em revistas acadmicas da rea de Cincias
da Religio no Brasil denunciam a grande dificuldade ainda existente em tematizar
religio a partir das canes populares. Palavras-chave como MPB, cano ou
msica trazem resultados frustrantes ao pesquisador. A revista Correlatio, por servir
pesquisa do pensamento de Tillich no Brasil, traz um nmero maior. Alm de ensaios
da autoria do autor deste texto, identificamos artigos sobre a potica de Belchior,
Cartola e a dupla S e Guarabira. Na REVER localizamos um artigo de Carlos Caldas,
tematizando o messianismo em Alceu Valena e Caetano Veloso. Mas em todos os
textos, percebe-se a insuficincia do referencial tillichiano para a anlise de canes
populares, evidenciando a necessidade de superao de seus limites. O conceito que
Tillich tem de cultura ou de obra de arte no apresenta muita abertura para a
abordagem de canes populares.
1 - Primeiro limite de Tillich O desinteresse pela cultura popular e de massa.
As palavras cultura e popular, para Tillich, no se combinam. Tillich cresceu
em um ambiente marcado pelo Kulturprotestantismus que, sob influncia romntica,
procurava moldar a cultura alem aos valores da burguesia protestante, o que inclua o
refinamento dos costumes, a supresso das teologias fundamentadas na experincia

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(misticismo e pietismo), o apoio ao sistema poltico vigente e a valorizao das criaes

artsticas que favorecessem a ordem e o enobrecimento das faculdades humanas. O
conceito de Kultur, por ele utilizado na palestra de 1919 no implica em valorizao do
popular ou da cultura de massas. Ali, Tillich direciona sua anlise para obras de
escritores e pintores famosos ou de vanguarda. A cultura popular no tem espao em
seu quadro de anlise, nem mesmo nos textos em que discute a situao do
proletariado. H em Tillich um claro prejuzo do popular. Embora na Teologia
Sistemtica, sua definio de cultura se torne mais abrangente (a totalidade da autointerpretao criativa do homem num certo perodo), na prtica, a auto-interpretao
criativa privilegiada por Tillich sempre a oriunda das elites ou das vanguardas
artsticas, evidenciando suas afinidades com a Teoria Crtica desenvolvida pela Escola
de Frankfurt MULLER (2003). Adorno foi seu aluno e, posteriormente seu assistente na
ctedra de Filosofia Social em Frankfurt. Tillich foi seu orientador na tese sobre a
esttica de Kierkegaard. Ambos compartilhavam da

mesma admirao pelo

expressionismo. Conforme Jay, se havia algum movimento modernista que resumia a

concepo adorniana de uma vanguarda crtica, tratava-se do expressionismo (JAY,
1981, p.118). Para ambos, o elemento que fazia do expressionismo a forma mais
legtima de arte era sua fidelidade ao sofrimento do homem moderno.
Os tericos da Escola de Frankfurt aliaram o conceito alemo de Kultur a
referenciais marxistas, desenvolvendo uma profunda crtica aos meios de comunicao
e cultura de massa surgida aps a Revoluo Industrial nos centros urbanos. Tillich
os

acompanha

muito

de

perto,

selecionando

para

suas

anlises

pinturas

expressionistas, (algumas totalmente desconhecidas do grande pblico), e apenas

muito tardiamente reconheceu que poderia haver algo de positivo e relevante no jazz.
No final do sculo XX a prpria Teoria Crtica tornou-se passvel de crtica. John
FISKE (1989), por exemplo, argumenta que a teoria crtica falhou em compreender a
dinmica real daquilo que produzido pela cultura popular ou pela cultura de massas,
presumindo serem essas, to somente, instrumentos de alienao. Fiske defende que
produtos da indstria cultural devem ser vistos da perspectiva de seus receptores e do
modo como os recebem e os reinterpretam. O povo, de fato, no os produz; apenas
os consome; mas nem sempre os consome da forma como a indstria quer; antes os

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transforma. Portanto, o que deve ser interpretado no propriamente o processo de

criao/produo e divulgao, mas o modo como essas produes so recebidas e
reelaboradas por seus consumidores. Fiske tambm critica o complexo de gnio que
acompanha as vanguardas artsticas, fazendo-as desprezar a singeleza e simplicidade
da cultura popular (FISKE, 1991). O compromisso de Tillich e dos tericos de Frankfurt
com as vanguardas fez com que sua anlise cultural fosse prejudicada por essa
posio de superioridade por eles adotada toda cultura de massas e tudo que
divulgado pela indstria cultural julgado a partir de um trono tpico de intelectuais de
origem burguesa educados na tradio clssica europeia.
O que hoje se considera indstria cultural, foi na Idade Mdia at o
Renascimento, espao de domnio da Igreja, e no ps-renascimento, um campo
ocupado por mecenas oriundos da aristocracia europeia. Em suma, anacronicamente
falando, o financiamento produo artstica e a determinao de temas foi durante
muito tempo privilgio de outro tipo de indstria: Igreja e mecenas.
Nos anos sessenta, Umberto ECO (1991) foi um dos primeiros a questionar os
preconceitos da intelligentsia (eruditos que tomam para si a determinao de qualificar
o que cultura refinada) para com a cultura popular. Eco percebia as mudanas
radicais procedentes da popularizao do rdio, da televiso e da Pop Art na cultura
ocidental evitando dois extremos o dos apocalpticos que viam com desespero o
desmoronamento de um padro cultural, e o dos integrados que saudavam efusiva e
ingenuamente as mudanas, assumindo uma posio de inrcia e passividade. Para
Eco ambos no percebem que a cultura de massas enquanto configurao sciocultural forjada pela sociedade contempornea dentro de seu processo histrico
nossa cultura. Assim, alertava para a necessidade de no se ter preconceitos para com
a msica de consumo. Ao invs de execr-la como um produto cultural alienante, Eco
sugeria que a mesma fosse reconhecida como nosso retrato. Ele mesmo desenvolveu
preciosa anlise sobre a msica de Rita Pavone, popular cantora romntica italiana dos
anos sessenta.
A |MPB uma expresso cultural de difcil enquadramento em virtude de sua
capilaridade. Para alguns, apenas cultura de massa; outros a consideram cultura
mdia, conceito que abarca obras que habitam um espao intermedirio entre a

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msica erudita com suas tcnicas de composio e as exigncias de interpretao por

orquestras ou cantores lricos, e aquelas identificadas como cultura popular. Esse
debate est longe de acabar. Interessa-nos, no momento sustentar o seguinte
argumento: a MPB uma fonte ainda a ser explorada para se compreender aspectos
da religiosidade de camadas e setores da sociedade. Em canes da MPB so muito
evidentes a presena de elementos religiosos, no vocabulrio de composies que
dialogam nitidamente com conceitos teolgicos (f, Deus, orao/reza, cruz, sacrifcio,
esperana, a relao entre sofrimento etc), nas observaes da religiosidade popular
ou, em ltimo caso, como fonte para investigar os resqucios de uma religiosidade
difusa nas composies de artistas que se afastaram de qualquer vnculo com religies
organizadas.
O problema central para quem trabalha com referenciais tillichianos justificar o
valor desse objeto de estudo. Nesse sentido, possvel acercar-se da MPB por outras
vias que no as tillichianas. A dificuldade de se relacionar Tillich e MPB reside muito
mais no vcio ao qual Tillich nos conduz se permitirmos que ele nos pegue pela mo e
nos transporte para o que ele mesmo reconhece como arte ou produo cultural
genuna.
2 Segundo limite de Tillich a perspectiva conteudista direcionada para a anlise
das letras em detrimento dos elementos musicais que a sustentam

O segundo desafio para quem adota a MPB como fonte de reflexes tericas
reside em enfrentar o desequilbrio com que se privilegia a letra em detrimento da
msica qual a letra est, inseparavelmente, atrelada. O que conhecemos hoje por
cano uma obra que d continuidade ao conceito grego de mousik, aos hinos
sacros e aos trovadores medievais. Paul ZUMTHOR (2001) demonstrou no estudo
sobre bardos e trovadores medievais, que, naquela poca, canto e rcita, ou canto e
poesia estavam absolutamente implicados, sendo impossvel destacar um elemento
sem compreender o outro. A separao entre letra e msica acontece aps o
Renascimento, quando artistas se especializam em uma ou outra rea. A imprensa
favorece a publicao de poesias sem msica e, por outro lado, msicos dedicam-se ao

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refinamento de tcnicas de composio para diversos instrumentos, favorecendo o

surgimento das grandes orquestras. Ainda assim, as canes continuaram a ser
compostas, principalmente para rias de pera ou peas sacras como A paixo de So
Mateus (Bach), hinos religiosos de diferentes estilos, sobrevive nas Lieder de Schubert
e mesmo em Wagner. Nessas e outras obras, um texto est atrelado a uma msica e
vice-versa.
Esse fator tem sido frequentemente desconsiderado na anlise de canes da
MPB. Contudo, uma questo de fundamental importncia metodolgica. Se um texto
criado com a finalidade de ser ouvido e cantado, e no para ser lido ou recitado, deve
ser estudado na forma como foi concebido. Nas canes, letra e melodia se mesclam
numa relao dinmica de significados verbais e efeitos lingusticos conduzidos por um
ritmo. Por isso, analisar apenas a letra de uma cano empobrec-la, visto que, em
muitos casos a melodia pode alterar o significado da letra mediante flexes vocais,
onomatopeias, entonaes, pausas, pronncias que foram rimas, prolongamento de
slabas ou refres que sugerem significados que dificilmente seriam percebidos na
considerao isolada da letra. Recursos dessa natureza foram muito utilizados para
driblar a censura nos anos setenta, tal como na cano Clice (C. Buarque e G.Gil),
com suas estrofes que descrevem algum levado ao desespero em virtude do silncio
imposto por um sujeito annimo, e o refro extrado das narrativas da paixo de Cristo.
A letra - Pai, afasta de mim esse clice - dificilmente seria censurada. O que a
diferencia na cano o modo como se entoa o substantivo clice, transformando-o em
imperativo do verbo calar cale-se!. Por isso Tatit, adverte: A letra da cano
pertence a uma esfera de valores muito particular, altamente comprometida com a
melodia e todo o aparato musical circundante, de tal modo que sua avaliao luz de
critrios unicamente poticos redunda, quase sempre, em julgamento desastroso
(TATIT, 1994, p.237).
Essa preocupao metodolgica absolutamente pertinente para quem deseja
explorar as relaes entre religio e MPB. Luiz Tatit, com base na semitica,
desenvolveu um modelo de anlise de canes baseado em duas categorias de
expresso musical: a tessitura (relacionada altura, que pode ser concentrada em

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duraes curtas ou longas) e o andamento (relacionado durao acelerado ou

desacelerado) propondo a seguinte tipologia:
a)

canes

passionalizadas

Caracterizam-se

por

um

andamento

desacelerado e tessitura expandida, com grandes curvas meldicas e prolongamento

de vogais que desaceleram a melodia. Conforme Tatit, ao investir na continuidade
meldica e no prolongamento das vogais o autor est modalizando todo o percurso da
cano com estados passivos. Ao destacar na letra sentimentos como angstia,
insatisfao, medo, precariedade, saudade, frustrao, etc, tais canes conduzem a
momentos reflexivos e introspectivos - A passionalizao este tempo de espera ou
de lembrana (...) essa durao que permite o sujeito refletir sobre os seus sentimentos
de falta e viver a tenso da circunstncia que o coloca em disjuno imediata com seu
objeto em conjuno distncia com o valor do objeto. (TATIT, 1996, p. 99).
b) canes tematizadas - so aquelas nas quais ocorre o processo inverso:
com andamento acelerado e tessitura concentrada, produz uma melodia veloz,
valorizando mais as consoantes. Enquadrariam-se no que Adorno denominou msica
ligeira, que no conduz reflexo. Mas conforme Tatit, a tematizao meldica
compatvel com letras que descrevem sentimentos ou acontecimentos eufricos
(TATIT, 1996, p.22).
c) canes figurativas aquelas nas quais a melodia submete-se s inflexes
da fala, e a letra estabelece a presena dos interlocutores pessoais (eu-tu, eles, ns);
categorias temporais (passado, presente e futuro) e categorias espaciais (locais
geogrficos, casas, quartos, etc) que determinam o momento presente da enunciao.
Tatit denomina esse processo de programao entoativa da melodia e de
estabelecimento coloquial do texto como figurativizao por sugerir ao ouvinte
verdadeiras cenas (ou figuras) enunciativas (TATIT, 1996, p.21).
A partir desse modelo, letra e melodia se equivalem e formam uma estrutura,
ligando contedo e forma. Assim, nas canes tematizadas, o contedo das letras, na
maioria dos casos, afirma estados de satisfao, alegria, prazer, bem-estar, euforia e
satisfao. Em canes passionalizadas, letra e melodia evocam momentos reflexivos
como desabafos de tenses e angstias, como se tenso psquica correspondesse
uma tenso acstica e fisiolgica de sustentao de uma vogal pelo intrprete. O

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prolongamento das duraes torna a cano necessariamente mais lenta e adequada

introspeco. Afinal, a valorizao das vogais neutraliza parcialmente os estmulos
somticos produzidos pelos ataques das consoantes (TATIT, 2003:9). o recuso mais
utilizado para canes de amor, saudade ou dor-de-cotovelo. Nas canes figurativas,
por sua vez melodia e letra nos remetem s mais diversas situaes cotidianas, s
vezes simplesmente descrevendo-as ou dialogando interpretativamente com as
mesmas. Observe-se, porm, que tal tipologia no rgida, pois a liberdade artstica
muitas vezes combina dois ou mais elementos em uma mesma cano.
Outro aspecto fequentemente desconsiderado a relao entre melodia e
prosdia. Toda melodia uma espcie de texto, no sendo desprezar a afinidade
estrutural entre o verbal (logos) e o musical (melos). Werney adverte para a importncia
de se compreender minimamente a maneira como a prosdia equilibra a tenso entre
palavra e msica em uma cano: Em virtude disso, podemos afirmar que o
compositor convive dialeticamente com os dois ofcios: a composio das estruturas
meldicas e a composio da palavra. Trata-se de um combate entre melos e logos
combate este existente desde a Grcia Antiga, quando ainda nem mesmo havia uma
distino clara entre poesia e msica (WERNEY, 2009: p.7). Desse modo, na cano
atuam, simultaneamente, e de modo complexo, duas expresses artsticas: a msica
stricto senso e um texto potico, nenhum dos dois exercendo funo subalterna.
Para quem trabalha com religio e MPB, o mais importante em termos
metodolgicos, lembrar que canes no so apenas letras. Canes so obras
complexas que obedecem a leis e regras prprias de composio (prosdia, ostinatos,
cromatismo, modulaes, mtrica, etc) que no podem ser desconsideradas no
momento da anlise.
A cano Batmakumba (G.Gil e C. Veloso) um bom exemplo dessa ntima
relao entre letra e msica. Na pgina oficial de Gil na internet1, a cano assim se
apresenta
Batmakumbayy batmakumbaob
Batmakumbayy batmakumbao

http://www.gilbertogil.com.br/sec_disco_info.php?id=142&letra

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Batmakumbayy batmakumba
Batmakumbayy batmakum
Batmakumbayy batman
Batmakumbayy bat
Batmakumbayy ba
Batmakumbayy
Batmakumbay
Batmakumba
Batmakum
Batman
Bat
Ba
Bat
Batman
Batmakum
Batmakumba
Batmakumbay
Batmakumbayy
Batmakumbayy ba
Batmakumbayy bat
Batmakumbayy batman
Batmakumbayy batmakum
Batmakumbayy batmakumba
Batmakumbayy batmakumbao
Batmakumbayy batmakumbaob

Composta no auge do Tropicalismo, rene diversos elementos que temperavam

as polmicas da poca sobre o que significaria MPB. Radicalizando o antropofagismo
de Oswald de Andrade, os tropicalistas procuravam se afirmar contra o policiamento
esttico e poltico dos que pretendiam determinar os rumos da MPB e que no admitiam
influncias estrangeiras, principalmente ritmos, instrumentos eletrnicos e expresses
em ingls. A simples audio da cano, desacompanhada da forma na qual a letra foi
composta (poesia concretista), dificilmente far o ouvinte que a escuta pela primeira
vez, perceber os intrincados signos que se movem embalados por um ritmo que mescla
influncias do rock, da jovem guarda (i-i-i), de personagens de histrias em

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quadrinhas norte-americanas (Batman) e do candombl. Os compositores combinam

todos esses elementos ressaltando o carter sincrtico da cultura brasileira e sua
capacidade de absorver e processar o novo ou o estrangeiro sem grandes dramas,
dando-lhe outra forma. Ao reafirmar o sincretismo cultural, a cano tambm nos
remete vida religiosa, marcadamente sincrtica em nosso pas. A cano, alis,
uma tpica combinao de cano tematizada (andamento acelerado e tessitura
concentrada, com muitas consoantes) e cano figurativa, em virtude da quantidade
de imagens que sugere. Alm disso, Gil e Caetano so caprichosos na produo de
neologismos e no modo como desdobram ou expandem palavras.
A complexidade esttica da cano explora associaes nada usuais para a
poca. Mistura acordes de guitarra em ritmo de rock, contraponto de candombl e
referncias culturais estrangeiras. No centro para onde a letra conflui e posteriormente
se irradia est a palavra b, abreviao carinhosa de Bab (pai, em yoruba), de
onde vem babalorix (pai de santo). Ob, na primeira e na ltima frase (como que
abrindo e fechando a cano) foi a primeira mulher de Xang na tradio do
candombl. A influncia anglo-americana aparece no ritmo, nos instrumentos
eletrnicos e nas palavras bat e Batman, sempre apoiadas pela batida de tambores,
evocando rituais afro. A repetio frequente de i-i evoca as despretensiosas
canes da jovem-guarda, muito combatidas na poca pelas esquerdas que criaram o
termo pejorativo i-i-i. Sobre essa cano, Gil comenta:
O Oswald (de Andrade) estava muito presente na poca. Ns estvamos
descobrindo sua obra e nos encantando com o poder de premonio que
ela tem. A ideia de reunir o antigo e o moderno, o primitivo e o
tecnolgico, era preconizada em sua filosofia: Batmakumba de
inspirao oswaldiana. concretista na ligao das palavras e na
construo visual do k como uma marca (...) No s uma cano.
uma msica multimdia, poema grfico, feita tambm para ser vista (GIL,
1996, p. 98).

Perspectivas de pesquisa ensaios para novos arranjos

A perspectiva tillichiana, ao privilegiar a busca de um contedo direto

(preferencialmente explcito ou, pelo menos intudo pelo pesquisador) que transparece

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no estilo ou no prprio tema proposto pelo artista, diminui a importncia da forma.

Nesse caso, o mtodo tillichiano necessita ser revisto e atualizado.
Uma possibilidade para esse trabalho terico o aprofundamento na teoria da
formatividade de Luigi Pareyson, sobretudo sua insistncia no princpio da coincidncia
entre espiritualidade e fisicidade na obra de arte. Pareyson enfrenta o antigo dilema
entre priorizar o contedo (como faz Tillich) ou a forma (como fazem os formalistas da
arte pela arte), lembrando que problemas tcnicos e contedos espirituais se invocam
mutuamente. (...) Desta sorte, certas possibilidades expressivas e certos contedos
espirituais nascem no preciso momento em que no desenvolvimento da linguagem e da
tcnica se apresentam certos aspectos formais e certas possibilidades estilsticas.
(PAREYSON. 1993, p.129). Assim, para alm do debate entre conteudismo e
formalismo, Pareyson defende que a obra de arte um organismo dotado de legalidade
interna que, em seu processo formativo, se impe ao artista, intrincando ambos em uma
relao de formatividade e mtua transformao.
a matria artstica tem sempre tendncias, exigncias e vontade prpria
que o artista no pode violar, mas antes dirigir e desenvolver no sentido
intencionado pela vontade formativa que s nela foi capaz de tomar corpo,
e as capacidades espirituais do autor se incluem nesse caso na
"atividade" da matria (PAREYSON: 1993:252)

Ao defender a inseparabilidade da forma e do contedo, evitando cindir aquilo

que o processo formativo (artista e obra) produziu, Pareyson oferece uma abordagem
mais adequada de expresses artsticas como as canes populares. Nelas, obra e
artista coincidem, inexistindo sentidos espirituais separados da forma ou da fisicidade
da obra. A obra um todo, que ao concretizar-se enquanto arte, fala dela mesma, mas
tambm fala de seu criador, do estilo ao qual est atrelada, fala de seu tempo e do
contexto em que surgiu, convidando potenciais receptores a interagir na trama da
formatividade, participando tambm de seu processo criador sempre aberto. Assim, por
mais que o carter de abertura permita mltiplas interpretaes, esse no pode ser
conduzido to somente pela intencionalidade do intrprete (como faz Tillich algumas
vezes), mas por regras ditadas pelo prprio processo de formatividade. Um exemplo

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aproximado de formatividade pode ser identificado em uma entrevista de Chico

Buarque:
Sei que difcil falar do disco. At para mim difcil. Em jornal, crtico de
msica geralmente crtico de letra. compreensvel que seja assim - a
letra vai impressa, o crtico destaca este ou aquele trecho... e funciona
assim. Eu cada vez mais dou importncia msica e tenho vontade de
dizer: "Olha, s fiz essa letra porque essa msica pedia. Isso no
poesia, cano". Enfim, fico um pouquinho chateado com essas coisas,
mas sei que difcil. Como que vai imprimir uma partitura no jornal e
explicar aos leitores? No d, eu sei. (BUARQUE: 2006, p.4)

Por outro lado, Pareyson tambm no despreza a sensibilidade do intrprete,

aproximando-se de Tillich naquilo que este designava intuio participativa. Segundo
ele, a interpretao ocorre quando se instaura uma simpatia, uma congenialidade, um
encontro entre um dos infinitos aspectos da forma e um dos infinitos pontos de vista da
pessoa (...) interpretar consiste, portanto, em sintonizar um ponto de vista pessoal com
um aspecto da obra. (GARCEZ, s/d, p.8.)
Procuramos neste ensaio apontar dois limites de Tillich para a abordagem de
MPB sua depreciao da cultura popular (especialmente expresses ligadas
indstria cultural) e a fixao conteudista de seu olhar. O primeiro problema diz respeito
qualificao do objeto de estudo, e o segundo a uma questo metodolgica.
Esboamos uma tentativa de superao dessa limitao a partir da revalorizao dos
aspectos musicais das canes e acenamos para uma aproximao da teoria da
formatividade de Luigi Pareyson. Ainda assim, reafirmamos ser possvel utilizar, no
campo das Cincias da Religio e da Teologia, um dos princpios bsicos da anlise
tillichiana; o valor por ele atribudo s criaes artsticas nesse caso, canes
populares - de abrir janelas para a anlise do existir e das possveis interaes que
esse simples fato existir como ser humano criativo e produtor de sentido estabelece
com o universo religioso.
Referenciais

BOSSIUS, T., HGER, A & HARRIS, K. Religion and Popular Music in Europe: New
Expressions of Sacred and Secular Identity. London: Tauris,2011.

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BUARQUE, Chico. In MAIS! Folha de So Paulo. Stio da internet da Folha de So Paulo.

http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u60177.shtml (ltimo acesso em 13 de maro
de 2015).
CONE, James. The spirituals and the blues. New York, Seabury Press,1972.
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