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Revista do SELL

v. 4, no. 1
ISSN: 1983-3873

CINEMA E CANO: ANLISE DIALGICA DE ACROSS THE UNIVERSE


CINEMA AND SONG: DIALOGICAL ANALYSIS OF ACROSS THE UNIVERSE

Nicole Mioni Serni


UNESP - Araraquara

RESUMO: Esta pesquisa reflete acerca do filme musical Across the Universe (2007), de
Julie Taymor em sua arquitetnica (forma, estilo e contedo) a partir dos estudos do
Crculo Bakhtin, Mededev, Volochinov. O gnero cinema e o gnero cano encontram-se
em constante dilogo no gnero cinema musical, e especificamente, no corpus aqui
trabalhado, as canes inseridas no filme so todas compostas pela banda britnica The
Beatles. As relaes dialgicas reconhecidas nesta pesquisa buscam analisar como o
filme Across the Universe incorpora as canes de The Beatles e de que maneira o
musical dialoga com a letra de cada cano e com cada situao em que so
interpretadas no filme. Sob a abordagem dialgica do Crculo a analise do filme em
questo possibilita reconhecer o gnero cinema como caracterstico por ser composto por
outros gneros que a ele se incorporam, como em Across the Universe, em que gneros
como cano e dana so parte da construo do gnero cinema musical.
PALAVRAS-CHAVE: cinema; dilogo; cano; musical; gnero.
ABSTRACT: This research reflects about the musical movie Across the Universe (2007),
by Julie Taymor in its architectonic (form, style and content) from the studies of the Circle
Bakhtin, Medvedev, Volochinov. The cinema genre and the song genre are in constant
dialogue in the cinema musical genre, and specifically, in the corpus here studied, the
songs within the movie are all composed by the british band The Beatle. The dialogical
relations recognized in this research aim to analyze how the movie Across the Universe
incorporates the songs from The Beatles e how the musical dialogues with the lyrics of
each song and with each situation in which they are sang in the movie. The dialogical
studies from the Circle make it possible to recognize the cinema genre as typically
composed by other genres, that are incorporated, such as in the movie Across the
Universe, in which song genre and dance genre are part of the construction of the musical
movie genre.
KEYWORDS: cinema; dialogue; song; musical; genre.
Tomadas iniciais: Introduo

O presente trabalho reflete sobre a especificidade do filme musical tendo como


foco principal a sua constituio intergenrica (a importncia da cano ou mesmo da
msica na composio do filme). O estudo do gnero cinema, a partir do dilogo
intergenrico e tambm interdiscursivo com a msica e a cano, possui como objeto

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delimitado o filme Across the Universe (2007), que possui em sua construo apenas
canes da banda britnica The Beatles.
Estudar o dilogo no interior da construo do cinema, que possui, em sua
composio, outros gneros (msica, cano, dana, fotografia etc), relevante para o
estudo dos gneros discursivos (no caso da pesquisa aqui desenvolvida, calcado na
abordagem dialgica do Crculo Bakhtin, Medvedev, Volochinov) e para a compreenso
de como o cinema (enquanto gnero discursivo) constitui-se, necessariamente, de outros
gneros.
O filme pode ser inserido dentro do gnero cinema e tambm pode se subdividir
em tipos especficos. O filme musical um tipo e investigar como sua arquitetnica
composta a preocupao central deste trabalho. A escolha por este tipo de filme
apareceu em funo do questionamento acerca de como ocorre a sua constituio, uma
vez que existe a presena marcante de um outro gnero (a cano) em seu interior, como
elemento essencial de sua arquitetnica. Assim, o interesse pelo objeto desta pesquisa se
estabeleceu por sua intergenericidade e acredita-se que Across the Universe seja um
bom exemplo de constituio desse tipo de filme, uma vez que, mais que trilha sonora, as
canes de The Beatles presentes na trama so parte essencial do filme em si (objeto do
prprio tema).
A obra cinematogrfica em questo demonstra como as formas tpicas de
enunciados de outros gneros so incorporadas sua genericidade e lhe alteram as
caractersticas (cf. VOLOSHINOV, 1976; BAKHTIN, 2003). O trabalho com a anlise do
gnero cinema e do tipo musical permite o estudo das formas de incorporao de
diferentes genericidades pelo cinema, pois o filme selecionado como objeto desta
pesquisa traz em seu interior a cano como outro gnero que, mais que incorporado,
define um tipo especfico de filme (o musical). A importncia do presente trabalho se
encontra na contribuio que se pretende realizar para o entendimento da formao de
gneros a partir da relao com outros gneros, como concebe Bakhtin (idem). Conforme
para Bakhtin literatura e romance so reconhecidos como gneros, este trabalho
considera cinema e filme tambm como gneros. O filme Across the Universe pode ser
reconhecido como um tipo especfico de filme, o musical, sendo a principal peculiaridade
deste tipo a presena da cano na construo da narrativa, como elemento constitutivo
do filme musical.
As variaes no interior da formao dos gneros demonstram que o gnero no
uma forma fixa, mas algo sujeito a alteraes as mais diversas, havendo, naturalmente,
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graus maiores e menores de liberdade do sujeito, entendido como mediador entre o


socialmente possvel e o efetivamente realizado e cujo papel varia conjunturalmente, nos
termos de suas circunstncias especficas. Se, para o Crculo russo, os gneros so
relativamente estveis, tem-se de considerar tanto sua estabilidade (tipificao) quanto a
possibilidade de sua variao, que gera outros tipos ou mesmo outros gneros, dada a
relatividade dos gneros discursivos, que podem ser pensados em sua arquitetnica e
nas esferas de atividade que so compostos e circulam.
A cano, gnero presente essencialmente no musical, j pode ser considerada
como intergenrica, ou seja, constituda por outros gneros, uma vez que letra e msica
so necessrias para a existncia da cano. O gnero letra e o gnero msica fazem
parte da caracterizao especfica do gnero cano. Mesmo que separadamente letra e
msica sejam gneros com suas caractersticas particulares, quando se unem constroem
o gnero cano. a partir deste dilogo (letra e msica) que a constituio da cano
pode ser considerada como intergenrica. A composio do cinema, assim como a
cano, intergenrica, pois possui relaes entre gneros como parte essencial da sua
produo. A cano, aqui considerada como um gnero, elemento constitutivo do filme
escolhido, sua presena de extrema importncia na formao do tipo musical.
O conceito de dilogo, conforme discutido pelo filsofo russo, basilar teoria
analtica proposta pelo Crculo e transparece em sua ideia de discurso, pois este se
constitui de liames com outros discursos, que o influenciaram a ser concretizado da
maneira que foi ou que, a partir dele, concretizar-se-o. Um enunciado sempre provocar
outro enunciado que, por sua vez, gerar outros, todos em relao dialgica.
Essa relao dialtico-dialgica da interao verbal, em que um enunciado
construdo pressupondo um outro que o negue ou confirme ilustrada por Bakhtin como
um embate, uma arena onde se confrontam os valores sociais contraditrios (BAKHTIN,
1992, p. 14). Esses valores apresentam-se marcados no enunciado (por meio da
adjetivao, da ironia, das figuras de linguagem, entre outros elementos). Por isso, o
enunciado a arena onde as ideologias se concretizam.
O dilogo se estabelece entre discursos e sujeitos, uma vez que a interao verbal
no necessita da palavra escrita para acontecer, mas sim de um enunciado, da expresso
de um sujeito inserido em um contexto especfico:

O dilogo, no sentido estrito do termo, no constitui, claro, seno uma


das formas, verdade que das mais importantes, da interao verbal. Mas
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pode-se compreender a palavra dilogo num sentido mais amplo, isto ,
no apenas como a comunicao em voz alta, de pessoas colocadas face
a face, mas toda comunicao verbal, de qualquer tipo que seja.
(BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1992, p. 109)

Se um discurso sempre proferido por algum e direcionado a outro, o dilogo,


ento, essa relao que se estabelece entre o discurso que se faz, que se espera que
seja respondido ou que, ao se afirmar, negue outro enunciado.
No corpus desta pesquisa, os dilogos ocorrem, principalmente, entre o filme
musical e as canes de The Beatles nele incorporadas, assim como a situao histrica
vivida pela banda britnica dialoga com a poca dos Estados Unidos retratada na obra
cinematogrfica. Ainda que, obviamente, existam outros dilogos no discurso em anlise,
deve-se levar em conta que dilogos existentes num dado enunciado no podem ser
esgotados, principalmente ao se considerar a concepo de dilogo do Crculo, adotada
nesta pesquisa.
Cenrio e Fotografia: Fundamentao terica
Sob a perspectiva terica escolhida para este trabalho, os estudos do Crculo
Bakhtin, Medvedev, Volochinov, a questo do dilogo se encontra no centro do
entendimento de todas as outras concepes que sero aqui discutidas. a partir e por
meio do dilogo que os estudos do Crculo refletem sobre o conceito, por exemplo, de
enunciado. Para Bakhtin, todo enunciado est ligado a outros, aqueles proferidos
anteriormente e aqueles que a partir deste se formaro. As relaes entre enunciados
criam uma espiral de ligaes entre eles, ininterrupta, sempre em processo, ampliandose, segundo Ponzio A compreenso do signo uma compreenso ativa, pelo fato de que
requer uma resposta, uma tomada de posio, nasce de uma relao dialgica e provoca
uma relao dialgica: vive como resposta a um dilogo. (2011, p. 187)
esta essncia dialgica do discurso, estudada pelo Crculo, que permeia a
anlise da obra cinematogrfica escolhido, este conceito discutido, segundo Bakhtin:
O dilogo, por sua clareza e simplicidade, a forma clssica da
comunicao verbal. Cada rplica, por mais breve e fragmentria que seja,
possui um acabamento especfico que expressa a posio do locutor,
sendo possvel responder, sendo possvel tomar, com relao a essa
rplica, uma posio responsiva. (1997, p. 294)

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Para o filsofo russo o dilogo a interao verbal em sentido amplo, pois a


comunicao se constri no apenas em voz alta, na interao face a face, mas tambm
por meio daquilo que no foi dito, do se encontra na memria, do que se espera que seja
respondido e do que de fato se responde. Ao considerar o conceito de dilogo do Crculo
como a relao que se d entre discursos, ressalta-se que essa relao no
necessariamente acontece entre enunciados que se constituem num mesmo momento
histrico ou entre enunciados que j aconteceram, mas tambm entre enunciados que
ainda esto por vir, ou seja, o dilogo ocorre a partir do que se diz, do que foi dito e do
que se espera que seja dito, enfim, engloba todo o processo da comunicao verbal.
Para analisar o corpus escolhido torna-se necessrio tambm o estudo dos
gneros discursivos. Sob o ponto de vista do Crculo o estudo dos gneros envolve
diversos outros conceitos importantes, sem os quais a compreenso de gnero no se
forma. Para Bakhtin os gneros discursivos surgem sempre em uma dada esfera, um
campo de atividade daquele gnero, assim como todo gnero possui, segundo o filsofo
russo, uma forma, um estilo e um contedo especficos. Os gneros possuem
caractersticas semelhantes que nos levam a reconhec-los e atribu-los a algum campo
de conhecimento da humanidade, no entanto eles tambm possuem traos nicos, a cada
ato de cada gnero, em sua composio, surgem mudanas, renovaes, e desta
maneira os estudos do Crculo consideram os gneros no apenas na sua estabilidade,
mas principalmente na sua mobilidade, no seu carter instvel.
Certas caractersticas podero levar os sujeitos a reconhecerem cada gnero como
tal, no entanto estas qualidades no devem ser consideradas como exigncia para a
denominao de um certo gnero, ou seja, no existe uma frma em que um enunciado
deve sempre se encaixar para se tornar um gnero, mas sim atos nicos que, a cada
enunciao, podero (re)formular novos gneros, com seus nuances e tons prprios:
Evidentemente, cada enunciado particular individual, mas cada campo de utilizao da
lngua elabora seus tipos relativamente estveis de enunciados, os quais denominamos
gneros do discurso. (BAKHTIN, 2003, p.262) Desta maneira, para Bakhtin os gneros
so

relativamente

estveis,

pois

deve-se

considerar

tanto

sua

estabilidade

(particularidades em comum) e instabilidade (renovaes e reconstrues no interior do


prprio gnero).
Para o Crculo uma obra s se torna real quando toma a forma de determinado
gnero. (MEDVIEDEV, 2012, p.193) E o cinema, que ser visto a partir desta

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perspectiva, como gnero no interior deste trabalho. Assim como o filme, que se encontra
dentro do cinema, ser aqui considerado tambm gnero.
O conceito de gnero conforme discutido por Bakhtin no segue a ideia de que
existem caractersticas (pr)existentes nas quais um determinado enunciado deve se
encaixar para ento ser enquadrado como determinado gnero. Para o Crculo os
gneros no so apenas um conjunto de fatores em comum, como se os requisitos para a
existncia de cada gnero surgissem antes do prprio, mas sim um olhar contemplativo
de um sujeito que (re)cria e responde ao dialogar com uma realidade, e a partir deste ato
se (re)formar um gnero. Conforme Medvedev:
O artista deve aprender a ver a realidade com os olhos do gnero.
possvel entender determinados aspectos da realidade apenas na relao
com determinados meios de sua expresso. Por outro lado, os meios de
expresso podem ser aplicados somente a certos aspectos da realidade. O
artista no encaixa um material previamente dado no plano preexistente da
obra. O plano da obra lhe serve para revelar, ver, compreender e
selecionar o material. (2012, p.199)

Para Bakhtin os gneros so construes relativamente estveis, dentro da


mobilidade ou no do prprio gnero, porm, para que um enunciado seja analisado
como gnero nesta pesquisa torna-se necessrio o esclarecimento acerca do
reconhecimento de uma dada construo como gnero. Para que um enunciado seja
considerado gnero discursivo Bakhtin aponta trs marcas que todo gnero possui: forma,
estilo e contedo.
Na forma so pensadas as diversas maneiras como as construes aparecem,
enquanto no estilo e no contedo transparecem, respectivamente, o sujeito autoral e o
tema. O estudo da constituio dos gneros discursivos, conforme o filsofo russo, leva
sempre em considerao a singularidade de cada gnero em particular (forma
composicional; material/contedo/tema; estilo-marca identitria, que pode ser do autor ou
do prprio gnero).
O estilo no algo pessoal, autoral, ou seja, este tipo de estudo no se prende
justificativas de relaes entre o enunciado e seu autor, sujeito da vida. Caractersticas
pessoais de um sujeito no justificam seu discurso ou estilo como sujeito de linguagem, o
autor. Segundo Brait, cada esfera conhece gneros apropriados a suas especificidades.
A esses gneros correspondem determinados estilos. (2010, p. 89.)
Quanto concepo de esfera, para o Crculo:

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a noo de esfera da comunicao discursiva (ou da criatividade
ideolgica, ou da atividade humana, ou da comunicao social, ou da
utilizao da lngua, ou simplesmente ideologia) compreendida como um
nvel especfico de coeres que, sem desconsiderar a influncia da
instncia socioeconmica, constitui as produes ideolgicas, segundo a
lgica particular de cada esfera/campo. (GRILLO, 2010, p. 143)

O conceito de esfera, para o filsofo russo, leva em considerao a produo,


circulao e recepo de um gnero em particular. A produo seria um dado projeto,
enquanto a circulao seria a maneira como ele circula, em qual esfera, j na recepo
considera-se o pblico, ou seja, a demanda deste projeto. A esfera tambm um dado
campo de conhecimento, como por exemplo, a esfera de um sujeito pode o levar a agir de
certa maneira, tica ou no naquele determinado campo. A tica, deste modo, no
compreendida de maneira kantiana, universal, mas sim constituda de acordo com o lugar
do sujeito. Segundo Grillo a esfera ou campo um conceito importante para as pesquisas
em gneros discursivos, uma vez que a relao de um texto com outros da mesma
espcie passa pela sua insero em determinado domnio cultural, adquirindo um modo
prprio de refratar a realidade em seus diversos aspectos. (2010, p. 156.)
No estudo dos gneros discursivos a esfera de atividade pensa sobre onde um
gnero ou discurso atua e onde nasce, de onde ele se alimenta e qual o seu contexto,
uma vez que todo discurso acontece num espao e tempo especficos, vindos de algum
sujeito em especial. Da mesma maneira que o gnero est no social, ele nasce numa
esfera de atividade.
Bakhtin tambm analisa os gneros em dois grupos: primrios e secundrios.
Conforme o filsofo russo:
Os gneros discursivos secundrios (complexos romances, dramas,
pesquisas cientficas de toda espcie, os grandes gneros publicsticos,
etc.) surgem nas condies de um convvio cultural mais complexo e
relativamente muito desenvolvido e organizado (predominantemente o
escrito) artstico, cientfico, sociopoltico, etc. (BAKHTIN, 2003, p.263)

Os gneros surgem, desta maneira, um partir do outro, conforme os estudos do


Crculo, Machado afirma que: Para Bakhtin, os gneros discursivos sinalizam as
possibilidades combinatrias entre as formas da comunicao oral imediata e as formas
escritas. Gneros primrios e secundrios so, antes de mais nada, misturas. (2010, p.
161) Os gneros primrios seriam, desta forma, aqueles do cotidiano, mais ligados vida,

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enquanto os gneros secundrios esto mais conectados a arte e as construes mais


complexas, no to espontneas quanto os gneros primrios.
Ao se refletir sobre a ligao imprescindvel existente entre arte e vida a partir dos
estudos do Crculo, pode-se pensar o fazer artstico em dilogo permanente com o social,
de onde surge. Afinal, a arte e a vida seguem em constante conexo, pois A arte,
tambm, imanentemente social; o meio social extra-artstico [...] encontra resposta
direta e intrnseca dentro dela. (VOLOCHINOV, Mimeo, s/d p.2)
No texto Discurso na vida e discurso na arte, de 1926, encontra-se a discusso
de que, para a compreenso do enunciado1 potico, torna-se necessrio o estudo do
enunciado tambm fora de seu contexto artstico. Volochinov afirma que, para analisar o
discurso na arte, precisamos antes analisar em detalhes certos aspectos dos enunciados
verbais fora do campo da arte enunciados da fala da vida e das aes cotidianas,
porque em tal fala j esto embutidas as bases, as potencialidades da forma artstica.
(idem, p.4). Ao afirmar que nas aes cotidianas se encontram as potencialidades da
forma artstica, este autor do Crculo reflete sobre tal relao a partir e por meio do
conceito bakhtiniano de gnero discursivo, pois assim como coexistem, de maneira
dependentemente dialgica, vida e arte, coexistem os gneros primrios e secundrios.
O estudo do artstico e, no caso especfico dos principais estudos do Crculo, o
estudo do discurso literrio, revela-se tambm como um estudo do social, da vida, pois,
apesar de no serem a mesma coisa, encontram-se em dilogo. A construo literria
refigurao do social e o artstico refigurao da vida, como comenta Ponzio: Os
diferentes significados ideolgicos, cognitivos, polticos, morais, filosficos, entram na
construo potica [...] na finalidade do ser figurado, e toda a organizao da obra se faz
em funo dessa figurao. (2010, p. 142)
Por mais que vida e arte estejam interligadas e tenham uma relao dialgica, no
podem ser consideradas a mesma coisa, pois a arte (re)figurao da vida, e apesar do
discurso artstico ter sido construdo a partir e por meio do social, sua ligao com ele no
o torna idntico. Na arte, o discurso simboliza, representa, reinterpreta e (re)constri a
vida, de maneira a dialogar com o social.
O filme Across the Universe, como j foi descrito no incio do trabalho, um
musical que possui em sua trama apenas canes da banda britnica The Beatles dos
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Enunciado aqui compreendido como toda forma de interao verbal, de maneira ampla, considerando-se os
enunciados da comunicao no necessariamente entre textos escritos.

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anos sessenta. As canes inseridas no filme dialogam com o contexto dos msicos bem
como apresentam caractersticas musicais de revisitao destas, tpicas do momento
histrico de produo do filme, e se encaixam no discurso do sujeito que as interpreta no
enredo. As canes e as situaes escolhidas para serem cantadas, em cada momento
especfico do filme, acontecem em relaes dialgicas, entre os sujeitos e as letras das
canes, entre as canes e a situao pela qual as personagens passam no musical.

Cmera em ao: Anlise de Across the Universe


A partir daqui sero discutidas cenas do filme musical que demonstrem os dilogos
entre gneros e as movimentaes que levam significados de dentro para fora e do
exterior para o interior da obra cinematogrfica. As anlises escolhidas para compor esta
parte no buscam fazer um recorte que exclua a totalidade do filme e pense apenas em
partes, mas sim exemplificar as intergenericidades do corpus e contribuir para uma
reflexo acerca da obra cinematogrfica em sua totalidade.
As relaes com a temtica da poca da guerra fria permeiam a narrativa do filme
como um todo. O dilogo entre as canes, suas letras e os momentos em que so
interpretadas no interior do filme escolhido tambm traz referenciaes externas ao filme,
como a figura do Tio Sam, famoso desenho que chamava os jovens norte-americanos a
fazer parte do exrcito. A frase padro desta figura, em ingls, diz Eu quero voc (I want
you). Uma das canes dos Beatles interpretada no filme tem o mesmo ttulo: I want
you. A letra da cano diz I want you (eu quero voc)/ I want you so bad (eu quero voc
tanto)/ its driving me mad (est me deixando louco)/, a letra desta cano est inserida
em um momento do filme em que Max obrigado a se apresentar para alistamento no
exrcito. A cena em questo muito expressiva na totalidade do filme, pois as opinies e
foras controversas em relao guerra do Vietn so uma constante ao longo da
narrativa do musical.
Esta cano interpretada no momento em que a personagem chamada Max, do
sexo masculino, comparece ao exrcito por obrigao, aps receber a carta que ele
acabou queimando. A figura do Tio Sam aparece ao mesmo tempo em que a cano
interpretada, dando assim voz ao desenho, que canta I want you para os jovens
americanos:

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Fig.01 Cena do filme em que a figura canta.

A voz representada pela figura (e pela interpretao da letra da cano) do Tio


Sam dialoga com a voz do capitalismo, ou at mesmo a voz dos EUA e seu governo, que
na poca qual o filme se refere, de fato buscava cativar os jovens para se alistarem,
levando-os, desta maneira, a ajudar nas questes polticas do pas, mais especificamente,
a guerra no Vietn.
Na sequncia desta cano no filme a personagem adentra o local em que far o
alistamento para o exrcito e logo aparecem figuras de soldados homens-bonecos, todos
se movendo em sincronia e entoando a letra de I want you.

Fig.02 Cena em que aparecem as figuras dos soldados.

A movimentao e a coreografia dos militares nesta cena, alm de dialogar com a


letra da cano, que deseja ter os jovens no exrcito, faz referncia disciplina e

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obedincia exigida no meio militar, pois os soldados cantam e danam em passos


sincronizados e precisos.
Ainda em dilogo com a frase Eu quero voc os soldados tambm demonstram o
poder de hierarquizao que todo o exrcito e a prpria figura do Tio Sam exercem
sobre os jovens norte-americanos que so obrigados a se alistar e a servir o seu pas,
tornando-se assim, inferiores s vontades dos militares.

Fig.03 Cena em que os militares dominam os jovens.

A dana que at ento mostrava os militares em movimentos conjuntos recebe a


participao dos jovens, fragilizados, com pouca roupa, conforme parte do processo
exigido no alistamento. Ao longo da coreografia ritmada a partir das frases: Eu quero
voc, Eu quero voc tanto, Est me deixando louco, os jovens se mantm sempre
abaixo dos soldados, dialogando com a questo da superioridade e da dominao por
parte do exrcito. A presso exercida pelo meio militar no contexto do filme e da poca
que ele retrata figurativizada pelos soldados nesta cano.
Ao final da cano a letra repete a frase Shes so heavy (ela to pesada) e
revela os mesmos jovens do alistamento em um outro cenrio, de aparncia mais rida e
no habitada, como um cenrio de guerra. Enquanto os futuros militares cantam Ela
to pesada a esttua da liberdade aparece, sendo carregada por todos eles.

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Fig.04 Cena em que a esttua carregada.


O dilogo com a letra da cano fica mais explcito a partir da apario da esttua
da liberdade, pois desta maneira ela se torna o fardo pesado que eles so obrigados a
carregar. Ao cantarem Ela to pesada a referencia estatua est visvel, porm a
simbologia e a representao que esta figura leva consigo tambm transparecem o
dilogo com todo o pas e o governo norte-americano. Aquela que to pesada no
precisa ser apenas a esttua, mas sim toda a obrigao, a exigncia e falta de opo que
os jovens encontram na idade de se alistarem, eles carregam o fardo do dever de servir,
querendo ou no.
Na ltima cena da cano, como uma espcie de encerramento da ideia e dos
dilogos promovidos pela cano e pela sequencia de situaes a personagem em foco
aparece embalada e carimbada, ou seja, registrada como produto, como objeto do
exrcito ao qual foi obrigada a se alistar.

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Fig.05 Cena em que o homem vira produto.

Todo o desejo e necessidade de ter os jovens no alistamento militar so resumidos


nesta cena final, uma vez que a cano I want you (eu quero voc) foi explorada em
dilogos com embates de valores e demonstrao de domnio do exrcito sobre o jovem
norte americano, que neste encerramento, passa a pertencer explicitamente ao governo.
Esta cano dos Beatles nas cenas que foram discutidas cumpre os propsitos de
relaes entre a experincia vivida pela personagem, em particular, e o enredo do filme,
como um todo. O rock e a rebeldia da banda britnica dos anos sessenta dialoga com o
posicionamento dos ideais das personagens do musical que se envolvem na causa contra
a guerra. As canes dos Beatles foram compostas como respostas aos acontecimentos
mundiais da sua poca, e nesta cena do musical Across the Universe a cano I want
you revisitada e resignificada no mesmo contexto histrico (poca da guerra fria),
porm com o estilo e a forma de um gnero diferente, o cinema, e um tipo especfico, o
musical.
Quando a cena de Max no alistamento finalizada a cmera passa para o
apartamento em que ele mora com outros colegas, entre eles, uma jovem chamada
Prudence. Na cena posterior a cano da banda britnica dos anos sessenta intitulada
Dear Prudence ser interpretada.
Na trama do filme a cano Dear Prudence, assim como I want you, demonstra o
carter de significao nica a cada enunciao, quando a mesma cano
(aparentemente) interpretada, colocada como enunciado concreto, em lugares e tempos
diferentes, de maneira a criar significados novos e singulares. Dear Prudence comea a
ser interpretada para que as personagens pudessem estabelecer comunicao com uma
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moa em especfico, chamada Prudence. A jovem, trancada em um pequeno quarto, se


recusa a sair, ento seus colegas iniciam a cano Dear Prudence. O dilogo inicial se d
pelo nome da personagem e o ttulo da cano, que diz querida Prudence que ela
deve sair para brincar e ver os cus ensolarados.
A letra da cano segue sendo interpretada pelas personagens como um contato
de encorajamento para que a personagem Prudence saia de seu enclausuramento.
Quando os trs amigos da personagem entoam look around (olhe sua volta) o cenrio
em volta deles se torna um cu azul. Enquanto as personagens repetem around round
( sua volta, volta) a cmera gira em torno dos jovens, dialogando com as palavras dos
intrpretes da cano por meio do seu movimento.

Fig.06 Cena em que o fundo se torna um cu azul.

A partir da transformao do cenrio no prprio cu azul do qual a cano fala


Prudence deixa o quarto em que estava trancada. A tomada seguinte aparece como uma
fuso do cu que invadiu o cenrio com um cu real, em que Prudence aparece, j fora
da casa.

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Fig.07 Cena em que Prudence se encontra fora do quarto.

Nesta sequncia os mesmos jovens se encontram em uma marcha pela paz, em


que diversas pessoas carregam placas com dizeres contra a participao dos Estados
Unidos na guerra do Vietnam.

Fig.08 Cena com a passeata em que os jovens se encontram.

Como as personagens cantam em um espao e tempo diferentes da cena anterior


a frase Dear Prudence ganha novo sentido na marcha de protesto, pois Prudence
dialoga com o sentido de prudncia, e no mais apenas com a personagem do filme. A
querida Prudence que precisa abrir seus olhos, sair para brincar e olhar sua volta se
torna a prpria prudncia, que no enxerga os danos da guerra, que se encontra perdida
em um momento de violncia como aquele ao qual a passeata se refere.
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Conforme as discusses a partir das cenas do filme, a anlise dialgica do cinema


configura um campo frtil para se pensar os estudos dos gneros, bem como a anlise do
filme musical como tipo especfico do gnero cinema. Alm disso, esta pesquisa tambm
pode contribuir para se pensar dilogos como constituintes de dado tipo ou gnero
discursivo, no apenas entre filmes e canes, mas tambm entre os discursos e temas
internos e externos ao mesmo gnero ou a gneros distintos que, incorporados de
determinada maneira, podem ou no revelar peculiaridades intergenricas, num
movimento dialgico de entrada e sada simultnea e constante do enunciado
selecionado como objeto pesquisado. E isso que configura o carter dialgico, tal qual
concebido por Bakhtin e seu Crculo, conforme assinala Stam (que se refere-se,
especificamente, ao cinema):

Esse conceito multidimensional e interdisciplinar do dialogismo, se


aplicado a um fenmeno cultural como um filme, por exemplo, referir-se-ia
no apenas ao dilogo dos personagens no interior do filme, mas tambm
ao dilogo do filme com filmes anteriores, assim como ao dilogo de
gneros ou de vozes de classes no interior do filme, ou ao dilogo entre as
vrias trilhas (entre a msica e a imagem, por exemplo). Alm disso,
poderia referir-se tambm ao dilogo que conforma o processo de
produo especfico (entre produtor e diretor, diretor e ator), assim como
s maneiras como o discurso flmico conformado pelo pblico, cujas
reaes potenciais so levadas em conta. (1992, p. 34)

De acordo com Stam, o gnero cinema, e no caso desta pesquisa, o filme musical,
proporciona dilogos como respostas ao que se assiste e ao que se conhece, ao que j
existia antes do filme e o que ser feito aps sua produo, circulao e recepo, sem
esgotar assim, as possibilidades de crescimento da espiral que se desenha a partir do
movimento dialgico. Pensar como essa espiral se configura a partir do filme musical
Across the Universe o propsito deste trabalho.

Cenas em fade-out: Consideraes finais


Os dilogos aqui comentados no esgotam as possibilidades de discusso no
interior do corpus, mas ilustram o seu carter intergenrico, uma vez que para a
construo deste gnero (filme, tipo musical), a cada cena, foram utilizados diversos
gneros. Conforme comentado, nos estudos de Bakhtin, os gneros discursivos so
compreendidos como relativamente estveis, pois se encontram em movimento, ou seja,
no existe gnero acabado, fechado, mas em processo de acabamento. Da mesma
maneira a anlise de Across the Universe no busca finalizar um acabamento para este
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Revista do SELL
v. 4, no. 1
ISSN: 1983-3873

gnero, mas sim estudar as particularidades do corpus, como exemplar do gnero cinema
musical, com seus dilogos e relaes, sempre em movimento.

Referncias
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