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La experiencia esttica y creativa como formas de resistencia

Andrs Ramrez Vsquez


Resumen:
En este artculo se aborda la experiencia esttica y la experiencia de la creacin artstica como
fenmenos que si bien no constituyen una solucin o salida absoluta a las maquinarias de poder
burocrticas, totalitarias y de control y vigilancia, por lo menos se posicionan como una
posibilidad, entre muchas otras, para ejercer una resistencia frente a dichas maquinarias, sobre
todo cuando el individuo est expuesto a desaparecer o perecer en medio de ellas. Se parte de la
idea como aquello mueve hombres (pueblos) en direccin a un horizonte de promesas de mejora,
progreso o felicidad, pero por ello dudoso, para llegar a la metfora, usada por Didi-Huberman,
de la lucirnaga como aquello que se resiste experiencia esttica y creativa a la desaparicin
en medio de ese horizonte de promesas que deviene en regmenes totalitarios o de vigilancia y
control. Por ltimo se abordan pues a modo de ejemplo las obras de algunos artistas que
manifiestan esa dimensin de resistencia que puede tomar la experiencia esttica y creativa.
Palabras Clave: Experiencia, Resistir, Poder, Imagen.
Abstract:
This article works on the aesthetic experience and the experience of artistic creation as
phenomena that although are not an absolute solution or way out to the bureaucratic, totalitarian,
control and surveillance machines, at least position themselves as a possibility, among others, to
exert a resistance to such machines, especially when the individual is at risk of disappearing or
perish in their midst. We start from the idea as what moves men (people) towards horizon

promises of life improvement, progress or happiness, but therefore doubtful; then we move to the
metaphor, used by George Didi-Huberman, of firefly as that which resistsaesthetic and
creative experience the disappearance amid that promise horizon which becomes totalitarian,
surveillance and control regimes. At last the works of some artists are taken here as a
manifestation of that dimension of resistance that can assume the aesthetic and creative
experience.
Keywords: Experience, Resist, Power, Image.

Un Idiota es un idiota. Dos idiotas son dos idiotas. Diez mil idiotas son un partido
poltico.
Franz Kafka
A partir de cierto punto no hay retorno. Ese es el punto que hay que alcanzar.
Franz Kafka

Quisiera pensar en algo, o mejor dicho, quisiera tomar como pretexto para pensar algo que por
Rgis Debray pas y atraves hasta llegar a m, para pasar por m y atravesarme a m hasta salir
de m hacia otro lugar. Quiz Debray estuviera muy convencido de ello; yo estoy muy
convencido de ello, de que no hay movimiento de ideas que no implique un movimiento de
hombres (Debray, 1997, p. 18). Parece indudable: todo gran movimiento de hombres, toda
movilizacin numerosa de personas, no importa en qu poca, est animado por una idea. Y no
importa que quienes se mueven estn al tanto o no del por qu se mueven en esta o aquella
direccin.

Una idea, por ejemplo (y para resumir el asunto de forma muy rpida), que hablaba de libertad,
igualdad y fraternidad, gui los movimientos de unos hombres hacia una revolucin. Aunque
una buena parte de ese movimiento se manch de mucha sangre. Esto prueba que ninguna idea
es inocente. Ni siquiera aquella en la que no haya muertos, ni sangre como la idea de que el
hombre debe progresar materialmente para asegurar no tanto su existencia sino para alcanzar una
existencia feliz y redimida. Aunque para semejante salvacin deba desvanecerse cuerpo y vida
ocho horas al da sin saber muy bien hasta cundo. Otra idea deslumbrante hasta la ceguera es la
de pueblos enteros que son llamados a conquistar la historia, porque son los elegidos, los
mejores, los perfectos, los que han sufrido y ahora tienen que devolver el golpe.
Toda idea es pues una promesa, es algo que se compromete, pero que no tiene cmo garantizar el
cumplimiento de sus promesas. Ms bien, resulta que los hombres, que por promesas se mueven,
podran sacrificar demasiado para cumplirlas. Un buen ejemplo es la segunda guerra mundial,
con sus dos grandes exponentes: los nazis y comunistas. Toda idea es pues un horizonte.
Sabemos bien lo que son los horizontes: siluetas distantes que se hacen esperar. Formas de vida
mejor que se hacen perseguir para nunca ser alcanzadas. Da la sensacin de que entre ms se
acerca el hombre a sus metas, ms pronto se le escapan, ms parecen alejarse.
Pero todo horizonte-idea est atravesado por dos fuerzas. El pasado y el futuro. Y el hombre,
como lo vio Kafka, est sumergido, hace su vida en la brecha que hay entre estas dos fuerzas.
Pero esa brecha no es un espacio tranquilo. Hay tensin. El hombre es la tensin entre pasado y
futuro. Ambas fuerzas ayudan al hombre a combatirlas a ellas a la vez: el pasado le asiste en su
tensin con el futuro y este hace a su vez lo mismo, devuelve el golpe al pasado.

Contrario a los horizontes George Didi-Huberman encuentra en diversos pensadores y artistas


una forma de resistirse, de contestar a todo horizonte que en ltima instancia, resulta como
programa poltico para un tipo de humanidad idealizada que hay que cumplir a toda costa. Lo
que l encuentra plausible como forma de resistirse a todo poder y horizonte es una forma de
imagen, tomada de lo que haba trazado Walter Benjamin, que tiene una relacin especial con
esas fuerzas del pasado y el futuro, y que retomando a Pasolini, resume con la metfora de las
lucirnagas: estas iluminan tenuemente entre la oscuridad inmvil (como el horizonte) y slo lo
hacen por unos instantes. Desaparecen al poco tiempo a la vista y se van a brillar a otro lugar.
Pero este gesto no es slo una metfora, es algo real, que podemos percibir en el mundo si se
agudiza la mirada. Pero qu es en concreto una lucirnaga? Es el gesto ms simple, pero ms
importante para el hombre en cualquier momento (desde las situaciones ms aplastantes y
amenazadoras como una guerra o la vida en medio de un rgimen fascista, o la asfixiante y
despersonalizada vida aparentemente tranquila de las fbricas y oficinas o la aburrida vida en una
gran metrpoli moderna), de resistirse a todo poder a travs de la potencia creativa. A este acto
creativo que resulta de circunstancias precarias y situaciones lmite (por ms cotidianas y
normales que parezcan) se le llama tambin experiencia. No es fortuito que Didi-Huberman
sostenga, en un largo debate con Giorgio Agamben que las lucirnagas, que la experiencia, es
indestructible.
Entonces no se percibe lo mismo al mirar el horizonte que al mirar las lucirnagas. En efecto el
horizonte est lejano e inmvil. Su lejana puede inducir a engao, por tanto es algo dudoso. Las
lucirnagas resultan ms cercanas (una lucirnaga es por ejemplo, la obra de Franz Kafka, o un
relato suyo, Metamorfosis, por tomar uno) al ojo, ms prximas y visibles, por tanto menos

dudables que el horizonte. Aunque por ello pagan un precio: slo brillan unos instantes para
luego perecery dar paso a nuevas lucirnagas.
Pero cmo es la relacin que tiene la imagen-lucirnaga con el tiempo, con el pasado y el futuro
de forma tal que pueda entenderse un poco el presente, cmo es que la experiencia es
indestructible y se sigue transmitiendo aunque hayan siglos de por medio? Dice Huberman que
la imagencorre el riesgo de desvanecerse con cada presente que no se ha reconocido afectado
por ella (Didi-Huberman, 2012, p. 90). De qu presente habla Huberman? Hay acaso algn
presente que no se vea afectado por el pasado? Tiene que tratarse entonces de un presente para el
que la imagen del pasado en realidad no es imagen (en el sentido en que ha sido definida por
Benjamin segn Huberman) sino que es horizonte. Un presente puede tomar acrticamente una
imagen del pasado con el pretexto de reapropirselo y as prometer un mejor futuro. En esa
medida la imagen se vuelve horizonte y a su vez justifica el presente ms atroz y aterrador que
pueda imaginarse revestido de esa imagen trabajada de tal forma que sea horizonte.1
El papel de las imgenes como maneras de organizar el horizonte mismo de nuestro pesimismo
visceral (Didi-Huberman, 2012, p. 91). Pero qu significa esto? Cmo pueden las imgenes
organizar un horizonte pesimista? Veamos. Dice Benjamin que organizar el pesimismo significa
1 A este respecto cabra realizar un estudio historiogrfico de cmo se
producen imgenes del pasado que resultan ser en realidad horizontes (en
gran parte debido a poderes poltico econmicos que se alan). Y cmo esos
horizontes son a su vez ideas que mueven hombres, que les dan forma y los
modelan para disponer su cuerpo y su vida para consumar esas ideas, o al
menos para dar la sensacin de que se consuma algo, de que algo se est
logrando, de que se acta en nombre del bien comn y de paso del propio.
Aqu cobra importancia y pertinencia (sobre todo para nuestro tiempo tan
marcado por valores competitivos) una reflexin lo ms acomedida y
exhaustiva que se pueda de lo que ha sido para el hombre en occidente el
logro o la gloria o el triunfo y sus manifestaciones individuales o colectivas, qu
significa por ejemplo, un gesto como el jbilo, qu hay detrs de l.

en el espacio de la conducta polticadescubrir un espacio de imgenes. Pero este espacio de


imgenes no puede ser medido de manera contemplativa. Este espacio de imgenes que
buscamos es el mundo de una actualidad integral y abierta por todos lados (Didi-Huberman,
2012, p. 91). Pero a qu se refiere Benjamin con unas imgenes de actualidad integral abierta
por todos lados? Para aclarar este punto es necesario recordar a Nietzsche. Para l objetividad
significa no despreciar ningn punto de vista, ninguna posibilidad interpretativa que permita
aproximarse a cualquier asunto que se quiera tratar. Ver el asunto de cuantas maneras sea posible
enriquece las imgenes que se produzcan de cualquier cosa que el hombre se empee en ver. As
pues que una imagen o mejor, un espacio de imgenes (del pasado) est abierto por todos sus
lados hace de ese espacio, en sentido nietzscheano, un espacio objetivo (Nietzsche, 2009).
Tambin un espacio de imgenes as se mantendr en una actualidad integral. Aqu se puede
entender la palabra actualidad como un gesto de retomar lo pasado para que tenga un impacto en
el presente; las imgenes del pasado no viven all como cosas muertas e inalcanzables por
pertenecer precisamente a un pasado que ya pas. Sirve mucho, para aclarar un poco el asunto, la
imagen de tiempo que ofrece San Agustn: no hay tres tiempos, uno pasado, uno presente y uno
futuro. Slo hay un tiempo y es el presente. En l, el pasado se actualiza y el futuro se espera; el
presente se vive. En otras palabras hay un presente del pasado en la actualidad o actualizacin.
Hay un presente del presente que se da en la vivencia de esa actualidad. Y hay un presente del
futuro en la expectacin, en cuanto a lo que se espera que venga. Los tres tiempos estn vivos en
uno solo que es el presente vivo de la actualizacin del pasado, de la vivencia y de la expectacin
del futuro (San Agustn, 1958).
Si bien el futuro es algo que se espera y en esa medida podra pensarse que es un horizonte, ese
futuro se vive en el presente, se lo vive constantemente. Ello se explica por la visin que tena

San Agustn del apocalipsis. l lo entenda como algo que ya vino pero todava no. Por ejemplo,
las guerras eran un signo del fin de los tiempos, de la llegada del apocalipsis, pero no eran el
apocalipsis desplegado en todo su contenido. Las invasiones brbaras que le toc vivir, eran
signo del fin de los tiempos, los bandidos y ladrones en los caminos: signo del fin de los tiempos,
peste y enfermedades: signo del fin de los tiempos; en resumen numerosas situaciones lmite que
vivi la cristiandad en la poca de San Agustn, eran para l signo del fin de los tiempos, pero no
el fin ya consumado de los tiempos. De esta forma, eso que est por venir, se estaba viviendo en
el presente, ya, pero todava no.
Retomando la imagen del pasado que se actualiza, se puede decir que est viva en el presente,
que ese pasado, est vivo, fragmentariamente y como imagen en el presente, en cualquier
presente, siempre que ningn poder convierta esa imagen en horizonte. Por ello, toda imagen del
pasado que atraviesa todo presente y toda imagen-lucirnaga tambin, est como dice Benjamin,
en declive, su fin se vive y se siente ya, pero todava no, pues el declive del que habla Benjamin,
es un acabamiento no consumado, no cumplido. Entonces la imagen que desborda todo horizonte
lo hace porque es una imagen que no aparece inocentemente, que no est amaada por ningn
poder poltico-econmico y que no est para ser contemplada por un pblico ni mucho menos
para ser convertida en paradigma y modelo de hombres, como lo fue la imagen del pasado
pagano germano para el tercer Reich, junto con la imagen de la Alemania derrotada en la primera
guerra mundial que espera una redencin, un futuro mejor. O como lo fue el proletariado para la
madre Rusia o incluso un poco ms lejos, como lo fue Grecia para la Alemania del siglo XIX
(esa con la que Nietzsche tiene tantas peleas, esa Alemania de hombres cultos, pero nada mas) o
incluso lo que fue el pasado greco-romano para la Roma (y tambin el norte de Italia) del
llamado renacimiento, para la Roma de los Borgia.

En ese espacio de imgenes actuales e integrales no hay pues ningn renacimiento de ningn
tipo. Slo hay supervivencias, pequeos y pasajeros brillos, subrepticias y potentes creaciones.
Las creaciones fotogrficas de August Sander son una buena muestra de ello. Y son no solo
imgenes que sirvan para un contexto alemn, sino que pueden servirme a mi, que nunca he ido a
Europa y vivo en Colombia. Las imgenes de Sander, sus fotografas de personas del comn,
presentan al hombre en su particularidad, al panadero como panadero particular y diferente de
todos los dems.

Figura N. 1. August Sander. Konditor (Pastry Cook), 1928.2


No son imgenes de un pueblo desbordante y homogneo con una sola voluntad, como lo es
el pueblo que Leni Riefenstahl presenta en sus pelculas. Sander no presenta un hombre como
2 Imagen Bajada de Internet:
https://www.nationalgalleries.org/collection/artists-a-z/s/artist/augustsander/object/konditor-pastry-cook-1928-al00033

muestra representativa de un pueblo, que al verlo uno diga: este s es un alemn! De sus
fotografas uno slo puede decir: he all a un hombre nico, irrepetible (en el sentido de
modelo y produccin de hombres para un rgimen, para una idea grandilocuente de lo que
sea: superioridad racial, superioridad democrtica, progreso, felicidad, etc.) atravesado por
miles de circunstancias; como dice Heinrich Bll, un hombre que es hijo de alguien, que es
padre o madre de alguien, que aprendi su oficio de alguien y quiz lo ensear a alguien, etc.
He aqu pues una imagen que est abierta por mucho lados. En ella tambin me puedo
reconocer yo, o alguien ms, as no hayamos nacido, vivido y muerto en Alemania. Una
imagen de Sander puede transgredir toda frontera de espacio y tiempo. Una imagen de Sander
de una secretaria tomada en 1920 y vista en 2014 por otra secretaria puede hacerle sentir tan
cerca a aquella otra de tal manera que entienda que su oficio no sale de la nada, que hace
unos 90 aos ya existan secretarias y que incluso pueden haber existido desde antes; una
imagen de Sander puede pues hacer que la relacin de alguien con el pasado (y de paso con
sigo mismo, a partir por ejemplo, del propio oficio) ya no sea la misma que antes. Una imagen
as puede llegar a transmitir algo; puede aquel que la ve extraer alguna experiencia que le
sirva para aprender a estar en la brecha tensa entre pasado y futuro, una experiencia que por
ms pequea que sea, su importancia es capital, pues en la medida en que haya experiencias
hay transformaciones; en la medida en que alguien pueda transformarse a s mismo a partir de
la experiencia, tambin puede ensear algo a otro y de nuevo, transformarse y transformar al
otro, hasta formar una cadena de experiencia y transformacin. Un pueblo constituido de tal
forma es un pueblo que puede resistir a cualquier tipo de desaparicin.
Como una lucirnaga (la imagen, cualquier tipo de imagen), termina por desaparecer de nuestra
vista y se va a un lugar donde ser quizs percibida por algn otro, all donde su supervivencia

pueda an observarse (Didi-Huberman, 2012, p. 92). Precisamente es a enfrentar la


desaparicin a lo que la experiencia y su transmisin est dirigida; para enfrentar la propia
desaparicin, bajo cualquier circunstancia, es que sirve que el hombre siga teniendo hoy
experiencia (no experticia o experimentos), y que de esa forma sigan habiendo lucirnagas hasta
en la ms tremenda oscuridad. Frente a las situaciones lmite, se despliegan las potencias
creativas del hombre y se convierten en resistencia, en contestacin y oposicin a la propia
desaparicin. Quien enfrenta la situacin lmite ha tenido cierta experiencia que le transforma,
que ya no le deja ser el mismo. Que de ello queden huellas, quede algo a otro se sigue que haya
una transmisin de la experiencia, a su vez algo que transforma que quien la recibe. Todo ello se
recoge en un gesto, el de brillar tenuemente, como una lucirnaga, con la autoridad del
moribundo.
Numerosos gestos de lucirnaga han resultado de incidentes tan dolorosos como la guerra o los
totalitarismos. Los sueos de Charlotte Beradt (Didi-Huberman, 2012) aportan una potente
imagen que se opuso al rgimen nazi de forma tan contundente que an tienen validez e
importancia para nosotros hoy, cuando suponemos acabado o extinguido todo saludo a la
romana. Nadie muere tan pobre que no deje nada, deca Pascal. En efecto incluso en la situacin,
quiz la ms miserable, pobre, precaria e insoportable de todas, de un recluso en un campo de
concentracin el acto creativo que resiste a la desaparicin encuentra sus formas de
materializarse. Tomando cualquier pedazo de papel, por ms ajado y deteriorado que estuviese,
Friedl Dicker-Brandeis, en el campo de concentracin de Terezin, enseaba clandestinamente a
los nios a dibujar lo que sea que ellos quisieran, un ejercicio de libertad en medio de la total
carencia de toda libertad. Lo que aquellos nios dibujaron no fue otra cosa que lo que haban
vivido all, en Terezin. Quedaron plasmados en el papel los recuerdos de aquello que haban

visto, de lo que les haba ocurrido a ellos y a sus familiares, amigos y conocidos. Recuerdos de la
miseria a la que haban sido sometidos. Dibujos de trenes de deportados, de secretas y temidas
transacciones de pan a travs de una reja, rostros cadavricos que traslucen angustian y
desespero, miradas apagadas y cuerpos apaleados, reducidos al nivel del barro. En 1944, Friedl
fue enviada a morir a Auschwitz, dejando en Terezin ms de 4000 dibujos de sus secretos
estudiantes.3 Estos dibujos se han convertido hasta hoy, como los sueos de Beradt, no slo en
testimonio insoportable de un orden de cosas aplastante sino en imgenes-lucirnaga que en
aquel entonces brillaron un instante para desaparecer y volver a brillar hoy, como recuerdo de
una situacin lmite.

Figur
a N 1. Ella Liebermann. Der Transport4

3 http://www.jewishmuseum.cz/en/afdb.htm

No es fortuito que sean los recuerdos, de lo que haba soado, lo que Beradt verti en la
escritura. No es coincidencia que sean los recuerdos, lo que vean a diario en el campo, lo que
los nios de Terezin dibujaron subrepticiamente. Tampoco es casualidad la imagen que ofrece
Taro Hyugaji en su pelcula La tumba de las lucirnagas de un joven que en el ambiente
desolador de la ciudad de Kobe, constantemente asolada por bombardeos areos, acude a sus
recuerdos como forma de resistir a la destruccin que le persigue a donde vaya. En las
reflexiones de Hannah Arendt sobre la relacin del hombre con el tiempo, el recuerdo de lo
pasado en cuanto es accin es el punto al que se dirige el pensamiento: La accin que tiene
significado para el hombre vivo slo es vlida para el muerto; su cumplimiento, slo para las
mentes que la han heredado y la cuestionan. La tragediaempez cuando se advirti que no
haba una memoria para heredar y cuestionar, para reflexionar sobre ella y recordar (Arendt,
1996, p. 12) Despus de toda accin debe seguir un cumplimiento. Pero cumplimiento de qu o
a quin? Cumplimiento de la accin. La accin debe cumplirse, como si se completara, como si
cerrara su crculo a travs de su recuerdo, de que hay reflexin y recuerdo de ella en la
medida en que quienes actuaron cumplan con la tarea de contar, de narrar la historia de sus
acciones a aquellos que vienen despus. En este sentido la accin se cumple con las generaciones
venideras. En ellas la accin encuentra su complemento y su validez. Ello es as, es decir, que la
accin slo se cumple de esa manera por la sencilla razn de que si no se transmite su recuerdo,
no valdra la pena haber actuado. Un hecho como la resistencia francesa, una accin tal, no se
emprende slo por s misma como emanada de una persona inmersa en un presente que demanda
la accin; tambin se emprende conscientemente o no, con relacin a los que vendrn. La accin
entonces se cumple en cuanto sus herederos, los que reciben su recuerdo y lo reflexionan, han
4 Imagen bajada de internet: http://kurioso.es/2009/02/20/los-ninos-quevivieron-y-dibujaron-el-holocausto/

podido extraer algo valioso de ella para ellos mismos, cuando han sido capaces de entenderla y
resignificarla. Pasar por alto ese gesto de reflexin y recordacin hara irremediablemente que
el incidente puede convertirse en algo sin significado alguno o repetir las viejas verdades,
despojarlas de toda relevancia concreta (Arendt, 1996, p. 12).
Qu es hoy pues la vida de tantos hombres en todo el mundo sino la repeticin de viejas
verdades, una de ellas, que el trabajo es esencial en el hombre. Que el trabajo redime, salva.
Como pensaba San Agustn y prcticamente toda la cristiandad. Que el trabajo es sinnimo de
progreso y oportunidad para salir de la pobreza son viejas verdades que han tenido su gnesis,
como horizontes, en situaciones particulares del pasado, en el seno de pensadores que han
querido arreglar y ordenar al hombre con arreglo a una idea de humanidad digna de
perseguirse. Es preciso pues establecer una relacin muy crtica con el pasado y a la vez con el
futuro porque como adverta Kafka, l est en la brecha entre esas dos fuerzas y es la causa de
su tensin irremediable e insoslayable.
Pero cmo puede vivir alguien que en cuanto nace al mundo, ya se encuentra, quiralo o no,
spalo o no, en medio de esas dos fuerzas? Cmo no ser despedazado por ellas, cmo hacer
para no ser presa de cualquier corriente, de cualquier horizonte? Kafka menciona la experiencia
de lucha ganada por l, que se mantiene fuerte en medio del choque de olas del pasado y del
futuro. Esta experiencia es de pensamiento se refiere a un fenmeno mental y se puede
adquirir, como cualquier experiencia, para hacer algo, a travs de la prctica, de la ejercitacin
(Arendt, 1996, p. 20). El pensamiento que se convierte en experiencia, en el caso de Kafka, de
lucha, es un pensamiento que cobra importancia poltica porque es un pensamiento que se instala
en la brecha entre pasado y futuro. Estos dos tiempos son fuerzas que mantienen una tensin
entre s; y el hombre o l, est en medio de esa tensin. El futuro le ayuda a luchar con el

pasado pero tambin el pasado le ayuda a luchar con el futuro. l entonces debe aprender
cmo sobrellevar esa lucha, esa tensin que le atraviesa. Por eso Kafka dice que gan una
experiencia de lucha que le permiti mantenerse fuerte en medio del choque de las olas del
pasado y las olas del futuro (Arendt, 1996). Kafka aprendi entonces cmo pensar en medio de
ese vapuleo, aprendi cmo no ser presa, cmo no ser arrastrado por ninguna de esas dos fuerzas
que siempre pueden convertirse en horizontes, en ideas salvficas y redentoras. Pensar, ganar una
experiencia de pensamiento en este contexto es vitalmente necesario para l; es un acto de
importancia poltica que no da espera; es decir, cada hombre est en la obligacin, no con la
humanidad o con cualquier deber o moralismo, sino consigo mismo, pues es su cuerpo y su vida
lo que est en juego, lo que est en el vapuleo de las olas del pasado y del futuro, tiene que saber
cmo moverse en ese mar.
l tiene la necesidad, como la tuvo Kafka, de aprender a pensar. Debe aprender a su manera, la
suya propia, pues el pensamiento tradicional, como explica Arendt, es un pensamiento que exige
coherencia interna, se rige por una lgica que no puede llevar a otro lugar que a verdades y
conclusiones ltimas. Un pensamiento as es un pensamiento dispuesto para los ms
prometedores horizontes que siempre terminan siendo los ms dudosos. Por esa razn, Kafka
aprende a moverse con el pensamiento, no busca verdades, no pregunta por qu es lo que se deba
pensar. Slo se preocupa por cmo pensar. Una vez aprende, sabe cmo moverse entre las olas.
Un pensamiento as es un pensamiento que no deviene frmula o dogma, slo sirve una vez. No
sirve al otro. Slo sirve a su progenitor. Lo que sirve a otro es el gesto de aprender a pensar, de
ganar, de obtener experiencia de pensamiento con la que se pueda hacer algo en la tensa brecha,
para resistir su vapuleo y no sucumbir ante l. No es fortuito pues que Kafka diga precisamente

que la experiencia de pensamiento que ha ganado sea de lucha, esto es, de resistencia y oposicin
y contestacin.
Es del mundo del trabajo, tan parecido a la guerra y tambin resultado de la tensin que hay en la
brecha entre pasado y futuro, que Kafka en La Metamorfosis, como pequea luz en la oscuridad,
hace brotar asombrosas imgenes que ponen a ese mundo del trabajo en un juego absurdo y sin
sentido. Ese mundo del trabajo desolador y asfixiante, del comerciante, del vendedor que
depende de cuantos negocios haga para no ser despedido, suscita para Kafka el riesgo inminente
de sentir que el propio cuerpo y la propia vida se reduce al de un bicho que con el tiempo se
convierte en un estorbo para los otros hasta el punto de que sea deseable su desaparicin. Hay
pues aqu una imagen de un hombre al que sbitamente le puede ocurrir o mejor, puede devenir
en un completo intil y molesto estorbo. Una imagen pues que resiste y contesta a las ms
agobiantes exigencias de una sociedad competitiva hasta ms no poder, que ensea a hacer la
guerra annimamente y a aceptarla de parte de los dems tambin annimamente, pero con el
ms esforzado respeto por la vida e integridad corporal del otro. Gregorio Samsa se despierta
transformado en una cucaracha: ya no es til, no puede competir, no puede viajar, ni hacer
negocios, est acabado, es ahora un insecto despreciable, todos le pueden pisotear. Y lo peor de
todo: l parece aceptarlo todo con una paciencia de santo, con abnegacin, un valor muy
demandado en los ambientes de oficina. Tambin hay un gesto similar en El proceso, pues all el
mundo burocrtico en donde uno, en ltima instancia, no es nada y se est a merced del aparato
institucional, de nuevo aparece la figura de lo absurdo, de lo arbitrario e incomprensible; de lo
que est tan por encima de un hombre que lo desborda y se le hace casi imposible entender su
lgica, en donde reina la incertidumbre de no saber lo que pasar, lo que el bureau decidir hacer
con uno.

Otra imagen que resplandece trmulamente, pero con plena eficacia, son los dibujos de Laurie
Lipton en los que la sociedad moderna adopta unas proporciones descomunales de
desbordamiento sobre el hombre particular. Espacios recargados de gente y an ms recargados
de cmaras de vigilancia.

Figura N 2. Laurie Lipton. Clossed Circuit.5


Espacios familiares delimitados por huesos y calaveras. Ciudades que parecen una larga y
estresante cadena de produccin de hombres en la que en un extremo de la cadena, giles manos
retiran de la corriente de hombres producidos a aquellos que claramente no son aptos para estar
all, los que son intiles, hombres metamorfoseados en escarabajo.

5 Imagen bajada de internet: http://arrestedmotion.com/2010/04/previewlaurie-lipton-weapons-of-mass-delusion-grand-central-art-center/

Figura N 3. Laurie Lipton. Prime Time.6

6 Imagen bajada de internet: http://www.laurielipton.com/2006-2010/

Figura N 4. Laurie Lipton. The three fates.7


7 Imagen bajada de internet: http://elhurgador.blogspot.com/2013/08/laurielipton-ii-dibujos.html

En la misma va de colisin con los horizontes estn las imgenes de Jan Svankmajer. En una de
tantas imgenes, the death of stalinism in Bohemia, la crtica al comunismo que vivi La
Repblica Checa empieza por hacer una cesrea a un busto de Stalin, del que sale otro busto de
su equivalente checo. Pero ms que cesrea hay all una autopsia a un cadver cuya hediondez no
cesa y se sigue esparciendo, pues el recorrido histrico (la autopsia) encuentra en cada periodo la
destruccin y muerte de los hombres en todos los frentes. Heroicamente corren inmviles, pero
circunspectos (pues el trabajo es algo muy serio!) sobre una banda transportadora figurillas de
hombres de barro que han sido hechas literalmente en moldes (la institucin educativa, el
adoctrinamiento poltico, la esperanza en horizontes) hasta llegar al final de la banda, donde lo
que les espera es la horca, la muerte. Al final, cuando llega la euforia por la disolucin de la
cortina de hierro cualquiera pensara que empieza una nueva era para los checos, que se han
deshecho por fin del rgimen insoportable del comunismo, pero todo sigue igual, slo se ha
pintado todo con los colores de la nueva bandera, la nueva nacin, pero esto es slo una pantalla,
una confirmacin de que todo ha cambiado para seguir siendo igual.
Qu le queda al hombre por hacer entonces en este siglo? No hemos vivido directamente una
brutal guerra. Pero hemos aprendido algo de ella. Todo discurso hoy sobre la experiencia si bien
parte de la constatacin que hace Benjamin de su pobreza y su declive ha reconocido su
importancia y urgente necesidad (Aunque Agamben sostenga que ya nada se puede hacer sino
esperar el final y su redencin, l tambin con su audaz pensamiento se convierte en una
experiencia valiossima, en una lucirnaga) para el hombre. No tenemos guerra, pero s unos
valores muy pesados de la competencia que lo han permeado todo, volvindolo todo un asunto
venal. Como deca Agamben en una conferencia, el dios del siglo xxi es el dinero. No tenemos

una guerra que destruya nuestros cuerpos, no obstante si no los sabemos volver tiles, corren el
riesgo de metamorfosearse en cosas intiles y estorbosas. El mundo siempre ser problemtico,
los poderes siempre aplastantes. El riesgo de destruccin y muerte, siempre es inminente. Se
dejan hoy los cuerpos intactos pero la vida no. Qu hacer entonces? Buscar un mundo mejor y
depurado siguiendo aquellas parbolas bblicas que dicen si tu ojo te ofende, arrncalo,
creyendo que los males del mundo se acaban al cortar cabezas, al cortarlos de raz? No. Esa es
sencillamente la va del horizonte que promete y exige sacrificios. Por qu se interes Benjamin
por que el hombre no tuviera experiencias, porque no hubiera quien narrase algo, porque no
hubiera ya nada que narrar? Creo que es porque saba que el papel del narrador es de crucial
importancia para el otro, para aquel otro que viene despus. Ese otro que lee o escucha lo que el
narrador tiene para contar. El narrador (hoy no slo se narra con palabras, tambin se puede
narrar con imgenes y sonidos, en ello Artavazd Pelechian y Jan Svankmajer son maestros) est
llamado a transmitir el recuerdo de una accin. A completarla al hacerla llegar a otro. Esa accin
no es otra cosa que creacin. Como creacin frente a las situaciones lmite (y este tipo de
situaciones nunca faltarn) se vuelve contestacin, resistencia, oposicin. Para qu se narra algo
si no es para ensear algo al otro, para mostrarle algo, para como dice Huberman, testimoniar
ms all de la propia muerte (Didi-Huberman, 2012). Ese gesto que es el de la lucirnaga que
brilla latentemente en la oscuridad es la condicin de posibilidad de transformarse a s mismo y
al otro, es la oportunidad de reinventarse a s mismo para no esperar que ningn poder lo haga
por uno mismo, que ningn poder modele a los hombres segn una idea, un horizonte. Que el
hombre pues tenga experiencia y la transmita y se transforme a s mismo y no sucumba ante
ningn poder es el ms significativo y sincero gesto de libertad que pueda haber.

Bibliografa
-

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Arendt, Hannah (1996) Entre el pasado y el futuro. Barcelona, Espaa: Pennsula
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Filmografa:
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The
death
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https://www.youtube.com/watch?v=Ed0yy1URwBo