Robert Bresson

NOTAS SOBRE EL
CINEMATGRAFO

Robert Bresson

NOTAS SOBRE

EL

CINEMATOGRAF O
Traduccin de
Sal Yurkivich

Biblioteca Era

Primera edicin en francs: 1975

Ttulo original: Notes sur le cinmatographe
ditions Gallimard. Pars
Robert Bresson
Primera edicin en espaol: 1979
Derechos reservados en lengua espaola
1979, Ediciones Era, S. A.
Avena 102, Mxico 13, D. F.
Impreso y hecho en Mxico

Printed and M ade in M exico.

I
1950-1958

Desembarazarme de errores y falsedades acumulados.

Conocer mis recursos, estar seguro de ellos.

*
La facultad de aprovechar bien mis recursos dismi
nuye cuando su nmero aumenta.

*
Controlar la precisin. Ser yo mismo un instrumento
de precisin.

*
9

No tener alma de ejecutante. Encontrar, para cada

toma, nuevas maneras de condimentar lo que haba ima
ginado. Invencin ( reinvencin ) inmediata.

*
Encargado de la puesta en escena, o director. No se
trata de dirigir a alguien, sino de dirigirse uno mismo.

*
Nada de actores.
(Nada de direccin de actores.)
Nada de papeles.
(Nada de estudio de papeles.)
Nada de puesta en escena.
Sino el empleo de modelos, tomados de la vida.
SER (modelos) en lugar de PARECER (actores) .

*
10

MODELOS:

Movimiento de afuera hacia adentro.

( Actores: movimiento de adentro hacia afuera.)
Lo importante no es lo que me muestran sino lo que
me esconden, y sobre todo aquello que no sospechan

que est en ellos.

Entre ellos y yo: intercambios telepticos, adivina
cin.

*
(1925?) El CINE SONORO abre sus puertas al teatro
que ocupa la plaza y la rodea de alambradas.

*
Dos clases de pelculas: las que emplean los recursos
del teatro (actores, puesta en escena, etctera ) y se va
len de la cmara para reproducir ; las que emplean los
medios del cinematgrafo y se valen de la cmara para
crear.

11

*
La terrible costumbre del teatro.

*
EL CINEMATGRAFO ES UNA ESCRITURA CON IMGENES
EN MOVIMIENTO Y CON SONIDOS.

*
Un film no puede ser un espectculo, porque un es
pectculo exige la presencia en carne y hueso. Sin em
bargo, como en el teatro fotografiado o CINE, puede ser
la reproduccin fotogrfica de un espectculo. Ahora
bien, la reproduccin fotogrfica de un espectculo es
comparable a la reproduccin fotogrfica de un lienzo
o de una escultura. Pero la reproduccin fotogrfica del
San J uan Bautista de Donatello o de La muchacha del
collar de Vermeer no tiene ni el poder, ni el valor, ni
el precio de esa escultura o de este lienzo. No las crea.
No crea nada.

12

*
Las pelculas de CINE son documentos de historiador
para guardar en los archivos: cmo interpretaban la
comedia, en 19 . . . , el seor x o la seorita y.

*
Un actor est en el cinematgrafo como en un pas
extranjero. No habla la lengua.

*
El teatro fotografiado o CINE requiere que el encar
gado de la puesta en escena o director haga represen
tar la comedia a los actores y fotografe a esos actores
representando la comedia ; y luego alnee las imgenes.
Teatro bastardo al cual le falta lo que hace al teatro:
presencia material de actores vivos, accin directa del
pblico sobre los actores.

*
13

. . . sin carecer de naturalidad , les falta naturaleza.

Chateaubriand

*
Naturaleza: lo que el arte dramtico suprime en be
neficio de una naturalidad aprendida y conservada me
diante ejercicios.

*
Nada ms falso en una pelcula que ese tono natural
del teatro que remeda la vida y calca sentimientos estu
diados.

*
Hallar ms natural que un gesto se haga, o que una
frase se diga as mejor que as, es absurdo, no tiene
sentido en el cinematgrafo.

*
14

No hay relacin posible entre un actor y un rbol.

Pertenecen a universos diferentes. (Un rbol de teatro
simula un rbol verdadero.)

*
Respetar la naturaleza del hombre sin quererla ms
palpable de lo que ella es.

*
Ningn desposorio del teatro con el cinematgrafo
sin el exterminio de ambos.

*
Pelcula de cinematgrafo donde la expresin se ob
tiene merced a las relaciones de imgenes y de sonidos,
y no de una mmica, de gestos y entonaciones de voz
(de actores o de no actores). Que no analiza ni explica.
Que recompone.

15

*
Es necesario que una imagen se transforme al con
tacto de otras imgenes como un color al contacto de
otros colores. Un azul no es el mismo azul al lado de
un verde, de un amarillo, de un rojo. No hay arte sin
transformacin.

*
Lo autntico del cinematgrafo no puede ser ni lo
autntico del teatro, ni lo autntico de la novela, ni
lo autntico de la pintura. (Lo que el cinematgrafo
consigue con sus propios recursos no puede ser lo que
el teatro, la novela y la pintura consiguen con sus pro
pios recursos.)

*
Pelcula de cinematgrafo donde las imgenes, como
las palahras del diccionario, no tienen poder ni valor
ms que por su posicin y por su relacin.

16

*
Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo
ntidamente, si conlleva una interpretacin, no se trans
formar al contacto con otras imgenes. Las otras im
genes no tendrn ningn poder sobre ella y ella no lo
tendr sobre las otras imgenes. Ni accin, ni reaccin.
Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinemat
grafo. ( Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo
de algo.)

*
Aplicarme a imgenes insignificantes (no significan
tes).

*
Aplanar mis imgenes (como con una plancha ) , sin
atenuarlas.

*
17

De la eleccin de los modelos.

Su voz me dibuja su boca, sus ojos, su cara, me hace
su retrato completo, externo e interno, mejor que si lo
tuviese delante. El mejor desciframiento, obtenido con
slo el odo.

DE LAS MIRADAS

De quin?: "Una sola mirada provoca una pasin,

un asesinato, una guerra."

*
La fuerza eyaculatoria del ojo.

*
Montar una pelcula es enlazar a las personas unas
con otras y con los objetos a travs de las miradas.

18

*
Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos
sino sus miradas. (Razn por la cual uno se equivoca
sobre el color de los ojos?)

*
De dos muertes y tres nacimientos.
Mi film nace primero en mi cabeza, muere en el pa
pel, lo resucitan las personas vivas y los objetos reales
que utilizo, que mueren en el celuloide pero que, co
locados en un cierto orden y proyectados sobre una pan
talla, se reaniman como flores en el agua.1

*
Admitir que x sea a veces Atila, Mahoma, un em
pleado de banco, un leador, es admitir que x acta.
Admitir que x acta es admitir que las pelculas donde
1 Cinematografiar a alguien no es dotarlo de vida. Es porque
estn
vivos que los actores hacen viva una obra de teatro.

19

aeta se emparientan con el teatro. No admitir que x ac

ta es admitir que Atila =Mahoma = un empleado de
hanco = un leador, Y es absurdo.

*
Aplausos <lurante la pelcula de x. La impresin "tea
tro", irresistible.

*
Modelo. Encerrado en su misteriosa apariencia. Atra
jo hacia s todo lo que le era exterior. Est ah, detrs
de esa frente, esas mejillas.

*
"Parloteo visible" de los cuerpos, los objetos, las ca
sas, las calles, los rboles, los campos.

*
20

Crear no es deformar o inventar personas o cosas. Es

establecer relaciones nuevas entre personas y cosas que
existen y tal como existen.

*
Suprime radicalmente las intenciones en tus modelos.

*
A tus modelos: "No pensis lo que decs, no pensis
lo que hacis." Y tambin : "No pensis en lo que decs,
no pensis en lo que hacis."

*
Tu imaginacin apuntar menos a los acontecimien
tos que a los sentimientos, queriendo siempre que stos
sean lo ms documentales posible.

*
21

Conducirs tus modelos a tus reglas, ellos te dejarn

obrar sobre ellos y t los dejars obrar sobre ti.

*
Un solo misterio el de las personas y de los ohjetoe.

*
Cuando un solo violn hasta, no emplear dos.'

*
Filmacin. Colocarse en un estado de ignorancia y de
curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes.

*
t Ti avverto se in qualche concerto troverai. scritto solo dovrii essere
suonato da un solo violino (Vivaldi) . f Te advierto que si en algn con
cierto encuentras escrito solo, deber tocari;.e con un solo violn. )

22

Se reconoce lo verdadero por su eficacia, por su po

tencia.

*
Apasionado por la exactitud.

*
Rostro expresivo del actor: la menor arruga inducida,
aumentada por la lupa, evoca los excesos del kabuki.

*
Oponer al relieve del teatro lo liso del cinemat
grafo.

*
Cuanto mayor el xito, ms se acerca al yerro (co
mo una obra maestra de la pintura se acerca al cromo) .

23

*
Lo que ocurre en las junturas. "Las grandes batallas,
deca el general de M. .. , se libran casi siempre en
los puntos de interseccin de los mapas de estado ma
yor."
Cinematgrafo, arte militar. Preparas una pelcula
como se prepara una batalla.'

*
Un conjunto de buenas imgenes puede ser detesta
ble.

DE LO VERDADERO Y LO FALSO

La mezcla de lo verdadero con lo falso da falsedad

(teatro fotografiado o CINE). Lo falso, cuando es homo
gneo, puede dar algo verdadero (teatro ) .
1 En Hedin, estbamos todos alojados en el Hotel de Francia. Duran
te la noche, me persegua la frase de Napolen: "Hago mis plan{'S de
batalla con el espritu de mis soldados dormidos."

24

*
En la mezcla de lo verdadero con lo falso, lo verda
dero hace resaltar lo falso y lo falso impide creer en
lo verdadero. Cuando un actor simula el miedo al nau
fragio, sobre el puente de un navo verdadero batido
por una verdadera tempestad, no creemos ni en el ac
tor, ni en el navo, ni en la tempestad.

DE LA MSICA

Nada de msica de acompaamiento, de sostn o de

refuerzo. Absolutamente nad a de msica.'

*
Es preciso que los ruidos se conviertan en msica.

*
Salvo, por supuesto, la msica inte1 pretada por instrumentos vi
sibles.
1

25

Filmacin. Nada en lo inesperado que secretamente

t no esperaras.

*
Escarba en el mismo lugar. No te escurras fuera.
Doble, triple fondo de las cosas.

*
Asegrate de haber agotado todo lo que se comuni
ca por medio de la inmovilidad y el silencio.

*
Extrae de tus modelos la prueba de que existen con
sus rarezas y sus enigmas.

*
26

Llamars bella a la pelcula que te d una idea ele

vada del cinematgrafo.

*
La imagen no tiene un valor absoluto.
Imgenes y sonidos debern su valor y su poder slo
al uso que t les asignes.

*
Modelo. Cuestionado (por los gestos que le haces
hacer, por las palabras que le haces decir) . Respuesta
(aunque ms no sea que el negarse a responder ) que a
menudo no percibes pero que tu cmara registra. Some
tida luego a tu estudio.

DEL AUTOMATISMO

Los nueve dcimos de nuestros movimientos obede-

27

cen a la costu mbre y al automatismo. Subordina rlos a

la voluntad y al pensamiento es antinatural.

*
Modelos que se vuelven automticos (todo sopesado,
medido, minutado, repetido diez, veinte veces) , larga
dos por en medio de los acontecimientos de tu pelcu
la, sus relaciones con las personas y con los objetos que
los rodean sern justas, porque no sern pensadas.

*
Modelos automticamente inspirados, inventivos.

*
Que se sienta el alma y el corazn de tu pelcula,
pero que se haga como labor de las manos.

*
28

El CINE bebe de un fondo comn. El cinematgrafo

hace un viaje de descubrimiento en un planeta deseo
nocido.

*
Donde no est todo, pero donde cada palabra, cada
mirada, cada gesto tiene trasfondo.

*
Es significativo que esa pelcula de x, filmada al
borde del mar, en una playa, respire el olor caracters
tico de las tablas.

*
Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en
lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un
estado tenso de alerta.

*
29

Que sea la ntima unin de las imgenes la que las

cargue de emoin.

*
Atrapar instantes. Espontaneidad, frescura.

*
Cmo ocultarse que todo acaba en un rectngulo
blanco colgado sobre un muro? (Mira tu pelcula como
una superf icie por cubrir.)

*
x imita a Napolen, cuya naturaleza no era la de
imitar.

*
En ***, pelcula vinculada al teatro, ese gran actor

30

ingls farfulla para hacernos creer que inventa las fra.

ses a medida que las dice. Sus esfuerzos por ser ms
vvido tienen el efecto contrario.

*
Una imagen demasiado esperada ( clich ) nunca pa
recer justa, incluso si lo es.

*
Monta tu pelcula a medida que la filmas. En ella se
forman ncleos (de fuerza, de seguridad ) a los que se
aferra todo el resto.

*
Lo que ningn ojo humano es capaz de atrapar, lo
que ningn lpiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu
cmara lo atrapa sin saber qu es y lo fija con la escru
pulosa indiferencia de una mquina.

31

*
Inmovilidad del film de x, cuya cmara corre, vuela.

*
Un suspiro, un silencio, una palabra, una frase, un
estrpito, una mano, tu modelo entero, su cara, quieto,
en movimiento, de perfil, de frente, una vista inmen
sa, un espacio restringido . . . Cada cosa exactamente
en su lugar: tus nicos recursos.

*
Un raudal de palabras no daa una pelcul a. Cues
tin de ndole no de cantidad.

*
No sera ridculo decir a tus modelos: "Os invento
como soi.s."

32

*
El nexo insensible que liga a tus imgenes, las ms
distantes y las ms distintas, es tu visin.

*
No corras tras la poesa. Ella sola penetra por las jun
turas (elipsis) .

*
x, actor, incierto como un color incierto hecho de dos
tonos superpuestos.

*
Sobre las tablas, el juego escnico se suma a la pre
sencia real y le da mayor intensidad. En las pelculas,
ese juego suprime incluso la apariencia de presencia
real, mata la ilusin creada por la fotografa.

33

*
(1954?) Al muerzo de los GRANDES PREMIOS. Tuer
to en el reino de los voluntariamente ciegos.
Where is my jud gement fled
That censures falsel y what they see aright.

*
Que los sentimientos causen los acontecimientos. No
a la inversa.

*
Cinematgrafo: nueva manera de escribir, por tan
to de sentir.

*
Modelo. Dos ojos mviles en una cabeza mvil a su
vez sobre un cuerpo mvil.
34

*
Que tus fondos ( avenidas, plazas, jardines p blicos,
metro ) no absorban los rostros que les aplicas.

*
Modelo. T le dictas gestos y palabras. l te devuel
ve (tu cmara registra ) una sustancia.

*
Modelo. Lanzado a la accin fsica, su voz, a partir
de slabas iguales, toma automticamente las inflexio
nes y las modulaciones propias de su verdadera natu
raleza.

*
En todo arte existe un principio diablico que acta
en su contra y trata de destruirlo. Un principio an35

logo qmza no sea del todo desfavorable al cinemat

grafo.

*
Formas que parecen ideas. Considerarlas verdaderas
ideas.

*
Modelo. "Todo cara.'"

*
Filmacin.
Azares maravillosos aquellos que obran con preci
sin.' Manera de alejar los malos, de atraer los buenos.
Guardarles de antemano un lugar en tu composicin.

*
No s quin preguntaba a uno de nuestros mendigos, a quien vea
en camisa en pleno invierno tan campante como aqul que se cuece
con las martas hasta las orejas, cmo poda soportarlo: "Y vos, seor,
respondi, bien tenis la cara descubierta; pues yo soy todo cara." (Mon
taigne, Ensayos 1, cap. XXI.)
1

:.!

"A menudo pinto los ramos del lado en que no los prepar." (Augus

to Renoir a Matiese. Citado de memoria.)

36

Actores, trajes, decorados y mobiliario de teatro de

ben hacer pensar ante todo en el teatro. Tener cuidado
de que los personajes y los objetos de mi pelcula no
hagan pensar ante todo en el cinematgrafo.

*
Quien puede con lo menos puede con lo ms. Quien
puede con lo ms no necesariamente puede con lo me
nos.

*
Filmacin. Atenerse nicamente a impresiones, a sen
saciones. Ninguna intervencin de la inteligencia extra-,
a a esas impresiones y sensaciones.

*
Poder que tus imgenes tienen ( aplanadas) de ser
otras que lo que son. La misma imagen llevada por diez
caminos distintos ser diez veces una imagen distinta.

37

*
NI DIRECTOR DE TEATRO, NI CINEASTA.

OLVIDA

QUE

HACES UNA PELCULA.

*
Actor. "El vaivn del personaje de cara a su na
turaleza" obliga al pblico a buscar en su rostro el ta
lento en lugar del enigma particular de todo ser viviente.

*
Ninguna mecnica intelectual o cerebral. Simplemen
te una mecnica.

*
Si la mecamca desaparece en la pantalla, y si las
frases que les has hecho decir y los gestos que les has
hecho ejecutar no son ya sino una misma cosa con tus
modelos, con tu pelcula, contigo, entonces: milagro.

38

*
Desequilibrar para reequilibrar.

*
Las ideas, esconderlas, pero de manera que se las
encuentre. La ms importante ser la ms oculta.

*
Actuacin que parece tener existencia propia, aparte,
afuera del actor, ser palpable.

DE LA POBREZA

Carta de Mozart acerca de algunos de sus propios

conciertos (nmeros 413, 414, 415) : "Mantienen el
justo medio entre lo demasiado difcil y lo demasiado
f cil. Son brillantes . . . , pero carecen de pobreza."

39

*
Montaigne: los movimientos del alma nacan a la par
que los del cuerpo.

*
Acercamiento desusado de los cuerpos.
Al acecho de los movimientos ms insensibles, loo
ms interiores.

*
No hbil smo gil.

-)(-

Alza sbita de m1 pelcula cuando improviso, baja

cuando ejecuto.

*
40

El CINE busca la expresin inmed iata

por medio de mmica, gestos, entonaciones
sistema excluye forzosamente la expresin
de contactos e intercambios entre imgenes
las transformaciones que de ellos resultan.

y definitiva
de voz. Tal
por medio
y sonidos y

*
Lo que ha pasado por un arte y conserva su marca
ya no puede entrar en otro.'

*
Imposibilidad de expresar con fuerza algo utilizando
los medios conjugados de dos artes. O es uno o es el
otro.

*
No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a
1 CINE y teatro, distincin que se mantiene por comodidad. Es una
confusin interesada.

41

hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino

para descubrir la materia de la que estn hechos. Al
canzar ese "corazn" que no se deja atrapar ni por la
poesa, ni por la filosofa, ni por la dramaturgia.

*
Imgenes y sonidos como gente que se conoce de paso
y ya no puede separarse.

*
Nada en exceso, nada que falte.

*
Pelcula de x. Dos ojos malvados que se esfuerzan
por ser buenos; una boca amarga, hecha para el silen
cio, que no para de hablar y de contradecir cada vez
las palabras que dice: star-s ystem donde hombres y mu
jeres tienen una existencia de hecho (fantasmal) .

42

*
Encanto de la pelcula de x hecha de una y otra ma
neras.

*
Tal como se las concibe, las pelculas de CINE slo
pueden utilizar actores; las del cinematgrafo, slo mo
delos.

*
La msica ocupa todo el lugar y no da ms valor a
la imagen a la cual se aade.

*
EL CINE SONORO HA INVENTADO EL SILENCIO.

*
43

Silencio absoluto y silencio obtenido por el pianissi

mo de los ruidos.

*
Pelcula de x. Vociferaciones, rugidos, como en el
teatro.

*
Modelo. Lo que das a conocer de ti por coincidencia
con l.
Que cada imagen, cada sonido gravite no slo en tu
pelcula y en tus modelos, tambin en ti.

*
Tira de la atencin del pblico (como se dice del tiro
de una chimenea ) .

*
44

Un pequeo tema puede servir de pretexto a combina

ciones mltiples y profundas. Evita los temas demasia
do vastos o demasiado alejados, donde nada te indica
cundo te extravas. O bien toma slo aquello que po
dra pertenecer a tu vida y que concierne a tu expe
r1enc1a.

*
Generalidad de la msica, que no corresponde a la
generalidad de una pelcula. Exaltacin que impide las
otras exaltaciones.

*
"El diablo le salt en la boca": no hacer saltar a un
diablo en la boca. "Todos los maridos son feos": no
mostrar una multitud de maridos feos.

*
45

De la iluminacin.
Cosas que se vuelvan ms visibles no por ms luz,
sino por el nuevo ngulo desde donde las miro.

*
Acercar las cosas que nunca se acercaron y que no
parecan predispuestas a ello.

*
Pelcula de x, abierta por todos lados. Dispersin.

*
Modelo. A travs de sus rasgos, pensamientos o sen
timientos no expresados materialmente, se vuelven vi
sibles por intercomunicacin e interaccin de dos o va
ras otras imgenes.

*
46

Ni hinchazn, ni sobrecarga.

*
Debussy tocaba con el piano cerrado.

*
Una sola palabra, un solo gesto inadecuados o slo
mal colocados impiden todo el resto.

*
Valor rtmico de un sonido.
Ruido de una puerta que se abre y se cierra, ruido
de pasos, etctera, por necesidad rtmica.

*
Una cosa errada, si la cambias de lugar, puede ser
un acierto.

47

*
Modelo. Su permanencia: manera siempre la misma
de ser diferente.

*
Un actor necesita salir de s mismo para verse en
el otro. TUS MODELOS, UNA VEZ SALIDOS DE ELLOS MIS
MOS, NO PODRN VOLVER A ENTRAR.

*
Reorganizar los ruidos inorganizados (lo que crees
or no es lo que oyes ) de una calle, de una estacin de
ferrocarril, de un aerdromo . . . Retomarlos uno a uno
en el silencio y dosificar la mezcla.

*
48

Actuacin.
El actor: "No es a m a quien vis, a quien escu
chis, es al otro." Pero como no puede ser enteramente
el otro, no es ese otro.

*
Pelculas de CINE controladas por la inteligencia no
van ms lejos que eso.

*
Retoque de lo real con lo real.

*
Modelo. Su esencia pura.

*
49

Los intercambios que se prod ucen entre imgenes e

imgenes, entre sonidos y sonidos, entre imgenes y so
nidos. dan a las personas y a los objetos de tu pelcula
su vida cinematogrfica y, por un fenmeno rntil, uni
fican tu composicin.

*
Imgenes conductoras de la mirada.

PERO LA ACTUA

CIN DEL ACTOR DESPISTA AL OJO.

*
Con las Bellas Artes, ninguna rivalidad.

*
Desarmar y rearmar hasta la intensid ad .

*
50

No pienses en tu pelcula fuera de los medios que

posees.

*
Un actor que viene del teatro trae forzosamente con
sigo las convenciones, la moral y los deberes para con
su arte.

*
Hazte homogneo a tus modelos, hazlos homogneos
a ti.

*
Imgenes en funcin de su asociacin interna.

*
Modelos exteriormente mecanizados, interiormente li-

51

bres. En su rostro, nada voluntario. "Lo constante. lo

eterno bajo lo accidental."

*
S el primero en ver lo que ves como t lo ves.

*
Barbarie ingenua d-el doblae.
Voces sin realidad, no conformes al mov1m1ento de
los labios. A contrarritmo de los pulmones y del cora
zn. Que se "equivocaron de boca".

*
Remitir el pasado al presente. Magia del presente.

*
Modelo. Todas esas cosas que no has podido conce
bir de l antes, ni aun durante.

52

*
Modelo. Alma, cuerpo inimitables.

*
Una cosa vieja se vuelve nueva cuando la separas de
lo que habitualmente la rodea.

*
Todos esos efectos que puedes extraer de la repeti
cin (de una imagen, de un sonido) .

*
Encontrar un parentesco entre imagen, sonido y silen
cio. Darles aire de estar juntos, de haber escogido su
lugar. Milton: Silence was pleased .

53

*
Modelo. Reducir al mnimo la parte de su concien
cia. Ajustar el engranaje de modo que no pueda ser sino
l, y donde no pueda hacer sino lo til.

*
Imgenes. Como las modulaciones en la msica.

*
Modelo. Retrado en s mismo. De lo poco que deja
escapar, toma slo lo que te conviene.

*
Modelo. Su modo de ser interior. nico, inimitable.

*
54

Pelcula de x. Contagio de la literatura : descripcin

por cosas sucesivas ( panormicas y travellings ) .

*
Ocurre que el desorden de una pelcula, porque es
montono, nos engaa, nos da la ilusin de orden. Pero
es un orden negativo, estril. A UNA DISTANCIA RESPE
TUOSA DEL ORDEN Y DEL DESORDEN.

*
Ahonda en tu sensacin. Mira lo que hay dentro. No
la analices con palabras. Tradcela en imgenes herma
nas, en sonidos equivalentes. Cuanto ms neta sea ms
se afirma tn estilo. ( Estilo: todo lo que no es tcnica.)

*
Filmacin.
Tu pelcula debe parecerse a la que ves cuando cie-

55

rras los ojos. (En todo momento debes ser capaz de ver
la y de orla toda entera.)

VISTA Y ODO

Saber bien qu hace all ese sonido (o esa imagen ).

*
Lo que est destinado al ojo no debe repetir lo que
se destina al odo.

*
Si el ojo es conquistado por completo, no dar nada
o casi nada al odo.' No se puede ser a la vez todo
ojo y todo odo.

1 Y a la inversa.. si el odo es conquistado por cotnpleto, no dar nada

al ojo.

56

*
Cuando un sonido puede remplazar una imagen, su
primirla o neutralizarla. El odo va ms hacia adentro,
el ojo ms hacia afuera.

*
Un sonido no debe acudir nunca en auxilio de una
imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido.

*
Si un sonido es el complemento obligado de una ima
gen, dar preponderancia sea al sonido, sea a la ima
gen. En paridad, se daan o se matan, como se dice de
los colores.

*
57

Imagen y sonido no deben prestarse ayuda, sino tra

bajar cada uno a su turno en una especie de relevo.

*
Si se solicita slo al ojo, el odo se vuelve impacien
te. Si se solicita slo al odo, se vuelve impaciente el
ojo. Utilizar esas impaciencias. Potencia del cinemat
grafo que se dirige a dos sentidos de manera regulable.

*
A 1as tcticas de velocidad, de ruido, oponer tcticas
ele lentitud, de silencio.

*
***, pelcula norteamericana (inglesa?) donde dos
estrellas se disputan la atencin del pblico. Orden que
imponen a sus rasgos y que no cesan de vigilar. Aspecto
museo Grvin de sus rostros en color.
58

*
Modelo. A salvo de toda obligacin con respecto al
arte dramtico.

*
Sobre las tablas, un caballo o un perro que no son de
yeso ni de cartn producen malestar. Al contrario del
cinematgrafo, buscar su verdad en lo real es funesto
para el teatro.

*
Modelo. La causa que le hace decir esta frase, reali
zar este gesto, no reside en l sino en ti. Las causas no
estn en tus modelos. Sobre las tablas y en las pelculas
de CINE, el actor debe hacernos creer que la causa est
en l.

*
59

Todo huye y se dispersa. Devolver continuamente el

todo al uno.

*
El campo del cinematgrafo es inconmensurable. Te
da una ilimitada potencia para crear.

*
Modelo. Entre t y l, no solamente reducir o su
primir la distancia. Exploracin profunda.

*
Actores. Cuanto ms se acercan (en la pantalla ) con
su expresividad, ms se alejan. Las casas, los rboles
se aproximan; los actores se alejan.

*
Nada ms inelegante e ineficaz que un arte concebido
en la forma de otro.

60

*
Nada hay que esperar de un
tro.

CINE

anclado en el tea

*
Voz natural, voz trabaiada.
La voz: alma hecha carne. Trabajada como lo hace x,
ya no es ni alma ni carne. Instrumento de precisin, pero
instrumento aparte.

*
Cambiar a cada rato de objetivo fotogrfico es como
cambiar a cada rato de anteojos.

*
61

Creer.
Teatro y CINE : alternancia entre creer y no creer. Ci
nematgrafo: creer continuamente.

*
Poner en prctica el precepto de encontrar sin buscar.

*
Modelos. Dejndose guiar no por ti, sino por las pa
labras y los gestos que les haces decir y hacer.

*
A tus modelos: "No hay que representar ni a otro ni
a s mismo. No hay que representar a nadie."

*
62

Cosa expresable slo por el nuevo cinematgrafo, por

lo tanto cosa nueva.

*
A la vez preclSlon e imprecisin de la msica. Mil
sensaciones posibles, imprevisibles.

*
Un actor extrae de s lo que verdaderamente no hay
en l. Ilusionista.

*
Evitar los paroxismos ( clera, espanto, etctera ) que
uno est obligado a simular y donde todo el mundo se
parece.

*
63

Ritmos.
La omnipotencia de los ritmos.
No es durable sino lo que est tomado en sus ritmos.
Plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos.

GESTOS Y PALABRAS

Los gestos y las palabras no pueden constituir la sus

tancia de una pelcula como constituyen la sustancia de
una pieza de teatro. Pero la sustancia de una pelcula
puede ser esa . . . cosa o cosas que provocan los gestos
y las palabras y que se producen de manera oscura en
tus modelos. Tu cmara las ve y las registra. As se
escapa a la reproduccin fotogrfica de actores que re
presentan la comedia, y el cinematgrafo, escritura nue
va, se convierte a la par en mtodo de descubrimiento.'

*
Los gestos que ellos, tus modelos, repitieron maqm1 As ocurre porque una mecnica hace surgir lo desconocido, y no
porque lo desconocido se encuentre de antemano.

64

nalmente veinte veces, una vez lanzados a la accin de

tu pelcula, se los apropiarn. Las palabras que apren
dieron con la punta de la lengua encontrarn, sin que
su pensamiento intervenga, las inflexiones y el canto
propios de su verdadera naturaleza. Manera de recu
perar el automatismo de la vida real. (No se tiene ya
en cuenta el talento de uno o varios actores o estrellas.
Lo que importa es cmo te aproximas a tus modelos,
cunto de virgen o de desconocido consigues extraer
les.)

*
Se olvida demasiado la diferencia entre un hombre
y su imagen, y que no la hay entre el sonido de su voz
en la pantalla y en la vida real.

*
Tus modelos no deben prestarse a tus tomas de vista
o de sonido. Favorecer su actitud (lo que tenga de sin
gular ) .

65

*
Tu pelcula tendr la belleza o la tristeza o etctera
propias de una ciudad, un campo, una casa, y no la
belleza o la tristeza propias de la fotografa de una ciu
dad, un campo, una casa.

*
EN ESTA LENGUA DE IMGENES HAY QUE PERDER POR
COMPLETO LA NOCIN DE IMAGEN. QUE LAS IMGENES
EXCLUYAN LA IDEA DE IMAGEN,

*
Voz y rostro.
Se formaron juntos y se acostumbraron
otro.

*
66

la una al

Tu pelcula no est del todo hecha. La hace paulati

namente la mirada. Imgenes y sonidos en situacin de
espera y de reserva.

*
Hoy' no asist a una proyecc10n de imgenes y de
sonidos, asist a la accin visible e instantnea que ejer
can los unos sobre los otros y a su transformacin. La
pelcula embrujada.

*
La distancia que exige Racine es la distancia infran
queable que separa las tablas del pblico. Distancia
entre la pieza de teatro y la realidad, y no distancia en
tre el escritor y su (o sus) modelo (s) .

*
Antao: Religin de lo Bello y sublimacin del tema.
1

Montaje de octubre de 1956?

67

Hoy, las mismas aspiraciones nobles: desembarazarse

de la materia y del realismo, salir de la vulgar imita
cin de la naturaleza. Pero la sublimacin vira hacia la
tcnica . . . El CINE entre dos aguas. No puede sublimar
ni la tcnica (fotogrfica ) ni los actores (a los que imi
ta tal como son). En absoluto realista porque es teatral
y convencional. En absoluto teatral y convencional por
que es realista.

*
Felicidad de contemplar el movimiento:
atleta, pjaro.

caballo,

*
El actor se proyecta ms all de s mismo bajo la
forma del personaje que quiere aparentar; le presta su
cuerpo, su figura, su voz; lo hace sentarse, levantarse,
caminar; lo penetra de sentimientos y de pasiones que
no tiene. Ese "yo" que no es su "yo" es incompatible
con el cinematgrafo.

68

-)(-

Con los seres y las cosas de la naturaleza, limpiados

de todo arte y en particular de arte dramtico, hars
un arte.

*
Que imgenes y sonidos se presenten espontnea
mente a tus ojos y a tus odos como las palabras acuden
al eepritu del literato.

*
x muestra su gran necedad cuando dice que para lle
gar a la masa no se necesita de arte ninguno.

*
Puesto que no tienes que imitar, como los pintores,
escultores, novelistas, la apariencia de personas y de

69

objetos (las mquinas lo hacen por ti ) , tu creac10n o

invencin se reduce a los vnculos que estableces entre
los distintos pedazos de realidad captados. Est tam
bin la eleccin de estos pedazos. Tu olfato decide.

*
Lo que ennoblece a un actor sobre las tablas puede
volverlo vulgar en la pantalla (prctica de un arte en la
forma de otro).

*
Modelos. Lo que pierden de relieve aparente durante
la filmacin, lo ganan en profundidad y en verdad en la
pantalla. Son las parte ms chatas y deslucidas las que
finalmente tienen ms vida.

*
Piensan que esta simplicid ad es signo de poca inven
cin ( Berenice, prefacio) .
70

*
Dos simplicidades. La mala: simplicidad-punto de
artida, buscada demasiado pronto. La buena : simpli
cidad-resultado, recompensa por aos de esfuerzo.

*
Corot: "No hay que buscar, hay que esperar."

*
Modelo. Su voz {no trabajada ) nos da su carcter n
timo y su filosofa mejor que su aspecto fsico.

*
TRADUCIR el viento invisible mediante el agua que es
culpe a su paso.

*
71

Modelo. Se encierra en s mismo. As hace x, exce

lente actor. Pero es para reaparecer disimulado por la
actuacin, irreconocible.

*
Modelos. Capaces de sustraerse a su propia vigilan
cia, capaces de ser divinamente "ellos mismos".

*
La vida no la debe expresar la copia fotogrfica de
la vida, sino las secretas leyes que rigen el movimiento
de tus modelos.

*
Con los siglos, el teatro se aburgues. El
fotografiado ) muestra hasta qu punto.

*
72

CINE

(teatro

Toda una crtica que no distingue entre CINE y cine

matgrafo. Abre de tiempo en tiempo l\11 ojo hacia la
presencia y la actuacin inadecuadas de los actores, y
en seguida lo cierra. Obligada a gustar en gros todo lo
que se proyecta sobre las pantallas.

*
Semejanza, diferencia.
Aumentar la semejanza para conseguir ms diferen
cia. La uniformidad y la unidad de la vida ponen en
evidencia la naturaleza y el carcter de los soldados.
En formacin, la inmovilidad de todos hace resaltar los
rasgos particulares de cada uno.

LO REAL

Lo real llegado a la mente ya no es real. Nuestro

ojo demasiado pensante, demasiado inteligente.
Dos clases de realidad: lo. Lo real en bruto registra
do tal cual por la cmara ; 2o. Lo que llamamos real y

73

que vemos deformado por nuestra memoria y por fal

sos clculos.
Problema. Hacer ver lo que ves, por intermedio de
una mquina que no lo ve como t lo ves.'

*
Es necesario que las personas y los objetos de tu pe
lcula anden con el mismo paso, como compaeros.

*
Lo que se hace sin control de s mismo, principio
activo (qumico) de tus modelos.

*
La precisin de las relaciones impide caer en el cro
mo. Cuanto ms nuevas las relaciones, ms vivo el efec
to de belleza.
1 Y hacer or lo que oyes por intermedio de una mquina que no
lo oye como t.

74

*
Tener discernimiento (precisin en la percepcin ) .

*
LOS LAZOS QUE SERES Y COSAS ESPERAN PARA COBRAR
VIDA.

*
Pelcula de x donde las palabras no estn ligadas a
la accin.

*
Lo verdadero no est incrustado en las personas vi
vas ni en los objetos reales que utilizas. Sus imgenes
cobran un aire de verdad cuando los pones juntos en
un cierto orden. A la inversa, el aire de verdad que sus
imgenes cobran cuando los pones juntos en un cierto

75

orden confiere a esas personas y a esos objetos una

realidad.

*
Poner sentimiento en su cara y en sus gestos, tal es
el arte del actor, tal el arte del teatro. No poner senti
miento en su cara y en sus gestos no es propio del cine
matgrafo. Modelos expresivos involuntarios (y no in
expresivos voluntarios).

*
El ojo es (en general) superficial; el odo, profun
do e inventivo. El silbido de la locomotora nos supri
me la visin de toda una estacin.

*
Es necesario que tu pelcula despegue. La hinchazn
y lo pintoresco le impiden levantar el vuelo.

76

*
Haz que aparezca lo que sin ti quiz nunca se vera.

*
Nada de psicologa (de aquella que slo descubre lo
que puede explicar ) .

*
Cuando no sabes lo que haces y lo que haces es lo
mejor, sa es la inspiracin.

*
Poco importa que una mmica (voluntaria o involun
taria ) se interponga, tu cmara atraviesa los rostros.
Pelculas de cinematgrafo hechas de movimientos in
ternos que se ven.

77

*
Es preciso que imgenes y sonidos se sostengan entre
s de cerca y de lejos. Nada de imgenes y sonidos inde
pendientes.

*
Lo verdadero es inimitable, lo falso intransformable.

*
Entonaciones iustas cuando tu modelo no eierce so
bre ellas ningn control.

*
Modelos. Ninguna ostentacin. Facultad de atraer ha
cia s, de retener, de no dejar que nada pase hacia fue
ra. Una cierta configuracin interna comn a todos.
Ojos.

78

*
A tus modelos: "Hablad como si os hablarais a vos
otros mismos." MONLOGO EN VEZ DE DILOGO.

*
Quieren encontrar la solucin all d onde todo es enig
ma (Pascal ) .

*
x, famosa estrella de rasgos archiconocidos, dema
siado inteligibles.

*
Modelo. Es su "yo" no racional, no lgico, lo que tu
cmara registra.

*
79

Modelo. T lo esclareces y l te esclarece. La luz que

de l recibes se agrega a la que recibe de ti.

*
Economa.
Hacer saber que se est en el mismo lugar por la
repeticin de los mismos ruidos y de la misma sono
ridad.

*
Filmacin con los mismos ojos y con los mismos odos
hoy como ayer. Unidad, homogeneidad.

*
Elige bien tus modelos para que ellos te lleven don
de quieres llegar.

*
80

Modelos. Su modo de ser las personas de tu pelcu

la consiste en ser ellos mismos, seguir siendo lo que son.
( Incluso en contradiccin con lo que habas imaginad o.)

*
Msica. Ella asla a tu pelcula de la vida de tu pe
lcula ( deleite musical ) . Es un poderoso modificador e
incluso destructor de lo real, como alcohol o droga.

*
Montaje. Fsforo que brota de golpe de tus modelos,
flota en torno de ellos y los liga a los objetos (azul de
Czanne, gris del Greco).

*
Tu genio no consiste en falsificar la naturaleza ( ac
tores, decorados) , sino en tu manera de elegir y de
coordinar los trozos tomados directamente de ella por
las mquinas.

81

*
Modelos. Mecanizados exteriormente. Intactos, vrge
ne interior1nente.

*
Con1unicar impresiones, sensaciones.

*
x, visto en la pantalla, a pleno rostro, como si est u
viese a gran distancia.

*
Modelo. Su esencia pura.

*
82

No embellezcas ni afees. No desnat uralices.

*
Es en su forma pura como un arte pega fuerte.

*
Tu pelcula comienza cuando tus voluntades secretas
pasan directamente a tus modelos.

*
Un actor utilizado en una pelcula como sobre las
tablas, fuera de s mismo, no est en ella. Su imagen
se vaca.

*
Retoque de lo real con lo real.

83

*
Conmover no con imgenes conn1ovedoras, sino con
relaciones entre imgenes que las vuelvan a la vez vvi
das y emocionantes.

*
La simplificacin creadora del autor tiene su noble
za y su razn de ser sobre las tablas. En las pelculas,
suprime la complejidad del hombre que el actor es y
con ella las contradicciones y las oscuridades de su ver
dadero "yo".

*
Montaje. Paso de imgenes muertas a imgenes vi
vas. Todo vuelve a florecer.

*
84

Pelculas lentas donde todo el mundo galopa y ges

ticula ; pelculas rpidas donde casi nada se mueve.

*
No emplees en dos pelculas los mismos modelos. lo.
Nadie creera en ellos. 2o. Ellos se miraran en el pri
mer film como se miran al espejo, querran que se les
viera como desean ser vistos, se impondran una disci
plina y al corregirse se desencantaran.

*
TUS MODELOS NO DEBEN SENTIRSE DRAMTICOS.

*
Suprimir aquello que desviara la atencin hacia otra
cosa.

*
85

Calidad de un mundo nuevo que ninguna de las ar

tes existentes dejaba sospechar.

*
Extrema complejidad. Tus pelculas: ensayos, tenla
tivas.

*
Al agregarse unas a otras, tus imgenes despedirn
su fsforo. (Un actor quiere ser fosforescente de inme
diato.)

*
Modelo. La chispa atrapada en su pupila otorga sig
nificacin a toda su persona.

*
86

Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor.

*
Ninguna foto bella, nada de bellas imgenes, smo
imgenes y fotograf a necesarias.

*
Situar al pblico con respecto a seres y cosas no co
mo se lo sita arbitrariamente por hbitos adquiridos
(clichs) , sino como t mismo te sitas segn tus im
presiones y sensaciones imprevisibles. Nunca decidir
nada de antemano.

*
El actor que estudia su papel supone un "yo" cono
cido previamente (que no existe) .

*
87

Filmacin. Angustia de no dejar escapar nada de lo

que slo entreveo, de lo que tal vez an no veo y que
no podr ver sino ms tarde.

DE LA FRAGMENTACIN '

Es indispensable si no se quiere caer en la

REPRE

SENTACIN.

Ver los seres y las cosas en sus partes separables.

Aislar esas partes. Volverlas independientes para im
ponerles una nueva dependencia.

*
Mostrarlo todo condena el CINE al clich, lo obliga a
mostrar las cosas tal como todo el mundo est acostum
brado a verlas. Sin lo cual pareceran falsas o afec
tadas.

1
Una ciudad, un campo son de lejos una ciudad y un campo; pero
a medida que nos aproximamos, son casas, rboles, tejas, hojas, hierbas,
hormigas, patas de hormigas al infinito. ( Pascal.)

88

*
Entonaciones de voz, mmicas, gestos que el actor
concibe antes y durante.

*
Filmacin. No sabrs sino mucho ms tarde si tu pe
lcula vale la cadena de montaas de esfuerzos que te
cuesta.

*
Lo real no es dramtico. El drama nacer de cierta
marcha de elementos no dramticos.

*
En su pelcula, x muestra cosas sin conveniencia re
cproca, por tanto sin ligazn, por ende muertas.

89

*
Tu pelcula no est hecha para pasear los ojos, sino
para penetrar en ella y ser absorbido por entero.

*
Expresin por compres1on. Poner en una imagen lo
que a un literato le demorara diez pginas.

*
Fracaso del CINE. Desproporcin irnsoria entre sus
inmensas posibilidades y el resultado: star-system.

*
Un director empuja a sus actores a simular seres fic
ticios en medio de objetos que no lo son. Favorece una
falsedad que no se transformar en algo verdadero.

*
90

Un actor, por excelente que sea, limitado a un papel

de creacin (sin sombras).

*
Tomar en prstamo medios teatrales conduce fatal
mente a lo pintoresco visual y auditivo.

*
No se crea agregando sino cercenando. Otra cosa es
desarrollar. (No desplegar.)

*
Vaciar el estanque para procurarse los pescados.

*
91

Al aplomo de los actores opn el encanto de los

modelos que no saben lo que son.

*
Un mismo tema cambia segn las imgenes y los so
nidos. Los temas religiosos reciben de las imgenes y
los sonidos su dignidad y su elevacin. No (como se
cree) a la inversa: las imgenes y los sonidos reciben de
los temas religiosos . . .

*
Para un actor, la cmara es el ojo del pblico.

*
Modelos. Es a ti y no al pblico que dan esas cosas
que ste quizs no vera (que t slo entrevs). Dep
sito secreto y sagrado.

92

Un comentario glacial puede recalentar, por contras

te, los dilogos tibios de una pelcula. Fenmeno anlo
go al de lo caliente y lo fro en pintura.

*
Silencio musical, por un efecto de resonancia. La s
laba final de la ltima palabra, o el ltimo ruido, como
si fuera una nota sostenida.

*
Las cosas muy en desorden o muy en orden se igua
lan, no se las distingue ms. Producen indiferencia o
tedio.

*
Los travellings y las panoramicas aparentes no co
rresponden a los movimientos del ojo. Separan al ojo
del cuerpo. (No servirse de la cmara como de una
escoba.)
93

*
Modelos. Fijars los lmites no de su poder sino de
la ocasin en que los ejerzan.

*
Cantidad, enormidad, falsedad de los medios que
ceden su lugar a la simplicidad y la justeza. Todo lle
vado a la medida de lo que te basta.

*
No se trata de interpretar "simplemente" o de repre
sentar "interiormente", sino de no interpretar en absoluto.

*
Pelculas de cinematgrafo: emocionales, no repre
sentativas.
94

*
Provocar lo inesperado. Esperarlo.

*
El CINE no parti de cero. Volver a poner todo en
tela de juicio.

*
Un grito, un ruido. Su resonancia nos permite adi
vinar una casa, un bosque, una llanura, una montaa.
Su rebote nos indica las distancias.

*
Con lo neto y lo preciso forzars la atencin de los
desatentos de ojo y de odo.

*
95

Modelo. Lo que lo anima (palabras, gestos ) no es

aquello que lo pinta, como en el teatro, sino aquello
que lo obliga a pintarse a s mismo.

*
Una pelcula de CINE reproduce la realidad del actor
a la par que la del hombre que ste es.

*
Tu pblico no es ni el pblico de los libros, ni el de
los espectculos, ni el de las exposiciones, ni el de los
conciertos. T no tienes que satisfacer ni el gusto lite
rario, ni el teatral, ni el pictrico, ni el musical.

*
Que la causa siga al efecto y que no lo acompae ni
lo preceda.'
:1- El otro da atravieso los jardines de Notte Dame y me cruzo con
un hombre cuyos ojos perciben detrs de un algo que no puedo ver,

96

*
Las palabras no siempre coinciden con el pensamien
to. Lo preceden o lo suceden. La caricatura de esa no
coincidencia resulta espantosa en 1as pelculas.

*
Del choque y del encadenamiento de imgenes y so
nidos debe nacer una armona de relaciones.

*
Modelo. Cerrado, slo sin saberlo entra en comunica
cin con lo de afuera.

*
y de golpe se iluminan. Si a la par del hombre hubiese divisado a la
joven y al pequeo hacia los cuales fue corriendo.. ese rostro feliz no
me hubiera impresionado tanto; tal vez ni habra reparado en l.

97

Crear expectativas para colmarlas.

*
Modelo. Fijars su imagen exacta, no deformada ni
por su inteligencia ni por la tuya.

*
Sin abandonar la lnea, que nunca debe abandonar
se, y sin nada desertar de lo tuyo, deja que cmara y
grabadora atrapen en un relmpago lo que de nuevo e
imprevisto te ofrece tu modelo.

*
Un virtuoso no nos hace or la msica tal como est
escrita sino como la siente. El actor-virtuoso.

*
98

No mostrar todos los costados de las cosas. Margen de

indefinicin.

*
Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado
que no sea secretamente esperado por ti.

*
No slo nuevas relaciones, tambin una nueva ma
nera de re-articular y de ajustar.

*
Frente a lo real, tu atencin tensa aclara los errores
de tu concepcin primitiva.' Tu cmara los corrige. Pero
la impresin por ti sentida es la nica realidad intere
sante.

Errores sobre el papel.

99

*
Filmar no es hacer algo definitivo, es hacer los pre
parativos.

*
Varias tomas de la misma cosa, como un pintor que
pinta varias telas o ejecuta varios dibujos del mismo
motivo y que, en cada nuevo intento, avanza hacia la

exactitud .

*
Modelo que, a pesar de s mismo y de ti, desprende
al hombre verdadero del hombre ficticio que habas ima
ginado.

*
El actor existe doblemente. Es la presencia alternada

100

de l y del otro que el pblico ha sido acostumbrado

a venerar.

*
Trazar bien los lmites dentro de los cuales buscas
dejarte sorprender por tu modelo. Infinitas sorpresas
dentro de un marco finito.

*
Lo real en bruto no dar por s mismo lo verdadero.

*
Tu cmara no slo atrapa movimientos fsicos impo
sibles de atrapar con el lpiz, el pincel o la pluma, sino
tambin ciertos estados de nimo reconocibles por in
<licios no detectables sin la cmara.

*
101

Star-s ystem. Implica desdear la inmensa potencia de

atraccin de lo nuevo y de lo imprevisto. De una pe
lcula a otra, de un tema a otro, eiempre las mismas ca
ra,, imposibles de creer.

*
Trasplantes.
Imgenes y sonidos se refuerzan al ser trasplantados.

*
Acostumbrar al pblico a adivinar el todo del cual
se le da slo una parte. Hacer que se adivine. Provocar
las ganas.

EJERCICIOS

Somete a tus modelos a ejercicios de lectura adecua

dos para equiparar las slabas y suprimir todo efecto
personal querido.

102

El texto uniformado y regularizado. La

expres1on

que puede pasar inadvertida, obtenida por retardos y

aceleraciones casi insensibles, y por el mate y el brillo
de la voz. Timbre y velocidades (timbre=estampilla ) .

*
Nuestros ojos y odos no exigen la persona verdica
sino la persona verdadera.

*
Condenadas estn las pelculas cuyas lentitudes y si
lencios se confunden con las lentitudes y silencios de la
sala.

*
La actuacin del actor es definitiva, intransformable.
Queda tal como es.

*
103

En el rito catlico-griego: "Estad atentos!"

*
radio, televisi , revistas son una escuela de
desa tencin: se mira sin ver, se escucha sin or.
CINE,

*
Modelo. Hace por s mismo su propio retrato con lo
que t le dictas (gestos, palabras) , y su parecido, como
si se tratase de una tela de pintor, depende tanto de ti
como de l.

*
El color da fuerza a tus imgenes. Es un medio para
volver ms verdadero lo real. Pero por poco que lo real
no lo sea del todo, el color acenta su inverosimilitud
(su inexistencia ) .

*
104

Modelo. Vuelto automtico, protegido contra todo

pensamiento.

*
Pelculas en la fase de la pintura pompier! El sitio

de Pars de Bouguereau donde se ven soldados en una

accin que parece cinematogrfica, previamente ensa
yada.

*
Ve instantneamente en lo que ves lo que ser visto.
Tu cmara no toma las cosas como t las ves. ( No toma
el significado que les atribuyes.)

*
Es provechoso que lo que encuentres no sea lo que
esperabas. Intrigado, excitado por lo inesperado.
1 Se dice de la pintura, sobre todo la del siglo XIX, que
manera convencional temas artificiales y enfticos. [T.]

trata

de

105

*
La collocazione de imgenes y de sonidos.

*
Infundir a los objetos el aire de tener ganas de estar

all.

*
La fotografa es descriptiva; imagen bruta limitada a
la descripcin.

*
Modelo. Bello por todos esos movimientos que no
hace (que podra hacer).

*
106

La palabra ms comn, colocada en su lugar, de re

pente adquiere brillo. Tus imgenes deben brillar con
ese resplandor.

107

Otras notas
1960-1974

Wondro1is, wondrous, wondrow machine!

Purcell

"Qu extraordinario es, en verdad, que un hombre

sea un hombre!'" Quiz sea esto lo que cmara y gra
badora se dicen frente a G (modelo) .

S tan ignorante acerca de lo que vas a atrapar como

el pescador empuando su caa. (El pescado que sur
gi de ninguna parte.)

Cuando el pblico est listo para sentir antes de com

prender, cuntas pelculas le muestran y le explican
todo!
1

Baudelaire.

111

Recuerdo una vieja pelcula : Treinta segundos sobre

Tokio. La vida quedaba suspendida durante treinta ad
mirables segundos,' en los cuales nada ocurra. En rea
lidal, suceda de todo. Cinematgrafo, arte, con imge
nes, de no representar nada.

e, divinamente hombre, F, divinamente mujer (mo

delos), sin ningn truco. TRUCO es lo que en ellos hay
de oculto, de no aparecido (no revelado) .

Leonardo aconseja ( Cuadernos ) pensar muy bien en

el fin, pensar ante todo en el fin. El fin es la pantalla,
slo una superficie. Somete tu pelcula a la realidad de
la pantalla, como un pintor somete su cuadro a la rea
lidad de la tela y de los colores que sobre ella aplica,
como el escultor somete sus figuras a la realidad del
mrmol o del bronce.

Diez propiedades de un objeto, segn Leonardo: cla

ridad y oscuridad, color y sustancia, forma y posicin,
alejamiento y acercamiento, movimiento e inmovilidad.
1 Los treinta segundos del vuelo sobre Tokio de un avin de caza
norteamericano, durante la guerra.

112

Los paseantes que cruzo por la avenida de los Cam

pos Elseos me hacen el efecto de figuras de mrmol
que andan a resorte. Pero no bien sus ojos encuentran
los mos esas estatuas caminantes y mirantes se vuelven
humanas.

Dos hombres que se enfrentan, los ojos en los oos.

Dos gatos que se atraen . . .

Vencer las falsas potencias de la fotografa.

Idea vacua de "cine de arte", de "pelculas de arte".

Pelculas de arte: las ms carentes de arte.

Lo que rechazo como demasiado simple es lo impor

tante que hay que profundizar. Estpida desconfianza
en las cosas simples.

Evolucin en una zona prohibida para las artes exis

lentes, que ellas no pueden explotar.

113

El teatro es algo demasiado conocido; el cinematgra

fo, algo hasta ahora demasiado desconocido.

Necesidad irresistible en el pblico de ver, de acer

carse, de tocar a las estrellas en carne y hueso, necesi
dad que el teatro fotografiado ha frustrado. Autgrafos.

La belleza de tu pelcula no residir en las imgenes

(tarjetapostal ismo ) sino en lo inefable que ellas ponen
de manifiesto.

Se necesitan muchos para hacer una pelcula, pero

uno solo hace, deshace, rehace sus imgenes y sus so
nidos, volviendo cada segundo a la impresin o a la sen
sacin, incomprensible para otros, que los hizo nacer.

Forjarse leyes de hierro, aunque slo sea para obe

decerlas o desobedecerlas con dificultad .

Para x el cine es una industria especial; para Y es

teatro ampliado, ensanchado. z ve en l la multipli
cacin.

114

Telfono. Su voz lo hace vi,ible.

ECONOMA. Racine ( a su hijo Luis ) : Conozco lo has

tante vuestra escritura para que os sintis obligado a
poner vuestro nombre.

El porvenir del cinematgrafo reside en una nueva

raza de jvenes solitarios que filmarn invirtiendo hasta
su ltimo centavo sin dejarse atrapar por las rutinas
materiales del oficio.

En tu pasin por lo verdadero, puede que slo vea n

lo n1aniaco.

Mfate de una mala reputacin. Teme la buena que

no puedas mantener.

Admira sin lmites la simplicidad y la modestia de los

grandes artistas de antao, expuestos a la arrogancia de
la nobleza.

ll5

Piensa bien en lo que este trabajo de lupa te impone

y que un actor (profesional o no profesional ) sigue sien
do actor, incluso en el fondo de un desierto.

Prodigiosas mquinas' cadas del cielo, utilizarlas ex

clusivamente para machacar lo ficticio parecer, antes
de cincuenta aos, sin razn, absurdo.

El pblico no sabe lo que quiere. lmpnle tus volun

tades, tus voluptuosidades.

Es porque siempre canta la misma cancin que se

admira tanto al ruiseor?

Novedad no es originalidad ni modernidad.'

Proust dice que Dostoievski es original sobre todo en

la composicin. En Proust (aunque tan diferente de
Dostoievski) encontramos tambin un conjunto extraor

1 Cmara
2

y grabadora.

Rousseau: No buscaba haur ni igual, ni distinto que los otros.

116

dinariamente complejo y apretado, puramente interno,

con corrientes y contracorrientes como las del mar; su
equivalente hara una buena pelcula,

( 1963). Dej Roma bruscamente, abandon sin remi

sin los preparativos de El Gnesis, para acabar de una
vez con el palabrero imbcil y las trabas desecantes.
Qu extrao que te puedan pedir que hagas lo que uno
mismo estara imposibilitado de hacer porque no se sabe
qu es!

Cuntas cosas se pueden expresar con la mano, con

la cabeza, con la espalda! . . . Cuntas palabras intiles
inoportunas desaparecen! Qu economa!

Temblor de las imgenes que despiertan.

So que mi pelcula se haca paulatinamete ante

la mirada, como una tela de pintor eternamente fresca.

La emocin nacer bajo la coaccin de una regula

ridad mecnica, de una mecnica. Para comprenderlo,
pensar en algunos grades pianistas.

117

Un gran pianista no virtuoso, tipo Lipatti, toca notas

rigurosamente iguales: blancas, de igual duracin, con
la misma intensidad; negras, corcheas, semicorcheas,
etctera, idem, No planta la emocin sobre las teclas.
La espera. Ella llega e invade sus dedos, el piano, el
pianista, la sala.

Produccin de la emocin obtenida por una resisten

cia a la emocin.

Bach, en el rgano, admirado por un alumno, res

ponde: "Se trata de tocar las notas justo en el buen mo
mento."

Se dira que lo VERDADERO es doble: por un lado es

insulso, chato, aburrido, por lo menos a ojos de quien
lo tie de falsedad; por el otro . . .

A falta de lo verdadero el pblico se apega a lo falso.

La manera expresionista en que la Falconetti lanzaba
sus ojos al cielo, en el film de Dreyer, arrancaba lgri
mas.

118

Esos das horribles en que me disgusta la f ilmacin,

en que me siento agotado, impotente ante tantos obstcu
los, forman parte de mi mtodo de trabajo.

Una pelcula muy comprimida no revelar desde el

comienzo lo mejor que tiene. Primero se ve en ella lo
que se parece a lo ya visto. (Tendra que haber en Pa
rs una pequea sala, muy hien equipada, donde slo se
daran uno o dos films por ao.)

La precmon en la finalidad expone al titubeo. De

hussy: "Necesit una semana para decidirme por un
acorde en lugar de otro."

No te niegues a los prodigios. Ordena a la luna, al

sol. Desata el trueno y el rayo.

Qu desastres, no slo en el pblico, provoca una cr

tica perezosa, retrasada, que juzga desde la ptica del
teatro.

Nada de pelculas de historia que parezcan "teatro"

119

o "mascarada" {En Proceso de Juana de Arco intent,

sin hacer "teatro" ni "mascarada", encontrar con palabras histricas una verdad no histrica.)

scares a los actores cuyo cuerpo, rostro y voz no

parecen pertenecerles, no infunden la certeza de que les
pertenecen.

Es vano y es necio trabajar especialmente pa ra un

pblico. Cuando hago algo no puedo, mientras lo reali
zo, sino probarlo en m. Por lo dems, lo importante es
hacerlo bien.

S preciso en la forma, no siempre en el fondo (si

puedes) .

Lo que no llego a saber acerca de F y de G ( mode

los ) es lo que los torna, para m, tan interesantes.

Prefiere lo que te sopla la intuicin a lo que has

hecho y rehecho diez veces en tu cabeza.

120

Las ideas extradas de lecturas sern siempre ideas

librescas. Ir directamente a las personas y a los objetos.

Ten ojo de pintor. La pintura crea mirando.

El disparo del ojo del pintor disloca lo real. Luego,

el pintor lo recompone y lo organiza con ese mismo ojo,
segn su gusto, sus mtodos, su Bello-ideal.

Todo movimiento nos descubre (Montaigne) . Pero s

lo nos descubre si es automtico (no controlado, no que
rido) .

A propsito del automatismo, esto que tambin es de

Montaigne: No ordenamos a nuestros cabellos que se

ericen ni a nuestra piel estremecerse de deseo o de ra

bia; la mano va a menudo donde no la enviamos.

Tema, tcnica, actuacin tienen su moda. De aqu pro

viene un prototipo que una pelcula renueva cada dos
o tres aos.

121

Las obras maestras de la pintura, de

la escultura, del tipo de La Gioconda, de la Venus de
Mi lo, ofrecen tantas razones para ser admiradas que lo
son por las buenas y por las malas. Las obras maestras
del CINE son a menudo admiradas slo por las malas.
OBRAS MAESTRAS.

Para seguir la moda, x mete en sus pelculas un poco

de todo, como un pintor que trabaja con demasiados co
lores.

Mientras los unos, por influencia del CINE, se empe

an en cambiar el teatro, los otros, cuando filman sus
pelculas, se enredan en sus viejas costumbres ( reglas,
cdigos).

MALENTENDIDOS. Ninguna (o poca ) mordacidad o

alabanza que no provenga de un malentendido.

Habra que nacer con un sentido especial del acerca

miento y del acuerdo.

Esa pelcula sin pintoresquismo, donde nada queda

de teatral, B la encuentra vaca.

122

Siempre la misma alegra, el mismo asombro ante

la nueva signif icacin de una imagen que acabo de cam-.
biar de lugar.

La!;' cosas que reunimos por azar, qu poder tienen!

"Es esto o no es esto" a primera vista. El razonamien

to viene despus ( para aprobar nuestro primer golpe
de vista).

La hostilidad al arte es tambin hostilidad a lo nuevo,.

a lo imprevisto.

Ante todo, obrar.

En Londres una banda perfora la caja fuerte de una .
joyera y roba collares de perlas, anillos de oro, piedras .
preciosas. All encuentran la llave de la caja fuerte de..
la joyera vecina que tambin desvalijan, y en cuya caja
fuerte hallan la llave de la caja fuerte de una tercera:
jo yera. ( Los diarios ).

Sacar de sus hbitos las cosas, desanestesiarlas.

123,

En el

DESNUDO,

todo lo que no es bello es obsceno.

Acerca de la indispensable confianza absoluta en uno

mismo, esto de Madame de Sevign: "Cuando slo me
.escucho a m misma, hago maravillas."

Igualdad de todas las cosas. Czanne pintaba con el

mismo ojo y con la misma alma una compotera, su hijo,
la montaa Santa Victoria.

Czanne: "En cada pincelada arriesgo mi vida."

Construye tu pelcula sobre lo blanco, sobre el silen

io y la inmovilidad.

El silencio es necesario a la msica, pero no forma

parte de ella. La msica se apoya sobre el silencio.

Cuntas pelculas remendadas por la msica! Se las

inunda de msica. As se impide ver que no hay nada
en sus imgenes.

124

Slo hace poco, y poco a poco, suprim la msica y

me serv del silencio como elemento de composicin
y como recurso de emocin. Decirlo so pena de ser des
honesto.

Sin cambiar nada, que todo sea diferente.

Montesquieu dice, acerca del humor, que "su dificul

tad consiste en haceros encontrar en las cosas un sen
timiento nuevo, que sin embargo proviene de las cosas
mismas".

No intentes ni desees arrancar lgrimas a tu pblico

con las lgrimas de tus modelos, sino con tal imagen en
lugar de tal otra, con tal sonido en vez de tal otro, todo
exactamente en su lugar.

HAZTE CREER. Dante, en el exilio, se pasea por las

calles de Verona, mientras se murmura de oreja a ore
ja que baja al infierno cuando quiere y que de all trae

noticias.

125

De dnde parto? Del objeto que quiero expresar?

De la sensacin? Parto dos veces?

Qu es, con respecto a lo real, ese trabajo in terme

<liario de la imaginacin ?

Ser escrupuloso. Rechazar todo lo real que no se

transforme en verdadero. (La espantosa realidad de lo

falso.)

(modelo), lo que me oculta no lo oculta para pro

vocar en l o en m el efecto de ser lo que no es, sino por
modestia.
H

esta palabra cmo no asociarla con las

dos mquinas sublimes de las que me sirvo en mi tra
bajo? Cmara y grabadora, llevadme lejos de la inteli
gencia que todo lo complica.
ADIVINACIN,

126

622

Imprenta Madero, S. A.
Avena 102, Mxico 13, D. F.
20-Ill-1979

Edicin de 2 000 ejemplares

ins sobrantes para reposicin