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Avant-Propos

Lanalyse des passions, dans le domaine des recherches smiotiques, a commenc


comme une analyse modale perfectionne : dun ct, il fallait passer des modalits du
faire aux modalits de lme (Greimas Du Sens II 83), et, de lautre, il fallait passer des
positions modales mono-thmatiques des dispositifs (Greimas et Fontanille 91) et des
concatnations (Parret 88), cest--dire des agencements syntaxiques de plusieurs
modalits. En somme, on ne pouvait parler des passions en termes de modalits que si elles
portaient sur l identit des actants sujets (notamment le sujet dtat) et si cette identit
tait conue comme un syntagme modal profond.
En outre, dans cette perspective dfinie ds le dbut comme syntagmatique, les
analyses passionnelles les plus heuristiques ont consist concrtement dans la dfinition de
squences types, les squences canoniques des parcours passionnels. Autrement dit, la
smiotique des passions parvenait alors peine rattraper , en capacit descriptive, la
traditionnelle smiotique narrative. Mais cest pourtant loccasion de ces descriptions
syntagmatiques que lavance la plus spectaculaire a pu se faire. En effet, cest en essayant de
comprendre comment les squences canoniques fonctionnaient, sur quel principe et avec quel
ressort smiotique elles se droulaient, que la prminence des fluctuations dintensit et
dextensit est apparue. Quel que soit le nom que lon donne ces fluctuations, structures
tensives (Fontanille et Zilberberg 98), modulations de lprouv (Hnault ??), contagion
sensible (Landowski), saisie impressive (Geninasca ???), elles reposent toujours peu ou prou
sur des variations intensives et extensives.
Lintrt pour ce type de phnomnes smantiques, n de lobservation des rgles
denchanement et de dveloppement des squences passionnelles, a conduit un nouveau
dplacement des recherches. En effet, ces variations et modulations navaient dautre statut
possible que dtre des proprits dun plan de lexpression, dont le plan du contenu devait
tre passionnel ; en tant que plan de lexpression, il apparaissait trs proche de ce que, dans
lanalyse de limage, on appelait dj la dimension plastique , cest--dire, de facto, des
proprits infra-figuratives ou infra-iconiques, directement issues des qualits sensibles des
phnomnes. En somme, il a fallu prendre en considration les donnes sensibles et mme
sensorielles des parcours passionnels.
Lhistoire ne sarrte pas l, et une nouvelle vague de recherches peut alors se
dployer. Dun ct, cet intrt pour le sensible, sil ne se fige pas en nostalgie thorique pour
la phnomnologie, dbouche ncessairement sur une smiotique du corps, qui en dploie les
figures, les rles, gnratifs et syntagmatiques, et qui rexamine lensemble des effets
thoriques dune incarnation des structures smiotiques. De lautre, si lon peut considrer
les actants collectifs comme des corps sociaux, alors le mme type de phnomnes y
prend une coloration toute particulire, puisque la circulation des affects et la solidarit des
tensions passionnelles apparaissent alors, du point de vue de chaque acteur individuel, ou
dune srie dacteurs individuels, comme un effet de contagion : ainsi peut se dvelopper
une thorie des passions collectives, passions qui sont en gnral sans nom (Landowski
2003), mais parfaitement efficientes.
Dans ce panorama, la place de lmotion est encore incertaine. Elle fut quelques
annes une simple tape de la squence passionnelle canonique, celle o lactant exprime
pour lui-mme et pour autrui les effets somatiques de la transformation passionnelle ; mais
cette position ne correspond qu une des formes de lmotion, et en outre, nexprime que son
aspect fonctionnel et adaptatif, et certainement pas ses proprits spcifiquement sensibles.
Elle fut aussi le nom, parfois, des moments critiques (au sens de moments de crise ) des
fluctuations tensives : une brusque variation dintensit ou dextensit correspond en effet
une motion, mais, plus prcisment, une transformations motionnelles, puisquon doit

aussi prendre en compte lexistence dtats motionnels non critiques, sans fluctuations
brutales. Elle fut enfin directement sollicite pour rendre raison des transformations des
figures du corps, et notamment, dans la perspective dune smiotique des enveloppes
corporelles , des pressions, inscriptions et modifications structurelles qui sexercent sur ces
enveloppes.
Cette instabilit du statut de lmotion, dans lensemble de ce parcours de recherches,
sur une trentaine dannes, ne laisse pas dtonner. On a pu ainsi dcrire des passions,
construire des syntaxes affectives, dployer des analyses du sensible, sans pouvoir saccorder
sur le statut de lmotion. Mais il est pourtant clair aujourdhui que lmotion ne pouvait pas
recevoir daffectation stable dans un champ thorique et pistmologique qui navait jamais
donn de statut explicite au corps, pas plus qu lnergie et aux dynamiques.
Certes, la smiotique narrative sest toujours intresse au changement et au devenir ;
mais cet intrt ne dpassait pas la question des transitions de formes : la transformation
ntait rien de plus que le passage dune forme une autre, dun tat structurel un autre. En
revanche, quand on sintresse la dynamique elle-mme, cest--dire, en somme la
transformation conue non comme un passage entre deux tats, mais la transformation
conue comme vnement sensible, alors lmotion est au cur de lapprhension de la
signification. On pourrait mme dire que lmotion est le premier vecteur de lintentionnalit,
du ct du plan de lexpression : il y a quelque chose qui me touche, mmeut, me meut, et
par consquent je commence en explorer les formes signifiantes. Mais, bien entendu, je ne
peux tre ainsi touch que parce que je ne suis pas un simple computer cognitif, que parce que
je suis un corps qui ressent, qui se meut et smeut, qui prouve et qui pense.
Lmotion serait en quelque sorte la manifestation figurative (des nergies qui
sexercent sur un corps en modifient les formes, les textures, les rythmes et les surfaces) du
travail profond de lnonciation, de la smiose et de lintentionnalit.

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