Lerythmedanslamusique

acousmatique

LeRythmeDanslaMusique
Acousmatique
LautaroVieyra
TravailderechercheetrflexionpourleDEMencomposition
lectroacoustique.

Directricedutravail:ChristineGroult

ConservatoireRayonnement
DpartementaledePantin

2009

Introduction
En demandant, l'auditeur sans exprience dcouter de la
musique acousmatique, quel est son avis sur une uvre de ce type, on
entend trs souvent des affirmations telles que : je ne trouve pas le
rythme ; affirmation qui, trs probablement, vient du fait quon
associe le rythme lide de pulsation isochronique.
En dpit de laffirmation prcdemment voque, le rythme est
trs prsent dans la musique acousmatique : lobjet de ce mmoire
sera den dvoiler ses diffrents aspects.
La mission n'est pas simple, puisque pour l'entreprendre nous
devons retenir un concept du rythme utile pour notre travail, une
entreprise peu vidente de prime abord. la difficult propre de la
tche nous devons lui ajouter les limitations propres lauteur ce
mmoire, puisque cette rflexion est le travail d'un musicien et non
d'un musicologue.
Nous commencerons par tudier l'tymologie du mot rythme et
les diffrentes significations que le dictionnaire lui accorde. Nous
mobiliserons galement les apports de la psychologie dans son
approche de la notion de rythme en particulier dans la manire dont il
peut tre peru.
Pour illustrer cette premire approche du rythme, nous
analyserons un antcdent historique dune manifestation musicale
avec un rythme non isochronique : la monodie liturgique et la
polyphonie mdivale.
Enfin, nous dvelopperons succinctement les concepts de rythme
structurel, geste, Units Smiotiques Temporelles et squence - jeu.

Conceptualisation du rythme
Dans la construction d'un concept de rythme appropri pour la
suite de cette rflexion, nous verrons que le rythme n'implique pas
ncessairement rgularit. Ce nest quen se dfaisant de cette
limitation que l'aspect rythmique de la musique acousmatique peut
apparatre sous des formes trs diverses. Evidemment, ceci ne signifie
pas que la musique acousmatique est dnue de rgularit.
Si nous nous rfrons l'tymologie du mot, le rythme provient
du grec. mile Benveniste1 le rattache plus prcisment la
philosophie ionienne et notamment des philosophes comme Leucippe
et Dmocrite. Ceux-ci associent le concept de rythme la forme ,
c'est--dire, selon Dmocrite, disposition caractristique des parties .

1mileBenveniste(19021976),linguistefranais.

Benveniste est all plus loin et clarifie que le rythme est appliqu la
forme au moment o elle est assume par ce qui se dplace : cest la
forme inattendue, momentane, modifiable. Plus tard, Platon dfinira
le rythme comme l ordre dans le mouvement .
Si nous poursuivons notre approche de la notion de rythme dans
le dictionnaire, nous nous trouvons face une pluralit de
significations. En consultant le site Web du CNRTL (Centre Nationale
de Ressources Textuelles et Lexicaux), le concept de rythme peut tre
li aux phnomnes naturels (le jour et la nuit, les mares, les saison
de l'anne, etc.), les processus corporels (le rve, l'alimentation,
quelques organes du corps, etc.), le rythme vital (division de la vie
humaine en de grandes priodes caractristiques physiquement ou
psychiquement), le rythme mcanique (comme le rythme du moteur
d'un camion), le rythme des mots (ou prosodie), le rythme social, etc.
videmment, le concept de rythme est polysmique, mais nous
pouvons trouver quelques dnominateurs communs toutes ces
significations :
Il n'y a pas de structuration rythmique qui ne soit temporelle,
sauf dans le cas analogique des rythmes spatiaux. 2. En effet, le
rythme est constitu comme la premire technique ou manire de
dominer ou de domestiquer le temps. 3
Le rythme implique mouvement, alternance, variation, contraste
entre, au moins, deux lments (par exemple deux gestes). Comme
variation dintensit, alternance de temps accentus et atones,
activit et intervalle, le rythme implique de la discontinuit, une
variation, mais sa priodicit constitue la rptition d'une squence,
d'un mouvement. Le rythme est ainsi une configuration de la variation
et la rptition. 4 De plus, l'alternance peut apparatre, bien sr, tant
de manire isochronique que non isochronique.
Mais notre regard est orient vers le rythme musical en
particulier. La musique, sans sous-estimer les problmes de spcialit,
est un art temporaire, puisque cest dans le temps quelle dvoile ses
structures, sa concrtisation, elle se manifeste dans le temps et cest
dans le temps que nous prenons conscience delle. Il est trs

2Psychologiedurythme.PaulFraisser.PressesUniversitairesdeFrance,1974,

page108.
3Contreletemps.AgustinGarcaCalvo.1993.Page134.
4Rythmessociauxetarythmiedelamodernit.AmparoLasnDaz.Politiqueet

SocitNr.25,1997.

comprhensible alors que Stravinsky ait dfini la musique comme une

certaine organisation du temps .5
Si on parle de temps, on peut distinguer deux catgories
diffrentes, le temps chronologique , qui peut tre mesur en
minutes et secondes, et le temps psychologique , cest--dire, la
reprsentation interne, construite par le sujet et sa perception du
devenir temporel. Cest plutt le temps psychologique le centre
dintrt du compositeur, puisque les processus formels et smiotiques
de l'uvre prennent vie quand ils sont reconstruits dans la conscience
du percepteur.

La perception et l'exprience rythmique

L'auditeur accde la musique grce sa perception, fonction
psychique qui, travers les sens, permet au sujet de recevoir,
d'laborer et d'interprter l'information provenant de son
environnement.
La psychologie de la Gestalt (mot provenant de la langue
allemande, qui pourrait tre traduit comme forme, figure ou
structure) a consacr une attention particulire aux phnomnes de
la perception. Un de ses apports fondamentaux est lide de champ
temporel ou temps psychologique. Comme en ouvrant les yeux nous
saisissons un champ spatial, chaque instant nous avons un champ
temporel. Du temps, qui coule comme une source, nous ne retenons,
selon la mtaphore dHenri Piron, que ce qui contient le creux de
notre main. Il faudrait ajouter qu mesure que notre main sest
remplie nous la vidons pour la remplir nouveau. 6
Ce champ temporel ou prsent psychologique est la
caractristique fondamentale de notre perception et sa faon
dassimiler le devenir temporel. Sans prsent psychologique, pas de
perception globale du successif et sans perception globale pas de
structure rythmique.7
On peut constater avec le psychologue Paul Fraisser, dans son
libre Psychologie du rythme , que lutilisation du concept de
structure rythmique est due au fait que notre perception a tendance
grouper les stimulations sensorielles, dans certaines conditions de
succession, les stimulations sont perues comme groupes et la

5PoeticsofMusicintheFormofSixLessons.IgorStravinsky.Trad.DeArthur

KnodeletIngolfDahl.Cambridge,Mass.,1947.Page28.
6Psychologiedurythme.PaulFraisser.PressesUniversitairesdeFrance,1974,

page10.
7Ibis.Page75.

rptition de ces groupes donne naissance la perception du

rythme. 8 Le groupement des lments peut tre subjectif ou objectif
et a ses limites, lis la dure et la quantit d'lments. Par exemple,
si on coute tomber des gouttes deau provenant dun robinet mal
ferm, on les percevra groupes par deux ou trois, plus rarement par
quatre, mme si la cadence de leur chute est parfaitement rgulire.
Dans ce cas l on parle de rythmisation subjective. Par contre, si un
intervalle priodique plus long que les autres cre une pause, ou si un
lment sur deux ou sur trois est accentu, la rythmisation serait dite
objective.9
Nous pouvons aussi voir quil y a des paramtres dterminants
pour le groupement des stimulations sensorielles, ce sont la pause et
l'accent (ce principe est videment attach lide schaefferiene
darticulation et appui). La pause a la fonction de sparer les
diffrents groupes de la structure rythmique, ou travers un son
d'une plus grande dure ou un silence (Piste 1), elle dpend de cette
structure. Lintervalle entre deux groupements successifs apparat
plus long que les intervalles entre les lments du groupe ( galit
physique), on parle alors de pause. 10 Laccent (Piste 2) est, bien sr,
li lintensit, mais aussi la dure, la hauteur et le timbre du son,
une variation dun de ces paramtres peut tre perue comme un
accent. La rptition (Piste 3) joue aussi un rle important, mme
dans les compositions o () tout phnomne de rptition a t
aboli consciemment par le compositeur, ces uvres peuvent
nanmoins contenir certaines rptitions reprables au moment de la
rception. 11 En fait, un message doit prsenter un certain degr de
redondance pour ne pas tomber dans lentropie, cest--dire dans
labsence de toute signification cause par un excs dinformation.12
La psychologie de la Gestalt a nonc des postulats qui nous
aideront comprendre les phnomnes perceptifs :

La perception consiste en une distinction de la figure sur le

fond (vase de Rubin). Ce rapport entre figure et fond peut
changer, cest dire, la figure peut devenir fond et viceversa. (Piste 4)

8Ibis.Page74.
9Ibis.Page74et75.
10Ibis.Page74.
11Lanalysedesmusiqueslectroacoustiques;Modlesetpropositions.Stphane

Roy.EditionsLharmattan,2003.Page268.
12Ibis.Page268

La structuration des formes ne se fait pas au hasard, mais

selon certaines lois dites "naturelles" et qui s'imposent au
sujet lorsqu'il peroit.

Nous mentionnerons certaines de ces lois :

Loi de proximit : Le sujet a tendance associer les

lments proximit et sparer ceux qui sont loigns
(espace tridimensionnel, localisation temporelle, ambitus
spectral et mlodique). (Piste 5)

Loi de similarit : Le sujet aura une propension associer

des lments semblables et dissocier les lments
dissemblables (timbre, facture, morphologie des sons en
gnral, texture). (Piste 6)

Loi de bonne fermeture : indique que le sujet a tendance

percevoir une forme complte l o les lments qui
composent cette forme ferment adquatement celle-ci
(profils mlodiques, dynamiques, spectraux, spatiaux).
(Piste 7)

Loi du destin commun : stipule qu'un sujet a tendance

grouper des lments disparates en une forme lorsque la
variation de ces lments converge vers une mme
direction (profils mlodique, dynamique, spectral, spatial).
(Piste 8)

Loi de bonne continuit : favorise le groupement lorsque la

variation des lments prsente une continuit prvisible
(profils
mlodique,
dynamique,
spectral,
spatial,
homognit du timbre, de la hauteur). (Piste 9)

Loi de mouvement commun : montre qu'un sujet favorise le

groupement d'lments qui varient simultanment et de
faon similaire (profils mlodique, dynamique, spectral,
spatial) (Piste10)

Ces lois agissent en mme temps et sont parfois contradictoires.

Ce que nous venons dnoncer sur la perception pourrait tre
rsum ainsi : le rythme est peru travers ses structures, le sujet
peroit et ordonne ces structures en fonction des limites de sa
perception, des lois qui la rgissent, des diffrences de dure, des
pauses et des stimulations accentuelles.
Mais la psychologie stait dj intresse au rythme avant les
chercheurs de la gestalt. Les premiers psychologues qui dcrivent
notre vie consciente se sont dabord soucis d'expliquer les effets
motifs du rythme. L'interprtation propose par Herbart depuis 1850
sera reprise et vulgarise par les ditions successives du Trait de
Psychologie Physiologique de Wundt : l'motion produite par le rythme
vient de la succession rpte de phases dattentes et de

satisfactions.13 C'est--dire que le rythme a aussi attir l'attention des

premiers psychologues cause de son aspect motif.
Nous allons maintenant prsenter un style musical antrieur la
musique acousmatique. Il illustre trs bien cette ide dalternance
sans temps isochrone et de succession de phases dattentes (Arsis) et
phases de satisfaction (Tesis) : il sagit de la monodie liturgique et la
premire polyphonie mdivale.

Rapport avec la rythmique de la

liturgique et de la polyphonie mdivale

monodie

Selon Platon, le rythme est un ordre dans le mouvement ,

pourtant cet ordre nimplique pas de pulsation rgulire. La musique
acousmatique n'exclut pas le temps isochrone, en fait, les exemples de
rptition rgulire dans la musique acousmatique sont abondants
(Piste 11) mme si elle est plutt attache son absence.
Il existe un antcdent historique de musique non mesure, qui
ntait pas attache la pulsation rgulire, mais o le rythme est
plutt la consquence des impulsions, des accents et des durs des
syllabes, cest la monodie liturgique et la premire polyphonie
mdivale.
On peut trouver des paralllismes entre la faon dorganiser le
temps dans le plain-chant et la musique acousmatique. Dans la
monodie liturgique, en absence de temps isochronique le rythme
proprement musical tait tiss dans le langage. Le langage tait, par
consquent, en lui-mme musical ; il tait offert comme un corps
sonore 14 bien que nous prfrions l'appeler objet sonore. Ainsi, ce que
sont larticulation et lappui, dans la musique acousmatique se
trouvent reprsentes par le langage, les consonnes et les voyelles,
dans le chant grgorien.
Nous devrons dire que les caractristiques du rythme dans la
monodie liturgique a t sujet discussion. Les plus anciens
manuscrits contenant des mlodies de plain-chant comportent un
certain nombre de signes dits rythmiques , en plus de la notation
neumatique (qui, comme le terme lindique, se base en neumes qui
guident linterprte en ce qui concerne la hauteur des sons). Pour les
moines de Solesmes, ces signes rythmiques indiquent seulement des
nuances dexcution, dans un flux musical essentiellement continu.
Dautres savants, au contraire, voient dans ces signes et dans les

13Ibis.Page7.
14Lerythmegrec(DergriechischeRhythmus).Georgiades,Thrasybulos;.

Tutzing,HansScheinder,1977,page51.

diffrentes faons dcrire les neumes eux-mmes, des indications

claires de valeurs de notes longues ou brves. 15 Ce dernier groupe a
reu le nom de mensuralistes.
Pour Wagner et Gastou, par exemple, cest la quantit mtrique
qui explique lalternance de la virga et du punctus dans les notations
neumatiques, la virga quivalant une syllabe longue de la prosodie et
le punctus une syllabe brve. De mme, les neumes simples
quivaudraient lambe (brve longue), au troche (longue brve)
ou au sponde (longue longue), dans les neumes de deux notes ; au
dactyle (longue brve brve), lanapeste (brve brve
longue)ou au molosse (longue longue longue) pour les neumes de
trois notes, etc. 16 Pendant l'ge moyen, ce type de rythme mesur
(mensura certa) a reu le nom de musique mtrique .
Selon les premires sources thoriques dont nous disposons
(deuxime moitie du XII sicle), les dbuts de l'annotation mesure est
en rapport, d'une part, avec lannotation neumatique (carre) et
dautre part avec la mtrique quantitative latine, cest dire, les
modes rythmiques que nous mentionnions dans le paragraphe
prcdent. Toutefois, les mmes sources rattachent le plain-chant un
autre type de musique, avec une mesure continue (mensura non certa,
numerose canere) quils ont appel musique rythmique.17
Les divergences entre les spcialistes concernant la vritable
nature rythmique du chant grgorien rside en linadquation de la
notation ancienne. Mme si les notes longues et brves taient
clairement indiques, la notation ne fournit toujours pas dindication
concernant la valeur relative de ces notes.
Aujourdhui, il semble que le chant grgorien soit gnralement
considr comme appartenant ce que lon appelle la musique
rythmique. Il ny a pas lieu dinsister longuement sur les thories
mensuralistes du dbut de ce sicle (XIX) qui nont trouv aucune
application durable dans la pratique 18. Guido dArezzo disait que le

15LaMusiqueauMoyenAge.RichardH.Hoppin,NicolasMees.Trad.Nicolas

Mees,MalouHaine.EditionsMardaga,1991.Page111

16LarationalisationdutempsauXIIIsicle:musiqueetmentalits:actesdu

colloquedeRoyaumont,1991.MarcelPrs,CatherineHomoLechner,Centre
europenpourlarechercheetlinterprtationdesmusiquesmdivales,
FondationRoyaumont.CreaphisEditons,1998.Page17.
17Rflexionssurl'origineetl'volutiondurythmedanslamonodieliturgiqueet

lapolyphoniemdivale.JosV.GonzalezValle.AnnuairemusicalN62.ISSN
02113538.Anne2007.Conseilsuprieurdesrecherchesscientifiques.

18LarationalisationdutempsauXIIIsicle:musiqueetmentalits:actesdu

colloquedeRoyaumont,1991.MarcelPrs,CatherineHomoLechner,Centre

10

rythme du chant rsulte la fois du nombre et de la dure des notes et

que ces ingalits rationnelles produisent des figures rythmiques
analogues aux pieds mtriques, chaque pied correspond un
temps rythmique constitu dun nombre variable de notes
relativement longues ou brves. 19 Il faut donc considrer les
transcriptions mesures comme des interprtations personnelles ;
leur authenticit est ncessairement douteuse.20
Cette controverse dpasse, on dira que dans le chant grgorien
et les premires manifestations de polyphonie mdivale, le rythme
tait peru comme une consquence de la distinction entre les sons au
caractre impulsif, quon appelle Arsis, et les sons qui produisent une
sensation de repos, quon appelle Tesis. Le langage, la manire d'un
objet sonore, tait la matire qui dterminait le groupement des
lments et des diffrentes structures rythmiques. Le rythme repose
alors sur les variations continues de hauteur et dintensit
lintrieur de groupes de mots, qui nont ni dure prcise ni nombre
fixe de syllabes, mais qui se situent toujours entre deux inspirations
(Piste 12). En fait, certains pensent mme que le neume a pour
tymologie le pneuma, mot provenant du grec et qui pourrais se
traduire comme haleine, souffle, vent21.
On peut donc avancer que le plain-chant possde une grande
quantit de particularits rythmiques comparables celles de la
musique acousmatique :

Labsence du temps isochrone.

Le groupement des impulsions en groupes rythmiques :

dans le plain-chant ce groupement est le neume, dans la
musique acousmatique ce pourrait tre le geste,

Limportance des dures, des accents et des pauses comme

signes de ponctuation ordonnant le discours.

Le rle dcisif du matriau dans la structuration

rythmique du discours : dans le chant liturgique le
matriau est le langage, dans la musique acousmatique
cest lobjet sonore.

europenpourlarechercheetlinterprtationdesmusiquesmdivales,
FondationRoyaumont.CreaphisEditons,1998.Page18.
19LeChantgrgorienetlatraditiongrgorienne.JacquesViret.Lgedhomme,

2001.Page85

20LaMusiqueauMoyenAge.RichardH.Hoppin,NicolasMees.Trad.Nicolas

Mees,MalouHaine.EditionsMardaga,1991.Page111

21Psychologiedurythme.PaulFraisser.PressesUniversitairesdeFrance,1974,

page134.

11

Le rythme structurel ou le temps structure

Au XVIIIe sicle Rameau crivait que la simple rsonance du
Corps Sonore donne la loi toute la musique thorique et pratique 22
Le son en lui mme a un caractre rythmique , le son dans sa forme
la plus simple, celui que nous appelons sinusodal, pourrait tre vu
comme un rythme isochronique, s'il tait possible pour notre
perception de sparer chacune de ses priodes. Il y a mme des sons
qui ont des proprits rythmiques la porte de notre perception,
comme par exemple les sons quon appelle itratifs. (Piste 13)
Il est indniable qu'avec l'apparition de Pierre Schaeffer et la
musique concrte, une vritable rvolution s'est produite. Il a fait
usage de lois formules par la psychologie de la Gestalt et des
principes noncs par la phnomnologie (mthode philosophique
conue par Edmund Husserl), pour dvelopper son analyse
typologique et morphologique du son. Il nous a montr une nouvelle
faon dcouter la musique quil a appel coute rduite . Cette
nouvelle attitude dcoute repose sur la sparation du son (objet
sonore) de sa source (corps sonore), l'attention est alors focalise sur
les caractristiques du son en lui-mme. Lcoute rduite et lobjet
sonore sont ainsi corrlats lun de lautre ; ils se dfinissent
mutuellement et respectivement comme activit perceptive, et comme
objet de perception.23
Malgr tout, cest Schaeffer lui-mme qui dit que cest une erreur
d appliquer les critres danalyse du sonore (typologie et
morphologie sonore) des structures musicales. 24 En fait, il prcise
ds les premires pages du Trait des objets musicaux que les objets
sont faits pour servir 25 et il ajoute : ds quils sont groups en
structures, ils se font oublier en tant quobjets, pour napporter,
chacun, quune valeur lensemble. () En ralit, nous ne percevons
pas les objets mais les structures qui nous permettent de les
identifier. 26 Cest pour cela que pour comprendre le rythme dans lart
acousmatique on doit analyser la faon dorganiser les structures
constitutives dune uvre.

22LesthoriesscientifiquesdelamusiqueauxXIXeetXXesicles.LaurentFichet.

PubliqueparVrin,1996.Page9.

23GuidedesObjetsSonores.MichelChion.Eds.Buchet/Chastel,Paris1983.
24Traitdesobjetsmusicaux.PierreSchaeffer.Seuil.Paris1966(rditionde

1977).Page663

25Ibis.Page33.
26Ibis.

12

En fait, nous pouvons dire que le rythme musical est le temps

structure , mais aussi, que la manire de grouper les diffrentes
structures constitutives de l'uvre donne un rythme structurel , qui
sera peru dans la grand forme de la composition.
En revenant sur ce que nous avons voqu jusquici, bon nombre
de concepts semblent intimement lis et dune certaine faon se
juxtaposent. Cette observation nest pas sans importance.
Si lon se rfre la dfinition du mot groupe , on trouve
gnralement la proposition suivante Ensemble d'tres anims ou de
choses rapprochs formant un tout. 27 De la mme faon, si nous
cherchons la dfinition du mot structure on obtiendra un ensemble
construit, qui fait de cet ensemble un tout cohrent et lui donne son
aspect spcifique. 28 Enfin, si nous cherchons la signification du mot
forme (rappelons que forme tait une des traductions possibles du mot
gestalt) nous arriverons un ensemble de traits caractristiques qui
permettent une ralit concrte ou abstraite d'tre reconnue .29
Evidemment, les significations donnes aux notions de groupe,
structure et forme semblent se superposer et lon parvient se
demander o finit lune et o commence lautre.
Pour distinguer structure et forme on dira que la structure rside
dans lagencement des parties (objets sonores, gestes, groupes) conu
en vue de constituer un tout, une unit. La forme, cest ce tout en tant
que tel, cest--dire la faon dont luvre parvient lunit, ou la
consquence de la manire dorganiser les structures. Nous avons
prcdemment voqu Platon, pour qui le rythme est un ordre dans
le mouvement et la forme, la manire dorganiser les structures dans
le temps, cest pour cela que lon parle du rythme structurel .
Le concept de forme musical a subi des modifications au cours de
l'histoire. La forme musicale de lpoque classico - romantique
occidentale tait une sorte darchtype objectif intemporel () fonde
sur un matriau thmatique dont les transformations successives se
bornaient nous le prsenter sous divers aspects reconnaissables
dans leur essence par lauditeur. 30 Plus tard, avec Debussy par
exemple, la musique renonce au dveloppement dun thme mais
luvre une fois fixe par lauteur est toujours gale elle-mme.
partir du XXe sicle, avec des compositeurs comme Charles Ives, nous
trouvons des compositions o la forme est donne par une srie de

27CentreNationaldeRessourcesTextuellesetLexicaleswww.cnrt.fr
28CentreNationaldeRessourcesTextuellesetLexicaleswww.cnrt.fr
29Ibis
30Approcheduneesthtiquedelamusiquecontemporaine.LuisdePabloet

LouisJambou.Trad.parLouisJambou.PressesParisSorbonne,1996.Page65.

13

fragments qui peuvent soit se juxtaposer en forme libre, soit changer

de dynamique et dagogique, etc. Le temps est conu comme quelque
chose de multiple, pluridimensionnel. Cest luvre ouverte dont
Umberto Eco nous parle dans son livre Opera aperta , de lanne
1962. On parle de pices qui acceptent des types opposs
dexcution, opposition dont le compositeur est lui-mme spectateur,
car il na pas pralablement dfini un unique chemin suivre. 31
En rsum, la forme dans la musique contemporaine a cess
d'avoir la fonction d'un moule prtabli que le compositeur remplit,
bien au contraire, il est libre d'tablir ses propres critres d'ordre
micro et macro structurel, et par consquent, le rythme structurel et
la grande forme de sa composition.
Analyser tous les lments qui participent l'laboration de la
structuration rythmique formelle (ou, si on veut, formelle
rythmique) de la musique acousmatique, est un sujet trs vaste. Par
consquent, nous focaliserons notre attention sur le geste, les UST et
la squence jeu, puisque ces trois concepts nous semblent
fondamentaux pour comprendre lorganisation du temps en musique
acousmatique.

Le geste, les units smiotiques temporelles

( UST ) et la squence-jeu
Pendant les annes 1950 on assumait que les diffrents
paramtres d'une uvre musicale pouvaient tre traits de faon
indpendante et que chaque paramtre devait tre neutre.32 Suite
cette conception, lattention tait oriente sur la faon de combiner les
paramtres, sur la structure de la composition. Cependant, depuis la
fin des annes 1970 et le dbut des annes 80, l'influence que pouvait
avoir les paramtres entre eux a commenc tre prise en
considration (le concept de la psychologie de la gestalt selon lequel le
tout est plus que la somme de ses parties, est trs li ce changement
de position). L'aspect symbolique et vocateur des matriaux a aussi
clairement t pris en compte. Ds lors, plusieurs propositions ont
merg pour traiter ce nouveau panorama compositionnel, lune
delles est le geste.
En ce qui concerne la composition musicale, le geste se prsente
comme un mouvement au matriel sonore qui produit une
configuration dlimite, reconnaissable par l'coute comme une unit

31Approcheduneesthtiquedelamusiquecontemporaine.LuisdePabloet

LouisJambou.Trad.parLouisJambou.PressesParisSorbonne,1996.Page67.

32GestureInContemporaryMusic.OnTheEdgeBetweenSoundMaterialityAnd

Signification.EdsonZanpronha.TransculturalMusicReviewv.9,2005.

14

(Piste 14). 33 Denis Smalley a produit de nombreux crits sur le

concept de geste - texture comme principe structurant de la musique
lectroacoustique et de lanalyse. Le terme geste dsigne une action
partir dune prcdente position ou vers une prochaine position et
implique lutilisation de lnergie et de ses consquences. De plus, il est
synonyme de : intervention, croissance et progrs, et est associ la
notion de causalit.34
Une pice musicale ne peut pas tre traduite. Dans la musique
acousmatique, une ide ne peut tre explique en utilisant d'autres
sons comme peuvent ltre des mots, dans des langages verbaux, en
ayant recours des synonymes. Cest pour cela que le sens est
troitement li aux matriaux, et se mlange avec lui, les sons sont
des entits part entire. Le vhicule matriel est une partie
fondamentale pour la construction du sens musical. Tout ceci a permis
Edson Zanpronha affirmer que le geste se place la limite entre la
matrialit et le sens du son.35
On peut ajouter que les gestes peuvent galement tre
manipuls comme si taient des motifs. 36 Un geste peut laisser dans
la mmoire de l'auditeur une marque qui peut tre associe ce geste
et, en rapparaissant, tre interprt comme une nouvelle apparition
du mme geste ou semblable (Piste 15). De cette manire, le geste est
tabli comme une unit avec un sens propre, qui permet de construire
une superposition ou succession doppositions dialogiques , et par l
mme des structures rythmique.
Le concept de geste est trs proche dun autre concept dvelopp
au Laboratoire Musique et Informatique de Marseille (MIM) suite la
ncessit de trouver de nouveau lment danalyse pour la musique
acousmatique : Les Units Smiotiques Temporelles (UST)
Lobjet de la recherche mene par les chercheurs du MIM
consistait trouver des units lmentaires d'organisation temporelle,
non pas au niveau morphologique, mais au niveau du sens. En effet,
nous disposons d'une description morphologique assez riche de l'objet
sonore, grce au travail de Pierre Schaeffer, mais la dfinition de
lobjet sonore donn par Schaeffer est conditionne lcoute rduite
qui implique justement de sparer l'objet sonore de toute signification,

33Ibis
34"Spectro-morphology

and Structuring Processes". Denis Smalley (1986). En

Emmerson, S. (ed.) The Language of Electroacoustic Music. London: Macmillan:
61-93.

35GestureInContemporaryMusic.OnTheEdgeBetweenSoundMaterialityAnd

Signification.EdsonZanpronha.TransculturalMusicReviewv.9,2005.
36Ibis

15

pour le percevoir comme pure forme et matire. Cependant, dans la

pratique actuelle de la musique acousmatique, le compositeur choisit
trs souvent ses matriaux en fonction d'un ensemble de significations
associes ces matriaux. Ils taient donc la recherche, non
dobjets sonores, mais de quelque chose comme des objets
smantiques 37
De la mme faon quun geste (ou un groupe), une UST peut
comporter plusieurs units morphologique (Piste 16) (objets sonores
de Schaeffer). Ensuite, la signification temporelle nest pas lie au
contexte, cest--dire, quelle nest pas une consquence de sa position
dans la composition gnrale mais bien une consquence de
lorganisation morphologique interne.
Donc, nous dfinirons les UST comme segments musicaux, qui
possdent une signification temporelle en raison de leurs
organisations morphologiques et cintiques. Elles peuvent tre
considres comme des reprsentations iconiques qui entretiennent
des rapports de ressemblance avec des modles temporels naturels.
LUST ne traduit pas le phnomne musical son niveau acoustique,
mais cherche y trouver en quelque sorte une intentionnalit.
La mthodologie utilise pour dcouvrir et dcrire les UST est
empirique et elle sest base essentiellement sur des impressions
perceptives et des raisonnements par analogies. Elle a t mise au
point par une quipe pluridisciplinaire comprenant des compositeurs,
des peintres et des scientifiques. lorigine de leurs hypothses se
trouve une intuition provenant de leur pratique, certaines figures
sonores semblent produire un effet kinesthsique et/ou paraissent
avoir une certaine signification temporelle : acclration,
ralentissement, immobilit, etc. Les auteurs ont cherch constituer
un vritable rpertoire de figures temporelles en coutant des
musiques trs diverses. Ils ont donc utilis une procdure
dobservation.
Aprs avoir repr les figures musicales qui prsentaient une
certaine signification temporelle, ils ont regroup les units
temporelles qui semblaient prsenter des significations analogues et
ils leurs ont attribu des qualits smiotiques, en essayant de trouver
des analogies avec des modles naturels . Ensuite ils sont passs
une tape plus intellectuelle, clarifier la raison de cette classification
et constituer une fiche de description de chacune des diffrentes UST
en fonction de leurs caractres morphologiques et cintiques.
Pour chaque UST, des caractristiques morphologiques et
cintiques ont t dcrites.

37Lesunitssmiotiquestemporelles.Unniveaudanalysedelorganisation

musicaledutemps.PascalGobinetFranoisDelalande.Ed.parMIM.Pag.574

16
Quatre caractristiques morphologiques ont t identifies :

La dure : qui peut tre non dlimite ou dlimite dans le

temps.

La prsence dune seule ou de plusieurs phases.

La prsence de ritrations

La matire
mlodique)

(profil

de

masse,

timbre,

grain,

profil

Les caractristiques cintiques sont au nombre de deux :

Lacclration, qui sapplique tant lvolution rythmique

quau dfilement interne de la matire.

Le droulement temporel.

De la configuration de ces diffrentes caractristiques mergent

des qualits smantiques en rapport avec les impressions ressenties
par le sujet lcoute de luvre musicale. Trois caractristiques
smantiques ont ainsi t dcrites :

La direction : Un ensemble de variables volue dans le

mme sens ce qui rend prvisible cette volution.

Le mouvement : sensation de mobilit ressentie lcoute.

Lnergie : Forces dgages par la matire sonore qui soustendent son trajet temporel.

Dix neuf UST ont t dcrites : Chute, trajectoire inexorable

(Piste 17), contract tendu, lan, tirement, en flottement (Piste
18), sans direction par divergence dinformation, lourdeur, freinage,
obsessionnel, qui avance, qui tourne, qui veut dmarrer (Piste 19),
sans direction par excs dinformation, suspension interrogation, en
suspension, par vagues, stationnaire, sur lerre.38
Ces dix-neuf UST ont t divises en quatre groupes, en fonction
des figures temporelles kinesthsiques et attentionnelles auxquelles
elles pouvaient correspondre :

1 groupe : Il comprend les UST dlimites dans le temps,

comportant les caractres de prvisibilit, mobilit, avec
des points dappui et/ou des acclrations. Ces UST font
penser des mouvements transitifs, orients vers un but et
prsentant un caractre configural. Elles suscitent

38LesUnitsSmiotiquesTemporelles(ust).Unnouveloutildanalysemusicale.

Descriptionetapprochebiosmiotique.M.TimsitBerthier,Ph.Bootz,J.Favory,
M.Formosa,J.Mandelbrojt,J.Paillard,L.ProdhommeetM.Frmiot.MIM

17
lattention volontaire de lauditeur. On y trouve : Elan,
chute, Etirement, Freinage, Contract tendu, Suspension
interrogation

2 groupe. Il comprend les UST non dlimites dans le

temps comportant les caractres de prvisibilit, de
mobilit mais sans acclration et sans rupture. Les
dnominations donnes par le musicien se rfrent un
espace bidimensionnel et voquent des mouvements
transitifs caractre tonomtrique accompagns dune
attention automatique. On y trouve : qui avance, lourdeur,
trajectoire inexorable, obsessionnel.

3 groupe. Ce groupe runit des UST non dlimites dans le

temps comportant bien des caractres des groupes
prcdents. Cependant les mouvements voqus semblent
tre subis passivement, sans intentionnalit. Il comprend
des ritrations, des acclrations variables sans
prvisibilit. De plus, leur schme rythmique statique
voque des impressions archaques que lon retrouve aussi
bien dans les bruits du monde intrieur (cur,
respiration), que dans les mouvements subis par le corps
(bercement, balancement) Ils induisent une attention
flottante. On y trouve : Par vagues, qui tourne.

4 groupe. Ce groupe runit les UST non dlimites dans le

temps, sans mobilit et sans prvisibilit. Elles prsentent
une organisation temporelle floue et les dnominations
quen donnent les musiciens ne font pas rfrence
lespace. Aucun mouvement ne peut tre voqu et lon
peut y trouver une analogie avec les mouvements
expressifs. On y trouve En flottement, qui saccompagne
dune attention flottante, En suspension, qui renvoie un
sentiment dattente, Sans direction par Divergence
dinformation qui renvoie une attention sature par
lexcs dinformations sans direction par excs
dinformation qui renvoie un tat de tension.

Les UST qui veut dmarrer et sur lerre nont pas t classes.39
Avec les UST nous nous trouvons face des structures de type
morphologique et smiotique, qui, la manire du geste, interagissent
en oppositions dialogiques, en constituant un lment structurel qui
drive de la construction du rythme et en mme temps du caractre
smantique et formel de l'uvre.
Reste voquer la squence jeu . Ce concept a t mis au point par
Guy Reibel, dans le cadre de son enseignement de la musique

39ibis

18

lectroacoustique au CNSMD de Paris partir de 1975 pour sortir de

la logique d'criture par montage d'objets sonores ou de l'utilisation de
trames informes et redonner vie au geste "instrumental". Sa
proposition a t bien reue et utilise par une grande quantit de
compositeurs. Il s'agit d'une ide lie l'action d'excution
instrumentale, qui a de l'importance fondamentale pour le
compositeur acousmatique au moment de la prise de son. Le corps
sonore est manipul la manire d'un instrument traditionnel, en
explorant les possibilits qu'il nous offre pour l'obtention de sons, en
faisant des recherches sur diffrents modes d'excution, o, si on veut,
de jeu et les diffrentes possibilits qui offrent les moyens
denregistrement (par exemple, les diffrents positions des micros).
De cette manire l'excutant construit une squence (suite
ordonne d'lments, d'oprations, de phases40) ou phrase musical
qui aura un sens d'unit, consquence du matriel et des modes
daction utilis. Pendant la prise de son, il manipulera les dures, les
accents, la gestualit, les diffrents modes de jeu, en dveloppant un
discours. Ce n'est qu'aprs avoir expriment toutes les possibilits de
ce corps sonore, en relation avec le meilleur emplacement possible du
micro, que lexcutant dtermine le paramtre dont il va tirer, par des
gestes matriss, une "criture" varie. Pour rsumer, une squence jeu est une phrase musicale enregistre obtenue par une continuit
d'excution partir d'un mode de jeu sur un corps sonore et dont le
droulement toujours renouvel respecte les caractristiques
"naturelles" du dispositif.41 (Piste 20)
Le rle de la squence - jeu est central dans l'organisation
temporelle du discours acousmatique, comme lment ordinateur de
ce dernier.

Conclusions
Daprs ce qui a t expos dans le prsent travail, nous pouvons
avancer que le rythme de la musique acousmatique est loin d'tre un
lment absent. En fait, n'tant pas attach l'imposition d'un temps
isochronique, mais sans l'exclure, elle nous offre des configurations
dune richesse et dune libert considrable.
Le compositeur, la manire d'un sculpteur, modle les
matriaux dont il dispose en fonction de ses qualits morphologiques
et smiotiques. Son discours est tiss dans ces matriaux et les
gestes ou squences qu'il construira se succderont ou
superposeront dans une opposition dialogique qui dterminera la
structure rythmique et formelle de son uvre. Opposition dialogique
parce que le dveloppement est intimement li la relation entre les
units composantes de la pice. Chaque groupe, geste ou squence

40CentreNationaldeRessourcesTextuellesetLexicaleswww.cnrt.fr
41LasquenceJeu.DenisDufour.(2001)

19

participe ce dialogue o il modifie tout en tant modifi, pas

seulement du point de vu morphologique, si non aussi smiotique.
Nous sommes un moment de l'histoire musicale o les schmas
prtablis n'ont pas poids. La libert expressive simpose et la
responsabilit repose plus que jamais sur le compositeur, lui de
trouver son propre langage, sa propre structure formelle et qui plus
est ses propres matriaux. Le chemin semble tre sa propre
recherche.
Dans cette recherche la musique acousmatique joue un rle dun
protagonisme indniable. La technologie numrique offre une varit
de ressources considrable pour la manipulation du matriel sonore et
les possibilits paraissent virtuellement infinies. L'horizon de
possibilits qui soffrent au compositeur acousmatique au moment de
modeler les matriaux est trs vaste.
Finalement, si le rythme est une configuration de la variation et
la rptition cest bien au compositeur seul de trouver le point juste
entre ce deux possibilits.

20

Exemples du CD :
1. Fragment de Etude aux tourniquets . Pierre Schaeffer. /
Fragment de Tempi . Franois Bayle.
2. Fragment de Les Frontires de l'autre . Christine Groult. /
Fragment de Ronde Notre Dame du Regret . Michel
Chion.
3. Fragment de Concrescence . Franois Bayle. / Fragment
de Capture phmre . Bernard Parmegiani
4. Fragment de Music Promenade . Luc
Fragmanet de Etincelles . Christine Groult.

Ferrari.

5. Fragment de Hiver . Bernard Fort / Fragment de Etude

Elastique . Bernard Parmegiani.
6. Fragment de Chanson de geste . Roger Cochini /
Fragment de La Philosophie du non - nergie libre, nergie
lie Franois Bayle
7. Fragment de Trajectoire du rve . Adolfo Kaplan /
Fragment de La vie mcanique
8. Fragment de La mmoire de sons . Bernard Parmegiani
9. Fragment de Dans un point infini . Beatriz Ferrreyra.
10. Fragment de GTR . Lautaro Vieyra
11. Fragment de Murmureln (Tango) de Beatriz Ferreyra.
/ Fragment de La vie mcanique . Ake Parmerud. /
Fragment d Eclats de voix . Robert Normandeau /
Fragment de Foutel Project . Matas Giuliani. / Fragment
de Prelude . Denis Dufour.
12. Fragment de Laetatus Sum. / Fragment de Puer natus
est novis
13. Fragment de Anchoic Pulse . Panayiotis Kokoras.
14. Fragment de Space Scape . Francis Dhomont. /
Fragment de Tango . Santiago Diez Fisher / Fragment de

21
Etincelles . Christine Groult. / Fragment de GTR .
Lautaro Vieyra.
15. Fragment de Sonatada . Sergio Barroso. Fragment de
Circadian Rhythm . Tsai-Yun Huang. / Fragment de
Space Scape . Francis Dhomont.
16. Fragment de CC10 . Joan Bags I Rubi. / Fragment de
GTR . Lautaro Vieyra.
17. Fragment de Passagers Imminents . Christine Groult
18. Fragment de Etincelles . Christine Groult
19. Fragment de GTR . Lautaro Vieyra
20. Fragment de Coule 1 . Denis Dufour.

22

Bibliographie :

Psychologie du rythme. Paul Fraisser. Presses Universitaires de France,

1974

Contreletemps.AgustnGarcaCalvo.1993.

Rythmes sociaux et arythmie de la modernit. Amparo Lasn Daz.

PolitiqueetSocitNr.25,1997

Poetics of Music in the Form of Six Lessons. Igor Stravinsky. Trad. De

ArthurKnodeletIngolfDahl.Cambridge,Mass.,1947.

Lanalyse des musiques lectroacoustiques; Modles et propositions.

StphaneRoy.EditionsLharmattan,2003

Le rythme grec (Der griechische Rhythmus). Georgiades, Thrasybulos; .

Tutzing,HansScheinder,1977

La Musique au Moyen Age. Richard H. Hoppin, Nicolas Mees. Trad.

NicolasMees,MalouHaine.EditionsMardaga,1991

La rationalisation du temps au XIII sicle: musique et mentalits: actes

du colloque de Royaumont, 1991. Marcel Prs, Catherine Homo
Lechner, Centre europen pour la recherche et linterprtation des
musiquesmdivales,FondationRoyaumont.CreaphisEditons,1998

Rflexions sur l'origine et l'volution du rythme dans la monodie

liturgique et la polyphonie mdivale. Jos V. Gonzalez Valle. Annuaire
musical N 62. ISSN 02113538. Anne 2007. Conseil suprieur des
recherchesscientifiques.

Le Chant grgorien et la tradition grgorienne. Jacques Viret. Lge

dhomme,2001.

Les thories scientifiques de la musique aux XIXe et XXe sicles. Laurent

Fichet.PubliqueparVrin,1996.

Traitdesobjetsmusicaux.PierreSchaefer.Seuil.Paris1966(rdition
de1977).

GuidedesObjetsSonores.MichelChion.Eds.Buchet/Chastel,Paris1983.

Approcheduneesthtiquedelamusiquecontemporaine.LuisdePabloet
LouisJambou.Trad.parLouisJambou.PressesParisSorbonne,1996.

GestureInContemporaryMusic.OnTheEdgeBetweenSoundMateriality
And Signification. Edson Zanpronha. Transcultural Music Review v.9,
2005.

23

"Spectro-morphology and Structuring Processes". Denis Smalley (1986). En

Emmerson, S. (ed.) The Language of Electroacoustic Music. London:
Macmillan: 61-93.

Lesunitssmiotiquestemporelles.Unniveaudanalysedelorganisation
musicaledutemps.PascalGobinetFranoisDelalande.Ed.parMIM.

LesUnitsSmiotiquesTemporelles(ust).Unnouveloutildanalyse
musicale.Descriptionetapprochebiosmiotique.M.TimsitBerthier,Ph.
Bootz,J.Favory,M.Formosa,J.Mandelbrojt,J.Paillard,L.Prodhomme
etM.Frmiot.MIM