Vous êtes sur la page 1sur 105

MICHEL BARON

CURSO DE ARMONA
Guiar primeramente hacia lo esencial.
http://membres.lycos.fr/mbaron/
Todos los derechos reservados.
Revisin de julio 1998
Sitio propuesto en la base Didacsource del
Centre National de Documentation Pdagogique, Francia.
Este recurso est clasificado en el departamento de msica clsica,
divisin de consulta de la Libreria Virtual de la World Wide Web.
Sitio clasificado Top Site Multimania
Sitio clasificado en la Microsoft Network Start
Sitio clasificado Cool Site en la Netscape Open Directory
Sitio clasificado en la Encarta en lnea, Msica y espctaculos, Musicologa

PRINCIPALES FUENTES PEDAGGICAS:


( sin responsabilidad de las personas citadas aqu debajo )

Genevive Nau
1er premio de violn, de armona, de contrapunto y de fuga
del Conservatorio Nacional Superior de Msica de Pars (C.N.S.M.)
Maurice Franck
profesor en el C.N.S.M. de Pars
y en el Centro nacional de preparacin al profesorado de msica (C.A.E.M.)
Henri Challan
Gran Premio de Roma,
profesor de armona en el C.N.S.M. de Pars
y en el Centro nacional de preparacin del C.A.E.M.
Alain Weber
1er Gran Premio de Roma,
profesor de armona en el Centro nacional de preparacin del C.A.E.M.,
profesor de contrapunto y profesor consejero en los estudios del C.N:S.M. de Pars

PREFACIO A LA PRIMERA
EDICIN
( 1973 )
He ledo con mucho inters el "Compendio
prctico de armona" de Michel Baron, en el que
la claridad y la concisin son remarcables.
Esta obra est llamada no slo a prestar
grandes servicios a los jvenes armonistas,
sino tambin a refrescar la memoria de los
menos jvenes!
Todos encontrarn aqu, sin bsquedas
fastidiosas, las respuestas a las ms diversas
preguntas, expuestas sin literatura intil y
completadas con ejemplos siempre bien
escogidos.
Bravo pues, Michel Baron, Ud. puede estar
satisfecho de su trabajo, lo felicito por ello,
estando en condiciones de apreciar la cantidad
de dificultades que ha sido necesario vencer
para llevarlo a bien.

Henri Challan

INTRODUCCIN Y ADVERTENCIA
El postulado polticamente correcto segn el cual la armona sera una disciplina que servira para
desarrollar la audicin bsica es aproximadamente tan poco serio como considerar los estudios de
medicina como un estudio previo para asimilar los cursos de biologa de secundaria.
Es de buen tono igualmente, sobretodo en las universidades americanas, el limitar la armona a ser

una herramienta indispensable para los cursos de anlisis. Por otra parte, algunos mandarines
afirman que la Msica jams se reducir a la concepcin de la obra "escrita". Esta afirmacin
probablemente no sea vlida ms que para un pequeo sector artstico orientado hacia el goce de
algunas decenas de creadores subvencionados. En realidad, toda la msica comercial que
sufrimos (por ejemplo las ms malas publicidades) as como toda la msica que la mayor parte de
la gente aprecia (por ejemplo las mejores msicas de pelculas) estn siempre escritas segn los
principios bsicos de la escritura clsica, cualesquiera que sean las variantes y evoluciones.
Incluso en el dominio artstico "serio", muchos creadores que conocen su oficio, finalmente
interpretados mucho ms regularmente que ciertos mandarines cuya moda pasa rpido, continan
utilizando la forma escrita. No existe pues ningn anacronismo hoy al estudiar la armona clsica a
fondo, en tanto que comienzo del aprendizaje de la escritura musical, concepto que tiene mucha
ms utilidad y porvenir social que la carrera de los lenguajes personales: hoy parece como si
ningn creador pudiese permitirse tener el mismo lenguage musical que su vecino y deviera
encontrarse, primeramente, "un sonido propio" para gozar de un buen status profesional. Se sabe
bien que muchas de estas avenidas han logrado sobretodo alejar de la msica, llamada "seria", al
pblico que ella haba sabido conservar a travs de sus grandes evoluciones de la primera mitad
de siglo: cuando Ravel cre su "Bolero", se escuchaba a veces a las personas silbar el tema en la
calle. Ha escuchado Vd. a alguien silbar cualquier cosa se Boulez o de Stockhausen en el metro?.
An bueno, ser solamente porque es demasiado difcil?
Veinticinco aos de experiencia en la enseanza de la armona, en todos los niveles, me
autorizan a describir aqu algunas situaciones ms de una vez verificadas.
La premisa principal para abordar la armona es tener una buena representacin mental de los
acordes de tres y cuatro sonidos (escucharlos, reconocer los nombres de las notas que los
componen, como por ejemplo en el dictado a tres voces). El estudiante debe sentirse
completamente a gusto en este dominio, pues el curso de armona le requerir, adems, aprender
a imaginar, a elegir tal o cual acorde (o tal grado, tal funcin).
El estudiante que no tiene preparada la audicin vertical antes del curso de armona habitualmente
progresa lentamente. Ms grave que su lentitud : suple su retraso auditivo por medio de
razonamientos lgicos, intelectuales. Estas muletas, aunque funcionando ms o menos al principio,
no lo conducen lejos: infaliblemente, desde que su razonamiento, incluso interesante, le conduce a
varias posibilidades lgicas pero de las cuales desgraciadamente las tres cuartas partes son feas
(estudio de las modulaciones, por ejemplo) el estudiante toca techo y se descubre sin dotes
propiamente musicales para progresar, pierde un ao, tiene una equivocada experiencia del curso
o abandona.
En otros trminos, la mayor parte de las faltas repetitivas y aparentemente no corregibles, por parte
de los alumnos, provienen del hecho de que es mucho ms difcil reconocer o reutilizar un
concepto memorizado intelectualmente que reencontrar auditivamente la misma cosa en tanto que
acontecimiento sonoro conocido, reencontrado mil veces en la vida musical de todos los das.
Caricaturizando esto, el estudiante intelectual, pero no desarrollado en el plan auditivo, no sabra
reconocer o reencontrar esta imagen en el momento en el que tendra necesidad de ella para
armonizar (su espritu no puede funcionar como una mquina, e incluso si pudiera qu bella vida
de artista!): anda a tientas como un ciego... Por el contrario, el estudiante que no se plantea
demasiados problemas intelectuales, pero que es intuitivo, y un buen oyente, retendr sin esfuerzo,
con su oido, las reglas generales, los casos particulares, etc., a partir de unos clichs auditivos bien
conocidos y progresar al menos tres veces ms rpido. Y esto no es ms que justicia!
En efecto, el objetivo de los estudios de escritura es manipular los sonidos, las sensaciones, los
deseos de sensaciones sonoras, las elecciones en funcin de criterios estticos a los cuales
nosotros atribuimos un sentido musical, consecuencia de nuestra cultura comn de msica
occidental. La lgica, el razonamiento, aunque subyacentes (se puede analizar todo y no importa
qu) no son los primeros creadores en ningn acto musical y no os ayudarn ms que en el plano
de la construccin formal, que es por otra parte raramente compleja en un primer nivel, con ms
fuerte razn (no os ayudarn) en los ejercicios breves. En definitiva, todo lo que ser discutido en
el curso de armona debe corresponder, en vuestra mente, a una representacin sonora muy clara,
a falta de la cual os sentiris exactamente como ciegos en una escuela de pintura, apretando tubos

de colores que tuvieran borradas las etiquetas. Que escuela de artes visuales aceptara tales
alumnos?. Esto mismo deviera acontecer en la msica, pero acontece que en audicin se puede
fingir siempre.
El contenido de este curso representa lo esencial que se debe conocer sin titubeo, tanto ms
cuanto que las reglas que aqu se encontrarn expresan el buen sentido y la bsqueda de un buen
equilibrio sonoro. Para una respuesta rpida y ms detallada sobre un tema ms raro o ms
complejo, consultad el reciente Compendio de armona tonal de Marcel Bitsch. En lo que concierne
a la eleccin de ejercicios especficos, la serie progresiva de los 380 bajos y cantos dados de Henri
Challan es incomparable. Para trabajos ms avanzados y el estudio de los estilos, consultad la
bibliografa o dirigios a un profesor.
Desamarre versin cuadros Desamarre versin sin cuadros
Men de la versin sin cuadros :
1 - Introduccin
11 - Retardos
2 - Reglas generales
12 - Otras notas extraas
3 - Quinta
13 - Pedales
4 - Sexta
14 - Bajos no cifrados
5 - Cuarta y sexta
15 - Coral y otros estilos
6 - Modulaciones
16 - Tabla de cifrados
7 - Sptima de dominante
17 - Bibliografa, biografas
8 - Sptimas de especies
18 - Lugares tiles, bsquedas
9 - Novenas
19 - Extractos de tratado
10 - Alteraciones
20 - El autor
e-mail
Michel Baron - Utilizacin con fines comerciales estrictamente prohibida.
Utilizacin autorizada con fines personales o pedaggicos solamente.
Este sitio est mantenido de manera benvola y sin finalidad lucrativa.
Este sitio, membres.lycos.fr/mbaron/, entiende estar conforme con la legislacin canadiense sobre derechos de autor,
segn la Convencin de Berna y la Convencin universal sobre derechos de autor.
En caso de aparente infraccin, sea tan amable de ponerse en contacto directamente con el autor
a fin de resolver inmediatamente cualquier litigio.
Ce site membres.lycos.fr/mbaron/ entend se conformer la lgislation canadienne sur les droits d'auteurs,
selon la Convention de Berne et la Convention universelle sur le droit d'auteur.
En cas d'apparente infraction, veuillez communiquer directement avec l'auteur afin de rsoudre immdiatement tout litige.
This web site membres.lycos.fr/mbaron/ strives to fully comply with the Canadian copyright law,
according to the Bern Convention and the Universal Copyright Convention.
Should you feel that this site displays any material that raises an apparent copyright infringement,
please e-mail immediately michel.baron@videotron.ca to have any infringing component promptly removed.

Optimizado a 800x600 para

REGLAS GENERALES
Tesitura de las voces
El curso de armona es un aprendizaje prctico de la escritura polifnica, a cuatro partes. Es
necesario habituarse a escribir para el cuarteto vocal, pues la voz humana es el "instrumento" que
tiene la tesitura ms restringida. No habr ningn problema ms tarde para alargar los lmites
permitidos para que correspondan a otros instrumentos. Sera ms difcil habituarse primero a unas
tesituras muy extendidas y luego reaprender los constreimientos de tesituras estrechas. He aqu

las cuatro voces y los lmites de sus tesituras usuales (Voz de buenos coristas aficionados, y no
solistas profesionales):
No se deben de utilizar las notas en negras ms que muy excepcionalmente. A la izquierda: los
sonidos reales en claves de sol y de fa. Se ve que la parte de tenor, escrita en sonidos reales,
debera sin cesar cambiar de clave. A la derecha: las claves de do, en sonidos reales, utilizan la
mayor parte del tiempo un mnimo de lneas suplementarias.
Es posible que usted constate ligeras diferencias segn los tratados. El buen sentido es de rigor: es
preferible utilizar las notas extremas con prudencia, con los matices apropiados y sin atacar un
comienzo de frase con las notas superiores.
Como ayuda para memorizar este cuadro, observe que, respectivamente, las voces de bajo y de
contralto, as como las voces de tenor y de soprano, tienen sus tesituras a distancia de octava.

CMO ESCRIBIR?
Las claves de Do : tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura se hacen en tres
claves de do (do en primera, do en tercera y do en cuarta) y una clave de fa, como aqu encima a
la derecha.
Ventajas :

Asimilacin concreta y definitiva de las tres claves de do.

Obligacin de ser plenamente consciente de lo que se escribe.

La mayor parte del tiempo se evita el empleo de lneas adicionaes, pues cada
clave est adaptada a la tesitura adecuada.

Escritura en sonidos reales.

Un pentagrama por voz : se tiene el lugar donde escribir. Se ve bien la evolucin


de cada voz.

Todos los trabajos avanzados y sus correcciones (Messiaen, Desportes, y


numerosos otros autores) estn publicados en estas claves.

Quiere Vd. renunciar a leer a los maestros?...

Inconvenientes :

Consumo de papel.

La escritura vocal moderna en tres claves de sol y clave de fa.


Ventajas :

Prctica corriente en la publicacin de la msica vocal moderna.

Un pentagrama por voz, igual claridad que en claves de do.

Inconvenientes :

Necesidad de emplear algunas lneas complementarias en el contralto


(inconveniente de poca importancia).

El tenor no est escrito en sonidos reales, sino que suena una octava ms baja
que el sonido escrito. De ah que los cruzamientos sean aparentes, y que las
verdaderas relaciones intervlicas no estn a la vista! Es necesario acostumbrarse
a esta clave de sol particular, que se completa a veces con un pequeo 8 (octava

baja).

Consumo de papel.

La escritura en sistema de pentagramas para piano.


Ventajas :

Ahorro de papel.

Ms fcil de leer.

Inconvenientes :

Dificultad para escribir limpiamente, a un nivel un poco avanzado, a partir del


momento en que las voces adquieren una personalidad y una relativa
independencia.

A causa del aspecto visual compacto, no incita a desarrolar una escritura


avanzada.

REGLAS MELDICAS
Las reglas meldicas se refieren al movimiento de una sola voz (no importa cual, pero una sola voz
a la vez, sin considerar las otras).
Intervalos meldicos permitidos.
Se pueden emplear al principio de los estudios todos los intervalos menores, mayores y justos
comprendidos entre la segunda y la sexta menor incluidas, as como el salto de octava. Se puede
tolerar en una determinada ocasin la sexta mayor.
Movimiento meldico obligado :
La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir a la tnica, a no ser
que el acorde siguiente no utilice la tnica, o que la voz inmediatamente superior haga oir la
tnica a la altura donde se la espera. (Esta tolerancia a veces solo se acepta cuando se trata de las
voces superiores).
Intervalos que hay que evitar imperativamente
Al comienzo de los estudios, es necesario evitar a cualquier precio los saltos de sptima y los
intervalos aumentados y disminuidos, los cuales llegan a convertirse pronto en un tic, e impiden
radicalmente el decubrimiento de mejores realizaciones, las cuales representan la verdadera
armazn de la futura escritura.
Nota: a partir del estudio de las sptimas de dominante se podr hacer un uso musical de todos los
intervalos meldicos disminuidos, seguidos de un movimiento en sentido contrario. Al comienzo de
los estudios, es preferible evitar la segunda aumentada del modo menor, incluso cuando est
seguida de la tnica.
Precauciones :
La sptima y la novena recorridas en tres notas deben incorporar un movimiento conjunto.
La cuarta aumentada (tritono) en tres notas debe estar seguida de un semitono en el mismo
sentido.
El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la lnea meldica de la que
parte. Se sale de l segn el mismo principio, volviendo hacia el interior.

REGLAS ARMNICAS
Las reglas armnicas hacen referencia a los movimientos que se producen (y se modifican en cada
acorde) entre dos voces. No importa que par de voces entre las cuatro.
Cruzamientos y unsonos
Al comienzo de los estudios no hay ninguna razn para efectuar cruzamientos entre las voces: se
las utiliza segn su orden normal de superposicin. Puede utilizarse el unsono, si es inevitable o si
hay una buena razn para hacerlo, debido al contexto.
Movimientos entre las voces
Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aqu unas cuantas, comentadas
en los nmeros correspondientes :
1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta disposicin se la conoce
como posicin de cuarteto. Es una posicin ideal, que suena muy bien.
2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partes superiores. A esta
disposicin se la llama a veces la posicin de piano (el bajo para la mano
izquierda, el resto para la mano derecha).
3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes superiores y
su vecina ( pero esto est permitido entre el bajo y el tenor).
4. Una disposicin particular: si se alcanza la octava entre las dos partes
intermedias, las dos voces inferiores deben formar un intervalo que no
sobrepase la tercera, sino el acorde sonar hueco. Hay que retener esta
disposicin particular : los estudiantes la temen, an cuando sta no suena tan mal
(recordar los cursos de dictado a cuatro partes y todos los errores diversos que
esta disposicin, rica en armonas, generaba).
5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava las dos voces
superiores. Ms tarde se ver que incluso pueden, excepcionalmente, sobrepasar
la octava durante poco tiempo si el equilibrio de los movimientos meldicos lo
justifica.
Observad y adoptad cuidadosamente las convenciones de escritura que se refieren al sentido de
las plicas y a la colocacin de las ligaduras.
Movimientos armnicos
Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:
Movimiento paralelo: las dos voces suben o bajan juntas, conservando el mismo intervalo.
Frecuentemente lo hacen en terceras o en sextas (o sus redoblamientos).
El movimiento paralelo est absolutamente prohibido en dos casos:
Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.
Quintas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.
Estos movimientos han sido juzgados demasiado vulgares y demasiado duros, desde el
renacimiento hasta los post-romnticos, quienes no los emplean (a 4 voces) ms que muy
excepcionalmente.
Movimiento contrario: una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un movimiento
extremadamente frecuente, bien equilibrado. No presenta inconvenientes. El ejemplo siguiente
muestra dos pares de voces paralelas que, por pares, evolucionan en movimiento contrario:
Las nicas faltas que este movimiento puede generar, casi por malasuerte, son:
Octavas consecutivas por movimiento contrario.
Quintas consecutivas por movimiento contrario.

Se aplican las mismas razones que se vieron precedentemente.


Nota: se llaman tambin, a manera de resumen "octavas consecutivas, quintas consecutivas"
pues la prohibicin es aplicable tanto para las quintas y las octavas paralelas como para las
quintas y las octavas consecutivas por movimiento contrario.
Movimiento oblcuo: una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se acerca. Nada a sealar
salvo en el momento de un unsono: no es elegante llegar a l por parte de la voz que se mueve.
Por el contrario, es interesante salir del unsono por movimiento oblicuo.

Movimiento directo: las dos partes ascienden o decienden juntas, pero acercndose o alejndose
un poco. Imaginaos un movimiento paralelo que no fuese completamente paralelo...
El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce. Cuando se escribe un
movimiento directo que finaliza en una quinta o en una octava (o su redoblamiento), es necesario
satisfacer las condiciones siguientes, destinadas simplemente a limitar el efecto del movimiento
directo.
Quinta u octava directa entre voces extremas:

La voz ms alta (en principio la soprano) debe proceder por movimiento conjunto.

Quinta u octava directa en cualquier otro par de voces (se suele decir: entre cualesquiera
partes):

Una de las voces de proceder por movimientos conjuntos (idealmente, la de


arriba).

A falta de una de las condiciones aqu arriba mencionadas, la nota de la octava o


una de las notas de la quinta debe ser oda en el acorde anterior (no
necesariamente a la misma altura).

Unsono directo:

Siempre prohibido, tambin en el contrapunto y en la fuga...

Nota: las reglas precedentes son una simplificin reciente de antiguas prcticas pedaggicas
particularmente intimidatorias y desmoralizantes. Para ms detalles, los ms curiosos pueden
solicitar reglas ms detalladas. Ver mi Compendio prctico de armona pgina 15, el Tratado de
armona de Dubois, pginas 14 a 16; el Tratado de armona, I, pgina 15 de Koechlin; el Curso
de armona analtica de Dupr, pgina 17, el Compendio de armona tonal de Bitsch, pginas
19 y 20, o el Tratado de armona de Yvonne Desportes, pgina 7.
Sobre este tema de las quintas y octavas directas permitidas o prohibidas basta con consultar estas diversas obras, todas
redactadas por grandes profesores y compositores, para constatar que existen diferencias de detalle ms o menos importantes en la
concepcin de las reglas. Las propuestas en el presente curso tienen la ventaja de ser a la vez razonables y bastante simples. Al
comienzo de los estudios ser necesario, primeramente, aprender a respetar estrictamente las reglas que tienen preferencia para
vuestro profesor. Un poco ms tarde vuestro odo aprender a ser el ltimo juez, segn las circunstancias particulares. De hecho,
las diferencias de detalle en los principios de base escogidos no tendrn consecuencias reales en la calidad de vuestra escritura
una vez que hayis adquirido experiencia.

ACORDE DE QUINTA
" No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. " Esta afirmacin es de George
Sand, quien fue famosa por no haber sido una mujer conservadora...Un curso de escritura
destinado a alcanzar unos objetivos concretos y prcticos debe proceder de lo ms simple a lo ms
complejo. Hasta que todas las reglas bsicas estn bien asimiladas hay que limitarse, para
comenzar, al acorde perfecto de quinta (justa) en posicin fundamental (cifrado 5, a veces 3).
Sin embargo, cuando los ejercicios estn construidos nicamente con el acorde de quinta, no se

repite intilmente el cifrado bajo cada acorde, sin unicamente en casos particulares:
Cifrados
En menor, para indicar la presencia de la alteracin de la sensible en el acorde del V grado, o de
manera general para indicar que la tercera debe estar alterada de modo distinto que segn la
armadura, se tiene la costumbre de cifrar simplemente con un sostenido (un bemol) o un becuadro
(el 3 se sobreentiende). La cifra 3, sola, significa que el autor sugiere que se suprima la quinta: en
este caso se triplica la fundamental, aunque no est prohibido duplicar la tercera si no es la
sensible.

LAS CADENCIAS
Una buena manera de familiarizarse con los encadenamientos de acordes es observndolos en las
cadencias. Las cadencias son encadenamientos de grados (o: funciones armnicas) muy
especficos, que puntan la frase musical de manera ms o menos suspensiva o conclusiva.
Las definiciones que siguen continan vigentes en todas las instituciones musicales serias y estn
conformes, por supuesto, con las obras tericas de Jacques Chailley, Henri Challan, Yvonne
Desportes, y muchos otros. Algunos cursos raros o manuales aislados, propagan confusiones muy
deplorables, sin citar referencias.
Semicadencia
Otras nomenclaturas : reposo en la dominante, llegada sobre la dominante.
Descripcin : V grado en evidencia, en estado fundamental. Carcter suspensivo.
Precedido de : lo ms frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversin. A veces
precedido del VI, o incluso del I.
Cadencia perfecta
Descripcin : sucesin V-I en estado fundamental. Carcter conclusivo. No es necesario que la
sucesin sensible-tnica est en el soprano (las cadencias son funciones armnicas, no
meldicas), aunque esta refuerce el carcter conclusivo.
Precedida de : lo ms frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversin. A veces precedida
de VI, raramente III. Enfin, I no es imposible, sino poco hbil.
Hay que remarcar que, a consecuencia de la eleccin del soprano, el ltimo acorde de arriba a la
derecha es incompleto. Recordemos que, en principio, se prefiere suprimir la quinta a suprimir la
tercera (por otra parte esta consideracin ser una regla en los casos de acordes de sptima o de
novena).
Cadencia rota
Descripcin : sucesin V-VI en estado fundamental. Carcter suspensivo. Ningn soprano
obligado, aunque sensible-tnic sea del mejor efecto.
Precedida de : como la semicadencia y la cadencia perfecta.
Cadencia plagal
Otra denominacin : cadencia de iglesia (como en un Amn). Su nombre es una alusin a los
antiguos modos plagales.
Descripcin : sucesin IV-I en estado fundamental. Carcter muy conclusivo.
Precedida de : lo ms frecuente VI (estado fundamental) o I (estado fundamental o sexta). Sucede
de buena gana a la cadencia rota o a la cadencia perfecta, reforzando su carcter conclusivo.
Para la memoria solamente estas cadencias que no tienen un carcter franco de
puntuacin :
Cadencias imperfectas
Todas las cadencias pueden ser calificadas de imperfectas cuando al menos uno de los acordes no
est en estado fundamental. Pierden entonces casi totalmente su eficacia de puntuacin.

Descripcin : el apelativo "cadencia imperfecta" designa como ms frecuente la sucesin V - I


(funciones de la cadencia perfecta) pero con al menos uno de los dos acordes en estado de
inversin. Carcter afirmativo pero ningn verdadero rol de puntuacin. Por est razn, en el marco
del discurso musical no merece realmente la clasificacin de "cadencia".
Precedida de : nada sistemtico. Se utiliza como un elemento ordinario del discurso.
Cadencia evitada
Descripcin : construida como una cadencia perfecta, pero el primer grado deviene a su vez 7 de
dominante (para modular a la subdominante). Algunos autores la describen como la sucesin de
una semicadencia y de un acorde modulante (muchas eventualidades pueden presentarse).
Carcter recordatorio de una cadencia rota, pero modulatoria.
Precedida de : nada sistemtico. Ms bien que una cadencia con funcin de puntuacin, se la
puede considerar como una manera de modular, entre otras muchas, saliendo de la tonalidad a
travs de su V grado.

LOS PRIMEROS BAJOS DADOS


Los ejercicios preliminares condujeron hacia las principales clases de cadencias.
Cuando los ejercicios sean ms largos, podr ser til cifrar (con nmeros romanos) los grados bajo
cada nota del bajo. Pero puede uno tambin limitarse a los grados ms importantes: La dominante
(V) que comporta la sensible con movimiento obligado, la cadencia rota (V-VI).

TCNICA DE BASE
Despus de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresin de estar "programado(a)s". Es
provisional. Lo que sigue est destinado a evitaros perder un tiempo precioso y corresponde
simplemente a poner un pie delante del otro antes de aprender a bailar :
1) Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes. Pueden presentarse tres
casos:

El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notas comunes entre los dos
acordes.

El bajo hace un intervalo de 4ta. o de 5ta. : 1 nota comn.


En los dos casos precedentes, dejad la nota comn (ms raramente las dos
notas comunes) en la misma voz. Escribid las otras voces seguidamente,
buscando los ms pequeos movimientos posibles.

El bajo hace un movimiento de segunda : ninguna nota comn.


En este caso, haced evolucionar las 3 voces superiores por movimiento contrario
al bajo, siempre buscando los ms pequeos intervalos posibles.

2) Efectuad la duplicacin de la fundamental, que es la duplicacin habitual en los acordes de 3


sonidos en estado fundamental. Frecuentemente esto ya est hecho despus del paso precedente.
3) Escribid el resto, buscando los intervalos ms discretos posibles.
Nota: es slamente cuando uno se aparta de esta tcnica de base cuando hay lugar para
preocuparse de las reglas de quintas y octavas paralelas, o de las quintas y octavas directas!
Cuando hayais adquirido rapidez y reflejos, podreis apartarvos de esta tcnica de base para
buscar un soprano ms expresivo (y un poco menos conjunto).
Duplicaciones inhabituales
No es una falta hacer una duplicacin inhabitual, pero es necesario ser consciente de ello, tener
una razn particular y vigilar doblemente el contexto, pues esto puede generar faltas.
No obstante, uno est casi siempre obligado a respetar ciertas duplicaciones menos habituales :
1. Encadenamiento V - VI (cadencia rota) : casi siempre se est obligado a duplicar

la tercera en el acorde del VI grado, y evidentemente, la voz que efecta el


movimiento sensible-tnica no va en sentido contrario al bajo!
2. De manera general, es frecuentemente mejor duplicar la tercera en los acordes de
VI y IIIer. grados: se trata justamente de notas importantes en la tonalidad,
respectivamente la tnica y la dominante, que es bueno reforzar.
Ejercicio preliminar
Realizad el tenor y el contralto que faltan en la sucesin de cadencias aqu abajo. Para ayudaros,
referiros a los ejemplos de disposiciones de cadencias, en las pginas precedentes.

Marchas armnicas
Se llama marcha armnica a una sucesin de encadenamientos que se reproducen varias veces y
con cada vez un desplazamiento en la escala tonal. He aqu un ejemplo de una marcha armnica,
muy sencilla, pero muy importante para conocer y poner en prctica cuando sea necesario. Cada
elemento no est compuesto ms que por dos acordes:
Observaciones :

en cada elemento el bajo progresa por saltos de cuartas,

en cada elemento el tenor se mantiene,

las dos voces superiores progresan por terceras paralelas,

la sensible en el contralto puede descender conjuntamente (compases 2-3).

Accesoriamente se observar que, en este texto en do, las quintas directas entre partes extremas
llegan naturalmente por semitono al soprano en los acordes de los grados III y VI, y por tono
entero sobre los del Ier y V grados, lo que justifica grandemente la simpificacin tales reglas que
muchos pedagogos ensean hoy da.
Las marchas armnicas pueden ser no modulantes o modulantes. Es en el curso del estudio de las
modulaciones cuando se encontrarn ejemplos complicados. Es necesario no descuidar su estudio
y, como regla general, cuando se descubra una marcha en un ejercicio, bajo o canto, es necesario
tratarla como tal con la mejor realizacin posible. Renunciar a ello significara encontrar dos o
ms soluciones posibles, todas ellas tambin buenas para armonizar cada elemento de la
marcha, lo cual por un lado es irrealista, y por otra parte perjudica la unidad del ejercicio.
Supresin de la quinta
Puede suceder que se est obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor que la tercera, si no
se puede escribir el acorde completo. En este caso el cifrado convencional del acorde es :3. Esto
sucede a veces en las cadencias perfectas, cuando el soprano termina descendiendo
conjuntamente sobre la tnica (ver el ltimo ejemplo de las cadencias perfectas).

LOS PRIMEROS CANTOS DADOS


Mtodo general
1) Tomarse todo el tiempo necesario para leer, solfear y cantar el canto dado, antes de
comenzar a ponerse cuestiones sobre el tema. Esta toma de contacto es un descifrado importante
y puede haceros descubrir sin esfuerzo opciones de construccin decisivas. Esto puede
representar un tercio del trabajo.
2) Bsqueda de las cadencias
El canto dado conlleva frecuentemente hacia su mitad una parada suspensiva, o reposo en la
dominante (semicadencia). Termina probablemente con una cadencia perfecta preparada por los

grados IV, II o VI. La cadencia plagal puede suceder a la cadencia perfecta, o puede, a veces,
concluir sola el texto dado. Comenzar por determinar la construccin colocando buenas funciones
de bajo en estos lugares claves.
3) Conducir bien las cadencias
El estadio siguiente, el ms seguro, consiste frecuentemente en tomar decisiones acerca de las
notas que preceden inmediatamente a las cadencias. Cuando hay varias opciones, tomad nota de
las mismas pues una opcin que ahora parece secundaria podra convertirse en una mejor opcin
despus de haber construido el resto.
En el modo menor, recordar que la nota sensible no puede ser armonizada ms que por el acorde
del V grado (en mayor, el IIIer grado puede ser una opcin).
4) Afirmar bien la tonalidad
Seguidamente puede trabajarse el comienzo. No temer el empleo frecuente de los acordes
perfectos colocados sobre las notas tonales (I, IV, V) las cuales contribuyen a definir bien la
tonalidad. Si se constata una tendencia demasiado grande a emplear el V - I, guardar en la
memoria que la cadencia rota (V - VI) remplaza con frecuencia ventajosamente la cadencia
perfecta en la corriente del discurso.
5) El resto del trabajo
Es casi siempre esta parte la que es la menos evidente. Es frecuentemente ah donde se pueden
encontrar las diversas posibilidades de armonizacin, casi tan convenientes las unas como las
otras.
Acordes a evitar
Es el instinto musical quien debe de ser el primer gua para elegir los buenos acordes, y no el
razonamiento, el cual no conducir estrictamente a nada a partir del momento en el que los textos
se desarrollen en musicalidad pero tambin en complejidad.
Por el momento es prematuro utilizar el VII grado (acorde de quinta disminuda) en los dos modos.
Es de hecho una funcin de sptima de dominante sin fundamental.
En menor, el IIIer grado es aumentado e impropio para los ejercicios simples de la armona clsica.
Los puristas podrn consultar tambin el captulo Modulaciones y falsas relaciones, en el subttulo
"falsa relacin de trtono".
Advertencia!
Los estudiantes que se sorprendieran haciendo, en el modo menor, torpezas repetitivas como el
empleo de acordes disminuidos o aumentados, o movimientos meldicas en rfagas de segundas
aumentadas medio-orientales, demostraran dos cosas:
1. No tienen capacidad de oir lo que escriben y adems no hacen esfuerzo por
desenvolverse en este sentido. Hacen cada vez el descubrimiento auditivo de sus
ensayos y se apresuran a darles su beneplcito musical, pero esto no es un
bagage suficiente para lanzarse inmediatamente a la composicin electroacstica.
2. Vuelven a probar que conocer intelectualmente una lista de reglas no sirve
para nada si la audicin no es el primer guarda-fuegos. Ninguna msica
interesante ha sido escrita verificando intelectualmente en cada nuevo comps un
catlogo completo de reglas o incluso un catlogo de "posibilidades correctas".
Encadenamientos frecuentes
No temer demasiado las repeticiones, o algunas pesadeces al comienzo mismo de los estudios. No
tenemos, por el momento, ms que una clase de ladrillo para construir un muro: un slo acorde y
en posicin fundamental! Si encontrais anormal no escribir ya como Mozart despues de tres
semanas de curso, volved rpido a tierra: os quedan unos cuantos descubrimientos que hacer.
Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados fuertes o buenos
grados) se encadenan bien entre ellos.

Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamados grados dbiles) se
encadenan igualmente bien entre ellos.
Los estudiantes embebidos de msica comercial se muestran muy amigos del encadenamiento V
-IV, que se convierte en un tic. Notad que estos dos acordes consecutivos no marchan bien, en
general, si no es hacia el I (cadencia plagal) o hacia un retorno rpido al V, despus de una
excursin opcional hacia el II o el VI.
Notad tambin que despus del V, se olvida frecuentemente de considerar la posibilidad del VI
(cadencia rota), menos pesada que I (cadencia perfecta).
Estas sugerencias de ejercicios son para considerar como primeras opciones,
y no como listas suficientes para todo estudiante.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Se puede comenzar por
los ejercicios en mayor, tales como los nmeros 1, 3, 4 (este pide un primer esfuerzo de iniciativa
en los dos ltimos compases), y 6. En menor: 2,5,7,9 (punto en comn: tener cuidado de no
construir un soprano montono en la segunda mitad).
Cantos dados : la experiencia parece ensear que se puede saltar sin peligro a corto plazo la fase
de los cantos dados con slo los acordes perfectos en estado fundamental, para no abordarlos
ms que con la herramienta suplementaria de la primera inversin (acorde de sexta). Sin el
apremio del tiempo, esta no sera mi eleccin pedaggica. Henri Challan, 380 bajos y cantos
dados, compilacin 1a. Primeramente algunos en mayor: 16,18,19,21, despues en menor: 17, 20,
22.
Indicaciones de ejercicios, eventualmente con explicaciones sobre mis preferencias, estn siendo progresivamente aadidas a cada
sujeto de este curso. En una segunda fase, pero slo para captulos avanzados, aadir probablemente algunos textos y
realizaciones de ejercicios que he preparado, la reproduccin de los cuales no conporta ningn problema de derechos de autor.

ACORDE DE SEXTA
En adelante tened cuidado de no confundir los trminos: bajo y fundamental. El acorde de sexta es
la primera inversin del acorde de tres sonidos. En otros trminos, el bajo del acorde de sexta es la
tercera del mismo acorde en posicin fundamental.
Cifrado
La nica posicin a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general, es la de colocar una
octava entre las dos voces intermedias cuando el bajo y el tenor estn a una distancia mayor que
la tercera ( ejemplo de la derecha).
Un complemento al cifrado : el guin
Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma funcin armnica (es decir, el
mismo acorde, las mismas notas) pero con cambios de posicin o de inversin, se acostumbra a
no cifrar ms que una sla vez y a sobreentender los cifrados de los otros tiempos por un guin. La
ventaja es que se puede reparar de un golpe de ojo en que no hay ms que una sla armona
durante toda la duracin del guin. En consecuencia :
Durante la duracin del guin, son las notas representadas por el cifrado las que continan
siendo utilizadas. Slo su posicin (disposicin de las voces, eleccin de las duplicaciones) puede
ser modificada a voluntad del realizador. El eventual cambio de inversin, es determinado por el
eventual movimiento del bajo :
Durante la duracin de un acorde, si el bajo queda mantenido durante el guin, la inversin no
cambia.
Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras durante el guin, el acorde cambia
de inversin.

Empleo del acorde de sexta


El acorde de sexta tiene el mismo significado armnico que el acorde correspondiente en posicin
fundamental (una tercera ms abajo). No obstante, su carcter es menos afirmativo.
Evitar la duplicacin del bajo
No se suprimen notas en el acorde de sexta y, de manera habitual, se evita duplicar el bajo, lo cual
lo reforzara exageradamente y creara una pesadez (es, despus de todo, la tercera del acorde
perfecto).
Por el contrario, se puede tolerar esta duplicacin ocasionalmente en el curso de un cambio de
posicin o de estado, cuando una de las dos notas duplicadas est ya en su sitio (los tratados
dicen tambin: si la duplicacin no es atacada).
Duplicacin recomendada del bajo
El reforzamiento del bajo por una duplicacin es completemente deseable en los casos siguientes:

Cuando se trata de una nota tonal (frecuentemente IV o V) y sobretodo en el


encadenamiento II6 - V el cual conduce frecuentemente a una cadencia. La mejor
posicin de la duplicacin es, lo ms frecuente, en el tenor.

Cuando la duplicacin est ocasionada por movimientos contrarios y conjuntos,


por el inters de las lneas meldicas.

En fin, cuando se trata del "falso acorde de sexta", siendo el bajo la dominante.

Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad por cuales de las
razones precedentes sus bajos han sido duplicados.
La sexta napolitana
Es, en el modo menor, el acorde II6 precediendo al V grado, pero en el cual la sexta (de hecho, la
segunda nota de la escala) est rebajada un semitono cromtico. Este efecto musical empleado
por la escuela de Npoles (Renacimiento italiano) ha sido tomado prestado por la msica tonal de
todas las pocas siguientes.
Su caracterstica consiste principalmente en darle valor al intervalo dramtico de tercera disminuda
entre su sexta y la sensible del acorde de dominante. (Nota: o tambin una sucesin de dos
semitonos si se intercala un acorde de quinta o de cuarta y sexta de apoyatura.)
En la sexta napolitana se debe de duplicar el bajo , como en todo acorde II 6, pues la sexta tiene un
carcter descendente.
Nota: cuando se utilicen las 7as de dominante se encotrar un caso donde no es inhbil duplicar la
sexta, a condicin de que el bajo se mantenga y se dirija hacia un acorde de trtono. Ver a este
respecto la pgina de las modulaciones, subtitulada falsas relaciones y en particular: "sexta
napolitana".
Consejos para los bajos dados
En el comienzo de los estudios se ganar un tiempo precioso recordando que la diferencia principal
entre los acordes de 5 y 6 reside justamente en la nota que les es propia y que simbolizan los
cifrados. En la mayor parte de los casos la mejor opcin es colocar la sexta en el soprano, y
cuando no se realiza esta opcin es necesario, por lo menos, haberlo examinado cuidadosamente,
pues una lnea evidente se intuye frecuentemente.
La mejor posicin del acorde II6 precediendo al V grado es, casi siempre, dejar la sexta en el
soprano y duplicar el bajo o el tenor, frecuentemente a continuacin de un intervalo ascendente.
Consejos para los cantos dados
Se tiene que determinar un bajo a elegir entre dos inversiones posibles del acorde que se habr

imaginado bajo el canto.


Al comienzo de los estudios uno se puede fiar de los principios elementales siguientes:

Cuando el soprano es la tercera del acorde odo (imaginado), es mejor poner el


acorde en posicin fundamental.

Cuando el soprano es la quinta o la fundamental del acorde odo (imaginado),


frecuentemente es ms conveniente elegir la primera inversin.

Empleos frecuentes
No olvidar que el bajo del acorde de sexta est frecuentemente colocado sobre el VII grado (sobre
la sensible). No obstante, el carcter del acorde es menos afirmativo que el acorde correspondiente
de quinta del V grado.
Se la encuentra tambin sobre los grados III, IV y VI. Estos acordes de sexta tienen, de hecho,
idnticas funciones que los acordes de quinta de los grados I, II y IV.
Observad que el II grado del modo menor (acorde disminudo) pierde su carcter quejumbroso
cuando est empleado bajo la forma de sexta (II6).
Raramente se encuentra el bajo del acorde de sexta sobre la tnica. Lo ms frecuente es que este
acorde suceda al acorde de quinta del 1er grado.
Ocasionalmente se puede encontrar un acorde de sexta cuyo bajo est colocado sobre la
dominante:

En el curso de una serie conjunta de acordes de sexta (paralelas).

En tanto que "falso acorde de sexta", en el cual la nota de sexta es de hecho una
apoyatura de la quinta en el acorde de dominante (ver ejemplo en el prrafo
concerniente a las duplicaciones recomendadas del bajo).

Nuevas precauciones derivadas del empleo de las inversiones


Sncopa de armona
En principio, no se prolongue sobre un tiempo fuerte (en particular sobre un primer tiempo de
comps) una armona atacada en tiempo dbil, incluso cuando de trata de un nico acorde
presentado en inversiones diferentes. Se corre el riesgo de debilitar la sensacin de tiempo fuerte.
Esta prctica podr ms tarde presentarse sin tanta torpeza, por ejemplo cuando las lneas
musicales sean de buen inters contrapuntstico.
Quintas u octavas consecutivas
Uno o varios cambios de inversin o de posicin en el interior de un mismo acorde no disimulan las
faltas de quintas y octavas consecutivas entre una armona y la siguiente: sera necesario que otra
armona ( un tercer acorde diferente "aislando" los otros dos ) fuera odo entre aquel que hace
escuchar la primera quinta u octava y aquel que hace escuchar la segunda.
Ejemplo 1 : hay tres faltas. Las quintas y octavas marcadas en el segundo comps son
incorrectas, pues se producen en el curso de dos armonas consecutivas. Incluso si se producen
sobre un tiempo dbil en el segundo comps, e incluso si en una escritura ms compleja, ms
tarde, se pueda a veces tolerar ciertas quintas y octavas de este gnero, es necesario, por el
momento, aprender a corregirlas, digamos ms bien: a adquirir maestra ("a maestrizarlas").
Ejemplos 2 y 3 : dos maneras (entre otras?) de corregir las faltas. Se tuvo que corregir las tres
faltas sin modificar el soprano ni el bajo, como en una situacin donde estuviera prohibido
tocarlos (bajo dado, o tambin canto dado). Muchas otras modificaciones son posibles si se opta
por modificar el soprano, o de, fundamentalmente, cambiar el bajo y la armona. Basta, a menudo,
con desplazar una sola nota (incluso si esto modifica una duplicacin) para corregir el problema.
Aqu, el re del tenor era el ms grande defecto y, justamente, los acordes de sexta ofrecen un gran
abanico de posibilidades de eleccin de posiciones usuales.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Serie 31 a 45. Solamente
los 44 y 45 son un poco ms delicados. A observar: el 33 para la serie de sextas paralelas
(compases 5 y 6), el 38 para las sucesiones 6 5, el 39, que comienza con una marcha mozartiana
muy conocida y, sobre todo, el 41, que es necesario no olvidar por razn de la belleza de los
motivos meldicos que -ya- pueden responderse de voz en voz.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Ejercicios 46 y
siguientes. Puede preferirse realizar primeramente algunos ejercicios en mayor. A observar: el 48
hace llamamiento a una quinta disminuida en el 4 tiempo del comps 4. Tengo una alergia
personal contra el 51, aunque lo haya utilizado para hacer trabajar una marcha (compases 5 y 6).

ACORDES DE CUARTA Y SEXTA


Se trata del acorde de tres sonidos cuando la quinta est en el bajo.
Cifrado
Este cifrado nico esconde, de hecho, varias utilizaciones musicalmente muy diferentes, que se
pueden reagrupar (para simplificar) en tres familias. No obstante, se encontrarn utilizaciones que
constituyen variantes o, incluso, ambiguedades entre las dos familias.
Punto comn a todas las clases de cuarta y sexta :
En la casi totalidad de los casos, aunque sea por razones diversas segn las familias, la
duplicacin buena es la del bajo.
En el comienzo de los estudios de armona y, para ahorrar tiempo y complicaciones, se puede
considerar, en la prctica, que todo acorde de cuarta y sexta debe poder ser relacionado, de
manera cierta, con uno de los tres siguientes casos :

Cuarta y sexta de apoyatura


(llamada tambin : cadencial)
Tiene un papel de puntuacin suspensiva en el discurso musical.
Su bajo esta colocado sobre el V grado: Es, de hecho, una doble apoyatura precediendo al acorde
perfecto del v grado, conduciendo, lo ms frecuente, una cadencia (semi-cadencia, cadencia
perfecta, o cadencia rota).
En tanto que apoyatura, est colocada sobre un tiempo fuerte o, en rigor, sobre un tiempo ms
fuerte que el de su resolucin.
- Se duplica el bajo, como siempre.
- Hay, en principio, dos movimientos obligados, para tratar bien las dos apoyaturas :
la sexta desciende a la quinta,
la cuarta desciende a la tercera.
Bajos dados :
Si la cuarta es oda en el soprano, se evitar conducirla por movimiento directo con el bajo, lo cual
pocas veces se escribe a cuatro voces. Esta llegada directa se tolera mejor entre el bajo y una
parte intermedia.
La mejor manera de llegar a una cuarta y sexta de apoyatura es por movimiento contrario entre los
extremos.
Cantos dados :
No se puede preparar una funcin de dominante hacindola preceder de la misma funcin! . Es la
razn por la cual es absolutamente necesario evitar hacer preceder la cuarta y sexta de apoyatura
por un acorde del V grado, invertido o no, o incluso todo acorde que haga oir la sensible. Esto

"quema" el efecto de apoyatura de la sensible y constituye una torpeza grave.


Caso particular :
A veces se encuentra el efecto de cuarta y sexta de apoyatura sobre el primer grado (y, por
supuesto, sobre tiempo fuerte). Se encuentran buenos ejemplos de esto en los corales de Bach.
Generalmente el efecto es solemne.

Cuarta y sexta de paso


Es un aliviamiento de la escritura que permite obtener un bajo conjunto all donde los acordes de
quinta y sexta habran dado lugar a un bajo disjunto. Se puede analizar como un "acorde de paso"
entre una armona y su propia inversin. Observemos que, en los ejemplos siguientes, podra
haberse uno contentado con acordes I y V en estado fundamental :
Normalmente est colocada sobre un tiempo dbil, pero puede encontrrsela ocasionalmente
sobre un tiempo fuerte.
Habitualmente existe la posibilidad de escuchar dos voces efectuando un cambio por movimiento
contrario y conjunto, y produciendo la duplicacin del bajo durante el acorde de cuarta y sexta. Este
cambio se produce ms frecuentemente entre el bajo y el soprano, pero puede producirse entre el
bajo y cualquier otra voz.
La voz que queda mantenida, habitualmente hace escuchar una nota tonal.
Algunas cuarta y sexta de paso son causadas, ms raramente, por el movimiento conjunto de una
sola voz. En este caso, se puede admitir el duplicar otra nota distinta del bajo :

Cuarta y sexta de bordadura


Es la menos importante, musicalmente. No tiene ms que un papel ornamental, doble bordadura
del acorde perfecto. Colocada "en sandwich" entre dos acordes idnticos, normalmente vuelve
sobre el acorde perfecto, pero tambin puede hacer una escapada :
Otros tipos de cuarta y sexta
A medida que se avance en los ejercicios, se encontrarn cuartas y sextas hbridas, emparentadas
a la vez, por ejemplo, a una cuarta y sexta de paso y a una cuarta y sexta cadencial.
Los casos siguientes son ms fcilmente destacables, pero son delicados de manipular al
comienzo de los estudios. Adems su empleo est lejos de tener una gran urgencia musical.
Habra inters en no preocuparse por ellos antes de haber asimilado bien lo que precede, con el fin
de no perjudicar la claridad de las nociones esenciales :
Cuarta aumentada
Algunos antiguos tratados enuncian la siguiente regla: no se pueden escribir dos cuarta y sexta
consecutivas a no ser que la primera cuarta sea aumentada. Es, de hecho, una alusin al empleo,
ms o menos bien venido, en el modo menor, de la segunda inversin del II grado antes de la
cuarta y sexta de apoyatura, en lugar de la primera inversin II 6 ms corriente y ms clara.
Sexta napolitana disfrazada
Es una variante de lo que precede, la nica diferencia consiste en la presencia de la alteracin
descendente propia de la sexta napolitana. Es tambin un enmascaramiento del acorde II 6, esta
vez de la sexta napolitana del menor, pero en segunda inversin. A menudo precede a la cuarta y
sexta de apoyatura, y es, con el caso precedente, una rara ocasin donde dos cuartas y sextas
pueden sucederse de manera justificada.

En estos dos ltimos casos, la mayor parte del tiempo, estos efectos son percibidos como una
trampa incoherente en los bajos dados, an cuando en los cantos dados el empleo del II 6 se
convierte en una eleccin ms recomendable.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Reservar para ms tarde
el 61, el cual presenta una cuarta y sexta en un contexto menos evidente (comps 3). Ejercicios 62
a 65, as como el 67 primeramente. El 69 es interesante porque plantea un problema de soprano
repetitivo (linea 3, comps 2). El 73, por sus largas lneas conjuntas.
No abordar en primer lugar por razn de sus giros menos habituales : el 66 y el 68 (entre otros, en
el comps 3), el 70 igualmente. El 74 no es evidente, y yo propondra antes el 75, del que
considero ms urgente descubrir sus astucias.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Serie 76 y siguientes.
Los 76 y 79 me parecen preferibles para comenzar. El 82 presenta una marcha corriente. Menos
atrayentes: los 84 y 86. Reusar los 87 a 90, necesitan sabias bsquedas.

LAS MODULACIONES
Modular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono. En el curso de una modulacin puede
presentarse tambin el cambio de modo, pero no sistemticamente. Se cambia de tono
introduciendo notas modulantes que forman parte de la nueva tonalidad y no de la antigua.
He aqu dos sencillos ejemplos: para modular al tono de la dominante se introduce la nueva
sensible. Para modular una quinta ms abajo la nueva sensible, verdaderamente, no es suficiente
(puesto que esta nota forma parte de la primera tonalidad): es necesario oir la nueva
subdominante.
Bajos cifrados dados
Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la armadura, hace preceder los cifrados
por las alteraciones necesarias (o indica la alteracin sola si concierne a la tercera). Por
consiguiente, los cambios de tonalidad son explcitamente indicados en los cifrados. Las facultades
de observacin y de anlisis son las nicas necesarias, pero vale ms esforzarse en oir aquello
que se lee. Se determinar tambin la construccin tonal del ejercicio y se realizar como de
costumbre, vigilando la correccin de los cromatismos que pueden producirse en las modulaciones
(ver ms adelante).
Cantos dados (y bajos no cifrados)
Las modulaciones no son forzosamente "visibles" en un simple examen superficial del texto: las
notas modulantes no forman parte siempre del texto dado , y con mayor razn en el momento
preciso de la entrada en el nuevo tono.
El trabajo de imaginacin auditiva es entonces determinante: es el descubrimiento por audicin
interior (audicin mental) de las notas modulantes (sea en el bajo, sea en las partes intermedias),
el que va a revelar las nuevas tonalidades y permitir una armonizacin musicalmente satisfactoria.
La audicin interior es el nico medio seguro de salir bien parado. La lgica y el clculo pueden
aportar varias soluciones posibles solamente desde el punto de vista terico, pero sin relacin con
la realidad musical. La eleccin de modulaciones interesantes no puede hacerse ms que por las
facultades auditivas y de instinto musical (verificar seguidamente, si se quiere, que la solucin
intuida se presenta bien como una sucesin lgica).
Es esta actividad auditiva interior la que es necesario desarrollar (nomalmente el curso de dictado
a tres voces ya lo ha hecho), y no la lgica, que no conduce a nada a largo plazo y no tiene inters
desde el punto de vista musical. Se utilizar mejor la lgica en los ejercicios especficos, haciendo
un llamamiento a la construccin de las marchas armnicas.
Bajos dados : es necesario comenzar a coger velocidad y seguridad para aplicarse a textos ms
largos. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 2a, ejercicios 91 y siguientes.

Algunas preferencias: el pequeo menuetto 93. El 94, sin duda, har descubrir por primera vez una
astucia a organizar con el comienzo y el a tempo (nunca empleo el trmino musical especifico
para no perjudicar la bsqueda!).
Notas concernientes a erratas: bajo 97, comps 3 y 4 tiempo, se trata de una quinta disminuda.
Bajo 98, lnea 3, comps 3, tiempos 3 y 4: el cifrado es 5 seguido de _________ .
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 2a, ejercicios 111 y
siguientes. Preferencia personal por el 113 y el 114. El 121 y los siguientes hacen buscar para ser
realizados de manera elegante y lograda.

FALSAS RELACIONES
Se llama falsa relacin a una sucesin de dos notas que producen un efecto torpe puesto que son
colocadas en partes diferentes. A menudo se trata de notas que habran podido producir (si
estuvieran en la misma voz) un movimiento cromtico.
Falsa relacin en los movimientos cromticos (por ejemplo, en las modulaciones)
Si una modulacin es conducida a travs de encadenamientos que implican la posibilidad de un
movimiento cromtico, es necesario escribir este movimiento cromtico en una sola voz (en lugar
de repartirlo entre dos voces) bajo pena de hacer escuchar una falsa relacin. Adems:
1) Es necesario evitar duplicar la nota que va a ser alterada. Esto no es siempre posible, y a
menudo el uso requiere que sea duplicada. En este caso se deja la duplicacin por movimiento
contrario:
2) A la inversa, es necesario evitar duplicar la nota nuevamente alterada. Si esto no es posible, o si
el uso permite que esta sea una nota duplicable, es necesario llegar a la octava por movimiento
contrario:
Al contrario que en otros captulos de esta obra, captulos concebidos para ser utilizados en orden
progresivo, ha parecido ms prctico el reagrupar diversos ejemplos de falsas relaciones que se
podrn encontrar en diversas etapas de los estudios. El estudiante curioso podr consultar, primero
sumariamente, esto que sigue, para volver ah de nuevo con ms atencin llegado el momento.
Falsa relacin de tritono
Los tratados prohiben la falsa relacin de tritono en el encadenamiento V IV, cuando la sensible
esta en el soprano :
Por el contrario, los mismos tratados no tienen nada que decir sobre la misma falsa relacin entre
bajo y soprano situada en el encadenamiento corriente IV V :
Es que la prohibicin en el sentido V IV es ms una preocupacin de estilo que un juicio absoluto.
Cuando estudiamos los acordes de quinta hemos preferido subrayar que el encadenamiento V IV
no puede conducir ms que, lo ms frecuente, a una vuelta al quinto, o a una cadencia plagal hacia
el I.

Otras falsas relaciones usuales


Falsa relacin en la sexta napolitana
En el ejemplo de la izquierda la falsa relacin existe y es admitida. El ejemplo de la derecha
conviene cuando el bajo queda quieto para conducir un acorde de tritono (+4), y se duplica
entonces la sexta : una de las sextas sube, la otra desciende, conforme con la regla de las
duplicaciones en los movimientos cromticos :

Falsa relacin con las sptimas de dominante


La falsa relacin es usual y admitida con las sptimas de dominante y sus inversiones, con tanta
ms razn cuanto que el bajo anuncia una modulacin despus de un intervalo caracterstico,
como por ejemplo una cuarta disminuida (ejemplo de la derecha):
Falsa relacin entre las dos formas del modo menor meldico
La simultaneidad de escalas menores meldicas ascendente y descendente, lejos de producir una
falsa relacin desagradable, da un efcto muy natural (a revisar cuando se aborde las 9as de
dominante) :

SPTIMA DE DOMINANTE
Es el acorde de cuatro sonidos cuya fundamental est situada sobre el quinto grado de los dos
modos.
Nota: la construccin de este acorde es idntica en mayor y en menor armnico. No comportando
notas modales, la sptima de dominante por si sola no basta para definir el nuevo modo, sino
solamente el nuevo tono.
Cifrados
Observaciones
Este cifrado jams comporta alteraciones ; la construccin del acorde es siempre la misma : acorde
perfecto mayor y sptima menor.
El "ms" en el cifrado ( + ) indica que la nota simbolizada por la cifra a la derecha del signo + es la
sensible del tono (o la sensible del nuevo tono si hay modulacin). Cuando no hay cifra a la
derecha del + se trata de la tercera (misma convencin que para las terceras no seguidas por una
cifra).
Las cifras barradas indican siempre un intervalo disminuido. Aqu se trata de la quinta (inversin del
trtono).
Duplicaciones y supresiones
Lo ms frecuente es utilizar el acorde completo, sin duplicacin. La nica duplicacin posible es la
de la fundamental (no se suprime ni se duplica la sensible ni la sptima). La nica nota que se
puede suprimir es la quinta.
Nota : por esta razn el acorde +6 est necesariamente completo.

Resolucin natural
Se llama as a todo encadenamiento de 7 de dominante dirigindose hacia el acorde del primer
grado (cualesquiera que sean las inversiones utilizadas por los dos acordes). Las notas del tritono
deben resolverse de manera natural :
- La sensible debe subir a la tnica.
- La sptima debe descender a la mediante.
Observaciones
Los tres primeros estados resuelven sobre el acorde del primer grado en estado fundamental. El
acorde +4 resuelve sobre la primera inversin.
En cuanto a la segunda inversin ( +6 ), puede tener una resolucin ms interesante sobre la
primera inversin (sucesin +6 6). En este caso la sptima debe subir conjuntamente para no
doblar el bajo del acorde de sexta :

Es el nico caso en donde la sptima puede subir, en la resolucin natural. No es torcer el brazo
a la realidad el afirmar, de manera un poco simplista, que en el curso de la historia los
compositores han preferido en este encadenamiento hacer subir la sptima mejor que doblar el
bajo del acorde de sexta.
Nota:prestar atencin a que las notas del tritono estn bien dispuestas en cuartas para no hacer
oir quintas paralelas!
Ver tambin la pgina de las modulaciones, subttulos Falsas relaciones, "Sptimas de dominante".
Imposibilidades
Cadencias perfectas: no se puede encadenar el acorde de sptima de dominante en estado
fundamental con su resolucin natural conservando los dos acordes completos. Es necesario
hacer una eleccin segn el contexto y suprimir la quinta de uno de los dos acordes (ver los dos
primeros ejemplos, pgina precedente).
No es posible encadenar sin incorreccin el acorde de sptima de dominante con el acorde del
primer grado en primera inversin (I6): la duplicacin de la nota de resolucin de la sptima (bajo
del acorde de sexta) por movimiento directo es particularmente pesada y siempre prohibida,
cualesquiera que sean las inversiones.
La llegada por movimiento directo sobre la duplicacin
duplicacin de la resolucin de una sptima es siempre
torpe y rigurosamente prohibida,
con todas las clases de sptimas,
en todas las voces, todas las inversiones o posiciones.
Cambios
El acorde de 7 puede cambiar de posicin o de inversin antes de resolver. La sptima, teniendo
un carcter descendente, se cambia, en principio, descendiendo.
Nota: tambin la 7 puede cambiar subiendo a la 9.
No se cambia jams la nota de 7 por la fundamental. El resultado musical es vulgar. No dejarse
arrastrar por este cambio defectuoso en el desplazamiento frecuente, por bordadura superior, de la
sptima con la fundamental, antes de su resolucin normal. En este caso guardarse de efectuar el
cambio, bajo pena de dos torpezas inevitables en serie: el cambio vulgar entre la sptima y la
fundamental, y la duplicacin de la resolucin por movimiento directo (como en el ejemplo aqu
arriba, en no importa que inversin o posicin).
Quintas consecutivas permitidas
Se toleran las quintas consecutivas siguientes, porque tres condiciones estn presentes: una de las
quintas es disminuida, estn separadas por un cambio de la sptima, y...este encadenamiento le
gustaba mucho a Mozart :
Bajos dados : para los alumnos que tuvieran inters en aprender el estado fundamental o una sola
inversin a la vez, he aqu cuatro series de cuatro cortos bajos dados, de dificultad progresiva, pero
que conllevan resoluciones naturales y excepcionales :
Estado fundamental : cuatro pequeos bajos dados, realizaciones.
Primera inversin : cuatro pequeos bajos dados, realizaciones.
Segunda inversin : cuatro pequeos bajos dados, realizaciones.
Tercera inversin : cuatro pequeos bajos dados, realizaciones.
Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 131 y siguientes. Algunas
observaciones: el 131 presenta (probablemente un olvido del autor!) una resolucin excepcional.
El 132 presenta una enarmona con ocasin de una modulacin. El 133 propone imitaciones
breves y simples entre el bajo y el soprano. El 134 demanda trabajar las sucesiones +6 6, y
atencin a la marcha, en la tonalidad de do bemol mayor... El 135 utiliza en casi todo su soprano el
movimiento conjunto y el cromatismo.

Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 151 y
siguientes. Los 155 y 156 son delicados, los 157 y 158 me parecen un poco ms fciles.

Resoluciones excepcionales
Se le da esta antigua denominacin, discutible, a los numerosos otros encadenamientos de
sptimas de dominante dirigindose hacia otros acordes distintos del primer grado. Muy
frecuentemente estos encadenamientos conducen modulaciones inesperadas e interesantes,
incluso si las notas del tritono no estn siempre resueltas normalmente. Se las resuelve siempre
segn uno de los casos siguientes y, en principio, jams de manera disjunta :
- Igual movimiento de resolucin que en la resolucin natural, por semitono, o incluso por tono.
- Ningn movimiento, la nota puede ser mantenida quieta.
- Movimiento inverso del natural, ms probablemente por semitono (cromatismo).

Las nicas maneras de dejar una sptima por movimiento disjunto son :
- Cambio de la sptima con otra nota del acorde (preferentemente descendiendo).
- Cambio de la sptima que pasa a 9 (subiendo una tercera).
Imposibilidad
En estado fundamental, casi nunca se pueden encadenar sin falta dos acordes de sptima
completos en relacin de quinta descendente. Es necesario suprimir la quinta en uno de los dos
acordes. Resulta de ello que en una marcha armnica de acordes de 7 en quintas descendentes y
en estado fundamental, uno de los dos acordes estar incompleto.
Consejos para los cantos dados
En los cantos dados, quiz sea bueno recordar que, un salto de cuarta ascendente frecuentemente
puede ser armonizado por el encadenamiento tritono-sexta; pero hay, tericamente, dos
tonalidades posibles (cuatro con sus tonalidades homnimas menores). El oido y el gusto en
funcin del contexto son los nicos jueces.
En general, solamente uno de los dos tonos se impone inmediatamente al armonista. Una vez no
es costumbre: es admisible al comienzo ayudarse del razonamiento lgico para descubrir el otro
tono a distancia de quinta.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 139 y
siguientes, de dificultad media. Podra hacrselos preceder por algunas series de ejercicios simples
(por ejemplo en marchas). En fin, los bajos 149 y 150 en el estilo de Faur son imprescindibles y
valiossimos, incluso si es necesario hacerlos con ayuda del profesor.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 159 y
siguientes, dificultad media. Igual observacin que aqu arriba en cuanto al canto 170 en estilo
faureano.

Sptima de dominante
sin fundamental
Es el acorde de tres sonidos colocado sobre la sensible de los dos modos. Es tambin las tres
notas superiores de la sptima de dominante. Estas notas conservan sus nombres y, en principio,
sus reglas de resolucin.
Nota: no confundir este acorde con el del II grado menor.
Cifrados

Observaciones
Este acorde se presenta sobre todo como una comodidad de escritura para un aligeramiento de la
armona o de las lneas meldicas. Se observar y retendr sobre todo las posiciones e inversiones
ms frecuentemente utilizadas (encuadradas aqu arriba).
Duplicaciones
Se duplica habitualmente la quinta. No obstante, en el acorde de sexta sensible sin fundamental
(ejemplo 4 aqu arriba) se puede tambin duplicar la sptima ; en este caso, una de las dos
sptimas resuelve normalmente, la otra sube conjuntamente. Para retener el uso "liberal" de esta
duplicacin y encontrarle una justificacin, se observar que el acorde se asemeja pasablemente a
un acorde de sexta.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, bajos 147 y 148. Trabajo
bastante sostenido para un acorde y sus inversiones que pueden ser consideradas como no
prioritarias, por ejemplo por estudiantes que no estn en la disciplina principal de escritura.

SPTIMAS DE ESPECIES
Se designa bajo esta curiosa apelacin al conjunto de acordes de sptimas cuya fundamental no
est sobre el acorde de dominante: es un modo abreviado para no decir: sptimas de diferentes
especies. La principal diferencia con las sptimas de dominante es que las sptimas de especies
no comportan sensible.
Cifrados
Preparacin
La nota de 7 debe estar preparada, es decir, oda en el acorde precedente y prolongada sobre la
disonancia de 7 por una ligadura. La preparacin debe de tener una duracin igual, por lo menos,
a la duracin de la sptima. Esta regla de preparacin hay que observarla rigurosamente en los
bajos dados clsicos. Esto no es una obligacin estricta (lo mismo que la ligadura) en los cantos
dados de estilo ms reciente.
Resolucin natural
Como en las sptimas de dominante, la resolucin natural se hace sobre el acorde de tres sonidos
de los cuales la fundamental es una quinta ms baja (o una cuarta ms alta). Como en las
sptimas de dominante, igualmente, la nota de 7 se resuelve regularmente descendiendo por
movimiento conjunto, incluso si se la puede hacer pasar antes por otra nota del acorde (a menudo
en bordaduras sobre la fundamental, esta octava de bordadura no es falta si es la segunda octava
de dos octavas consecutivas).
Resoluciones excepcionales
Todos los otros tipos de resoluciones son llamados excepcionales, incluso si la nota de 7
desciende conjuntamente como en su resolucin natural. La resolucin puede hacerse :
- por movimiento descendente como en la resolucin natural,
- sin movimiento, la nota de 7 quedando quieta,
- por movimiento ascendente, lo ms frecuente por semitono.
Imposibilidades
Como en la sptima de dominante, no se puede encadenar en cascadas de quintas descendentes
acordes completos de sptimas de especies en posicin fundamental: es necesario optar por
suprimir una nota (generalmente la quinta) en uno de los dos acordes.
Como en la sptima de dominante, no se puede duplicar por movimiento directo la nota de
resolucin de la 7, cualesquiera que sean las inversiones de los acordes.

Como en la sptima de dominante, incluso en estilo libre, no se cambia la sptima contra la


fundamental.
Duplicaciones
No se puede duplicar la quinta, lo cual conducira a la supresin de la tercera. Las nicas notas a
duplicar, en caso de acorde incompleto, son la fundamental o la tercera.
No es posible duplicar la sptima por razn de su movimiento obligado. Sin embargo esta
duplicacin es admitida si las dos sptimas son doblemente preparadas y resueltas :
Nota: estos ejemplos precedentes se justifican ms bien por el hecho de que no se trata de
verdaderos acordes de sptimas. Un anlisis ms amplio vera notas de paso en dcimas entre el
bajo y el contralto.
Consejos
Para la mayor parte de los estudiantes, la audicin interior de las sptimas de especies es
probablemente uno de los momentos ms delicados (y decisivos) de los estudios de armona. Las
novenas de dominante se juzgan habitualmente ms fciles de escuchar. Es necesario, pues, no
desanimarse trabajando las sptimas de especies, pues se trata probablemente, para la mayor
parte de los estudiantes, del ltimo elemento importante que puede presentar dificultades de
asimilacin.
En los bajos dados, frecuentemente es hbil el colocar la 7 en el soprano.
Cuando se armoniza un canto, acordarse de que las 7as. de especies son utilizadas
frecuentemente sobre el II o el IV grados, precediendo al V grado, exactamente como hacen los
acordes de 3 sonidos de los mismos grados.
En un canto, cuando se experimenta una dificultad de armonizacin, frecuentemente es porque se
intenta colocar una 7 de dominante un tiempo demasiado temprano. Es necesario intentar
colocarla un poco ms tarde y conducirla hacindola preceder de una sptima de especie. A veces
dos especies de sptima pueden convenir de manera completamente satisfactoria. Es asunto de
eleccin y de contexto.
En un bajo no cifrado, pero sobre todo en un canto soportado especficamente sobre sptimas de
especies, cuando una nota est prolongada en el tiempo siguiente, puede dudarse frecuentemente
si esta nota podra ser la preparacin de una sptima y, a continuacin, la sptima.. No pensar en
este consejo mas que en caso de dificultad grave, y verificarlo bien auditivamente: no todas las
ligaduras y valores largos conducen a un acorde de 7 !
En los cantos dados, no olvidar que la nota de 7 puede pasar por otra nota del acorde,
generalmente la fundamental, antes de resolver descendiendo. No hacer el cambio en este caso,
pues no se podra resolver la otra sptima sin hacer incorreccin.
Cuando se escribe una sncopa simultnea en el bajo y en el soprano, hay ocasiones en las que la
mejor armonizacin del tiempo ms fuerte conlleva una disonancia de sptima de especie.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 4a, ejercicios 171 y
siguientes. Dada su dificultad creciente y los diversos giros que hacen descubrir, sera interesante
trabajarlos en el orden dado sin hacer demasiadas excepciones, al menos en los seis o siete
primeros que, por otra parte gozan de un gran inters musical. El 172 ofrece una posibilidad de
interesante elemento temtico en negras-blancas en el soprano. El 174 aporta la ocasin de
trabajar la bordadura de la sptima antes de su resolucin. Ms que nunca es necesario velar por
que la msica que se escribe sea interesante, y esto siempre es posible, sobre todo en estos
ejercicios.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 4a, ejercicios 191 y
siguientes. Igual observacin en cuanto a la sutileza y a la dificultad creciente con bastante
regularidad. El 192, que permite imitaciones entre el soprano y el bajo, podra ser escogido como
primero de la lista.

NOVENA DE DOMINANTE MAYOR


Es el acorde de cinco sonidos colocado sobre el V grado de la escala mayor. Las inversiones no
han recibido nombres particulares.
Posicin
La novena se debe de escuchar siempre por encima de la fundamental, a distancia de novena por
lo menos, y por encima de la sensible. Es por esto que la cuarta inversin habitualmente no se
utiliza (en armona clsica). Nota: Dupr, en su curso de armona analtica, no impone esta
restriccin. Esta es, no obstante, muy til para no hacer la audicin interior demasiado complicada,
en los comienzos.
En estado fundamental se puede admitir que la novena est colocada por debajo de la sensible si
una de estas dos notas est preparada.(nota: poco frecuente).
Cifrados
En las dos ltimas inversiones el orden especial de las cifras recuerda el lugar obligatorio de la
novena : por encima de la sensible.
Supresiones
A cuatro partes, se suprime la quinta. En la segunda inversin (quinta en el bajo) se est obligado a
suprimir la sptima mejor que suprimir la fundamental.
(Nota: las 9as de dominante sin fundamental son objeto de un captulo distinto).
Preparacin y resolucin
La novena de dominante no tiene por qu ser preparada.
La resolucin es comparable a la de la sptima de dominante: tres notas tienen un movimiento
obligado: la sensible, la sptima y la novena (ver ejemplos precedentes).
En su resolucin natural, la novena desciende conjuntamente, pero puede tener muy a menudo
una resolucin anticipada (antes del fin del acorde de dominante) convirtindose en la octava de la
fundamental, reducindose el acorde a una sptima de dominante.
Todas las restantes resoluciones son llamadas excepcionales: la novena puede, entonces,
permanecer inmvil, o subir conjuntamente.
Cambios
Antes de resolver, la novena puede ser cambiada con otra nota del acorde.
Movimientos directos que conducen a una novena de dominante
En estado fundamental es preferible que una parte vaya conjuntamente, o que la novena est oida
en el acorde precedente.
En las inversiones, es necesario evitar esta llegada directa.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 211 y
siguientes. Si el tiempo determinado por los programas no permite profundizar cada encarnacin
de los acordes de novena, es necesario, por lo menos, ejecutar uno o dos ejercicios de cada clase.
Nota respecto a las erratas: ejercicio 215, 3 lnea, comps 2, primer tiempo, ningn becuadro
delante del 6. Lnea 4, comps 1, ningn becuadro delante de los 5.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 217 y
siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE MAYOR


SIN FUNDAMENTAL
Posicin
Como en el acorde con fundamental, la nota de novena debe ser oda por encima de la sensible.
La ltima inversin hace, forzosamente, excepcin a la regla, puesto que la 9 se encuentra en el
bajo. Pero como en una especie de compensascin, esta nota debe de estar preparada.
Cifrados
Resolucin (particularidades)
En el encadenamiento del acorde de quinta y sexta sensible con el acorde de sexta, la sptima
sube conjuntamente (mismo principio que en el caso +6 seguido de 6).
Resolucin mutua: en la ltima inversin, si la novena hace una resolucin anticipada sobre la
fundamental, se puede admitir que la sptima suba conjuntamente sobre la duplicacin de esta
fundamental.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 229 y
siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 235 y
siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE MENOR


Es el acorde de 5 sonidos colocado sobre el V grado de la escala menor.
Posicin
La nota de novena debe ser oda siempre por encima de la la fundamental, a distancia de 9 al
menos, pero no es necesario que est por encima de la sensible.
Cifrados
Estado fundamental : la cifra 9 puede estar precedida de un bemol o de un becuadro, si esta
precisin es necesaria.
Observar, en las dos ltimas inversiones, que las cifras estn dispuestas verticalmente en orden
decreciente, contrariamente a los de la 9 de dominante mayor (comparaz).
Preparacin, resolucin, cambios
Mismas observaciones que en la 9 de dominante mayor.
Ver, igualmente, la pgina de las modulaciones, subttulos Falsas relaciones, "modo menor
meldico".
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 223 y
siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE MENOR


SIN FUNDAMENTAL
Es un acorde formado por tres terceras menores superpuestas, colocado sobre la sensible del
modo menor. Se trata de la 7 disminuida y de sus inversiones.
Posicin
Las inversiones tienen sonoridades similares: no hay ninguna obligacin en la posicin de las
notas.
Cifrados
Cambios
Se cambia a menudo la novena por la sptima pasando por la nota intermedia :
Resolucin mutua
Como se ha visto en la ltima inversin de la novena de dominante sin fundamental (ver
particularidades) pero aqu de manera ms frecuente, la sptima puede subir conjuntamente a la
fundamental, al tiempo que la nota de 9 resuelve normalmente sobre la duplicacin de esta misma
nota. Esto puede producirse :
1) En la segunda inversin en caso de resolucin natural (analoga con +6 6) :
2) En la ltima inversin en caso de resolucin anticipada, como si se dirigiera hacia un cambio :
Quintas consecutivas permitidas
Las quintas siguientes son admitidas en el encadenamiento tritono y tercera menor (sptima en el
bajo) seguido de sexta, pero solamente entre el tenor y el contralto :
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 6a (conjunto de los acordes),
ejercicios 241 y siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 6a (conjunto de los
acordes), ejercicios 251 y siguientes.

ALTERACIONES
Se trata de alteraciones cromticas de una o de dos notas de un acorde. Si se intenta cifrarlas
basta con completar el cifrado habitual precisando las alteraciones delante de la cifra que
representa la nota alterada.
Precauciones
1.

Evidentemente, jams duplicar una nota alterada.

2.

Jams hacer oir simultneamente la alteracin y la nota no alterada.

3.

Evitar las relaciones de tercera disminuida engendradas por una alteracin y otra
nota del acorde: el oido tiene tendencia a escuchar ah, por enarmona, un
intervalo de segunda mayor y la comprensin es confusa. Por el contrario, la

inversin en sexta aumentada resulta clara :

SEXTAS AUMENTADAS
Los acordes 6 y +6 se prestan bien a la alteracin de su bajo y/o de su sexta. Preceden
inmediatamente la funcin dominante, la cual conducen, reforzndola, a grados diversos.
Todos los ejemplos siguientes de las diferentes posiciones de sextas aumentadas pueden,
tericamente, aplicarse a los dos modos, incluso si estn presentes aqu slamente en mayor para
mejor poner en evidencia la alteracin descendente del bajo de la sexta.
La llegada a la funcin dominante puede , tericamente, ser expresada tan bien por el acorde de
de quinta sola, como por la cuarta y sexta de apoyatura (cadencial) seguido del acorde de quinta.
Los nicos impedimentos son constreimientos de escritura, segn las disposiciones.
Observaciones sobre los ejemplos
El estudio de todas las disposiciones posibles en las pginas siguientes no tiene por qu ser
memorizado. Basta con que el anlisis de las mismas sea bien comprendido y sobre todo que la
audicin sea muy clara: vuestro oido reconstruir su mecnica cuando se presente la ocasin de
escribir una sexta aumentada.
Para mayor claridad cada ejemplo comienza con la nota no alterada seguido en el 2 tiempo del
primer comps por el acorde alterado que se trate. En la realidad musical la presencia del
acorde no alterado inicial, evidentemente, no es obligatoria: el acorde alterado puede ser empleado
solo.
SEXTA ITALIANA
Es el acorde del IV grado en 1 inversin con alteracin descendente del bajo y, al mismo tiempo,
alteracin ascendente de la sexta. Si la comparacin siguiente, incorrecta desde el punto de vista
analtico, puede ayudaros , de otra manera, a comprender su construccin, podrais imaginar una
analoga enarmnica con un acorde de sptima de dominante un semitono por encima de la
verdadera dominante, sin la quinta (pero en el que la sensible estara duplicada).
Ejemplo 1: no temer la octava entre la duplicacin tenor-alto. Este tipo de duplicacin es frecuente
antes del V o del I y conduce al acorde seguiente en una posicin bien equilibrada.
Ejemploe 2: otra disposicin.
Ejemplo 3: la llegada sobre un simple acorde de quinta (sin sptima) engendrara quintas
paralelas, a menos de volver a la llegada del ejemplo 2. La llegada sobre el acorde de sptima de
dominante es aceptable pero las 3 notas del contralto son malas. Partir del sol (sptima) es mejor,
si conviene el estilo.
Ejemplo 4: variante correcta del ejemplo 3. Esta disposicin necesita la sexta y cuarta.
SEXTA FRANCESA
Ejemplos 1 a 3: es el acorde +6 (como en el tono de la dominante, o "V del V") con alteracin
descendente de la fundamental. Esta es , tambin, la nica de las tres que contiene dos
disonancias emparentadas con la 7 (re-do, y la bemol-fa sostenido, enarmnico de la bemol - sol
bemol).
El ejemplo 3 es, quizs, el que mejor se prestara a resolver sobre la sptima de dominante, con un
fa becuadro en el contralto en el comps 2, si conviene el estilo.
SEXTA ALEMANA
Se la puede considerar como una sexta francesa con, adems, una alteracin ascendente de la
fundamental (aqu, el re). Si esto puede ayudaros, aunque no sea el verdadero anlisis, su
caracterstica es la enarmona con un acorde completo de sptima de dominante que estara
colocado un semitono por encima de la dominante principal.
Ejemplo 1: a causa del carcter ascendente de de la alteracin de la fundamental, la resolucin

natural es sobre la cuarta y sexta (y no la quinta), a falta de lo cual el movimiento ascendente


abortara y se oira el equivalente de dos quintas (la bemol - re sostenido seguidos de sol - re
becuadro).
Ejemplo 2: resolucin sobre 5, sin cuarta y sexta. Solamente en esta posicin, salida del ejemplo
1, se admiten las quintas consecutivas de este encadenamiento, incluso si se emplea a menudo
esta escritura enarmnica que enmascara la cuarta doble-aumentada entre bajo y tenor, para
transformarla en quinta justa (se reconoce la enarmona posible con el acorde de sptima de
dominante).
Disculpas por las denominaciones
Los calificativos de italiana, francesa y alemana son usados en los paises ...anglosajones. Como
en la sexta napolitana, no tienen nada de estrictamente geogrfico ni histrico, pudiendo los tres
tipos de sexta coexistir, sin ningn tipo de choque, en el interior de un mismo tiempo :
Seguramente un da, un gran terico anglosajn bautizar este inocente ejemplo : "sextas de la
Comunidad europea"! Durante este periodo Jacques Chailley ensea en su "Tratado histrico del
anlisis musical" (p. 31) las primeras sextas, pretendidamente italianas (segn la nomenclatura
inglesa de moda en el Quebec), situadas en un efecto dramtico por Pascal de l`Estocart, msico
framcs de s. XVI.
Si esto puede reportaros una ayuda mnemotcnica, he aqu como uno de mis antiguos
alumnos presenta las diferentes sextas aumentadas a sus alumnos (es profesor en
una universidad en los Estados Unidos).
Let's speak about the lightness of the
Examinemos la ligereza de la sexta italiana:
Italian sixth. With only a third with the
con, slamente, una tercera y una sexta
augmented sixth, it is light, sunny, a little
aumentada, es area, soleada, un poco como la
bit like italian cooking. A little fresh
cocina italiana. Un poco de tomate fresco,
tomato, olive oil and basil and it is
aceite de oliva y albahaca, y esto es delicioso.
delectable.
The Frenchs need to be a little different Los Franceses necesitan ser un poco
because they need to be heard when they diferentes, pues ellos quieren que se les
have at times a political discordant voice. escuche cuando tienen una posicin poltica
That's why the tritone is added. More
divergente. Es por lo que aaden el tritono. Es
ms personal, ms distinguido.
personal and quite different.
Of course, the Germans are so practical ! Bien entendido, los Alemanes tienen los pies
They need to have a full meal, a well
en la tierra! Necesitan tener el plato bien
balanced meal and that's why the perfect lleno, y un men bien equilibrado; es por lo que
fifth is added.
aaden la quinta justa.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 6a, ejercicios 261 y
siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 6a, ejercicios 266 y
siguientes.

RETARDOS
Un retardo es una nota de un acorde que se encuentra prolongada en el acorde siguiente. Es,

pues, una nota extraa a este ltimo acorde, hasta que resuelve sobre una nota real de este
acorde.
El retardo ocupa un tiempo ms acentuado que su resolucin.
La nota que constituye el retardo superior debe de formar parte del tono y del modo del acorde
durante el cual se produce este retardo.
El retardo puede ser simple, doble o triple, inferior o superior.
Nota: no confundir... es el retardo inferior el que resuelve subiendo, y el retardo superior el que
resuelve descendiendo.
Preparacin
El retardo debe estar preparado segn los mismos principios que prevalecen para las sptimas de
especies; la duracin de la nota de preparacin debe de ser, por lo menos, igual a la duracin del
retardo.
Cifrados
Son los cifrados habituales completados con las cifras necesarias. El cifrado del retardo se vuelve
a menudo ms explcito cuando se lo compara con el de su resolucin. He aqu algunos ejemplos
que muestran en cada vez el retardo de la fundamental, el de la tercera, y al final, el de la quinta.
Retardos en el acorde de quinta :
Observaciones :
- el retardo de la fundamental es siempre de bello efecto.
- el retardo de la quinta hace equvoco con el acorde de sexta, sin disonancia.
Retardos en el acorde de sexta :
Observacin : desconfiar del efecto "descolorido" de los retardos o encuentros de notas que
produzcan un acorde de cuarta y sexta menor (ejemplo de la derecha).
Retardos en el acorde de cuarta y sexta :
Observacin: los tres tipos de retardos son ricos y elegantes.
Retardos del bajo :
Observacin : la eleccin de las duplicaciones durante el retardo es restringida y a veces
inhabitual, pues est absolutamente prohibido hacer oir la nota de resolucin al mismo tiempo que
el retardo en el bajo.
Precauciones
Para no empobrecer el efecto, jams se debe de hacer oir simultneamente el retardo y su nota de
resolucin, salvo en los dos casos siguientes :
1) Cuando la nota de resolucin esta en el bajo, y el retardo est, por lo menos, a distancia de
novena (o de sptima en el caso de un retardo inferior) :
2) En el acorde de sexta, inversin de acorde mayor, y si el retardo y la nota de resolucin estn a
distancia de novena mayor, como en este ejemplo :
Observaciones : los dos casos permitidos expresados por esta regla, son una convencin de tipo
"escolar"; obedecen a una exigencia mxima y ofrecen todas las garantas de calidad en una
escritura donde las cuatro voces tienen importancias equivalentes. Estas reglas representan,
tambin, un buen seguro en caso de trabajo a someter a un jurado del cual no se est muy cierto
de sus exigencias.No obstante, se pueden admitir excepciones a estas reglas extrictas cuando
esto no no perjudica las lneas o la claridad armnica. Pero en ningn caso se puede hacer
escuchar la nota de resolucin por encima del retardo.
Consejos para los bajos dados cifrados

Agregaciones que forman un acorde de quinta aumentada


En un bajo dado, si se experimenta dificultad para analizar el sentido de un acorde de quinta
aumentada, se puede recurrir al medio siguiente :
1) Si la nota que forma quinta aumentada no forma parte de la tonalidad, es una alteracin del
acorde de quinta. Se puede, pues, duplicar el bajo.
2) Si la nota que forma la quinta aumentada forma parte de la tonalidad, es un retardo de la sexta
en el acorde de sexta. En principio no se puede, pues, duplicar el bajo, la duplicacin ms probable
es, entonces, la tercera.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 7a, ejercicios 271 y
siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 7a, ejercicios 283 y
siguientes.

APOYATURAS
Una apoyatura es un retardo no preparado. Las precauciones a tomar son las mismas que para los
retardos. La apoyatura se presenta normalmente en el tiempo fuerte, y debe formar disonancia,
tanto como sea posible, con otra nota del acorde.
Las quintas directas y las segundas quintas consecutivas que acaban en una apoyatura estn, en
principio, permitidas, como con todas las notas no armnicas (llamadas notas extraas).
Salvo excepciones, el estilo del bajo dado no comporta apoyaturas.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 7a, ejercicios 291 y
siguientes. En los seis primeros ejercicios las apoyaturas y las novenas que tienen el caracter
expresivo de las apoyaturas estn indicadas por pequeas flechas. El 300 versa sobre la doble
apoyatura.

BORDADURAS
Una bordadura es un batimiento conjunto, dejndola y luego volviendo a ella, de una nota real.
Puede producirse por tono o semitono, inferior o superior. Contrariamente al retardo y a la
apoyatura, se produce sobre un tiempo (o una parte del tiempo) ms dbil que aquel en donde se
encuentra la nota real.
Solamente la bordadura por semitono inferior puede ser una nota extraa a la tonalidad.
En el caso de la bordadura de un retardo, una segunda quinta o una segunda octava producida por
una bordadura est permitida, incluso si este segundo intervalo est formado por notas
aparentemente reales (Caussade, Vol. I, par. 334 p.229). Se puede parangonar este caso con el de
la segunda octava formada por la bordadura superior de la sptima de especies antes de su
resolucin.
Precauciones
1) La bordadura no debe de engendrar relaciones de semitono (ni sus duplicaciones e inversiones)
con otras notas del acorde, salvo si esta bordadura se produce por tono superior o semitono
inferior :

2) No se debe bordar por semitono si la nota bordada est mantenida por encima. Por el contrario,
en el mismo caso se puede bordar por tono entero.
3) Ni que decir tiene que no se puede bordar el unsono.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicios 301 y
siguientes. El 304 es un canon a la 16. El 315 trata sobre la doble bordadura.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicios 306 y
siguientes. 307:bordadura truncada - bordadura del retardo. 308: doble bordadura. 310: bordadura
de la bordadura.

LA ESCAPADA
Una escapada es una bordadura sin resolucin. Puede ser superior o inferior. Conviene a los
estilos libres, no clsicos. Es, tambin, una mala excusa para los armonistas mediocres que no
encuentran buenos acordes convenientes con el canto dado, en el comienzo de los estudios...

NOTAS DE PASO
Las notas de paso son notas extraas que marchan conjuntamente entre dos notas, bien
diatnicamente, bien (ms raramente) por semitono. Se presentan, lo ms frecuente, sobre el
tiempo dbil o parte dbil del tiempo, pero pueden, ocasionalmente, presentarse sobre el tiempo
fuerte.
Las notas de paso pueden engendrar roces disonantes con otras notas del acorde, o incluso con
otras notas de paso. Es necesario, pues, controlar cuidadosamente la calidad de estos encuentros
de notas. Su variedad es muy grande; la disposicin del acorde y la distancia relativa entre las
notas influyen ampliamente en el resultado sonoro ms que las notas mismas : sera arriesgado
contar con reglas definitivas. He aqu, no obstante, dos criterios ms o menos universalmente
vlidos :
1) Es necesario vigilar, en particular, las relaciones emparentadas por semitono (sptima mayor y
novena menor) entre la nota de paso y otras notas del acorde, y evitarlas si :
- en el caso de la sptima mayor, es la nota del bajo la que es extraa,
- en el caso de la 9 menor, es la nota ms alta la que es extraa.
2) Si una nota de paso engendra una relacin de tercera o de sexta (o sus inversiones) con otra
nota real (o de paso), hay una fuerte presuncin de que el encuentro de notas no sea demasiado
duro.
Las relaciones juzgadas demasiado duras pueden ser evitadas, a veces, aadiendo otra nota
extraa en otra voz. El ltimo juez es el odo.
Observacin concerniente a los bajos cifrados: cuando hay una o varias notas extraas en un
cifrado dado, si forman parte del acorde precedente deben de ser consideradas, evidentemente,
como retardos que han sido preparados. En caso contrario pueden ser notas de paso o
bordaduras. Por convencin, nunca son apoyaturas.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicios 311 y
siguientes. Examinar tambin los bajos 327 y 328.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicios 315 y
siguientes. 316: notas de paso cromticas. Examinar tambin los nmeros 323 a 326, 329 y 330,

que versan sobre diversas clases de notas extraas.

PEDALES
Pedal en el bajo
Es una nota esencial a la tonalidad (tnica, dominante) que no forma parte de la armona en curso,
salvo cuando es atacada y cuando se la deja. Si la nota pedal est mantenida en el bajo, es
entonces el tenor el que se convierte en el verdadero bajo y debe ser tratado y cifrado en
consecuencia. Pero la pedal puede tambin sobrevenir en las otras partes.
La funcin tonal de una pedal colocada en el bajo es considerable. El sentimiento de la funcin
general (tnica, dominante) hace que quede bien este de la pedal: todas las modulaciones que
sobrevienen en el curso de la pedal deben de ser analizadas como pasajeras.
Todas las modulaciones a los tonos vecinos son posibles, segn la duracin de la pedal. Sobre
una pedal de dominante el nico tono incorrecto es la tonalidad menor que tiene la pedal por
tnica : se tendra entonces la impresin de que el episodio de pedal se ha terminado, habiendo
perdido las primeras funciones de la sensible y la dominante.
Elementos temticos
La pedal de dominante, en particular, permite en ciertos bajos no cifrados, reintroducir ciertos
elementos temticos.
Acordes de onceava y treceava de tnica
Son los acordes de sptima de dominante y de novena de dominante menor y mayor empleados
como retardos, apoyaturas o sobre la pedal. En la escritura a cuatro partes la fundamental y la
quinta pueden ser suprimidas. Los cifrados de las mismas son, respectivamente :

+7

+7 6
6 +7

La disposicin irregular de este ltimo cifrado (aqu arriba) precisa que se trata de la novena mayor
en posicin obligada.
Pedal superior o intermedio
En los ejercicios, en particular los cantos dados fciles o de dificultad mediana, una pedal distinta
que en el bajo debe poder ser analizada como una nota integrante de la armona o, por lo menos,
como una disonancia que se resuelve mantenindose. No se deben contornear las dificultades de
armonizacin bautizando pedal superior una nota que no se ha sabido armonizar.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicio 319 : divertida
pedal perpetua de dominante que pasa por todas las voces. Ejercicios 320 y 321 : el autor indica
los acordes donde hay una posibilidad de pedal.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicio 322 : pedal
perpetua en el tenor.

BAJOS NO CIFRADOS
El estudio del bajo no cifrado es desconcertante a veces, en los comienzos, pues el alumno no

sabe qu hacer con su repentina libertad. Estos ejercicios son difciles, efectivamente, y no
deberan ser abordados demasiado temprano. Los bajos no cifrados pueden ser de diferentes
tipos :
Bajo en contrapunto invertible
Se descubrir en la parte del bajo dado dos extractos, a veces de carcter complementario que, en
casos ventajosos, cubren por ellos mismos casi totalmente el texto. Se buscar en qu tonalidad
cada uno de los dos temas puede servir de canto al otro. El esquema armnico est, pues, casi
completamente determinado, ya que su calidad estriba en la confirmacin de la buena disposicin
del contrapunto invertible.
En los trabajos de nivel avanzado se velar por no limitar demasiado las dos partes intermedias a
un papel de relleno.
Bajo con entradas
Si el bajo dado entra llevando un motivo temtico de inters evidente, o es la primera parte en
cantar, o est precedido de varios compases en silencio, puede ser interesante realizar entradas
distintas para cada una de las otras tres voces.
Las entradas pueden obedecer, ms o menos, al estilo fugado, pero puede tratarse tambin de
entradas en cnones diversos o de una construccin ms libre: el mismo motivo puede tener por
respuesta su inversin meldica, su imitacin libre o su imitacin rtmica.
En el curso del ejercicio si una parte se calla ocasionalmente, cuando entre de nuevo debe de
hacerlo haciendo oir un motivo temtico bien evidente.
Bajo libre
Es el ms desconcertante, sobre todo cuando no hay ningn elemento temtico particular que
explotar. Es quizs este tipo de bajo el que pide un mayor equilibrio entre el inters armnico y el
cuidado por una buena escritura contrapuntstica. Desde el punto de vista de la dificultad se
compara con el canto dado en el estilo de coral de escuela.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados. La compilacin 9a versa enteramente
sobre los bajos no cifrados, llamados "lecciones libres".

EL CORAL DE ESCUELA
Antes de aprender a escribir corales en el estilo de los realizados por Bach, es uso corriente
completar el estudio de la armona con ejercicios que desarrollen el estilo contrapuntstico.
Contrariamente a los corales tratados por Bach, el coral de escuela respeta unas reglas a la vez
ms simplistas y ms estrictas: sobre todo conviene considerarlas como un til de flexibilizacin,
preparatorio para el coral segn Bach, o a otras formas de coral libre de estilo moderno. Una vez
bien dominado, con maestra, el coral de escuela, o tambin si no se desea trabajar el coral en la
tradicin "de escuela", se podr atenuar el rigor de las reglas siguientes de modo que haya un
acercamiento al estilo de Bach. Basta con trasladarse, en el fondo de esta pgina, a las notas
concernientes al estilo del coral segn Bach.
Reglas meldicas
El coral de escuela es un canto dado, en valores casi todos iguales, frecuentemente en negras.
Puede tener un carcter modal.
La meloda est dividida en secciones llamadas "perodos", puntuados con calderones.
Todas las voces deberan tender hacia el mismo equilibrio horizontal. Por ejemplo, cada una de
ellas debe poder colocar a su alrededor movimientos de notas de paso en corcheas (nota 1). Los

intervalos amplios deben ser utilizados a sabiendas.


El intervalo meldico que corre el riesgo de resultar ms vulgar es la tercera : se vigilar su
empleo. Por el contrario, los intervalos meldicos de cuarta y de quinta son dinmicos y expresivos
si no se abusa de ellos.
Las nicas notas extraas permitidas son: las notas de paso, las bordaduras y los retardos.
No se admiten acordes alterados ni apoyaturas.
En el final de la frase la sensible puede descender a la quinta, sin restriccin, para conseguir un
acorde final completo. Este procedimiento es corriente en Bach.
Reglas armnicas
Las paradas sobre los calderones deben estar soportadas por una cadencia perfecta, una cadencia
rota o una semicadencia. Por tanto, en principio, las paradas se producen sobre acordes en estado
fundamental (nota 2).
Es necesario obligarse a evitar dos paradas consecutivas sobre un mismo acorde, salvo si sus
funciones tonales son diferentes (nota 2).
Todos los acordes de sptima deben estar preparados. En lo que respeta a las sptimas de
dominante, basta con que una de las dos notas que forman la disonancia est colocada cuando la
otra se presenta. En otras palabras, es mejor no atacar (placar) los acordes de sptima de
dominante (nota 2).
Las segundas inversiones estn proscritas, a menos que se produzcan como resultado de
encuentros de notas de paso (nota 3).
Despus de un periodo se puede volver a empezar con el mismo acorde. Se puede, igualmente,
ser tolerante en lo que concierne a las sncopas de armona, con la condicin de que el inters
contrapuntstico lo justifique.
Reglas rtmicas
La sobriedad es la regla. se utilizarn negras, algunas blancas y corcheas tanto como sea posible:
a ttulo escolar y nicamente para desarrollar la destreza de escritura, todos los tiempos deberan
estar ocupados por dos corcheas en, al menos, una de las voces (nota 1).
Observacin : esta obligacin puede parecer irrealizable al principio, pero es un excelente ejercicio
para ser capaz, seguidamente, en los corales en el estilo de Bach, o en otros estilos, de "hablar"
en corcheas, absolutamente, dnde se decida, y cundo se decida.
El empleo de las semicorcheas debe de ser moderado, y bajo forma de corchea a tiempo seguida
de dos semicorcheas, las tres seguidas (nota 4).
Notas concernientes al estilo del coral segn Bach
Nota 1 :Ninguna obligacin de este tipo en Bach. Existen todas las eventualidades.
Nota 2 :Bach, ocasionalmente, hace excepciones a este principio.
Nota 3 :Bach utiliza muy ocasionalmente la cuarta y sexta de apoyatura, y eventualmente sobre el
1er. grado (ver captulo : cuarta y sexta de apoyatura).
Nota 4 :Se encuentra ms raramente: dos semicorcheas a tiempo seguidas de corchea.
Jean Gallon, 80 ejercicios de temas de armona, tercera serie. Buena herramienta para ensear o
trabajar el coral de escuela para los estudiantes que tienen tiempo e incluso para los curiosos
autodidactas. Entre otros, veintiseis ejercicios de coral y cantos dados, con sus trabajos
preparatorios de bajos dados. El ltimo es un coral "de trabajo" constituido por cuatro periodos: los
dos primeros sobre las repetidos, el tercero sobre dos y el ltimo sobre las. S, es necesario tener
algo que decir para poder tener xito en este tipo de ejercicio.
Para encaminarse hacia el "verdadero" estilo, se entiende que siempre se puede trabajar con las
melodas de los 371 corales a cuatro partes realizadas por Bach, escogiendo primeramente
aquellos que se conocen bien y, seguidamente, los otros.

ESTILOS
EJEMPLO DE REALIZACION: PERIODO ROMNTICO
He aqu un corto ejemplo de trabajo que es posible abordar despus de haber asimilado el
conjunto del curso. Entonces se habrn adquirido todas las herramientas tcnicas necesarias para
lanzarse a la imitacin de los diferentes estilos.
Primeramente transcribid esta alternacin de canto dado y bajo no cifrado, preferentemente en un
sistema de cuatro pentagramas, con el fin de no estar sometido a estrechez en la escritura grfica
de las voces.
Se trata de evolucionar en un estilo romntico. Aqu he pensado ms particularmente en Brahms,
en concreto en la atmsfera de sus Intermezzi. A eleccin del profesor, o del alumno, la realizacin
podra ser pensada para piano o para diversos conjuntos instrumentales.
Como gua en este nivel de trabajo se puede tener como referencia el Manual prctico para la
aproximacin a los estilos, de Bach a Ravel, de Yvonne Desportes y Alain Bernaud. Para los
trabajos se encontrar un amplio abanico de estilos en las 90 lecciones de armona sobre la
evolucin armnica desde el siglo XIII hasta nuestros das de Yvonne Desportes, as como en las
Melodas instrumentales para armonizar en algunos estilos armnicos caractersticos de Henri
Challan. Para ms informacin, consultar la pgina de bibliografa.
He aqu un ejemplo de realizacin. Cae por su peso que muchas otras realizaciones podran ser
completamente satisfactorias, incluso alejndose sensiblemente de las opciones de esta, que no es
propuesta ms que a ttulo de ejemplo. Es posible escucharla en directo clicando sobre el botn
MIDI.
MIDI (Cobres)
MIDI (Coro)
No sera imposible que propusiera aqu, a medio plazo, otras sugerencias de trabajos en diferentes
estilos, pero, a priori, esto me parece superfluo dada la gran cantidad de excelentes publicaciones
sobre este tema, algunas de las cuales estn citadas aqu arriba. Preferira mejorar y pulir el
aspecto pedaggico y redaccional de estas pginas. Vuestro punto de vista sobre la cuestin ser
siempre bienvenido, si oa tomis el tiempo de hacrmelo conocer por correo electrnico.

TABLA DE CIFRADOS
No son buenos porque son viejos ,
al contrario, son viejos porque son buenos .
Estos cifrados son los utilizados por los tratados francfonos que han guiados los primeros
pasos, y con cierto xito, a personas como D`Indy, Debussy (!), Piern, Dukas, Ravel,
Roussel, Enesco, Ibert, Milhaud, Poulenc, Jolivet, Messiaen, Franaix, Dutilleux, y muchos
otros, ciertamente.
El principio general, no universal (ha sido necesario hacer opciones), consiste en simbolizar las
notas ms caractersticas del acorde y de su estado por cifras que representan su intervalo con el
bajo.
El + significa que la tercera es la sensible.
El + delante de una cifra indica que esta nota es la sensible.
Una cifra barrada indica un intervalo disminuido.
Asimismo, se hubiera podido imaginar cualquier otro sistema visual de smbolos (aparte del de las
cifras) para responder a la necesidad particular de los armonistas : indicar al mismo tiempo el
tipo de acorde y su inversin sin ofrecer al alumno el anlisis tonal completamente hecho sobre

una bandeja de plata.


En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las tonalidades y las modulaciones
sean dejadas a la comprensin del alumno. Es por lo que no hay razn para considerar estos
cifrados como una tara histrica o pedaggica, bajo el pretexto de que ellos no son ms que
"nmeros de la seguridad social" destinados a catalogar el "material vertical". De la misma manera
que un clavecinista comprende lo que debe de realizar a partir de su bajo cifrado, un armonista
puede, debe comprender, y sobre todo oir, lo que el autor del ejercicio de armona desea hacerle
construir.
Este procedimiento de cifrado no est destinado exclusivamente a complacer a los analistas, que
tienen el derecho de tener sus necesidades y sus herramientas propias. Bajo el pretexto de que un
buen conocimiento de la armona clsica es tambin una herramienta de anlisis, es necesario no
perder de vista su objetivo primero que es, despus de todo, el desarrollo de las aptitudes para
adaptarse y para construir. Si estos cifrados estn destinados a representar estados verticales
instantneos en los bajos cifrados a un nivel avanzado, es que, para poder trabajar a fondo cada
acorde y cada inversin en todos los contextos posibles, los armonistas -estos que aprenden a
escribir, no a hablar- tienen necesidad de indicaciones precisas y completas, a menudo sobre cada
tiempo del comps, siempre haciendo el esfuerzo auditivo interior, normal para oir la evolucin
tonal y la extructura general del bajo cifrado.
Para escuchar los acordes siguiendo los cifrados, lnea por lnea, haced clic sobre la columna de la izquierda.
Atencion! : para algunos cifrados puede haber un contexto de acordes o ms de un ejemplo.

Cuadro recapitulativo de los cifrados

Acorde de tres sonidos


Acorde de quinta incompleto
Sptima de dominante
Sptima de dominante
sin fundamental
Sptimas de especies
Novena de dominante mayor

1 inversin
2 inv.
Fundamental Tercera
Quinta
en el bajo
en el bajo en el bajo
6
5
6
4
3 ou 8
7
6
+6
+
5
+6
5
3
6
4
7
5
3
9
7
5
7
6
+6
+
5
4

Novena de dominante mayor


sin fundamental
Novena de dominante menor
Novena de dominante menor
sin fundamental

(b)9
7
+

7
5

5
+6

7
6
5

+6
5
4
+6
5

BIBLIOGRAFA
Los grandes tratados de armona
Las obras prcticas
Los ejercicios
Ejemplos musicales

3 inv.
Sptima
en el bajo

4 inv.
Novena
en el bajo

+4
6
+4
2
3
+4
2
3
+4

4
+2

*
+4
3
2
+4
+2
3
( * ) Con preparacin del bajo.

Obras de transcendencia general


No hay ninguna preocupacin sobre normas bibliogrficas en esta pgina.
Es simplemente una recopilacin de informaciones sobre un tema que me interesa.

Los grandes tratados de armona


Se aprende armona, sobre todo, con uno o varios profesores. Bajo su direccin, el recurso a un
tratado completo y voluminoso no es indispensable para progresar rpidamente. Inversamente, es
probablemente ilusorio esperar estudiar seriamente la armona sin profesor, con la nica ayuda de
los libros: muchas cuestiones diversas pueden venir al espritu del estudiante.Para progresar
rpido le son necesarias dos herramientas: respuestas inmediatas, que el retendr mejor pues
vienen al caso, y una asistencia regular en sus trabajos. Adems, debe evitar caer en el exceso
consistente en consagrar demasiado tiempo a la adquisicin de conocimientos librescos en
detrimento de ejercicios de escritura: se convertira rpido en alguien que puede hablar de
escritura, en lugar de hacerla, lo cual no significa, por tanto, que supiera ensearla.
Al contrario, los tratados pueden revelarse como un pozo de informacin cuando el estudiante ha
adquirido al menos una slida base, o an mejor : despus de una formacin poco ms o menos
completa. Nada es ms intimidante y descorazonador que zambullirse solo o demasiado temprano
en la masa de informaciones y ejemplos propuestos por estas obras, a menos que un profesor
sepa indicaros cuales son los puntos esenciales, para ahorraros las consideraciones secundarias,
con las cuales es preferible, desde el punto de vista prctico y pedaggico, no enredarse en el ba-ba de los estudios.
En fin, sin querer faltarles al respeto a sus ilustres autores, es necesario convenir que, en la mayor
parte de los casos, los tratados siguientes, voluminosos o antiguos, difcilmente se ajustan a las
exigencias de la pedagoga apresurada de hoy en da. Son a veces, por otra parte, muy
desaconsejables tanto para una buena pedagoga como para los mejores estudiantes.
Marcel BITSCH
M. Bitsch y el autor

Marcel Bitsch, Prcis d'harmonie tonale, Leduc. Formato 20 x 28 cm, 115 pginas. Es ms una
obra enciclopdica que didctica: no le conviene a un estudiante que quisiera avanzar
solo.Catlogo extremadamente bien construido de las reglas. Ejemplos musicales en extremo
numerosos, pero reducidos a su ms simple expresin. Ningn ejercicio. Obra relativamente
reciente (1957), que incorpora algunas adquisiciones modernas, generalmente ausentes en los
otros tratados. Recomendable.
Georges Caussade, Technique de l'harmonie, Lemoine. En dos volmenes: Tratado (formato 22 x
30 cm, 273 pginas), anlisis y realizacin de los ejercicios (256 pginas) utilizando las claves de
do.
Thodore Dubois, Trait d'harmonie thorique et pratique, Heugel. Formato 18 x 26 cm, 253
pginas. Antiguo (1921), su clasificacin y sus denominaciones no se encuentran en los cursos de
hoy. Un poco intilmente estricto y complejo (por ejemplo, para las quintas y octavas directas).
Relativamente sobrecargado de ejemplos, visualmente farragoso. Numerosos ejercicios
(realizaciones publicadas aparte).
Marcel DUPR
Foto (dominio pblico) dedicatoria a la AGO :
"To the American Guild of Organists.
In grateful appreciation of the friendly
welcome in the United States". 5 juin 1934.

Marcel Dupr, Cours d'harmonie analytique, Leduc. En dos volmenes, 1er ao, 2 ao.
mile Durand, Trait complet d'harmonie, Leduc. En 1 2 volmenes. Realizaciones publicadas
aparte.
mile Durand, Abrg du cours d'harmonie, Leduc. Realizaciones de las lecciones publicadas

aparte.
Julien Falk, Technique complte et progressive de l'harmonie, Leduc. En tres volmenes, el ltimo
aporta la correccin de los trabajos. Reciente (1969), claro, no demasiado sobrecargado. Podra
constituir una trama de cursos til para los jvenes profesores inexperimentados. Puede
lamentarse la opcin del autor por innovar, ms o menos xitosamente, en el dominio
terminolgico: conocido es cun tradicionalista es el medio musical en esta materia. El autor
recomienda, juiciosamente, los 380 bajos y cantos dados de Henri Challan como complemento de
ejercicios (citados ms abajo).
Charles KOECHLIN
(Foto de dominio pblico)

Charles Koechlin, Trait de l'harmonie en 3 volumes, Eschig. Formato 22 x 30 cm. Volumen I (193
pginas) : armonia tradicional. Volumen II (271 pginas) : modos gregorianos, estilo
contrapuntstico, lecciones de concurso, licencias, nuevas concepciones, armona y composicin,
evolucin de la armona desde los orgines a la bitonalidad, politonalidad y atonalidad. Redaccin
muy discursiva, sin perder jams de vista las preocupaciones musicales. Volumen III (235
pginas) : realizacin de las lecciones de los volmenes I y II, presentadas en claves de sol y de fa.
Un poco ms reciente que el tratado de Dubois (estas dos obras eran contemporneas desde
1928), quizs destinado a hacer morder el polvo a aquella, este monumento de uno de los ms
grandes pedagogos del siglo ha quedado relativamente desconocido, paradgicamente, a causa
de su envergadura y de su coste. Obra de referencia a recomendar al menos a las instituciones,
siendo el coste probablemente prohibitivo para ciertos presupuestos de estudiantes. Se pueden
leer sobre este sitio algunos estractos escogidos de la introduccin, con la amable autorizacin de
las ediciones Max Eschig.
Nicolas Rimsky-Korsakoff, Trait d'harmonie thorique et pratique, Leduc. (La maison d'ditions
Ricordi a une traduction en espagnol.) La 3 edicin data de 1893. Formato 21 x 29, 107 pginas.
Ciertos trminos han dejado de emplearse en nuestros das. Si se puede hacer abstraccin de esta
particularidad, se encontrarn ciertas explicaciones analticas endiabladamente claras y concisas,
en particular en los prrafos intitulados suplemento.

Las obras prcticas


Michel Baron, Prcis pratique d'harmonie, Brault et Bouthillier (Montral). Formato 21 x 28 cm,
prontuario de nociones esenciales, menos desarrollado que el presente Curso de armona, del que
es descendencia directa, mejorado a travs de cada nuevo ao de enseanza en el conservatorio.
En la poca de su publicacin, en 1973, no exista ninguna obra de iniciacin y de aproximacin
progresiva simplificada, redactado por autores formados en escuelas reconocidas. Parece bien que
haya sido necesario esperar al excelente pequeo Trait dharmonie en vingt leons, de Yvonne
Desportes, en 1977, para contribuir a la aproximacin prctica del estudio de esta disciplina, y
problablemente para suscitar nuevos intereses y una cierta renovacin pedaggica.
Hoy existen varias obras ms o menos recientes, en francs, de volumen modesto y de
aproximacin voluntariamente prctica, como el presente curso. La mayor parte estn impresos en
Francia, y es lamentable que las costumbres de publicacin no nos den al menos un breve
resumen relativo a los autores y a su formacin. Algunas de estas obras podran, ciertamente,
aportar mucho a los estudiantes e incluso a las vocaciones tardas, frecuentemente condenadas a
convertirse en "autodidactas librescos solitarios".
Por el contrario, otras obras son francamente guasonas y difunden con desenfado (es ignorancia
o arrogancia?) ciertas confusiones de vocabulario yendo a la contra de todos los usos claramente
establecidos. En uno de ellos puede bautizarse el II grado como "subdominante" simplemente
porque precede bien al V grado. Otro afirmar que una cadencia perfecta presenta
obligatoriamente la sucesin sensible - tnica en el soprano. Otro curso, y universitario si os
parece, invierte pura y simplemente las definiciones de la semicadencia y de la cadencia
imperfecta, pero el tema se convierte en tab. He aqu trampas de las cuales el difcil estudio de la
msica no tiene necesidad, verdaderamente. Conservad, pues, vuestro espritu crtico en guardia
cuando consultis obras de enseanza de la armona y, ante todo, consultad esto que sigue.

Yvonne Desportes, Trait d'harmonie en vingt leons, Grard Billaudot. En dos volmenes :
tratado (formato prctico 16 x 23 cm, 81 pginas) y realizaciones (formato 18 x 27 cm, 42 pginas,
presentadas en claves de sol y fa. Incluye algunos ejercicios, pero en cantidad insuficiente, en
particular para el comienzo de los estudios. Los primeros parecen renunciar voluntariamente a
preocupaciones musicales. Sencilla, es una de las primeras obras destinada a ser puesta en todas
las manos, por un autor eminente e internacionalmente reconocido. Verificad eventualmente la
primera edicin salida precipitadamente y plagada de errores tipogrficos, en particular en los
cifrados: una fe de erratas debe de estar insertada.
Yvonne DESPORTES
Detalle de una foto de 1929
(dominio pblico)
Autor desconocido.

Yvonne Desportes, Guide servant d'appendice aux traits d'harmonie, Ricordi. Formato 21 x 27
cm, 60 pginas. Aborda los ejercicios complejos a los cuales se arriba despus de estudiar a fondo
el conjunto de un tratado : bajo dado no cifrado, modos griegos y gregorianos, coral y alternados de
bajos y cantos dados. Muy til para estudios serios y, probablemente, nico en su gnero.
Yvonne Desportes et Alain Bernaud, Manuel pratique pour l'approche des styles, de Bach
Ravel, Grard Billaudot. En formato 15 x 23 cm, 53 pginas. Catlogo de frmulas
caractersticas, nico en su gnero. Cuadro comparativo de frmulas-tipo de cadencias y otros
elementos estilsticos segn Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Franck, Faur,
Debussy, Ravel. Supone, evidentemente, tcnicas de escritura y anlisis armnico adquiridas
previamente.
Yvonne Desportes, Prcis d'analyse harmonique, Heugel. Formato 18 x 27 cm, 40 pginas. Se
dirige menos a los que se quieren dedicar a escribir que a los aficionados, a los melmanos o a los
analistas que desean profundizar en la construccin de las obras.
Georges Guillard, Manual prctico de Anlisis auditivo, Paris, ediciones Transatlnticas, 1982 (2
edicin, 1996), 135 pginas. Obra esencialmente prctica dirigida a los estudiantes de liceos
musicales, de Conservatorios o de UFR (facultades) de Msica y Musicologa. Hay un esfuerzo por
ofrecer claves simples (vocabulario, gramtica) para una escucha atenta y analtica de los
lenguajes musicales de los siglos XVII al XX. (G.G.)
Charles Koechlin, tude sur les notes de passage, 6 edicin, Eschig. Fascculo 15 x 24 cm, 75
pginas. Obra ejemplar que trata tambin este tema de manera distinta en el contrapunto y en la
fuga de escuela. Las secciones que aqu nos conciernen son: Notas de paso en las lecciones de
armona y Notas de paso en el coral. Obra muy discursiva, como es muy frecuente en este
compositor y pedagogo. Numerosos ejemplos. Lectura a recomendar fuertemente al alumno
despus de haber estudiado correctamente las notas de paso con su profesor.
Charles Koechlin, tude sur le Choral d'cole, d'aprs J.-S. Bach, avec les thmes de Gabriel
Faur. d. Heugel, formato18 x 27 cm, 80 pginas. Distingue afortunadadmente el coral de
escuela, los corales llamados "de Bach" y los corales libres. Obra discursiva magistral
recomendable en este momento de los estudios.
Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Leduc. En dos volmenes, textos (formato
20 x 29 cm, 72 pginas) y ejemplos musicales (gran formato poco prctico 26 x 34 cm, 62 pginas).
Publicado en 1944. Su mencin aqu en una lista de obras concernientes a la armona clsica est
ampliamente fuera de materia, pero es, evidentemente, una obra de referencia nica en su gnero.

Los ejercicios
Albert Beaucamp, Vingt-quatre leons d'harmonie, Leduc. En dos volmenes, textos y
realizaciones en claves de do (formato 20 x 29 cm). Bajos, cantos y alternados en tres series : de
fciles a muy difciles. Conocimiento completo del tratado, requerido.
Marcel Bitsch, Le problme d'harmonie, Leduc. En dos fascculos 20 x 29 cm. De una parte los
textos y consejos de trabajo sobre veinticuatro lecciones anotadas, permitiendo un trabajo
preparatorio. Por otra parte, las realizaciones presentadas en claves de do. Bajos no cifrados, entre

textos bastante difciles. Obra interesante y nica en su gnero en el sentido de que lleva ms lejos
el principio de la obra de Jean Gallon (ver ms abajo) y se presenta casi como una alternativa a
cursos privados.
Marcel Bitsch, Exercices d'harmonie, Leduc. Cuarenta textos en 4 series y dos volmenes,
limitndose el primero a los acordes clasificados, el segundo comportando ejercicios de mediana
dificultad a difciles sobre el conjunto de notas extraas. Textos, realizaciones (formato 20 x 28 cm)
presentados en claves de do.
Marcel Bitsch, Vingt-quatre leons de concours, Leduc. En dos fascculos : textos solos (formato
15 x 22 cm) y realizaciones presentadas en claves de do (25 x 32 cm). Contiene alternados, bajos,
cantos y corales, algunos difciles. Se debe de tener cubierto el conjunto del tratado.
Henri Busser, Vingt-cinq leons d'harmonie, Leduc. En dos fascculos, bajos y cantos dados,
realizaciones (formato 20 x 29 cm) presentados en claves de do. Ejercicios muy construidos (temas
revertibles, imitaciones, etc.), comportando seis alternados.
Henri CHALLAN
Retrato
(Gracias a Mme Jacqueline Challan)

Henri Challan, 380 basses et chants donns, Leduc. En diez fascculos para el alumno y 10
fascculos de realizaciones correspondientes para el profesor o el alumno que trabaje solo.
Presentacin utilizando las claves de do. La mayor parte de las correcciones presentan solamente
la voz extrema opuesta, con algunas indicaciones codificadas simplemente en caso de duda sobre
la realizacin de las voces intermedias. Los trabajos ms avanzados estn completamente
realizados a cuatro partes. Un catlogo de ejercicios que abordan progresivamente y
separadamente cada elemento del lenguaje armnico, de esta manera utilizables durante el
estudio del tratado, con una eleccin de textos suficiente y generalmente muy progresivos, de muy
fciles a difciles. Los ejercicios que carecen un poco de inters musical son muy raros y no
conciernen ms que a los acordes de quinta. El profesor avisado podr fcilmente recomendar
evitar provisionalmente dos o tres textos un poco ms delicados, o que utilizan giros poco
frecuentes o poco indispensables, que quizs han sido clasificados por el autor un poco rpido en
el comienzo de la lista. Obra poco costosa (los diez compendios estn disponibles individualmente)
recomendables para una formacin en profundidad realmente completa y solida, o para el
profundizaje de ciertos puntos dbiles.
Henri Challan, 24 leons d'harmonie, faciles et progressives, Eschig. En dos fascculos, libro del
profesor y libro del alumno. Se dirige a los alumnos que hayan terminado el estudio del tratado.
Henri Challan, Mlodies instrumentales harmoniser dans quelques styles harmoniques
caractristiques, Leduc. Esta suma de ejercicios se presenta en forma de seis fascculos (solo
textos) concerniendo cada uno a un estilo y en dos tipos de conjuntos instrumentales : cuarteto de
cuerdas, instrumentos y piano. Las realizaciones estn publicadas en 12 fascculos, estando cada
una consagrada igualmente a un estilo, pero en un solo grupo intrumental, por ejemplo : Debussy,
cuarteto de cuerdas. Es pues un conjunto de 18 fascculos que se aconseja manejar refirindose
nicamente a sus nmeros. En la enumeracin siguiente el primer nmero de cada grupo es el
fascculo de los textos solos para un estilo dado (incluyendo tanto el cuarteto de cuerdas como los
instrumentos y piano), el segundo contiene solamente las realizaciones para cuarteto de cuerdas,
el tercero contiene las realizaciones para instrumentos y piano : Bach : 1, 2, 3. Mozart : 4, 5, 6.
Schumann : 7, 8, 9. Faur : 10, 11, 12. Debussy : 13, 14, 15. Ravel : 16, 17, 18. Publicadas
tardiamente y despus de la muerte del autor, estas obras no figuran en los extractos de catlogo
habitualmente reproducidos en la contraportada de las ediciones Leduc. Contrariamente al objetivo
apuntado por la obra a continuacin, se trata ms bien de textos originales y no de obras
conocidas. Estos ejercicios son, pues, de muy alto nivel.
Yvonne Desportes, 90 leons d'harmonie sur l'volution harmonique du XIII me sicle nos jours,
Eschig. En dos partes y cuatro volmenes. 1) 13 al 17 siglo, textos, realizaciones. 2) 18 al 20
siglo, textos, realizaciones. Las realizaciones, en formato 25 x 32 cm, son todas extractos de obras
diversas en las que la escritura (eventualmente orquestal) ha sido, por necesidades de esta causa,
reducidas a cuatro voces. Su estilo est, pues, conservado de manera indiscutible. Las

realizaciones estn presentadas en tres claves de do y de fa. Siendo obras conocidas, el trabajo
del estudiante queda ms fcilmente orientado hacia el estilo, quedando el elemento "adivinanza"
reducido al mnimo. Obra muy notable y recomendable.
Thodore Dubois, Ralisations des basses et chants du trait d'harmonie, Heugel, formato 18 x
26 cm, 109 pginas). Trabajos presentados nicamente en claves de sol y fa.
Ren Duclos, Vingt-quatre textes d'harmonie, Leduc. En dos volmenes, textos y realizaciones
presentadas en claves de do y fa (formato 20 x 29 cm). Bajos y cantos progresivos de mediana
dificultad, abordables a partir del fin del tratado, frecuentemente en el carcter de las danzas
antiguas.
Jean Gallon, 80 exercices et thmes d'harmonie, troisime srie, Heugel. En dos volmenes : libro
del alumno y libro del profesor (realizaciones preparatorias y completas presentadas en claves de
do). Corales, alternados, bajos dados y cantos dados constituyen las partes casi iguales de esta
obra. Su punto comn: los trabajos preparatorios concernientes a cada ejercicio. En particular, en
la primera seccin de los corales, el autor propone, bajo forma de bajos dados, un trabajo de
armonizacin simple y claro, sin notas extraas, lo que es muy til cuando se ataca este estilo
despus de estar habituado a una escritura desarrollada y ornamentada. Seguidamente, el coral
mismo es propuesto bajo la forma de canto dado, a realizar en "coral de escuela" segn la
estructura de la armonizacin preparatoria, pero sin estar demasiado esclavizado por ella.
Olivier MESSIAEN
Detalle de una foto de 1929
(dominio pblico)
Autor desconocido

Olivier Messiaen, Vingt leons d'harmonie dans le style de quelques auteurs importants de
l'histoire harmonique de la musique, depuis Monteverdi jusqu' Ravel, Leduc. Un solo volumen :
realizaciones. Esta obra, bastante conocida, no es, sin embargo, lo mejor que ha hecho su autor. El
trabajo del estudiante es un poco ms complejo que en las 80 leons de Yvonne Desportes pues
debe indagar una esttica sin tener el soporte de un texto muy conocido ya. No obstante se est en
el derecho de dudar de la utilidad de realizar los ejercicios en los estilos "mi-Schumann mi-Lalo, miChabrier mi-Debussy, mi-Chabrier mi-Massenet, mi-Massenet mi-Debussy, mi-Franck mi-Debussy",
o tambin "un poco Schumann, un poco Faur, un poco Albeniz" (sic!). Sin embargo, como se
puede esperar, el inters musical se encuentra aqu por todas partes muy presente.

Ejemplos musicales
Los profesores reprochan con gusto a la mayor parte de los tratados clsicos el no presentar
ejemplos musicales constituidos por extractos de "verdadera" msica. Hay muchas razones para
esto.
Muchos autores de tratados desean abordar sus explicaciones gramaticales del lenguaje musical
respetando una "neutralidad" esttica. Por honestidad intelectual se evita comenzar a juzgar lo que
es bello, lo que no es digno de ser juzgado bello, etc... Efectivamente, no se acabara nunca y se
desviara de la tarea objetiva que consiste en catalogar y explicar lo que existe. El alumno menos
cultivado en el dominio de la msica clsica sabe siempre, instantneamente, establecer el vnculo
entre una pieza que l conoce, quizs incluso interpretada por l mismo, y el nuevo elemento del
lenguaje armnico explicado por el profesor. Si es necesario, y para que esto sea particularmente
impactante y fcil de memorizar, sera mejor que el profesor optase por dar al piano ejemplos
tocando parte de la msica que el estudiante conoce ya muy bien, al menos como melmano
experto. La ausencia de conocimientos generales a este nivel sera, evidentemente, un handicap
para efectuar el vnculo entre los ejercicios y las obras.
Si es deseable que el estudiante conozca de antemano la msica de la que el profesor se sirve
como ejemplos, es necesario a su vez desear a este ltimo, al mismo tiempo, una memoria tipo
"catlogo" y una rapidez de bsqueda del tipo "base de datos". Es, pues, prctico, recurrir a
colecciones de ejemplos escritos en cantidad satisfactoria, que habran hecho pesados los tratados
clsicos, ya voluminosos y suficientemente costosos.La confeccin de tales catlogos exige un
trabajo fastidioso (de la simple eleccin de los ejemplos a la bsqueda de sus referencias precisas,

pasando por las demandas de autorizaciones de reproduccin), trabajo problabemente juzgado


poco til o poco rentable por la mayor parte de los profesores, a menos de estar completamente al
servicio de un establecimiento, reservando una parte normal de la carga profesoral a la
investigacin y a la publicacin. He aqu por qu las obras en ingls propuestas ms abajo
provienen de profesores de los Estados Unidos, donde existe un enorme mercado de difusin (lo
que permite producir publicaciones especializadas al menor costo) y donde se ha comprendido que
la investigacin y los trabajos anejos son difciles de llevar a cabo cuando se tiene una tarea
semanal comparable a la de un profesor de secundaria.
Una advertencia, no obstante: aunque la consulta de estas obras por parte del propio estudiante,
no puede ser ms que provechosa, a veces le ser til obtener el parecer de un profesor a
propsito de los ejemplos que, a primera vista, pudieran parecer complejos o incluso poco
apropiados. Es que la percepcin y el anlisis de un mismo fenmeno armnico no se presentan
siempre con la misma evidencia a todas las personas. Sugerimos, pues, simplemente, al
estudiante aislado, sacar provecho por l mismo de todos los ejemplos que le parezcan claros y
evidentes, y al contrario, no inquietarse desmedidamente bloquendose en ciertos ejemplos que
pudieran parecerle extraos. A veces es materia de opcin personal la comprensin analtica, y no
olvidemos que la verdadera msica no ha sido escrita primeramente para ser analizada.
Enfin, muchos ejemplos escogidos por nuestros colegas universitarios anglosajones no se
presentan a cuatro voces iguales, pero son reducciones de orquesta o extractos de literatura
pianstica. Ello lleva consigo, a veces, aparentes desviaciones con las disposiciones de escritura a
cuatro partes, que ser necesario explicar a los estudiantes "inquietos". En este sentido, estos
textos parecen ms apropiados para ilustrar cursos donde se habla de msica, que para ilustrar un
saber-hacer especfico de la escritura a cuatro partes.
Howard A. Murphy, Robert A. Melcher, Willard F. Warch, Music for study, A Source Book of
Excerpts, Prentice-Hall, Inc., 205 pginas. Conviene, particularmente, al comienzo de los estudios y
a los estudiantes ms jvenes. Trata con detalles los acordes de tres sonidos y sus inversiones, las
modulaciones, las sextas aumentadas y tambin la escala por tonos, las armonas por cuartas, la
politonalidad y el dodecafonismo. La mayor parte de los extractos son fciles de leer o de tocar.
Hay 289 ejemplos.
Robert A. Melcher and Willard F. Warch, Music for advanced Study, A Source Book of Excerpts,
Prentice-Hall, Inc., 182 pginas. El complemento del precedente a un nivel ms avanzado. Trata
los acordes a partir de la sptima disminuda, las sextas alteradas y ms, as como trece textos
completos. Un total de 177 ejemplos.
T. Benjamin, M. Horvit, R. Nelson, Music for Analysis, Houghton Mifflin Company, 360 pginas.
Obra muy completa. Asimismo los ejemplos estn clasificados por elementos armnicos.
Charles Burkhart, Anthology for Musical Analysis, Holt, Rinehart and Winston, 382 pginas. Esta
ltima obra est compuesta de piezas completas, clasificadas por pocas (barroca, clsica,
romntica e impresionista, siglo XX), adems dispone de un ndice segn los acordes, permitiendo
escoger en funcin del elemento a ilustrar.

Obras de transcendencia general


Olivier Alain, L'harmonie, Presses Universitaires de France, 126 pginas. Coleccin Que sais-je?
n1118. Generalidades. Del intervalo al acorde. Del acorde a la tonalidad. La armona del
Renacimiento. La armona tonal. Saturacin y sobrepasamiento. Perspectivas. Al contrario que la
obra siguiente, el aspecto histrico supera al aspecto acstico.
Marcel Bitsch et Jean-Paul Holstein, Aide-mmoire musical, ditions Durand, srie Musique
pratique, formato 15 x 21 cm. Mucho ms que otra versin de un resumen de la teora musical,
esta obra toca 80 temas a razn de un cuadro por pgina, o en dos pginas, dando una visin
sinttica y muy precisa de lo esencial a conocer. Las grandes secciones son: notacin, ritmo,
comps, escalas, modos, series, intervalos, meloda, contrapunto, armona, transposicin e
instrumentos transpositores, voz, instrumentos con sus tesituras y sus particularidades tcnicas.
Tanto la persona novicia como el estudiante avanzado encontrarn aqu rpidamente la
informacin buscada. Sin querer restarle su mrito cierto a Jean-Paul Holstein, se reconoce por

todas partes de esta obra las cualidades de concisin, precisin y de claridad propias de este
pedagogo reconocido que es Marcel Bitsh. Los problemas de acstica y las consideraciones
histricas han sido voluntariamente descartadas.
Jacques Chailley, Expliquer l'Harmonie, Collection Histoire de la Musique, n16, ditions
Rencontre, Lausanne, 128 pginas. Este volumen refiere la historia de las experiencias y las
teoras que tuvieron por objeto la naturaleza del sonido musical, la medida de los intervalos y las
justificaciones fsico-matemticas de la sensacin de consonancia. El autor muestra aqu que los
nombres ms clebres no son los nicos en haber contribuido ora a desembrollar el problema ora a
mezclar las cartas. Denuncia procedimientos habituales seculares, causas de hechos mal
comprendidos a la luz de textos de los que no se toma la molestia de verificar y cuya enseanza
contempornea conserva con seriedad reliquias desusadas pero de temibles consecuencias.
Enriquecido con una bsqueda iconogrfica de gran calidad, este volumen es ms que una obra de
vulgarizacin por la cual su autor, como frecuentemente en el curso de su enseanza, desmitifica
los problemas. Se dirige tanto al msico curioso como al pedagogo que desestima el conocimiento
de la acstica.
( M.B., aparecido en el Boletn de bibliografa, Montral, 1971. )

Direcciones de editores en la pgina de lugares tiles.


Estara infinitamente agradecido a las personas que pudiesen procurarme fotos (libres de derechos)
de Andr Gedalge, o cualquier otro profesor mencionado en este sitio!

Biografas
Tony AUBIN : Pgina especfica (francs).
Franoise AUBUT : organista montreals, alumno de Olivier Messiaen en el conservatorio de
Paris en la misma poca que Jean-Louis Martinet. Renombrado por sus improvisaciones y su
capacidad de transportar sin preparacin, ense fuga en el conservatorio de msica de Montral,
as como diversas clases de escritura en la Universidad de Montreal. Franoise Aubut era imbatible
a la hora de encontrar faltas de quintas consecutivas all donde sus colegas no las haban visto...
[ Agradecera cualquier contribucin a esta pgina concerniente a Franoise Aubut o a otros compositores o profesores. ]
Marcel BITSCH
M. Bitsch y el autor

Marcel BITSCH (1921 - ) : compositor y profesor de fuga en el Conservatorio nacional superior de


msica de Paris, profesor de armona en el Centro de preparacin en el CAEM. Primer Gran
Premio de Roma en 1945. Su estilo es, a mi parecer, muy sutil y transparente, dentro de la gran
tradicin francesa : Suite franaise para oboe y piano ; Quatre variations sur un thme de D.
Scarlatti, para trompeta. Public en Leduc numerosas obras didcticas que son autoridades: un
Compendio de armona, lecciones de armona o de solfeo acompaado, finamente cinceladas, un
Tratado de contrapunto muy completo en colaboracin con Nol Gallon, un Prontuario Musical,
pequea teora de la msica en 80 tablas, (en colaboracin con J.P: Holstein, as como una edicin
en japons), y una obra intitulada La fuga, publicada inicialmente en los P.U.F. despus reeditada
en Combre, disponible igualmente en una edicin en japons.
Marcel Bitsch : Sonatine (1955)
Quintette vent de l'Orchestre symphonique du Saguenay-Lac-Saint-Jean.
Extracto, 1er mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.
Extracto, 2e mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.
Extracto, 3e mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.
NadiaBOULANGER

Nadia y Lili BOULANGER,


1913.

Nadia BOULANGER (1887-1979) : organista alumna de Alexandre Guilmant, alumno de Gabriel

Faur en composicin, Segundo Gran Premio de Roma en 1908. Ensea en la Escuela Normal de
Msica de Pars y en el conservatorio de Pars. Ha dejado una lista de obras relativamente poco
numerosas, pero ha tenido a lo largo de su vida una importante actividad complementaria de
pedagoga, en particular en los Estados Unidos as como en el Conservatorio Americano de
Fontainebleau, cerca de Pars, e igualmente por sus cursos privados muy frecuentados. Ense a
su hermana, Lili BOULANGER (1893-1918) que tuvo tambin como maestros, entre otros, a
Gabriel Faur y a Caussade. Lili Boulanger fue la primera mujer galardonada con el Gran Premio
de Roma, en 1913. Desaparecida prematuramente a la edad de 25 aos su obra es, injustamente,
desconocida.
Henri BUSSER (1872-1973) : alumno de la Escuela Niedermeyer, despus del Conservatorio de
Pars en las clases de Csar Franck y Charles-Marie Widor. Recibi su formacin, igualmente, de
Ernest Guiraud, Gounoud y Massenet. Primer Gran Premio de Roma en 1893. Lleg a ser profesor
de composicin en el Conservatorio. Entre sus obras didcticas, Veinticinco lecciones de armona,
un Compendio de composicin y un Tratado de instrumentacin , este ltimo escrito en
colaboracin con Ernest Guiraud.
Jacques CHAILLEY
(PhotoInstitutdeFrance,1978)

Jacques CHAILLEY (1910-1999) : alumno, entre otros, de Nadia Boulanger y de Claude


Delvincourt en armona y composicin, as como de Henri Busser, es uno de los principales
renovadores de la enseanza musical en Francia, ya sea por su ctedra de historia de la msica en
La Sorbona, o por sus funciones de director del instituto de musicologa en la Universidad de Pars,
o director de la Schola Cantorum, o secretario general, despus subdirector del Conservatorio de
Pars, o profesor de la clase de conjunto vocal de esta institucin, o su enseanza del anlisis en el
Centro Nacional de preparacin en el CAEM (formacin de los profesores de msica). Sus
numerosas publicaciones concernientes a la historia, el anlisis y la evolucin del lenguaje musical,
tienen tendencia a ser ms conocidas que sus composiciones, siendo ellas muy diversas y de una
alta factura.
Henri CHALLAN
Retrato
(Gracias a Mme Jacqueline Challan)

Henri CHALLAN (1910-1977) : alumno de Jean Gallon y de Henri Busser en el Conservatorio de


Pars. 1er. Segundo Gran Premio de Roma en 1936. Profesor de armona en el Conservatorio de
Pars en 1936. Profesor de armona en el Centro de preparacin en el CAEM. Obras: canciones,
Sonata para violn y piano (ed. Leduc, 1936), Suite para fagot y piano (ed. Selmer, 1937), un
cuarteto para cuerdas, un quinteto para cuerdas y fagot, una sinfona (ed. Durand, 1942), un
concierto para violn y diversas piezas para orquesta. Muy numerosas obras didcticas.
Yvonne DESPORTES
Detalle de una foto de 1929
(dominio pblico)
Autor desconocido.

Yvonne DESPORTES (1907-1993) : hizo sus estudios en el Conservatorio de Pars con Nol y
Jean Gallon, Maurice Emmanuel y Paul Dukas. Primer Gran Premio de Roma en 1932. Ense el
solfeo en el Conservatorio de Pars a partir de 1943, despus el contrapunto y la fuga, desde 1959.
Obras: sonatas, cuarteto, quinteto, sexteto, octeto para cuarteto vocal y cuarteto de cuerdas, dos
sinfonas (1958 y 1960), variaciones sinfnicas, un concierto para trompeta, canciones, piezas
vocales diversas, peras (de 1936 a 1965), ballets (de 1935 a 1961), y numerossimas obras
didcticas.
Gloria (RealAudio): les Choeurs de Paris.
Thodore DUBOIS (1837-1924) : alumno de Ambroise Thomas en fuga y en composicin, Primer
Premio de Roma en 1861. Organista en La Madeleine, fu profesor de armona, despus director
del Conservatorio de Pars a continuacin de Ambroise Thomas. Sus escritos sobre armona son
autoridad desde hace mucho tiempo: Notas y estudios de armona para servir de suplemento al

tratado de Reber, y Tratado de armona, publicado en 1921.


Thodore Dubois : Les sept dernires paroles du Christ (chur de la Cathdrale de Chicoutimi,
Qc., Canada, dir. Raymond Laforge ; Cline Fortin, orgue.)
Extracto, 1re parole : modems 28.8k.
Extracto, 5e parole : modems 28.8k.
Marcel DUPR (1886-1971) : alumno de Guilmant, Dimer y Widor. Primer Gran Premio de Roma
en 1914. Conoci una carrera internacional de organista virtuoso e improvisador en Europa, los
Estados Unidos y Australia. Lleg a profesor de rgano en el Conservatorio de Pars en 1926,
despus a director en 1954. Su obra est, naturalmente, volcada hacia el rgano. Entre sus obras
didcticas, un Tratado de improvisacin, un Curso de contrapunto y un Curso de fuga.
Jean GALLON (1878-1959) : profesor de armona en el Conservatorio de Pars de 1919 a 1949.
Su hermano Nel GALLON (1891 - 1966), Primer Gran Premio de Roma en 1910, ense all el
contrapunto y la fuga. Public, entre otras obras didcticas, un Tratado de contrapunto en
colaboracin con Marcel Bitsh. Los hermanos Jean y Nel Gallon formaron a numerosos msicos
tales como Tony Aubin, los hermanos Ren y Henri Challan, Jeanne Demessieux, Maurice Durufl,
Henri Dutilleux, Olivier Messiaen, Jean Rivier, Pierre Sancan.
Andr GEDALGE (1856-1926) [a menudo impropiamente acentuado GDALGE] : alumno de
Ernest Guiraud, Segundo Gran Premio de Roma en 1885, fue el asistente de las clases de Guiraud
y Massenet en el Conservatorio de Pars, despus profesor de contrapunto y fuga. Ha formado
compositores ilustres como Maurice Ravel, Florent Schmitt, Charles Koechlin, Arthur Honegger,
Georges Enesco, Jacques Ibert, Darius Milhaud. Su Tratado de fuga, publicado en 1904, contina
siendo autoridad.
Charles KOECHLIN
(dominio pblico)

Charles KOECHLIN (1867-1950) : alumno, en el Conservatorio de Pars, de Taudou (en armona),


de Andr Gedalge (en contrapunto y en fuga), Jules Massenet y Gabriel Faur (en composicin).
Fu asistente de ste ltimo entre 1898 y 1901. Es nombrado profesor de la Schola Cantorum en
1937. Di cursos como profesor invitado en diversas universidades en los Estados Unidos y en el
Canad. Catlogo de ms de 200 obras, as como muy numerosas obras didcticas. Su Tratado de
armona en tres volmenes es monumental.
Jean-Louis Martinet
SolangeBrihat
84480Bonnieux

Jean-Louis MARTINET (1914- ): alumno, entre otros, de Ducasse, de Mme Pelliot, la repetidora de
Andr Gedalge, en contrapunto, y de Charles Koechlin en fuga, as como de Olivier Messiaen,
Jean-Louis Martinet afirma, como muchos otros compositores actuales, que bsquedas de
lenguaje, complicacin del material sonoro y subestimacin de los problemas tcnicos, son las
deficiencias de los msicos equivocados en su concepcin desviada de la historia de la msica. El
individualismo y sus caprichos, el caos de la puja tcnica, estn evidentemente ligados al constante
divorcio entre el msico y el pblico. A pesar de un periodo dodecafnico, donde prueba, sin
embargo, su rechazo de la esttica de la fealdad , su msica hace gala de un sincero
humanismo. Obras principales: Orfeo (1944), Variaciones para cuarteto de cuerdas (1946),
Preludio y fuga para dos pianos, Tres poemas de Ren Char para voz de mujer y pequea
orquesta, Elsa, para coro, La Triloga de los Prometeos, tres Movimientos sinfnicos. Ha enseado
contrapunto, fuga y orquestacin en el conservatorio de msica de Montral. Vase un interesante
texto sobre Jean-Louis Martinet en la enciclopedia La Pliade, pginas 1180 a 1183.
Jean-Louis Martinet: Mouvement symphonique no 1 pour orchestre cordes.
Extracto 1 (99k) Extracto 2 (225k)

Alain WEBER
Detalle de una foto de 1985

Alain WEBER (1930- ) : tuvo como maestros en el Conservatorio de Pars a Jules Gentil (en
piano), a Ren Challan (en armona), a Nol Gallon (en contrapunto y fuga), a Tony Aubin (en
composicin) y a Olivier Messiaen (en anlisis). Primer Gran Premio de Roma en 1952. Obras:
Tres melodas (voz y piano). Cinco Poemas (voz y orquesta). Synecdoque para oboe, Tema y
variaciones para violn y piano, sonata para viola y piano, sonatina para flauta y fagot, Palindromes
para fagot y piano, Trio d'anches, Variantes para dos percusionistas y piano. Quinteto de viento,
septeto de clarinetes. Variaciones, piano y percusiones. Exergues, suite para orquesta de cuerdas.
Variaciones para orquesta de cuerdas. Sinfona. Concierto para trompa. Concertino para piano.
Concierto para trombn. Strophes, para trompeta, orquesta de cuerdas y percusin. Comentarios
concertantes, para flauta y orquesta. Solipsisme para cuarteto de cuerdas, orquesta de cuerdas,
piano y percusin. El Pequeo Juego, ballet. La Va nica, pera de cmara. Numerosas obras
pedaggicas.

Prueba preliminar: escribir una fuga.


Concurso de ensayo: escribir una obra para coro sobre un texto impuesto.
Prueba principal: escribir una cantata sobre un texto impuesto.
El Primer Gran Premio de Roma era invitado a pasar dos o tres aos en la Villa
Mdicis, en Roma. Pero, segn los aos, eran otorgados un segundo o varios
"segundos premios". As, se lee frecuentemente que Ravel jams obtuvo el
Premio de Roma . Es una verdad a medias que contribuye an hoy a anclar
en los espritus igualitaristas la idea de que las pruebas intelectuales o los
concursos conducen a recompensas injustas, y son malsanos por naturaleza
(salvo en el deporte, naturalmente, porque el deporte es serio, como se ve cada
vez de ms en ms).
De hecho, despus de mltiples ensayos, Ravel obtuvo un segundo Segundo
Premio pero, sabiendo lo que son los jurados, incluso cuando no son
acadmicos, indignarse por esta plaza de tercera sera como indignarse porque
la joven violinista Ginette Neveu hubiese conseguido el primer premio en el
concurso internacional Wieniawsky en Polonia delante de nadie ms que...
David Oistrakh, que no obtuvo sino el segundo premio.
Para resumir, todos estos Premios de Roma son personas que han adquirido
una cima en la maestra de su arte. Que ellos hayan continuado, o no, una
carrera fulgurante de compositor, es otro tema. Es por lo que he decidido incluir
en la lista siguiente de los Premios de Roma, sin distincin ostentativa, tanto los
Primeros Grandes Premios como los otros.
El espritu igualitarista de mayo de 1968 a tenido repercusin en el concurso de
Roma, al menos en cuanto a la forma que haba tenido hasta entonces. El
ltimo Premio de Roma designado por concurso, en 1968, fu Alain Louvier,
compositor de gran talento, alumno de fuga de Marcel Bitsch y alumno de Henri
Challan en armona, devenido director del CNSM. El concurso de Roma fu
suprimido, pero no la estancia en la Villa Medicis en la que los "pensionistas"
son designados ahora por una comisin.
Una grabacin interesante:
Cantatas ineditas del Concurso del Premio de Roma,
Primera grabacin mundial
Naxos (Patrimonio) estereo DDD 8.550764
Andr Caplet : Myrrha, Todo es Luz
Claude Debussy : La Primavera
Maurice Ravel : La Aurora, Amanecer de Provenza, Todo es Luz, Las bayaderas, La Noche.

Coro y Orquesta de Paris-Sorbonne, direccin Jacques Grimbert.


El librito de documentacin es muy interesante.

1819Jacques Fromental Halvy


1830Hector Berlioz
1832Ambroise Thomas
1835Ernest Boulanger
1837Charles Gounod (2e)
1839Charles Gounod (1er)
1857Georges Bizet
1860mile Paladilhe
1861Thodore Dubois
1863Jules Massenet
1882Gabriel Piern
1883Paul Vidal, Claude Debussy, Charles Ren
1884Claude Debussy, Charles Ren, Xavier Leroux
1885Andr Gedalge
1886Paul Dukas
1887Gustave Charpentier
1890Alfred Bachelet
1893Henri Busser, Andr Bloch
1894Henri Rabaud
1897Max d'Olonne
1899Charles Levad
1900Florent Schmitt
1901Andr Caplet, Maurice Ravel
1902Aim Kunc, Jean Roger-Ducasse
1903Raoul Laparra
1904Raymond Pech, Paul Piern, Hlne Fleury
1905Lon Gallois, Marcel Samuel-Rousseau
1906Ch.-L. Dumas
1907Maurice Le Boucher
1908Andr Gailhard, Nadia Boulanger
1909Jules Mazellier, Marcel Tournier
1910Nol Gallon
1911Paul Paray
1912douard Mignan
1913Lili Boulanger, Claude Delvincourt
1914Marcel Dupr
Concours non tenu de 1915 1918
1919Marc Delmas, Jacques Ibert
1920Marguerite Canal
1921Jacques de la Presle
1923Jeanne Leleu
1924Robert Dussaut
1925Louis Fourestier, Yves de la Casinire
1926Ren Guillou
1927Edmond Gaujac, Henri Tomasi
1928Raymond Loucheur
1929Elsa Barraine, Sylvain Caffot
1930Tony Aubin, Marc Vaubourgoin
1931Jacque-Dupont (dit Jacques Dupont)
1932Yvonne Desportes
1933Robert Planel, Henriette Roget
1934Eugne Bozza, Jean Hubeau
1935Ren Challan

1936Marcel Stern, Jean Vuillermoz, Henri Challan


1937Victor Serventi
1938Henri Dutilleux, Andr Lavagne, Gaston Litaize
1939Pierre Maillard-Verger, Jean-Jacques Grunenwald
1942Alfred Desenclos
1943Pierre Sancan
1944Raymond Gallois-Montbrun
1945Marcel Bitsch, Claude Pascal
1946Pierre Petit, Robert Lannoy
1947Jean-Michel Damase
1948Odette Gartenlaub, Jeanine Rueff
1949Adrienne Clostre, Claude Arrieu
1950velyne Plicque
1951Charles Chaynes, Ginette Keller
1952Alain Weber
1953Jacques Casterde
1954Roger Boutry, Pierick Houdy
1955Pierre-Max Dubois, Ren Maillard
1956Jean Aubain
1957Alain Bernaud
1958Nol Lancien
1962Alain Kremsky-Petitgirard
1964Antoine Tisn
1966Monique Cecconi-Botella
1968Alain Louvier

MICHEL BARON

CURSO DE
CONTRAPUNTO RIGUROSO
Con ejemplos en los modos mayor, menor y gregorianos
por Philippe Bgin, Andr Ct, Julie Carpentier, Johanne Couture, Lucie de la Sablonnire, Cline
Fortin,
milie Jean, Pierre Lamontagne, Anne Little, Vronique Lord, Rgis Rousseau, Janick Tremblay,
Georges Hertzog y el autor,
as como ejemplos compuestos por informtica.
http://membres.lycos.fr/mbaron/
Todos los derechos reservados
Revisin completa, textos y ejemplos : mayo 1998
Sitio propuesto en la base Didacsource del
Centre National de Documentation Pdagogique, Francia.
Este recurso est clasificado en el departamento de msica clsica,
divisin de consulta de la Libreria Virtual de la World Wide Web.
Sitio clasificado Top Site Multimania
Sitio clasificado en la Microsoft Network Start
Sitio clasificado Cool Site en la Netscape Open Directory
Sitio clasificado en la Encarta en lnea, Msica y espctaculos, Musicologa

Prefacio a la primera edicin


Despus del Compendio prctico de Armona, he aqu el Curso de Contrapunto del seor
Michel Baron.
Claro y preciso, este pequeo tratado enuncia las reglas esenciales del contrapunto simple e
invertible, dejando al profesor la tarea de guiar al alumno en la eleccin de los encuentros de notas
y de sealarle las licencias que puede tolerar, siendo el nico criterio a tomar en consideracin en

este caso la musicalidad del contrapunto. Adems, el seor Baron ilustra con ejemplos musicales,
que ha realizado en mi clase, las reglas que formula para las diferentes especies del contrapunto,
lo que quita toda aridez a esta obra y hace la lectura atractiva y agradable.
Es por lo que, sin ninguna duda, este pequeo tratado est llamado a rendir los ms grandes
servicios, tanto a los profesores para su enseanza, como a los alumnos que desean iniciarse en
esta disciplina musical y espiritual que es el contrapunto riguroso.
Jean-Louis Martinet
Ex-profesor del
Conservatorio de msica de Montral

Prefacio
Los estudios musicales se limitan cada vez menos a la maestra en un instrumento y al
conocimiento de algunas disciplinas fundamentales: una buena cultura musical debe incluir la
prctica de la armona y del contrapunto, incluso para los estudiantes que no vayan a dedicarse a
la composicin. Es por lo me ha parecido til presentar de una forma concisa el conjunto de las
reglas del contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen consultar de golpe un
voluminoso tratado, puedan beneficiarse de los mismos principios.
Same permitido decir aqu cunto debe esta obra a la viva enseanza de Jean-Louis Martinet
quien fu alumno de Charles Kchlin en fuga, y de Mme Pelliot, la repetidora de Andr Gedalge,
en contrapunto. Ms que simples notas de curso, esta recopilacin quiere ser fiel a los principios de
esta escuela de escritura la cual busca en el contrapunto no solo una disciplina musical, sino
tambin espiritual.
Podra ser til a los utilizadores de este curso saber que el programa de contrapunto de mi
institucin ha sido corregido varias veces por diversas directivas pedaggicas : as, hubo una
poca en la que no se recomendaba ningn tratado a ttulo de referencia. Seguidamente vino otra
en la cual el Trait de contrepoint de Nol-Gallon y Marcel Bitsch fue designado como referencia
para zanjar los litigios entre jueces a nivel de concurso. Sigui otra poca en la cual no haba
ningn maestro ni ningn tratado de referencia. La tarea del profesor se volva todava ms rdua
al estar en la encrucijada de la seguridad militar de un rigor absoluto y el riesgo de diversos
enriquecimientos musicales al precio de algunas licencias con las que algn juez podra no estar
de acuerdo.
As pues, este curso ha conocido diversas modificaciones a partir de su primera edicin, ya sea
para precisar mejor ciertos detalles o bien para conformarse mejor a los avatares de los
programas. Ahora est ilustrado con numerosos ejemplos realizados por mis alumnos, lo cual yo
agradezco por este aporte de diversidad. Un nico contrapunto, el de Ann Little, no proviene de mis
clases.
Verdaderamente, no es fcil redactar un tratado, o incluso un curso de contrapunto. Incluso el gran
Dupr se ha dejado ir al enunciar la poderosa recomendacin siguiente en su Cours de
Contrepoint (pgina 9) :
Para obtener el movimiento conjunto absoluto, (es decir, la escala) el alumno debe
esforzarse en evitar todo movimiento disjunto .
Es por lo que el presente curso continuar siendo puesto al da y mejorando teniendo en cuenta las
correcciones y observaciones que mis colegas o mis estudiantes tengan a bien transmitirme.
M. B.
Agradecera infinitamente a las personas que pudiesen procurarme
fotos (libres de derechos) de todo profesor mencionado en este sitio !
Verificacin de la 1 version Web, textos y letras : Ginette y Andr Ct

Desamarre versin cuadros

Desamarre versin sin cuadros

Men de la versin sin cuadros


1 - Prefacio
11 - Cuatro partes: especies 1 2 3 4
2 - El espritu del contrapunto
12 - Pequeas mezclas
3 - El trabajo
13 - Grandes mezclas
4 - Reglas comunes
14 - Florido
5 - Cantos dados (C.D.)
15 - Cinco partes y ms
6 - Dos partes: especies 1 2 3 4 Florido 16 - Contrapunto invertible
7 - Tres partes
17 - Imitaciones y cnones
18 - Bibliografa, biografas
8 - Especies 1 2 3 4
9 - Pequeas mezclas
19 - Lugares tiles, bsquedas
10 - Florido
20 - El autor e-mail ZIP

El contrapunto y la escritura musical


"El que quiera escribir un conductus debe, primeramente, escribir una meloda tan bella como sea
posible, despus, servirse de ella como tenor para escribir un discanto. Escribiendo un triplum, el
compositor deber tener en mente el tenor y el duplum para que no sea disonante con el tenor y el
duplum a la vez."
Franco de Cologne
"Hacia dnde nos dirigimos?. Todo ya ha sido hecho. En estos ltimos veinte aos parece que los
lmites extremos hayan sido alcanzados. No se puede ser ms ingenioso, ms refinado que Ravel,
ms audaz que Strawinsky. Cul ser la nueva frmula del arte? Ser necesario volver a las
fuentes mismas, a la sencillez, para encontrar algo verdaderamente nuevo. El contrapunto? Ah,
sin duda, se encuentra el porvenir."
Paul Dukas, citado por Georges Favre (Paul Dukas, d. La Colombe).
"Si vuestro diseo, meldico o rtmico, es preciso y se impone al odo, las disonancias que le
acompaen no molestarn jams al oyente. Lo que le disgusta es ahogarse en una cinaga sonora
de la que no ve la orilla y por la cual se siente engullido rpidamente. Entonces se aburre y deja de
escuchar."
Arthur Honegger
"El porvenir de la msica? Volver a sus orgines, que son vocales; donde las lneas que cantan y
que permiten, por su superposicin y desarrollo, crear una arquitectura sonora. nicamemente
permanecen la lnea y la arquitectura; el resto no es ms que un vestido pasjero que cambia en
cada poca."
Georges Migot
"La meloda es punto de partida. Que permanezca soberana! ... Elemento el ms noble de la
msica, que la meloda sea el fin principal de nuestras bsquedas. Trabajemos siempre
meldicamente... siendo la armona escogida "la verdadera", es decir, siempre querida por la
meloda y perteneciente a ella."
Olivier Messiaen
"He trabajado el contrapunto al mismo tiempo que la armona... dos disciplinas que deben

permanecer estrechamente ligadas, pues armona y contrapunto no son ms que los dos aspectos
fundamentales de toda escritura polifnica... Lo que sera necesario es ensear a los alumnos
todas las disciplinas de la polifona."
Pierre Boulez, citado por Antoine Gola.

El espritu del contrapunto


Estudio de combinacin de melodas, el contrapunto es ante todo una preparacin indispensable a
verdadero estilo de escritura de la fuga de escuela. Pero tambin es una disciplina personal
donde la imaginacin y la bsqueda de la perfeccin tienen un importante lugar.
Existe un curioso paralelismo entre el contrapunto y la alquimia : esta antigua prctica no tena
como nica finalidad la transmutacin de metales viles en oro. Su finalidad suprema era la
transformacin del propio alquimista elevndolo a un nivel superior de consciencia. Pasa un poco
lo mismo con el contrapunto, pues desde los primeros ejercicios elementales el alumno debe saber
que el contrapunto comienza a transformarle, desarrollando en el que acepte esta disciplina una
mejor percepcin, una sensibilidad ms grande a la lnea y al Tiempo, un juicio de conjunto y de
detalle ms seguros aplicables seguidamente a cualquier hecho musical.
Es por lo que me ha parecido til el presentar de una forma ordenada y concisa lo esencial de las
reglas del contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen consultar un tratado
redactado como un diccionario pudiesen descubrir esta disciplina paso a paso, segn la
cronologa natural del apredizaje.
En ciertos detalles, las reglas del contrapunto difieren mucho de un pas a otro, de una escuela a
otra, de un profesor a otro. Este curso estuvo conforme, en otro tiempo, con una directiva del
Conservatorio de msica de Quebec (directiva 1-04 B) que defina el tratado de Marcel Bitsch y
Nol-Gallon como referencia. Esta directiva no est en vigor hoy en dia, pero esto tiene poca
importancia si uno se adhiere al punto de vista enunciado as por Marcel Dupr:
"No se puede considerar, en contrapunto, ms que el contrapunto riguroso, conforme a las reglas
respetadas por los Maestros de s. XVI. El estudio del contrapunto libre, o caprichoso, es
vano."
Esta afirmacin, concerniente al aspecto escolar del contrapunto, no deja lugar alguno a la
demagogia. Este estudio dura al menos dos aos : es un periodo suficientemente largo para no
convertirlo en infructuoso por el abuso de licencias de escritura. La reglas, que no son son ms
que una lnea de conducta elaborada despus de la observacin de las obras, no son un suplicio
tan grande, ni para la imaginacin ni para la expresin musical. Generaciones de aprendices de
msicos y compositores han seguido el mismo camino. Y en contrapunto, como en alquimia, el
camino es la finalidad del viaje.
En efecto, como afirma A. Dommel-Diny, "las dificultades as acumuladas no son vanas, ni en el
plano tcnico, donde la obediencia a "cnones" tan severos desarrolla maravillosamente la
ingeniosidad de pluma, ni en el plano musical, donde este rigor, lejos de excluir la posibilidad de
contornos meldicos buscados, exige, al contrario, a estos. Aadamos que la unidad creada por un
estilo donde, interviniedo poco configuraciones variadas y donde la continuidad es preceptiva, no
carece de un inters musical sobrio, pero seguro."
Si el estudiante est un instante aturdido ante la suma de cosas prohibidas, que se tranquilice
dicindose que son infinitamente ms las cosas permitidas que las prohibidas, pero que han sido
estas cosas prohibidas las que las reglas han preferido enumerar. En fin, cada vez que est
tentado a recurrir a una tolerancia o a una flexibilizacin de las reglas autorizada "en los casos
difciles", que recuerde (en caso de necesidad escribiendo dos soluciones cuando ya una sera
rdua) que es deseable evitar toda facilidad, tanto como que no se est seguro de haber exprimido
todas las posibilidades de las reglas estrictas.
Esta preocupacin constante de recurrir lo menos posible a las licencias concierne ms

particularmente a aquellos que el fin de los estudios de contrapunto deber de ser sancionado por
un examen o un concurso donde el jurado esta formado por personas desconocidas en principio,
teniendo puntos de vista diferentes (a veces opuestos) en cuanto a la posibilidad de utilizar tal o
cual licencia. Ciertos jueces podran penalizar a candidatos perfectamente concedores de su
materia.

Los ejercicios
Fue el austraco Johann Joseph FUX (1660-1741) el primero en tener la idea de ejercicios
fundados en valores de notas obligados. Despus de l, todos los grandes autores de tratados han
retomado este principio. Su Gradus ad Parnassum, un tratado de composicin en forma de dilogo
entre el maestro y el alumno, fu publicado primeramente en latn (1725) y traducido al alemn,
italiano, francs e ingls. Mozart y Haydn, entre otros, trabajaron el contrapunto segn los
principios de Fux.
El estudio del contrapunto de compondr de ejercicios polimedicos de dos a cinco voces. Aunque
se pudiera extender el estudio a un mayor nmero de voces, esto puede ser considerado suficiente
como preparacin a la fuga y proporciona el oficio para escribir algo distinto a una fuga armnica.
Contrariamente a la cita de Franco de Cologne, no se compondr uno su propio canto dado
(llamado a veces Cantus Firmus, abreviado C.F.), lo que tiene, al menos, la ventaja de
acostumbrarse a trabajar sobre un elemento musical impuesto. A partir de esta meloda, siempre
en redondas, se escribe sobre o bajo ella contrapuntos utilizando los valores obligados siguientes :
Primera especie : redondas
Segunda especie : blancas
Tercera especie : negras
Cuarta especie : sncopas de blancas
Quinta especie : florido
El florido es el fin ltimo del contrapunto. Es una combinacin horizontal idealmente equilibrada de
las especies 2, 3 y 4. Se pueden escribir contrapuntos teniendo de una a cuatro voces floridas.
Pequeas mezclas : a partir de tres voces, dos especies escogidas entre las especies 2, 3 y 4.
Gran mezcla : a cuatro voces, son presentadas las tres especies 2, 3 y 4.
La gran mezcla es uno de los ejercicios ms difciles, pero contrariamente a lo que un nefito
pudiera creer es posible hacer ah prueba de una gran musicalidad.

Principios de trabajo
La cantidad
La cantidad de trabajo necesaria es variable segn los individuos y sus facilidades personales en
las diversas especies. Ser siempre ms fcil escribir 12 contrapuntos a dos voces que una gran
mezcla, pero al comienzo de los estudios es necesario atenerse a un mnimo de doce contrapuntos
bien hechos en cada modo para adquirir una soltura suficiente - y ver suficiente paisaje - en cada
nueva especie.
Para atenuar las inquietudes en el plano de la cantidad, conviene no dudar en presentar variantes
o incluso contrapuntos que tengan importantes partes comunes. Cada contrapunto es juzgado
como un todo nico, y cada uno es un objetivo parcial.

La calidad
Es el objetivo prioritario. Slamente es rentable un trabajo de calidad superior. Un contrapunto que
tenga una falta, incluso si es musical, no tiene mayor inters que una tentativa fallida de salto con
prtiga : por muy loable que sea el esfuerzo, no ha lugar a registrar la hazaa. Un trabajo regular y

normal no conlleva faltas ms que muy excepcionalmente, salvo en circunstancias particulares


como las siguientes :

El estudiante aborda una nueva especie y no ha desconfiado de la nueva


dificultad. Sus pginas estn plagadas del mismo tipo de faltas. Hablaremos de
ello quizs, por ejemplo, a propsito de la resolucin de las sncopas en el bajo...

En particular, al comienzo de los estudios, algunos estudiantes tienen dificultades


para asumir el espritu del contrapunto. Un pequeo tiempo de incertidumbre no es
alarmante.

A excepcin de estos casos pasajeros, un tipo de falta prolongada y crnica - incluso, y


sobre todo, cuando se pensaba haber comprendido todo - es un ndice de incapacidad de
ser consciente de lo que se escribe, o de incapacidad de concentrarse o de escuchar.

El profundizamiento y el progreso
Como es frecuente en msica, a perodos de aparente estancamiento suceden progresos por
saltoscasi bruscos y muy motivadores. Dos imperativos deben ser bien conocidos por el
estudiante :
La correccin de los errores.
para no trabajar superficialmente, es indispensable corregirse uno a si mismo, sistemticamente,
los pasjes con fallos. Es el nico mtodo posible para adquirir la confianza en s mismo y la certeza
de saber salir de toda situacin dificil, como el tardo descubrimiento de una gran falta despus de
un exmen. Tales correcciones suponen a veces ms esfuerzo que alcanzar al primer intento, con
las mayores precauciones, el ejercicio completo: frecuentemente no es posible improvisarlas; es
necesario, en general, reflexionar sobre ellas para presentarlas al curso siguiente. A veces, el
resultado final es menos fresco que la primera versin errnea. Sin embargo es necesario aceptar
el plagarse a estas clases de reparaciones , sea como una penitencia, sea como juego, sea por
honor, sea simplemente como constitutivos normales del trabajo regular. No se debe tirar a la
basura un contrapunto con faltas ms que muy excepcionalmente en casos desastrosos.
Un minimum de cantos dados.
Por muy chocante e inverosmil que eso pudiera parecer al recin venido, el secreto del xito est
ah : el arte del contrapunto es tambin del profundizaje en las numerosas posibilidades. Si se
cambia frecuentemente de canto dado hasta el punto de no hacer ms que seis u ocho
contrapuntos sobre cada uno de ellos, no se descubriran ms que las posibilidades ms fciles, las
ms evidentes para todo el mundo, o las ms superficiales. Nunca se encontrar la verdadera
dificultad, y nunca se maravillar uno de todo lo que haba de distinto por imaginar conservando
una y otra vez los mismos cantos dados. Un buen principio es sujetarse a dos cantos dados (mayor
y menor) para el 80% del trabajo, y no abordar otros textos ms que para refrescarse , por
ejemplo, en periodos de desaliento, o para prepararse a textos imprevistos (exmenes). Consultad
los ejemplos del tratado de Charles Koechlin, que reproducen todas las combinaciones de
posiciones posibles sobre solamente un nico canto dado en cada modo. Pero meditad, de todos
modos, sobre lo que afirma, con su experiencia de gran profesor, en su Estudio sobre las notas
de paso, III - Notas de paso en el contrapunto (p.27) :
" No todo el mundo puede adquirir una buena tcnica. Es un error creer que nicamente con
el trabajo se puede adquirir; son necesarios dones previos y (como tambin dice Boileau)
sentir la influencia secreta del cielo . (...) En suma, el talento no se adquiere ms que si se
tiene un poco de genio musical. "
No cojis pnico. Ha dicho bien : un poco .

Reglas comunes a las cinco especies

Modos
Se trabaja el contrapunto en los modos mayor, menor y gregorianos. Cada ejercicio debe
permanecer en un mismo modo y en un misma tonalidad : los temas dados (C.F.) generalmente
son cortos y aunque se pueda admitir una nica modulacin pasajera a un tono vecino, como
ejercicio, es unjuego peligroso. (ver Bitsch 60). En menor, se recomienda evitar la facilona
yustaposicin al modo mayor entrando elle por el IIIer. grado.
Dificultades particulares al modo menor
Lio tres tipos de modos menores pueden presentarse en un mismo ejercicio (Bitsch, 33 y
siguientes), pero siempre existe el riesgo de acercarlos de manera brutal. El oido es el juez, pero
se pueden adoptar las prudentes lneas de conducta siguientes :

Al comienzo y a lo largo del tema, emplear el antiguo modo menor sin sensible,
con la ventaja de no presentar la segunda aumentada (Jean-Louis Martinet). Sin
embargo tiene el inconveniente de no afirmar tan bien la tonalidad. Bitsch ne lo
emplea nunca bajo la forma de las 4 notas superiores conjuntas (ver Bitsch, 34)
pero hace alusin a ello nicamente cuando la subtnica es tomada como nota de
paso.

Al final del tema emplear el modo menor armnico, evitando su segunda


aumentada, pero haciendo oir de todos modos la sensible, obligatoriamente, en el
penltimo comps (Bitsch 57 B), o tambin emplear el modo menor meldico
ascendente.

En principio, no est permitido utilizar el modo menor meldico ascendente ms


que en un movimiento ascendente, e inversamente para el modo menor
descendente, salvo en el curso de bordaduras o cuando no son pronunciadas
todas y cada una de las 4 notas superiores de las escala (Bitsch, 34).

La subtnic no puede tener sentido armnico ms que cuando est incluida en un


movimiento conjunto descendente. Lo mismo el VI grado del modo menor meldico
ascendente no puede sevir de nota armnica ms que si est incluido en un
moviminto conjunto ascendente (Bitsch, 34).

Modos gregorianos
En los modos gregorianos no se trabajan ms que dos especies: las redondas y el florido. En estos
modos se evita todo encadenamiento que recuerde el modo mayor, y se intenta poner en
evidencia, en los encadenamientos armnicos o en los movimientos meldicos, los grados
particulares que dan a cada uno de estos modos su color :
- Modo de re : la tercera menor y la sexta mayor.
- Modo de mi : la segunda y la tercera menores.
- Modo de fa : la cuarta aumentada.
- Modo de sol : la tercera mayor y la sptima menor.
El estudio de los modos es recomendable por su inters musical, pero tambin a ttulo de
"refrescamiento", en particular cuando setrabaja el florido a tres voces, que es una de las escrituras
ms flexibles que existen.

Reglas meldicas
Tesituras de las voces
Las notas negras no deben ser utilizadas ms que excepcionalmente. Referencias: Gallon - Bitsch
11, que no permiten el sibemol del tenor. Koechlin, p. 14, es un poco ms permisivo, sobretodo
en el registro superior del bajo.
Intervalos meldicos

Aunque sea necesario buscar la mayor parte del tiempo el movimiento conjunto, se pueden utilizar
los intervalos siguientes :
Segundas mayor y menor
Terceras mayor y menor
Cuarta justa
Quinta justa
Sexta menor solamente
Octava justa
Salto de octava : raramente es factible en la sensible. Debe estar siempre precedido y seguido de
movimientos meldicos, que le son contrarios. En otras palabras, el salto de octava se dirige a la
regin de donde proviene la meloda, y se abandona volviendo a esta misma regin. Esta regla es
imperativa, con la nica tolerancia de una bordadura en el mismo setido, en los casos difciles.
Salto de sexta: la regla precedente, absoluta para la octava, debe de conservarse en la memoria
para la sexta. Puede formularse segn el reglamento ms "militar" de las sptimas y las novenas:
Sptimas y novenas en 3 notas: les sptimas y novenas en 3 notas estn prohibidas salvo en los
casos difciles donde uno de los intervalos puede ser un movimiento conjunto, preferentemente en
valores largos(blancas, redondas).
Tritono: no se debe escribir un tritono a la descubierta, aunque sea bajo forma de cuatro sonidos
conjuntos o incluso en tres notas. Debe estar precedido o seguido de un movimiento conjunto en el
mismo sentido, por razaones de atraccin natural. Como siempre, pueden presentarse diversas
excepciones musicales a esta regla (ver Koechlin, pginas 8 y 9). Tal como est formulada aqu
(Bitsch, 28A) tiene la ventaja de ser tan simple como beneficiosa.
Quinta aumentada: la quinta aumentada en dos saltos de tercera proviene del arpegio y no
debera ser empleada. Por razones de atraccin natural, igualmente, la quinta aumentada recirrida
en cuatro notas debe continuarse con un movimiento conjunto en el mismo sentido (Bitsch, 28B).
Movimiento disjunto en la barra del comps: debe ser evitado rigurosamente, sobre todo en
negras. Se admite si est precedido de un movimiento en direccin contraria (Bitsch, 26). El peor
movimiento disjunto en el momento de la barra del comps es el salto de tercera, poco dinmico,
blando y de un efecto casi siempre soso.
ltimo comps
En todo tipo de ejercicios, el ltimo comps slo hace escuchar redondas, sea cual sea el nmero
de voces.
Elementos fuera de estilo
Intervalos prohibidos: todos los intervalos cromticos, aumentados y disminuidos, estn
absolutamente proscritos, sin ninguna excepcin.
Repeticin de notas: hasta cuatro voces no se debe repetir ninguna nota, en ninguna especie, y
bajo ningn pretexto. El hbito de tal licencia no aade nada al inters meldico y aminora la
bsqueda, objeto de estudio del contrapunto. Se esperar al florido a cinco voces para repetir una
redonda, una vez solamente por voz, y slo en los casos difciles.

Reglas armnicas
Una armona por comps
Se debe emplear una nica armona por comps. En el primer tiempo de cada comps se debe
escuchar el acorde perfecto mayor o menor o su primera inversin, o tambin la primera inversin
del acorde disminuido.
En el resto del comps, puede suceder que otra armona sea sugerida por el juego de notas
extraas, pero solo con esta condicin.
No est prohibido hacer sucederse en dos compases una armona y su inversin.

El primer y el ltimo comps no deben ser armonizados ms que con el acorde del Ier. grado, en
posicin fundamental.
El penltimo comps debe ser armonizado por:
- el acorde del V grado (estado fundamental o sexta)
- el acorde de VII grado en inversin de sexta.
- el segundo grado, si se puede hacer oir la sensible como nota de paso (Bitsch. Dupr no habla de
ello).
Es necesario convenir que lo precedente constituye una regla un poco arbitraria. A veces se
pueden alcanzar muy buenos ejemplos fuera de ella. Sea ello lo que fuere, est admitido
liberarse de esta tirana, en caso de necesidad, en los contrapuntos modales.
Notas extraas
La nica nota extraa posible sobre el primer tiempo es el retardo superior, el cual forma parte de
la especie de las sncopas. En los otros tiempos, la nicas notas extraas permitidas son las notas
de paso y las bordaduras (inferiores o superiores).
Octavas, quintas y unsonas directos
En principio, es necesario evitar el movimiento directo tan frecuentemente como sea posible
(Bitsch, 39).
Partes extremas: entre las partes extremas, las octavas y quintas directas estn siempre
prohibidas, salvo la octava directa en el ltimo comps, a partir de tres voces, si la parte superior
progresa por movimiento conjunto.
Resto de las partes: entre cualesquiera partes (cualquier otra combinacin de partes menos la de
las dos extremas) las reglas son las mismas que en armona: una de las dos voces debe ser
conjunta, a defecto de lo cual la nota de la octava (o una de las que forman la quinta) debe ser oda
en la armona precedente.
Si es la voz superior la que es disjunta, es necesario evitar la quinta directa llegando a los grados
secundarios II, III, VI, y la octava directa descendente sobre no importa qu grado (Bitsch, 45,
nota 2).
NOTA : algunos tratados son mucho ms tolerantes. As Koechlin las acepta entre las partes extremas si la parte superior es
conjunta, y por otra parte si una de las partes es conjunta (Compendio de las reglas del contrapunto, pgina 3) como se propone
frecuentemente hoy en los estudios de armona. Los cuadros sinpticos de las reglas del contrapunto de Alain Weber detallan las
otras variantes posibles de estas reglas. Desde un punto de vista puramente prctico, la necesidad de rigor a lo largo de los
estudios de contrapunto invita a recomendar adoptar inmediatamente los principios en vigor en el conservatorio o institucin donde
se deseara continuar estudios avanzados.

La llegada al unsono por movimiento directo nunca se permite. La mayor parte del tiempo, son
sobre todo estas llegadas por movimiento directo las que tienen riesgo de tentar y que es
absolutamente necesario evitar. En cambio, aunque la mayor parte de los tratados no prohiben salir
del unsono por movimiento directo, es cierto que es una circunstancia a vigilar pues hay riesgo de
que resulte inhbil. Pero estas eventualidades de dejar el unsono por movimiento directo son ms
bien raras.
Otros intervalos directos
No se debe llegar a una segunda menor por movimiento directo. Se puede llegar por movimiento
directo a una segunda mayor si una de las notas que forman la segunda ha sido escuchada
inmediatamente antes.
Las sptimas y novenas directas son preferibles en los casos de sptimas menores, o de novenas
mayores (para evitar las disonancias emparentadas con el semitono).
Unsonos
El unsono est completamente permitido (y frecuentemente es necesario o inevitable) al comienzo
y al final de un ejercicio. A lo largo del ejercicio, no debe presentarse sobre un primer tiempo , salvo
a cinco voces. Bitsch lo tolera incluso a 4 voces en tiempo fuerte, pero solo entre el bajo y el tenor
(Bitsch, 53).

El unsono por movimiento oblcuo conjunto debe ser evitado. Puede ser tolerado por segunda
mayor, jams por segunda menor (Bitsch, 53 B).
Intervalos consecutivos o paralelos
Segundas, sptimas y novenas consecutivas son admisibles solamente si la segunda segunda o
novena es mayor, o si la segunda sptima es menor (en otros trminos, si la disonancia producida
no pertenece al semitono, sino al tono).
Las terceras, cuartas y sextas estan limitadas a tres. No obstante se puede hacer excepcin a esta
regla en la especie de sncopas(Bitsch, 40, notas pgina 24).
Al contrario, Bitsch prohibe escribir (a tres partes) ms de dos acordes de sexta en redondas
paralelas (mismo ).
Octavas y quintas consecutivas deben estar separadas por 4 tiempos; dicho de otra manera, no
deben presentarse en el mismo tiempo en el comps siguiente, sino un tiempo ms tarde.
Pero se las admite ms cercanas a condicin de que la segunda no sea atacada:
- por movimiento contrario, incluso en el caso de dos quintas reales,
- por movimiento contrario o incluso directo, si uno de los intervalos resulta de una nota puramente
meldica o incluso si el segundo intervalo est causado por una nota real teniendo apariencia de
una nota de paso (Bitsch, 43, 2o, nota 2).
A partir de cinco voces, es suficiente que las quintas o las octavas estn separadas por una blanca
o dos negras.
Nota: estas reglas son muy diferentes a las de uncurso de armona elemental. Consultar a fondo y
frecuentemente en el tratado de Bitsch, el 43 pgina 25, profusamente ilustrado.
Cruzamientos
Estn permitidos, a tres voces y ms, en duraciones breves y para desarrollar el inters meldico.
Los puntos de interseccin deben estar exentos de imprecisiones y ambiguedades.
Los cruzamientos con el bajo no son imposibles, pero s ms raros. Deben ser particularmente
oportunos y bien justificados armnicamente.
El primer y el ltimo comps no deben incluir cruzamientos, hasta 4 voces. A partir de 5 voces, se
admiten cruzamientos en el ltimo comps.

Algunos cantos dados


Serie principal
Se utilizar sobre todo esta serie principa en una proporcin que podra ser de un 80% del trabajo.
Estos temas no son demasiado largos. Los que comienzan por un salto de quinta no deben ser
descuidados, pues aportan una dificultad suplementaria que no se puede empezar a trabajar la
vspera de un examen.
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE SOL
MODO DE FA

Serie complementaria
Esta serie deber ser utilizada solamente cuando se est seguro de haber agotado todas las
posibilidades de la precedente. Conlleva temas ms difciles, al ser ms largos, con los cuales se
corre un mayor riesgo de generar rendiciones. Los cantos dados fechados han sido puestos en los
exmenes o concursos del Conservatorio.
MODO MAYOR

MODO MENOR

Si es necesario, se podr encontrar una veintena de cantos dados mayores y menores de 9 a 13


compases en la pgina 46 del Trait d'Improvisation l'Orgue (volumen 2 del Cours complet
d'Improvisation l'Orgue) de Marcel Dupr (ditions Leduc).

Los ejemplos
Algunos ejemplos de realizaciones contenidas en este curso tienen por autor (ya mencionado) a
alumnos de mis clases de contrapunto, de todos los niveles, del Conservatorio. Se trata a la vez de
dar una idea general del resultado a conseguir y proponer una estimulacin en periodos difciles.
Se conservar en la memoria que ciertos ejemplos incluidos en las pginas siguientes podran
ocasionalmente no ser totalmente conformes con las reglas o licencias particulares de un tratado
dado : en efecto, no pueden estar conformes, al mismo tiempo, con la reglas todos los tratados y
de todas las modificaciones de normas por las cuales han pasdo los concursos de mi institucin.
Se adquirir, igualmente, particular aprovechamiento leyendo (y ejecutando al teclado) los
numerosos ejemplos publicados en el Trait de contrepoint de Nol-Gallon - Bitsch (pginas 60 a
84) y en el Prcis des rgles du contrepoint de Kchlin, as como en los numerosos e interesantes
comentarios que este ltimo ha desarrollado en pie de pgina.

Gracias a los autores de varios contrapuntos que figuran en este curso :


Andr Ct, organista, Ste-Thrse, Jonquire. Ensea en el Collge d'Alma y en la cole de
formation musicale d'Alma. Ha escrito principalmente msica para el culto. Sitio.
Johanne Couture, clavecinista. Ensea en el Collge d'Alma.
Lucie de la Sablonnire, clarinetista.
Cline Fortin, clavecinista, organista en St-Joachim, Chicoutimi. Profesora en la cole de musique
et de solfge de Chicoutimi.
Pierre Lamontagne, organista, director de coro (Ensemble Ars Nova). Profesor en la cole de
musique et de solfge de Chicoutimi. Sitio.
Ann Little que estuvo en la clase de contrapunto de Clermont Ppin, en Montral.
Rgis Rousseau, organista, Trs-Saint-Nom-de-Jsus, Montral.
Janick Tremblay, organista, clavecinista, cole de musique et de solfge de Chicoutimi.
Gracias igualmente, por varias correcciones o mejoras puntuales a :
Andr Ct,
Isabelle Dupuis, flautista.
Rachel Gagn, pianista, cole de musique et de solfge de Chicoutimi.
tienne Ratth, violoncelista, percusionista (Ensemble Qubecissime)
Vronique Lord, flautista y pianista.

Contrapunto a dos partes


PRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.
Un canto dado en redondas en una parte cualquiera, y otra parte en redondas.
El canto dado debe ser respetado, pero siempre puede ser transportado si es necesario, a fin de
que cada parte quede en su tesitura. Se comienza y se termina siempre por tnica.
El primer y el ltimo comps se armonizan obligatoriamente con el acorde de tnica en estado
fundamental.
Si el canto dado est en la parte inferior, el primer comps debe de hacer or un unsono o una
consonancia de octava o quinta.
Si el canto dado est en la parte superior, no se puede comenzar ms que por un unsono o por
una consonancia de octava.
En el penltimo comps, la sensible debe ser oida en el contrapunto. (Algunos autores permiten
dispensarse de esto en alguna ocasin, para permitir una mayor variedad de conclusiones, y con
ms razn en modal). El ltimo comps hace oir obligatoriamente la tnica.
Nota: a dos voces, la mediante no es considerada como consonancia suficiente para el comienzo y
el fin de los contrapuntos.
Consejos
El contrapunto debe aproximarse lo ms posible al movimiento conjunto. En el curso de dos
melodas as superpuetas no pueden presentarse ms que relaciones armnicas de tercera, quinta,
sexta u octava (o sus redoblamientos).
Se buscar el movimiento contrario todas las veces que contribuya al equilibrio de las voces.
Se evitar permanecer en un mbito muy restringido (como una cuarta, por ejemplo), de efectuar
retornos meldicos sobre una misma nota, as como repeticiones meldicas que recuerden las
marchas armnicas.
Se evitar, tanto como sea posible, toda frmula arpegiada.
Por supuesto, en esta especie es imposible emplear notas extraas.
MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE

MODO DE FA

MODO DE SOL
(se trata de un nico ejemplo, invertible)

EJEMPLOS REALIZADOS POR INFORMTICA


El objeto de esta experiencia no es el probar que es posible reemplazar el individuo por la
mquina. Se hace por todas partes! Se han hecho escribir pginas de "falso Schubert" por
importantes sistemas informticos en una universidad americana. Pero estas pginas no merecan
en absoluto mayor inters que maravillarse de que hayan sido creadas enteramente por medios
lgicos.
El inters de la experiencia informtica en contrapunto es la de hacer la justa parte del mnimo de
reglas a imponer (a una mquina o quizs a un humano) y juzgar mejor, despus de la seleccin
del producto acabado, la parte de la "mecnica" y la parte necesaria de invencin, de intuicin.
JACQUES BUJOLD
es el autor del
programa

En el sistema lgico para ordenador personal, la intuicin creadora no est verdaderamente


"simulada", sino remplazada por el azar. En el momento de crear cada nueva nota en funcin del
canto dado, la mquina se remite al azar, pero verifica asimismo en una tabla de reglas a respetar
(armnicas y meldicas) si el azar ha hecho bien las cosas. Advirtamos que un estudiante poco o
nada msico podra de hecho conformarse con hacer algo as. Para estas experiencias, la lista de
las reglas a respetar se limita a estas :
- Consonancias obligatorias del primer y del ltimo comps.
- Sensible presente en el penltimo comps.
- Quintas consecutivas prohibidas.
- Octavas consecutivas prohibidas.
- Quintas directas prohibidas.
- Octavas directas prohibidas.
- Mximo de tres terceras o de tres sextas seguidas.
- Intervalo de trtono (en un salto) prohibido.
- Intervalos de 7 (o ms) en dos saltos, prohibidos.
Adems, de manera ms exigente que las reglas habituales, el programa permite determinar el
intervalo meldico mximo permitido, a fin de efectuar test consecutivos sobre el mismo canto dado
y evaluar el inters de buscar los movimientos menos disjuntos posibles.
Simulacin de proceso lgico
Como el individuo, la mquina "ensaya" una nueva nota, y la verifica inmediatamente. En los dos
casos, advirtamos que una verificacin despus del fin del trabajo no aportara apenas ninguna
ventaja : se encontraran ms bien muchas faltas que una sola, y sera necesario derribar todo para
corregir.
Si la nota engendra una falta, se renuncia a la misma y se toma otra, hasta que alguna opcin sea
satisfactoria. Observar que es necesario verificar en cada vez los 3 tres compases anteriores en
caso de que esta nueva nota fuera satisfactoria, a fin de respetar las reglas de terceras o de sextas
consecutivas.
Si ninguna nota fuera satisfactoria despus de un nmero suficiente de ensayos determinados por
el programa (aqu la obstinacin no supone esfuerzo), el contrapunto entero es abandonado y la
marcha lgica vuelve al principio.
Intuicin musical puesta aparte, la diferencia ms marcada entre la lgica humana y la lgica de
programacin se situa probablemente en la manera de afrontar los dos o tres ltimos compases: al
humano le gusta prever una conclusin que le convenga, mientras que la programacin simplista
intenta llegar a una solucin sin manipular ms que un comps a la vez.
La evaluacin artstica
Los ejemplos siguientes estn todos en modo mayor, con el canto dado en la parte inferior. Es
importante advertir que la mayor parte de los contrapuntos obtenidos no han sido dignos de ser

escogidos como modelos de ejemplos. Aunque respetaban escrupulosamente las reglas, la mayor
parte presentaban torpezas poco musicales, o bien no sugeran nada interesante en el plano
expresivo, o incluso eran francamente incoherentes. Nada ms normal: ningn parmetro de
evaluacin artstica formaba parte del programa.
Para dar un orden de grandeza en cuanto a la proporcin de las realizaciones vlidas y dignas de
ser conservadas, con relacin al total de las rechazadas, he aqu como se han escogido los 9
ejemplos siguientes :

En una sesin de escritura de 10 ejercicios donde se permita el uso de la sexta,


no se han retenido ms que las realizaciones nmeros 8 y 10.

En una sesin intensiva de 49 ejercicios donde se prohiban intervalos


meldicos mayores que la quinta, no se han retenido ms que 4 ejercicios: los
numeros 5, 18, 20 y 37.

En otra sesin de 19 ejercicios donde se prohiban intervalos meldicos


mayores que la cuarta, no se han retenido ms que 3 ejercicios, los numeros 4,
16 y19.

Sobre un total de 78 ensayos, 9 solamente han sido dignos de ser retenidos por su inters
expresivo. Se ve pues que queda una parte inmensa para la intuicin y la expresin musical, no
siendo las reglas ms que una necesidad mnima.
En fin, uno de los objetivos de la inclusin de estos ejemplos en el presente curso es el de
persuadir con insistencia a los estudiantes a poner suficientemente alto su baremo de exigencias y
a no pensar en presentar realizaciones menos musicales que un ordenador.

Contrapunto a dos partes


SEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.
Un canto dado en redondas y otra parte en blancas.
Si el canto dado est en la parte inferior, el primer comps debe contener un silencio y una nota a
la octava, a la quinta o al unsono.
Si el canto dado est en la parte superior, el primer comps debe contener un silencio y una nota a
la octava o al unsono.
El ltimo comps debe contener solo redondas (como en todos los ejercicios) y hacer oir la octava
o el unsono.
Tolerancias admitidas en el penltimo comps
Si el canto dado est en la parte superior, las blancas del penltimo comps pueden utilizar
excepcionalmente las dos armonas II6 V5 (Bitsch, 59).
En la parte superior o en la parte inferior, puede hacerse oir una sncopa bajo forma de retardo
descendente sobre la sensible (Bitsch, 17.

En la parte superior solamente y en el modo menor, se puede utilizar la escala meldica en blancas
ascendentes conduciendo por grados conjuntos a la tnica (armonas II - I en los dos ltimos
compases).
Consejos
Las notas a utilizar son: notas reales, notas de paso, bordaduras.
En los tiempos fuertes, slo se permiten notas reales.
En los tiempos dbiles se buscar emplear preferentemente notas extraas. Se har hincapi en
que las bordaduras no se resuelvan en una sola y nica armona (como en los ejercicios simples
de armona) sino necesariamente sobre la armona del primer tiempo siguiente.
Las notas de paso no deben transformarse en retardos o escapadas, sino que deben pasar
conjuntamente entre dos notas reales.
Salvo en lo que concierne en la tolerancia usual en el penltimo comps, se vigilar el no utilizar
dos acordes fundamentales diferentes en un mismo comps.
Cuando se escribe el contrapunto en la parte inferior, no se debe tocar la quinta del acorde, so
pena de hacer oir una armona prohibida de cuarta y sexta.
MODO MAYOR
MODO MENOR

Contrapunto a dos partes


TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.
Un canto dado en redondas y otra parte en negras.
El primer comps debe contener un silencio de negra y tres negras.
Si el canto dado est en la parte inferior, la primera nota debe estar en consonancia de octava, de
quinta o de unsono.
Si el canto dado est en la parte superior, la primera nota debe estar en consonancia de octava o
de unsono.
La primera nota de los otros compases debe ser una nota real.
El ltimo comps debe hacer oir una redonda en consonancia de octava o de unsono.
No hay tolerancias particulares en el penltimo comps.
Notas y consejos
Cuando el contrapunto est en la parte inferior, se puede pasar sobre la quinta del acorde y hacer
oir una armona de sexta y cuarta, a condicin de que esto no suceda en el primer tiempo, y
solamente si esta nota que forma la quinta puede ser interpretada como una nota de paso :
Desconfiar de la tendencia a los pequeos movimientos disjuntos presentndose en intervalos
regulares y cortando la lnea en trozos montonos.
Evitar las bordaduras del bajo haciendo oir intervalos de sptimas mayores o de novenas menores
(disonancias aparentadas al semitono).
Estos mismos tipos de disonancias estn rigurosamente prohibidos en la entrada de las voces. Por
el contrario, se pueden hacer oir sin temor relaciones de sptima menor o de novena mayor

(disonancias aparentadas al tono entero).


MODO MAYOR
MODO MENOR

Contrapunto a dos partes


CUARTA ESPECIE : sncopas.
Un canto dado en redondas y otra parte en blancas sincopadas, atacadas en el tiempo dbil del
comps.
El primer comps comporta un silencio de blanca y una blanca. En esta especie es, as pues, el
tiempo dbil el que debe estar en consonancia.
Las sncopas se prolongan sobre el tiempo fuerte, formando frecuentemente (y con preferencia)
retardos superiores que resuelven en una nota real en movimiento conjunto descendente.
Las sncopas pueden prolongarse tambin sobre notas reales. Es el momento en que se puede
escoger dejar el movimiento conjunto para hacer escuchar un intervalo expresivo.
Nota: Bitsch admite el retardo inferior (retardo ascendente) en dos casos ( 62):
- Retardo de la tnica, en menor,
- Retardo formando consonancia (de quinta) con el canto dado, resolviendo en la armona de sexta.
Pero el retardo superior tiene un carcter ms estricto y ms noble que el retardo inferior, del cual
es necesario vigilar su empleo. Se puede convenir en pasar casi totalmente de esta tolerancia.
En efecto, la experiencia ensea que los alumnos a los que se les permite de golpe la utilizacin de los retardos ascendentes, como
los anteriormente definidos, tienen frecuentemente cierta dificultad en encontrar bellas lineas directrices para la voz en sncopas.
Por el contrario, Koechlin se muestra estricto y preciso : Nunca ascendiendo. . (p.34)

Prohibiciones
El intervalo mnimo entre el retardo y su resolucin escuchada simultneamente con la parte
inferior debe ser la 9e, y no la segunda.
No se debe hacer escuchar simultneamente el retardo y su nota de resolucin, si esta est
situada en una parte distinta del bajo. Consecuencia de esta regla: no se debe hacer escuchar el
retardo de la octava en la parte inferior.
Tolerancias
A fin de no limitarse a un nmero de soluciones demasiado pequeo, o en los casos difciles, se
tolera que las sncopas estn divididas en dos blancas (la primera puede eventualmente ser una
nota de paso), pero una sola vez por ejercicio. Es necesario explotar esta tolerancia de manera
expresiva, y hacer de la ruptura de sncopas un momento destacable conducido de manera natural:
se puede utilizar tambin esta licencia con motivo del penltimo comps :
Se puede analizar este procedimiento como un acorde de quinta del II grado con la sensible como
nota de paso, o como retardo ascendente en la armona de sexta.
Se pueden tolerar ms de 3 terceras o de 3 sextas, sin limitacin, con tal que que esto sea en
beneficio de una parte en sncopas.
MODO MAYOR

MODO MENOR

Si estis seguros de haber agotado bien todas las posibilidades respetando el empleo de la
sensible en el penltimo comps, vuestro profesor os permitir, quizs, dispensaros de esta
obligacin. Despus de todo, estos ejercicios a dos partes son una preparacin a los ejercicios a 3,
4 voces o ms, y por supuesto que todas las partes, ciertamente, no harn escuchar la sensible en
el penltimo comps ! Es pues legtimo imaginar que la sensible pueda estar en una hipottica 3 o
4 voz:

Contrapunto a dos partes


QUINTA ESPECIE : florido.
Un canto dado en redondas y una parte florida combinando las especies 2, 3 y 4.
Primer comps
El primer comps puede contener:
- un silencio de blanca y una blanca (en sncopa o no)
- un silencio de negra y tres negras
- un silencio de negra, una negra y una blanca en sncopa (ritmo nuevo)
Ritmos
Fuera de los ritmos de las especies 2, 3 y 4, que se pueden ligar entre ellos, se pueden abordar las
negras o dejarlas en el medio de un comps.
Pueden utilizarse corcheas, a condicin de que estn en la parte dbil de los tiempos (o tiempos 2
y 4) y sean conjuntas con las notas que les preceden y les siguen.
Notas: el empleo de las corcheas debe de ser muy reservado. Est casi ausente en los ejemplos a
dos partes del tratado de Bitsch.
La blanca con puntillo no se permite ms que a partir de 3 voces.
Las tres especies deben estar presentes y repartidas de manera naturalmente equilibrada: dos
compases vecinos no deben tener ritmos idnticos (por ejemplo 4 blancas u 8 negras). Por el
contrario, se admiten 4 blancas u 8 negras dispuestas en tres compases (Bitsch 23). Se
desconfiar de las simetras rtmicas.
Cuando un comps contiene el ritmo de dos negras y una blanca, esta blanca de be prolongarse
obligatoriamente en sncopa en el comps siguiente:
Las nicas excepciones a esta regla conciernen al penltimo comps, o al contrapunto florido a
cinco voces.
Consejos
Con respecto a las sncopas resolviendo en negras o blancas, existen varias filosofas segn las
escuelas, para gran desesperacin de los estudiantes, que a veces tienen problemas para
aprender una sola :
1) Sncopa resolviendo en una consonancia
Reglas estrictas (Koechlin): se debera dejar la especie sncopa respetndola hasta el final. Sea el
primer tiempo una blanca o una negra, el tercer tiempo debera ser una nota real. No se debera
bordar nunca en negras esta consonancia del primer tiempo: esto equivaldra a una repeticin de la
nota.
El tratado de Bitsch no respeta siempre este principio y da ejemplos que lo prueban sin
ambiguedad. Recordemos que muchos jurados de exmenes o de concursos arriesgan a limitarse
a las reglas estrictas.

2) Sncopa resolviendo en una disonancia


Esta disonancia debe resolverse nicamente en el tercer tiempo (y nunca antes) sobre la nota real
que le es inmediatamente inferior. Sobre el segundo tiempo del comps se puede tocar, antes de la
resolucin, otra nota del acorde (Bitsch, la regla ms estricta) o una nota que no forme parte del
acorde, como una escapada (Koechlin). Este procedimiento permite generalmente movimientos
muy expresivos, pero es necesario no confundirlo con la resolucin propiamente dicha de la
disonancia.
Deberais decidir una vez por todas, con el consejo de vuestro profesor, a qu filosofa vais a
adheriros con respecto a la salida de las sncopas en el florido, y el tipo de nota al que tendris
derecho antes de la resolucin del retardo. Si previs trabajar con la vista puesta en un exmen o
concurso en el que no conocis al jurado, os aconsejo las reglas ms estrictas.
Octavas consecutivas por bordadura o escapada.
En fin, no es intil recordar, puesto que esto est admitido en los diferentes tratados, incluyendo el
tratado de Bitsch (pgina 34 pargrafo 64, ejemplo de la nota 1), que la segunda octava, incluso
paralela, est permitida cuando est engendrada por la bordadura de un retardo antes de su
resolucin.
MODO MAYOR

MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE SOL

Contrapunto a tres partes


La escritura a tres partes es una de las ms flexibles y ms naturales que existen. Se aconseja
consagrarle todo el tiempo necesario para explorar a fondo todos sus recursos expresivos, en
particular en el florido, y eventualmente en los modos gregorianos.

Reglas nuevas especficas de la escritura a tres partes


Sea el que sea el nmero de las voces, los acordes del primer y del ltimo comps pueden estar
siempre incompletos por la supresin de la tercera o la quinta, en todos los tipos de ejercicios.
Entradas de las voces
A tres partes, las negras o las blancas comienzan siempre por consonancia de octava o de quinta.
Solamente las redondas y las sncopas pueden comenzar por la mediante del acorde.
Recordemos que el cruzamiento nunca est permitido en el primer comps.
El bajo del primer comps (o toda parte que acte provisoriamente de bajo cuando haya entradas
sucesivas) debe entrar siempre con la fundamental del acorde.
ltimo comps
La disposicin del ltimo comps es libre. Las otras voces distintas de la voz inferior pueden
rematar sobre la tnica, la tercera o la quinta. Pero el acorde puede tambin estar incompleto o
utilizar el unsono. Recordemos que no deber contener cruzamientos antes de la escritura a cinco
voces.

Plenitud armnica
Es necesario buscar la manera de emplear el acorde completo en el primer tiempo de cada
comps. No debe de haber ms de dos acordes incompletos por ejercicio (adems del primer y del
ltimo comps).
Dos acordes incompletos no deben de ser sucesivos.
El acorde del penltimo comps ha de estar completo obligatoriamente (Bitsch, 58).
Duplicaciones
Todas las notas armnicas y meldicas (savo el retardo) pueden ser duplicadas. La sensible, en
contrapunto, puede ser duplicada igual que las otras notas de la escala (Bitsch, 52).
Notas: Bitsch desaconseja la duplicacin de la sensible en el bajo.
Jean-Louis Martinet desaconseja, como en armona, la duplicacin del bajo en el acorde de sexta,
salvo por movimientos contrarios y conjuntos. En la prctica, es necesario admitir esta duplicacin
con bastante frecuencia.
Movimiento directo
Se desaconseja hacer evolucionar simultneamente las tres voces por movimiento directo.

Contrapunto a tres partes


PRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.
Un canto dado en redondas y las otras dos partes en redondas.
Para permitir una mayor variedad de salidas, una de las voces superiores puede entrar con la
tercera.
En principio, es necesario evitar hacer evolucionar las tres voces en el mismo sentido (tres partes
en movimiento directo o paralelo) sobre todo si los movimientos son muy pronunciados. Regla
absoluta : no se deben de escribir ms de dos acordes en sextas paralelas en la misma posicin.
Consejos
No es generalmente muy satisfactorio realizar primero la segunda parte y a continuacin la tercera.
Es preferible ms bien intentar "negociar" las prioridades o los mejores movimientos reflexionando
simultneamente a dos voces lo que se va escribir, imaginando algunos compases por adelantado.
Es necesario comenzar a acostumbrarse a determinar por adelantado la construccin de los
dos o tres ltimos compases, por dos razones :
1. Es una opcin importante en la construccin general.
2. Se corre el riesgo de dirigirse hacia posiciones imposibles de realizar correcta o
musicalmente. Esta consideracin ser an ms importante a 4 5 voces.
MODO MAYOR
MODO MENOR
GeorgesHertzog

MODO DE RE
GeorgesHertzog
MODO DE SOL

Contrapunto a tres partes


SEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.
Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en blancas
comenzando en el tiempo dbil del primer comps.
Si la parte en blancas est en el bajo, debe entrar con la fundamental, y la parte en redondas
inmediatamente superior debe de hacer oir igualmente la fundamental del acorde del primer grado.
Si la parte en blancas est en la voz superior o en la voz intermedia, puede entrar con la
fundamental o la quinta del acorde del primer grado.
Atencin : las blancas no deben entrar con la tercera. (Segn Bitsch, a tres partes solas las
sncopas y las redondas pueden comenzar con la tercera y a la vista de exmenes ms vale
conformarse con esto).
MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a tres partes


TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.
Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en negras
comenzando despus de un silencio de negra.
Advertencia: las negras no deben entrar con la tercera del acorde.
MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a tres partes


CUARTA ESPECIE : sncopas contra redonda.
Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en blancas
sincopadas comenzando en el tiempo dbil del comps.
Advertencia: las sncopas pueden entrar con la tercera.
Prohibicin
No se debe hacer oir al mismo tiempo el retardo y su resolucin, salvo si esta est colocada en el
bajo.
Posiciones estrictamente prohibidas:

Posiciones permitidas:
Consejos
Se vigilar particularmente la regla precedente, que frecuentemente hace perder tiempo a los
estudiantes que no tienen una prctica prufunda del curso de armona.
La disposiciones que presentan sncopas en la parte ms grave son ms difciles de realizar. No es
fcil conseguir el mismo rigor contrapuntstico como en las otras disposiciones. Con las sncopas
en la parte inferior, se podra admitir, as pues, el intentar realizar varios cantos dados sin insistir
demasiado en alcanzar realizaciones correctas pero laboriosas y poco satisfactorias musicalmente.
En lo que concierne a la definicin de una armona completa, los tratados no siempre son explcitos en este punto. Sera lgico
condiderar que el primer tiempo es determinante cuando se trata de una sncopa en consonancia, y considerar que el tercer tiempo
es determinante cuando se trata de la resolucin de una sncopa disonante. No obstante, es necesario admitir que una disoncia en
el primer tiempo es una ventaja segura en todo tipo de figuracin.

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a tres partes


MEZCLAS A TRES PARTES
Se estudia sobre todo la mezcla de redondas con blancas y negras, y de redondas con sncopas y
negras. Trabajando la mezcla de redondas con blancas y sncopas, uno no se asombrar de
encontrarlo ms difcil y con menos posibilidades musicales.
Cada especie entra segn su ritmo habitual.
Disonancias de 7 en la entrada de las voces
La tercera voz que entra puede producir con otra voz un intervalo de sptima menor o de segunda
mayor, o sea, es absolutamente necesario evitar que haga oir una sptima mayor o una segunda
menor.
Nota: en otros trminos, es necesario evitar con la entrada de la tercera voz las disonancias
emparentadas con el semitono.
Duplicacin de la resolucin del retardo
Con la especie en sncopas, es absolutamente necesario evitar duplicar por movimiento directo la
resolucin del retardo. Por otra parte, ms vale evitar la duplicacin de la resolucin del retardo,
incluso por movimiento contrario. El efecto producido es a veces pesado.
Nota: en los casos difciles, a 4 voces y ms, evidentemente esto no siempre es posible! Verificar
bien el efecto obtenido.
PEQUEAS MEZCLAS DE BLANCAS Y NEGRAS
MODO MAYOR

MODO MENOR

PEQUEAS MEZCLAS DE NEGRAS Y SNCOPAS


MODO MENOR

Contrapunto a tres partes


QUINTA ESPECIE : florido.
Un canto dado en redondas, otra parte en redondas y una parte florido,
o:
un canto dado en redondas y dos partes floridas.
Entrada de las voces
En los contrapuntos que llevan dos partes floridas no es necesario hacer entrar a estas dos partes
juntas. No obstante, las entradas deben estar lo ms cercanas posible (normalmente en el primer
comps).
No se deben superponer verticalmente ritmos idnticos durante todo un comps.
Cuando hay ms de una parte florida, cada uno de los cuatro tiempos del comps debe estar
marcado al menos por una negra en una parte florida. La nica excepcin concierne a las
disonancias, que ganan al ser puestas en valor acompandolas nicamente blancas. El tratado de
Gallon-Bitsch hace extensivo este permiso a toda scopa en blanca, sin exigir que esta sea
disonante ( 23 B).
Nuevos ritmos
Adems de los ya permitidos, se admite la blanca con puntillo seguida de una negra o de dos
corcheas (que deben ser conjuntas). Este ritmo debe ser utilizado con discreccin.
Consejos
No se recomienda cultivar el estilo imitativo. Se debe buscar la flexibilidad, la independencia y la
variedad de lneas meldicas (Bitsch 15).
En los floridos modales, frecuentemente es de buen efecto suprimir la tercera en la armona del
ltimo comps.
FLORIDO EN UNA SOLA PARTE
MODO DE RE
FLORIDO EN DOS PARTES
MODO MENOR

MODO DE RE
MODO DE SOL

Contrapunto a cuatro partes


Reglas nuevas especficas de la escritura a cuatro partes
Acorde disminuido del VII grado en el penltimo comps
A partir de 4 voces este acorde es admitido si se produce en el momento de la resolucin del
retardo del bajo (Bitsch, 55, 57).
Unsono
El unsono puede ser tolerado en el tiempo fuerte, pero slo entre las dos partes inferiores (Bitsch,
53).
Movimiento directo
Con mayor razn todava que en la escritura a 3 partes, ms vale no hacer proceder las 4 partes
simultneamente por movimiento directo.
Resolucin del retardo
A partir de 4 voces, se admite que el retardo sea odo al mismo tiempo que su resolucin cuando
esta est situada en una parte intermedia, y a condicin que las dos voces procedan por
movimiento contrario y conjunto (Bitsch, 65, tolerancia).
Nota: se trata, efectivamente, de una tolerancia, de la cual se puede pasar en muchas ocasiones.
Se recomienda recurrir a ella con prudencia pues puede contribuir a espesar los choques de notas
y a hacer disminuir las notas de exmenes y concursos.
No obstante, en ningn caso se pueden hacer oir estas dos notas juntas cuando la resolucin de
la nota retardada se encuentra por encima del retardo.

Contrapunto a cuatro partes


PRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.
Un canto dado en redondas y las tres restantes partes en redondas. Ninguna nueva regla en
particular.
MODO MAYOR
MODO DE RE
MODO DE SOL

Contrapunto a cuatro partes


SEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.
Un canto dado en redondas, una parte en blancas y dos partes en redondas. Ninguna nueva regla
en particular.
MODO MAYOR

Contrapunto a cuatro partes


TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.
Un canto dado en redondas, una parte en negras y las otras dos partes en redondas. Ninguna
nueva regla en particular.
MODO MAYOR
MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partes


CUARTA ESPECIE : sncopas contra redonda.
Un canto dado en redondas, una parte en sncopas de blancas y las otras dos partes en redondas.
Ninguna nueva regla en particular.
El tratado de Gallon-Bitsch aporta una tolerancia a la regla que prohibe que el retardo sea odo al mismo tiempo que su nota de
resolucin, si esto sucede en otra parte distinta a la ms grave. Se puede admitir que la nota de resolucin sea oda ( al mismo
tiempo que el retardo ) en una parte intermedia a condicin de que vaya por movimiento contrario ( as pues, ascendente ) y
conjunto. ( p.35 ).

MODO MAYOR
MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partes


PEQUEAS MEZCLAS A CUATRO PARTES
A cuatro partes, se estudian sobre todo las pequeas mezclas constituidas de la manera siguiente:
un canto dado en redondas,
otra parte en redondas,
otra parte en blancas
y otra parte en negras;
o tambin:
un canto dado en redondas,
otra parte en redondas,
una parte en sncopas
y otra parte en negras.
Regla comn a este tipo de ejercicios y a todos los siguientes
Si se teme que sean demasiado duras ciertas sonoridades provocadas por choques de notas que
forman sptimas o novenas, se podr observar que esta sonoridades se vuelven aceptables, en
general, si una tercera parte hace escuchar al mismo tiempo un intervalo de tercera o sexta con
una de las dos notas que forman una sptima o una novena.
Observacin: guardar en la memoria las reglas generales que conciernen a las segundas,
sptimas o novenas paralelas.
PEQUEAS MEZCLAS DE REDONDAS, BLANCAS Y NEGRAS

MODO MAYOR
MODO MENOR

PEQUEAS MEZCLAS DE REDONDAS, SNCOPAS Y NEGRAS


MODO MAYOR
MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partes


GRAN MEZCLA
Un canto dado en redondas,
una parte en blancas,
una parte en negras
y una parte en sncopas de blancas.
Este es uno de los ejercicios ms difciles, pero muy rico en posibilidades expresivas y en choques
de notas diversas.

Reglas particulares en la gran mezcla


Entrada de las voces
Se pueden hacer entrar en el segundo comps las blancas o las sncopas. Las negras entran
obligatoriamente en el primer comps (Bitsch, 20).
Quinta aadida durante el retardo de la sexta
En todos los ejercicios estudiados hasta ahora, las notas de paso o bordaduras nunca se
presentaban en el primer tiempo. Tolerancia particularmente til y musical en la gran mezcla, se
puede aadir, durante el retardo de la sexta, una quinta en blancas o en negras en el primer tiempo
a condicin que esta quinta pueda ser oida como una nota de paso contenida en un movimiento
conjunto ascendente, contrario a la parte que efecta el retardo (Bitsch, 66, 2 e partie).
Notas:
Este procedimiento puede conducir a la duplicacin de la resolucin del retardo, pero, claro est,
por movimiento contrario.
Si la quinta aadida est en un movimiento de negras, se es conducido a hacer apelacin a una
tolerancia que permita hacer oir la nota retardada al mismo tiempo que el retardo, pero en una
parte intermedia, por debajo de l, y por movimiento contrario ascendente.
desde el punto de vista estrictamente armnico, y simplemente a ttulo explicativo, todo sucede
como si se reemplazara la armona del bajo:
7
7
6 por : 5 6
3
3
de donde la denominacin de "quinta aadida" durante el retardo de la sexta:
Esta particularidad es comentada tambin por Charles Kchlin en su tratado. El da ejemplos muy
diversos, algunos en posiciones muy sutiles, e incluso en negras por movimiento disjunto. Sera
deseable no consultarlas ms qie despus de estar seguro de haber asimilado bien el mecanismo
bsico explicado aqu.

En el curso de vuestro estudio de las grandes mezclas, se os recomienda- una vez no es


costumbre- hacer un esfuerzo especfico para conseguir emplear esta licencia, incluso si esto os
pareciera un poco artificial al comienzo. A continuacin, buscaris mejor las ocasiones de utilizar
esta variante, hasta el punto de poder utilizarla ms de una vez en un mismo ejercicio. El estudio
de la gran mezcla no est dominado en tanto que esta posibilidad no sea empleado de manera
natural y relativamente frecuente (cada tres o cuatro ejercicios, por ejemplo).
No obstante, si algunos miembros del tribunal de vuestro concurso o de vuestro exmen no
conocieran ni el tratado de Koechlin ni el ms reciente de Gallon-Bitsch, ni esta particularidad (que
no es tanto una licencia cuanto un giro salvador), corren el riesgo de reprocharos una falta de dos
armonas en el mismo comps. Es pues engaoso pero prudente el aconsejaros no emplear, en
caso de tribunal de procedencia incierta, esta quinta aadida como nota de paso.
MODO MAYOR
Encima: la salida simultnea T-B esta permitida segn Koechlin. Sino, entrar el tenor en el comps 2 en el tercer tiempo.

( Ejemplo de encima solamente : clase de Clermont Ppin, Conservatorio de Montral )

MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partes


QUINTA ESPECIE : florido.
A cuatro voces, se puede escribir el contrapunto florido con una dos o tres partes floridas. Ninguna
otra regla especfica. Es el momento de recordarse de que una buena base de encadenamientos
armnicos facilita siempre la comprensin de encuentros de notas duros, a falta de lo cual el odo
se pierde y el inters decrece.
FLORIDO EN UNA PARTE
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO DE RE

FLORIDO EN DOS PARTES


MODO MAYOR
MODO DE RE

FLORIDO EN TRES PARTES


MODO MAYOR
MODO MENOR

MODO DE RE

Contrapunto a cinco partes y ms


No es necesario ser tan religioso guardando las reglas de la msica como las leyes de la
Sagrada Escritura, puesto que no son sino hombres quienes han hecho dichas reglas, se les
permite a los hombres aadirlas o disminuirlas.
Abel Gantez , 1643.
Tengamos presente que se trata, en esta cita, de composicin musical libre, y no de ejercicios
esclares. Sin embargo incluso en estos, a partir del contrapunto a cinco voces, es necesario admitir
reglas cada vez ms y ms flexibles.
Ahora bien, el trabajo de preparacin a la fuga de escuela normalmente ha tenido lugar en el curso
de los estudios de escritura a cuatro voces. Les estudiantes que no deseen extender su prctica de
la escritura ms all de las cuatro voces podrn famitiarizarse con la escritura a cinco voces y ms
leyendo las partituras siguientes, escogidas para este fin por A. Dommel-Diny:
CINCO VOCES
Josquin des Prs: salmo Miserere mei Deus.
Bach: motete Jesu, meine Freude. Preludio y fuga n22 del Clave bien temperado. Misa en si
menor: primer Kyrie; Gloria; Et incarnatus est; Resurexit.
Vincent d'Indy: numerosos corales del Chant de la Cloche.
Faur: Pnlope, escena V del 3er acto.
SEIS VOCES
Bach: Ofrenda musical, ricercare n5. Misa en si menor: Sanctus.
Honegger: Jeanne au Bcher, escena XI.
OCHO VOCES
Beethoven: Misa en re, primer Kyrie; Christe; pasajes del Gloria; Crucifixus; Agnus Dei.
Bach: : Pasin segn S. Mateo, 1er coro; coros n5, 33, 43, 45, 50, 62, 67, 76, 78.
Franck: IIe Batitude.
Vincent d'Indy: Lgende de St-Christophe, doble coro final.
En cuanto a los que persiguen la prctica del contrapunto hasta 5 voces, he aqu los alivios
usuales: a partir de cinco voces, se limita al estudio de las redondas y del florido.
PRIMERA ESPECIE : redondas.
Se admiten las flexibilizaciones siguientes a las reglas comunes:
Se pueden repetir redondas, pero una sola vez por voz y haciendo uso lo menos posible de esta
tolerancia (Bitsch, 31).
Se admiten cruzamientos en el ltimo comps (Bitsch, 50).
Se admite el unsono en el tiempo fuerte en el curso de los ejercicios, vigilando no empobrecer la
polifona (Bitsch, 53, tolerancia).
MODO MAYOR
MODO MENOR

QUINTA ESPECIE : florido.


Se admiten otra serie de flexibilizaciones a las reglas comunes:
Se puede utilizar el ritmo dos negras y blanca sin estar obligado a prolongar esta blanca en
sncopa (Bitsch 21).
Se puede introducir una redonda en el florido, y eventualmente ligarla a un valor inferior (Bitsch
21).
Se admite la salida con negra sola sobre el ltimo tiempo del comps despus de un silencio de
blanca y uno de negra, lo que facilita la entrada de tres voces en el primer comps (Bitsch 22, B,
tolerancia).
Se admite que dos voces procedan simultneamente en blancas o en negras (Bitsch, 23, B,
tolerancia. Nota: consecuencia de lo que parece ser una errata en la puesta en pgina de este
tratado, la nota 1 al pie de pgina no concierne a este tema. Debera tratarse de una nota 2 cuyo
ejemplo est ausente).
Se admiten las quintas y las octavas separadas por una sola blanca o dos negras si la segunda
quinta u octava no est percutida, sin otra condicin (Bitsch, 43, 2). Nota: se desaconseja, no
obstante, entre las voces extremas (sobre todo en exmen!) incluso si Bitsch no dice lo que hay
que pensar acerca de ello...
Se admiten cruzamientos en el ltimo comps (Bitsch 50).
Se admite el unsono en el tiempo fuerte (Bitsch 53).
MODO MAYOR

ltimo ao de realizacin del concurso de contrapunto en el Conservatorio de msica de Quebec :


1994. La realizacin siguiente ha sido sancionada con un primer premio por la unanimidad del
jurado, con la ms alta nota en la red de los conservatorios del Quebec:
MODO MENOR

CONTRAPUNTO INVERTIBLE
El contrapunto invertible es una escritura polimeldica en la cual el orden de superposicin de las
lneas musicales puede ser modificado sin inconveniente. En primer lugar, cada parte debe poder
servir de bajo a las otras sin que resulte de ello sensacin de cuarta y sexta.
El principio de esta escritura es utilizado en la fuga: el sujeto y el, o los contrasujetos, estan
escritos en contrapunto invertible. Esto puede aplicarse a todo el conjunto o a una parte de los
elementos de los divertimentos.
Se estudia el contrapunto invertible en el estilo florido. Adems, se pueden utilizar eventualmente
como cantos dados algunas de las mejores partes floridas realizadas antes.
CONTRAPUNTO DOBLE
El contrapunto doble es un contrapunto invertible a dos voces.
Separacin entre las voces
Si uno quiere habituarse a las a las necesidades del contrasujeto de la fuga, deber conformarse a
las exigencias siguientes:

No separar las voces ms de una octava, pues esto conlleva cruzamiento en la inversin.
Reciprocamente, evitar los cruzamientos, que dan en la inversin el mismo intervalo duplicado,
separando las voces ms de una octava.
Evitar la octava, que comporta el unsono.
Intervalo de quinta
El intervalo de quinta, entre notas reales (sobreentendido el acorde perfecto) no es utilizable pues
su inversin dara la sesacin de cuarta y sexta.
Por el contrario, el intervalo de quinta es utilizable en las condiciones siguientes:

En los tiempos dbiles, en tanto que nota de paso ; su inversin da una cuarta en
nota de paso.

En los tiempos dbiles, en tanto que bordadura ; son renversement su inversin da


una cuarta por bordadura.

En los tiempos fuertes, en tanto que retardo del bajo del acorde de sexta ; su
inversin da una cuarta, retardo de la tercera del acorde perfecto.

Intervalo de tercera, sobreentendiendo una armona de sexta.


Se prestar atencin al hecho de que las dos notas que forman la tercera en el acorde de sexta no
son invertibles, tericamente, pues una de ellas es la quinta del acorde.
No obstante, a dos voces pueden escribirse si, en su inversin, el contexto se presta a entender
estas notas como otra armona de sexta.
Retardos
Se debe pensar constantemente en enriquecer el contrapunto con retardos; pero no se puede
hacer oir el retardo de la fundamental si esta parte est en otra voz : se sabe que su coexistencia
no es admitida ms que si lafundamental est en el bajo, lo cual excluye la inversin.
CONTRAPUNTOS TRIPLE Y CUADRUPLE
Son contrapuntos a tres y cuatro partes invertibles.
Tericamente, la quinta del acorde perfecto (trtese del estado fundamental o de la primera
inversin) no puede estar presente en ninguna voz como nota real, so pena de no poder utiizar
como bajo la parte que contenga esta nota.
As pues, uno est limitado a armonas incompletas, incluso si el estilo conjunto del contrapunto
permite, a veces, artificios de escritura justificados por diferentes anlisis de las inversiones de un
mismo pasaje.
Por otra parte, Dupr admite a 4 voces como acordes completamente invertibles la 7 de sensible
(sobre el VII grado mayor) y la 7 disminuida (sobre el VII grado menor), a condicin de tratar la
quinta y la sptima como retardos inferior y superior del acorde de sexta.
Se volver a tratar esta flexibilizacin de las reglas de lo que se admite en la gran mezcla (quinta
aadida en el retardo de la sexta).

Imitaciones y cnones
La fuga es una obra contrapuntstica basada en la imitacin. Pero cuando se comienza el estudio
de la imitacin, es necesario no perder de vista que puede producirse a cualquier intervalo y no
solamente a la quinta, a la cuarta o a la octava.
Adems, se podr trabajar la imitacin en sus diversos aspectos, a saber:

1. por movimiento semejante,


2. por movimiento contrario, teniendo por eje de simetria (consonancia de octava)
el II o el IIIer grado en mayor, y el IIIer grado en menor (ver Bitsch 106).
3. por movimiento retrgrado,
4. por combinacin de movimientos retrgrado y contrario.
Se pueden trabajar las imitaciones a partir de dos voces en el estilo florido, sin cantus firmus, o a
tres voces con cantus firmus.
Otra posibilidad para comenzar este estudio, despus de dominar bien el florido, es buscar las
imitaciones ocasionales en los ejercicios del florido a tres voces o ms.
El canon es la persecucin tan larga como sea posible de una imitacin. Se puede trabajar en
florido o con las preocupaciones del contrapunto invertible. Desgraciadamente, los tratados no dan
recetas para escribir cnones, ya estn escritos en invertible o no. Como mucho permiten una
flexibilizacin general de las reglas del contrapunto estricto (Bitsch, 111 al 122).
La imitacin regular, reproduciendo perfectamente los grados del antecedente en el consecuente,
conduce fcilmente a la modulacin. Si no se desea modular, es normal el utilizar la imitacin
irregular, es decir, modificar ocasionalmente un intervalo. Como se ver en la fuga, entre el sujeto y
la respuesta, se llama normalmente a esta modificacin de un intervalo, una mutacin.
En cuanto al tema de las imitaciones y los intervalos, se podr consultar con gran provecho los
numerosos ejemplos del tratado de Gallon - Bitsch, nmeros 135 a 167, pginas 111 y siguientes,
yendo de un simple canon a dos voces a la octava hasta un monstruo a ocho voces a la
segunda, sobre cantus firmus.

Michel Baron
Notas principales para el

CURSO DE FUGA
http://membres.lycos.fr/mbaron/
Tous droits rservs
Sitio propuesto en la base Didacsource del
Centre National de Documentation Pdagogique, Francia.
Este recurso est clasificado en el departamento de msica clsica,
divisin de consulta de la Libreria Virtual de la World Wide Web.
Sitio clasificado en la Microsoft Network Start
Sitio clasificado Cool Site en la Netscape Open Directory
Sitio clasificado en la Encarta en lnea, Msica y espctaculos, Musicologa

REFERENCIAS PEDAGGICAS
Estas notas de curso deben mucho a los maestros siguientes
a los que estoy muy agradecido por su enseanza :
Jean-Louis Martinet

Franoise Aubut

BIBLIOGRAFA
Estas notas de curso estn destinadas a guiar al estudiante que pueda sentirse desbordado por la
cantidad de informacin contenida en los grandes tratados, en particular por el de Gedalge, que es
autoridad. Estn destinadas a constituir un plan general de trabajo, y remiten con este signo a las
obras que me han parecido que explican ms claramente cada tema que puede plantear
problemas particulares.
Para ms informacin, nos referiremos preferentemente a las obras siguientes :
Andr Gedalge : Tratado de fuga (Enoch & Cie)
Andr Gedalge fue alumno de Ernest Guiraud (un "maestro tolerante" de Debussy) y de Jules
Massenet, un gran melodista, ciertamente, pero tambin un gran fuguista. Esta obra es una suma
extraorinaria de consejos y de ejemplos. Comporta un ndice analtico muy prctico (raro en los
volmenes francfonos!), el cual es precioso pour para hacer bsquedas rpidas en este gnero de
obras. Una obra maestra inigualable, tanto desde el punto de vista del contenido como de la
tcnica de impresin, como nunca ms se ha hecho. Una obra con un precio prohibitivo, nueva,
que se sentir dichoso si la encuentra, con gradsima suerte, en un mercado de ocasin, en cuyo
caso merecera la pena una slida encuadernacin artesanal sin importar el precio. Esta obra, que
es autoridad desde hace tiempo, tiene 380 pginas (formato aprox.19 x 27 cm.) y propone fugas
enteras de alumnos de las clases de Guiraud, Massenet y Faur. Entre estos ejemplos de fugas,
las de Charles Kchlin, Florent Schmitt y Georges Enesco.
Marcel DUPR
Foto (dominio pblico) dedicada a la AGO:
"To the American Guild of Organists.
In grateful appreciation of the friendly
welcome in the United States". 5 junio 1934.

Marcel Dupr : Curso completo de fuga (Leduc). En dos volmenes: curso y ejercicios,
realizaciones.
Paso obligado para los organistas, los manuales pedaggicos de Marcel Dupr tienen al menos la
ventaja de la concisin, aunque no respondan siempre a todas las preguntas. Este curso, puesto
claramente en pginas y a seguir con toda la simplicidad cronolgica, tiene todas las cualidades
para no ser intimidatorio. La obra tiene 78 pginas (formato aprox. 20 x 29 cm) con numerosos
ejemplos y ejercicios, as como una fuga completa del autor sobre un sujeto de Gabriel Faur.

Charles KOECHLIN
(Foto dominio pblico)

Charles Koechlin : Estudio sobre la escritura de la fuga de escuela (Eschig)


Una obra extremadamente rica, que profundiza en los problemas de stilo, completando en esto los
tratados que insisten primeramente sobre la forma. La redaccin de la obra es, como siempre en
Koechlin, extremadamente discursiva y abundantemente ilustrada con ejemplos musicales. Hay
277 pginas (formato aprox.. 21 x 29 cm).

Direcciones de los editores en la pgina de los lugares tiles.


Estara infinitamente agradecido a las personas que pudiesen procurarme fotos (libres de derechos)

de Andr Gedalge, Franoise Aubut-Pratte, o cualquier otro profesor mencionado en este sitio!
Verificacin de la 1 versin Web: Ginette y Andr Ct

Desamarre versin cuadros


Desamarre versin sin cuadros
Men de la versin sin cuadros
1 - Referencias pedaggicas
8 - La contraexposicin
2 - El contrapunto invertible
9 - Plan de una fuga de escuela
3 - El sujeto y la respuesta
10 - El divertimento
4 - La coda
11 - El estrecho
5 - El contrasujeto
12 - El pedal
6 - El lenguaje armnico de la fuga de escuela 13 - Lugares tiles, bsquedas, biografas
7 - La exposicin
14 - El autor
e-mail

EL CONTRAPUNTO INVERTIBLE
( en tanto que preparacin a la escritura de la fuga )
El inters de trabajar el contrapunto invertible es el de permitir una transicin entre el contrapunto
riguroso y la escritura ms libre de la fuga, transicin sobre la cual los tratados no dan ningn
consejo, justo en el momento en el que el estudiante frecuentemente est desorientado y corre el
riesgo de recaer, por un tiempo, en una escritura armnica.
Se pueden escribir fragmentos de contrapuntos invertibles, a dos o ms partes, tomando como
cantos dados sujetos de fuga escogidos dentro de un estilo que no se aleje demasiado del
contrapunto riguroso.
Se adoptar un estilo ms libre que en el contrapunto, comportando eventualmente repeticiones de
notas, admitiendo un lenguage armnico un poco ms extenso que el del contrapunto estricto.
Adems de los acordes utilizados hasta aqu en contrapunto, se puede aadir el acorde de 7 de
dominante. En este acorde, la la quinta no es invertible con la fundamental (dicho de otra manera,
siempre es inhbil hacer oir un acorde de cuarta y sexta sin funcin, mal empleado).
No obstante, esta quinta puede ser considerada invertible con las otras notas, a dos voces, si la
inversin permite la comprensin armnica de un acorde distinto a la cuarta y sexta (y por tanto su
realizacin futura con una u otras dos voces libres).
De ello resulta que, incluso a dos voces, el intervalo armnico de cuarta aumentada o el de quinta
disminuida (el trtono y su inversin), as como la segunda mayor y la sptima menor son
considerados como invertibles, a condicin de que en todos los casos la nota que desempee la
funcin de 7 de dominante est regularmente preparada y resuelta.

Invertible a dos partes


Es ya la preparacin a la bsqueda de un buen contrasujeto.
1. Escoger las mejores notas invertibles en funcin de las armonas ms simples y
esenciales.
2. Pensar en agregarles retardos cada vez que el contexto se preste a ello.
3. Buscar la escritura ms simple y pura posible: proscribir las notas de paso en
tiempo fuerte, o aquellas que, an siendo lcitas, tendran carcter de apoyaturas.
La escritura armnica de la fuga comportar muchas otras posibilidades, pero tampoco en el marco
de la bsqueda de un contrasujeto tan perfecto como sea posible, el cual exige una escritura muy
pura y completamente invertible.

Invertible a varias partes


Este tipo de escritura es utilizable, parcial o completamente en los divertimentos de la fuga.

EL SUJETO
Un buen sujeto de fuga de escuela debe presentar las cualidades siguientes:
No debe ser ni demasiado largo (lo cual alargara las entradas) ni demasiado corto (lo que las
precipita).
Debe estar bien equilibrado, componindose, como lo ms frecuente, de tres elementos. El
primero, o cabeza del sujeto, debe presentar un motivo muy caracterstico.
Poseer una unidad rtmica suficiente, no presentando demasiada cantidad de ritmos diferentes.
Poseer una buena calidad meldica, y un mbito mximo de sexta mayor en el modo mayor, o de
sptima disminuda en el modo menor (est generalmente admitido que cuanto ms amplio sea el
mbito del sujeto, ms difcil ser de escribir la fuga).
Ser muy claro armnicamente, ya sea utilizado como canto o como bajo obligado. Si modula, no
debe evolucionar ms que del tono principal al de la dominante, o viceversa, sin cambiar de modo.
En fin, un sujeto de fuga de escuela comienza, en principio, por la fundamental, la tercera o la
quinta del tono principal, y termina en la fundamental o la tercera del tono principal o del tono de la
dominante.

LA RESPUESTA
y su problema: la mutacin
Consideraciones generales
La respuesta comienza ya sea sobre la ltima nota del sujeto (sujeto que comienza y acaba en
tiempo fuerte) ya sea inmediatamente despus.
Cae por su peso que la respuesta no puede entrar con un intervalo disonante, y entra solamente
sobre las consonancias siguientes :
octava (unsono a evitar)
quinta justa (cuarta prohibida)
terceras y sextas mayores y menores.
? Dupr 31 bajo el ttulo "La coda"...
I - FUGA REAL : RESPUESTA REAL
Para que haya respuesta real (reproduccin idntica del sujeto en el tono de la dominante) el sujeto
debe satisfacer estas dos condiciones:
1 ) Ninguna nota con funcin dominante en evidencia.
2 ) Ninguna modulacin al tono de la dominante.
? Ver Dupr 13, y Gedalge 39.
No obstante, se utiliza de todos modos la respuesta real en los casos siguientes:
3 ) Cuando la dominante est precedida por el VI grado.
? Dupr, nota del 13. Gedalge 41.
4 ) Cuando la cabeza del sujeto insiste sobre otro grado antes de dirigirse a la dominante.
? Dupr 21, Gedalge 40 & 41.

II - FUGA DEL TONO (fuga tonal) : RESPUESTA TONAL (comportando mutaciones)


Las partes del sujeto que experimentan mutacin son transportadas, en la respuesta, a la cuarta
superior y nunca a la quinta. Este procedimiento hace volver estas partes de la respuesta al tono
principal del sujeto.
? Dupr, 15 y 16.
El sujeto se presenta entonces bajo una de las formas siguientes:
1 ) Cabeza del sujeto que comienza por la dominante o la sensible.
Estas notas estn sujetas a mutacin.
? Dupr 17, y 2 del 18. Gedalge 42.
En la respuesta, una vez la dominante del sujeto es oda como tnica, las notas que siguen no
obedecen a mutacin.
? Gedalge 43. Dupr: comienzo del 19.
2 ) Cabeza del sujeto conducindose a la dominante
Si la nota que precede inmediatamente a la dominante es la tnica o la mediante, solamente la
dominante experimenta la mutacin.
? Gedalge 59 & 62, Dupr 20, comienzo.
Lo recproco es verdadero: si la cabeza del sujeto va a la dominante inmediatamente antes de
dirigirse a la tnica, el conjunto de esta cabeza de sujeto estar , en la respuesta, en el tono
principal.
? Dupr 20, 2 parte.
En los dems casos, la mutation suceder despus de la primera nota: tnica o mediante.
? Gedalge, 63.
3 ) Modulacin a la dominante durante el sujeto
El fragmento que implica el tono de la dominante experimenta la mutacin.
? Dupr 26 y 6 del 11.
Se determinar la entrada de esta modulacin (en el comienzo de la mutacin) lo ms pronto
posible.
? Gedalge 77 & 78. Dupr: fin del 19, y 27.
4 ) Respuesta plagal
Es una especie de "respuesta real, pero a la subdominante", que se produce cuando el sujeto se
dirige a la dominante desde el comienzo y se mantiene ah durante un tiempo suficientemente
largo.
? Dupr 29, el ltimo ejemplo es el ms claro.

LA CODA
La coda es un corto conducto meldico, que generalmente no pasa de un comps, til cuando :
1) la respuesta no puede entrar en intervalo consonante o sobre un buen encadenamiento
armnico.
2) el final del sujeto no concuerda rtmicamente bien con la entrada de la respuesta.
La coda debe hacer cuerpo con el sujeto, como una continuacin lgica, pero sin tomar cosas de l
y aportando un elemento nuevo que podr ser desarrollado.
Dupr 32 y siguientes.

EL CONTRASUJETO
Se llamaba en otro tiempo "fuga doble" o "fuga con dos sujetos" a una fuga que tuviese un sujeto y
un contrasujeto. Se comprender pues la importancia de la bsqueda del mejor contrasujeto
posible, puesto que se convertir igualmente en una parte obligada. Siempre se podran escribir
fugas sin un contrasujeto obligado, pero es imposible escribir una buena fuga sin que el
contrasujeto sea muy claro y muy cuidado.
El rol del contrasujeto es equilibrar el sujeto, completndolo rtmica y melodicamente. As pues, no
debe tomar nada prestado de l, sino aportar nuevos elementos, en el mismo estilo del sujeto.
Debe estar en contrapunto invertible a la octava con el sujeto, segn las armonas ms francas,
adornadas segn los procedimientos del florido y, en particular, con retardos. En general, un buen
contrapunto no presentar sobre los tiempos ms que notas reales o retardos superiores.
El mtodo consiste, pues, en buscar primero las armonas que mejor le convengan al sujeto, y en
no conservar de estos acordes ms que las notas invertibles, sobre las cuales se edificar la
meloda.
En la armona as descargada, las nicas notas que no permiten la inversin son :
- la octava de la nota cosiderada, que dara unsono,
- la 5 del acorde perfecto (o la 3 de la 1 inversin) que dara una cuarta y sexta.
Se puede utilizar toda relacin de 7 de dominante, de tritono o de 5 disminuida, si las reglas de
preparacin y de retardo se respetan adecuadamente.

Consejos:
El contrasujeto debe de entrar despus de la cabeza del sujeto, y en todo caso despus de su
mutacin si es que hay una.
Se construir el contrasujeto sobre el sujeto, y no sobre la respuesta ; seguidamente se observar
si las mutaciones que conviene aplicarle no destruyen su inters meldico. En este caso a veces
se pueda remediar esto repitiendo una nota.
Siempre que a un sujeto diatnico corresponde con evidencia un buen contrasujeto cromtico, no
se debe dudar en emplearlo.

FUGA Y FUGA DE ESCUELA


La fuga de escuela es una forma a la vez completa y artificial de la fuga. Las generaciones de
pedagogos que deseaban hacer adquirir a los estudiantes flexibilidad y cualidades de escritura en
todos los elementos de la fuga parecen haber querido incluir en su forma escolar todo lo que es
posible encontrar en ella, an con el riesgo de generar una pieza escolar particularmente cargada
y, diramos hoy, estadarizada, larga y por lo tanto con numerosos problemas de equilibrio y de
renovacin del inters musical. Bien entendido, probablemente sera un gran hallazgo encontrar en
la historia de la msica, una sola fuga (en tanto que composicin artstica conseguida y reconocida)
que tuviese sensiblemente el mismo plan que una fuga de escuela segn Gedalge. En
consecuencia, despus de que hubiesen realizado algunas fugas de escuela, sera legtimo pedir a
los alumnos realizar fugas dentro de planes ms libres. El contrapunto debe ser riguroso, pero no
necesariamente la forma.

EL LENGUAGE ARMNICO DE LA FUGA DE


ESCUELA
An siendo necesario atenerse a una armona clara, no se est obligado a una armona por
comps.
Se pueden utilizar :

Los acordes perfectos mayor y menor en posicin fundamental y en la primera inversin. La 2


inversin (la sexta y cuarta cadencial o doble apoyatura) es admisible con discreccin, al final de
un periodo.
El acorde de quinta disminuida, en posicin fundamental y en sus dos inversiones.
El acorde de quinta aumentada del IIIer grado menor, en posicin fundamental y en sus dos
inversiones.
Se pueden extender esta exigencias a los acordes de 7 disminuida.
Dupr admite las 9as a condicin de que estn preparadas y resueltas.
Dupr, 46 & 47.
En la exposicin de la fuga, que es su parte ms extricta y ms importante, y que debe ser,
igualmente, la ms clara y la ms franca, se evitarn las notas de paso sobre el tiempo, pues
tienen un carcter de apoyatura.

LA EXPOSICIN
A cuatro voces, la disposicin inicial est determinada en parte por la tesitura original del sujeto. La
eleccin de la primera entrada debe hacerse segn las opciones siguientes :
- sea soprano o tenor,
- sea contralto o bajo.
Lo que sige no debe considerarse como una regla rgida, sino ms bien como "el buen uso".
Las disposiciones que permiten los mejores efectos derivan de la disposicin "en escalera perfecta"
(o su contrario), comenzando por el bajo (o el soprano).
Cuando es necesario comenzar por una voz intermedia, la disposicin a buscar es tambin la que
permite construir este "efecto escalera" el mayor tiempo posible en un mismo sentido, segn las
tres voces contiguas, entrando la cuarta voz al final en la tesitura opuesta.
En la exposicin, el contrasujeto debe ser odo en la voz que acaba de hacer oir el sujeto. Esta
regla es menos rgida en el resto de la fuga.
No sabra como mejor recomendar, en particular en la exposicin, un rigor extremo, al menos
durante el inicio de los estudios. Se deberan evitar diversos atrevimientos, que sern mejor
avenidos en las siguientes partes de la fuga, tales como notas de paso sobre el tiempo,
disposiciones de voces un poco al lmite, etc. La razn de esto es muy simple : si los elementos
que forman el sujeto (en principio impuesto) y el contrasujeto no pueden cohabitar y generar una
escritura ms bien extricta en la exposicin, se podra apostar bien que habr cada vez mayores
problemas de escritura, hasta de claridad, en las partes siguientes.
Dupr : esquemas de entradas, 48, c).

LA CONTRAEXPOSICIN
La contraexposicin es facultativa. Se utiliza en dos casos :
1. Cuando el sujeto es corto.
2. Cuando el sujeto no tiene mutacin final. Estando la ltima entrada en el tono de la
dominante, se prefiere a veces volver al tono principal antes de meterse en las
modulaciones.
Es una pequea exposicin invertida, respuesta luego sujeto, pero en las voces que no las han
hecho oir durante la exposicin.
De todas maneras, el uso de la contraexposicin ha cado en desuso en la fuga de escuela.
Dupr 54.

PLAN DE UNA FUGA DE ESCUELA


FUGA MENORFUGA MAYOR

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS

Nmero aproximado de
compases
(para un sujeto de 4 a 6
compases)

EXPOSICIN
1er divertimento
4 entradas (16 a 24 compases)
La m
Do M
(Contraexposicin
(8 a 12 compases.)
y divertimento facultativos)
LAS MODULACIONES DE LA FUGA :
2 entradas,
o en el orden inverso
Do M
La m
SUJETO EN EL RELATIVO
(8 a 12 compases)
Koechlin, p. 8
Respuesta en el relativo
Sol M
Mi m
de la dominante
2 divertimento
(10 a 16 compases)
Re m
Fa M
SUJETO EN LA SUBDOMINANTE
2 entradas
Sujeto o respuesta en el relativo
Fa M
Re m
(o en el orden inverso)
de la subdominante
3er divertimento
(14 a 20 compases)
Vuelta del sujeto a la dominante
Mi M
Sol M
(facultativo)
Total: 66 a 100 compases
y PEDAL DE DOMINANTE
COMIENZO DEL ESTRECHO
1er estrecho: exposicin completa,
4 entradas cerradas,
La m
Do M
en el tono de la exposicin
cannicas o no
Corto divertimento
(o estrecho del contrasujeto)
2 estrecho ms cerrado,
2 entradas a
tonos vecinos tonos vecinos movimientos contrarios,
intervalos libres
aumentacin, disminucin
Corto divertimento ms cerrado
(o segundo estrecho del contrasujeto)
Estrechos muy cerrados (canon)
en el ltimo tono de la exposicin si es
Estrecho de 30 a 40 compases
La m
Do M
posible.
en total
Sujeto (o respuesta) en entero.
PEDAL DE TONICA (Gedalge, 380, 5)
Referencias y detalles suplementarios :
Gedalge 344 et 345 ( modulaciones ), 347 ( proporciones ).
Koechlin pginas 7 y 8.
Evitar Dupr, bastante confuso en este tema.

EL DIVERTIMENTO
Un divertimento es un puente modulante, segn un principio de marchas armnicas disfrazadas, en
el que los elementos pueden provenir del sujeto (preferentemente), o del contrasujeto, de la coda,
o incluso de una parte libre de la exposicin. No obstante, es necesario abstenerse de utilizar la
cabeza del sujeto.
Estas marchas pueden ser modulantes, aunque este procedimiento quema demasiado rpido las
diferentes tonalidades empleadas en la fuga. Se considera ms apropiado utilizar marchas no
modulantes, que conduzcan nicamente en su final a una modulacin que lleve a la tonalidad de la

exposicin siguiente, con un sentimiento de novedad o sorpresa.


Para evitar el efecto mecnico de la marcha, los fragmentos deben ser suficientemente largos, a fin
de que no haya necesidad de utilizarlos ms que pocas veces.
Si se escoge escribir un divertimento en contrapunto invertible, se construir con dos o ms
fragmentos invertibles y una o dos partes libres que deben, sin embargo, conservar un carcter
contrapuntstico.
Remarquemos que si el invertible es a tres voces, la cuarta voz, en parte libre, tendr una
importancia bastante reducida, tenida cuenta que ah pueden permitirse silencios.
Tambin puede ser construido con un solo elemento, que pasar por todas las voces.
Es necesario no perder de vista que las "verdaderas" fugas a cuatro voces contienen
frecuentemente divertimentos a tres voces, e incluso a dos voces. No obstante, en fuga de escuela,
se considera habitualmente un deber el tratar los divertimentos segn el nmero total de voces de
la fuga... Desde un punto de vista artstico, se puede aligerar la escritura con silencios a condicin
que estos no intervengan en ms de una voz a la vez.
Recomendaciones importantes concernientes a los silencios
Despus de los silencios, ninguna voz puede entrar con una frmula no significativa desde el
punto de vista musical : debe de entrar con una frmula temtica. Incluso, una voz no debera
callarse ms que despus de haber hecho oir dos notas que puedan implicar un efecto armnico
de alguna cadencia, a fin de clarificar el fin de su meloda. Adems, no perder de vista que, si la
ltima nota puede formar parte integrante de la armona siguiente, el efecto de silencio ser menos
brutal. Cuando la ltima nota no forma parte integrante de la armona siguiente, esto puede
engendrar una inhabilidad de la que no se la ve la causa inmediatamente.
Dupr, planes tonales de divertimentos, 45.

EL ESTRECHO (STRETTO)
Esta parte debera representar, como mximo, un tercio de la longitud de la fuga.
Existe estrecho (stretto) cuando la respuesta entra antes de que el sujeto haya acabado.
ESTRECHOS VERDADEROS
Se designan as los estrechos previstos por el autor del sujeto.
Solamente el primer y el ltimo stretto deben presentar 4 entradas equidistantes, entre el sujeto y la
respuesta. En la dura realidad, frecuentemente uno est obligado a limitarse a comenzar las
entradas de la cabeza del sujeto y de la respuesta, no poniendo el canon ms que entre la 3 y la
4 entrada.
CANONES
Los otros tipos de estrechos deberan llamarse ms bien cnones o imitaciones simples contruidos
a intervalos diversos.
Un sujeto no engendra forzosamente cnones, y algunos cnones posibles no son forzosamente
musicales. Cuando el sujeto se presta mal al canon se puede :

modificar el contrasujeto,

emplear la aumentacin, que generalmente facilite la imbricacin de fragmentos


del sujeto,

escribir sujetos facticios, con alteracin de elementos, favoreciendo la mutacin de


los contornos meldicos (mejor que la modificacin rtmica) lo ms lejos posible de
la cabeza del sujeto.

EL PEDAL
El pedal reposa, en principio, sobre la fundamental o la dominante. Sus reglas son las mismas en
fuga que en armona : no debe comenzar ni acabar en una disonancia.
Tiene lugar, en un orden preferencial :
1) en el bajo,
2) en la parte superior,
3) en una parte intermedia.
En esta parte de la fuga es donde hay una mayor libertad. No hay reglas precisas a imponer,
solamente que el pedal sea conducido con naturalidad. La forma de tratarlo depende sobre todo de
"la ingeniosidad del compositor" (Gedalge). Se puede construir sobre un pedal cualquier tipo de
divertimento admitido en la fuga.
Gedalge, 326 y siguientes.
Un consejo que se considera haber recibido en el curso de armona : durante un pedal de
dominante, las modulaciones pasajeras a todas las tonalidades son tericamente posibles,
nicamente el gusto y el nivel de complejidad deseado estn en juego. No obstante hay una
tonalidad a evitar: la tonalidad menor que el mismo acorde de dominante (el cual es mayor). El odo
recibira un mensaje ambiguo, teniendo parcialmente el sentimiento de un retorno a la tonalidad de
la dominante, pero sin, por otra parte encontrar la funcin de sensible del tono. Tal torpeza se
corrige dificilmente: incluso el acorde de 7 de dominante no basta para disipar el malestar.

Vous aimerez peut-être aussi