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CURSO DE ARMONA
Guiar primeramente hacia lo esencial.
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Revisin de julio 1998
Sitio propuesto en la base Didacsource del
Centre National de Documentation Pdagogique, Francia.
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Genevive Nau
1er premio de violn, de armona, de contrapunto y de fuga
del Conservatorio Nacional Superior de Msica de Pars (C.N.S.M.)
Maurice Franck
profesor en el C.N.S.M. de Pars
y en el Centro nacional de preparacin al profesorado de msica (C.A.E.M.)
Henri Challan
Gran Premio de Roma,
profesor de armona en el C.N.S.M. de Pars
y en el Centro nacional de preparacin del C.A.E.M.
Alain Weber
1er Gran Premio de Roma,
profesor de armona en el Centro nacional de preparacin del C.A.E.M.,
profesor de contrapunto y profesor consejero en los estudios del C.N:S.M. de Pars
PREFACIO A LA PRIMERA
EDICIN
( 1973 )
He ledo con mucho inters el "Compendio
prctico de armona" de Michel Baron, en el que
la claridad y la concisin son remarcables.
Esta obra est llamada no slo a prestar
grandes servicios a los jvenes armonistas,
sino tambin a refrescar la memoria de los
menos jvenes!
Todos encontrarn aqu, sin bsquedas
fastidiosas, las respuestas a las ms diversas
preguntas, expuestas sin literatura intil y
completadas con ejemplos siempre bien
escogidos.
Bravo pues, Michel Baron, Ud. puede estar
satisfecho de su trabajo, lo felicito por ello,
estando en condiciones de apreciar la cantidad
de dificultades que ha sido necesario vencer
para llevarlo a bien.
Henri Challan
INTRODUCCIN Y ADVERTENCIA
El postulado polticamente correcto segn el cual la armona sera una disciplina que servira para
desarrollar la audicin bsica es aproximadamente tan poco serio como considerar los estudios de
medicina como un estudio previo para asimilar los cursos de biologa de secundaria.
Es de buen tono igualmente, sobretodo en las universidades americanas, el limitar la armona a ser
una herramienta indispensable para los cursos de anlisis. Por otra parte, algunos mandarines
afirman que la Msica jams se reducir a la concepcin de la obra "escrita". Esta afirmacin
probablemente no sea vlida ms que para un pequeo sector artstico orientado hacia el goce de
algunas decenas de creadores subvencionados. En realidad, toda la msica comercial que
sufrimos (por ejemplo las ms malas publicidades) as como toda la msica que la mayor parte de
la gente aprecia (por ejemplo las mejores msicas de pelculas) estn siempre escritas segn los
principios bsicos de la escritura clsica, cualesquiera que sean las variantes y evoluciones.
Incluso en el dominio artstico "serio", muchos creadores que conocen su oficio, finalmente
interpretados mucho ms regularmente que ciertos mandarines cuya moda pasa rpido, continan
utilizando la forma escrita. No existe pues ningn anacronismo hoy al estudiar la armona clsica a
fondo, en tanto que comienzo del aprendizaje de la escritura musical, concepto que tiene mucha
ms utilidad y porvenir social que la carrera de los lenguajes personales: hoy parece como si
ningn creador pudiese permitirse tener el mismo lenguage musical que su vecino y deviera
encontrarse, primeramente, "un sonido propio" para gozar de un buen status profesional. Se sabe
bien que muchas de estas avenidas han logrado sobretodo alejar de la msica, llamada "seria", al
pblico que ella haba sabido conservar a travs de sus grandes evoluciones de la primera mitad
de siglo: cuando Ravel cre su "Bolero", se escuchaba a veces a las personas silbar el tema en la
calle. Ha escuchado Vd. a alguien silbar cualquier cosa se Boulez o de Stockhausen en el metro?.
An bueno, ser solamente porque es demasiado difcil?
Veinticinco aos de experiencia en la enseanza de la armona, en todos los niveles, me
autorizan a describir aqu algunas situaciones ms de una vez verificadas.
La premisa principal para abordar la armona es tener una buena representacin mental de los
acordes de tres y cuatro sonidos (escucharlos, reconocer los nombres de las notas que los
componen, como por ejemplo en el dictado a tres voces). El estudiante debe sentirse
completamente a gusto en este dominio, pues el curso de armona le requerir, adems, aprender
a imaginar, a elegir tal o cual acorde (o tal grado, tal funcin).
El estudiante que no tiene preparada la audicin vertical antes del curso de armona habitualmente
progresa lentamente. Ms grave que su lentitud : suple su retraso auditivo por medio de
razonamientos lgicos, intelectuales. Estas muletas, aunque funcionando ms o menos al principio,
no lo conducen lejos: infaliblemente, desde que su razonamiento, incluso interesante, le conduce a
varias posibilidades lgicas pero de las cuales desgraciadamente las tres cuartas partes son feas
(estudio de las modulaciones, por ejemplo) el estudiante toca techo y se descubre sin dotes
propiamente musicales para progresar, pierde un ao, tiene una equivocada experiencia del curso
o abandona.
En otros trminos, la mayor parte de las faltas repetitivas y aparentemente no corregibles, por parte
de los alumnos, provienen del hecho de que es mucho ms difcil reconocer o reutilizar un
concepto memorizado intelectualmente que reencontrar auditivamente la misma cosa en tanto que
acontecimiento sonoro conocido, reencontrado mil veces en la vida musical de todos los das.
Caricaturizando esto, el estudiante intelectual, pero no desarrollado en el plan auditivo, no sabra
reconocer o reencontrar esta imagen en el momento en el que tendra necesidad de ella para
armonizar (su espritu no puede funcionar como una mquina, e incluso si pudiera qu bella vida
de artista!): anda a tientas como un ciego... Por el contrario, el estudiante que no se plantea
demasiados problemas intelectuales, pero que es intuitivo, y un buen oyente, retendr sin esfuerzo,
con su oido, las reglas generales, los casos particulares, etc., a partir de unos clichs auditivos bien
conocidos y progresar al menos tres veces ms rpido. Y esto no es ms que justicia!
En efecto, el objetivo de los estudios de escritura es manipular los sonidos, las sensaciones, los
deseos de sensaciones sonoras, las elecciones en funcin de criterios estticos a los cuales
nosotros atribuimos un sentido musical, consecuencia de nuestra cultura comn de msica
occidental. La lgica, el razonamiento, aunque subyacentes (se puede analizar todo y no importa
qu) no son los primeros creadores en ningn acto musical y no os ayudarn ms que en el plano
de la construccin formal, que es por otra parte raramente compleja en un primer nivel, con ms
fuerte razn (no os ayudarn) en los ejercicios breves. En definitiva, todo lo que ser discutido en
el curso de armona debe corresponder, en vuestra mente, a una representacin sonora muy clara,
a falta de la cual os sentiris exactamente como ciegos en una escuela de pintura, apretando tubos
de colores que tuvieran borradas las etiquetas. Que escuela de artes visuales aceptara tales
alumnos?. Esto mismo deviera acontecer en la msica, pero acontece que en audicin se puede
fingir siempre.
El contenido de este curso representa lo esencial que se debe conocer sin titubeo, tanto ms
cuanto que las reglas que aqu se encontrarn expresan el buen sentido y la bsqueda de un buen
equilibrio sonoro. Para una respuesta rpida y ms detallada sobre un tema ms raro o ms
complejo, consultad el reciente Compendio de armona tonal de Marcel Bitsch. En lo que concierne
a la eleccin de ejercicios especficos, la serie progresiva de los 380 bajos y cantos dados de Henri
Challan es incomparable. Para trabajos ms avanzados y el estudio de los estilos, consultad la
bibliografa o dirigios a un profesor.
Desamarre versin cuadros Desamarre versin sin cuadros
Men de la versin sin cuadros :
1 - Introduccin
11 - Retardos
2 - Reglas generales
12 - Otras notas extraas
3 - Quinta
13 - Pedales
4 - Sexta
14 - Bajos no cifrados
5 - Cuarta y sexta
15 - Coral y otros estilos
6 - Modulaciones
16 - Tabla de cifrados
7 - Sptima de dominante
17 - Bibliografa, biografas
8 - Sptimas de especies
18 - Lugares tiles, bsquedas
9 - Novenas
19 - Extractos de tratado
10 - Alteraciones
20 - El autor
e-mail
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REGLAS GENERALES
Tesitura de las voces
El curso de armona es un aprendizaje prctico de la escritura polifnica, a cuatro partes. Es
necesario habituarse a escribir para el cuarteto vocal, pues la voz humana es el "instrumento" que
tiene la tesitura ms restringida. No habr ningn problema ms tarde para alargar los lmites
permitidos para que correspondan a otros instrumentos. Sera ms difcil habituarse primero a unas
tesituras muy extendidas y luego reaprender los constreimientos de tesituras estrechas. He aqu
las cuatro voces y los lmites de sus tesituras usuales (Voz de buenos coristas aficionados, y no
solistas profesionales):
No se deben de utilizar las notas en negras ms que muy excepcionalmente. A la izquierda: los
sonidos reales en claves de sol y de fa. Se ve que la parte de tenor, escrita en sonidos reales,
debera sin cesar cambiar de clave. A la derecha: las claves de do, en sonidos reales, utilizan la
mayor parte del tiempo un mnimo de lneas suplementarias.
Es posible que usted constate ligeras diferencias segn los tratados. El buen sentido es de rigor: es
preferible utilizar las notas extremas con prudencia, con los matices apropiados y sin atacar un
comienzo de frase con las notas superiores.
Como ayuda para memorizar este cuadro, observe que, respectivamente, las voces de bajo y de
contralto, as como las voces de tenor y de soprano, tienen sus tesituras a distancia de octava.
CMO ESCRIBIR?
Las claves de Do : tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura se hacen en tres
claves de do (do en primera, do en tercera y do en cuarta) y una clave de fa, como aqu encima a
la derecha.
Ventajas :
La mayor parte del tiempo se evita el empleo de lneas adicionaes, pues cada
clave est adaptada a la tesitura adecuada.
Inconvenientes :
Consumo de papel.
Inconvenientes :
El tenor no est escrito en sonidos reales, sino que suena una octava ms baja
que el sonido escrito. De ah que los cruzamientos sean aparentes, y que las
verdaderas relaciones intervlicas no estn a la vista! Es necesario acostumbrarse
a esta clave de sol particular, que se completa a veces con un pequeo 8 (octava
baja).
Consumo de papel.
Ahorro de papel.
Ms fcil de leer.
Inconvenientes :
REGLAS MELDICAS
Las reglas meldicas se refieren al movimiento de una sola voz (no importa cual, pero una sola voz
a la vez, sin considerar las otras).
Intervalos meldicos permitidos.
Se pueden emplear al principio de los estudios todos los intervalos menores, mayores y justos
comprendidos entre la segunda y la sexta menor incluidas, as como el salto de octava. Se puede
tolerar en una determinada ocasin la sexta mayor.
Movimiento meldico obligado :
La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir a la tnica, a no ser
que el acorde siguiente no utilice la tnica, o que la voz inmediatamente superior haga oir la
tnica a la altura donde se la espera. (Esta tolerancia a veces solo se acepta cuando se trata de las
voces superiores).
Intervalos que hay que evitar imperativamente
Al comienzo de los estudios, es necesario evitar a cualquier precio los saltos de sptima y los
intervalos aumentados y disminuidos, los cuales llegan a convertirse pronto en un tic, e impiden
radicalmente el decubrimiento de mejores realizaciones, las cuales representan la verdadera
armazn de la futura escritura.
Nota: a partir del estudio de las sptimas de dominante se podr hacer un uso musical de todos los
intervalos meldicos disminuidos, seguidos de un movimiento en sentido contrario. Al comienzo de
los estudios, es preferible evitar la segunda aumentada del modo menor, incluso cuando est
seguida de la tnica.
Precauciones :
La sptima y la novena recorridas en tres notas deben incorporar un movimiento conjunto.
La cuarta aumentada (tritono) en tres notas debe estar seguida de un semitono en el mismo
sentido.
El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la lnea meldica de la que
parte. Se sale de l segn el mismo principio, volviendo hacia el interior.
REGLAS ARMNICAS
Las reglas armnicas hacen referencia a los movimientos que se producen (y se modifican en cada
acorde) entre dos voces. No importa que par de voces entre las cuatro.
Cruzamientos y unsonos
Al comienzo de los estudios no hay ninguna razn para efectuar cruzamientos entre las voces: se
las utiliza segn su orden normal de superposicin. Puede utilizarse el unsono, si es inevitable o si
hay una buena razn para hacerlo, debido al contexto.
Movimientos entre las voces
Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aqu unas cuantas, comentadas
en los nmeros correspondientes :
1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta disposicin se la conoce
como posicin de cuarteto. Es una posicin ideal, que suena muy bien.
2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partes superiores. A esta
disposicin se la llama a veces la posicin de piano (el bajo para la mano
izquierda, el resto para la mano derecha).
3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes superiores y
su vecina ( pero esto est permitido entre el bajo y el tenor).
4. Una disposicin particular: si se alcanza la octava entre las dos partes
intermedias, las dos voces inferiores deben formar un intervalo que no
sobrepase la tercera, sino el acorde sonar hueco. Hay que retener esta
disposicin particular : los estudiantes la temen, an cuando sta no suena tan mal
(recordar los cursos de dictado a cuatro partes y todos los errores diversos que
esta disposicin, rica en armonas, generaba).
5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava las dos voces
superiores. Ms tarde se ver que incluso pueden, excepcionalmente, sobrepasar
la octava durante poco tiempo si el equilibrio de los movimientos meldicos lo
justifica.
Observad y adoptad cuidadosamente las convenciones de escritura que se refieren al sentido de
las plicas y a la colocacin de las ligaduras.
Movimientos armnicos
Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:
Movimiento paralelo: las dos voces suben o bajan juntas, conservando el mismo intervalo.
Frecuentemente lo hacen en terceras o en sextas (o sus redoblamientos).
El movimiento paralelo est absolutamente prohibido en dos casos:
Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.
Quintas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.
Estos movimientos han sido juzgados demasiado vulgares y demasiado duros, desde el
renacimiento hasta los post-romnticos, quienes no los emplean (a 4 voces) ms que muy
excepcionalmente.
Movimiento contrario: una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un movimiento
extremadamente frecuente, bien equilibrado. No presenta inconvenientes. El ejemplo siguiente
muestra dos pares de voces paralelas que, por pares, evolucionan en movimiento contrario:
Las nicas faltas que este movimiento puede generar, casi por malasuerte, son:
Octavas consecutivas por movimiento contrario.
Quintas consecutivas por movimiento contrario.
Movimiento directo: las dos partes ascienden o decienden juntas, pero acercndose o alejndose
un poco. Imaginaos un movimiento paralelo que no fuese completamente paralelo...
El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce. Cuando se escribe un
movimiento directo que finaliza en una quinta o en una octava (o su redoblamiento), es necesario
satisfacer las condiciones siguientes, destinadas simplemente a limitar el efecto del movimiento
directo.
Quinta u octava directa entre voces extremas:
La voz ms alta (en principio la soprano) debe proceder por movimiento conjunto.
Quinta u octava directa en cualquier otro par de voces (se suele decir: entre cualesquiera
partes):
Unsono directo:
Nota: las reglas precedentes son una simplificin reciente de antiguas prcticas pedaggicas
particularmente intimidatorias y desmoralizantes. Para ms detalles, los ms curiosos pueden
solicitar reglas ms detalladas. Ver mi Compendio prctico de armona pgina 15, el Tratado de
armona de Dubois, pginas 14 a 16; el Tratado de armona, I, pgina 15 de Koechlin; el Curso
de armona analtica de Dupr, pgina 17, el Compendio de armona tonal de Bitsch, pginas
19 y 20, o el Tratado de armona de Yvonne Desportes, pgina 7.
Sobre este tema de las quintas y octavas directas permitidas o prohibidas basta con consultar estas diversas obras, todas
redactadas por grandes profesores y compositores, para constatar que existen diferencias de detalle ms o menos importantes en la
concepcin de las reglas. Las propuestas en el presente curso tienen la ventaja de ser a la vez razonables y bastante simples. Al
comienzo de los estudios ser necesario, primeramente, aprender a respetar estrictamente las reglas que tienen preferencia para
vuestro profesor. Un poco ms tarde vuestro odo aprender a ser el ltimo juez, segn las circunstancias particulares. De hecho,
las diferencias de detalle en los principios de base escogidos no tendrn consecuencias reales en la calidad de vuestra escritura
una vez que hayis adquirido experiencia.
ACORDE DE QUINTA
" No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. " Esta afirmacin es de George
Sand, quien fue famosa por no haber sido una mujer conservadora...Un curso de escritura
destinado a alcanzar unos objetivos concretos y prcticos debe proceder de lo ms simple a lo ms
complejo. Hasta que todas las reglas bsicas estn bien asimiladas hay que limitarse, para
comenzar, al acorde perfecto de quinta (justa) en posicin fundamental (cifrado 5, a veces 3).
Sin embargo, cuando los ejercicios estn construidos nicamente con el acorde de quinta, no se
repite intilmente el cifrado bajo cada acorde, sin unicamente en casos particulares:
Cifrados
En menor, para indicar la presencia de la alteracin de la sensible en el acorde del V grado, o de
manera general para indicar que la tercera debe estar alterada de modo distinto que segn la
armadura, se tiene la costumbre de cifrar simplemente con un sostenido (un bemol) o un becuadro
(el 3 se sobreentiende). La cifra 3, sola, significa que el autor sugiere que se suprima la quinta: en
este caso se triplica la fundamental, aunque no est prohibido duplicar la tercera si no es la
sensible.
LAS CADENCIAS
Una buena manera de familiarizarse con los encadenamientos de acordes es observndolos en las
cadencias. Las cadencias son encadenamientos de grados (o: funciones armnicas) muy
especficos, que puntan la frase musical de manera ms o menos suspensiva o conclusiva.
Las definiciones que siguen continan vigentes en todas las instituciones musicales serias y estn
conformes, por supuesto, con las obras tericas de Jacques Chailley, Henri Challan, Yvonne
Desportes, y muchos otros. Algunos cursos raros o manuales aislados, propagan confusiones muy
deplorables, sin citar referencias.
Semicadencia
Otras nomenclaturas : reposo en la dominante, llegada sobre la dominante.
Descripcin : V grado en evidencia, en estado fundamental. Carcter suspensivo.
Precedido de : lo ms frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversin. A veces
precedido del VI, o incluso del I.
Cadencia perfecta
Descripcin : sucesin V-I en estado fundamental. Carcter conclusivo. No es necesario que la
sucesin sensible-tnica est en el soprano (las cadencias son funciones armnicas, no
meldicas), aunque esta refuerce el carcter conclusivo.
Precedida de : lo ms frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversin. A veces precedida
de VI, raramente III. Enfin, I no es imposible, sino poco hbil.
Hay que remarcar que, a consecuencia de la eleccin del soprano, el ltimo acorde de arriba a la
derecha es incompleto. Recordemos que, en principio, se prefiere suprimir la quinta a suprimir la
tercera (por otra parte esta consideracin ser una regla en los casos de acordes de sptima o de
novena).
Cadencia rota
Descripcin : sucesin V-VI en estado fundamental. Carcter suspensivo. Ningn soprano
obligado, aunque sensible-tnic sea del mejor efecto.
Precedida de : como la semicadencia y la cadencia perfecta.
Cadencia plagal
Otra denominacin : cadencia de iglesia (como en un Amn). Su nombre es una alusin a los
antiguos modos plagales.
Descripcin : sucesin IV-I en estado fundamental. Carcter muy conclusivo.
Precedida de : lo ms frecuente VI (estado fundamental) o I (estado fundamental o sexta). Sucede
de buena gana a la cadencia rota o a la cadencia perfecta, reforzando su carcter conclusivo.
Para la memoria solamente estas cadencias que no tienen un carcter franco de
puntuacin :
Cadencias imperfectas
Todas las cadencias pueden ser calificadas de imperfectas cuando al menos uno de los acordes no
est en estado fundamental. Pierden entonces casi totalmente su eficacia de puntuacin.
TCNICA DE BASE
Despus de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresin de estar "programado(a)s". Es
provisional. Lo que sigue est destinado a evitaros perder un tiempo precioso y corresponde
simplemente a poner un pie delante del otro antes de aprender a bailar :
1) Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes. Pueden presentarse tres
casos:
El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notas comunes entre los dos
acordes.
Marchas armnicas
Se llama marcha armnica a una sucesin de encadenamientos que se reproducen varias veces y
con cada vez un desplazamiento en la escala tonal. He aqu un ejemplo de una marcha armnica,
muy sencilla, pero muy importante para conocer y poner en prctica cuando sea necesario. Cada
elemento no est compuesto ms que por dos acordes:
Observaciones :
Accesoriamente se observar que, en este texto en do, las quintas directas entre partes extremas
llegan naturalmente por semitono al soprano en los acordes de los grados III y VI, y por tono
entero sobre los del Ier y V grados, lo que justifica grandemente la simpificacin tales reglas que
muchos pedagogos ensean hoy da.
Las marchas armnicas pueden ser no modulantes o modulantes. Es en el curso del estudio de las
modulaciones cuando se encontrarn ejemplos complicados. Es necesario no descuidar su estudio
y, como regla general, cuando se descubra una marcha en un ejercicio, bajo o canto, es necesario
tratarla como tal con la mejor realizacin posible. Renunciar a ello significara encontrar dos o
ms soluciones posibles, todas ellas tambin buenas para armonizar cada elemento de la
marcha, lo cual por un lado es irrealista, y por otra parte perjudica la unidad del ejercicio.
Supresin de la quinta
Puede suceder que se est obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor que la tercera, si no
se puede escribir el acorde completo. En este caso el cifrado convencional del acorde es :3. Esto
sucede a veces en las cadencias perfectas, cuando el soprano termina descendiendo
conjuntamente sobre la tnica (ver el ltimo ejemplo de las cadencias perfectas).
grados IV, II o VI. La cadencia plagal puede suceder a la cadencia perfecta, o puede, a veces,
concluir sola el texto dado. Comenzar por determinar la construccin colocando buenas funciones
de bajo en estos lugares claves.
3) Conducir bien las cadencias
El estadio siguiente, el ms seguro, consiste frecuentemente en tomar decisiones acerca de las
notas que preceden inmediatamente a las cadencias. Cuando hay varias opciones, tomad nota de
las mismas pues una opcin que ahora parece secundaria podra convertirse en una mejor opcin
despus de haber construido el resto.
En el modo menor, recordar que la nota sensible no puede ser armonizada ms que por el acorde
del V grado (en mayor, el IIIer grado puede ser una opcin).
4) Afirmar bien la tonalidad
Seguidamente puede trabajarse el comienzo. No temer el empleo frecuente de los acordes
perfectos colocados sobre las notas tonales (I, IV, V) las cuales contribuyen a definir bien la
tonalidad. Si se constata una tendencia demasiado grande a emplear el V - I, guardar en la
memoria que la cadencia rota (V - VI) remplaza con frecuencia ventajosamente la cadencia
perfecta en la corriente del discurso.
5) El resto del trabajo
Es casi siempre esta parte la que es la menos evidente. Es frecuentemente ah donde se pueden
encontrar las diversas posibilidades de armonizacin, casi tan convenientes las unas como las
otras.
Acordes a evitar
Es el instinto musical quien debe de ser el primer gua para elegir los buenos acordes, y no el
razonamiento, el cual no conducir estrictamente a nada a partir del momento en el que los textos
se desarrollen en musicalidad pero tambin en complejidad.
Por el momento es prematuro utilizar el VII grado (acorde de quinta disminuda) en los dos modos.
Es de hecho una funcin de sptima de dominante sin fundamental.
En menor, el IIIer grado es aumentado e impropio para los ejercicios simples de la armona clsica.
Los puristas podrn consultar tambin el captulo Modulaciones y falsas relaciones, en el subttulo
"falsa relacin de trtono".
Advertencia!
Los estudiantes que se sorprendieran haciendo, en el modo menor, torpezas repetitivas como el
empleo de acordes disminuidos o aumentados, o movimientos meldicas en rfagas de segundas
aumentadas medio-orientales, demostraran dos cosas:
1. No tienen capacidad de oir lo que escriben y adems no hacen esfuerzo por
desenvolverse en este sentido. Hacen cada vez el descubrimiento auditivo de sus
ensayos y se apresuran a darles su beneplcito musical, pero esto no es un
bagage suficiente para lanzarse inmediatamente a la composicin electroacstica.
2. Vuelven a probar que conocer intelectualmente una lista de reglas no sirve
para nada si la audicin no es el primer guarda-fuegos. Ninguna msica
interesante ha sido escrita verificando intelectualmente en cada nuevo comps un
catlogo completo de reglas o incluso un catlogo de "posibilidades correctas".
Encadenamientos frecuentes
No temer demasiado las repeticiones, o algunas pesadeces al comienzo mismo de los estudios. No
tenemos, por el momento, ms que una clase de ladrillo para construir un muro: un slo acorde y
en posicin fundamental! Si encontrais anormal no escribir ya como Mozart despues de tres
semanas de curso, volved rpido a tierra: os quedan unos cuantos descubrimientos que hacer.
Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados fuertes o buenos
grados) se encadenan bien entre ellos.
Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamados grados dbiles) se
encadenan igualmente bien entre ellos.
Los estudiantes embebidos de msica comercial se muestran muy amigos del encadenamiento V
-IV, que se convierte en un tic. Notad que estos dos acordes consecutivos no marchan bien, en
general, si no es hacia el I (cadencia plagal) o hacia un retorno rpido al V, despus de una
excursin opcional hacia el II o el VI.
Notad tambin que despus del V, se olvida frecuentemente de considerar la posibilidad del VI
(cadencia rota), menos pesada que I (cadencia perfecta).
Estas sugerencias de ejercicios son para considerar como primeras opciones,
y no como listas suficientes para todo estudiante.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Se puede comenzar por
los ejercicios en mayor, tales como los nmeros 1, 3, 4 (este pide un primer esfuerzo de iniciativa
en los dos ltimos compases), y 6. En menor: 2,5,7,9 (punto en comn: tener cuidado de no
construir un soprano montono en la segunda mitad).
Cantos dados : la experiencia parece ensear que se puede saltar sin peligro a corto plazo la fase
de los cantos dados con slo los acordes perfectos en estado fundamental, para no abordarlos
ms que con la herramienta suplementaria de la primera inversin (acorde de sexta). Sin el
apremio del tiempo, esta no sera mi eleccin pedaggica. Henri Challan, 380 bajos y cantos
dados, compilacin 1a. Primeramente algunos en mayor: 16,18,19,21, despues en menor: 17, 20,
22.
Indicaciones de ejercicios, eventualmente con explicaciones sobre mis preferencias, estn siendo progresivamente aadidas a cada
sujeto de este curso. En una segunda fase, pero slo para captulos avanzados, aadir probablemente algunos textos y
realizaciones de ejercicios que he preparado, la reproduccin de los cuales no conporta ningn problema de derechos de autor.
ACORDE DE SEXTA
En adelante tened cuidado de no confundir los trminos: bajo y fundamental. El acorde de sexta es
la primera inversin del acorde de tres sonidos. En otros trminos, el bajo del acorde de sexta es la
tercera del mismo acorde en posicin fundamental.
Cifrado
La nica posicin a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general, es la de colocar una
octava entre las dos voces intermedias cuando el bajo y el tenor estn a una distancia mayor que
la tercera ( ejemplo de la derecha).
Un complemento al cifrado : el guin
Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma funcin armnica (es decir, el
mismo acorde, las mismas notas) pero con cambios de posicin o de inversin, se acostumbra a
no cifrar ms que una sla vez y a sobreentender los cifrados de los otros tiempos por un guin. La
ventaja es que se puede reparar de un golpe de ojo en que no hay ms que una sla armona
durante toda la duracin del guin. En consecuencia :
Durante la duracin del guin, son las notas representadas por el cifrado las que continan
siendo utilizadas. Slo su posicin (disposicin de las voces, eleccin de las duplicaciones) puede
ser modificada a voluntad del realizador. El eventual cambio de inversin, es determinado por el
eventual movimiento del bajo :
Durante la duracin de un acorde, si el bajo queda mantenido durante el guin, la inversin no
cambia.
Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras durante el guin, el acorde cambia
de inversin.
En fin, cuando se trata del "falso acorde de sexta", siendo el bajo la dominante.
Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad por cuales de las
razones precedentes sus bajos han sido duplicados.
La sexta napolitana
Es, en el modo menor, el acorde II6 precediendo al V grado, pero en el cual la sexta (de hecho, la
segunda nota de la escala) est rebajada un semitono cromtico. Este efecto musical empleado
por la escuela de Npoles (Renacimiento italiano) ha sido tomado prestado por la msica tonal de
todas las pocas siguientes.
Su caracterstica consiste principalmente en darle valor al intervalo dramtico de tercera disminuda
entre su sexta y la sensible del acorde de dominante. (Nota: o tambin una sucesin de dos
semitonos si se intercala un acorde de quinta o de cuarta y sexta de apoyatura.)
En la sexta napolitana se debe de duplicar el bajo , como en todo acorde II 6, pues la sexta tiene un
carcter descendente.
Nota: cuando se utilicen las 7as de dominante se encotrar un caso donde no es inhbil duplicar la
sexta, a condicin de que el bajo se mantenga y se dirija hacia un acorde de trtono. Ver a este
respecto la pgina de las modulaciones, subtitulada falsas relaciones y en particular: "sexta
napolitana".
Consejos para los bajos dados
En el comienzo de los estudios se ganar un tiempo precioso recordando que la diferencia principal
entre los acordes de 5 y 6 reside justamente en la nota que les es propia y que simbolizan los
cifrados. En la mayor parte de los casos la mejor opcin es colocar la sexta en el soprano, y
cuando no se realiza esta opcin es necesario, por lo menos, haberlo examinado cuidadosamente,
pues una lnea evidente se intuye frecuentemente.
La mejor posicin del acorde II6 precediendo al V grado es, casi siempre, dejar la sexta en el
soprano y duplicar el bajo o el tenor, frecuentemente a continuacin de un intervalo ascendente.
Consejos para los cantos dados
Se tiene que determinar un bajo a elegir entre dos inversiones posibles del acorde que se habr
Empleos frecuentes
No olvidar que el bajo del acorde de sexta est frecuentemente colocado sobre el VII grado (sobre
la sensible). No obstante, el carcter del acorde es menos afirmativo que el acorde correspondiente
de quinta del V grado.
Se la encuentra tambin sobre los grados III, IV y VI. Estos acordes de sexta tienen, de hecho,
idnticas funciones que los acordes de quinta de los grados I, II y IV.
Observad que el II grado del modo menor (acorde disminudo) pierde su carcter quejumbroso
cuando est empleado bajo la forma de sexta (II6).
Raramente se encuentra el bajo del acorde de sexta sobre la tnica. Lo ms frecuente es que este
acorde suceda al acorde de quinta del 1er grado.
Ocasionalmente se puede encontrar un acorde de sexta cuyo bajo est colocado sobre la
dominante:
En tanto que "falso acorde de sexta", en el cual la nota de sexta es de hecho una
apoyatura de la quinta en el acorde de dominante (ver ejemplo en el prrafo
concerniente a las duplicaciones recomendadas del bajo).
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Serie 31 a 45. Solamente
los 44 y 45 son un poco ms delicados. A observar: el 33 para la serie de sextas paralelas
(compases 5 y 6), el 38 para las sucesiones 6 5, el 39, que comienza con una marcha mozartiana
muy conocida y, sobre todo, el 41, que es necesario no olvidar por razn de la belleza de los
motivos meldicos que -ya- pueden responderse de voz en voz.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Ejercicios 46 y
siguientes. Puede preferirse realizar primeramente algunos ejercicios en mayor. A observar: el 48
hace llamamiento a una quinta disminuida en el 4 tiempo del comps 4. Tengo una alergia
personal contra el 51, aunque lo haya utilizado para hacer trabajar una marcha (compases 5 y 6).
En estos dos ltimos casos, la mayor parte del tiempo, estos efectos son percibidos como una
trampa incoherente en los bajos dados, an cuando en los cantos dados el empleo del II 6 se
convierte en una eleccin ms recomendable.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Reservar para ms tarde
el 61, el cual presenta una cuarta y sexta en un contexto menos evidente (comps 3). Ejercicios 62
a 65, as como el 67 primeramente. El 69 es interesante porque plantea un problema de soprano
repetitivo (linea 3, comps 2). El 73, por sus largas lneas conjuntas.
No abordar en primer lugar por razn de sus giros menos habituales : el 66 y el 68 (entre otros, en
el comps 3), el 70 igualmente. El 74 no es evidente, y yo propondra antes el 75, del que
considero ms urgente descubrir sus astucias.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Serie 76 y siguientes.
Los 76 y 79 me parecen preferibles para comenzar. El 82 presenta una marcha corriente. Menos
atrayentes: los 84 y 86. Reusar los 87 a 90, necesitan sabias bsquedas.
LAS MODULACIONES
Modular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono. En el curso de una modulacin puede
presentarse tambin el cambio de modo, pero no sistemticamente. Se cambia de tono
introduciendo notas modulantes que forman parte de la nueva tonalidad y no de la antigua.
He aqu dos sencillos ejemplos: para modular al tono de la dominante se introduce la nueva
sensible. Para modular una quinta ms abajo la nueva sensible, verdaderamente, no es suficiente
(puesto que esta nota forma parte de la primera tonalidad): es necesario oir la nueva
subdominante.
Bajos cifrados dados
Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la armadura, hace preceder los cifrados
por las alteraciones necesarias (o indica la alteracin sola si concierne a la tercera). Por
consiguiente, los cambios de tonalidad son explcitamente indicados en los cifrados. Las facultades
de observacin y de anlisis son las nicas necesarias, pero vale ms esforzarse en oir aquello
que se lee. Se determinar tambin la construccin tonal del ejercicio y se realizar como de
costumbre, vigilando la correccin de los cromatismos que pueden producirse en las modulaciones
(ver ms adelante).
Cantos dados (y bajos no cifrados)
Las modulaciones no son forzosamente "visibles" en un simple examen superficial del texto: las
notas modulantes no forman parte siempre del texto dado , y con mayor razn en el momento
preciso de la entrada en el nuevo tono.
El trabajo de imaginacin auditiva es entonces determinante: es el descubrimiento por audicin
interior (audicin mental) de las notas modulantes (sea en el bajo, sea en las partes intermedias),
el que va a revelar las nuevas tonalidades y permitir una armonizacin musicalmente satisfactoria.
La audicin interior es el nico medio seguro de salir bien parado. La lgica y el clculo pueden
aportar varias soluciones posibles solamente desde el punto de vista terico, pero sin relacin con
la realidad musical. La eleccin de modulaciones interesantes no puede hacerse ms que por las
facultades auditivas y de instinto musical (verificar seguidamente, si se quiere, que la solucin
intuida se presenta bien como una sucesin lgica).
Es esta actividad auditiva interior la que es necesario desarrollar (nomalmente el curso de dictado
a tres voces ya lo ha hecho), y no la lgica, que no conduce a nada a largo plazo y no tiene inters
desde el punto de vista musical. Se utilizar mejor la lgica en los ejercicios especficos, haciendo
un llamamiento a la construccin de las marchas armnicas.
Bajos dados : es necesario comenzar a coger velocidad y seguridad para aplicarse a textos ms
largos. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 2a, ejercicios 91 y siguientes.
Algunas preferencias: el pequeo menuetto 93. El 94, sin duda, har descubrir por primera vez una
astucia a organizar con el comienzo y el a tempo (nunca empleo el trmino musical especifico
para no perjudicar la bsqueda!).
Notas concernientes a erratas: bajo 97, comps 3 y 4 tiempo, se trata de una quinta disminuda.
Bajo 98, lnea 3, comps 3, tiempos 3 y 4: el cifrado es 5 seguido de _________ .
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 2a, ejercicios 111 y
siguientes. Preferencia personal por el 113 y el 114. El 121 y los siguientes hacen buscar para ser
realizados de manera elegante y lograda.
FALSAS RELACIONES
Se llama falsa relacin a una sucesin de dos notas que producen un efecto torpe puesto que son
colocadas en partes diferentes. A menudo se trata de notas que habran podido producir (si
estuvieran en la misma voz) un movimiento cromtico.
Falsa relacin en los movimientos cromticos (por ejemplo, en las modulaciones)
Si una modulacin es conducida a travs de encadenamientos que implican la posibilidad de un
movimiento cromtico, es necesario escribir este movimiento cromtico en una sola voz (en lugar
de repartirlo entre dos voces) bajo pena de hacer escuchar una falsa relacin. Adems:
1) Es necesario evitar duplicar la nota que va a ser alterada. Esto no es siempre posible, y a
menudo el uso requiere que sea duplicada. En este caso se deja la duplicacin por movimiento
contrario:
2) A la inversa, es necesario evitar duplicar la nota nuevamente alterada. Si esto no es posible, o si
el uso permite que esta sea una nota duplicable, es necesario llegar a la octava por movimiento
contrario:
Al contrario que en otros captulos de esta obra, captulos concebidos para ser utilizados en orden
progresivo, ha parecido ms prctico el reagrupar diversos ejemplos de falsas relaciones que se
podrn encontrar en diversas etapas de los estudios. El estudiante curioso podr consultar, primero
sumariamente, esto que sigue, para volver ah de nuevo con ms atencin llegado el momento.
Falsa relacin de tritono
Los tratados prohiben la falsa relacin de tritono en el encadenamiento V IV, cuando la sensible
esta en el soprano :
Por el contrario, los mismos tratados no tienen nada que decir sobre la misma falsa relacin entre
bajo y soprano situada en el encadenamiento corriente IV V :
Es que la prohibicin en el sentido V IV es ms una preocupacin de estilo que un juicio absoluto.
Cuando estudiamos los acordes de quinta hemos preferido subrayar que el encadenamiento V IV
no puede conducir ms que, lo ms frecuente, a una vuelta al quinto, o a una cadencia plagal hacia
el I.
SPTIMA DE DOMINANTE
Es el acorde de cuatro sonidos cuya fundamental est situada sobre el quinto grado de los dos
modos.
Nota: la construccin de este acorde es idntica en mayor y en menor armnico. No comportando
notas modales, la sptima de dominante por si sola no basta para definir el nuevo modo, sino
solamente el nuevo tono.
Cifrados
Observaciones
Este cifrado jams comporta alteraciones ; la construccin del acorde es siempre la misma : acorde
perfecto mayor y sptima menor.
El "ms" en el cifrado ( + ) indica que la nota simbolizada por la cifra a la derecha del signo + es la
sensible del tono (o la sensible del nuevo tono si hay modulacin). Cuando no hay cifra a la
derecha del + se trata de la tercera (misma convencin que para las terceras no seguidas por una
cifra).
Las cifras barradas indican siempre un intervalo disminuido. Aqu se trata de la quinta (inversin del
trtono).
Duplicaciones y supresiones
Lo ms frecuente es utilizar el acorde completo, sin duplicacin. La nica duplicacin posible es la
de la fundamental (no se suprime ni se duplica la sensible ni la sptima). La nica nota que se
puede suprimir es la quinta.
Nota : por esta razn el acorde +6 est necesariamente completo.
Resolucin natural
Se llama as a todo encadenamiento de 7 de dominante dirigindose hacia el acorde del primer
grado (cualesquiera que sean las inversiones utilizadas por los dos acordes). Las notas del tritono
deben resolverse de manera natural :
- La sensible debe subir a la tnica.
- La sptima debe descender a la mediante.
Observaciones
Los tres primeros estados resuelven sobre el acorde del primer grado en estado fundamental. El
acorde +4 resuelve sobre la primera inversin.
En cuanto a la segunda inversin ( +6 ), puede tener una resolucin ms interesante sobre la
primera inversin (sucesin +6 6). En este caso la sptima debe subir conjuntamente para no
doblar el bajo del acorde de sexta :
Es el nico caso en donde la sptima puede subir, en la resolucin natural. No es torcer el brazo
a la realidad el afirmar, de manera un poco simplista, que en el curso de la historia los
compositores han preferido en este encadenamiento hacer subir la sptima mejor que doblar el
bajo del acorde de sexta.
Nota:prestar atencin a que las notas del tritono estn bien dispuestas en cuartas para no hacer
oir quintas paralelas!
Ver tambin la pgina de las modulaciones, subttulos Falsas relaciones, "Sptimas de dominante".
Imposibilidades
Cadencias perfectas: no se puede encadenar el acorde de sptima de dominante en estado
fundamental con su resolucin natural conservando los dos acordes completos. Es necesario
hacer una eleccin segn el contexto y suprimir la quinta de uno de los dos acordes (ver los dos
primeros ejemplos, pgina precedente).
No es posible encadenar sin incorreccin el acorde de sptima de dominante con el acorde del
primer grado en primera inversin (I6): la duplicacin de la nota de resolucin de la sptima (bajo
del acorde de sexta) por movimiento directo es particularmente pesada y siempre prohibida,
cualesquiera que sean las inversiones.
La llegada por movimiento directo sobre la duplicacin
duplicacin de la resolucin de una sptima es siempre
torpe y rigurosamente prohibida,
con todas las clases de sptimas,
en todas las voces, todas las inversiones o posiciones.
Cambios
El acorde de 7 puede cambiar de posicin o de inversin antes de resolver. La sptima, teniendo
un carcter descendente, se cambia, en principio, descendiendo.
Nota: tambin la 7 puede cambiar subiendo a la 9.
No se cambia jams la nota de 7 por la fundamental. El resultado musical es vulgar. No dejarse
arrastrar por este cambio defectuoso en el desplazamiento frecuente, por bordadura superior, de la
sptima con la fundamental, antes de su resolucin normal. En este caso guardarse de efectuar el
cambio, bajo pena de dos torpezas inevitables en serie: el cambio vulgar entre la sptima y la
fundamental, y la duplicacin de la resolucin por movimiento directo (como en el ejemplo aqu
arriba, en no importa que inversin o posicin).
Quintas consecutivas permitidas
Se toleran las quintas consecutivas siguientes, porque tres condiciones estn presentes: una de las
quintas es disminuida, estn separadas por un cambio de la sptima, y...este encadenamiento le
gustaba mucho a Mozart :
Bajos dados : para los alumnos que tuvieran inters en aprender el estado fundamental o una sola
inversin a la vez, he aqu cuatro series de cuatro cortos bajos dados, de dificultad progresiva, pero
que conllevan resoluciones naturales y excepcionales :
Estado fundamental : cuatro pequeos bajos dados, realizaciones.
Primera inversin : cuatro pequeos bajos dados, realizaciones.
Segunda inversin : cuatro pequeos bajos dados, realizaciones.
Tercera inversin : cuatro pequeos bajos dados, realizaciones.
Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 131 y siguientes. Algunas
observaciones: el 131 presenta (probablemente un olvido del autor!) una resolucin excepcional.
El 132 presenta una enarmona con ocasin de una modulacin. El 133 propone imitaciones
breves y simples entre el bajo y el soprano. El 134 demanda trabajar las sucesiones +6 6, y
atencin a la marcha, en la tonalidad de do bemol mayor... El 135 utiliza en casi todo su soprano el
movimiento conjunto y el cromatismo.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 151 y
siguientes. Los 155 y 156 son delicados, los 157 y 158 me parecen un poco ms fciles.
Resoluciones excepcionales
Se le da esta antigua denominacin, discutible, a los numerosos otros encadenamientos de
sptimas de dominante dirigindose hacia otros acordes distintos del primer grado. Muy
frecuentemente estos encadenamientos conducen modulaciones inesperadas e interesantes,
incluso si las notas del tritono no estn siempre resueltas normalmente. Se las resuelve siempre
segn uno de los casos siguientes y, en principio, jams de manera disjunta :
- Igual movimiento de resolucin que en la resolucin natural, por semitono, o incluso por tono.
- Ningn movimiento, la nota puede ser mantenida quieta.
- Movimiento inverso del natural, ms probablemente por semitono (cromatismo).
Las nicas maneras de dejar una sptima por movimiento disjunto son :
- Cambio de la sptima con otra nota del acorde (preferentemente descendiendo).
- Cambio de la sptima que pasa a 9 (subiendo una tercera).
Imposibilidad
En estado fundamental, casi nunca se pueden encadenar sin falta dos acordes de sptima
completos en relacin de quinta descendente. Es necesario suprimir la quinta en uno de los dos
acordes. Resulta de ello que en una marcha armnica de acordes de 7 en quintas descendentes y
en estado fundamental, uno de los dos acordes estar incompleto.
Consejos para los cantos dados
En los cantos dados, quiz sea bueno recordar que, un salto de cuarta ascendente frecuentemente
puede ser armonizado por el encadenamiento tritono-sexta; pero hay, tericamente, dos
tonalidades posibles (cuatro con sus tonalidades homnimas menores). El oido y el gusto en
funcin del contexto son los nicos jueces.
En general, solamente uno de los dos tonos se impone inmediatamente al armonista. Una vez no
es costumbre: es admisible al comienzo ayudarse del razonamiento lgico para descubrir el otro
tono a distancia de quinta.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 139 y
siguientes, de dificultad media. Podra hacrselos preceder por algunas series de ejercicios simples
(por ejemplo en marchas). En fin, los bajos 149 y 150 en el estilo de Faur son imprescindibles y
valiossimos, incluso si es necesario hacerlos con ayuda del profesor.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 159 y
siguientes, dificultad media. Igual observacin que aqu arriba en cuanto al canto 170 en estilo
faureano.
Sptima de dominante
sin fundamental
Es el acorde de tres sonidos colocado sobre la sensible de los dos modos. Es tambin las tres
notas superiores de la sptima de dominante. Estas notas conservan sus nombres y, en principio,
sus reglas de resolucin.
Nota: no confundir este acorde con el del II grado menor.
Cifrados
Observaciones
Este acorde se presenta sobre todo como una comodidad de escritura para un aligeramiento de la
armona o de las lneas meldicas. Se observar y retendr sobre todo las posiciones e inversiones
ms frecuentemente utilizadas (encuadradas aqu arriba).
Duplicaciones
Se duplica habitualmente la quinta. No obstante, en el acorde de sexta sensible sin fundamental
(ejemplo 4 aqu arriba) se puede tambin duplicar la sptima ; en este caso, una de las dos
sptimas resuelve normalmente, la otra sube conjuntamente. Para retener el uso "liberal" de esta
duplicacin y encontrarle una justificacin, se observar que el acorde se asemeja pasablemente a
un acorde de sexta.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, bajos 147 y 148. Trabajo
bastante sostenido para un acorde y sus inversiones que pueden ser consideradas como no
prioritarias, por ejemplo por estudiantes que no estn en la disciplina principal de escritura.
SPTIMAS DE ESPECIES
Se designa bajo esta curiosa apelacin al conjunto de acordes de sptimas cuya fundamental no
est sobre el acorde de dominante: es un modo abreviado para no decir: sptimas de diferentes
especies. La principal diferencia con las sptimas de dominante es que las sptimas de especies
no comportan sensible.
Cifrados
Preparacin
La nota de 7 debe estar preparada, es decir, oda en el acorde precedente y prolongada sobre la
disonancia de 7 por una ligadura. La preparacin debe de tener una duracin igual, por lo menos,
a la duracin de la sptima. Esta regla de preparacin hay que observarla rigurosamente en los
bajos dados clsicos. Esto no es una obligacin estricta (lo mismo que la ligadura) en los cantos
dados de estilo ms reciente.
Resolucin natural
Como en las sptimas de dominante, la resolucin natural se hace sobre el acorde de tres sonidos
de los cuales la fundamental es una quinta ms baja (o una cuarta ms alta). Como en las
sptimas de dominante, igualmente, la nota de 7 se resuelve regularmente descendiendo por
movimiento conjunto, incluso si se la puede hacer pasar antes por otra nota del acorde (a menudo
en bordaduras sobre la fundamental, esta octava de bordadura no es falta si es la segunda octava
de dos octavas consecutivas).
Resoluciones excepcionales
Todos los otros tipos de resoluciones son llamados excepcionales, incluso si la nota de 7
desciende conjuntamente como en su resolucin natural. La resolucin puede hacerse :
- por movimiento descendente como en la resolucin natural,
- sin movimiento, la nota de 7 quedando quieta,
- por movimiento ascendente, lo ms frecuente por semitono.
Imposibilidades
Como en la sptima de dominante, no se puede encadenar en cascadas de quintas descendentes
acordes completos de sptimas de especies en posicin fundamental: es necesario optar por
suprimir una nota (generalmente la quinta) en uno de los dos acordes.
Como en la sptima de dominante, no se puede duplicar por movimiento directo la nota de
resolucin de la 7, cualesquiera que sean las inversiones de los acordes.
ALTERACIONES
Se trata de alteraciones cromticas de una o de dos notas de un acorde. Si se intenta cifrarlas
basta con completar el cifrado habitual precisando las alteraciones delante de la cifra que
representa la nota alterada.
Precauciones
1.
2.
3.
Evitar las relaciones de tercera disminuida engendradas por una alteracin y otra
nota del acorde: el oido tiene tendencia a escuchar ah, por enarmona, un
intervalo de segunda mayor y la comprensin es confusa. Por el contrario, la
SEXTAS AUMENTADAS
Los acordes 6 y +6 se prestan bien a la alteracin de su bajo y/o de su sexta. Preceden
inmediatamente la funcin dominante, la cual conducen, reforzndola, a grados diversos.
Todos los ejemplos siguientes de las diferentes posiciones de sextas aumentadas pueden,
tericamente, aplicarse a los dos modos, incluso si estn presentes aqu slamente en mayor para
mejor poner en evidencia la alteracin descendente del bajo de la sexta.
La llegada a la funcin dominante puede , tericamente, ser expresada tan bien por el acorde de
de quinta sola, como por la cuarta y sexta de apoyatura (cadencial) seguido del acorde de quinta.
Los nicos impedimentos son constreimientos de escritura, segn las disposiciones.
Observaciones sobre los ejemplos
El estudio de todas las disposiciones posibles en las pginas siguientes no tiene por qu ser
memorizado. Basta con que el anlisis de las mismas sea bien comprendido y sobre todo que la
audicin sea muy clara: vuestro oido reconstruir su mecnica cuando se presente la ocasin de
escribir una sexta aumentada.
Para mayor claridad cada ejemplo comienza con la nota no alterada seguido en el 2 tiempo del
primer comps por el acorde alterado que se trate. En la realidad musical la presencia del
acorde no alterado inicial, evidentemente, no es obligatoria: el acorde alterado puede ser empleado
solo.
SEXTA ITALIANA
Es el acorde del IV grado en 1 inversin con alteracin descendente del bajo y, al mismo tiempo,
alteracin ascendente de la sexta. Si la comparacin siguiente, incorrecta desde el punto de vista
analtico, puede ayudaros , de otra manera, a comprender su construccin, podrais imaginar una
analoga enarmnica con un acorde de sptima de dominante un semitono por encima de la
verdadera dominante, sin la quinta (pero en el que la sensible estara duplicada).
Ejemplo 1: no temer la octava entre la duplicacin tenor-alto. Este tipo de duplicacin es frecuente
antes del V o del I y conduce al acorde seguiente en una posicin bien equilibrada.
Ejemploe 2: otra disposicin.
Ejemplo 3: la llegada sobre un simple acorde de quinta (sin sptima) engendrara quintas
paralelas, a menos de volver a la llegada del ejemplo 2. La llegada sobre el acorde de sptima de
dominante es aceptable pero las 3 notas del contralto son malas. Partir del sol (sptima) es mejor,
si conviene el estilo.
Ejemplo 4: variante correcta del ejemplo 3. Esta disposicin necesita la sexta y cuarta.
SEXTA FRANCESA
Ejemplos 1 a 3: es el acorde +6 (como en el tono de la dominante, o "V del V") con alteracin
descendente de la fundamental. Esta es , tambin, la nica de las tres que contiene dos
disonancias emparentadas con la 7 (re-do, y la bemol-fa sostenido, enarmnico de la bemol - sol
bemol).
El ejemplo 3 es, quizs, el que mejor se prestara a resolver sobre la sptima de dominante, con un
fa becuadro en el contralto en el comps 2, si conviene el estilo.
SEXTA ALEMANA
Se la puede considerar como una sexta francesa con, adems, una alteracin ascendente de la
fundamental (aqu, el re). Si esto puede ayudaros, aunque no sea el verdadero anlisis, su
caracterstica es la enarmona con un acorde completo de sptima de dominante que estara
colocado un semitono por encima de la dominante principal.
Ejemplo 1: a causa del carcter ascendente de de la alteracin de la fundamental, la resolucin
RETARDOS
Un retardo es una nota de un acorde que se encuentra prolongada en el acorde siguiente. Es,
pues, una nota extraa a este ltimo acorde, hasta que resuelve sobre una nota real de este
acorde.
El retardo ocupa un tiempo ms acentuado que su resolucin.
La nota que constituye el retardo superior debe de formar parte del tono y del modo del acorde
durante el cual se produce este retardo.
El retardo puede ser simple, doble o triple, inferior o superior.
Nota: no confundir... es el retardo inferior el que resuelve subiendo, y el retardo superior el que
resuelve descendiendo.
Preparacin
El retardo debe estar preparado segn los mismos principios que prevalecen para las sptimas de
especies; la duracin de la nota de preparacin debe de ser, por lo menos, igual a la duracin del
retardo.
Cifrados
Son los cifrados habituales completados con las cifras necesarias. El cifrado del retardo se vuelve
a menudo ms explcito cuando se lo compara con el de su resolucin. He aqu algunos ejemplos
que muestran en cada vez el retardo de la fundamental, el de la tercera, y al final, el de la quinta.
Retardos en el acorde de quinta :
Observaciones :
- el retardo de la fundamental es siempre de bello efecto.
- el retardo de la quinta hace equvoco con el acorde de sexta, sin disonancia.
Retardos en el acorde de sexta :
Observacin : desconfiar del efecto "descolorido" de los retardos o encuentros de notas que
produzcan un acorde de cuarta y sexta menor (ejemplo de la derecha).
Retardos en el acorde de cuarta y sexta :
Observacin: los tres tipos de retardos son ricos y elegantes.
Retardos del bajo :
Observacin : la eleccin de las duplicaciones durante el retardo es restringida y a veces
inhabitual, pues est absolutamente prohibido hacer oir la nota de resolucin al mismo tiempo que
el retardo en el bajo.
Precauciones
Para no empobrecer el efecto, jams se debe de hacer oir simultneamente el retardo y su nota de
resolucin, salvo en los dos casos siguientes :
1) Cuando la nota de resolucin esta en el bajo, y el retardo est, por lo menos, a distancia de
novena (o de sptima en el caso de un retardo inferior) :
2) En el acorde de sexta, inversin de acorde mayor, y si el retardo y la nota de resolucin estn a
distancia de novena mayor, como en este ejemplo :
Observaciones : los dos casos permitidos expresados por esta regla, son una convencin de tipo
"escolar"; obedecen a una exigencia mxima y ofrecen todas las garantas de calidad en una
escritura donde las cuatro voces tienen importancias equivalentes. Estas reglas representan,
tambin, un buen seguro en caso de trabajo a someter a un jurado del cual no se est muy cierto
de sus exigencias.No obstante, se pueden admitir excepciones a estas reglas extrictas cuando
esto no no perjudica las lneas o la claridad armnica. Pero en ningn caso se puede hacer
escuchar la nota de resolucin por encima del retardo.
Consejos para los bajos dados cifrados
APOYATURAS
Una apoyatura es un retardo no preparado. Las precauciones a tomar son las mismas que para los
retardos. La apoyatura se presenta normalmente en el tiempo fuerte, y debe formar disonancia,
tanto como sea posible, con otra nota del acorde.
Las quintas directas y las segundas quintas consecutivas que acaban en una apoyatura estn, en
principio, permitidas, como con todas las notas no armnicas (llamadas notas extraas).
Salvo excepciones, el estilo del bajo dado no comporta apoyaturas.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 7a, ejercicios 291 y
siguientes. En los seis primeros ejercicios las apoyaturas y las novenas que tienen el caracter
expresivo de las apoyaturas estn indicadas por pequeas flechas. El 300 versa sobre la doble
apoyatura.
BORDADURAS
Una bordadura es un batimiento conjunto, dejndola y luego volviendo a ella, de una nota real.
Puede producirse por tono o semitono, inferior o superior. Contrariamente al retardo y a la
apoyatura, se produce sobre un tiempo (o una parte del tiempo) ms dbil que aquel en donde se
encuentra la nota real.
Solamente la bordadura por semitono inferior puede ser una nota extraa a la tonalidad.
En el caso de la bordadura de un retardo, una segunda quinta o una segunda octava producida por
una bordadura est permitida, incluso si este segundo intervalo est formado por notas
aparentemente reales (Caussade, Vol. I, par. 334 p.229). Se puede parangonar este caso con el de
la segunda octava formada por la bordadura superior de la sptima de especies antes de su
resolucin.
Precauciones
1) La bordadura no debe de engendrar relaciones de semitono (ni sus duplicaciones e inversiones)
con otras notas del acorde, salvo si esta bordadura se produce por tono superior o semitono
inferior :
2) No se debe bordar por semitono si la nota bordada est mantenida por encima. Por el contrario,
en el mismo caso se puede bordar por tono entero.
3) Ni que decir tiene que no se puede bordar el unsono.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicios 301 y
siguientes. El 304 es un canon a la 16. El 315 trata sobre la doble bordadura.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicios 306 y
siguientes. 307:bordadura truncada - bordadura del retardo. 308: doble bordadura. 310: bordadura
de la bordadura.
LA ESCAPADA
Una escapada es una bordadura sin resolucin. Puede ser superior o inferior. Conviene a los
estilos libres, no clsicos. Es, tambin, una mala excusa para los armonistas mediocres que no
encuentran buenos acordes convenientes con el canto dado, en el comienzo de los estudios...
NOTAS DE PASO
Las notas de paso son notas extraas que marchan conjuntamente entre dos notas, bien
diatnicamente, bien (ms raramente) por semitono. Se presentan, lo ms frecuente, sobre el
tiempo dbil o parte dbil del tiempo, pero pueden, ocasionalmente, presentarse sobre el tiempo
fuerte.
Las notas de paso pueden engendrar roces disonantes con otras notas del acorde, o incluso con
otras notas de paso. Es necesario, pues, controlar cuidadosamente la calidad de estos encuentros
de notas. Su variedad es muy grande; la disposicin del acorde y la distancia relativa entre las
notas influyen ampliamente en el resultado sonoro ms que las notas mismas : sera arriesgado
contar con reglas definitivas. He aqu, no obstante, dos criterios ms o menos universalmente
vlidos :
1) Es necesario vigilar, en particular, las relaciones emparentadas por semitono (sptima mayor y
novena menor) entre la nota de paso y otras notas del acorde, y evitarlas si :
- en el caso de la sptima mayor, es la nota del bajo la que es extraa,
- en el caso de la 9 menor, es la nota ms alta la que es extraa.
2) Si una nota de paso engendra una relacin de tercera o de sexta (o sus inversiones) con otra
nota real (o de paso), hay una fuerte presuncin de que el encuentro de notas no sea demasiado
duro.
Las relaciones juzgadas demasiado duras pueden ser evitadas, a veces, aadiendo otra nota
extraa en otra voz. El ltimo juez es el odo.
Observacin concerniente a los bajos cifrados: cuando hay una o varias notas extraas en un
cifrado dado, si forman parte del acorde precedente deben de ser consideradas, evidentemente,
como retardos que han sido preparados. En caso contrario pueden ser notas de paso o
bordaduras. Por convencin, nunca son apoyaturas.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicios 311 y
siguientes. Examinar tambin los bajos 327 y 328.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicios 315 y
siguientes. 316: notas de paso cromticas. Examinar tambin los nmeros 323 a 326, 329 y 330,
PEDALES
Pedal en el bajo
Es una nota esencial a la tonalidad (tnica, dominante) que no forma parte de la armona en curso,
salvo cuando es atacada y cuando se la deja. Si la nota pedal est mantenida en el bajo, es
entonces el tenor el que se convierte en el verdadero bajo y debe ser tratado y cifrado en
consecuencia. Pero la pedal puede tambin sobrevenir en las otras partes.
La funcin tonal de una pedal colocada en el bajo es considerable. El sentimiento de la funcin
general (tnica, dominante) hace que quede bien este de la pedal: todas las modulaciones que
sobrevienen en el curso de la pedal deben de ser analizadas como pasajeras.
Todas las modulaciones a los tonos vecinos son posibles, segn la duracin de la pedal. Sobre
una pedal de dominante el nico tono incorrecto es la tonalidad menor que tiene la pedal por
tnica : se tendra entonces la impresin de que el episodio de pedal se ha terminado, habiendo
perdido las primeras funciones de la sensible y la dominante.
Elementos temticos
La pedal de dominante, en particular, permite en ciertos bajos no cifrados, reintroducir ciertos
elementos temticos.
Acordes de onceava y treceava de tnica
Son los acordes de sptima de dominante y de novena de dominante menor y mayor empleados
como retardos, apoyaturas o sobre la pedal. En la escritura a cuatro partes la fundamental y la
quinta pueden ser suprimidas. Los cifrados de las mismas son, respectivamente :
+7
+7 6
6 +7
La disposicin irregular de este ltimo cifrado (aqu arriba) precisa que se trata de la novena mayor
en posicin obligada.
Pedal superior o intermedio
En los ejercicios, en particular los cantos dados fciles o de dificultad mediana, una pedal distinta
que en el bajo debe poder ser analizada como una nota integrante de la armona o, por lo menos,
como una disonancia que se resuelve mantenindose. No se deben contornear las dificultades de
armonizacin bautizando pedal superior una nota que no se ha sabido armonizar.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicio 319 : divertida
pedal perpetua de dominante que pasa por todas las voces. Ejercicios 320 y 321 : el autor indica
los acordes donde hay una posibilidad de pedal.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 8a, ejercicio 322 : pedal
perpetua en el tenor.
BAJOS NO CIFRADOS
El estudio del bajo no cifrado es desconcertante a veces, en los comienzos, pues el alumno no
sabe qu hacer con su repentina libertad. Estos ejercicios son difciles, efectivamente, y no
deberan ser abordados demasiado temprano. Los bajos no cifrados pueden ser de diferentes
tipos :
Bajo en contrapunto invertible
Se descubrir en la parte del bajo dado dos extractos, a veces de carcter complementario que, en
casos ventajosos, cubren por ellos mismos casi totalmente el texto. Se buscar en qu tonalidad
cada uno de los dos temas puede servir de canto al otro. El esquema armnico est, pues, casi
completamente determinado, ya que su calidad estriba en la confirmacin de la buena disposicin
del contrapunto invertible.
En los trabajos de nivel avanzado se velar por no limitar demasiado las dos partes intermedias a
un papel de relleno.
Bajo con entradas
Si el bajo dado entra llevando un motivo temtico de inters evidente, o es la primera parte en
cantar, o est precedido de varios compases en silencio, puede ser interesante realizar entradas
distintas para cada una de las otras tres voces.
Las entradas pueden obedecer, ms o menos, al estilo fugado, pero puede tratarse tambin de
entradas en cnones diversos o de una construccin ms libre: el mismo motivo puede tener por
respuesta su inversin meldica, su imitacin libre o su imitacin rtmica.
En el curso del ejercicio si una parte se calla ocasionalmente, cuando entre de nuevo debe de
hacerlo haciendo oir un motivo temtico bien evidente.
Bajo libre
Es el ms desconcertante, sobre todo cuando no hay ningn elemento temtico particular que
explotar. Es quizs este tipo de bajo el que pide un mayor equilibrio entre el inters armnico y el
cuidado por una buena escritura contrapuntstica. Desde el punto de vista de la dificultad se
compara con el canto dado en el estilo de coral de escuela.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados. La compilacin 9a versa enteramente
sobre los bajos no cifrados, llamados "lecciones libres".
EL CORAL DE ESCUELA
Antes de aprender a escribir corales en el estilo de los realizados por Bach, es uso corriente
completar el estudio de la armona con ejercicios que desarrollen el estilo contrapuntstico.
Contrariamente a los corales tratados por Bach, el coral de escuela respeta unas reglas a la vez
ms simplistas y ms estrictas: sobre todo conviene considerarlas como un til de flexibilizacin,
preparatorio para el coral segn Bach, o a otras formas de coral libre de estilo moderno. Una vez
bien dominado, con maestra, el coral de escuela, o tambin si no se desea trabajar el coral en la
tradicin "de escuela", se podr atenuar el rigor de las reglas siguientes de modo que haya un
acercamiento al estilo de Bach. Basta con trasladarse, en el fondo de esta pgina, a las notas
concernientes al estilo del coral segn Bach.
Reglas meldicas
El coral de escuela es un canto dado, en valores casi todos iguales, frecuentemente en negras.
Puede tener un carcter modal.
La meloda est dividida en secciones llamadas "perodos", puntuados con calderones.
Todas las voces deberan tender hacia el mismo equilibrio horizontal. Por ejemplo, cada una de
ellas debe poder colocar a su alrededor movimientos de notas de paso en corcheas (nota 1). Los
ESTILOS
EJEMPLO DE REALIZACION: PERIODO ROMNTICO
He aqu un corto ejemplo de trabajo que es posible abordar despus de haber asimilado el
conjunto del curso. Entonces se habrn adquirido todas las herramientas tcnicas necesarias para
lanzarse a la imitacin de los diferentes estilos.
Primeramente transcribid esta alternacin de canto dado y bajo no cifrado, preferentemente en un
sistema de cuatro pentagramas, con el fin de no estar sometido a estrechez en la escritura grfica
de las voces.
Se trata de evolucionar en un estilo romntico. Aqu he pensado ms particularmente en Brahms,
en concreto en la atmsfera de sus Intermezzi. A eleccin del profesor, o del alumno, la realizacin
podra ser pensada para piano o para diversos conjuntos instrumentales.
Como gua en este nivel de trabajo se puede tener como referencia el Manual prctico para la
aproximacin a los estilos, de Bach a Ravel, de Yvonne Desportes y Alain Bernaud. Para los
trabajos se encontrar un amplio abanico de estilos en las 90 lecciones de armona sobre la
evolucin armnica desde el siglo XIII hasta nuestros das de Yvonne Desportes, as como en las
Melodas instrumentales para armonizar en algunos estilos armnicos caractersticos de Henri
Challan. Para ms informacin, consultar la pgina de bibliografa.
He aqu un ejemplo de realizacin. Cae por su peso que muchas otras realizaciones podran ser
completamente satisfactorias, incluso alejndose sensiblemente de las opciones de esta, que no es
propuesta ms que a ttulo de ejemplo. Es posible escucharla en directo clicando sobre el botn
MIDI.
MIDI (Cobres)
MIDI (Coro)
No sera imposible que propusiera aqu, a medio plazo, otras sugerencias de trabajos en diferentes
estilos, pero, a priori, esto me parece superfluo dada la gran cantidad de excelentes publicaciones
sobre este tema, algunas de las cuales estn citadas aqu arriba. Preferira mejorar y pulir el
aspecto pedaggico y redaccional de estas pginas. Vuestro punto de vista sobre la cuestin ser
siempre bienvenido, si oa tomis el tiempo de hacrmelo conocer por correo electrnico.
TABLA DE CIFRADOS
No son buenos porque son viejos ,
al contrario, son viejos porque son buenos .
Estos cifrados son los utilizados por los tratados francfonos que han guiados los primeros
pasos, y con cierto xito, a personas como D`Indy, Debussy (!), Piern, Dukas, Ravel,
Roussel, Enesco, Ibert, Milhaud, Poulenc, Jolivet, Messiaen, Franaix, Dutilleux, y muchos
otros, ciertamente.
El principio general, no universal (ha sido necesario hacer opciones), consiste en simbolizar las
notas ms caractersticas del acorde y de su estado por cifras que representan su intervalo con el
bajo.
El + significa que la tercera es la sensible.
El + delante de una cifra indica que esta nota es la sensible.
Una cifra barrada indica un intervalo disminuido.
Asimismo, se hubiera podido imaginar cualquier otro sistema visual de smbolos (aparte del de las
cifras) para responder a la necesidad particular de los armonistas : indicar al mismo tiempo el
tipo de acorde y su inversin sin ofrecer al alumno el anlisis tonal completamente hecho sobre
1 inversin
2 inv.
Fundamental Tercera
Quinta
en el bajo
en el bajo en el bajo
6
5
6
4
3 ou 8
7
6
+6
+
5
+6
5
3
6
4
7
5
3
9
7
5
7
6
+6
+
5
4
(b)9
7
+
7
5
5
+6
7
6
5
+6
5
4
+6
5
BIBLIOGRAFA
Los grandes tratados de armona
Las obras prcticas
Los ejercicios
Ejemplos musicales
3 inv.
Sptima
en el bajo
4 inv.
Novena
en el bajo
+4
6
+4
2
3
+4
2
3
+4
4
+2
*
+4
3
2
+4
+2
3
( * ) Con preparacin del bajo.
Marcel Bitsch, Prcis d'harmonie tonale, Leduc. Formato 20 x 28 cm, 115 pginas. Es ms una
obra enciclopdica que didctica: no le conviene a un estudiante que quisiera avanzar
solo.Catlogo extremadamente bien construido de las reglas. Ejemplos musicales en extremo
numerosos, pero reducidos a su ms simple expresin. Ningn ejercicio. Obra relativamente
reciente (1957), que incorpora algunas adquisiciones modernas, generalmente ausentes en los
otros tratados. Recomendable.
Georges Caussade, Technique de l'harmonie, Lemoine. En dos volmenes: Tratado (formato 22 x
30 cm, 273 pginas), anlisis y realizacin de los ejercicios (256 pginas) utilizando las claves de
do.
Thodore Dubois, Trait d'harmonie thorique et pratique, Heugel. Formato 18 x 26 cm, 253
pginas. Antiguo (1921), su clasificacin y sus denominaciones no se encuentran en los cursos de
hoy. Un poco intilmente estricto y complejo (por ejemplo, para las quintas y octavas directas).
Relativamente sobrecargado de ejemplos, visualmente farragoso. Numerosos ejercicios
(realizaciones publicadas aparte).
Marcel DUPR
Foto (dominio pblico) dedicatoria a la AGO :
"To the American Guild of Organists.
In grateful appreciation of the friendly
welcome in the United States". 5 juin 1934.
Marcel Dupr, Cours d'harmonie analytique, Leduc. En dos volmenes, 1er ao, 2 ao.
mile Durand, Trait complet d'harmonie, Leduc. En 1 2 volmenes. Realizaciones publicadas
aparte.
mile Durand, Abrg du cours d'harmonie, Leduc. Realizaciones de las lecciones publicadas
aparte.
Julien Falk, Technique complte et progressive de l'harmonie, Leduc. En tres volmenes, el ltimo
aporta la correccin de los trabajos. Reciente (1969), claro, no demasiado sobrecargado. Podra
constituir una trama de cursos til para los jvenes profesores inexperimentados. Puede
lamentarse la opcin del autor por innovar, ms o menos xitosamente, en el dominio
terminolgico: conocido es cun tradicionalista es el medio musical en esta materia. El autor
recomienda, juiciosamente, los 380 bajos y cantos dados de Henri Challan como complemento de
ejercicios (citados ms abajo).
Charles KOECHLIN
(Foto de dominio pblico)
Charles Koechlin, Trait de l'harmonie en 3 volumes, Eschig. Formato 22 x 30 cm. Volumen I (193
pginas) : armonia tradicional. Volumen II (271 pginas) : modos gregorianos, estilo
contrapuntstico, lecciones de concurso, licencias, nuevas concepciones, armona y composicin,
evolucin de la armona desde los orgines a la bitonalidad, politonalidad y atonalidad. Redaccin
muy discursiva, sin perder jams de vista las preocupaciones musicales. Volumen III (235
pginas) : realizacin de las lecciones de los volmenes I y II, presentadas en claves de sol y de fa.
Un poco ms reciente que el tratado de Dubois (estas dos obras eran contemporneas desde
1928), quizs destinado a hacer morder el polvo a aquella, este monumento de uno de los ms
grandes pedagogos del siglo ha quedado relativamente desconocido, paradgicamente, a causa
de su envergadura y de su coste. Obra de referencia a recomendar al menos a las instituciones,
siendo el coste probablemente prohibitivo para ciertos presupuestos de estudiantes. Se pueden
leer sobre este sitio algunos estractos escogidos de la introduccin, con la amable autorizacin de
las ediciones Max Eschig.
Nicolas Rimsky-Korsakoff, Trait d'harmonie thorique et pratique, Leduc. (La maison d'ditions
Ricordi a une traduction en espagnol.) La 3 edicin data de 1893. Formato 21 x 29, 107 pginas.
Ciertos trminos han dejado de emplearse en nuestros das. Si se puede hacer abstraccin de esta
particularidad, se encontrarn ciertas explicaciones analticas endiabladamente claras y concisas,
en particular en los prrafos intitulados suplemento.
Yvonne Desportes, Trait d'harmonie en vingt leons, Grard Billaudot. En dos volmenes :
tratado (formato prctico 16 x 23 cm, 81 pginas) y realizaciones (formato 18 x 27 cm, 42 pginas,
presentadas en claves de sol y fa. Incluye algunos ejercicios, pero en cantidad insuficiente, en
particular para el comienzo de los estudios. Los primeros parecen renunciar voluntariamente a
preocupaciones musicales. Sencilla, es una de las primeras obras destinada a ser puesta en todas
las manos, por un autor eminente e internacionalmente reconocido. Verificad eventualmente la
primera edicin salida precipitadamente y plagada de errores tipogrficos, en particular en los
cifrados: una fe de erratas debe de estar insertada.
Yvonne DESPORTES
Detalle de una foto de 1929
(dominio pblico)
Autor desconocido.
Yvonne Desportes, Guide servant d'appendice aux traits d'harmonie, Ricordi. Formato 21 x 27
cm, 60 pginas. Aborda los ejercicios complejos a los cuales se arriba despus de estudiar a fondo
el conjunto de un tratado : bajo dado no cifrado, modos griegos y gregorianos, coral y alternados de
bajos y cantos dados. Muy til para estudios serios y, probablemente, nico en su gnero.
Yvonne Desportes et Alain Bernaud, Manuel pratique pour l'approche des styles, de Bach
Ravel, Grard Billaudot. En formato 15 x 23 cm, 53 pginas. Catlogo de frmulas
caractersticas, nico en su gnero. Cuadro comparativo de frmulas-tipo de cadencias y otros
elementos estilsticos segn Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Franck, Faur,
Debussy, Ravel. Supone, evidentemente, tcnicas de escritura y anlisis armnico adquiridas
previamente.
Yvonne Desportes, Prcis d'analyse harmonique, Heugel. Formato 18 x 27 cm, 40 pginas. Se
dirige menos a los que se quieren dedicar a escribir que a los aficionados, a los melmanos o a los
analistas que desean profundizar en la construccin de las obras.
Georges Guillard, Manual prctico de Anlisis auditivo, Paris, ediciones Transatlnticas, 1982 (2
edicin, 1996), 135 pginas. Obra esencialmente prctica dirigida a los estudiantes de liceos
musicales, de Conservatorios o de UFR (facultades) de Msica y Musicologa. Hay un esfuerzo por
ofrecer claves simples (vocabulario, gramtica) para una escucha atenta y analtica de los
lenguajes musicales de los siglos XVII al XX. (G.G.)
Charles Koechlin, tude sur les notes de passage, 6 edicin, Eschig. Fascculo 15 x 24 cm, 75
pginas. Obra ejemplar que trata tambin este tema de manera distinta en el contrapunto y en la
fuga de escuela. Las secciones que aqu nos conciernen son: Notas de paso en las lecciones de
armona y Notas de paso en el coral. Obra muy discursiva, como es muy frecuente en este
compositor y pedagogo. Numerosos ejemplos. Lectura a recomendar fuertemente al alumno
despus de haber estudiado correctamente las notas de paso con su profesor.
Charles Koechlin, tude sur le Choral d'cole, d'aprs J.-S. Bach, avec les thmes de Gabriel
Faur. d. Heugel, formato18 x 27 cm, 80 pginas. Distingue afortunadadmente el coral de
escuela, los corales llamados "de Bach" y los corales libres. Obra discursiva magistral
recomendable en este momento de los estudios.
Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Leduc. En dos volmenes, textos (formato
20 x 29 cm, 72 pginas) y ejemplos musicales (gran formato poco prctico 26 x 34 cm, 62 pginas).
Publicado en 1944. Su mencin aqu en una lista de obras concernientes a la armona clsica est
ampliamente fuera de materia, pero es, evidentemente, una obra de referencia nica en su gnero.
Los ejercicios
Albert Beaucamp, Vingt-quatre leons d'harmonie, Leduc. En dos volmenes, textos y
realizaciones en claves de do (formato 20 x 29 cm). Bajos, cantos y alternados en tres series : de
fciles a muy difciles. Conocimiento completo del tratado, requerido.
Marcel Bitsch, Le problme d'harmonie, Leduc. En dos fascculos 20 x 29 cm. De una parte los
textos y consejos de trabajo sobre veinticuatro lecciones anotadas, permitiendo un trabajo
preparatorio. Por otra parte, las realizaciones presentadas en claves de do. Bajos no cifrados, entre
textos bastante difciles. Obra interesante y nica en su gnero en el sentido de que lleva ms lejos
el principio de la obra de Jean Gallon (ver ms abajo) y se presenta casi como una alternativa a
cursos privados.
Marcel Bitsch, Exercices d'harmonie, Leduc. Cuarenta textos en 4 series y dos volmenes,
limitndose el primero a los acordes clasificados, el segundo comportando ejercicios de mediana
dificultad a difciles sobre el conjunto de notas extraas. Textos, realizaciones (formato 20 x 28 cm)
presentados en claves de do.
Marcel Bitsch, Vingt-quatre leons de concours, Leduc. En dos fascculos : textos solos (formato
15 x 22 cm) y realizaciones presentadas en claves de do (25 x 32 cm). Contiene alternados, bajos,
cantos y corales, algunos difciles. Se debe de tener cubierto el conjunto del tratado.
Henri Busser, Vingt-cinq leons d'harmonie, Leduc. En dos fascculos, bajos y cantos dados,
realizaciones (formato 20 x 29 cm) presentados en claves de do. Ejercicios muy construidos (temas
revertibles, imitaciones, etc.), comportando seis alternados.
Henri CHALLAN
Retrato
(Gracias a Mme Jacqueline Challan)
Henri Challan, 380 basses et chants donns, Leduc. En diez fascculos para el alumno y 10
fascculos de realizaciones correspondientes para el profesor o el alumno que trabaje solo.
Presentacin utilizando las claves de do. La mayor parte de las correcciones presentan solamente
la voz extrema opuesta, con algunas indicaciones codificadas simplemente en caso de duda sobre
la realizacin de las voces intermedias. Los trabajos ms avanzados estn completamente
realizados a cuatro partes. Un catlogo de ejercicios que abordan progresivamente y
separadamente cada elemento del lenguaje armnico, de esta manera utilizables durante el
estudio del tratado, con una eleccin de textos suficiente y generalmente muy progresivos, de muy
fciles a difciles. Los ejercicios que carecen un poco de inters musical son muy raros y no
conciernen ms que a los acordes de quinta. El profesor avisado podr fcilmente recomendar
evitar provisionalmente dos o tres textos un poco ms delicados, o que utilizan giros poco
frecuentes o poco indispensables, que quizs han sido clasificados por el autor un poco rpido en
el comienzo de la lista. Obra poco costosa (los diez compendios estn disponibles individualmente)
recomendables para una formacin en profundidad realmente completa y solida, o para el
profundizaje de ciertos puntos dbiles.
Henri Challan, 24 leons d'harmonie, faciles et progressives, Eschig. En dos fascculos, libro del
profesor y libro del alumno. Se dirige a los alumnos que hayan terminado el estudio del tratado.
Henri Challan, Mlodies instrumentales harmoniser dans quelques styles harmoniques
caractristiques, Leduc. Esta suma de ejercicios se presenta en forma de seis fascculos (solo
textos) concerniendo cada uno a un estilo y en dos tipos de conjuntos instrumentales : cuarteto de
cuerdas, instrumentos y piano. Las realizaciones estn publicadas en 12 fascculos, estando cada
una consagrada igualmente a un estilo, pero en un solo grupo intrumental, por ejemplo : Debussy,
cuarteto de cuerdas. Es pues un conjunto de 18 fascculos que se aconseja manejar refirindose
nicamente a sus nmeros. En la enumeracin siguiente el primer nmero de cada grupo es el
fascculo de los textos solos para un estilo dado (incluyendo tanto el cuarteto de cuerdas como los
instrumentos y piano), el segundo contiene solamente las realizaciones para cuarteto de cuerdas,
el tercero contiene las realizaciones para instrumentos y piano : Bach : 1, 2, 3. Mozart : 4, 5, 6.
Schumann : 7, 8, 9. Faur : 10, 11, 12. Debussy : 13, 14, 15. Ravel : 16, 17, 18. Publicadas
tardiamente y despus de la muerte del autor, estas obras no figuran en los extractos de catlogo
habitualmente reproducidos en la contraportada de las ediciones Leduc. Contrariamente al objetivo
apuntado por la obra a continuacin, se trata ms bien de textos originales y no de obras
conocidas. Estos ejercicios son, pues, de muy alto nivel.
Yvonne Desportes, 90 leons d'harmonie sur l'volution harmonique du XIII me sicle nos jours,
Eschig. En dos partes y cuatro volmenes. 1) 13 al 17 siglo, textos, realizaciones. 2) 18 al 20
siglo, textos, realizaciones. Las realizaciones, en formato 25 x 32 cm, son todas extractos de obras
diversas en las que la escritura (eventualmente orquestal) ha sido, por necesidades de esta causa,
reducidas a cuatro voces. Su estilo est, pues, conservado de manera indiscutible. Las
realizaciones estn presentadas en tres claves de do y de fa. Siendo obras conocidas, el trabajo
del estudiante queda ms fcilmente orientado hacia el estilo, quedando el elemento "adivinanza"
reducido al mnimo. Obra muy notable y recomendable.
Thodore Dubois, Ralisations des basses et chants du trait d'harmonie, Heugel, formato 18 x
26 cm, 109 pginas). Trabajos presentados nicamente en claves de sol y fa.
Ren Duclos, Vingt-quatre textes d'harmonie, Leduc. En dos volmenes, textos y realizaciones
presentadas en claves de do y fa (formato 20 x 29 cm). Bajos y cantos progresivos de mediana
dificultad, abordables a partir del fin del tratado, frecuentemente en el carcter de las danzas
antiguas.
Jean Gallon, 80 exercices et thmes d'harmonie, troisime srie, Heugel. En dos volmenes : libro
del alumno y libro del profesor (realizaciones preparatorias y completas presentadas en claves de
do). Corales, alternados, bajos dados y cantos dados constituyen las partes casi iguales de esta
obra. Su punto comn: los trabajos preparatorios concernientes a cada ejercicio. En particular, en
la primera seccin de los corales, el autor propone, bajo forma de bajos dados, un trabajo de
armonizacin simple y claro, sin notas extraas, lo que es muy til cuando se ataca este estilo
despus de estar habituado a una escritura desarrollada y ornamentada. Seguidamente, el coral
mismo es propuesto bajo la forma de canto dado, a realizar en "coral de escuela" segn la
estructura de la armonizacin preparatoria, pero sin estar demasiado esclavizado por ella.
Olivier MESSIAEN
Detalle de una foto de 1929
(dominio pblico)
Autor desconocido
Olivier Messiaen, Vingt leons d'harmonie dans le style de quelques auteurs importants de
l'histoire harmonique de la musique, depuis Monteverdi jusqu' Ravel, Leduc. Un solo volumen :
realizaciones. Esta obra, bastante conocida, no es, sin embargo, lo mejor que ha hecho su autor. El
trabajo del estudiante es un poco ms complejo que en las 80 leons de Yvonne Desportes pues
debe indagar una esttica sin tener el soporte de un texto muy conocido ya. No obstante se est en
el derecho de dudar de la utilidad de realizar los ejercicios en los estilos "mi-Schumann mi-Lalo, miChabrier mi-Debussy, mi-Chabrier mi-Massenet, mi-Massenet mi-Debussy, mi-Franck mi-Debussy",
o tambin "un poco Schumann, un poco Faur, un poco Albeniz" (sic!). Sin embargo, como se
puede esperar, el inters musical se encuentra aqu por todas partes muy presente.
Ejemplos musicales
Los profesores reprochan con gusto a la mayor parte de los tratados clsicos el no presentar
ejemplos musicales constituidos por extractos de "verdadera" msica. Hay muchas razones para
esto.
Muchos autores de tratados desean abordar sus explicaciones gramaticales del lenguaje musical
respetando una "neutralidad" esttica. Por honestidad intelectual se evita comenzar a juzgar lo que
es bello, lo que no es digno de ser juzgado bello, etc... Efectivamente, no se acabara nunca y se
desviara de la tarea objetiva que consiste en catalogar y explicar lo que existe. El alumno menos
cultivado en el dominio de la msica clsica sabe siempre, instantneamente, establecer el vnculo
entre una pieza que l conoce, quizs incluso interpretada por l mismo, y el nuevo elemento del
lenguaje armnico explicado por el profesor. Si es necesario, y para que esto sea particularmente
impactante y fcil de memorizar, sera mejor que el profesor optase por dar al piano ejemplos
tocando parte de la msica que el estudiante conoce ya muy bien, al menos como melmano
experto. La ausencia de conocimientos generales a este nivel sera, evidentemente, un handicap
para efectuar el vnculo entre los ejercicios y las obras.
Si es deseable que el estudiante conozca de antemano la msica de la que el profesor se sirve
como ejemplos, es necesario a su vez desear a este ltimo, al mismo tiempo, una memoria tipo
"catlogo" y una rapidez de bsqueda del tipo "base de datos". Es, pues, prctico, recurrir a
colecciones de ejemplos escritos en cantidad satisfactoria, que habran hecho pesados los tratados
clsicos, ya voluminosos y suficientemente costosos.La confeccin de tales catlogos exige un
trabajo fastidioso (de la simple eleccin de los ejemplos a la bsqueda de sus referencias precisas,
todas partes de esta obra las cualidades de concisin, precisin y de claridad propias de este
pedagogo reconocido que es Marcel Bitsh. Los problemas de acstica y las consideraciones
histricas han sido voluntariamente descartadas.
Jacques Chailley, Expliquer l'Harmonie, Collection Histoire de la Musique, n16, ditions
Rencontre, Lausanne, 128 pginas. Este volumen refiere la historia de las experiencias y las
teoras que tuvieron por objeto la naturaleza del sonido musical, la medida de los intervalos y las
justificaciones fsico-matemticas de la sensacin de consonancia. El autor muestra aqu que los
nombres ms clebres no son los nicos en haber contribuido ora a desembrollar el problema ora a
mezclar las cartas. Denuncia procedimientos habituales seculares, causas de hechos mal
comprendidos a la luz de textos de los que no se toma la molestia de verificar y cuya enseanza
contempornea conserva con seriedad reliquias desusadas pero de temibles consecuencias.
Enriquecido con una bsqueda iconogrfica de gran calidad, este volumen es ms que una obra de
vulgarizacin por la cual su autor, como frecuentemente en el curso de su enseanza, desmitifica
los problemas. Se dirige tanto al msico curioso como al pedagogo que desestima el conocimiento
de la acstica.
( M.B., aparecido en el Boletn de bibliografa, Montral, 1971. )
Biografas
Tony AUBIN : Pgina especfica (francs).
Franoise AUBUT : organista montreals, alumno de Olivier Messiaen en el conservatorio de
Paris en la misma poca que Jean-Louis Martinet. Renombrado por sus improvisaciones y su
capacidad de transportar sin preparacin, ense fuga en el conservatorio de msica de Montral,
as como diversas clases de escritura en la Universidad de Montreal. Franoise Aubut era imbatible
a la hora de encontrar faltas de quintas consecutivas all donde sus colegas no las haban visto...
[ Agradecera cualquier contribucin a esta pgina concerniente a Franoise Aubut o a otros compositores o profesores. ]
Marcel BITSCH
M. Bitsch y el autor
Faur en composicin, Segundo Gran Premio de Roma en 1908. Ensea en la Escuela Normal de
Msica de Pars y en el conservatorio de Pars. Ha dejado una lista de obras relativamente poco
numerosas, pero ha tenido a lo largo de su vida una importante actividad complementaria de
pedagoga, en particular en los Estados Unidos as como en el Conservatorio Americano de
Fontainebleau, cerca de Pars, e igualmente por sus cursos privados muy frecuentados. Ense a
su hermana, Lili BOULANGER (1893-1918) que tuvo tambin como maestros, entre otros, a
Gabriel Faur y a Caussade. Lili Boulanger fue la primera mujer galardonada con el Gran Premio
de Roma, en 1913. Desaparecida prematuramente a la edad de 25 aos su obra es, injustamente,
desconocida.
Henri BUSSER (1872-1973) : alumno de la Escuela Niedermeyer, despus del Conservatorio de
Pars en las clases de Csar Franck y Charles-Marie Widor. Recibi su formacin, igualmente, de
Ernest Guiraud, Gounoud y Massenet. Primer Gran Premio de Roma en 1893. Lleg a ser profesor
de composicin en el Conservatorio. Entre sus obras didcticas, Veinticinco lecciones de armona,
un Compendio de composicin y un Tratado de instrumentacin , este ltimo escrito en
colaboracin con Ernest Guiraud.
Jacques CHAILLEY
(PhotoInstitutdeFrance,1978)
Yvonne DESPORTES (1907-1993) : hizo sus estudios en el Conservatorio de Pars con Nol y
Jean Gallon, Maurice Emmanuel y Paul Dukas. Primer Gran Premio de Roma en 1932. Ense el
solfeo en el Conservatorio de Pars a partir de 1943, despus el contrapunto y la fuga, desde 1959.
Obras: sonatas, cuarteto, quinteto, sexteto, octeto para cuarteto vocal y cuarteto de cuerdas, dos
sinfonas (1958 y 1960), variaciones sinfnicas, un concierto para trompeta, canciones, piezas
vocales diversas, peras (de 1936 a 1965), ballets (de 1935 a 1961), y numerossimas obras
didcticas.
Gloria (RealAudio): les Choeurs de Paris.
Thodore DUBOIS (1837-1924) : alumno de Ambroise Thomas en fuga y en composicin, Primer
Premio de Roma en 1861. Organista en La Madeleine, fu profesor de armona, despus director
del Conservatorio de Pars a continuacin de Ambroise Thomas. Sus escritos sobre armona son
autoridad desde hace mucho tiempo: Notas y estudios de armona para servir de suplemento al
Jean-Louis MARTINET (1914- ): alumno, entre otros, de Ducasse, de Mme Pelliot, la repetidora de
Andr Gedalge, en contrapunto, y de Charles Koechlin en fuga, as como de Olivier Messiaen,
Jean-Louis Martinet afirma, como muchos otros compositores actuales, que bsquedas de
lenguaje, complicacin del material sonoro y subestimacin de los problemas tcnicos, son las
deficiencias de los msicos equivocados en su concepcin desviada de la historia de la msica. El
individualismo y sus caprichos, el caos de la puja tcnica, estn evidentemente ligados al constante
divorcio entre el msico y el pblico. A pesar de un periodo dodecafnico, donde prueba, sin
embargo, su rechazo de la esttica de la fealdad , su msica hace gala de un sincero
humanismo. Obras principales: Orfeo (1944), Variaciones para cuarteto de cuerdas (1946),
Preludio y fuga para dos pianos, Tres poemas de Ren Char para voz de mujer y pequea
orquesta, Elsa, para coro, La Triloga de los Prometeos, tres Movimientos sinfnicos. Ha enseado
contrapunto, fuga y orquestacin en el conservatorio de msica de Montral. Vase un interesante
texto sobre Jean-Louis Martinet en la enciclopedia La Pliade, pginas 1180 a 1183.
Jean-Louis Martinet: Mouvement symphonique no 1 pour orchestre cordes.
Extracto 1 (99k) Extracto 2 (225k)
Alain WEBER
Detalle de una foto de 1985
Alain WEBER (1930- ) : tuvo como maestros en el Conservatorio de Pars a Jules Gentil (en
piano), a Ren Challan (en armona), a Nol Gallon (en contrapunto y fuga), a Tony Aubin (en
composicin) y a Olivier Messiaen (en anlisis). Primer Gran Premio de Roma en 1952. Obras:
Tres melodas (voz y piano). Cinco Poemas (voz y orquesta). Synecdoque para oboe, Tema y
variaciones para violn y piano, sonata para viola y piano, sonatina para flauta y fagot, Palindromes
para fagot y piano, Trio d'anches, Variantes para dos percusionistas y piano. Quinteto de viento,
septeto de clarinetes. Variaciones, piano y percusiones. Exergues, suite para orquesta de cuerdas.
Variaciones para orquesta de cuerdas. Sinfona. Concierto para trompa. Concertino para piano.
Concierto para trombn. Strophes, para trompeta, orquesta de cuerdas y percusin. Comentarios
concertantes, para flauta y orquesta. Solipsisme para cuarteto de cuerdas, orquesta de cuerdas,
piano y percusin. El Pequeo Juego, ballet. La Va nica, pera de cmara. Numerosas obras
pedaggicas.
MICHEL BARON
CURSO DE
CONTRAPUNTO RIGUROSO
Con ejemplos en los modos mayor, menor y gregorianos
por Philippe Bgin, Andr Ct, Julie Carpentier, Johanne Couture, Lucie de la Sablonnire, Cline
Fortin,
milie Jean, Pierre Lamontagne, Anne Little, Vronique Lord, Rgis Rousseau, Janick Tremblay,
Georges Hertzog y el autor,
as como ejemplos compuestos por informtica.
http://membres.lycos.fr/mbaron/
Todos los derechos reservados
Revisin completa, textos y ejemplos : mayo 1998
Sitio propuesto en la base Didacsource del
Centre National de Documentation Pdagogique, Francia.
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este caso la musicalidad del contrapunto. Adems, el seor Baron ilustra con ejemplos musicales,
que ha realizado en mi clase, las reglas que formula para las diferentes especies del contrapunto,
lo que quita toda aridez a esta obra y hace la lectura atractiva y agradable.
Es por lo que, sin ninguna duda, este pequeo tratado est llamado a rendir los ms grandes
servicios, tanto a los profesores para su enseanza, como a los alumnos que desean iniciarse en
esta disciplina musical y espiritual que es el contrapunto riguroso.
Jean-Louis Martinet
Ex-profesor del
Conservatorio de msica de Montral
Prefacio
Los estudios musicales se limitan cada vez menos a la maestra en un instrumento y al
conocimiento de algunas disciplinas fundamentales: una buena cultura musical debe incluir la
prctica de la armona y del contrapunto, incluso para los estudiantes que no vayan a dedicarse a
la composicin. Es por lo me ha parecido til presentar de una forma concisa el conjunto de las
reglas del contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen consultar de golpe un
voluminoso tratado, puedan beneficiarse de los mismos principios.
Same permitido decir aqu cunto debe esta obra a la viva enseanza de Jean-Louis Martinet
quien fu alumno de Charles Kchlin en fuga, y de Mme Pelliot, la repetidora de Andr Gedalge,
en contrapunto. Ms que simples notas de curso, esta recopilacin quiere ser fiel a los principios de
esta escuela de escritura la cual busca en el contrapunto no solo una disciplina musical, sino
tambin espiritual.
Podra ser til a los utilizadores de este curso saber que el programa de contrapunto de mi
institucin ha sido corregido varias veces por diversas directivas pedaggicas : as, hubo una
poca en la que no se recomendaba ningn tratado a ttulo de referencia. Seguidamente vino otra
en la cual el Trait de contrepoint de Nol-Gallon y Marcel Bitsch fue designado como referencia
para zanjar los litigios entre jueces a nivel de concurso. Sigui otra poca en la cual no haba
ningn maestro ni ningn tratado de referencia. La tarea del profesor se volva todava ms rdua
al estar en la encrucijada de la seguridad militar de un rigor absoluto y el riesgo de diversos
enriquecimientos musicales al precio de algunas licencias con las que algn juez podra no estar
de acuerdo.
As pues, este curso ha conocido diversas modificaciones a partir de su primera edicin, ya sea
para precisar mejor ciertos detalles o bien para conformarse mejor a los avatares de los
programas. Ahora est ilustrado con numerosos ejemplos realizados por mis alumnos, lo cual yo
agradezco por este aporte de diversidad. Un nico contrapunto, el de Ann Little, no proviene de mis
clases.
Verdaderamente, no es fcil redactar un tratado, o incluso un curso de contrapunto. Incluso el gran
Dupr se ha dejado ir al enunciar la poderosa recomendacin siguiente en su Cours de
Contrepoint (pgina 9) :
Para obtener el movimiento conjunto absoluto, (es decir, la escala) el alumno debe
esforzarse en evitar todo movimiento disjunto .
Es por lo que el presente curso continuar siendo puesto al da y mejorando teniendo en cuenta las
correcciones y observaciones que mis colegas o mis estudiantes tengan a bien transmitirme.
M. B.
Agradecera infinitamente a las personas que pudiesen procurarme
fotos (libres de derechos) de todo profesor mencionado en este sitio !
Verificacin de la 1 version Web, textos y letras : Ginette y Andr Ct
permanecer estrechamente ligadas, pues armona y contrapunto no son ms que los dos aspectos
fundamentales de toda escritura polifnica... Lo que sera necesario es ensear a los alumnos
todas las disciplinas de la polifona."
Pierre Boulez, citado por Antoine Gola.
particularmente a aquellos que el fin de los estudios de contrapunto deber de ser sancionado por
un examen o un concurso donde el jurado esta formado por personas desconocidas en principio,
teniendo puntos de vista diferentes (a veces opuestos) en cuanto a la posibilidad de utilizar tal o
cual licencia. Ciertos jueces podran penalizar a candidatos perfectamente concedores de su
materia.
Los ejercicios
Fue el austraco Johann Joseph FUX (1660-1741) el primero en tener la idea de ejercicios
fundados en valores de notas obligados. Despus de l, todos los grandes autores de tratados han
retomado este principio. Su Gradus ad Parnassum, un tratado de composicin en forma de dilogo
entre el maestro y el alumno, fu publicado primeramente en latn (1725) y traducido al alemn,
italiano, francs e ingls. Mozart y Haydn, entre otros, trabajaron el contrapunto segn los
principios de Fux.
El estudio del contrapunto de compondr de ejercicios polimedicos de dos a cinco voces. Aunque
se pudiera extender el estudio a un mayor nmero de voces, esto puede ser considerado suficiente
como preparacin a la fuga y proporciona el oficio para escribir algo distinto a una fuga armnica.
Contrariamente a la cita de Franco de Cologne, no se compondr uno su propio canto dado
(llamado a veces Cantus Firmus, abreviado C.F.), lo que tiene, al menos, la ventaja de
acostumbrarse a trabajar sobre un elemento musical impuesto. A partir de esta meloda, siempre
en redondas, se escribe sobre o bajo ella contrapuntos utilizando los valores obligados siguientes :
Primera especie : redondas
Segunda especie : blancas
Tercera especie : negras
Cuarta especie : sncopas de blancas
Quinta especie : florido
El florido es el fin ltimo del contrapunto. Es una combinacin horizontal idealmente equilibrada de
las especies 2, 3 y 4. Se pueden escribir contrapuntos teniendo de una a cuatro voces floridas.
Pequeas mezclas : a partir de tres voces, dos especies escogidas entre las especies 2, 3 y 4.
Gran mezcla : a cuatro voces, son presentadas las tres especies 2, 3 y 4.
La gran mezcla es uno de los ejercicios ms difciles, pero contrariamente a lo que un nefito
pudiera creer es posible hacer ah prueba de una gran musicalidad.
Principios de trabajo
La cantidad
La cantidad de trabajo necesaria es variable segn los individuos y sus facilidades personales en
las diversas especies. Ser siempre ms fcil escribir 12 contrapuntos a dos voces que una gran
mezcla, pero al comienzo de los estudios es necesario atenerse a un mnimo de doce contrapuntos
bien hechos en cada modo para adquirir una soltura suficiente - y ver suficiente paisaje - en cada
nueva especie.
Para atenuar las inquietudes en el plano de la cantidad, conviene no dudar en presentar variantes
o incluso contrapuntos que tengan importantes partes comunes. Cada contrapunto es juzgado
como un todo nico, y cada uno es un objetivo parcial.
La calidad
Es el objetivo prioritario. Slamente es rentable un trabajo de calidad superior. Un contrapunto que
tenga una falta, incluso si es musical, no tiene mayor inters que una tentativa fallida de salto con
prtiga : por muy loable que sea el esfuerzo, no ha lugar a registrar la hazaa. Un trabajo regular y
El profundizamiento y el progreso
Como es frecuente en msica, a perodos de aparente estancamiento suceden progresos por
saltoscasi bruscos y muy motivadores. Dos imperativos deben ser bien conocidos por el
estudiante :
La correccin de los errores.
para no trabajar superficialmente, es indispensable corregirse uno a si mismo, sistemticamente,
los pasjes con fallos. Es el nico mtodo posible para adquirir la confianza en s mismo y la certeza
de saber salir de toda situacin dificil, como el tardo descubrimiento de una gran falta despus de
un exmen. Tales correcciones suponen a veces ms esfuerzo que alcanzar al primer intento, con
las mayores precauciones, el ejercicio completo: frecuentemente no es posible improvisarlas; es
necesario, en general, reflexionar sobre ellas para presentarlas al curso siguiente. A veces, el
resultado final es menos fresco que la primera versin errnea. Sin embargo es necesario aceptar
el plagarse a estas clases de reparaciones , sea como una penitencia, sea como juego, sea por
honor, sea simplemente como constitutivos normales del trabajo regular. No se debe tirar a la
basura un contrapunto con faltas ms que muy excepcionalmente en casos desastrosos.
Un minimum de cantos dados.
Por muy chocante e inverosmil que eso pudiera parecer al recin venido, el secreto del xito est
ah : el arte del contrapunto es tambin del profundizaje en las numerosas posibilidades. Si se
cambia frecuentemente de canto dado hasta el punto de no hacer ms que seis u ocho
contrapuntos sobre cada uno de ellos, no se descubriran ms que las posibilidades ms fciles, las
ms evidentes para todo el mundo, o las ms superficiales. Nunca se encontrar la verdadera
dificultad, y nunca se maravillar uno de todo lo que haba de distinto por imaginar conservando
una y otra vez los mismos cantos dados. Un buen principio es sujetarse a dos cantos dados (mayor
y menor) para el 80% del trabajo, y no abordar otros textos ms que para refrescarse , por
ejemplo, en periodos de desaliento, o para prepararse a textos imprevistos (exmenes). Consultad
los ejemplos del tratado de Charles Koechlin, que reproducen todas las combinaciones de
posiciones posibles sobre solamente un nico canto dado en cada modo. Pero meditad, de todos
modos, sobre lo que afirma, con su experiencia de gran profesor, en su Estudio sobre las notas
de paso, III - Notas de paso en el contrapunto (p.27) :
" No todo el mundo puede adquirir una buena tcnica. Es un error creer que nicamente con
el trabajo se puede adquirir; son necesarios dones previos y (como tambin dice Boileau)
sentir la influencia secreta del cielo . (...) En suma, el talento no se adquiere ms que si se
tiene un poco de genio musical. "
No cojis pnico. Ha dicho bien : un poco .
Modos
Se trabaja el contrapunto en los modos mayor, menor y gregorianos. Cada ejercicio debe
permanecer en un mismo modo y en un misma tonalidad : los temas dados (C.F.) generalmente
son cortos y aunque se pueda admitir una nica modulacin pasajera a un tono vecino, como
ejercicio, es unjuego peligroso. (ver Bitsch 60). En menor, se recomienda evitar la facilona
yustaposicin al modo mayor entrando elle por el IIIer. grado.
Dificultades particulares al modo menor
Lio tres tipos de modos menores pueden presentarse en un mismo ejercicio (Bitsch, 33 y
siguientes), pero siempre existe el riesgo de acercarlos de manera brutal. El oido es el juez, pero
se pueden adoptar las prudentes lneas de conducta siguientes :
Al comienzo y a lo largo del tema, emplear el antiguo modo menor sin sensible,
con la ventaja de no presentar la segunda aumentada (Jean-Louis Martinet). Sin
embargo tiene el inconveniente de no afirmar tan bien la tonalidad. Bitsch ne lo
emplea nunca bajo la forma de las 4 notas superiores conjuntas (ver Bitsch, 34)
pero hace alusin a ello nicamente cuando la subtnica es tomada como nota de
paso.
Modos gregorianos
En los modos gregorianos no se trabajan ms que dos especies: las redondas y el florido. En estos
modos se evita todo encadenamiento que recuerde el modo mayor, y se intenta poner en
evidencia, en los encadenamientos armnicos o en los movimientos meldicos, los grados
particulares que dan a cada uno de estos modos su color :
- Modo de re : la tercera menor y la sexta mayor.
- Modo de mi : la segunda y la tercera menores.
- Modo de fa : la cuarta aumentada.
- Modo de sol : la tercera mayor y la sptima menor.
El estudio de los modos es recomendable por su inters musical, pero tambin a ttulo de
"refrescamiento", en particular cuando setrabaja el florido a tres voces, que es una de las escrituras
ms flexibles que existen.
Reglas meldicas
Tesituras de las voces
Las notas negras no deben ser utilizadas ms que excepcionalmente. Referencias: Gallon - Bitsch
11, que no permiten el sibemol del tenor. Koechlin, p. 14, es un poco ms permisivo, sobretodo
en el registro superior del bajo.
Intervalos meldicos
Aunque sea necesario buscar la mayor parte del tiempo el movimiento conjunto, se pueden utilizar
los intervalos siguientes :
Segundas mayor y menor
Terceras mayor y menor
Cuarta justa
Quinta justa
Sexta menor solamente
Octava justa
Salto de octava : raramente es factible en la sensible. Debe estar siempre precedido y seguido de
movimientos meldicos, que le son contrarios. En otras palabras, el salto de octava se dirige a la
regin de donde proviene la meloda, y se abandona volviendo a esta misma regin. Esta regla es
imperativa, con la nica tolerancia de una bordadura en el mismo setido, en los casos difciles.
Salto de sexta: la regla precedente, absoluta para la octava, debe de conservarse en la memoria
para la sexta. Puede formularse segn el reglamento ms "militar" de las sptimas y las novenas:
Sptimas y novenas en 3 notas: les sptimas y novenas en 3 notas estn prohibidas salvo en los
casos difciles donde uno de los intervalos puede ser un movimiento conjunto, preferentemente en
valores largos(blancas, redondas).
Tritono: no se debe escribir un tritono a la descubierta, aunque sea bajo forma de cuatro sonidos
conjuntos o incluso en tres notas. Debe estar precedido o seguido de un movimiento conjunto en el
mismo sentido, por razaones de atraccin natural. Como siempre, pueden presentarse diversas
excepciones musicales a esta regla (ver Koechlin, pginas 8 y 9). Tal como est formulada aqu
(Bitsch, 28A) tiene la ventaja de ser tan simple como beneficiosa.
Quinta aumentada: la quinta aumentada en dos saltos de tercera proviene del arpegio y no
debera ser empleada. Por razones de atraccin natural, igualmente, la quinta aumentada recirrida
en cuatro notas debe continuarse con un movimiento conjunto en el mismo sentido (Bitsch, 28B).
Movimiento disjunto en la barra del comps: debe ser evitado rigurosamente, sobre todo en
negras. Se admite si est precedido de un movimiento en direccin contraria (Bitsch, 26). El peor
movimiento disjunto en el momento de la barra del comps es el salto de tercera, poco dinmico,
blando y de un efecto casi siempre soso.
ltimo comps
En todo tipo de ejercicios, el ltimo comps slo hace escuchar redondas, sea cual sea el nmero
de voces.
Elementos fuera de estilo
Intervalos prohibidos: todos los intervalos cromticos, aumentados y disminuidos, estn
absolutamente proscritos, sin ninguna excepcin.
Repeticin de notas: hasta cuatro voces no se debe repetir ninguna nota, en ninguna especie, y
bajo ningn pretexto. El hbito de tal licencia no aade nada al inters meldico y aminora la
bsqueda, objeto de estudio del contrapunto. Se esperar al florido a cinco voces para repetir una
redonda, una vez solamente por voz, y slo en los casos difciles.
Reglas armnicas
Una armona por comps
Se debe emplear una nica armona por comps. En el primer tiempo de cada comps se debe
escuchar el acorde perfecto mayor o menor o su primera inversin, o tambin la primera inversin
del acorde disminuido.
En el resto del comps, puede suceder que otra armona sea sugerida por el juego de notas
extraas, pero solo con esta condicin.
No est prohibido hacer sucederse en dos compases una armona y su inversin.
El primer y el ltimo comps no deben ser armonizados ms que con el acorde del Ier. grado, en
posicin fundamental.
El penltimo comps debe ser armonizado por:
- el acorde del V grado (estado fundamental o sexta)
- el acorde de VII grado en inversin de sexta.
- el segundo grado, si se puede hacer oir la sensible como nota de paso (Bitsch. Dupr no habla de
ello).
Es necesario convenir que lo precedente constituye una regla un poco arbitraria. A veces se
pueden alcanzar muy buenos ejemplos fuera de ella. Sea ello lo que fuere, est admitido
liberarse de esta tirana, en caso de necesidad, en los contrapuntos modales.
Notas extraas
La nica nota extraa posible sobre el primer tiempo es el retardo superior, el cual forma parte de
la especie de las sncopas. En los otros tiempos, la nicas notas extraas permitidas son las notas
de paso y las bordaduras (inferiores o superiores).
Octavas, quintas y unsonas directos
En principio, es necesario evitar el movimiento directo tan frecuentemente como sea posible
(Bitsch, 39).
Partes extremas: entre las partes extremas, las octavas y quintas directas estn siempre
prohibidas, salvo la octava directa en el ltimo comps, a partir de tres voces, si la parte superior
progresa por movimiento conjunto.
Resto de las partes: entre cualesquiera partes (cualquier otra combinacin de partes menos la de
las dos extremas) las reglas son las mismas que en armona: una de las dos voces debe ser
conjunta, a defecto de lo cual la nota de la octava (o una de las que forman la quinta) debe ser oda
en la armona precedente.
Si es la voz superior la que es disjunta, es necesario evitar la quinta directa llegando a los grados
secundarios II, III, VI, y la octava directa descendente sobre no importa qu grado (Bitsch, 45,
nota 2).
NOTA : algunos tratados son mucho ms tolerantes. As Koechlin las acepta entre las partes extremas si la parte superior es
conjunta, y por otra parte si una de las partes es conjunta (Compendio de las reglas del contrapunto, pgina 3) como se propone
frecuentemente hoy en los estudios de armona. Los cuadros sinpticos de las reglas del contrapunto de Alain Weber detallan las
otras variantes posibles de estas reglas. Desde un punto de vista puramente prctico, la necesidad de rigor a lo largo de los
estudios de contrapunto invita a recomendar adoptar inmediatamente los principios en vigor en el conservatorio o institucin donde
se deseara continuar estudios avanzados.
La llegada al unsono por movimiento directo nunca se permite. La mayor parte del tiempo, son
sobre todo estas llegadas por movimiento directo las que tienen riesgo de tentar y que es
absolutamente necesario evitar. En cambio, aunque la mayor parte de los tratados no prohiben salir
del unsono por movimiento directo, es cierto que es una circunstancia a vigilar pues hay riesgo de
que resulte inhbil. Pero estas eventualidades de dejar el unsono por movimiento directo son ms
bien raras.
Otros intervalos directos
No se debe llegar a una segunda menor por movimiento directo. Se puede llegar por movimiento
directo a una segunda mayor si una de las notas que forman la segunda ha sido escuchada
inmediatamente antes.
Las sptimas y novenas directas son preferibles en los casos de sptimas menores, o de novenas
mayores (para evitar las disonancias emparentadas con el semitono).
Unsonos
El unsono est completamente permitido (y frecuentemente es necesario o inevitable) al comienzo
y al final de un ejercicio. A lo largo del ejercicio, no debe presentarse sobre un primer tiempo , salvo
a cinco voces. Bitsch lo tolera incluso a 4 voces en tiempo fuerte, pero solo entre el bajo y el tenor
(Bitsch, 53).
El unsono por movimiento oblcuo conjunto debe ser evitado. Puede ser tolerado por segunda
mayor, jams por segunda menor (Bitsch, 53 B).
Intervalos consecutivos o paralelos
Segundas, sptimas y novenas consecutivas son admisibles solamente si la segunda segunda o
novena es mayor, o si la segunda sptima es menor (en otros trminos, si la disonancia producida
no pertenece al semitono, sino al tono).
Las terceras, cuartas y sextas estan limitadas a tres. No obstante se puede hacer excepcin a esta
regla en la especie de sncopas(Bitsch, 40, notas pgina 24).
Al contrario, Bitsch prohibe escribir (a tres partes) ms de dos acordes de sexta en redondas
paralelas (mismo ).
Octavas y quintas consecutivas deben estar separadas por 4 tiempos; dicho de otra manera, no
deben presentarse en el mismo tiempo en el comps siguiente, sino un tiempo ms tarde.
Pero se las admite ms cercanas a condicin de que la segunda no sea atacada:
- por movimiento contrario, incluso en el caso de dos quintas reales,
- por movimiento contrario o incluso directo, si uno de los intervalos resulta de una nota puramente
meldica o incluso si el segundo intervalo est causado por una nota real teniendo apariencia de
una nota de paso (Bitsch, 43, 2o, nota 2).
A partir de cinco voces, es suficiente que las quintas o las octavas estn separadas por una blanca
o dos negras.
Nota: estas reglas son muy diferentes a las de uncurso de armona elemental. Consultar a fondo y
frecuentemente en el tratado de Bitsch, el 43 pgina 25, profusamente ilustrado.
Cruzamientos
Estn permitidos, a tres voces y ms, en duraciones breves y para desarrollar el inters meldico.
Los puntos de interseccin deben estar exentos de imprecisiones y ambiguedades.
Los cruzamientos con el bajo no son imposibles, pero s ms raros. Deben ser particularmente
oportunos y bien justificados armnicamente.
El primer y el ltimo comps no deben incluir cruzamientos, hasta 4 voces. A partir de 5 voces, se
admiten cruzamientos en el ltimo comps.
Serie complementaria
Esta serie deber ser utilizada solamente cuando se est seguro de haber agotado todas las
posibilidades de la precedente. Conlleva temas ms difciles, al ser ms largos, con los cuales se
corre un mayor riesgo de generar rendiciones. Los cantos dados fechados han sido puestos en los
exmenes o concursos del Conservatorio.
MODO MAYOR
MODO MENOR
Los ejemplos
Algunos ejemplos de realizaciones contenidas en este curso tienen por autor (ya mencionado) a
alumnos de mis clases de contrapunto, de todos los niveles, del Conservatorio. Se trata a la vez de
dar una idea general del resultado a conseguir y proponer una estimulacin en periodos difciles.
Se conservar en la memoria que ciertos ejemplos incluidos en las pginas siguientes podran
ocasionalmente no ser totalmente conformes con las reglas o licencias particulares de un tratado
dado : en efecto, no pueden estar conformes, al mismo tiempo, con la reglas todos los tratados y
de todas las modificaciones de normas por las cuales han pasdo los concursos de mi institucin.
Se adquirir, igualmente, particular aprovechamiento leyendo (y ejecutando al teclado) los
numerosos ejemplos publicados en el Trait de contrepoint de Nol-Gallon - Bitsch (pginas 60 a
84) y en el Prcis des rgles du contrepoint de Kchlin, as como en los numerosos e interesantes
comentarios que este ltimo ha desarrollado en pie de pgina.
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE FA
MODO DE SOL
(se trata de un nico ejemplo, invertible)
escogidos como modelos de ejemplos. Aunque respetaban escrupulosamente las reglas, la mayor
parte presentaban torpezas poco musicales, o bien no sugeran nada interesante en el plano
expresivo, o incluso eran francamente incoherentes. Nada ms normal: ningn parmetro de
evaluacin artstica formaba parte del programa.
Para dar un orden de grandeza en cuanto a la proporcin de las realizaciones vlidas y dignas de
ser conservadas, con relacin al total de las rechazadas, he aqu como se han escogido los 9
ejemplos siguientes :
Sobre un total de 78 ensayos, 9 solamente han sido dignos de ser retenidos por su inters
expresivo. Se ve pues que queda una parte inmensa para la intuicin y la expresin musical, no
siendo las reglas ms que una necesidad mnima.
En fin, uno de los objetivos de la inclusin de estos ejemplos en el presente curso es el de
persuadir con insistencia a los estudiantes a poner suficientemente alto su baremo de exigencias y
a no pensar en presentar realizaciones menos musicales que un ordenador.
En la parte superior solamente y en el modo menor, se puede utilizar la escala meldica en blancas
ascendentes conduciendo por grados conjuntos a la tnica (armonas II - I en los dos ltimos
compases).
Consejos
Las notas a utilizar son: notas reales, notas de paso, bordaduras.
En los tiempos fuertes, slo se permiten notas reales.
En los tiempos dbiles se buscar emplear preferentemente notas extraas. Se har hincapi en
que las bordaduras no se resuelvan en una sola y nica armona (como en los ejercicios simples
de armona) sino necesariamente sobre la armona del primer tiempo siguiente.
Las notas de paso no deben transformarse en retardos o escapadas, sino que deben pasar
conjuntamente entre dos notas reales.
Salvo en lo que concierne en la tolerancia usual en el penltimo comps, se vigilar el no utilizar
dos acordes fundamentales diferentes en un mismo comps.
Cuando se escribe el contrapunto en la parte inferior, no se debe tocar la quinta del acorde, so
pena de hacer oir una armona prohibida de cuarta y sexta.
MODO MAYOR
MODO MENOR
Prohibiciones
El intervalo mnimo entre el retardo y su resolucin escuchada simultneamente con la parte
inferior debe ser la 9e, y no la segunda.
No se debe hacer escuchar simultneamente el retardo y su nota de resolucin, si esta est
situada en una parte distinta del bajo. Consecuencia de esta regla: no se debe hacer escuchar el
retardo de la octava en la parte inferior.
Tolerancias
A fin de no limitarse a un nmero de soluciones demasiado pequeo, o en los casos difciles, se
tolera que las sncopas estn divididas en dos blancas (la primera puede eventualmente ser una
nota de paso), pero una sola vez por ejercicio. Es necesario explotar esta tolerancia de manera
expresiva, y hacer de la ruptura de sncopas un momento destacable conducido de manera natural:
se puede utilizar tambin esta licencia con motivo del penltimo comps :
Se puede analizar este procedimiento como un acorde de quinta del II grado con la sensible como
nota de paso, o como retardo ascendente en la armona de sexta.
Se pueden tolerar ms de 3 terceras o de 3 sextas, sin limitacin, con tal que que esto sea en
beneficio de una parte en sncopas.
MODO MAYOR
MODO MENOR
Si estis seguros de haber agotado bien todas las posibilidades respetando el empleo de la
sensible en el penltimo comps, vuestro profesor os permitir, quizs, dispensaros de esta
obligacin. Despus de todo, estos ejercicios a dos partes son una preparacin a los ejercicios a 3,
4 voces o ms, y por supuesto que todas las partes, ciertamente, no harn escuchar la sensible en
el penltimo comps ! Es pues legtimo imaginar que la sensible pueda estar en una hipottica 3 o
4 voz:
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE SOL
Plenitud armnica
Es necesario buscar la manera de emplear el acorde completo en el primer tiempo de cada
comps. No debe de haber ms de dos acordes incompletos por ejercicio (adems del primer y del
ltimo comps).
Dos acordes incompletos no deben de ser sucesivos.
El acorde del penltimo comps ha de estar completo obligatoriamente (Bitsch, 58).
Duplicaciones
Todas las notas armnicas y meldicas (savo el retardo) pueden ser duplicadas. La sensible, en
contrapunto, puede ser duplicada igual que las otras notas de la escala (Bitsch, 52).
Notas: Bitsch desaconseja la duplicacin de la sensible en el bajo.
Jean-Louis Martinet desaconseja, como en armona, la duplicacin del bajo en el acorde de sexta,
salvo por movimientos contrarios y conjuntos. En la prctica, es necesario admitir esta duplicacin
con bastante frecuencia.
Movimiento directo
Se desaconseja hacer evolucionar simultneamente las tres voces por movimiento directo.
MODO DE RE
GeorgesHertzog
MODO DE SOL
MODO MENOR
MODO MENOR
Posiciones permitidas:
Consejos
Se vigilar particularmente la regla precedente, que frecuentemente hace perder tiempo a los
estudiantes que no tienen una prctica prufunda del curso de armona.
La disposiciones que presentan sncopas en la parte ms grave son ms difciles de realizar. No es
fcil conseguir el mismo rigor contrapuntstico como en las otras disposiciones. Con las sncopas
en la parte inferior, se podra admitir, as pues, el intentar realizar varios cantos dados sin insistir
demasiado en alcanzar realizaciones correctas pero laboriosas y poco satisfactorias musicalmente.
En lo que concierne a la definicin de una armona completa, los tratados no siempre son explcitos en este punto. Sera lgico
condiderar que el primer tiempo es determinante cuando se trata de una sncopa en consonancia, y considerar que el tercer tiempo
es determinante cuando se trata de la resolucin de una sncopa disonante. No obstante, es necesario admitir que una disoncia en
el primer tiempo es una ventaja segura en todo tipo de figuracin.
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE SOL
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO MENOR
MODO DE RE
CONTRAPUNTO INVERTIBLE
El contrapunto invertible es una escritura polimeldica en la cual el orden de superposicin de las
lneas musicales puede ser modificado sin inconveniente. En primer lugar, cada parte debe poder
servir de bajo a las otras sin que resulte de ello sensacin de cuarta y sexta.
El principio de esta escritura es utilizado en la fuga: el sujeto y el, o los contrasujetos, estan
escritos en contrapunto invertible. Esto puede aplicarse a todo el conjunto o a una parte de los
elementos de los divertimentos.
Se estudia el contrapunto invertible en el estilo florido. Adems, se pueden utilizar eventualmente
como cantos dados algunas de las mejores partes floridas realizadas antes.
CONTRAPUNTO DOBLE
El contrapunto doble es un contrapunto invertible a dos voces.
Separacin entre las voces
Si uno quiere habituarse a las a las necesidades del contrasujeto de la fuga, deber conformarse a
las exigencias siguientes:
No separar las voces ms de una octava, pues esto conlleva cruzamiento en la inversin.
Reciprocamente, evitar los cruzamientos, que dan en la inversin el mismo intervalo duplicado,
separando las voces ms de una octava.
Evitar la octava, que comporta el unsono.
Intervalo de quinta
El intervalo de quinta, entre notas reales (sobreentendido el acorde perfecto) no es utilizable pues
su inversin dara la sesacin de cuarta y sexta.
Por el contrario, el intervalo de quinta es utilizable en las condiciones siguientes:
En los tiempos dbiles, en tanto que nota de paso ; su inversin da una cuarta en
nota de paso.
En los tiempos fuertes, en tanto que retardo del bajo del acorde de sexta ; su
inversin da una cuarta, retardo de la tercera del acorde perfecto.
Imitaciones y cnones
La fuga es una obra contrapuntstica basada en la imitacin. Pero cuando se comienza el estudio
de la imitacin, es necesario no perder de vista que puede producirse a cualquier intervalo y no
solamente a la quinta, a la cuarta o a la octava.
Adems, se podr trabajar la imitacin en sus diversos aspectos, a saber:
Michel Baron
Notas principales para el
CURSO DE FUGA
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REFERENCIAS PEDAGGICAS
Estas notas de curso deben mucho a los maestros siguientes
a los que estoy muy agradecido por su enseanza :
Jean-Louis Martinet
Franoise Aubut
BIBLIOGRAFA
Estas notas de curso estn destinadas a guiar al estudiante que pueda sentirse desbordado por la
cantidad de informacin contenida en los grandes tratados, en particular por el de Gedalge, que es
autoridad. Estn destinadas a constituir un plan general de trabajo, y remiten con este signo a las
obras que me han parecido que explican ms claramente cada tema que puede plantear
problemas particulares.
Para ms informacin, nos referiremos preferentemente a las obras siguientes :
Andr Gedalge : Tratado de fuga (Enoch & Cie)
Andr Gedalge fue alumno de Ernest Guiraud (un "maestro tolerante" de Debussy) y de Jules
Massenet, un gran melodista, ciertamente, pero tambin un gran fuguista. Esta obra es una suma
extraorinaria de consejos y de ejemplos. Comporta un ndice analtico muy prctico (raro en los
volmenes francfonos!), el cual es precioso pour para hacer bsquedas rpidas en este gnero de
obras. Una obra maestra inigualable, tanto desde el punto de vista del contenido como de la
tcnica de impresin, como nunca ms se ha hecho. Una obra con un precio prohibitivo, nueva,
que se sentir dichoso si la encuentra, con gradsima suerte, en un mercado de ocasin, en cuyo
caso merecera la pena una slida encuadernacin artesanal sin importar el precio. Esta obra, que
es autoridad desde hace tiempo, tiene 380 pginas (formato aprox.19 x 27 cm.) y propone fugas
enteras de alumnos de las clases de Guiraud, Massenet y Faur. Entre estos ejemplos de fugas,
las de Charles Kchlin, Florent Schmitt y Georges Enesco.
Marcel DUPR
Foto (dominio pblico) dedicada a la AGO:
"To the American Guild of Organists.
In grateful appreciation of the friendly
welcome in the United States". 5 junio 1934.
Marcel Dupr : Curso completo de fuga (Leduc). En dos volmenes: curso y ejercicios,
realizaciones.
Paso obligado para los organistas, los manuales pedaggicos de Marcel Dupr tienen al menos la
ventaja de la concisin, aunque no respondan siempre a todas las preguntas. Este curso, puesto
claramente en pginas y a seguir con toda la simplicidad cronolgica, tiene todas las cualidades
para no ser intimidatorio. La obra tiene 78 pginas (formato aprox. 20 x 29 cm) con numerosos
ejemplos y ejercicios, as como una fuga completa del autor sobre un sujeto de Gabriel Faur.
Charles KOECHLIN
(Foto dominio pblico)
de Andr Gedalge, Franoise Aubut-Pratte, o cualquier otro profesor mencionado en este sitio!
Verificacin de la 1 versin Web: Ginette y Andr Ct
EL CONTRAPUNTO INVERTIBLE
( en tanto que preparacin a la escritura de la fuga )
El inters de trabajar el contrapunto invertible es el de permitir una transicin entre el contrapunto
riguroso y la escritura ms libre de la fuga, transicin sobre la cual los tratados no dan ningn
consejo, justo en el momento en el que el estudiante frecuentemente est desorientado y corre el
riesgo de recaer, por un tiempo, en una escritura armnica.
Se pueden escribir fragmentos de contrapuntos invertibles, a dos o ms partes, tomando como
cantos dados sujetos de fuga escogidos dentro de un estilo que no se aleje demasiado del
contrapunto riguroso.
Se adoptar un estilo ms libre que en el contrapunto, comportando eventualmente repeticiones de
notas, admitiendo un lenguage armnico un poco ms extenso que el del contrapunto estricto.
Adems de los acordes utilizados hasta aqu en contrapunto, se puede aadir el acorde de 7 de
dominante. En este acorde, la la quinta no es invertible con la fundamental (dicho de otra manera,
siempre es inhbil hacer oir un acorde de cuarta y sexta sin funcin, mal empleado).
No obstante, esta quinta puede ser considerada invertible con las otras notas, a dos voces, si la
inversin permite la comprensin armnica de un acorde distinto a la cuarta y sexta (y por tanto su
realizacin futura con una u otras dos voces libres).
De ello resulta que, incluso a dos voces, el intervalo armnico de cuarta aumentada o el de quinta
disminuida (el trtono y su inversin), as como la segunda mayor y la sptima menor son
considerados como invertibles, a condicin de que en todos los casos la nota que desempee la
funcin de 7 de dominante est regularmente preparada y resuelta.
EL SUJETO
Un buen sujeto de fuga de escuela debe presentar las cualidades siguientes:
No debe ser ni demasiado largo (lo cual alargara las entradas) ni demasiado corto (lo que las
precipita).
Debe estar bien equilibrado, componindose, como lo ms frecuente, de tres elementos. El
primero, o cabeza del sujeto, debe presentar un motivo muy caracterstico.
Poseer una unidad rtmica suficiente, no presentando demasiada cantidad de ritmos diferentes.
Poseer una buena calidad meldica, y un mbito mximo de sexta mayor en el modo mayor, o de
sptima disminuda en el modo menor (est generalmente admitido que cuanto ms amplio sea el
mbito del sujeto, ms difcil ser de escribir la fuga).
Ser muy claro armnicamente, ya sea utilizado como canto o como bajo obligado. Si modula, no
debe evolucionar ms que del tono principal al de la dominante, o viceversa, sin cambiar de modo.
En fin, un sujeto de fuga de escuela comienza, en principio, por la fundamental, la tercera o la
quinta del tono principal, y termina en la fundamental o la tercera del tono principal o del tono de la
dominante.
LA RESPUESTA
y su problema: la mutacin
Consideraciones generales
La respuesta comienza ya sea sobre la ltima nota del sujeto (sujeto que comienza y acaba en
tiempo fuerte) ya sea inmediatamente despus.
Cae por su peso que la respuesta no puede entrar con un intervalo disonante, y entra solamente
sobre las consonancias siguientes :
octava (unsono a evitar)
quinta justa (cuarta prohibida)
terceras y sextas mayores y menores.
? Dupr 31 bajo el ttulo "La coda"...
I - FUGA REAL : RESPUESTA REAL
Para que haya respuesta real (reproduccin idntica del sujeto en el tono de la dominante) el sujeto
debe satisfacer estas dos condiciones:
1 ) Ninguna nota con funcin dominante en evidencia.
2 ) Ninguna modulacin al tono de la dominante.
? Ver Dupr 13, y Gedalge 39.
No obstante, se utiliza de todos modos la respuesta real en los casos siguientes:
3 ) Cuando la dominante est precedida por el VI grado.
? Dupr, nota del 13. Gedalge 41.
4 ) Cuando la cabeza del sujeto insiste sobre otro grado antes de dirigirse a la dominante.
? Dupr 21, Gedalge 40 & 41.
LA CODA
La coda es un corto conducto meldico, que generalmente no pasa de un comps, til cuando :
1) la respuesta no puede entrar en intervalo consonante o sobre un buen encadenamiento
armnico.
2) el final del sujeto no concuerda rtmicamente bien con la entrada de la respuesta.
La coda debe hacer cuerpo con el sujeto, como una continuacin lgica, pero sin tomar cosas de l
y aportando un elemento nuevo que podr ser desarrollado.
Dupr 32 y siguientes.
EL CONTRASUJETO
Se llamaba en otro tiempo "fuga doble" o "fuga con dos sujetos" a una fuga que tuviese un sujeto y
un contrasujeto. Se comprender pues la importancia de la bsqueda del mejor contrasujeto
posible, puesto que se convertir igualmente en una parte obligada. Siempre se podran escribir
fugas sin un contrasujeto obligado, pero es imposible escribir una buena fuga sin que el
contrasujeto sea muy claro y muy cuidado.
El rol del contrasujeto es equilibrar el sujeto, completndolo rtmica y melodicamente. As pues, no
debe tomar nada prestado de l, sino aportar nuevos elementos, en el mismo estilo del sujeto.
Debe estar en contrapunto invertible a la octava con el sujeto, segn las armonas ms francas,
adornadas segn los procedimientos del florido y, en particular, con retardos. En general, un buen
contrapunto no presentar sobre los tiempos ms que notas reales o retardos superiores.
El mtodo consiste, pues, en buscar primero las armonas que mejor le convengan al sujeto, y en
no conservar de estos acordes ms que las notas invertibles, sobre las cuales se edificar la
meloda.
En la armona as descargada, las nicas notas que no permiten la inversin son :
- la octava de la nota cosiderada, que dara unsono,
- la 5 del acorde perfecto (o la 3 de la 1 inversin) que dara una cuarta y sexta.
Se puede utilizar toda relacin de 7 de dominante, de tritono o de 5 disminuida, si las reglas de
preparacin y de retardo se respetan adecuadamente.
Consejos:
El contrasujeto debe de entrar despus de la cabeza del sujeto, y en todo caso despus de su
mutacin si es que hay una.
Se construir el contrasujeto sobre el sujeto, y no sobre la respuesta ; seguidamente se observar
si las mutaciones que conviene aplicarle no destruyen su inters meldico. En este caso a veces
se pueda remediar esto repitiendo una nota.
Siempre que a un sujeto diatnico corresponde con evidencia un buen contrasujeto cromtico, no
se debe dudar en emplearlo.
LA EXPOSICIN
A cuatro voces, la disposicin inicial est determinada en parte por la tesitura original del sujeto. La
eleccin de la primera entrada debe hacerse segn las opciones siguientes :
- sea soprano o tenor,
- sea contralto o bajo.
Lo que sige no debe considerarse como una regla rgida, sino ms bien como "el buen uso".
Las disposiciones que permiten los mejores efectos derivan de la disposicin "en escalera perfecta"
(o su contrario), comenzando por el bajo (o el soprano).
Cuando es necesario comenzar por una voz intermedia, la disposicin a buscar es tambin la que
permite construir este "efecto escalera" el mayor tiempo posible en un mismo sentido, segn las
tres voces contiguas, entrando la cuarta voz al final en la tesitura opuesta.
En la exposicin, el contrasujeto debe ser odo en la voz que acaba de hacer oir el sujeto. Esta
regla es menos rgida en el resto de la fuga.
No sabra como mejor recomendar, en particular en la exposicin, un rigor extremo, al menos
durante el inicio de los estudios. Se deberan evitar diversos atrevimientos, que sern mejor
avenidos en las siguientes partes de la fuga, tales como notas de paso sobre el tiempo,
disposiciones de voces un poco al lmite, etc. La razn de esto es muy simple : si los elementos
que forman el sujeto (en principio impuesto) y el contrasujeto no pueden cohabitar y generar una
escritura ms bien extricta en la exposicin, se podra apostar bien que habr cada vez mayores
problemas de escritura, hasta de claridad, en las partes siguientes.
Dupr : esquemas de entradas, 48, c).
LA CONTRAEXPOSICIN
La contraexposicin es facultativa. Se utiliza en dos casos :
1. Cuando el sujeto es corto.
2. Cuando el sujeto no tiene mutacin final. Estando la ltima entrada en el tono de la
dominante, se prefiere a veces volver al tono principal antes de meterse en las
modulaciones.
Es una pequea exposicin invertida, respuesta luego sujeto, pero en las voces que no las han
hecho oir durante la exposicin.
De todas maneras, el uso de la contraexposicin ha cado en desuso en la fuga de escuela.
Dupr 54.
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS
Nmero aproximado de
compases
(para un sujeto de 4 a 6
compases)
EXPOSICIN
1er divertimento
4 entradas (16 a 24 compases)
La m
Do M
(Contraexposicin
(8 a 12 compases.)
y divertimento facultativos)
LAS MODULACIONES DE LA FUGA :
2 entradas,
o en el orden inverso
Do M
La m
SUJETO EN EL RELATIVO
(8 a 12 compases)
Koechlin, p. 8
Respuesta en el relativo
Sol M
Mi m
de la dominante
2 divertimento
(10 a 16 compases)
Re m
Fa M
SUJETO EN LA SUBDOMINANTE
2 entradas
Sujeto o respuesta en el relativo
Fa M
Re m
(o en el orden inverso)
de la subdominante
3er divertimento
(14 a 20 compases)
Vuelta del sujeto a la dominante
Mi M
Sol M
(facultativo)
Total: 66 a 100 compases
y PEDAL DE DOMINANTE
COMIENZO DEL ESTRECHO
1er estrecho: exposicin completa,
4 entradas cerradas,
La m
Do M
en el tono de la exposicin
cannicas o no
Corto divertimento
(o estrecho del contrasujeto)
2 estrecho ms cerrado,
2 entradas a
tonos vecinos tonos vecinos movimientos contrarios,
intervalos libres
aumentacin, disminucin
Corto divertimento ms cerrado
(o segundo estrecho del contrasujeto)
Estrechos muy cerrados (canon)
en el ltimo tono de la exposicin si es
Estrecho de 30 a 40 compases
La m
Do M
posible.
en total
Sujeto (o respuesta) en entero.
PEDAL DE TONICA (Gedalge, 380, 5)
Referencias y detalles suplementarios :
Gedalge 344 et 345 ( modulaciones ), 347 ( proporciones ).
Koechlin pginas 7 y 8.
Evitar Dupr, bastante confuso en este tema.
EL DIVERTIMENTO
Un divertimento es un puente modulante, segn un principio de marchas armnicas disfrazadas, en
el que los elementos pueden provenir del sujeto (preferentemente), o del contrasujeto, de la coda,
o incluso de una parte libre de la exposicin. No obstante, es necesario abstenerse de utilizar la
cabeza del sujeto.
Estas marchas pueden ser modulantes, aunque este procedimiento quema demasiado rpido las
diferentes tonalidades empleadas en la fuga. Se considera ms apropiado utilizar marchas no
modulantes, que conduzcan nicamente en su final a una modulacin que lleve a la tonalidad de la
EL ESTRECHO (STRETTO)
Esta parte debera representar, como mximo, un tercio de la longitud de la fuga.
Existe estrecho (stretto) cuando la respuesta entra antes de que el sujeto haya acabado.
ESTRECHOS VERDADEROS
Se designan as los estrechos previstos por el autor del sujeto.
Solamente el primer y el ltimo stretto deben presentar 4 entradas equidistantes, entre el sujeto y la
respuesta. En la dura realidad, frecuentemente uno est obligado a limitarse a comenzar las
entradas de la cabeza del sujeto y de la respuesta, no poniendo el canon ms que entre la 3 y la
4 entrada.
CANONES
Los otros tipos de estrechos deberan llamarse ms bien cnones o imitaciones simples contruidos
a intervalos diversos.
Un sujeto no engendra forzosamente cnones, y algunos cnones posibles no son forzosamente
musicales. Cuando el sujeto se presta mal al canon se puede :
modificar el contrasujeto,
EL PEDAL
El pedal reposa, en principio, sobre la fundamental o la dominante. Sus reglas son las mismas en
fuga que en armona : no debe comenzar ni acabar en una disonancia.
Tiene lugar, en un orden preferencial :
1) en el bajo,
2) en la parte superior,
3) en una parte intermedia.
En esta parte de la fuga es donde hay una mayor libertad. No hay reglas precisas a imponer,
solamente que el pedal sea conducido con naturalidad. La forma de tratarlo depende sobre todo de
"la ingeniosidad del compositor" (Gedalge). Se puede construir sobre un pedal cualquier tipo de
divertimento admitido en la fuga.
Gedalge, 326 y siguientes.
Un consejo que se considera haber recibido en el curso de armona : durante un pedal de
dominante, las modulaciones pasajeras a todas las tonalidades son tericamente posibles,
nicamente el gusto y el nivel de complejidad deseado estn en juego. No obstante hay una
tonalidad a evitar: la tonalidad menor que el mismo acorde de dominante (el cual es mayor). El odo
recibira un mensaje ambiguo, teniendo parcialmente el sentimiento de un retorno a la tonalidad de
la dominante, pero sin, por otra parte encontrar la funcin de sensible del tono. Tal torpeza se
corrige dificilmente: incluso el acorde de 7 de dominante no basta para disipar el malestar.