UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTMANETO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA

AGNELO BENTO LINO FILHO

O Truque e a Tcnica
Representaes do trabalho em Lavoura arcaica (filme e romance) e
S.Bernardo (filme)

SO PAULO
2015

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA

O Truque e a Tcnica
Representaes do trabalho em Lavoura arcaica (filme e romance) e
S.Bernardo (filme)

Agnelo Bento Lino Filho

Dissertao apresentada ao Programa Departamento de

Teoria Literria e Literatura Comparada da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de
So Paulo, para a obteno do ttulo de Mestre em
Letras.

Orientadora: Prof. Dra. Ana Paula S e Souza Pacheco.

SO PAULO
2015

Nome: Filho, Agnelo B. L.

Ttulo: O Truque e a Tcnica: Representaes do trabalho em Lavoura arcaica (filme e
romance) e S.Bernardo (filme)

Dissertao apresentada ao Programa Departamento de Teoria Literria e

Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo, para a obteno do ttulo de Mestre em Letras.

Aprovado em:

Banca examinadora:

Prof. Dr.:
Instituio:
Julgamento:
Assinatura:

Prof. Dr.:
Instituio:
Julgamento:
Assinatura:

Prof. Dr.:
Instituio:
Julgamento:
Assinatura:

Prof. Dr.:
Instituio:
Julgamento:
Assinatura:

Resumo

O filme S. Bernardo (Leon Hirszman) e o romance Lavoura arcaica (Raduan Nassar)

despontam nos anos da cruel ditadura de direita no pas. As duas obras juntamente com o
filme Lavoura arcaica (Lus Fernando Carvalho), que veio depois, em 2001 apresentam
propostas diferenciadas para a representao do tema do trabalho, em um contexto rural e
patriarcal, ambientado nos anos 1930-1940. Sendo esse o recorte adotado aqui, o estudo
buscar refletir sobre o modo como a formalizao da matria histrica brasileira se inscreveu
nas obras, apontando as posies ideolgicas dos seus realizadores diante de uma dinmica
social particular e localizada. O mtodo comparativo que rene estas trs obras examina
alguns pontos de convergncia entre elas, os quais nos fazem questionar a pretensa
desvinculao da realidade atual com a ditadura militar, tida como acabada.
Palavras-chave:
Lavoura arcaica e S.Bernardo; Literatura e cinema; patriarcalismo, trabalho; processo social
brasileiro (ditadura militar).

Abstract

The movie So Bernardo (Leon Hirszman) and the novel Lavoura Arcaica (Raduan Nassar)
emerged in the years of ruthless right-wing dictatorship in the country. The two works - along
with the movie Lavoura Arcaica (Luis Fernando Carvalho), which came later, in 2001 present different proposals for the representation of the work theme, in a rural and patriarchal
context, set in the years 1930-1940. That being the cut adopted here, the study will seek to
reflect on how the formalization of the Brazilian historical matter enrolled in the works,
pointing out the ideological positions of its directors before a particular and located social
dynamics. The comparative method that gather these three works examines some points of
convergence between them, which make us question the desire decoupling of the current
reality with the military dictatorship, considered over.

Keywords: Literature and cinema; Patriarchalism; Work; Brazilian social process (military
dictatorship).

bento.agnelo@gmail.com

Ora, o carter duplo do erro tcnico, que alm de

uma imperfeio tambm uma verdade histrica
substanciosa, se repete no plano da discusso
crtica, cuja explanao de questes de coerncia
artstica indiretamente um comentrio
realidade.
Roberto Schwarz

A mame
(in memoriam)

Agradecimentos
Ana Paula Pacheco, que, pela generosa e atenciosa orientao, me presenteou uma
formao livre e firme. O nosso encontro se deu j no primeiro ano do curso de Letras, e,
desde ento, sempre se disps a discutir profundamente sobre literatura comigo.
Aos professores Marcos Soares e Adilson Mendes, que, estando presentes no exame de
Qualificao, trouxeram questes interessantes e apresentaram sugestes valiosas para este
trabalho.
Aos professores Jorge de Almeida, Edu Teruki Otsuka, Fbio de Souza Andrade, pelas
profcuas referncias tericas e pelas ponderadas consideraes ao avaliar meus escritos.
professora Esther Hamburger, pelo curso oferecido na ECA-USP, o qual esclareceu pontos
importantes relativos ao meu objeto de estudo (cinema brasileiro); professora Paola Poma
pelo encorajamento.
Aos colegas da ps-graduao do DTLLC, especialmente Tnia Borges, Ernesto, Malu
Rangel e Arthur Vonk, pelas trocas e pela generosidade ao me oferecerem ajuda.
Aos queridos amigos que me deram apoio constante e incondicional ao longo desta jornada:
Rafael Selve pelo companheirismo; Bruno Meng, nunca distante; Mnica, Mrcia Rus, Silvia
Soldi, Mrcia (madrinha), Terezinha Passos, pelos bons conselhos; Alan Bernardes, Diego
Loureno, Pedro Queirz, Giovanna Pezzuol, Vitor Senise, Nacho, Marcelo e Thas, Aniel,
Vanessa, Mig, Pablito, Diemily, Marcela, Jlia DAvlis, Dani e Jssica, que colaboraram de
alguma forma.
Aos funcionrios do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada, que sempre
me atenderam gentilmente quando fui pedir-lhes ajuda.
Ao financiamento da CNPq pela bolsa concedida entre 2012 e 2014, o que me facultou a
oportunidade de me dedicar o tempo suficiente para o desenvolvimento desta pesquisa.
Agradeo especialmente aos meus irmos (Shirley, Edzio, Marla, Cris, Edvaldo, Adilson e
Cida) e ao meu pai, os quais me deram o suporte emocional (longe ou perto), sem o qual no
poderia prosseguir a caminhada.

ndice das ilustraes

Figura 1- Madalena objeto dominante na cena; seu peso visual maior que o de Paulo. Mas
a correspondncia com a situao material da personagem no condiz com a posio que o
enquadramento lhe oferta. ........................................................................................................ 25
Figura 2-Paulo acabara de adquirir a fazenda So Bernardo em Viosa. Uma msica ao fundo
d o seu comentrio irnico ao tom imbatvel do narrador. Precede esta cena o episdio em
que Paulo chacoalha um devedor (doutor Sampaio), fazendo-lhe ameaas, caso no lhe ....... 31
Figura 3- Casamento de Paulo com Madalena. Novamente um quadro em que os personagens
esto de costas para ns/mundo e de frente para a natureza, como em algumas pinturas
romnticas, em que o sujeito idealiza a natureza em oposio ao despontamento com o
mundo. ...................................................................................................................................... 32
Figura 4- Caspard David Friedrich - O viajante sobre o mar de nvoa, 1818. Kunsthalle de
Hamburgo ................................................................................................................................. 32
Figura 5- Nascer da lua sobre o mar, 1822. National galerie .................................................. 32
Figura 6- Mulher diante da aurora, c. 1818 .............................................................................. 33
Figura 7- Casal contemplando a lua, 1830-35 ......................................................................... 33
Figura 8- Nesta imagem, Paulo contempla a "bela" paisagem, localizada na sua propriedade.
Antes desta cena, a montagem se constituiu de alguns fragmentos em que aparecem seus
trabalhadores quebrando duramente as pedras para esta construo; outros roando a estrada.
.................................................................................................................................................. 33
Figura 9- Ana sensual, mas tambm etrea. Lembra a personagem felliniana (Oito e meio),
Cludia [Cardinale], que na anlise de Gilda Melo de Souza aparece de branco e plana nas
pontas dos ps, sugerindo uma leveza identificvel claramente com uma elevao espiritual.
.................................................................................................................................................. 88
Figura 10- Dignificao do patriarca: luz e contra-plonge. .................................................... 99
Figura 11- Sob a mesa: luz sobre a mesa; arredores escuros. ................................................. 100
Figura 12- Mulheres na ausncia do patriarca, mas, ainda assim, subservientes. .................. 101
Figura 13- Ana escapa do jugo. .............................................................................................. 103

Sumrio
Introduo ................................................................................................................................. 10
Captulo 1. Lobisomem, capital, bichos domsticos, bichos do mato: ..................................... 13
A ressignificao de So Bernardo nos anos 1970 ................................................................... 13
1.2- Paulo Honrio: a remisso do lobisomem..................................................................... 58
Captulo 2. Trabalho, violncia e opresso sob a tica de Raduan Nassar (Lavoura arcaica e
Um copo de clera)................................................................................................................... 64
Captulo 3. Truque e trabalho em Lavoura arcaica (2001), de Lus Fernando Carvalho ........ 79
3.1 Aspectos sensoriais e idealizantes no filme Lavoura arcaica ......................................... 79
3.2 - Ritual e solenidade: o espectador cingido ................................................................... 92
3.3 - Relaes entre incesto e trabalho ................................................................................ 96
3.4 - Estetizao e processo de acumulao primitiva em Lavoura arcaica ....................... 109
3.5 - Canto de sereia: A seduo do som no filme .............................................................. 113

10

Introduo

Quando pensei em juntar um filme de 1972 (S.Bernardo), outro de 2001 (Lavoura

arcaica) e um romance de 1975 (Lavoura arcaica), o qual gerou o filme, comparando-os em
termos de composio narrativa e temtica, identifiquei nas anlises uma semelhana na
ambientao rural, nos dois casos; a temporalidade das narrativas coincidindo, mais ou
menos, pois reportam aos anos 1930-1940. No plano do ngulo narrativo estava clara a
presena de um narrador em primeira pessoa, sendo que no caso do filme S.Bernardo, de
Leon Hirszman, h outros canais de que o cinema dispe, e que oferecem outras narraes
paralelas do narrador-personagem. A comparao entre tais objetos de estudo, entretanto,
no parecia bvia. Ainda assim, e embora alguns leitores (colegas e professores de cursos que
fiz na ps-graduao) a estranhassem a princpio, pareceu-me que se tratava de uma
comparao produtiva, uma vez que pedia um olhar necessariamente crtico. Muitas outras
obras poderiam me fornecer elementos de parentesco em matria de composio dramtica e
de temas, mas reunir o filme S.Bernardo (1972) e o romance Lavoura arcaica (1975)
significava olhar para duas obras que, feitas mais ou menos no mesmo perodo, tinham
atitudes polticas muito diferentes diante do momento histrico da ditadura militar brasileira.
Juntar comparao o filme Lavoura arcaica (2001), significava aumentar o espectro da
reflexo sobre a histria, pensando de que modo o cinema da retomada trazia algo novo, ou
um retrocesso em relao aos filmes politizados da poca da luta contra a ditadura. Isso fazia
pensar, afinal, tambm no sentido da Abertura (dita) democrtica em nosso pas.
O outro ponto nos fez avanar um pouco mais sobre o que nos apresentou maior
interesse na comparao, o tema do patriarcalismo, que, estando presente nas trs obras, nos
levou a pens-lo no genericamente como um thos da cultura brasileira, desde suas razes
coloniais, mas levava a indagar o tratamento que os autores (o romancista e os cineastas em
questo) deram para o tema do trabalho na circunscrio rural dos anos 1930-40. O trabalho
aparecia como matria e depois revelou-se, ao longo da pesquisa, como elemento estrutural
importante, inclusive em sua dimenso artstica, isto , compositiva. Como esses artistas e
intelectuais enxergavam seus trabalhos era uma pergunta que foi se tornando mais
complexa conforme fomos atentando para o fato de que fazia parte do contexto histrico dos
anos 1960-1970 a ideologia que separa trabalho artstico do trabalho ordinrio.

11

Se o trabalho artstico fosse considerado como pertencente a uma outra esfera, mais
elevada, completamente separada da sujeira histrica, ele no ofereceria risco perante a
ordem, isto , perante a ditadura militar, que nesse perodo fazia por exterminar, com fria
total, tudo o que oferecia perigo ao sistema. O romance Lavoura arcaica, com elevao
potica, autorreferencialidade e representao estetizada do trabalho, uma dessas obras que
conforme a hiptese que pretendo demonstrar se coloca como pea fetiche,
demarcando o divrcio entre arte e realidade.
Segundo Roberto Schwarz1, no incio da ditadura militar houve represso e priso dos
setores populares engajados, o que resultou numa ciso destes com os artistas e intelectuais de
esquerda, com os quais vinham formando uma orgnica e substantiva produo. A arte at por
volta de 1968 parecia no oferecer perigo, segundo a concepo dos militares e censores que a
consideravam uma espcie de passatempo ou adendo. A represso sobre o pensamento e a
criao intelectual de esquerda s ocorreu depois que o governo percebeu sua eficcia na
formao de uma nova gerao combativa, mesmo sendo ela restrita a consumo prprio,
isto , ao circuito acadmico. Quando surge, ento, nesse novo perodo de recrudescimento da
vigilncia militar sobre a luta artstica, o filme S.Bernardo, que aparece como um fazer de
trabalhadores (o diretor e uma equipe), suscetvel, portanto, s contingncias histricas, no
pairando sobre elas, j que assume as possveis limitaes perante a realidade que o circunda.
Procuraremos mostrar, nesse sentido, as marcas do trabalho impressas deliberadamente no
filme de Hirzman. Em contraposio, em Lavoura arcaica (filme de 2001) o processo
produtivo do filme omitido em grande medida, em consonncia com a estetizao do
trabalho no universo interno narrativa flmica. Procuramos analisar as contradies em
andamento numa forma que elege por matria a famlia e o trabalho rural, invertendo o sinal,
ao que tudo indica (isto , tratando o trabalho como forma abstrata de edificao espiritual,
sem muitos vnculos com suas agruras reais).
O filme de Lus Fernando Carvalho vem no rastro da chamada ps-retomada
do cinema brasileiro. Este movimento fez parecer que uma nova era se instaurava, um tempo
promissor, como se a situao do pas tivesse passado do tempo das vacas magras para o
tempo das vacas gordas. Mesma promessa, em sentido poltico, se deu com a chamada
abertura poltica, termo que faz parecer findada a ditadura militar. Vale, nesse sentido,
duvidar das aparncias, ou consider-las a fundo, como fez Paulo Arantes2 no ensaio 1964.

Schwarz, Roberto. Cultura e poltica. In: O pai de famlia e outros estudos. So Paulo: Companhia das Letras,
2008. p.70-111.
2
Arantes, Paulo. 1964, O ano que no acabou. In: O que resta da ditadura. Teles, Edson; Safatle, Vladimir

12

Segundo o autor, a promessa de democracia se configura na contemporaneidade como

ideologia, uma vez que se diz combatedora do terror, quando na verdade ela mesma produto
e produtora do terror. Tal ideologia corresponde ao Estado de direito que temos:
eminentemente oligrquico, ele serve perpetuao dos privilgios da burguesia nacional,
enquanto d continuidade (ditatorial) operao de limpeza (extermnio) da ral:
prendendo, torturando e fazendo desaparecer. Segundo o autor, a abertura foi, na verdade,
uma forma de conteno continuada, em que as diversas formas de perseguio e assassinato
dos pobres aparecem como sacrifcio necessrio para salvar a democracia e garantir a
expanso capitalista.
Se a ideologia da arte como produo superior, maior do que a Histria, e, portanto,
desvinculada dela (sendo o seu realizador um artista, e no um trabalhador), era tambm
uma ideologia da ditadura de direita para neutralizar o campo artstico, ento, o filme Lavoura
arcaica, vinte e seis anos depois da publicao do livro, parece afinado com uma ditadura que
no acabou. Assim visto, esse filme, visto a contrapelo, isto , criticamente, ajuda a colocar
em xeque tambm a ideologia da abertura democrtica.
A questo-guia deste trabalho poderia, por fim, ser formulada do seguinte modo:
Abstrao da arte e do trabalho, ou reduo estrutural em sentido crtico do presente
histrico? Em que medida essas duas opes entraram para as formas artsticas dos filmes
S.Bernardo e Lavoura arcaica, e antes, do romance homnimo? Ao se inscrever no tecido
das obras, a matria histrica trouxe algum teor de verdade? Subjacente ao meu interesse pelo
assunto durante os estudos para a elaborao deste mestrado, est o pressuposto crtico de que
a deturpao e a reduo de verdades histricas, na obra artstica, so, tambm elas, formas de
violncia social. No querer compactuar com este tipo de violncia me fez estudar o filme e o
livro Lavoura arcaica sem a costumeira idealidade etrea com que boa parte da crtica
interpreta essas obras. Por outro lado, o filme S.Bernardo parece-me um contraexemplo forte.

(Org.) So Paulo: Boitempo Editorial, 2010, p.205-236.

13

Captulo 1. Lobisomem, capital, bichos domsticos, bichos do mato:

A ressignificao de So Bernardo nos anos 1970
Os homens e as mulheres seriam animais tristes. Bichos. As criaturas que me serviram
durante anos eram bichos. Havia bichos domsticos, como o Padilha, bichos do mato,
como Casimiro Lopes, e muitos bichos para o servio do campo, bois mansos.
(RAMOS, 2008)

O filme de Leon Hirszman, So Bernardo (1972), afina-se com a proposta artstica de

Graciliano Ramos (o romance So Bernardo, de 1934), na medida em que recupera
estrategicamente em outro estgio do capitalismo no Brasil (desde 1964 o nacional
desenvolvimentismo escancaradamente de direita) a crtica que vai na direo oposta ao
discurso liberal da livre iniciativa, denunciando as falcias do sistema vigente, as quais
propalam a igualdade de oportunidades, quando na verdade bloqueiam a insero da maioria
pobre nas vantagens que a modernizao traria.
Paulo Honrio, personagem-narrador tanto no livro quanto no filme, , a nosso ver,
menos um exemplo paradigmtico da burguesia brasileira, como viu Joo Luiz Lafet 3, e
mais um caso sui generis de um empreiteiro que combina medidas arcaicas e modernas para
garantir a escalada econmica pretendida. O esforo desmesurado da empresa no combina
com as facilidades ao alcance da mo, disseminadas pela ideologia liberal em pas
perifrico. Se Paulo o consegue, porque investe em tramoias contra os de baixo e iguais, e
em alianas criminosas com os maiores da regio. O saldo negativo, pois a violncia e a
reificao da qual ele , ao mesmo tempo, sujeito e objeto, acaba se voltando
inexoravelmente contra ele prprio no momento em que uma das crises do capitalismo
golpeia os seus negcios (o livro sugere a ligao entre a quebra da bolsa em 1929 e a runa
do proprietrio Paulo Honrio). A interseco entre as esferas pessoal e econmico-social
nunca parece estar to evidente como ento, quando tambm Madalena vence a opresso,
ainda que custa da prpria vida. O suicdio da mulher compor a runa do fazendeiro.
Veremos agora como o filme de Leon Hirszman retrabalha esses materiais j presentes no
romance de Graciliano Ramos.
Como nos informa o estudo de In Camargo Costa4 sobre o percurso do teatro
3

Lafet, Joo Luiz . O mundo revelia. In: A dimenso da noite. So Paulo: Editora 34, 2005, p. 72-102.
Costa, In Camargo. A hora do teatro pico no Brasil. So Paulo: Editora Paz e Terra, 1996, p. 75 .

14

pico de Brecht no Brasil, Leon Hirszman participou de um momento decisivo da chegada

da tradio brechtiana por aqui. Convidado por Vianinha para ajudar na montagem da pea
A mais valia vai acabar, seu Edgard, contribuiu com a produo de filmes e slides. A autora
expe detalhadamente os obstculos enfrentados por aqueles que adentraram em terreno
brechtiano nos anos 1960. Primeiro, havia a resistncia de uma crtica mais tradicional e
conservadora, que atacava o teatro pico qualificado como montono, liso, plano, didtico,
onde todos falam uniformemente alto, onde tudo dito e redito, onde as intenes so
sempre explicadas e proclamadas, onde no h primeiros e segundos planos, onde se leva
bastante tempo para contar uma histria afinal bastante simples. Essa a crtica de Dcio
Almeida Prado, que muito bem cingido pelo teatro dramtico pensa que o teatro pico uma
regresso, j que se tornaria, a seu ver, pobre esteticamente, por incorporar linguagem
teatral uma clara estratgia poltica5. Em seguida pensando agora no grupo de Vianinha
ao montar a pea referida dramaturgos e diretores defrontam-se com o risco de perder a
visibilidade cultural/social, facultada, sobretudo, pela imprensa especializada e pelo
mercado estabelecido (as expresses so de In Camargo); outro receio seria de perder o
pblico frequentador das peas anteriores, e no conseguir despertar o interesse da classe
trabalhadora, fosse ela urbana ou rural. Por ltimo, e mais grave, havia a perseguio
poltica, endurecida naqueles anos.
A vida cultural brasileira s tardiamente reconheceu a importncia de Brecht. Segundo In
Camargo, o Estado Novo (1937-1945), com sua vigilncia sobre a cultura, no foi o nico
responsvel, embora no se possa negar sua bvia represso s ideias e formas libertrias. O
fato de Brecht s chegar cena brasileira no final dos anos 1950 tambm teve a ver com
dependncia e subservincia teatral aos influxos franceses, e depois (no ps-Segunda
Guerra) Broadway.
Se o teatro pico s deslancha nos palcos brasileiros, e com muitas dificuldades, nos
anos 1960 quando at mesmo o cineasta Leon Hirszman contribui para sua consolidao
dos anos 1970 em diante ele incorporado em obras de peso no cinema, como o caso
do So Bernardo de Hirszman. Veremos como nele se desenvolvem as opes de um
cinema dialtico pautado nas tcnicas de distanciamento crtico proposto por Bertold Brecht.
Inicialmente, vejamos a situao em que o filme de Leon est inserido, na medida
em que ter acesso a essas informaes facultar um entendimento distanciado (hoje) das
opes de se fazer cinema naquele contexto. E assim, avaliando esses fatores em conjunto,

Idem, p. 41 e 42.

15

torna-se possvel uma leitura mais ampla da obra.

O cinema brasileiro ps anos 1968-1969 passa a rechaar a pretenso iluminista dos
cineastas que se atribuam o papel de porta-voz do povo, na fase que precedeu o golpe
militar de 19646. Interpretando as massas como alienadas (enredadas pela religio, futebol,
jogos e festas) e destitudas de um pensamento autnomo libertador, esses cineastas uma
ala da intelectualidade nacional tomam a dianteira da ao, se arrogando o direito de
pensar pelo povo (alienado). Faziam cinema poltico justificando as suas teorias
cientficas (gerais), apoiadas em experincias especficas (particulares) de um outro de
classe, caras aos estudos sociolgicos7.
Jean-Claude Bernardet, em Cineastas e imagens do povo (2003), notadamente no
captulo dois, O espelho perturba o mtodo, aduz o argumento segundo o qual, nesse
perodo ps-golpe militar houve, de um lado, aqueles cineastas que falavam do povo, da sua
alienao e incapacidade de articular sua prpria crtica de classe, mas houve tambm, por
outro lado, aqueles que ora se aproximavam, ora se afastavam de uma identificao com a
classe mdia da qual faziam parte. O que complica essa identificao o fato de que essa
classe mdia, alm de assistir passivamente troca de um governo democrtico por uma
ditadura, foi quem, apoiando o golpe, saiu s ruas na retrgrada marcha da famlia com
Deus pela liberdade. (H, portanto, nestes termos, um repdio, por parte dos cineastas,
imagem da sua prpria classe.)
claro que essa classe mdia (da famlia com Deus pela liberdade) no esperava, mais
tarde, ser incomodada pelo regime, quando este comeou a perseguio aos intelectuais,
incluindo a os filhos estudantes e artistas, como explica Roberto Schwarz (2008) no ensaio
de 1970, Cultura e poltica8. Seja como for, nos anos 1965-1970 o cinema brasileiro buscava
fazer uma autocrtica da figura do intelectual, o qual passou a ocupar posio central nas
obras de importantes cineastas, como Paulo Csar Saraceni (O desafio, 1965), Glauber
Rocha (Terra em transe, 1967), Gustavo Dahl (O bravo guerreiro, 1969), e Nelson Pereira
dos Santos (Fome de amor, 1968). Obras que, segundo Ismail Xavier (2012), tematizam a
iluso de proximidade e a real distncia entre o intelectual e as classes populares.
em fins dos anos 1960 que Leon Hirszman comea a escrever o roteiro de So
Bernardo. J na dcada seguinte, quando o filme realizado e lanado, outras dificuldades e
6

Xavier, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. So Paulo:
Cosac Naify, 2012.
7
Bernadet, Jean- Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 17.
8
Schwarz, Roberto. Cultura e poltica. In: O pai de famlia e outros estudos. So Paulo: Companhia das Letras,
2008, p. 70-111.

16

outros problemas esttico-polticos assomam ao contexto sociocultural brasileiro; quando

surge a produtora Embrafilme, empresa estatal financiadora das produes nacionais. Ocorre
que, na prtica, o programa no se efetivava de forma justa, sendo os beneficirios somente
aqueles cineastas agraciados pela poltica de favores e relacionamentos de interesses,
segundo pesquisa de Maurcio Cardoso9. Mesmo sem ter recebido financiamento da
distribuidora estatal, So Bernardo o primeiro filme que a Embrafilme lana no mercado
nacional. A estreia se deu em 15 de outubro de 1973, no Rio de Janeiro. A empresa nesse
perodo incentivou as pelculas que recorriam a obras literrias e a fatos histricos que
valorizavam o passado nacional, sua histria e cultura (do ponto de vista oficial, claro).
Todavia, deixemos de lado esta breve apresentao, e entremos no estudo da obra, sendo
importante ressaltar, desde logo, que embora a anlise esteja centrada no filme, algumas
apreciaes de trechos do romance sero necessrias, visto que muitas passagens de
fundamental importncia so suprimidas por Hirszman. Neste sentido, interessante se
perguntar por que o diretor prioriza alguns temas e personagens em proveito de outros em
muitos momentos da trama. Veremos alguns desses momentos mais adiante.
Em um episdio localizado na metade do filme, quando a pelcula j ultrapassou cerca
de sessenta minutos, o filme parece dividir-se ao meio com uma cena, na qual emerge, assim
como nas pginas do livro de 1934, uma discusso em torno da alienao das massas, to
recorrente entre os intelectuais dos anos 1960, bem como sobre as possibilidades de uma
revoluo, nos termos concernentes ao contexto de 1920-1930, e o papel das massas no
desempenho das transformaes sociais. Nessa sequncia, Paulo Honrio janta com seus
amigos (em plano de conjunto, com cmera fixa)10. mesa, com o proprietrio da fazenda,
esto, alm de seus comparsas, Madalena e D. Glria. Afora as mulheres, todos os outros
so brao direito nos projetos de Paulo Honrio. Ele conta com o apoio de um advogado
(Joo Nogueira), um jornalista (Azevedo Gondim), um padre (Silvestre), um professor (Lus
Padilha), o Juiz Magalhes e seu Ribeiro, que assume a funo de contador para o
fazendeiro.
Com essa rede de relacionamentos Paulo garante sua encarniada ascenso econmica
9

Cardoso, Maurcio. Histria e cinema: um estudo de So Bernardo (Leon Hirszman, 1972). Dissertao de
Mestrado, SP, Departamento de Histria, FFLCH/USP, 2002.
10

Em um dado momento a cmera, que h muito se mantinha fixa, muda de posio justamente quando os
convivas passam a falar sobre o comunismo como possibilidade de sistema diante da crise pela qual o pas passa.
As opinies divergem ali, e no h ponto de vista suficientemente confivel, mas quando a cmera sai de um
eixo centralizante, e vai para um enquadramento obliquamente esquerda, o diretor retira a preponderncia da
ordem rgida centralizadora em favor de uma opo mais livre e avanada em termos artsticos, o que coincide
tambm com o afrontamento ao regime militar tradicionalista e regressivo.

17

por meios escusos, e com impunidade. No decorrer de seus encontros com os notveis da
sociedade, palpvel a ausncia de seu amigo e capanga Casimiro Lopes, o nico que, junto
com Marciano, resta com ele na fase em que escreve suas memrias, isto , no momento da
decadncia.
Casimiro Lopes est dormindo. Marciano est dormindo. Patifes! [diz Paulo], p. 191.
O primeiro, seu aliado leal (cumpre as suas ordens sem discuti-las), tal qual seu co,
Tubaro, excludo desses jantares. O curioso, talvez, seja justamente o fato de que
Casimiro de um estrato social mais baixo, de onde o prprio Paulo viera. Do outro
companheiro/servo, Marciano, o patro lhe tira todos os proveitos possveis, pois no s o
explora no trabalho, como o espanca com requintes de crueldade, sem motivo justificvel.
Alm disso, enquanto Marciano, em hora de trabalho, enviado por seu patro cidade para
fazer compras, Paulo toma sua esposa, Rosa, por mulher.
Se h ainda hoje trabalhadores domsticos tornados agregados11, e sendo tratados, por
vezes melifluamente, ora como serviais, ora como familiares de segunda categoria, os
exemplos de 1930 (plasmados no romance So Bernardo) e o de 1970 (no filme), no nos
deixam esquecer o lastro patriarcal de onde provm o oportunismo da ambiguidade dos
laos entre patro e servial/amigo da famlia (como vimos no pargrafo anterior). Por mais
que Paulo no reconhea humanidade em Marciano, chamando-o de molambo, no
deixava de lhe ter, por outro lado, algum temor, j que o poupava do adultrio que cometia
com Rosa. Por Casimiro Lopes vemos que ele tambm lhe reserva alguma deferncia,
comparando a sua lealdade do seu co Tubaro, e tambm porque lhe escutava os
conselhos algumas vezes: Apanhei o pensamento que lhe escorregava pelos cabelos
emaranhados, pela testa estreita, pelas mas enormes e pelos beios grossos. Talvez ele
[Casimiro Lopes] tivesse razo.
No romance de Graciliano Ramos, bem mais que no filme de Leon, a personagem de
Casimiro Lopes cresce cada vez mais em importncia at o final da narrativa, pela
perspectiva do narrador. Ainda no captulo terceiro o capanga j ajudara Paulo Honrio,
antes de adquirir a Fazenda So Bernardo, a cobrar dvida com armas empunhadas. Ao final
desse captulo, ele diz: Casimiro Lopes, que no bebia gua na ribeira no Navio,
acompanhou-me. Gosto dele. corajoso, laa, rasteja, tem faro de co [negrito meu].
Passam-se muitas pginas, em muitas das quais Casimiro mencionado, at que ao final do
captulo vinte e cinco o narrador o elogia veementemente:
Boa alma, Casimiro Lopes. Nunca vi ningum mais simples. Estou convencido
11

Cf. Os serviais do Brasil. In: Revista Carta Capital. Editora Confiana, So Paulo, 23 de Janeiro de 2013.

18

de que no guarda lembrana do mal que pratica. Toda gente o julga uma fera.
Exagero. A ferocidade aparece nele raramente. No compreende nada, exprime-se
mal e crdulo como um selvagem. (negrito meu, p. 138).

Naquela mesma pgina se sabe que Casimiro Lopes a nica pessoa na casa que
tem amizade pelo filho herdeiro. No captulo seguinte:
Casimiro Lopes levava o filho dela [Madalena] para o alpendre e embalava-o,
cantando, aboiando. Que trapalhada! Que confuso! Ela no tinha chamado de
assassino a Casimiro Lopes, mas a mim. Naquele momento, porm no vi nas
minhas ideias nenhuma incoerncia. E no me espantaria se me afirmassem que
eu e Casimiro Lopes ramos uma s pessoa. (p.143).

E depois: que me importava as opinies do Padilha, de seu Ribeiro, de dona Glria, de

Marciano? Casimiro Lopes que no tinha opinio. Quem me dera ser como Casimiro
Lopes. (p.151). O curioso que em todos eles elogios ao capanga, a qualidade ressaltada e
invejada a falta de remorsos do assassino, e a ingenuidade/selvageria que no o deixa
refletir/hesitar diante dos crimes que precisa praticar a mando do patro. Mas ao mostrar a
afinidade com a criana (s ele tem) o narrador pretende provar uma certa inocncia/ pureza
que uniria o infante ao selvagem. Aos poucos ele procura se fundir com a identidade de
Casimiro Lopes, amenizando, com isso, o sentimento de culpa pelos crimes que ele [Paulo]
cometeu.
A figura de Casimiro Lopes, no filme, quase espectral, no nosso ponto de vista,
como tambm Maurcio Cardoso identificou tal caracterstica em dona Glria. Em primeiro
lugar, suponho que o apagamento dessas personagens uma opo do cineasta em deixar em
evidncia a trajetria inescrupulosa de Paulo Honrio para atingir seus fins12. Em segundo
lugar, considero que o autor [Hirszman] reservou espao para o embate do coronel em
vias de modernizao com os ideais humanistas da mulher que escolhera como me do
herdeiro das suas terras. Em terceiro lugar, percebe-se que o filme ps em destaque os
exemplos de camponeses em revolta (Marciano; camponeses do final, em postura de
denncia tanto pela carncia material como por estarem unidos pelo mutiro, a nica forma
possvel de organizao dos ruralistas naquele contexto) e menos o exemplo daquele que se
volta contra a prpria classe, em prol dos interesses dos opressores, como era o caso no
12

Na economia narrativa, Paulo ganha mais centralidade, enquanto os outros personagens que o circundam
orbitam pelos espaos, sem vida (opacos), com impostao corporal engessada, poucas falas, feito marionetes,
sem autonomia, aparecendo secundariamente, nas cenas. Neste sentido, a nfase em Paulo e sua trajetria
encarniada afastam as digresses (captulos no livro em que o narrador se detm descrevendo os outros
personagens da trama) que deixariam menos evidente este processo.

19

romance, em que a trajetria de traio de classe e ascenso social de Paulo Honrio

retratada sem tanto contraste.

Feita essa observao, retomemos a problematizao do elo entre Paulo e Casimiro.

Para Paulo na esfera da disponibilidade incondicional que se assenta o estatuto de
amigo, servindo-lhe conforme a convenincia dos seus intentos. Por exemplo: ao
convencer Padilha a entregar a fazenda pelo que lhe deve, se reivindica seu amigo: Para
qu? So Bernardo uma pinoia. Falo como amigo. Sim senhor, como amigo. No tenciono
ver um camarada com a corda no pescoo. Como se v, a cordialidade acionada conforme
se lhe vislumbre o lucro. Assim, jantares como este, em que todos os seus auxiliares (fora
os de baixa escala) esto reunidos, tem por finalidade a obteno de algum benefcio. A
manipulao da amizade e da cordialidade remete ao cerne de uma lgica capitalista.
Vale acrescentar que Marciano, segundo Paulo Honrio, no propriamente um
homem, mas um molambo, e o porque Deus o quis; no seria decorrncia dos maus
tratos e das humilhaes pelos quais ele passou, como defende Madalena, mas molambo
porque nasceu molambo, diz Paulo. Comea a aparecer, a partir dessa sequncia, pela
trajetria de Paulo Honrio, a violncia maior formalizada no filme So Bernardo (o de
Leon Hirszman, bom enfatizar), qual seja: a reproduo da ideologia dominante, que ope
duas pessoas originrias de uma mesma situao social, fazendo com que aquele que obteve
maior sucesso material (no importando os meios empregados) renegue os que continuam na
situao em que se achavam. Tal ideologia, como sabemos, atribui o fracasso dos indivduos
a algum tipo de inaptido ou fraqueza moral.
Eu sei l, vontade de Deus. um molambo, afirma ele em relao ao empregado,
apesar de no ser afeito religio, que ele utiliza quando lhe conveniente. Assim, constri
a igreja, como tambm a escola, pensando nos lucros que lhe adviriam por exemplo,
agradar ao governador. A cultura e a educao para ele eram coisas suprfluas. O
casamento, em primeiro plano, tambm uma questo de negcios, pois com ele proviria o
herdeiro das terras e dos outros bens conquistados.
O que espanta, no filme principalmente (44 min. 33s at 49 min. 58s), que Madalena
assimila quase que passivamente a proposta de Paulo: Est a. Resolvi escolher uma
companheira. E como a senhora me quadra [...], pelo que mostra e pelas informaes que
peguei, sisuda, econmica, sabe onde tem as ventas e pode dar uma boa me de famlia
[...].

20

Em uma passagem posterior ela vir a admitir contrariando o marido que no se

compraz com as ocupaes que Maria das Dores faz na fazenda como boa me de famlia,
ainda que no momento da oferta, responda to somente: O seu oferecimento vantajoso
para mim, seu Paulo Honrio [...], muito vantajoso. Mas preciso refletir. De qualquer
maneira, estou agradecida ao senhor, ouviu? A verdade que sou pobre como Job,
entende?
E preciso que o prprio Paulo ressalte as suas qualidades: No fale assim, menina. E
a instruo, a sua pessoa, isso no vale nada? Quer que eu lhe diga? Se chegarmos a um
acordo, quem faz um negcio supimpa sou eu. (itlico meu).
Atentemos para os termos com os quais Paulo se dirige a Madalena, propondo, a bem
dizer, um negcio. E, no entanto, com a conscincia que ela tem, tanto por ser professora
como por ter conhecimentos avanados sobre a dinmica social (a ponto de discutir
materialismo histrico, socialismo) no combate nem questiona a base dessa proposta
claramente contratual (um casamento inicialmente visto s da ptica do capital).
Entretanto, qualquer julgamento imediato deve ser encarado com suspeita, afinal, a
trama narrada em primeira pessoa por Paulo, o que nos indica certa parcialidade; ele
mesmo que, na diegese do filme, se atribui o papel de escritor.
Na apario de Paulo Honrio em cena, a voz-over, anuncia:

Continuemos. Tenciono contar a minha histria. Difcil. Talvez deixe de

mencionar particularidades teis, que me paream acessrias e dispensveis.
Tambm pode ser que, habituado a tratar com matutos, no confie
suficientemente nos leitores e repita passagens insignificantes.

Nesse momento, o personagem (interpretado por Othon Bastos) est sentado diante de
uma mesa e tem ao seu lado tinteiro e papel.
O romance, bem mais que o filme de Leon, ir reforar a arbitrariedade da narrativa de
Paulo, pois na obra literria o narrador lembra, muitas vezes, que a escrita poderia ser
diferente da forma como est sendo feita, enquanto que na pelcula de 1972, tendo
suprimido todas essas justificaes do narrador, outros canais narrativos (os sons, a
montagem, os enquadramentos) vo simultaneamente comentando a fala do narrador e
provocando um efeito distanciado para o telespectador. Desse modo, h equivalncias em
relao a tcnicas de distanciamento entre filme e livro no que tange a esses aspectos,
embora os recursos utilizados sejam evidentemente outros.

21

So muitas as ocorrncias nas quais Paulo pe em questo suas escolhas a propsito

das personagens do seu livro, e dos dilogos que manteve com elas. Por exemplo:

Essa conversa, claro, no saiu de cabo a rabo como est no papel. Houve
suspenses, repeties, mal-entendidos, incongruncias, naturais quando a
gente fala sem pensar que aquele vai ser lido. Reproduzo o que julgo
interessante. Suprimi diversas passagens, modifiquei outras. O discurso que
atirei ao mocinho rubi, por exemplo, foi mais enrgico e mais extenso que as
linhas chochas que aqui esto. A parte referente enxaqueca de D. Glria (e
a enxaqueca ocupou, sem exagero, a metade da viagem) virou fumaa.
Cortei igualmente na cpia numerosas tolices ditas por mim e por D. Glria
[...). p.77.

O filme de Leon Hirszman, por sua vez, mesmo tendo suprimido essas passagens que
reforam no livro a arbitrariedade do narrador, cria outras instncias narrativas que colocam
o narrador em xeque. Nesse sentido, desde o incio do filme h uma instncia narrativa que
precede qualquer emisso discursiva desse narrador. Manifesta-se em um desenho entalhado
no ttulo da obra, cujas letras desaparecem, deixando evidente uma cdula de mil contos de
reis no centro da tela.
Na cdula, alm da inscrio Repblica dos Estados Unidos do Brazil, h tambm a
imagem de duas mulheres sentadas no cho, com instrumentos de trabalho ao lado, e uma
criana angelical dividindo as duas. Essas mulheres claramente so do perodo clssico, que
era, como se sabe, fortemente patriarcalista; passa-se a impresso de mulheres vitimizadas
(esto tristes, cabisbaixas, parecem cansadas), santas (uma delas tem at uma coroa de
louros verdes sobre os cabelos, tambm a criana/ anjo entre elas sublima toda a atmosfera)
e frgil (os instrumentos de trabalho so pequeninos e a postura delas tambm revela essa
fragilidade demasiada)13. Isto , esta imagem da mulher sob o jugo patriarcal est
simbolicamente relacionada ao signo do capital (a cdula em que esto inscritas), e,
consequentemente contribui para as engrenagens das relaes econmicas, estando gravadas
no principal cone de troca, o dinheiro.
Se tal imagem valoriza a viso patriarcalista sobre a postura da mulher na sociedade, a

13

Uma comparao com o olhar patriarcal sobre a mulher no filme/ livro Lavoura arcaica muito oportuna,
pois em Lavoura (1975), como demonstra Reimberg, (2013) o narrador deixa entrever aspectos do
irracionalismo paternalista quando, ao implorar irm a continuidade do incesto e esta nega, saindo correndo da
capela, ele descreve uma irm amorosa sofrendo e temendo por ele , e chorando por ele. O autor forja, ento,
a imagem do feminino que depois de negar ao homem, deve compensar essa frustrao demonstrando
imediatamente devoo e respeito ao masculino, num ato de reverncia. p. 68. Alm disso, o filtro narrativo
localiza a mulher como sendo aquela que desregra os laos (puro instinto, fonte imanente de desequilbrio).
Assim, reproduz a ideologia patriarcal, manifestando desconfiana em relao ao feminino. p. 54.

22

qual o regime militar queria alar, possvel que a circulao dessa nota nas mos de tantos
brasileiros fosse uma forma de disseminao dessa projeo.
Ao trazer essa representao grfica/pictrica para o incio do filme, Leon Hirszman
explicita a ideologia que se esconde por detrs dessa viso patriarcal. Em grande parte, sob
essa mesma perspectiva a que estava em circulao durante o regime militar que Paulo
Honrio define a funo de Madalena na fazenda: a de uma progenitora-trabalhadora,
auratizada e inferiorizada a um s tempo.
Alm do controle sobre a mulher, mais ou menos como exerce tambm sobre os
empregados, Paulo a v como a santa (parecida com as imagens da igreja, e com as bonecas
da escola normal), e, ao mesmo tempo, tambm como uma perigosa dissimulada (tal qual
Eva), capaz de trair e enganar14.
Logo que se exibe a referida imagem ecoa um som de solfejos (vozes sobrepostas),
extradiegtico, reforando a presena de outras instncias narrativas que precedem a
narrao de Paulo e lhe fazem oposio.
As primeiras falas do filme provm do narrador-personagem em cena. No entanto, essa
fala vem de uma espacialidade exterior quela cuja imagem vemos, j que sua boca no se
abre para emiti-la. O filme emoldurado como tambm, em certa medida, o livro de 1934
por essa estrutura narrativa: um narrador em cena expondo sua histria pregressa, em
ordem direta. Aqui ocorre uma grande diferena em relao ao livro, pois neste, j no incio
se menciona o nome de Madalena e do filho, mesmo que s mais tarde venha a se revelar o
que eles significaram na vida de Paulo. No filme de Leon, por seu turno, os acontecimentos
vo aparecendo de forma mais linear, o que no significa alguma adeso ao padro narrativo
do cinema industrial hollywoodiano. O exemplo de uma disjuno conflitante entre som e
14

Se o filme de Hirszman mostra a perspectiva de Paulo enviesando a imagem de Madalena ora como santa,
ora como diaba, ao gosto patriarcal, o filme de Paulo Jos, de mesmo ttulo, adota igualmente a perspectiva
patriarcal do protagonista, s que dessa vez Madalena somente uma santa imbuda de amor e bondade e
cujos bons valores quase humanizaram Paulo Honrio.
Em S.Bernardo (1983) Madalena apresenta roupas to delicadas, que vo dos vestidos azuis com babados de
renda, at o vestido branco combinado com os brincos e o chapu da mesma cor, indicando doura, pacificao e
pureza. Some-se isto a fala sempre branda e a compreensibilidade da esposa de Paulo os olhos, sempre muito
vivos. No por acaso, na abertura seu nome se sobrepe ao de Paulo (Paulo Wilker), o que indica a nfase mais
na personagem feminina do que na masculina. Madalena aparece muito mais cedo na narrativa (logo depois dos
vinte primeiros minutos) que na adaptao de 1972.
Maurcio Cardoso, ao analisar o filme de 1973, fala sobre um tema apenas esboado no filme de Leon,
qual seja: a distncia socioeconmica entre Madalena e Paulo. Neste contexto, o crtico ressalta uma curiosidade
que, para analisar o papel de Regina Duarte nesse filme de 1983, vem muito a propsito. Cardoso lembra que
este tema da incompatibilidade social recorrente na teledramaturgia brasileira, geralmente encarado como
superao das diferenas de classe pelo poder subjetivo da relao amorosa (p.102). O destaque ao papel
feminino que se deu neste filme de Paulo Jos refora tal tendncia da indstria cultural, da qual o filme de Leon
foge: a superao das diferenas sociais por um passe de mgica, pelo toque do amor ou pelo inexorvel poder
das almas nobres.

23

imagem aparece j nas primeiras cenas.

Como j anotaram Ismail Xavier e Maurcio Cardoso, h uma discrepncia narrativa no
filme pela maneira como, atravs de uma montagem complexa, se articula a sucesso de
quadros contendo os episdios passados do protagonista e, num outro plano, a sua narrao
no correspondendo exatamente ao que se apresenta na tela. Desse modo, no relato da sua
infncia com a velha Margarida e com o velho cego que Paulo guiava, vemos apenas um
quadro, em plano geral, esttico, onde uma velha est sentada s margens de um riacho, e
em segundo plano uma paisagem de roa, fazendo correspondncia a todas essas aes
narradas em forma de sumrio narrativo; da juventude, como trabalhador do eito, poca em
que tambm se imbrica com Germana e esfaqueia o Joo Fagundes, indo parar na cadeia,
temos to somente imagens de trabalhadores nas suas lidas, em um plano geral fixo; na
priso, junto com Joaquim Sapateiro, Paulo parece estar fazendo mais uma leitura silenciosa
e menos um aprendizado ativo da lngua escrita, como demonstrou Mauricio Cardoso.
Outro descompasso possibilitado pela montagem, que articula som e imagem dispondoos em oposio de sentidos, se encontra j perto da primeira metade do filme, quando Paulo
Honrio j exps sua escalda inescrupulosa at adquirir a propriedade em que trabalhara,
sendo o dono nessa poca o Salustiano Padilha. Com a morte de Salustiano, Padilha Filho
torna-se o responsvel pela fazenda. Ocorre que o moo vive em farras, bebedeiras e
vadiagem o tempo todo. Paulo, apercebendo-se da inaptido do novo proprietrio das terras
de So Bernardo, finge-se de amigo, e d-lhe conselhos, de cuja inviabilidade certa, dada a
incompetncia do jovem proprietrio. Paulo se alegra cada vez que Padilha morde a sua isca.
Este, seguindo seus conselhos, procura fazer investimentos e acaba se endividando com
Paulo, pedindo-lhe dinheiro emprestado, se finge desprendido para que o outro fique mais
vontade para contrair mais emprstimos. Depois, quando chega a hora de cobrar a dvida,
ele inverte a sua posio de amigo, vira inimigo agressivo, violento e opressor de quem
antes chamara amigo, e mostra-se, agora, amigo somente do capital: chega perto do acuado
Padilha, e lhe faz ameaas, grita com ele, e acaba, por fim, adquirindo a propriedade So
Bernardo. Antes deste episdio acompanhamos Paulo cobrando uma dvida ao Dr. Sampaio,
e, para isso, o ameaa e chacoalha o velho franzino e frgil. Depois de todos esses
obstculos para alcanar o seu fito na vida, que a fazenda So Bernardo, o personagem
ainda ter outros empecilhos no seu caminho. Por exemplo, o velho Mendona, que vive
expandindo seu terreno, avanando com as cercas de Bom Sucesso para o lado da fazenda de
Paulo. O resultado final que o Mendona acaba assassinado a mando do proprietrio de
So Bernardo.

24

Depois de todas essas manifestaes de violncia fsica executadas pelo protagonista do

filme, vem uma sequncia de quadros contendo diferentes momentos dos trabalhadores na
dura lida daquela fazenda. Nesse ponto, se inverte a disposio de imagens que sugeriam
estagnao (no incio do filme) enquanto a voz-over narrava as faanhas de Paulo em um
ritmo dinmico. Ao contrrio disto, enquanto os trabalhadores franzinos e debilitados
empregam uma energia gigantesca para quebrar as pedras do novo aude, carpir o mato da
estrada, pintar as paredes, a voz narrativa fala de assuntos mrbidos e decadentes, em que as
mortes dos trabalhadores se do de forma trgica, por acidentes no trabalho ou por doenas
ligadas s ms condies em que vivem.
Assim, pode-se notar que a disjuno entre voz e imagem gera significados conflitantes
(palavra promissora versus imagens decadentes), colocando em perspectiva a lgica
narrativa do narrador acanalhado desse filme. Certamente esse descompasso criado por meio
da edio das imagens e dos sons do filme permite ver uma tenso na juno dos materiais.
Isto aponta para uma proposta de um cinema dialtico, influenciado por ideias brechtianas.
As imagens contradizem o som [fala, msica], e este vai contra a imagem. Tal ciso desperta
o espectador e o constrange a tomar uma posio: ou escolhe acreditar na imagem, ou confia
na voz. Se escolhe um dos dois, da em diante preciso estar atento para perceber se h
constncia, ou se preciso mudar de lugar (ponto de vista) novamente, conforme o jogo se
mostra embaralhado novamente. Tudo isto exige um postura sempre reflexiva, ativa, por
parte do espectador, como queria Brecht.
Vejamos ainda uma vez a cena do pedido de casamento de Madalena, a fim de
entender melhor a aceitao daquele contrato pela personagem, dada sua situao
desfavorvel15.
Por mais que ela considerasse vantajoso para si os benefcios decorrentes do casamento,
o modo como Paulo enuncia esse contrato pois a unio sem amor; Madalena assume essa
falta poderia lev-la a reagir de outra maneira, menos conformada, como esperamos da sua
personalidade. Logo se v, no entanto, que tambm essa passa pelo crivo do denominador
15

Escrevia tanto que os dedos adormeciam. Letras miudinhas para economizar papel; nas vsperas dos exames
dormia duas, trs horas por noite. No tinha proteo, compreende? Alm de tudo, nossa casa, na levada, era
mida e fria; no inverno levava os livros para a cozinha [...] Estudar sempre, sempre... O medo das reprovaes...
As casas dos moradores l em baixo tambm so midas e frias. uma tristeza. [9837- 9929 ] Este trecho,
umas das ltimas falas de Madalena no filme, com close (um dos poucos no filme) no rosto da personagem,
esclarece o que antes parecia ambiguidade do seu carter. A deciso apressada de Madalena em aceitar o
contrato com o proprietrio est calcada na falta de liberdade naquele contexto. Entre duas alternativas ruins
ela escolhe a que julga melhor. Neste caso, a escolha de Madalena reflete a falta de autonomia individual em
certas realidades sociais brasileiras. Enquadrada entre duas violncias, a da carncia material (fome) e a do
autoritarismo patriarcal com laivos de modernizao, ela aposta no ltimo. A gaiola com um pssaro, em
segundo plano, na cena do pedido de casamento, sinaliza o encarceramento de Madalena naquela situao.

25

comum, o dinheiro, mediador de sentimentos e personalidade em um mundo cada vez regido

pelas leis do capital.
No captulo dezessete, ela questiona seu papel na fazenda quando seu marido quer lhe
enquadrar como tradicional esposa e dona de casa. A ocupao de Maria das Dores no me
agrada, e eu no vim aqui para dormir (p. 95). Tal passagem inexiste no celuloide de Leon,
mas nem por isso se ausenta a tenso decorrente das incompatibilidades entre os propsitos
de cada um. No filme se v Paulo enervado ao ver Madalena assistindo a famlia dos
vizinhos, ou dialogando com os empregados, e ainda mais indignado quando ela intercede
em favor deles, reclamando para eles seus direitos e tratamentos mais humanos.
Repomos ento a questo: como entender a indiferena e a apatia dessa mesma
Madalena no momento em que Paulo no oferece mais que vantagens materiais nesse
negcio (se chegarmos a um acordo quem faz um negcio supimpa sou eu, diz Paulo)?
Como foi dito antes, o filme de Leon instaura outras vozes narrativas que dialogam e
comentam a voz-over do protagonista, a qual se sobrepe apresentao das imagens. Assim
sendo, nesta cena (4433- 4958) particularmente, alm da trilha sonora que , acima de
tudo, um rudo incmodo, o qual provoca disjuno com o que se v e o que se conta pela
voz do narrador h tambm uma quebra pela interpretao da atriz Isabel Ribeiro.
Madalena fica em primeiro plano, com Paulo Honrio ao fundo. Neste enquadramento ela
privilegiada, quando um tringulo formado, tendo por vrtice a sua cabea, pensando em
polgonos.

Figura 1- Madalena objeto dominante na cena; seu peso visual maior que o de Paulo. Mas a correspondncia
com a situao material da personagem no condiz com a posio que o enquadramento lhe oferta.

Ela est no topo da pirmide, em primeiro plano prximo, e, no entanto, suas expresses e

26

falas so esvaziadas de emoo e energia. Em outros momentos em que ela aprece em

primeiro plano quando conversa com Seu Ribeiro, mas no ouvimos a sua voz. Em vez
disso temos Paulo Honrio (voz off) interpretando e julgando suas atitudes, como se ela
fosse traidora, tanto em termos amorosos como polticos. Outro close recai sobre
Madalena, e, dessa vez uma teleobjetiva projeta um zoom em seu rosto medida que ela
revela o passado miservel que tivera, o qual converge, em sua narrao, com as pssimas
condies habitacionais dos trabalhadores de So Bernardo. Neste ltimo primeiro plano
de Madalena no filme no se tem voz-over, nem trilha sonora. como se dessa vez a sua
fala precisasse do afastamento dos outros recursos narrativos. Ela precisava estar clara e
sem outras vozes em competio. Digamos, ento, que esta personagem tem o seu
momento privilegiado no filme o que retira o poderio do narrador protagonista
quando ento sua histria de vida se liga aos dos trabalhadores da fazenda, ao contrrio do
que o seu marido sempre procurou fazer.
Interpretando Madalena, Isabel d um tom ambguo s suas respostas, tanto pelo olhar
vago e perdido, jamais encarando Paulo Honrio, como pelas pausas nessas suas falas, numa
impostao quase teatral (4520- 4705/ 49:50- 49- 58). A atuao da atriz Isabel
Ribeiro ao interpretar Madalena, por causa do tom aptico que d ao personagem, provoca
uma ciso que separa o papel representado e a atriz que o incorpora. O efeito gerado o
distanciamento tambm proposto por Brecht para a atuao no teatro: preciso que fique
claro que ali uma atuao, no a realidade, uma representao dela. Ao expor, na cena,
o personagem denunciando sua interpretao, desvelado o processo de produo da
pea, lembrando ao auditrio que tudo ali (inclusive a atuao do ator) uma construo,
entre muitas outras possveis sobre a realidade. Segundo Brecht, a obra deve, a todo
momento, atualizar essa informao ao seu pblico para que ele no aceite passivamente
(sem reflexo crtica) o jogo ficcional oferecido. Por isso, a atuao precisa gerar algum
distanciamento da fico mostrando que houve opes num eixo vertical, onde poderia
haver ou outros atores fazendo a cena ou outros modos de realiz-la, que aquele no o
nico possvel.
Os enquadramentos de teor dramtico, que seriam explorados exausto, so
esvaziados de emotividade neste filme de Hirszman. A cena do pedido de casamento
acontece quase que inteiramente sem planos e contraplanos, o que seria esperado entre dois
personagens argumentando para convencer um ao outro. Aqui, a cmera fica esttica,
distante, cobrindo os dois personagens da cabea aos ps, mas no h movimento corporal,
como se esperaria de um enquadramento mais distanciado. As falas tm a ver com um tema

27

pessoal, ntimo: o casamento. Mas a objetiva no se aproxima dos noivos para se mostrar
suas expresses diante de cada resposta. E quando se tem um close sobre Madalena, suas
expresses so frias, sem empolgao alguma, o que quebra a expectativa de um pblico
acostumado com o entusiasmo dos atores em trabalhos melodramticos. Na cena do
casamento h uma quebra da expectativa em relao ao esperado do acontecimento nupcial,
momento auge nas fices da indstria cultural. Neste filme no se mostra o coletivo
(convidados) se regozijando junto aos noivos, e estes aparecem somente de costas, e no
centro do quadro, o que quebra uma das regras clssica de composio fotogrfica, a qual
diz que o centro de interesse da imagem, visando o equilbrio e a harmonia visual, deve se
posicionar fora do centro do quadro16. Deste modo, nem os noivos mostram-se contentes,
nem a mise-en-scne d vazo para o enaltecimento desse tema por excelncia do drama
burgus, e que foi revitalizado, mais tarde, pelo melodrama hollywoodiano.17

16

A regra dos teros um exerccio visual onde o fotgrafo olha pelo visor ou ecr para o cenrio que quer
fotografar e divide-o, mentalmente, em trs teros verticais e horizontais para obter um total de nove quadrados.
Graas a esta grelha virtual, as quatro esquinas do quadrado central revelam quatro pontos de interesse da
imagem, ou seja, sero nestas zonas que deve posicionar os elementos mais atraentes a fotografar. Em adio, as
quatro linhas que formam esta grelha (2 horizontais, 2 verticais) so uma espcie de local de repouso para aquilo
que quer focar e sobre as prprias linhas ou ento nos pontos onde cruzam que deve compor e enquadrar a
fotografia. claro que o site vai explicar logo em seguida que o princpio facilmente adulterado conforme
pedir o assunto.
Disponvel em; <http://omeuolhar.com/artigos/que-regra-tercos>. Acesso em 23 jun. 2015, 23:58.
Exemplificando:

17

Outros exemplos no filme confirmam essa opo de distanciamento pico em oposio ao modelo
predominante de envolvimento dramtico no cinema. Paulo e Madalena, prximo ao final do filme, se encontram
na igreja, e, outra vez, so colocados no centro do quadro (quebra da regra dos teros, proposto pela esttica
fotogrfica, em que o assunto principal deve ser localizado em um dos pontos de ouro, que seria os quatros
pontos de interseco entre trs linhas traadas simetricamente tanto horizontal, quanto verticalmente) quando se
tem um dos poucos momentos solenes e especiais, o outro seria o casamento, que, como j vimos, tambm
quebra essa mesma regra. Em momentos de tenso o diretor tambm quebra o interesse do espectador que
esperaria uma descarga eltrica ao assistir embates entre os personagens: Paulo bate em Marciano, mas a
cmera est longe daquela pancadaria. O plano esttico e distanciado. Depois Madalena enfrenta o marido, em
defesa de Marciano. Os dois esto separados por um riacho, cada um fica de um lado da margem. H um debate
argumentativo, mas o
plano fixo com cmera distante afasta a tenso dramtica.

28

A interpretao de Othon Bastos para o personagem de Paulo Honrio um

contraexemplo do que acabamos de expor respeito da interpretao brechtiana de Isabel
Ribeiro para Madalena. Paulo Honrio claramente frio e distanciado somente quando quer
analisar friamente seus ganhos nos negcios, ou quando analisa sua vida pregressa. Em
outros momentos ele enrgico e dinmico (a expresso corporal colabora). Da advm,
digamos, uma coerncia dramtica da ordem da narrativa clssica, que cola o personagem ao
ator, numa imerso total na fico. Acresce que Paulo apresenta e define os outros
personagens diminuindo sua complexidade, enquanto engrandece e mitifica a sua prpria
pessoa. Esse um dos elementos que pe na berlinda o acabamento dramtico da sua
personagem, por oposio ao distanciamento pico do ator. Outra instncia que faz o
personagem ficar fora de esquadro a msica, (como j foi dito) que entra para desqualificar
a voz implacvel que conduz a narrativa.
Paulo apresenta os personagens do livro, servindo-se muito da caricatura: Padilha
aquele bichinho amarelo, de beios delgados e dentes podres; o Brito tem um focinho de
rato; dona Glria era uma velha acanhada de sorriso insignificante e modos de pobre;
uma velha tonta; o Gondim um da venta chata; Marciano um molambo; a velha
Margarida tem canelas finas como gravetos; o filho berrava como bezerro, feio como
os pecados; Madalena e a tia, duas guas; a esposa tambm como galinha, perua e
cachorra; (despacha esses apelidos animalescos quando desencadeia uma briga por
cimes).
A caricatura que Paulo faz de Madalena vai de um extremo a outro, pois apesar da
bestializao que faz dela em alguns acessos de fria, em outros a imagina como uma
boneca de escola normal, com modos de menina bem-educada; na igreja, a v com a
impassibilidade das imagens de gesso (dos santos). No se sabe se o cime infundado ou
no, mas o interessante que o filme tira completamente a importncia da questo, j fraca

29

no livro, e em lugar dela desloca, todo o tempo, a nfase para a posse de Paulo Honrio
relativa aos trabalhadores.
O narrador nos informa que Madalena chorava como uma fonte. E, de fato, no
celuloide de Leon, a atriz Isabel Ribeiro, debruada na cama, chora de maneira inconsolada
(2038).
O que se pode inferir desse processo comparativo de S.Bernardo (livro e filme)
cujas cenas estamos analisando que o filme, muito embora utilize outra linguagem e outros
recursos tcnicos, naturalmente ausentes no livro, tambm torna complexo o trabalho de
narrao, retirando a grandeza e a legitimidade do discurso de Paulo, quando no revelando
sua arbitrariedade na prpria seleo dos fatos.
assim que, na cena em que Paulo apresenta sua proposta de casamento a Madalena
(4433- 49-58), a montagem nos faz sentir desconfortveis, com aquela sequncia em
cmera fixa, poucos cortes durante a cnica exposio dos desgnios de Paulo, e com o
sbito corte aps a resposta aptica (mas tambm ambgua, por conta daquele olhar
misterioso) de Madalena. Da a montagem d um salto (elipse) de uma semana, sem aviso
temporal, para quando Azevedo Gondim, a mando de Paulo, comenta uma fofoca que
auxiliaria Paulo no plano de convencimento de um casamento apressado. Outro salto de uma
semana e j o casamento. Por outras palavras, h cortes bruscos na narrativa, os quais
revelam o tolhimento da expanso subjetiva de um personagem por um narrador que no lhe
d espao, j que to pouco generoso com as personagens que apresenta, pois, quando o
faz, sempre caricaturalizando-as. Seguindo os passos desta discusso, mas com interesse
em relacion-la com a vocao brechtiana de Leon Hirszman, faz-se necessrio apresentar
problemas de composio das personagens nas peas teatrais que buscavam uma inspirao
pica naquele contexto.
Na dcada anterior ao filme, sabe-se que Leon Hirszman participou de montagens de
pea nos moldes brechtianos, e no cinema, nos anos 1970 ele incorpora na fatura do filme o
problema de composio dramtica dos personagens presente na pea Tiradentes, de
Guarnieri e Boal, analisada com distanciamento histrico por Roberto Schwarz no ensaio de
197018. Segundo o crtico, Tiradentes, o protagonista da pea, revelia dos seus autores e
diretor acaba se configurando como heri mtico idealista, movido pelo entusiasmo, mas
desprovido de inteligncia, arma mais importante para a luta poltica. Os seus inimigos e os

18

Schwarz, Roberto. Cultura e poltica 1964-1969, alguns esquemas. In: O pai de famlia e outros estudos. So
Paulo: Companhia das Letras, 2008, p.70-111. A apreenso do problema da composio dos personagens
(Tiradentes, seus companheiros e seus inimigos) feita por Roberto Schwarz na dcada posterior sua produo.

30

seus colegas, pertencentes classe dominante, a quem a pea queria dirigir suas invectivas,
quem possui clareza sobre seus interesses materiais, e so engenhosos literariamente,
malgrado o tom humorstico que lhe imprimem os dramaturgos que o criaram.
No filme de Hirszman a esquerda que chega a pensar e falar a favor da
Revoluo composta por Madalena, Padre Silvestre e Padilha. Todos eles, cada um a seu
modo, so confusos em relao ao que esperam; so ambguos e contraditrios, tm fraqueza
moral e, em alguma medida, tambm so idealistas. Padre Silvestre segue as opinies de
jornais, portanto, volvel neste sentido; Padilha discursa sobre a revoluo com Marciano,
mas quando coagido por Paulo Honrio nega tudo, se acovarda; Madalena, afora sua
condio desprivilegiada, um tanto ingnua e idealista no prevendo os riscos daquele
acordo com Paulo Honrio. J o antagonista, amigo do capital, pratica a esperteza (no s,
mas tambm a violncia) para concretizar seus desgnios, os quais ele conhece bem, e
calcula com exatido cada etapa para que sua execuo seja eficaz. Isso posto, podemos
inferir que, diferentemente do fenmeno teatral da dcada precedente, o cineasta expe a
fraqueza de certa esquerda e adverte do perigo de se subestimar uma direita inteligente.
Chegado esse ponto, e antes que faamos uma comparao da expresso de
Madalena com outro personagem da obra, Padilha, convm primeiro compararmos a
personagem Madalena, interpretada por Isabel Ribeiro, com aquela interpretada por Regina
Duarte, no filme feito pela emissora Rede Globo com direo de Paulo Jos.
Nesse telefilme de 198319, a histria contada da forma mais linear e didtica
possvel, intentando o envolvimento emocional do telespectador. As aes de Paulo (Jos
Wilker) so ilustradas conforme seu relato. ( como se o filme preenchesse todas aquelas
caractersticas do cinema clssico norte-americano dos anos 1920-1950).
Segundo Ismail Xavier, ao se adaptarem obras literrias para o cinema, intentava-se,
na verdade,
[...] converter os dados do texto em espetculo. Ou seja, converso do texto em
cenas dadas a ver no fluxo contnuo de aes em que as personagens, pelo que
dizem entre si ou fazem, procuram passar recados, transmitir ideias implicadas na
obra literria. (XAVIER, 1997, p. 130).
19

No minha pretenso fazer uma anlise deste outro filme. ele usado aqui como baliza para se entender
melhor o filme de Leon Hirszman, baseado na mesma obra literria.
O telefilme So Bernardo foi exibido na TV Globo em 29 de junho de 1983. Dicionrio da Tv Globo, Jorge
Zahar Ed, Rio de Janeiro, 2003.
Adaptao de Lauro Csar Muniz para o romance homnimo de Graciliano Ramos, com direo de
Paulo Jos. A trajetria de um homem que se torna proprietrio da Fazenda so Bernardo. Casado com a
professora do local sente um cime mrbido da esposa, a quem impe tantas humilhaes que ela acaba se
suicidando. P. 433
Beatriz Segall, Carlos Gregrio, Gilson Moura, Isabel Ribeiro, Jos Wilker, Othon Bastos, Regina
Duarte.

31

Desde a infncia do protagonista de So Bernardo (1983) seguimos o seu percurso,

acompanhando sua trajetria com suspense (a trilha sonora contribui com um tom
fortemente dramtico, nos moldes hollywoodianos) at o encontro romantizado com
Madalena, com direito a flertes, flores e passeios aprazveis na fazenda. Tudo apresentado
de forma organizada e coerente, o que nos leva a aceitar, com pouca ou nenhuma relutncia,
a compatibilidade matrimonial entre Madalena (Regina Duarte) e Paulo Honrio (Jos
Wilker).
Ora, na adaptao de Lauro Cezar Muniz (1983), Paulo surge humanizado, no mais
to empedernido como na verso de Leon Hirszman, de 1972. Com Madalena expressivo:
d-lhe flores e suas palavras, em contraponto ao romance, soam mais brandas; seus olhares
para ela so apaixonados.
A pelcula de Leon Hirszman evoca algumas referncias pictricas romnticas,
mas o resultado de desautorizao de qualquer romantismo possvel naquelas
circunstncias:

Figura 2-Paulo acabara de adquirir a fazenda So Bernardo em Viosa. Uma msica ao fundo d o seu
comentrio irnico ao tom imbatvel do narrador. Precede esta cena o episdio em que Paulo chacoalha um
devedor (doutor Sampaio), fazendo-lhe ameaas, caso no lhe

32

Figura 3- Casamento de Paulo com Madalena. Novamente um quadro em que os personagens esto de costas
para ns/mundo e de frente para a natureza, como em algumas pinturas romnticas, em que o sujeito idealiza a
natureza em oposio ao despontamento com o mundo.

Figura 4- Caspard David Friedrich - O viajante sobre o mar de nvoa, 1818. Kunsthalle de Hamburgo

Figura 5- Nascer da lua sobre o mar, 1822. National galerie

33

Figura 6- Mulher diante da aurora, c. 1818

Figura 7- Casal contemplando a lua, 1830-35

Figura 8- Nesta imagem, Paulo contempla a "bela" paisagem, localizada na sua propriedade. Antes desta cena, a

34

montagem se constituiu de alguns fragmentos em que aparecem seus trabalhadores quebrando duramente as
pedras para esta construo; outros roando a estrada.

O efeito contrrio se realiza no filme dirigido por Paulo Jos, em que os gestos e
expresses de Regina Duarte (Madalena) no so andinos20, como os de Isabel Ribeiro no
de Hirszman. No primeiro, as falas so ditas sem titubeio a expresso firme, o olhar
seguro. Ora, j se havia preparado um caminho at tornar aceitvel aquela unio. Madalena
passeia pela fazenda na qual Paulo lhe faz a proposta depois de lhe mostrar as belezas
advindas da sua admirvel dedicao. O futuro marido a leva para conhecer a velha
Margarida, que o criara, entregando-lhe flores.
Em poucas palavras, a orientao escolhida foi humanizar Paulo para encurtar a
distncia entre ele e Madalena.
Nesse sentido, a leitura feita pelo diretor (e pelo roteirista Lauro Czar Muniz), salvo
engano, est prxima daquela que faz uma parcela da crtica sobre a obra filme e obra
literria, contra a qual nos voltamos.
Mas voltando imagem que temos de Madalena no filme de Leon Hirszman que
aquela que Paulo Honrio pretende expor escusado repetir a essa altura que ela no se
restringe exclusiva viso de Paulo Honrio (narrador e principal agenciador das
informaes apresentadas no filme), pois h uma instncia externa operando por trs,
comentando e contradizendo, por vezes, os fatos regidos pela fala-over de Othon Bastos
(Paulo Honrio).
Referendando essa posio, temos, por exemplo, alguns momentos/cenas, em que
possvel deduzir a ausncia de Paulo naquelas circunstncias, e, no entanto, ele quem
comenta as imagens mostradas. Uma das cenas aquela na qual Padilha est fazendo farras
no lajedo do rio, cantando e tocando violo com outros camaradas enquanto faz promessas
de melhoramento da fazenda. No h evidncia de que Paulo presenciasse aquilo, e, todavia,
ao comentar a situao de Padilha esta a imagem mostrada. Em outra cena, Padilha,
Marciano e Casimiro Lopes discutem sobre as injustias sociais; ns temos acesso
conversa deles antes mesmo de Paulo aparecer na cena, ou seja, como se ele no

20

Quando qualificamos as expresses de Madalena como andinas queremos dizer que h nessa interpretao
uma mecanicidade do corpo (e da voz) que se movimenta de um modo no natural, o que denuncia o processo de
fabricao de imagens. Uma referncia importante desse tipo de interpretao antinaturalista, a prof. dr. Esther
Hamburger mencionou no Curso de Histria do Audiovisual III (ECA-USP) a propsito da anlise do filme
Ascenso de Lus XIV (1966) de Roberto Rossellini. Sinopse: Lus XIV, Rei absolutista da Frana, precisa
lidar com as crises de seu governo, as intrigas palacianas e as paixes dentro da corte enquanto organiza muito
luxo e riqueza para ostentar de forma suntuosa nos corredores de seus palcios reluzentes. No para menos que
o monarca passaria para a histria conhecido como "O Rei Sol". Neste filme, os atores principais declamam suas
falas como se estivessem lendo umas balinhas frente, explica Esther Hamburger.

35

presenciasse o que ns presenciamos, portanto ele no tem acesso informao completa.

Nessa cena, a perspectiva com que vemos os trs palestrando em frente casa no a
mesma que Paulo poderia ter visto, pois ele desponta de uma janela de dentro da casa. Isto
tudo refora a ideia de que a narrativa escapa do que o narrador/agenciador principal da
diegese manipula. Desse modo, identificamos outra instncia narrativa operando por trs da
voz-over (principal organizadora da narrativa).
Se a voz-over, que do mbito da subjetividade, conduz o fluxo do um relato
de uma experincia particular, o longo plano sequncia com profundidade de campo,
predominante no filme o recurso cinematogrfico, por excelncia, h muito tido como
aquele que transparece mais objetividade na fico, pois evita-se o corte, e, portanto, a
interferncia na realidade captada. Veremos, com exemplos, como neste filme os dois
extremos se cruzam e se chocam.
O incio do filme j esttico. Cmera e objetos no se movem. H um certo
distanciamento da objetiva em relao ao ator sentado numa cadeira perto da mesa. O
distanciamento se acentua quando, ao invs de haver uma progresso de proximidade, o ator
enquadrado de costas enquanto narra uma longa sequncia sobre a sua progresso material.
Conta que seu fito na vida foi se apossar das terras de So Bernardo. Em seguida temos um
plano prximo, mas o ator est de perfil, o que no ajuda em termos de envolvimento
dramtico. At aqui temos uma voz-over que fala, planos demorados, mas no se aproxima
daquele que est emitindo a sua histria pessoal. A sequncia seguinte, com profundidade do
campo e cmera fixa apresenta homens e mulheres na propriedade, mas a narrao fala da
afetividade de Paulo tanto pela velha Margarida, quanto por Germana, demorando-se mais
nesta: a imagem no se descola do drama amoroso, pois mostra o trabalho em profundidade
de campo, isto , mostrando detalhes do quadro inteiro. A voz profere assuntos subjetivos,
individuais, como enseja esse dispositivo de voz-over, mas as imagens em plano sequncia
do oportunidades a assuntos relacionados com o trabalho e a sobrevivncia de pessoas
pobres, subjulgadas. Por outro lado, o plano sequncia, visto por alguns crticos de cinema
como aquele que propicia a transparncia do real trazendo magicamente nas suas
malhas a impessoalidade da realidade, que o homem interpretaria deturpando-a no filme
de Leon Hirszman desce do pedestal no instante em que a subjetividade de uma voz-over
destila aquilo que do mbito mais particular, do sujeito, e, portanto, de uma viso mais
restrita da realidade, mais parcial. Um quarto do filme j se passou quando Paulo Honrio
comea a enumerar, de forma descompromissada, as trgicas mortes dos trabalhadores. No
entanto, o fluxo de imagens (quadros de trabalhadores em movimento, em cmera fixa)

36

incide na nfase do trabalho exaustivo que os deixa abatidos e doentes. Ao contrrio de

imagens que precedem e que sucedem estes trabalhadores na lida, a cmera que se aproxima
deles naquele momento mais ntima21. Em seguida teremos planos abertos da fazenda
(com profundidade de campo) e do aude, com Paulo no canto do quadro, e com o horizonte
esplndido frente. A voz-over reflete sobre as aes realizadas, avaliando-as moralmente e
justificando os meios empregados para se obter sucesso nas suas empresas. claro que o
protagonista narrador defenderia a si mesmo na posio privilegiada de narrador. Primeiro
ele relativiza aquilo que seriam as aes boas e as aes ms; depois, estas mesmas aferies
acabam sendo desconsideradas quando s com outro argumento mais cnico se consegue
mascarar as violncias que o individualismo competitivo procura justificar. Ento, para
Paulo, se a pessoa for fiel e coerente com as suas intenes no caso dele, com o desejo
inveterado de possuir as terras de So Bernardo o emprego de aes boas ou ms
justificvel, em suma, os fins justificam os meios. Toda essa argumentao falaciosa se
pronuncia em um quadro de plano sequncia um dos mais bonitos do filme em termos
plsticos e do ponto de vista da tcnica. Se junta ali, ento, um dos discursos mais fajutos
que a ideologia oferece para justificar a violncia social necessria para se conseguir vencer
na vida, e, de outro lado, uma imagem esttica, duradoura, com profundidade de campo, o
que a teoria baziniana veria como uma capacidade cinematogrfica privilegiada de
representar o real sem interveno humana, bem como a possibilidade de preservar esse real
captado em sua multiplicidade de sentidos. O segmento seguinte evidencia esse
entrecruzamento de discursos embutidos entre sons (voz-over, msicas, dilogos) e imagens
(plano sequncia). Outra cena esttica vai se seguir aquela: uma casa bem no centro da
tela; de l provm vozes de um discurso bastante formal, daqueles que se utilizam inclusive
as mesclises. Trata-se de uma reunio de polticos da regio. O orador elogia a excelente
propriedade de Paulo, e lhe pede que construa escola. Ele, por sua vez, menospreza toda
aquela autoridade se dirigindo ao vizinho de mesa estabelecendo uma conversa paralela.
Neste momento os turnos conversacionais se entrecruzam, formando uma confuso bablica.
Por fim, se sobressai uma voz-over que questiona a construo de escolas, alegando que se
os trabalhadores estudarem no vo render muito no trabalho, ser oneroso para o
proprietrio. Toda essa sequncia feita com cmera fixa na sala, enquadrando os reunidos;
um plano sequncia numa locao interna, portanto. Mas a diversidade de perspectivas pe

21

O trabalhador que pinta as paredes do aude filmado de costas, mas a cmera se aproxima bem dele,
pegando da cintura para cima; aquele que quebra as pedras, com esforo desmedido tambm tem a ateno viva
da objetiva.

37

em questo a pretensa objetividade dele. Voltemos, ento, para o ponto em que se discutia o
emprego do plano sequncia por Leon Hirszman, mas agora pensando no dilogo do diretor
com o maior defensor da referida tcnica.
Para Andr Bazin22 o plano sequncia e a profundidade de campo so os elementos
cinematogrficos por excelncia que capturariam a ambiguidade do real, deixando bem
pouco para a manipulao subjetiva do cineasta. J a montagem, para o crtico, tolheria a
participao ativa do espectador no momento de selecionar o que mais importante em um
discurso imagtico, uma vez que o diretor quem escolhe, recorta e cola, construindo um
ritmo prprio, segundo seus desgnios, para as imagens captadas diretamente da realidade.
A teoria de Bazin se mostra frgil na medida em que o plano sequncia e a profundidade de
campo so igualmente formas de manipulao do real, podendo, de resto, no estar
vinculadas a um tipo realista de representao do mundo, ou de compromisso com essa
proposta de realismo. Em contrapartida, um filme bem recortado e fragmentado (como
alguns trabalhos de Godard), pode vir a ser uma grande fonte de ambiguidades e expoente
das contradies da realidade. E por ltimo cabe interrogar: que potncia e que neutralidade
tem esse discurso imagtico (do plano sequncia sem cortes) de transmitir a verdade,
escapando inclume da ideologia, que procura justamente esconder as condies reais de
produo dos artefatos construdos pelos homens em todas as esferas da sociedade, inclusive
no discurso?
O filme de Leon, em 1972, se utiliza do plano sequncia e da profundidade de campo,
mas gerando uma tenso com a dimenso subjetiva presente em todo o filme pela voz
narradora, de natureza eminentemente subjetiva. Assim, o filme apresenta uma soluo
formal dialtica para a teoria baziniana, ainda que no saibamos precisamente em que
medida foi consciente essa formalizao.
Aludimos, em dado momento, como o leitor deve se recordar, ao processo de
embrutecimento de Paulo Honrio que o levou a rebaixar todas as pessoas que o cercavam.
Vimos tambm que o proprietrio, detentor de grande propriedade rural e de animais,
desenvolve certo pendo para comparar seus aliados e servos com bichos, e trat-los como
tais. No final do filme (como do livro) diz:

Os homens e as mulheres seriam animais tristes. Bichos. As criaturas que me

serviram durante anos eram bichos. Havia bichos domsticos, como o
Padilha, bichos do mato, como Casimiro Lopes, e muitos bichos para o
servio do campo, bois mansos., (itlico nosso)
22

Bazin, Andr. O cinema ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991.

38

No momento em que Paulo narra este trecho do filme, surge o canto dos camponeses,
antes mesmo deles entrarem em cena. So eles agora quem preenchem a funo
extradiegtica da narrativa, suplantando aos poucos a voz narrativa superior e prepotente do
narrador-over. A seguir divisamos os responsveis por aquela harmonia singular. Trabalham
no eito, emparelhados em uma linha horizontal; a enxada segue o ritmo da msica.
Outros pobres camponeses irrompem de outro espao enquanto perdura o mesmo
coro pico de antes, apoiando aqueles homens j engrandecidos pela viso da cmera.
Em suma, naquele desfecho o tratamento superior dado condio real dos roceiros
aponta para a ausncia de oportunidades melhores no trabalho, negadas em todo o filme, na
circunscrio da fazenda de Paulo, cujo lastro contextual a realidade dos 1920-1930.
Ocorrida a mudana de cenrio, a montagem nos leva a algumas habitaes precrias
daqueles camponeses. As imagens finais do a atualidade das condies do homem do
campo nos anos 1970, que tambm muito prxima da situao dos camponeses dos anos
1950 (quando se retomam, pela segunda vez, as ligas camponesas), poca em que se
agudizam os conflitos entre latifundirios (donos de engenhos) e os foreiros, que movem
essas organizaes.
Nessa sequncia com os trabalhadores, o olhar direto dos camponeses para o eixo da
cmera atualiza essa mesma insatisfao dos anos precedentes; eles despontam no centro
daqueles tableaux vivants estticos, enquanto subjazem a esses tableaux, tanto a voz de
Paulo Honrio narrando o destino dos seus servos quanto s vozes do coro, vindo de outro
espao.
A voz-over narradora diz que so bichos. Mas se so reduzidos a bichos por que
aparecem em primeiro plano, e com direito representao da unio deles na lida e no canto
por meio de plano geral e de plano de conjunto?
H claramente uma superioridade nessa perspectiva dada aos camponeses, embora
eles sejam alcunhados de bichos, o que gera uma assimetria de vozes. Ao mesmo tempo,
no se chega a uma sublimao efetiva, pois apesar dos enquadramentos privilegiados e do
canto do coro que lhes favorecem, as ms condies de vida e de trabalho aparecem pelas
frestas: vestes rasgadas e sujas, rostos castigados pelas duras condies, pela falta de
cuidados; as habitaes, quando aparecem, so esburacadas, cobertas de palhas,
denunciando a vulnerabilidades deles.
Os gestos e as expresses das crianas, mulheres e velhos parecem exprimir um olhar
ingnuo, manso e simples como os bois mansos aqueles que so levados ao matadouro

39

sem reclamar. um olhar de vtima, assim como no momento em que Padilha, deitado na
rede, acuado por Paulo para pagar a dvida, vendendo a fazenda So Bernardo por um
preo insignificante (1756). tambm a expresso de Madalena quando diz que a
proposta de Paulo vantajosa, que ela pobre como Job (45 20- 47).
Nestes momentos a cmera se imobiliza (mesmo sendo por alguns segundos,
causando estranhamento) em comunho com a expresso dos personagens em primeiro
plano. Trata-se de uma interveno da montagem que paralisa a perspectiva dinmica do
proprietrio de So Bernardo.
A narrao over dele continua, mas as imagens no acompanham o acelerado fluxo de
aes, ao contrrio, as imagens dos subjugados por Paulo teimam em se fixar. Em ordem
progressiva, eles vo pouco a pouco ralentando a celeridade e a brevidade do discurso
principal, o qual quer escamotear a injustias que subjazem ao progresso material de Paulo.
Assim, aqueles enquadramentos estticos com Padilha e Madalena vo se relacionar
com estes, os camponeses do final da pelcula.
Tal como faz com os pobres camponeses, Paulo insere Madalena e Padilha na
mesma categoria: bichos. Curioso observar que somente destas figuras (bichos) que a
cmera se aproxima, buscando penetrar suas subjetividades. A comear por Paulo Honrio23
(licantropo, lobisomem) imagem invertida dos demais a cmera repousa sobre seu rosto,
e da aflui seus pensamentos e avaliaes, via relato oral. Aos outros, surpreendidos em
planos fechados, no dada essa oportunidade.
Vir Padilha, deitado na rede, acuado por Paulo a fazer negcio. Ao ser encurralado,
Padilha cai na armadilha de Paulo, e vende a propriedade por um preo muito baixo. Ao
close demorado sobre Padilha hirto (1753 1830) sobrepe-se a voz-over de Paulo
avaliando-o e julgando-o : So Bernardo era para ele coisa intil, mas de estimao [...].
De modo anlogo, um close fixo (4520 -4705 ; 4950- 4958), um tanto
demorado, incidir sobre Madalena quando ela avalia a proposta de casamento feita por
Paulo, mas a montagem no favorece os seus pensamentos e concluses. Ao invs disso, h
um corte abrupto aps esse enquadramento fechado sobre o rosto dela, cuja expresso j nos
referimos.
No sentido comparativo, h no telefilme global tambm esse mecanismo da cmera
subjetiva, que consiste em levar o telespectador de um close de um personagem para a

23

Cf. Pacheco, Ana Paula A subjetividade do Lobisomen (So Bernardo). In : Literatura e

Sociedade, n 28, p. 66-83, So Paulo, 2010.

40

manifestao do que ele v ou pensa (trabalho realizado sobretudo pela montagem/edio,

que justape esses quadros, elidindo-os, e provocando a sensao de que o que vemos em
seguida projeo deste ou daquele personagem).
No filme dirigido por Paulo Jos, para a TV Globo, h um zoom dinmico sobre os
olhos de Jos Wilker (Paulo Honrio), saltando em seguida para um close fechadssimo
sobre sua boca, por onde vemos emitir (nos moldes cinematogrficos naturalistas, ou
melhor, naturalizados pela indstria cultural) o relato da sua infncia, acompanhado de
imagens correspondentes. Em seguida a voz-over prossegue contando as confuses da
juventude, o que inclui a briga com Joo Fagundes por causa da Germana. Tudo vai sendo
ilustrado em imagens correspondentes, passo a passo.
Neste seguimento chegaremos aos atos violentos de Paulo, acompanhados de uma
trilha sonora de suspense, que conferem histria um tom de aventura. O protagonista
planeja e executa uma emboscada contra o Dr. Sampaio, que lhe deve alguma soma e no
quer pagar (desde aqui o capanga Casimiro Lopes j lhe acompanhava).
Aos poucos a voz-over vai desaparecendo a fim de deixar a narrativa mais palatvel,
alm de tambm mostrar a invisibilidade do controle narrativo. Suspende-se, ento, o efeito
de desnaturalizao e distanciamento brechtiano? No. o momento em que a fazenda vai
aparecer ainda como grande personagem, preenchendo a totalidade do quadro, mas agora j
decadente, ao contrrio do que se via anteriormente; a voz de Paulo tambm se torna
rarefeita quanto mais se aproxima a sua decadncia econmica. A cmera torna-se mais
participativa. como se o conjunto dos elementos da mise - en- scne ganhassem mais
autonomia em relao ao predomnio da voz hegemnica do narrador extradiegtico. Ora,
pelo contraste, se provoca um estranhamento no auditrio na medida em que a regra do jogo
inverte-se, e estas mudanas pede que o espectador se oriente novamente, adaptando seu
olhar para a nova situao. O que era estava estabelecido (a ordem narrativa costurada pela
voz-over, e a cmera coadunando com ela na maioria das vezes) se desmancha, se torna
antinatural (a cmera se posiciona ativamente, a voz-over cede para deixar a narrativa fluir),
encerrando a lio brechtiana de que a realidade tambm reordenvel e transformvel,
como na fico.
Voltando para o incio do filme, em So Bernardo (1983), h uma grande alterao
em relao ao romance de Graciliano Ramos no que se refere moldura da trama. Neste
filme a primeira cena uma sequncia externa em que o tipgrafo (Tonico Pereira) adentra
as porteiras da fazenda de Paulo Honrio (Wilker), de quem receber os manuscritos do
romance e passar a coment-lo.

41

A moldura narrativa ser um mescla do que se l em tais manuscritos e dos

comentrios do que se acabou de ler. Interseccionando leitura e comentrio do livro a trama
progride nos moldes clssicos do cinema tradicional comercial, cujo arco narrativo
(exposio ao crescente clmax ao decrescente resoluo) a frmula eficaz para
se demonstrar a transformao do personagem principal: ele passa por dificuldades/crises
medida que vai aumentando o nmero de personagens, tanto para ajud-lo como para
atrapalh-lo na superao dos seus desgnios. Depois destas crises, que sero resolvidas no
meio da histria, ele ir crescer, amadurecer, e procurar outras formas de solucionar outros
problemas. Quando estes forem solucionados, encaminhando-se para o final do filme, o
personagem ter apreendido a experincia, sobre a qual refletir e tirar concluses.
Com relao a So Bernardo (1983), a nfase recai no potencial transformador de
Madalena sobre a vida empedernida de Paulo Honrio (como foi dito anteriormente, o nome
de Regina Duarte precede o do protagonista Jos Wilker j nos crditos iniciais do
filme).
O filme persegue a histria de Paulo com interesse vivo no encontro com Madalena,
mulher de boas intenes e valores admirveis, sempre fazendo boas obras, invariavelmente
compreensiva, mas que entra em conflito com a personalidade implacvel de Paulo Honrio.
Com o desfecho trgico da morte da Madalena, vemos Jos Wilker (Paulo) chorando
copiosamente diante da morta, que jaz sobre a cama. Ele demonstra tamanho remorso pela
maneira como agiu com ela, que como se redimisse pelo reconhecimento do seu erro, e
que doravante seria outro homem, arrependido. A vida tinha lhe ensinado a lio. De onde
sua grande correlao com o cinema comercial de Hollywood.
Em tal dinmica chegamos ao encontro de Paulo com Madalena de uma maneira muito
menos conflituosa como no filme de Leon. No telefilme de Paulo Jos, Madalena recebe
tambm muitos closes, mas aquele durante o pedido de casamento emblemtico, pois um
zoom (daqueles tpicos das telenovelas globais) que nos reporta a um rosto expressivo de
uma atriz surpreendida por algo que lhe assalta os sentidos e a deixa perplexa.
Assim sendo, de um plano mdio a partir do qual vemos Madalena na altura da cintura
um movimento repentino e veloz de zoom nos leva at o seu rosto pasmo. Por conseguinte, o
telefilme refora a tenso dramtica da narrativa, com prejuzo da reflexo crtica e
distanciada dos processos de agenciamento das informaes expostas na tela.
No filme de Hirszman, alm de Paulo Honrio, voz principal que articula os fatos da
trama, quem tambm aparece em primeiro plano, numa tentativa de a cmera adentrar na
subjetividade so os bichos do mato, tambm chamados bois mansos, por Paulo.

42

Mas se no franqueada a Padilha e a Madalena (bichos domsticos, tambm

enquadrados em primeiro plano) a oportunidade de expandir suas subjetividades, aos
bichos do mato muito menos.
majoritariamente a voz-over de Paulo Honrio quem orienta os fatos que aparecem
na cran. A durao das cenas e os enquadramentos do espao e das personagens parecem
atender aos desgnios do capitalista rural, numa lgica cartesiana, ordeira e clara,
comungada com a sua personalidade. Desde o incio da pelcula o narrador tenta afastar ou
apagar os pobres, das pginas da sua histria, em proveito de se mostrar o afinco
empregado para adquirir So Bernardo. A propriedade tem mais relevncia sendo
mostrada em planos gerais, com profundidade de campo e durao prolongada que as
pessoas que lhe servem.
J foi mostrado neste captulo como, a comear relatando a infncia, o narrador no traz
a imagem de quem o auxiliou nessa fase, tampouco as figuras importantes da juventude.
Mesmo o relato destes episdios en passant, para que, na economia do filme, exceda
espao/tempo para se deter sobre a infalibilidade dos mtodos arranjados para ser um
vencedor, e para ostentar os bens to bem adquiridos com o uso da violncia .
Acontece que o canto coletivo dos camponeses, por ser da esfera coletiva pica,
adquire estatuto de sabedoria, imponncia, coragem e verdade. Este canto adeja sobre
aqueles outros campnios enquadrados em primeiro plano, como sobre a fala-over de Paulo,
e parte dos planos finais nos quais o filme se encerra com Paulo sumindo na escurido de
uma sala.
O filme devolve, ento, uma sensatez popular (dos camponeses, das massas)
legtima, e lhe d estatuto de verdade, contrariando, assim, parte da tendncia cinemanovista
dos anos 1960, a qual acusava a alienao do povo (religio, futebol e festas) como
facilitadora do golpe militar. Desde ento, os intelectuais (cineastas) arrogaram o papel de
porta-voz desse povo desprovido de conscincia poltica e cvica. So Bernardo de Leon
Hirzman, em hora oportuna, repe a questo: em que medida so alienados e incapazes de
serem sujeitos dos seus destinos, esses camponeses (as massas, em um plano maior)? At
que ponto legtima a pretenso dos intelectuais de assumir a posio de porta-voz de um
outro de classe?
A obra de Leon problematiza esses temas, pois o canto lamurioso de tom
melanclico africano, mas de origem ibrica, interpretado por Caetano Veloso, uma
instncia extradiegtica, a cuja fonte no temos acesso perde para o canto mais autntico
de vozes coletivas dos homens no roado, estas sim, vemos de onde emanam, pois seus

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autores se presentificam no universo diegtico.

Padilha e Madalena, como portadores (ao menos naquele universo) de ideias de justia
e equidade social sendo a favor de algum tipo de revoluo guardam algo de
contraditrio no carter. Padilha, um dos mais esclarecidos, , por outro lado, um fraco,
medroso, preguioso e vadio (estas caractersticas, vale lembrar, aparecem muito mais antes
de ele se tornar empregado de Paulo).
A primeira apario de Padilha se d quando ele est bbado e acompanhado de
mulheres, na prpria fazenda So Bernardo. Nessa ocasio Paulo Honrio estrategicamente
lhe aconselha a investir maciamente na modernizao da fazenda. Sabendo da inabilidade
de Padilha para tal negcio, Paulo intentava maquiavelicamente lev-lo falncia: acuado e
falido, o moo inexperiente lhe pediria emprstimos, os quais no conseguiria pagar. Nesta
orientao, aproveitando-se da situao desvantajosa para o Padilha, Paulo deprecia a
fazenda, e a compra por uma ninharia.
Na cena em que retratado o referido negcio, divisamos primeiro o interior da casa
de Padilha, com ele deitado na rede, displicente. A casa est toda esburacada, e como est
chovendo h poas de guas no piso, devido ao descuido do proprietrio. As vestes dele
sinalizam o desleixo em que se encontrava: roupas rasgadas, ps descalos e camisa
desabotoada. Todo o aspecto dele, como o da casa, em cuja rede ele dorme, contrasta com a
presena de Paulo Honrio.
A chegada de Paulo, sob uma grande chuva, indica sua tenacidade em perseguir seus
desgnios econmicos. Uma capa de chuva preta, chicote na mo, botas e esporas, bem
como um chapu preto so marcas dessa sua determinao e de sua pretensa invencibilidade.
Ao contrrio da indolncia de Padilha a imagem de Paulo traz as marcas da autoconfiana e
da estabilidade. A inflexo da sua voz, se dirigindo a Padilha, exprime essa solidez (ele
emprega energia e fora na sua voz mais que o necessrio), ao contrrio da fala queixosa e
fraca de Padilha.
Por comparao, a voz-over (no momento do enunciado, bom lembrar) do ator
Othon Bastos tambm bem pausada e ordenada, o que contrasta, por sua vez, com as
primeiras imagens dos trabalhadores nas suas lidas, cuja disposio e organizao so
despojadas de uma rigidez formal.
Acompanhamos desde as primeiras cenas da pelcula um contraste entre a rigidez na
sintaxe e na impostao frasal de Paulo Honrio narrador e a espontaneidade/naturalidade
presente nas imagens onde sua voz se sobrepe, relatando brevemente sua infncia e as
personagens que lhe rodeavam naquela poca. o caso, por exemplo, da velha Margarida.

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Quando o narrador enuncia o seu nome, a montagem leva-nos a uma imagem de uma
fazenda, com um rio no meio da tela, e uma velha assentada s suas margens. Por estar
muito distante e de perfil, no temos acesso ao seu rosto, e, talvez por isso, no a
identificamos imediatamente com a velha Margarida sobre quem ele se refere.
Da mesma forma, quando o narrador prossegue contando a sua vida pregressa
chega ao episdio do relacionamento com a Germana e a briga gerada por cimes, em que
esfaqueia o Joo Fagundes aparecem na tela um homem e duas mulheres na lida da roa,
mas no correspondem s personagens s quais ele se refere na narrao, tampouco aos
episdios referidos. Ou seja, nestas primeiras cenas h tanto uma oposio na impostao
das imagens (espontneas, livres) com os sons (voz engomada, disciplinada da narrao),
como h tambm um descompasso, j aqui, entre o que se narra e o que se mostra, isto , o
narrador relata episdios cujas correspondncias em imagens discrepam do que se fala.
Dada a importncia, na nossa anlise, da ateno concedida combinao
assncrona entre imagens e palavras, recuperaremos o tema mais frente, especialmente
quando o narrador discorre sobre as vidas dos empregados.
Primeiramente, preciso esmiuar as caractersticas do Padilha, durante seu
revertrio material, a fim de aclarar passagens que viro adiante.
Antes da cena analisada quando sob copiosa chuva Paulo vem cobrar o que Padilha
deve , que, nos lajedos de um rio, cantando e tocando com amigos, todo displicente, sem
camisa, com roupas rasgadas, prossegue num falatrio sobre arados, mquinas, tratores; a
realizao dessas promessas Paulo sabe, e ns tambm, que no se efetivar.
Em todas as cenas em que ele aparece at a compra da fazenda sua imagem reflete
negligncia, indolncia e desleixo. Em um momento posterior, mesmo antes de se tornar
empregado de Paulo mas quando era frequentador da casa sua aparncia muda (usa
sapatos, blazer e camisa abotoada), sem que, todavia, se vislumbre alguma sombra de nimo
em Padilha Filho, de cujo pai Paulo fora empregado naquela mesma fazenda. Mas o curioso
que a mudana ocorre antes de ele firmar vnculo empregatcio com o proprietrio. Neste
sentido, ele se adapta s exigncias do mandatrio, apresentando-se tal qual os outros
frequentadores da casa, como forma de obter a sua caridade/favor.
Depois de instalado na fazenda, Padilha ir propagar ideias subversivas aos
empregados no terreno do patro. Mas quando acuado, nega tudo, e atribui a culpa aos
outros (Marciano, por exemplo). Numa outra cena o surpreendemos acusando Madalena a
Paulo, dizendo que a havia alertado contra aquelas ideias avanadas. Que ela quem era
culpada pelo risco que corria de perder o emprego. Ou seja, ele um traidor dos prprios

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companheiros de ideias. J Madalena, por sua vez, ainda que sob a manipulao narrativa de
Paulo Honrio, da qual j falamos, incorpora a lgica do proprietrio respondendo
proposta nos mesmos termos econmicos de Paulo Honrio, seu oferecimento muito
vantajoso para mim, mas eu sou pobre como Job. Nestes termos, Maurcio Cardoso
(2002, p. 103) indaga se ela no estaria tambm reificada24, isto , compactuando com a
lgica contratual de um casamento cujos parceiros avaliam apenas as vantagens e os
desempenhos financeiros.
Na nossa perspectiva, entendemos que o dinheiro ali mediador no s das relaes de
trabalho, mas tambm o das relaes pessoais que envolvem sentimentos. No , portanto,
absurdo que Madalena avalie a proposta de casamento com Paulo, e a considere vantajosa
para ela, sabendo que sua vida melhoraria em termos de condies materiais. Bem antes
Madalena j ponderava sobre deixar a estabilidade da escola pblica pela instabilidade das
particulares, como esta que Paulo lhe oferecia. Sendo assim, ela tem uma preocupao, sim,
com seu meio de sobrevivncia, sendo professora de magistrio no serto de Alagoas dos
anos 1930. Dadas as duras condies, no h muito espao para o exerccio pleno dos
sentimentos, tal como so idealizados.
Nos pargrafos seguintes Cardoso ir expor a ideia de que Madalena tinha, naquele
momento, uma viso ingnua, buclica e idealizada do campo e da realidade. Pois, segundo
este mesmo raciocnio, Madalena j havia dado mostras de outros anseios, como o jardim
to bem cultivado em So Bernardo: Sempre desejei viver no campo, acordar cedo, cuidar
de um jardim. H l um jardim, no?. E no jantar com amigos, o tema retorna, explicitando
a incompatibilidade com os desgnios do seu marido empedernido, para quem as flores no
so cultivadas para enfeite, mas exclusivamente para a venda.
Conforme Cardoso, a beleza das flores, a simplicidade dos jardins, um roseiral
imenso seriam indicativo de uma moeda de troca oferecida para a esposa, embora o
trabalho da montagem do filme tenha deixado essa indicao apenas subliminarmente.
Em suma, o autor defende que para uma viso idealizada de Madalena sobre a
realidade e por contiguidade, sobre o campo h o contraponto oferecido pelo marido,
qual seja a mercantilizao desse anseio (roseiral imenso) como valor de troca.
Maurcio Cardoso reconhece que: Entretanto, o tratamento dado a este tema e a
organizao destes planos separados por outras sequncias conferem sutilezas a estas

24

At mesmo d.Glria (no romance) admite: Quanto a mim, acho que em questo de sentimento
indispensvel haver reciprocidade. p. 87.

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evidncias, sugerindo uma interpretao, sem a certeza da tese estabelecida.25

Ora, se h a imposio de uma tese sobre aquilo que a obra de fato mostra o caso de
afirmarmos que esta obra est sendo reduzida a laboratrio de ideias, as quais o crtico
pensou a priori da anlise da obra. Trata-se, portanto, da subservincia do filme s injunes
interpretativas do pesquisador. Vale dizer que o telefilme global (1983) inspirado no mesmo
romance faz jus a esta interpretao, segundo a qual Madalena se casou pensando nas
maravilhas (casa bonita, jardim e flores) que teria vivendo fazenda, embora a vivncia
desmontasse posteriormente sua utopia .
Na sequncia da casa da dona Marcela, que onde Paulo e Madalena se conhecem, a
moa ingnua, deslumbrada, afirma: Eu j ouvi muitos comentrios elogiosos sobre a sua
fazenda e sobre o senhor. Dizem que uma fazenda muito bonita. Alguns dias depois Paulo
manda um automvel buscar Madalena, que vai visitar a propriedade.
Da seguinte forma Paulo Honrio narra, ao som enternecedor de um violino ao fundo
(extradiegtico):
[Paulo Honrio voz over:] [...] a fazenda nunca me pareceu to bonita. Eu queria
exibir a elas tudo de bom e do melhor que a fazenda tinha [...] eu queria
impressionar Madalena, e minha arma mais forte era a fazenda fruto da minha
dedicao, retrato do meu sucesso. Eu tinha esperana de que a fazenda fizesse
Madalena se interessar por mim, por tudo aquilo que minhas mos haviam tocado.

Logo ele consegue convencer Madalena dos benefcios que adviriam com o
casamento. Ao lhe oferecer flores, ela fica radiante, como tambm diante da generosidade
de Paulo ao assegurar abrigo tambm para dona Glria.
Em um pequeno trecho do filme aparecem flores granel: primeiro, flores oferecidas a
Madalena, durante o pedido de casamento; em seguida, os dois vo pedir a bno para o
casamento velha Margarida. A ela, Madalena entrega flores; e por ltimo, aps o
casamento Madalena aparece com margaridas nas mos e diz para Paulo so lindas, no?.
Estes episdios, do modo como descrevemos, levam a atestar o idealismo de
Madalena, a paixo por flores e jardins, e a aceitao do contrato (neste filme de 1983,
visto no de forma negativa) como possibilidade de estabilidade para si e para sua tia.
Maurcio Cardoso prossegue sua interpretao sobre a condio de Madalena aps o
casamento. Diante da situao embaraosa (a destruio da privacidade, a dvida moral e a
violncia desmedida), na qual se defronta com o marido petrificado pela lgica
25

Cardcso, Maurcio. Histria e Cinema: Um estudo de So Bernardo (Leon Hirszman, 1972), Dissertao de
Mestrado, SP, Departamento de Histria, FFLCH/USP, 2002.

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mercantilista, a esposa sucumbe diante das condies objetivas, quando pretendia mesmo
antes do casamento imbuda do sentido de justia levar a termo sua empresa humanista,
em certo sentido, de esquerda.
Para Cardoso, o fracasso do projeto tico-poltico de Madalena, naufragado pela
violncia conservadora do autoritrio marido, uma denncia, pensando no contexto da
ditadura militar, represso poltica, censura e ao aprisionamento do livre pensamento
interrompido antes mesmo que se tornasse autnomo.26
A esta hiptese, o crtico contrape outra diametralmente oposta, qual seja que o filme
exprime uma crtica mordaz aos intelectuais de esquerda isolados do mundo real, e cuja
atitude poltica no passa de boas ideias, traduzidas em formas de um humanismo
fragilizado e superficial potencialmente derrotvel por instncias superiores, numa viso
trgica. Segundo o crtico essa hiptese menos vlida do que a primeira, em se tratando do
contexto de 1970.
O que chama a ateno nestas duas interpretaes que Cardoso sugere para a
personagem de Madalena como intelectual em contexto brasileiro de 1970, que ele procura
ver as personagens do filme, suas caractersticas e destinos apenas como alegoria de tipos
equivalentes na sociedade brasileira dos anos de 1970. Numa equao em que Madalena
estaria para os intelectuais de esquerda, como Paulo para seus opositores carrascos.
A anlise que fazemos da personagem Madalena, como cone da intelectualidade na
esfera diegtica, se articula com a posio de outros intelectuais que povoam a narrativa.
Essa ampliao de dados dos personagens intelectuais busca evitar uma interpretao
polarizada, em que se pensa nos intelectuais ou como representantes dbeis de esquerda, ou
com vtimas impotentes naquele contexto.
Numa pesquisa mais ampla, importa tambm pensar como a representao dos
intelectuais no filme dialoga com a imagem dos intelectuais em filmes anteriores. Neste
sentido, acreditamos que a discusso sobre uma massa alienada, a quem a intelectualidade
deveria representar entra tambm para a fatura do filme. Leon desfaz tanto a imagem
equivocada do povo dbil como tambm do intelectual pretensioso, relativizando cada
uma das partes. As contradies de Madalena apontadas acima servem, portanto, como
termmetro que indica mais ou menos o grau da contradio e de incoerncia dos letrados
naquele universo ficcional.
Padre Silvestre, que assoma com destaque na primeira cena, com a qual entramos neste

26

Ibidem, p. 107.

48

captulo (na sala de jantar com outros amigos do proprietrio) expe suas convices, em
grande medida contraditrias, pois suas opinies so as opinies dos jornais, e como essas
opinies variam, padre Silvestre, incapaz de admitir coisas contraditrias, l apenas as folhas
da oposio, diz Paulo (h algumas generalizaes na apresentao de Padre Silvestre, feita
pelo narrador: as opinies dele so as opinies dos jornais. Todas elas? Trata-se de uma
generalizao).
V-se, pela descrio que Paulo Honrio faz do padre (Padre Silvestre
desorientado), e pelas falas que ele lhe franqueia, que suas ideias so contraditrias e
inconstantes. Assim, entre os convivas do fazendeiro rico, o padre elogia o sucesso dos
empreendimentos advindos da habilidade (inescrupulosa) do empreendedor, cujo casamento
matrimonial ele mesmo abenoara. Naquele momento, ele acusa a ignorncia do povo face
s oportunidades perdidas, as mesmas oportunidades que Paulo teve e soube aproveitar bem.
O que leva a atribuir aos prprios pobres a sorte da sua misria.

Ao mesmo tempo em que

admite que h de estourar uma revoluo dada o desgaste do Governo e seus proslitosdesacredita na possibilidade do comunismo entre ns , pois o povo religioso, o povo
catlico. Naquelas circunstncias chega a reproduzir as ideias caricatas (da oposio) sobre
os comunistas, segundo as quais os soldados bbados (aonde? quando?), ateus fuzilaram os
padres, espatifaram os altares e danaram sobre os santos.
D para notar que padre Silvestre tem acesso informao (pois ele sabe como anda
corroda a instituio, etc.), mas ele como um autmato, destitudo de espontaneidade e
autonomia de pensamento. E, no entanto, so unicamente ele e Padilha, com semelhantes
debilidades, que vo se engajar nas tropas revolucionrias do movimento tenentista (cujos
membros, bem sabemos, so provenientes majoritariamente do Exrcito), na tentativa de
desalojar a oligarquia paulistana do poder poltico.
Tendo como pressuposto formal, plasmado na obra, este lastro histrico referente ao
movimento tenentista, para onde se dirigem os destinos dos personagens de esquerda, vale
acrescentar algumas informaes sobre a natureza deste movimento poltico no contexto da
revoluo de 1930.
Apesar das ideias transformistas do movimento tenentista, diz Boris Fausto [1994, p.
314]: [...] eles no tinham uma proposta clara de reformulao poltica. No fundo, pretendiam dotar o pas de
um poder centralizado, com o objetivo de educar o povo e seguir uma poltica vagamente nacionalista.

Eles acabaram sendo subsumidos, mais tarde, ao Governo Vargas.

Com a vitria da Revoluo de 1930, os tenentes passaram a fazer parte do

49

governo e formularam um programa mais claro do que at ento tinham expresso.

Propunham o atendimento mais uniforme das necessidades de vrias regies do pas,
alguns planos econmicos, a instalao de uma indstria bsica (especialmente
siderrgica) e apresentavam um programa de nacionalizao que inclua as minas, os
meios de transporte e de comunicao, a navegao de cabotagem. Para a realizao
dessas reformas diziam os tenentes era necessrio contar com um governo
federal centralizado e estvel. Dissociando-se claramente dos pontos de vista
liberais, defendiam o prolongamento da ditadura de Vargas e a elaborao de uma
constituio que estabelecesse a representao por classe (Idem, p. 341).

De certa forma, as lutas empreendidas contra o sistema de ento foram pouco a pouco
erodindo a sua base, o que facilitou a vitria de Vargas. Depois houve uma ciso no
movimento. Alguns tenentes receberam apoio do Presidente Vargas, o qual lhes ofertou
postos como interventores nos estados da Unio; outros, porm, apartaram-se do grupo
(entre 1932 e 1933, vrios interventores tenentistas do Nordeste se demitiriam, segundo
Boris Fausto). No fim das contas, no por acaso, nomes como Ernesto Geisel, Castelo
Branco e Mdici so remanescentes desse movimento iniciado na dcada de 1920.
Seja como for, no filme de 1972 no se aventam os destinos de Padilha (que era ateu e
transformista, segundo Paulo) e de Padre Silvestre (Padre Silvestre revolucionrio,
explicou Joo Nogueira. Pretende salvar o pas por processos violentosp.53). Fica-se,
porm, sabendo que os dois so os mais empenhados nesta empresa revolucionria. Na cena
do jantar so esses dois junto com Madalena os nicos que defendem a revoluo a fim de
que se altere o rumo das coisas. O que pensam os outros sobre a revoluo?
Joo Nogueira no consegue entender porque Padre Silvestre defende a revoluo, se
no tiver benefcios com ela; Azevedo Gondim apenas questiona (vagamente) Padre
Silvestre e Nogueira, pois quer ficar tergiversando sobre os assuntos discutidos, procurando,
assim, ficar na imparcialidade. Mas como aliado de Paulo, certamente conservador nas
suas ideias, pois defende que a religio um freio, e que o povo inepto. Seu Ribeiro, como
a maioria dos convivas, s quer levanta especulaes (sem posicionamento poltico). Eximese de esboar qualquer comentrio comprometedor naquele ambiente.
Na propriedade de Paulo, j havamos visto o resultado de quem exprime ideais
subversivas: Padilha e Marciano quase foram demitidos dos seus empregos e expulsos da
fazenda, quando defendiam a equidade da social:

[Padilha] Um roubo. o que tem sido demonstrado categoricamente pelos filsofos

e vem nos livros. Vejam: mais de uma lgua de terra, casas, mata, aude, gado, tudo
de um homem. No est certo.
[Marciano] O senhor tem razo, seu Padilha. Eu no entendo, sou bruto, mas perco o
sono assuntando nisso. A gente se mata por causa dos outros. ou no , Casimiro?

50

Casimiro Lopes discorda de Marciano e de Padilha afirmando que desde o comeo do

mundo as coisas tinham dono, naturalizando, pois, o estatuto de legitimidade dos grandes
proprietrios. Mas Marciano no sendo letrado consegue ter conscincia avanada sobre o
processo de explorao responsvel pela fortuna de uns poucos.
O exemplo acima retirado, como se sabe, do romance de 1934, mas em 1972, neste
filme de Hirszman ele refora junto com as imagens finais dos camponeses- a conscincia
poltica do homem do campo, que em contexto imediatamente anterior era deslegitimada
tanto pelo dissenso revolucionrio das ligas camponesas, quanto pela elite intelectual.
Mais de dez caboclos da fazenda So Bernardo entraram no exrcito vermelho
arregimentado por Padilha (p.177). No entanto, o filme de Leon suprime este detalhe, assim
como a entrada de Padilha e Padre Silvestre nas tropas revolucionrias27. Tal escolha nos
leva a pensar que o diretor procurou dar maior impulso a potencial revolta dos oprimidos
(vide quadros finais com os camponeses no centro) do que posio dos intelectuais, de
quem eles dependeriam para libertar-se do julgo opressor.
Sabe-se que at 1968 no havia tido, no Brasil, um significativo engajamento poltico
clerical como a Teoria da Libertao, cujo auge se deu depois do AI-5, quando do incio dos
movimentos partidrios das lutas armadas. Nomes como Frei Betto e Frei Tito se destacam
como expoentes desse movimento. A representao ficcional de um padre, nesse contexto de
engajamento clerical na poltica, muito comprometedora, diferentemente do contexto em
que o livro de Graciliano foi publicado. Padre Silvestre um contraexemplo da ala mais
avanada do clero daquele momento no Brasil. No entanto, junto com outros letrados
frequentadores da casa de Paulo Honrio, as sua ideias ambguas desautorizam a pretenso
iluminista da intelectualidade cinemanovista (no s) de pensar e agir em nome das massas,
incapacitadas de tais medidas.
Em direo oposta aos bichos domsticos (Padilha, Gondim, Padre Silvestre,
Nogueira, o juiz Magalhes) est a representao dos bichos do mato. Marciano, Casimiro
Lopes e os outros empregados so personagens cuja representao se faz com atores no
profissionais, a exemplo de Cabra marcado para morrer (1984), me refiro particularmente
tentativa de se filmar o Cabra em 1964, no qual Elizabete Teixeira, os filhos e outros
moradores da regio atuariam naquela pelcula (37:45- 40:05).
A propsito, os camponeses em S.Bernardo esto parecidos em gestos, posturas e

27

O filme da Globo inverte as escolhas, pois Paulo Honrio narra o engajamento de Padilha e Padre Silvestre
(intelectuais) no exrcito vermelho, mas no estabelece a ligao entre patriarcalismo e trabalho, nfase maior
no filme de Leon.

51

estilo da fala com aqueles dos eiteiros de Cabra marcado para morrer, como Paulo Honrio
est com o latifundirio contra quem se insurge Joo Pedro Teixeira e seus companheiros,
nesta mesma sequncia de Cabra marcado para morrer. O filme de Eduardo Coutinho
comeou em 1964, sendo interrompido com a instaurao da ditadura militar. Naquele
contexto, o material do filme, tido como subversivo foi (em grande parte) apreendido. Os
participantes do filme, como se sabe, foram perseguidos tanto pelo regime, como pelos
latifundirios, pois muitos eram integrantes das ligas camponesas. Vinte anos depois
Coutinho retoma o projeto cinematogrfico. Procura os integrantes daquele filme de 1964, o
qual contaria a histria de Joo Pedro Teixeira, lder campons assassinado a mando da
polcia local e dos latifundirios, a quem Joo Pedro denunciava bravamente. O diretor
reencontra o elenco do filme, dentre os quais a mais importante Elizabete Teixeira, esposa
do lder campons morto. Elizabete, na clandestinidade at ento, vivendo na Paraba como
Marta Ferreira da Costa, volta para a vida poltica e para seus familiares.
Contextualizado o filme, destaco o fragmento do Cabra de 1962, no qual os foreiros
(os atores eram os prprios camponeses de Sap) enfrentavam destemidamente o
administrador do engenho. [Administrador]: T revoltado? No devia. Seu filho morre dou
enterro; sua mulher adoece, boto na maternidade, nada falta pra vocs! Os gestos do
proprietrio de So Bernardo se assemelham queles do latifundirio, no alpendre da casa,
ao receber as reclamaes dos camponeses de Galileia. Paulo Honrio usa botas, esporas,
chicote, chapu, e roupas de corte simples e tecido grosseiro, as roupas so idnticas ao do
referido latifundirio de Cabra, at mesmo o formato do chapu (de coronel).
As principais circunstncias em que Paulo preserva este aspecto, como o do
administrador do engenho so, sobretudo, quando ele precisa negociar e contender com
algum outro proprietrio. Primeiramente, a ocasio na qual, j de posse de S.Bernardo, vai
travar disputa com o Mendona (proprietrio vizinho da sua fazenda), que avana as cercas
de Bom Sucesso para dentro das fronteiras alheias. A posio de Paulo sobre o velho
Mendona se sobressai tanto pelo enquadramento que lhe favorece (filmado em contraplong, muitas vezes) como pela aparncia: expresso facial, e roupa como aquele
latifundirio de Cabra sempre enquadrado em contra-plong, de cima do alpendre da
varanda do casaro.28 Na negociao com Padilha, a aparncia de Paulo antecipa a inverso
28

O uso do contra-plong muito usado no filme Pedreira de So Diogo, tambm de Leon. O recurso punha
em evidncia a opresso e o poder dos capatazes, nas obras da pedreira, em oposio fragilidade dos
trabalhadores (em plong, no incio). Em um dado momento - com o desenvolvimento das suas conscincias e o
desencadeamento das suas lutas para no desbaratar os barracos da proximidade pela a exploso na Pedreira - a
angulao muda: eles so filmados em contra-plong (corpo inteiro, e, outras, vezes, rostos com olhares altivos)

52

das foras. Ali tambm, ele est vestido como aquele capataz (do Cabra) que representa o
poder das oligarquias rurais nordestinas. Esta aproximao entre Paulo e a imagem do
capataz de Cabra marcado para morrer (1964-1984) aponta para uma ligao entre a velha
oligarquia contra a qual as primeiras ligas se voltaram e o novo proprietrio rural
modernizado, plasmado no filme S.Bernardo (1972).
Em outros momentos, Othon Bastos, no papel de Paulo Honrio, ao gritar
exasperadamente com Marciano, e noutra cena, com Madalena, evoca o Corisco de Deus e o
diabo na terra do sol, papel que ele protagonizara no filme de Glauber Rocha, em 1964. A
similitude com Corisco, se faz mais por causa da impostao no s na voz, mas tambm
nos movimentos. A velocidade e energia dispensadas (acima da necessria) nos momentos
de clera, nestes dois personagens denota sensao de poder, voracidade e desumanizao.
Indicao tambm de um carter spero e agressivo, muitas vezes decorrente da formao do
indivduo.
J em relao aos empregados da fazenda de Paulo Honrio, embora sejam pessoas
simples, interpretadas por atores no profissionais, lembrando a simplicidade dos atores que
fariam o primeiro Cabra marcado para morrer, elas se aproximam, tambm, por sua vez,
dos trabalhadores que dominam a cena e a voz ao final dessa pelcula de Hirszman.
As referncias s outras representaes dos camponeses no cinema brasileiro, por
atores no profissionais (particularmente Cabra marcado para morrer, e Cantos do
trabalho) elevam a coragem dessas vozes, e potencializam sua crtica.
Em outro estudo sobre o filme S.Bernardo, Lorenato pontua o estilo de Leon Hirszman:
Essa caracterstica de evitar a emoo, a catarse, vai percorrer toda a filmografia de
Hirszman, e, particularmente So Bernardo. (...) O diretor procura sempre evitar que
o pblico seja cmplice de sua obra, ao contrrio do que acontece no cinema
clssico Hollywoodiano, no qual h uma adeso do espectador narrativa.
(LORENATO, p. 7-8).

No ensaio Cultura e poltica (1970), o crtico Roberto Schwarz faz meno a um

movimento no teatro como na cultura em geral, no qual a esquerda, no momento em que
fugia, de algum modo, da cartilha do PC no Brasil29 conseguia uma aproximao com as

revertendo a relao de foras. Influncia evidente dos filmes de Eisenstein (A Greve, Outubro, e o Encouraado
Potenkim). Esta era uma metodologia comungada pelos cineastas ligados ao CPC (Centro Popular de Cultura da
UNE). Basta comparar os registros imagticos do Cabra de 1964 com o curta Pedreira de S.Diogo, primeiro
filme de Leon Hirzsman, ambos relacionados a este projeto.
29
Schwarz, Roberto. Cultura e poltica. In: O pai de famlia e outros estudos. So Paulo, Companhia das
Letras, 2008.p.70-111. Neste ensaio, avaliando o papel do Partido Comunista do Brasil na fase que antecedeu o
golpe militar, o autor especifica a performance do PC do Brasil- sendo uma instncia poltica de grande
relevncia na cena nacional, j que, influenciador das massas- cuja posio era ambgua diante da verdadeira luta
de classes, a qual eles negligenciavam a favor da luta contra o imperialismo estrangeiro, e a luta contra o grande

53

massas. Neste contexto (antes do golpe de 1964), que o mesmo em que vicejou o ensino
construtivista de Paulo Freire, o teatro buscou um contato real com as massas, aprendendo
lies e gestos com os pobres e lhes devolvendo medida que eram reprocessados pelas
artes cnicas.
Alguns anos aps 1964, esta opo esttico-poltico volta, mas agora, vale ressaltar,
est afinada com o teatro brechtiano. O que culmina, segundo Schwarz, no rebaixamento da
cena (quando se descarta o grande texto clssico, erudito, e quando se prescinde do grande
ator- o teatro deixa de ser elitizado). Diante dessa irreverente iconoclastia, a burguesia
nacional se revolta. Pois, segundo o crtico, a distncia entre o especialista e o leigo
diminura bastante, tornando a arte mais democrtica.
A influncia brecthiana tambm est no filme de Leon, como constata tambm Ismail
Xavier (1997).

H uma constelao de procedimentos inspirados em Brecht, dispositivos que, no

cinema, fazem a teatralidade das cenas vir tona, compondo-as como um tableau
que expe os gestos a uma observao crtica, pela sua durao e pela carga de
impostao apta a dramatizar. p. 136.

Em So Bernardo (1972) h uma combinao de uma interpretao um tanto

teatralizada como aquela de Paulo Honrio, com outra, enxugada do seu, da qual Madalena
pode ser um bom exemplo, o que provoca, consequentemente, um distanciamento capaz de
quebrar o envolvimento emocional do telespectador. Ora, para Brecht, se referindo ao teatro
preciso diminuir a distncia entre a arte e a vida. Em um primeiro momento o processo
de distanciamento pela interpretao dos atores parece levar separao entre arte e vida.
Mas se atentarmos bem justamente o contrrio que se efetiva, pois ao se pr mostra a
artificialidade (no naturalizao) da interpretao dos atores o pblico pode se dar conta
do carter construdo das figuras, e, por extenso, do carter construdo da realidade que elas

latifndio. Dessa forma, o partido de esquerda esfriou a luta de classes, e favoreceu, em muito, os interesses da
grande burguesia nacional. Esta, servia-se do nacionalismo populista, ou de um socialismo conciliatrio, em que
a luta de classes passava a anos luz das propostas do PC, e, desse modo, tanto amainava a revolta proletria
contra a explorao no trabalho, como tambm, e ao mesmo tempo, voltava a energia da luta contra a burguesia
latifundiria, inimiga do progresso do pas. Ou seja, ideologia socialista do PC, se tornou instrumento de
opresso da burguesia industrial sobre os prprios proletrios. Por isso, quando dizemos que houve um
movimento artstico profcuo juntos com as massas, naturalmente fugia cartilha do PC, a qual no interessava a
emancipao plena do analfabeto, das massas. Diante desta anlise sobre a nefasta influncia do PC sobre as
massas e os movimentos populares na fase que antecedeu o golpe h alguma razo para, ainda assim, pensar
como os intelectuais de ento (principalmente os cineastas referidos por Bernardet) segundo os quais, as massas
so exclusivamente responsveis por terem facilitado o golpe de 1964, por serem passivas e ineptas s suas
responsabilidade sociais e civis?

54

imitam e representam.30
Neste filme de 1972, as ltimas imagens, vale a pena repisar, trazem ao primeiro
plano os camponeses em posturas tmidas, mas com uma espontaneidade franqueada pela
cmera, que pacientemente contempla os seus olhares (parados, resistentes), suas expresses
e seus silncios. So como talbeaux vivants, esses quadros que desfilam como fotografias
estticas, e o canto dos trabalhadores (extradiegtico) os costuram um ao outro. Alguns
deles que ficam escondidos em batentes da porta, evitando a exposio completa, outros, no
entanto, como um senhor de faco na mo, no meio do terreiro, expem-se em postura de
fotografia, esperando ser registrados pela cmera.
O diretor optou por expor o processo de captura de imagens desses pobres
camponeses, desvelando assim, tambm, sua mo de diretor operando e selecionando
materiais. Em outros momentos do filme sentimos o despojamento da pretenso ficcional da
representao nos moldes (pseudo) naturalista31, a qual quer sob o imperativo da indstria
cultural esconder os processos subjacentes da composio da narrativa.
Em So Bernardo no se procura adensar a transparncia32 no discurso
cinematogrfico, e um exemplo desse despojamento a despreocupao em dar
plausibilidade passagem da idade de Paulo Honrio dos vinte e poucos anos quando ele
ainda no possua a fazenda para os cinquenta, momento em que escreve a sua histria.
No h significativas mudanas no rosto do ator, embora tenham transcorrido trinta anos
entre uma situao e outra. Outro indcio desse descompromisso quando Madalena est
morta, e Paulo se aproxima da sua cama, a cmera o acompanha, e para, esttica sobre o seu
rosto, e junto com Paulo Honrio vemos um discretssimo movimento dos clios da morta.
Ou seja, o cineasta no pretende encobrir o trabalho do artefato artstico, antes revela os seus
mecanismos33.Neste sentido, a obra programaticamente expe as marcas do artifcio,
30

Schwarz, Roberto. Altos e baixos da atualidade de Brecht. In: Sequncias brasileiras: ensaios. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999, p.113-148.
31
O modelo dito naturalista est em consonncia com o cinema industrial hollywoodiano, que, ao contrrio do
cinema moderno, se pauta pela tentativa de criar um ilusionismo (montagem invisvel), em que artefatos
narrativos passariam despercebidos: cmera, narrador, diretor, cenrio, etc. a fim de produzir um efeito
psicolgico no espectador, imantando-o fico. J o cinema moderno procura o distanciamento, e, para isso,
experimenta a linguagem cinematogrfica com narrao descontnua, colagens e alegorias, explicitao da
equipe de filmagem, representao do universo do autor-cineasta e atuaes empostadas.
32

Transparncia significa, aqui, o processo pelo qual se pretende levar o filme a se apresentar por si s, como
se no houvesse mos operando a produo de sons e imagens. O filme deve mostrar os eventos apresentados,
no a si mesmo.
33

No filme, h instantes em que aparecem mosquitos pousando sobre a lente da cmera. Interferncia jamais
permitida pela regra naturalista. notvel tambm como as locaes parecem se manterem tais quais estavam
quando a equipe chegou no local. No h empenho em transformar (como no cinema industrial) casas e lugares a

55

assumindo historicamente as condies sociais da sua produo. Muitas vezes a

autorreferencialidade foi usada com propsitos ldicos, o que no serve para Hirszman,
muito menos para Brecht, que procurava com ela justamente promover o estranhamento no
espectador, mostrando para ele a desestabilizao da regras ficcionais, tidas como naturais,
eternas e imutveis. O diretor de So Bernardo se coloca como um trabalhador, e no como
artista que plana sobre as condies histricas de produo da sua obra, por isso, ele no
procura esconder as contingncias de filmagem como, por exemplo, na cena em que
Madalena discute com Paulo sobre a surra que ele deu em Marciano. A cena externa,
beira de um riacho. O cenrio escurece por causa de uma nuvem que passa, e, no entanto,
no se faz a correo de cor na montagem do filme, como seria esperado de filmes que
querem mostrar a eficincia da tcnica. O diretor assume que o seu trabalho como cineasta
tambm um trabalho como outro, logo, ele est passvel de sofrer as mesmas intempries
provenientes das estruturas sociais historicamente inscritas. A dinmica socioeconmica s
no influiria sobre o processo de produo artstica, se o autor, como artista pudesse
desenvolver suas capacidades criativas livremente, isto , sem as condicionantes sociais
que o limitariam de alguma forma. Ora o plano em que este artista estaria em relao ao
mundo, seria to distante, que ele poderia perfeitamente ocupar o papel de mdium,
traduzindo para as pessoas comuns (leia-se trabalhadores) o mundo das ideias elevadas, das
fantasias e do sublime. Hirszman, bem ao contrrio da ideia elitista de arte como campo
especializado, faz vir tona, no seu filme, as marcas do processo de produo, resultado do
trabalho de homens comuns.
Outra leitura possvel a propsito da mirada dos camponeses (velhos, crianas,
mulheres, homens) sobre o eixo da cmera, sem que invalide a primeira. H correspondncia
entre o enquadramento desses camponeses olhando para a cmera e a postura do cineasta
face ao universo ficcional. Pois com esta opo esttica, ele, ao mesmo tempo, revela as
engrenagens do seu fazer, enquanto contempla a inteno de elevar a expresso dos
camponeses, em um contexto em que, no por acaso, eles estavam sendo perseguidos pelo
regime militar. Na segunda leitura possvel a propsito dessa opo de Leon, recorremos ao
estudo de Jean-Claude Bernardet, especialmente o captulo 2 O modelo sociolgico II, no
qual o crtico, falando sobre o filme do gnero documentrio (e no fico, vale ressaltar),
aponta a flagrante opo do diretor em dispor as imagens de camponeses mirando no eixo da
cmera, e olhando nos olhos no espectador (nos nossos olhos), como que dizendo, voc vai

fim de atender melhor s convenincias da fico.

56

aguentar esse olhar, a sentado na sua poltrona? (BERNARDET, 2003, p. 42). Em seguida,
constata o crtico, d-se a voz ao campons (um doente): seria a voz de um homem, mas o
que sai to somente tartamudez, ao que os intelectuais progressistas (incluindo os
cineastas) se incubem de falar em nome do povo (analfabeto) passivamente no apto a
assumir sua crtica. Bernardet pontua a a contradio desses intelectuais, os quais se
imputam o direito de falar em nome do povo: Encontramos aqui essa contradio do
intelectual progressista que espera que o povo fale e aja, mas, como ele elabora uma imagem
passiva desse povo, toma ele a palavra, por enquanto [...]. Idem, p. 45.
Claro que Bernardet refere-se a um exemplo retirado de um filme documental
(Viramundo, 1965), mas possvel tambm pensarmos em S.Bernardo, que sendo fico,
nesse final apresenta claramente um estilo de outro gnero, o documentrio. Essa
observao, Ismail Xavier j fizera em seu texto de 1997. Mas aqui, embora as imagens dos
camponeses apontem para um olhar inquisitivo dirigido ao espectador, como no filme
documental Viramundo (1965), no se tem, por outro lado, nem a passividade dos
camponeses alienados (pois eles, coletivamente, apresentam um canto pico, se mostram em
suas tarefas cotidianas de uma maneira digna, porm, sem idealizao da sua misria), nem a
pretenso do intelectual cineasta de falar por um povo inepto.
Vimos que na fico de Leon, aparecem as figuras dos intelectuais, pretensos
revolucionrios, esclarecidos, que do mostras das suas contradies. J as figuras do povo,
ainda que no tenham presena majoritria no filme (como tambm no romance de
Graciliano Ramos), quando aparecem, como nesta cena final, esto revestidos de uma
imagem positiva, o que lhes d mais credibilidade. Alm do mais, os tableaux finais
escapam do emolduramento narrativo comandado, sobretudo, pela voz-over manipuladora
de Paulo Honrio. Neste momento, o canto pico que rege a cena, e no temos mais o
imprio avassalador da viso do narrador autodiegtico (na acepo de Grard Genette34),
cuja presena vai se enfraquecendo35 conforme o filme termina.

34

Narrador autodiegtico seria aquele que estando imerso no universo flmico, acaba narrando tambm os
acontecimentos dos quais participa. Tudo aquilo que no compe o universo ficcional pode ser chamado de
extradiegtico (msica, vozes, rudos). Grard Gnette. Apud XAVIER, Ismail. O olhar e a voz: A narrao
multifocal no cinema e a cifra da histria em So Bernardo. In: Revista Literatura e Sociedade, n 2, p. 126-138,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 1997.
35

Se no incio do filme h a predominncia da voz-over de Paulo regendo a trama com determinao e

celeridade, depois que a narrativa chega a Madalena a voz-over comea a aparecer com menos frequncia, e a
cmera se detm mais sobre os outros personagens e suas aes. Com a decadncia de Paulo, indo para o final do
filme essa voz prossegue mais lenta; irrompe a voz pica do coro campons, e quadros demorados com eles ao
centro. Paulo acaba s, com uma luz que vai se apagando lentamente, como tambm sua voz, antes firme e
dinmica.

57

O dado histrico da derrocada das ligas camponesas no contexto da instaurao da

ditadura militar (1964) nos ajuda a entender o porqu desta viso negativa em relao ao
movimento popular no filme de 1965, como outros analisados por Bernardet, em que
prevalecem as imagens de um povo (no s camponeses) passivo e alienado. O filme de
Leon vai alm do que viram as ligas camponesas, guiadas por uma direo (PCB) que
compactuava com a burguesia industrial (para o progresso da nao), cujos inimigos comuns
eram apenas os latifundirios e o capital estrangeiro deixando atrs a luta de classe
interna. Contrrio a essa tendncia, So Bernardo (filme) retira o peso sobre o latifndio
arcaico, que na percepo do PCB era entrave para o desenvolvimento nacional, e repe a
crtica no nus que essa modernizao deixa como resultado: Paulo Honrio que no um
latifundirio arcaico, mas modernizado, precisa de meios arcaicos e violentos para andar na
toada dessa modernizao. Esta traz os pobres camponeses s suas margens, em posio
desfavorvel (suas casas e aparncias, nas sequncias finais so indicativas dessa
marginalidade). No mbito poltico eles no esto em combate, como estivera o movimento
campons da dcada anterior.
O filme faz uma ponte entre o tempo ficcional dos anos 1930 (como no romance que o
inspirou) e os anos 1970, cuja atualidade confirmada por outro registro de imagens, pelas
quais se depreende o dilogo direto com o seu interlocutor, inserindo-os na mesma
temporalidade. Dessa forma, como bem explica Ismail Xavier (1997), trata-se de uma crtica
social, na qual se entende que as velhas estruturas sociais se mantm. Ou por outra, se
confirma tambm, neste filme, o que Ana Paula Pacheco (2010) havia apontado em seu
ensaio sobre So Bernardo (romance). De modo que, por meio da anlise do trajeto
realizado por Paulo Honrio, a autora mostra que na obra de Graciliano Ramos, ao invs de
serem auspiciosas as promessas da livre concorrncia em solo local, a escalada
inescrupulosa de Paulo Honrio faz entrever que elas s se realizam s expensas da
destruio de um outro pelos meios mais escusos. Ou seja, esses meios empregados para
alar-se no processo acumulativo de poder da economia moderna so processos de
acumulao primitiva que prevalecem na sociedade brasileira, e que mantm uma relao
simbitica com a fase moderna de acumulao dentro de uma sociedade capitalista
colonizada e subdesenvolvida. Ao que Ana Paula Pacheco observa: O melhor do livro, a
meu ver, est em pr a nu a monstruosidade necessria para fazer a ocasio. (PACHECO,
2010, p. 74).
Na mesma perspectiva de Pacheco acrescento que o filme de Leon mantm essa
mesma base tanto mais que, agora, na poca do filme homnimo, o lema de exultantes

58

promessas de prosperidade: Brasil, ame-o ou deixe-o, Ningum segura esse pas. E

S.Bernardo (filme de 1972) faz voltar a mesma invectiva contida em So Bernardo (1934)
contra as falcias da ordem dominante, que promete a igualdade de oportunidades para
todos, mas a bloqueia, ao mesmo tempo, pois essa estratgia ideolgica do capitalismo.

1.2- Paulo Honrio: a remisso do lobisomem

Em A subjetividade do lobisomem (So Bernardo) Ana Paula Pacheco demonstra como o
arrependimento de Paulo Honrio, no final do romance de Graciliano Ramos, pode ser
interpretado como um deslocamento de sua derrota financeira (transferida para o assunto
amoroso essa perderia o peso real, pelo menos segundo o relato de um narrador interessado,
at ento, em exibir sua capacidade de subir na vida). Ou, noutros termos, um recalque da
sua falncia econmica, provocada, sobretudo, pela crise de 1929. No entanto, o narrador
quer ludibriar, mais uma vez, o leitor, apontando os infortnios da vida pessoal (como o
suicdio da mulher) como responsveis por sua prostrao aps a derrota.
Retomando o artigo de Pacheco, faz-se vlido destacar trs pontos que a autora, a meu
ver, elege como importantes para mostrar como a trajetria formativa do protagonista
plasma a aclimatao das ideias humanistas liberais, vindas dos pases avanados. O
romance colocaria na berlinda o uso dessas ideias em pas perifrico, colonizado e de
herana escravocrata. Os pontos que destaco so: 1) Self made man local-rural: Paulo
Honrio no tem ascendncia estrangeira, tambm no tem herana familiar, como seria
tpico em nossas elites, ascende aprendendo a usar a seu favor a explorao primitiva do
capital; nesse processo, ele trai a sua classe e se pe acima dela, o que contraria a ideologia
democrtica do liberalismo nesse sentido, a ascenso pelo mrito ironicamente mostra a
real natureza real, selvagem (capitalista), dessa ideologia; 2) Formao s avessas da
subjetividade: ele constitui sua subjetividade mediante o poder econmico que tem, com o
qual pode, por meio de violncia desmedida, oprimir e subjugar os outros. Portanto, quando
este poder que constitui e alimenta a sua subjetividade acaba, ele se olha no espelho e
no se enxerga mais como homem: aparece uma conscincia dbil e conservadora
figurada num lobisomem (figura anti-iluminista e literalmente desumana, um retrocesso
irracionalidade, que de resto comandava o processo de acumulao racionalmente
planejado). Tem-se ento o momento em que Paulo reconhece a sua culpa, v as
monstruosidades que cometera para ser vencedor. Esta parte, narrada de uma forma um

59

tanto melanclica e potica (a poesia [ideolgica] do poder, segundo a autora) um

libi cnico que tenta mascarar a permanncia do conservadorismo de Paulo Honrio
(inclusive ao idealizar sua antiga vida na pobreza). Este percurso encerraria o exemplo de
uma ideologia segunda potncia (a expresso de Roberto Schwarz), definida pelo
modo como, historicamente, nossas elites se apropriam e aclimatam modos de justificar seus
desgnios polticos e econmicos36. Por conseguinte, se olharmos com mais ateno para a
mimese do personagem Paulo Honrio e desconfiarmos mais da sua melanclica
autorreparao em momento de decadncia financeira, podemos encontrar mais do que um
vencedor acanalhado que se arrepende depois, humanizando-se. Podemos enxergar, sim,
os resqucios de um procedimento ardiloso por parte do narrador Paulo Honrio, que
mascara processos reais e irreversveis, ao colocar o foco na conscincia do arrependido e
no nas consequncias irremediveis de suas aes (que ele, alis, repetiria, como diz, se
fosse comear de novo). No final das contas, a mimese final de Paulo mostra a
continuidade do proprietrio at mesmo quando, nefito, ele se retrata magicamente por
um discurso potico e melanclico. Conforme as interpretaes correntes da obra, Paulo
buscaria se humanizar e se constituir como sujeito, ao assumir sua culpa e deixar tudo
ao redor perecer (inclusive ele), como forma de expiao do mal. Contrariamente a isto, o
processo pelo qual ele passa deixa ver finalmente, pelo reconhecimento da violncia e das
injustias empregadas para o seu prprio enriquecimento, no um sujeito, mas um
lobisomem, a imagem de uma subjetividade deformada historicamente. Isto , uma
subjetividade que, constituda no capitalista, jamais poderia formar-se enquanto tal, vendose como ser potente apenas ao esmagar os outros. Sem a violncia sobre os outros o sujeito
se v finalmente como menos do que um homem37. Ou seja, sua formao, trilhada sobre
um cho histrico incontornvel pelas atuais boas intenes do memorialista (verdadeiras
ou falsas), leva deformao da subjetividade, que pode ser vista como monstro no espelho,
porm no pode ser alterada pela mera vontade post factum.
O terceiro ponto seria o Esclarecimento s avessas. O final do processo daquele que se
humaniza e se arrepende depois de barbarizar com uso da razo e da violncia (sobre

36

Afastando as condies especficas de formao subjetiva e social do indivduo, a ideologia liberal prega a
universalizao dessas condies, o que desloca a luta de classes e apaga as diferenas sociais. O acento cai,
ento, sobre aspectos morais, cuja remisso pode se d em um passe de mgica, como quer ler uma parcela da
crtica sobre este final de S.Bernardo, a propsito do seu protagonista.
37

Pacheco, Ana Paula. A subjetividade do lobisomem (So Bernardo). In: Revista Literatura e Sociedade, No
13, So Paulo, 2010, p. 66-83.

60

os outros) para ser um vencedor traz um esclarecimento s avessas. Neste sentido, a figura
do lobisomem, os pios de coruja e a fantasmagoria da propriedade e da mulher-fantasma,
que o assombram so todos elementos mticos que acondicionam o ressentimento impotente.
Neste instante ela se encontra munida de alguma autoconscincia, ocasionada por meio de
certo distanciamento no ato da escrita. Mas esta a reflexo limitada pela reificao, e a ela
serve, porquanto s bagatela que resta ao proprietrio que no pode fazer tudo de novo,
pois a ocasio no lhe favorvel (no d para recomear). Seu efeito, o da conscincia,
incuo, dado que no altera nada na prtica.
oportuno lembrar que o humanismo liberal tambm defende que a literatura, ou
arte, de forma geral nos aprimora. O seu erro crer pouco nessa capacidade transformadora,
isolando-as das condies sociais determinantes. Por este mesmo ngulo, ao pensar em
uma pessoa melhor, diz Terry Eagleton38, se limitam [os humanistas] a entend-la nos
termos mais limitados e abstratos. O critico afirma que o humanismo liberal uma
ideologia dos bairros elegantes (ingleses, no caso), limitada, na prtica, a questes altamente
impessoais. Isto quer dizer que a preocupao deles somente oferecer condies
espirituais ou morais para as pessoas serem melhores, esquecendo-se de que essas
pessoas precisam tambm de condies materiais para ser melhores e garantirem a
sobrevivncia das suas existncias. Se esses humanistas ficassem com fome e sem as
condies bsicas de existncia alguns dias poderiam inteirar-se do quo parcial so suas
teorias. Somente nesta conjuntura entenderiam que preciso levar suas preocupaes a
srio, isto , pens-las em todas as dimenses (materiais tambm) e nas reais implicaes
para que se tenha uma pessoa melhor.
Pensando em como esse humanismo liberal, do qual Eagleton fala, ressoa no filme
brasileiro de 1972 que estamos analisando, chegamos mediante anlise das cenas finais e
outras intermedirias39 que retratam o mesmo contexto (tempo e espao) destas ao modo
como o narrador-personagem Paulo Honrio, no filme de Leon Hirszman, configura
melancolicamente sua decadncia, a fim de mostr-la como decorrente de causas
eminentemente pessoais, familiares. Ocorre que, no final das contas, se trata ainda de um
tipo de desfaatez de classe que procura encobrir a derrocada econmica reprimida do
protagonista, como indica a leitura do livro que acompanhamos acima. Vejamos como o
filme lida com esse intricado jogo final do romance, entre arrependimento e recalque da
38

Eagleton, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. So Paulo: Martins fontes, 2006, p.314.
Refiro-me a cenas intercaladas no filme, as quais param o fluxo contnuo da sequncia narrativa de Paulo,
pois elas esto em outro tempo distanciado, o tempo da reflexo, depois que a derrocada de sua tragdia pessoal
e econmica j se passou.
39

61

debacle econmica, rememorao e regresso, razo e mito agourento (lobisomen, corujas),

perda das certezas do homem que sempre teve como fito na vida a propriedade e
deformao do sujeito. O final do filme se demora em Paulo Honrio tendo um fsforo
mo, e acendendo uma vela em seguida. A cmera o enquadra em plano mdio, justamente
dando nfase aos movimentos das suas mos. A expresso dele resta impassvel,
concentrada, em harmonia com a cmera tambm firme, resoluta. Temos a aparncia
arrematada de um ser compungido e arrependido, sobre a qual pouco se pode suspeitar,
como se de fato quisesse se redimir. Contudo, sabemos pela leitura do livro que se trata
de uma argcia, uma arte de escamotear a ineficcia de um discurso humanstico cujo raio
de ao no tem efeito algum sobre a realidade. Ou por outra, o condodo reproduziria tudo
mais uma vez se o contexto lhe desse ensejo para isso como ele mesmo diz, tal qual uma
vtima da Histria No consigo modificar-me, o que mais me aflige (p. 220). Se o ngulo
do filme confirmasse a proposio de interpretao, segundo a qual o anti-heri haveria se
humanizado, Paulo estaria efetivamente arrependido; o que o havia levado a chegar a esse
estado seria to somente a causa pessoal, o suicdio de Madalena. Por esse pressuposto, o
que se confirmaria que ele se humanizara, se iluminara, reconhecendo seus erros e crimes
e, consequentemente, se constituiria enquanto sujeito cuja experincia proporcionara o seu
aprendizado e a sua transformao. Se esta uma questo chave para a interpretao de todo
filme, e se ela encerra um dos arsenais ideolgicos das elites, como j dissemos, cifrada no
filme por meio da trajetria final de Paulo Honrio, preciso fazer uma reviso da mise-enscne do final do filme, averiguando em que momento ela colabora com esta viso, e em que
momento pe em perspectiva o arrependimento de Paulo, e a verdadeira causa de seu
abatimento.
No comeo do filme no se alude a Madalena, diferentemente do romance, cuja
meno da personagem pelo narrador enlutado faz depreender, por associaes, que h uma
relao de causa e efeito entre a sua deciso de escrever as memrias da sua vida pregressa e
a perda da mulher. Este um dado que, pensando retrospectivamente o filme, assinala uma
relao no imediata entre o suicdio e a reflexo pessoal direcionada para a escrita naquele
momento. Por outro lado, no final, logo aps a morte de Madalena Paulo fica rondando a
casa. Em seguida h um corte e ele se encontra na penumbra de uma sala, continuando e
elidindo os dois episdios: morte de Madalena, e enlutamento reflexivo de Paulo.

62

No incio do filme, aquele que considerado como um dnamo, pelo crtico Lafet40,
diz que o fito na vida foi se apossar de S. Bernardo (motivo econmico). Mais adiante, ele
claramente ope a vida amorosa ao desempenho material, pois que, quando sai da cadeia diz
que Germana o arruinara, mas nesse tempo no pensava mais nela, pensava em ganhar
dinheiro. A inferncia que se pode fazer por meio da relao com Germana que a mulher,
para ele, estraga e atrapalha o homem determinado, aquele que pode conseguir sucesso
material, se for centrado e racional. De forma parecida, o relacionamento com Madalena,
mais srio, pois formal/civil, desencadeador do seu fracasso, pois com o casamento e
com a convivncia vem o cime e os desencontros ideolgicos, os quais provocam o
suicdio dela, que o desestabiliza por completo. A justificativa, dada por ele, seria plausvel
se no houvesse a crise de 1929, a maior responsvel pela quebra econmica de muitos
proprietrios rurais.
O filme mostra a trajetria contumaz do proprietrio que computa vantagens em cada
passo que d, por meio de uma montagem que traz um ritmo dinmico (no na mesma
medida do telefilme de 1982, claro). Ao esbarrar com Madalena, porm, a pelcula de
Hirszman comea a mudar, ficando mais desacelerada. O encontro com a personagem de
Madalena provoca uma mudana no s na vida de Paulo, mas modifica tambm a ordem e
o ritmo da narrativa. Juntamente com o final que j descrevemos onde se tem Paulo em
condio de reconciliao estes dados expandem possveis relaes entre o explorador
voraz que se arrepende, humanizando-se, reforando que foi, sobretudo, por causa de
Madalena que ele se prostrou sem fora para se reerguer, e no pelo motivo da quebra
econmica.
Com os diabos, esta visita me traz uma penca de vantagens. Um capital! Quero ver
quanto rende... com os diabos! a escola seria um capital, os alicerces da igreja tambm um
capital. Com os diabos, um capital! (2906- 2929). Esta cena, que um momento chave
na escalada de Paulo, mostra o auge da sua prosperidade. Recebe visitas de todos os notveis
da regio, vemos automveis modernos; as cercas da fazenda esto bem arranjadas, com os
postes pintados de branco, o terreno est limpo e cuidado, e o enquadramento privilegia, de
forma organizada, a disposio das casas com o terreno em volta. A sequncia narrativa nos
transporta, num timo, para uma conversa, entre os comparsas de Paulo, sobre Madalena:
que pernas! Colunas gregas! Mulher educada, instruda. [28-29]. Trata-se da primeira
meno ao nome e a qualidades de Madalena. A aproximao entre os dois temas capital

40

Cf. Lafet, Joo Luiz. Posfcio. O mundo revelia. Rio De janeiro: Editora Record, 2001.

63

e mulher aqui, um fator que claramente associa a passagem da dita (auge da

prosperidade) para o encontro responsvel pela desdita (Madalena).
No aludido final de filme h uma tenso existente entre um reconhecimento que
redimiria Paulo, e algumas fissuras que deixam entrever apesar da melancolia que quase
tudo acomoda a debacle econmica por ele recalcada que perdura. No primeiro caso,
temos a insistncia da voz narrativa em falar de Madalena, recuperando os pargrafos do
livro exatamente nestes momentos em que se iniciam com o seu nome. No segundo caso, h
falas deste mesmo narrador, pelas quais se mostra que no h processo de humanizao
possvel naquelas condies especficas. Naquela sequncia final, as palavras deste narrador
se contradizem: coloquei-me acima da minha classe, creio que me elevei bastante. Nesta
mesma sequencia chama seus servos de bichos, se considerando mais humano e mais
civilizado que eles. Mas, adiante se desdiz: estou certo de que a escriturao mercantil, os
manuais de agricultura e pecuria que forneceram a essncia da minha instruo, no me
tornaram melhor que o que era quando arrastava a peroba. Seja como for, ainda que a
mise-en-scne do filme flerte com a consumio lamentosa cujo verniz encobre ideologias
de um tipo de humanizao parcial (segundo o raciocnio de Eagleton, o qual seguimos aqui)
a montagem demarca, por meio de outro registro de imagens, o pequeno alcance do gesto.
Sequncias de trabalhadores em coro no trabalho so seguida de outras referncias em suas
habitaes, mostrando suas reais condies materiais, sobre as quais o arrependimento de
Paulo no tem alcance. A justaposio destes dois registros revela que para ser uma pessoa
melhor ser preciso bem mais que esforos morais para que se consiga melhorar as
situaes de vida das pessoas em geral. Portanto, no filme no h mais idealizao do que no
livro. Se vendo apenas a cena final de Paulo podia-se pensar isso. No obstante, a sequncia
da montagem com trabalhadores reais desmente o idealismo do arrependimento.

64

Captulo 2. Trabalho, violncia e opresso sob a tica de Raduan Nassar

(Lavoura arcaica e Um copo de clera)
Raduan Nassar foi um autor de poucas obras. Alm de Lavoura arcaica, escreveu
tambm a novela Um copo de clera e outros trs contos, um em edio no
comercial, sendo eles: A pelas trs da tarde, O Vento Seco e Menina a
Caminho.
Recluso em sua fazenda no interior de So Paulo, Nassar anunciou em 1984 que
deixaria oficialmente a carreira de escritor. Depois disso escreveu os trs contos
supracitados e nada mais. Alm de no se ter notcia de novas produes do autor,
pouco se sabe sobre ele prprio. Em 1996, o Instituto Moreira Salles dedicou um
volume da srie Cadernos de literatura brasileira ao autor. Alm da entrevista, rara,
com Nassar e depoimentos de amigos do escritor, Leyla Perrone-Moiss escreve um
ensaio no qual descreve os textos de Nassar como uma recusa de obedincia, da
cumplicidade e do amor.

A introduo do artigo de rica Gonalves41 sobre Lavoura arcaica (livro e filme)

chama a ateno pela nfase dada figura do escritor (Raduan Nassar) como personagem
enigmtico, dado seu inesperado desaparecimento da cena literria, quando, justamente, suas
obras eram (desde cedo) louvadas especialmente o romance Lavoura arcaica (1975) para
41

Gonalves, rica R. Lavoura Arcaica: Leitura de personagens na Literatura e no Cinema. Trabalho

apresentado no VI Congresso Nacional de Histria da Mdia GT Histria da Mdia Audiovisual. Para reforar
nosso argumento, cito outro trabalho acadmico que comea informando a inconformidade com o afastamento
de Raduan, e do seu silncio.
Escrever sobre o silncio significa, nesse trabalho, examinar seus matizes por pressup-los, alm de
variados, profundos. Mas, precisamente, o que se quer explorar as dimenses do silncio dentro do contexto
literrio, privilegiando, especificadamente, as narrativas breves de Raduan Nassar. A escolha pelo autor se deu
em razo do desafio que o estilo de Raduan representa para trabalho de anlise literria. Do contato com a obra,
detectou-se uma constante, a explorao do silncio em variadas acepes, como se essa manifestao fosse a
meta imaginria e secreta da palavra escrita. Por se apresentar aparentemente hermtica essa meta, o estudo
proposto se dispe a decifr-la. Parte-se, ento, da definio do escritor Raduan Nassar, por ele mesmo: Eu sou
mais como a galinha caipira. No boto um ovo de dia e outro a noite, sob luz artificial. No entro muito nessa
histria de que o escritor precisa se profissionalizar. [...] s vezes em 50 pginas voc pode dizer muito mais que
em dez livros. Depois, h tantos autores de um nico livro que dizem tanta coisa! (CICCACIO, 1981) Raduan
profetizava o que viria acontecer em 1984, ano em que anunciava seu afastamento definitivo da literatura,
trocando a criao esttica pela dedicao exclusiva produo rural. O paulista de Pindorama, filho de
imigrantes libaneses, permanece indiferente ao sucesso e reconhecimento que sua breve, porm densa, obra
alcanou, cultivando seu autoexlio literrio, pois a literatura, na ordem geral das coisas, no passa de uma
coisinha. (SILNCIO..., 1989).
Resulta dessa concisa produo uma crtica relativamente recente e tambm restrita, em grande parte, ao
romance de estreia, Lavoura Arcaica. O sucesso do texto rendeu um considervel nmero de produes
acadmicas, na forma de teses e dissertaes. Coadjuvantes dessa produo, restam artigos de jornais que do
conta de comentar sua segunda publicao de igual repercusso, a novela Um copo de clera, e muito raros so
os artigos encontrados que se debruam sobre os quase desconhecidos contos do autor. Por isso, nesse trabalho
de pesquisa a cerca da obra de Raduan, ser comum encontrar citaes de trechos de artigos da imprensa para
confirmar ou mesmo orientar as anlises das narrativas selecionadas. Em 1997, Raduan, mais de uma dcada
aps declarado o fim de sua carreira na literatura, renovou antigas esperanas dos leitores ao ser publicada a
primeira edio comercial de Menina a Caminho primeiro conto do autor escrito no incio dos anos 60. Esse
primeiro trabalho de fico deu ttulo a uma coletnea de mais quatro contos. Vinha a pblico a desconhecida
safrinha de Raduan. A edio saiu um ano aps o autor ter sido tema do segundo nmero dos Cadernos de
Literatura Brasileira, do Instituto Moreira Salles. BERTH, Mauro Marcelo. O taciturno e o epistolar: estudo do
silncio no conto de Raduan Nassar. Universidade Federal do Paran.

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o qual a crtica tem rendido as mais elogiosas e inefveis atribuies. Pelo mesmo prisma se
orienta o filme de Fernando Carvalho, que menos um exerccio cinematogrfico criativo e
crtico, e mais uma ode s belas imagens poticas do livro. Dessa forma, o filme de Carvalho
vai de par com a vasta fortuna crtica da obra, a qual se pauta, em muito, por elogios e
justificativas plausveis dos temas contidos no romance, como o amor e a unio na famlia,
a tradio, o incesto, a natureza, o trabalho, a solido, o destino trgico, o
tempo, a infncia, a sabedoria dos provrbios, a verdade do corpo, todos tratados
atemporalmente. Este trabalho se prope, visando a uma posio contrria s interpretaes
apenas lisonjeiras da obra, perseguir o teor de verdade desta obra, qual seja investigar sua
verdade social ou sua mentira histrica, segundo a acepo de Theodor Adorno, na sua Teoria
esttica42.
Em Um copo de clera, obra de Nassar escrita em 1970, mas publicada somente em
1978, a resposta evasiva e solitria mais claramente poltica do que em Lavoura arcaica
(1975), pois o chacareiro se enfurna no seu reduto solitrio (com visitas da sua nanica. [sic.]),
por causa do desapontamento dele com a histria e com os seus agentes, como vemos nesta
fala:
[...] a verdade que me enchiam o saco essas disputas todas entre os filhos
arrependidos da pequena burguesia, competindo ingenuamente em generosidade
com a maciez das suas botas, extraindo deste cotejo uns fumos de virtude libertria,
desta purga ela gostava, tanto quanto se purgava ao desancar a classe mdia, essa
classe quase sempre renegada, hesitando talvez por isso entre lanar-se s alturas do
gavio, ou palmilhar o cho com a simplicidade das sandlias, confundindo s
vezes, de to indecisa, a direo desses dois polos, sem saber se subia pro
sacerdcio, ou se descia abertamente pra rapina [...]. (Nassar:1978). p. 41.

Aqui, temos a evidncia do niilismo do intelectual perante as mais bem intencionadas

formas de interveno na sociedade em que vive. Dela, portanto, se esquiva indo morar na
chcara, onde espera a visita da sua mulher. No por acaso, essa mulher nada menos que
uma jornalista feminista bastante atuante na realidade que a convoca. Ou seja, o contato que
este exilado voluntrio mantm com as formas de organizao social , ironicamente, umas
das mais importantes: o jornalismo atuante e engajado da mulher com quem ele, por sua vez,
tem a mais ntima e afetiva relao. A guisa de comparao, a famlia de Iohna, em Lavoura
arcaica, tambm recebe visitas da cidade no seu reduto paradisaco: so os parentes da
famlia que vm se regozijar nas festas da fazenda. O movimento contrrio tambm se d
quando da necessidade de ir at a vila se abastecer de alguns gneros, os quais a fazenda no
42

Adorno, Theodor. Teoria esttica. Lisboa: Edies 70, 1970. Segundo a perspectiva adorniana o teor de
verdade das obras de arte funde-se com o seu contedo crtico. ( p. 49). O teor no se encontra fora da histria,
mas constitui a sua cristalizao nas obras ( p.154). Considerando essa premissa bsica da teoria crtica, realizei
meu trabalho sobre o filme e o romance Lavoura Arcaica como obras que sedimentam contedo social na sua
fatura, razo pela qual a empresa crtica reclama o entendimento dos mveis sociais subjacentes a essas obras.

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produz. Em situao anloga (de dependncia), mas em outro plano (afetivo-sexual), Andr
supre a carncia sexual-afetiva transpondo as cercas da fazenda procura das meretrizes,
pagas com moedas roubadas do pai. O que se conclui dessa necessria dependncia entre
campo/retrocesso e cidade/progresso nas duas obras, que seus principais atores almejam
uma separao radical com o mundo administrado e seus problemas, a qual no se efetiva,
malgrado seus esforos e pretenses. O que espero defender que h nestes exemplos,
extrados da obra de Raduan Nassar, evidncias de: 1) Uma certa idealidade advinda do
isolamento no refgio da natureza (chcara e fazenda), mas que no se sustenta, pois em
ambas as obras h uma necessidade do contato desses isolados, tanto com a economia de
fora das suas muralhas e cercas, quanto com as pessoas da cidade para as trocas amorosas; 2)
Uma vez evadidos (narrador e personagens) das inquietaes da vida social, h uma
decantao da situao de isolamento no lugar paradisaco; 3) As vozes que poderiam ser
dissidentes desse discurso idealista sobre o refgio solitrio margem da vida em sociedade,
ao invs de lhe oferecer resistncia, aderem a ele, refratando-o idealmente.
O livro aborda o cotidiano de um casal, cujos nomes no se sabe. O homem um
chacareiro, entendido de botnica, mas que tambm possui conhecimentos de poltica, artes e
teatro: um erudito que desiste da vida em sociedade para se dedicar sua chcara. Possui
dois empregados: a dona Mariana e seu Antnio. Enfurnado naquele espao isolado,
Acompanhado apenas dos empregados e do seu co Bingo, ele espera a mulher que o visita
frequentemente. Ao mesmo tempo que, este casal possui muita intimidade fsica, falta
compatibilidade entre as ideias (posies polticas e ideolgicas), o que parece, no entanto, ser
o principal ingrediente que aula o jogo sexual.
Em Um Copo de Clera, a fala da narradora, quando lhe concedem a palavra,
semelhante do seu parceiro e algoz. Ela comea o captulo Chegada, da mesma forma
como o Eu masculino o fizera no primeiro captulo, tambm intitulado Chegada. A
repetio de longos trechos, s alterando algumas palavras, recorrente tambm em Lavoura
Arcaica. Mas na novela de 1978, a repetio, embora imbuda tambm de uma relao
ritualstica, como em Lavoura arcaica, tem menos ligao com o mito (cuja atemporalidade
advm, tambm, do carter circular da narrativa) e denota uma aproximao com a repetio
de acontecimentos cotidianos. De qualquer forma, a frmula se repete nas duas narrativas.
Lembrando que em Lavoura arcaica, o romance termina com a repetio da mxima
proverbial aludindo ao tempo como entidade soberana sobre os destinos das coisas e pessoas.
Explicando melhor, tanto em Lavoura arcaica (1975) quanto em Um Copo de Clera
(1978) as narrativas (to prosaicas e cotidianas) so cingidas por um tom potico, lrico, em
alguns momentos pico, de inspirao bblica. Esta linguagem consegue abrandar as
experincias violentas, como a do incesto, cuja composio imagtica traz o trabalho
metaforizando idealmente a endogamia, e, concomitantemente, d revestimento estticosensitivo (de tom sexual) a um tipo de trabalho rduo e opressivo, no marco de uma sociedade

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fortemente patriarcal43. Se h, nesses heris, algum movimento de rebeldia em relao

ordem estabelecida, ele se faz incuo, esvaziado de fora, porquanto os personagens que se
insurgem contra os desmandos patriarcais subsumem-se a eles de alguma maneira. Vejamos.
Na novela Um Copo de Clera um chacareiro, que claramente graduado,
decepciona-se com a vida social e se refugia e se isola em um lugar afastado:
[...] j foi o tempo em que eu via a convivncia como vivel, s exigindo desse bem
comum, piedosamente, o meu quinho, j foi o tempo em que consentia num
contrato [...] j foi o tempo em que reconhecia a existncia escandalosa de
imaginados valores, coluna vertebral de toda ordem [...] so outras agora as
minhas preocupaes, hoje outro o meu universo de problemas [...] impossvel
ordenar o mundo de valores, ningum arruma a casa do capeta; me recuso, pois, a
pensar naquilo em que no mais acredito, seja o amor, a amizade, a famlia, a igreja,
a humanidade; me lixo com tudo isso! Me apavora ainda mais a existncia, mas no
tenho medo de ficar sozinho, foi conscientemente que escolhi o exlio [...]. p. 54 e
55.

Claro que aquele reduto (relativamente) solitrio no garantia de paz, tanto mais que
ele recebe a visita da mulher, que, por sinal, tambm uma intelectual, jornalista, profisso
que a obriga a estar em contato cotidiano com o mundo. Na briga entre os dois (o captulo traz
o ttulo Esporro), essas opes (e divergncias) ideolgicas e polticas44 eclodem. A palavra
empegada para o ttulo do capitulo traz, pelo menos, duas acepes possveis. Uma delas
remete a um emprego violento de represso, enquanto a outra alude a uma ao ejaculatria.
Ora, naquele cenrio a palavra esporro tem valor eficiente, pois consegue abarcar os dois
sentidos possveis da briga do casal. H um sentido de confuso (outra acepo para
esporro, a terceira) desencadeado pelo desentendimento de ideias, e outro sentido de
conotao sexual, que, na briga, sempre evocado como metforas para as disputas
ideolgicas.
E ela falou isso de um jeito mais ou menos grave, na linha reta do comentrio
objetivo, s entortando, um tantinho mais, as pontas sempre curvas da boca,
desenhando enfim na mmica o que a coisa tinha de repulsivo, eu s sei que essa foi
no saco, e no era o meu saco que devia ser atingido, disso estava certo (apesar de
tudo), estava solidamente certo de que minha raiva se resgatava na fonte, voc me
deixa perplexa, ela ainda comentou com a mesma gravidade, perplexa [...]. Ela
no fazia o gnero de quem fala e entra, ela pelo contrrio era daquelas que s do
uma alfinetada na expectativa sfrega de levar uma boa porretada, tanto assim que
ela, na hora da picada estava era de olho na gratificante madeira do meu fogo... Era
s fazer de conta que cairia na sua fisga, beliscando de permeio a isca inteira,
mamando seu gro de milho como se lhe mamasse o bico do seio, que vai me
ensinar como se trata um empregado [...]. Mas nem me passava ento pela cabea
espicaar os conflitos da pilantra, no ia confundir um arame de alfinete coa
contundente iminncia do meu porrete, seriam outros os motivos que me punham
em p-de-guerra. p. 37.
43

No ltimo captulo desta dissertao, que versar sobre o filme, traremos exemplos de como acontece esse tipo
de decantao. p. 82-84
44

A bem dizer, a divergncia se resume em, de um lado, Ele, desmotivado e desacreditado no convvio social; e do outro,
Ela- militante poltica pelas vias da sua profisso de jornalista, e ativista social- que acredita na luta poltica e na verdade de
alguns valores.

68

As divergncias so tratadas a quente, mas como ocasio para esquentar a cama deles.
Esse o tom e o sentido que o conflito ganha no livro, isto , quando o mundo bate porta,
subsumido ao meu prazer, diz o ngulo narrativo. Ao que tudo indica tal ngulo no est em
causa nessa novela.
Difcil dizer o motivo real dessa briga, s se sabe que ambos tiveram uma noite de
amor intensa, cuja descrio tambm (como a composio geral de Lavoura Arcaica)
ritualstica. A briga, tal qual a cpula que a antecede, recebe o mesmo tratamento litrgico.
Quando pensa derrotar a companheira ele afirma, (...) No basta sacrificar um animal,
preciso encomend-lo corretamente em ritual (p.76). [Ela] falando sempre da minha
segurana e ousadia na conduo do ritual (p.16), fiz de conta que nada perturbava o
ritual (p.23). Neste quesito, para o narrador/protagonista, h uma interseo entre sua
experincia e a representao esttica, que nesse caso ritualstica: e no era a bofetada
generosa de um ritual (p. 69).
Ao despertar, o macho d-se conta de que a cerca foi arrombada pelas formigas, e
da se desencadeia a sua clera, intensificada quando ouve palpites de uma femeazinha
emancipada [sic]. Malgrado o tratamento grosseiro do parceiro, Ela (a quem no se d
nome), quando concedida a palavra isto , no ltimo captulo do livro ainda o idealiza,
sublimando a relao excntrica (doentia) que eles mantm.
Ele dormia, no era primeira vez que fingia esse sono de menino, e nem seria
primeira vez que me prestaria aos seus caprichos, pois fui tomada de repente por
uma virulenta vertigem de ternura, to sbita e insuspeitada, que eu mal continha o
mpeto de me abrir inteira e prematura pra receber de volta aquele enorme feto.
(NASSAR, 1978, p. 85),

Ora, aquele homem agressivo, seu detrator, machista (ainda que supostamente
esclarecido, pois um graduado) comparado a um feto, durante o seu sono de
menino. E quem lhe atribui tais adjetivos aquela sobre quem recaem seus caprichos
androcntricos.
Voc a, voc a eu disparei de supeto voc a sua jornalistinha de merda
continuei expelindo o vituprio aos solavancos, ela no se mexia junto ao carro, s a
bundinha dela se esfregava na maaneta, e sorriu a filha-da-puta, um h-h-h que
eu esperava e no esperava, ela procurava me confundir, mas mesmo assim eu fui
em frente que tanto voc insiste em me ensinar, hem jornalistinha de merda? Que
tanto voc insiste em me ensinar se o pouco que voc aprendeu da vida foi comigo,
comigo. (NASSAR, 1978, p. 44-45).

A passagem citada acima torna patente a intencionalidade da personagem masculina

em subjugar tanto intelectualmente como sexualmente aquela mulher. Consequentemente, o
tom do discurso dele diferenciado do tom do personagem-narrador de Lavoura arcaica. Ao
contrrio da linguagem eminentemente sublime deste, em Um copo de clera, como j havia

69

pontuado Leyla Perrone-Moiss 45, o narrador se sobressai e se diferencia com o seu linguajar
chulo e cotidiano, mas sem faltar, ainda assim, a sintaxe bem elaborada e o lxico
intelectualizado. Seja como for, alm da passagem mencionada, em que o homem subestima a
mulher, h mais adiante outra passagem em que, aps uma srie de vituprios e ofensas, ele
avana sobre o carro dEla com violenta agressividade, atirando-lhe vrios xingamentos
chulos: vai filha do caralho, pois foda-se pilantra, foda-se fascistinha enrustida,
filhota-da-porca-grande, filha-do-cacete, porra degenerada, titica de tico-tico.
Confirma-se assim um trao acima mencionado por ns: a mulher brutalmente agredida
indiferente agresso, e como que por complacncia com seu algoz quando lhe dada voz
na escrita, no derradeiro captulo da novela Ela pe a sujeira debaixo do tapete, ou quando
a traz a lume, refrata-a idealmente, dessa vez atribuindo caractersticas pueris ao homem que a
destrata, indo aos piores nveis. A histria do casal induz o leitor a pensar em um relativismo
das coisas, ao ponto de lev-lo a condescender com as atitudes do grosseiro masculino,
porque a personagem feminina tambm no oferece um contraponto que merea respeito. Ou
seja, h nessa situao uma flexibilidade no carter das personagens que relativiza os lados do
opressor e do oprimido. Se no to grave a condio em que aquela mulher colocada por
um homem agressivo, que a subjuga fundamentado em seu poder falocntrico, ento no h
muito do que reclamar. Se a relao de poder desigual, tanto melhor, pois dela se extrai, ao
que tudo indica, um prazer sadomasoquista que faz bem aos dois lados.
Nesse sentido, a despeito do enredo diferente, possvel pensarmos em analogias com
Lavoura arcaica. Raduan Nassar apresenta o fardo e a violncia patriarcal relativizados, uma
vez que, naquele reduto, h ternura e amor to desmedidos e isso se deve, em parte, rigidez
dos cdigos patriarcais. Iohna tem o peito de madeira, debaixo de um algodo grosso e
limpo. Esta imagem traz as marcas do rstico e do austero, mas tambm do cuidado e do
afeto (algodo limpo e grosso). Alm disso, assinala a especificidade daqueles modos (de
vestir, comer, de se relacionar e de festejar) que se pretende especialmente interessante por se
diferenciar do que comumente se v no universo do leitor. E bom lembrar, aquela histria de
modo algum quer parecer ordinria ou simples. O Pai o mais grave, o mais opressor (sua
disciplina provm do guia moldado em gesso, do av), constri a catedral de pedras e cal,
isto , a famlia erigida e sustentada por uma sofrida convivncia com certa rigidez dos
cdigos herdados, e tambm por uma dureza spera que compe este bloco isolado (pedra,
famlia), segundo o narrador. E ele mesmo, mais adiante, ir nomear o amor da nossa
catedral (p.74). Quando o patriarca, ferido nos seus preceitos, destri esta catedral, o
narrador (filho) ir atribuir o resultado dessa violncia irracional clera divina, pela qual o
pai teria sido tomado (p.193). No uma mulher brasileira ceifada pelo capricho ilimitado de
um patriarca, mas sim uma danarina oriental que foi atingida por um s golpe. H
45

Perrone-moiss, Leyla. Da Clera ao Silncio. In: Cadernos de literatura brasileira. So Paulo: Instituto Moreira Salles,
1996, n 2, p. 61-67.

70

grandeza neste ltimo instante de desmando do chefe de famlia... Mas se Ana era uma
serpente do tipo endemoniado, (ela serpenteava o corpo; varando com a peste do corpo;
sua petulante decadncia), o leitor levado a relativizar o lado bom e o lado mau,
relativizando a maldade46 de Iohna (assassino) e a pureza/bondade da filha (vtima da
violncia). Uma preferncia lexical que abarca pares opostos uma constante nas obras de
Raduan Nassar, como em Um copo de clera: Fui tomada por uma virulenta vertigem de
ternura. Um termo negativo (virulenta = vrus) compe com um termo positivo (ternura) a
caracterstica daquele seu sentimento diante do enorme feto. Diante disto, percebe-se que
Ela reconhece a origem nefasta do seu mpeto afetuoso (virulento), mas o legitima por ser
tambm algo bom (ternura). Alis, o virulento remete a algo inexorvel (algo que vem da
prpria natureza = vrus, ou ento da esfera espiritual, um sopro maligno inescapvel). Este
reconhecimento de aspectos negativos nas atitudes dos personagens, junto a aspectos
positivos que os legitimam, tambm est presente em Lavoura arcaica: [...] era de estrume o
meu travesseiro, ali onde germina a planta mais improvvel, certo cogumelo, certa flor
venenosa, que brota com virulncia rompendo o musgo dos textos dos mais velhos: este p
primevo, a gema nuclear, engendrado nos canais subterrneos, e irrompendo numa terra
fofa e imaginosa: que tormento, mas que tormento! Fui confessando e recolhendo nas
palavras o licor intil que eu filtrava, mas que doce amargura dizer as coisas. (p. 52). A
passagem exibe um discurso entremeado de pares opostos, quando no de interseco de
elementos sublimes e baixos. Esse realismo dissimulado presente nas confisses desses
narradores nassarianos induz os leitores desavisados a se enredarem, em anuncia com a
idealizao de situaes opressoras: O amor, a unio e o trabalho de todos ns junto ao pai
era uma mensagem de pureza austera guardada em nossos santurios, comungada
solenemente em cada dia, fazendo o nosso desjejum matinal e o nosso livro crepuscular [...].
(p. 22). O ensinamento paterno, to opressor em muitas outras passagens, aqui mensagem de
pureza austera, guardada naquelas almas (santurios) marcadas pela subservincia. E no
so imposies, pois so comungadas solenemente. Dito de outro modo, amenizam-se pelo
modo como esto combinados os termos as situaes claramente opressoras vividas
naquela fazenda. A mensagem austera, mas pura; os receptculos desses ensinamentos no
so filhos e mulheres oprimidos, mas sim santurios. Deste modo, o narrador dissemina
pela narrativa inteira laivos de sublimidade daquilo que ele mesmo combatera, como diz
46

E o meu suposto recuo na discusso com o pai logo recebia uma segunda recompensa: minha cabea foi de
repente tomada pelas mos da me, que se encontrava j ento atrs da cadeira. p. 171. A passagem se passa
assim que Andr retorna famlia, e, depois de tomar o seu banho cerimonial, senta-se mesa para ter uma longa
conversa com o pai. Ali ocorre uma longa batalha de argumentos entre os ensinamentos da tradio e a ideias
rebeldes do filho sequioso de liberdade. Ao final, Andr se rende. Finge aceitar a verdade do pai, a fim de
poder viver ali, e, qui, retomar o incesto com a irm. Eis a primeira recompensa da sua capitulao. A segunda,
diz ele, foram os afagos da me que ternamente apaziguou a atmosfera de opresso provocada pelo entrevero que
acabara de ter com Iohna. Nesta passagem, como em muitas outras, h sempre, e imediatamente justaposta, uma
contraparte opresso, que a reveste de uma certa positividade, gerando a sua aceitao. Aqui, o afeto materno
combina-se com o autoritarismo paterno, coadunando-se com este, dando o respiro necessrio para que a
situao se estenda, e se reproduza.

71

numa discusso mesa, enfrentando o pai: no se pode se esperar de um prisioneiro que

sirva de boa vontade na casa do carcereiro, da mesma forma, pai, de quem amputamos um
membro seria um absurdo exigir um abrao de afeto [...] a vtima ruidosa que aprova seu
opressor se faz duas vezes prisioneira. Idem, p.165.
Se ainda restasse dvida de que havia opresso naquele quadro pintado to idealmente,
o incio do captulo nove nos d sinais muito claros:
Que rostos mais coalhados, nossos rostos adolescentes em volta daquela mesa: o pai
cabeceira, o relgio de parede s suas costas, cada palavra sua ponderada pelo
pndulo, e nada naqueles tempos nos distraindo tanto como os sinos graves
marcando as horas. (p.53).

Os cdigos patriarcais esto impressos nesta cena: o lugar central do patriarca na

cabeceira, cumprindo o papel do desmando, autoridade absoluta e inconteste; ao lado direito e
ao lado esquerdo, mesa, sentam-se47 os membros da famlia, separados conforme a carga
positiva (masculina, paterna) e a atribuio negativa (feminina, materna). A rigidez das leis
est associada ao relgio atrs do pai, cujas palavras so igualmente reguladas. Os rostos
dessas ovelhas submissas so pintados como rostos coalhados (endurecidos, coagulados),
como bem mostra o filme de Carvalho (2001), mulher e filhos sempre em postura cabisbaixa,
derrotada e humilhada. Acresce que tudo isso, tanto no livro como no filme, transparece como
algo saudosista. Como se todo sofrimento ali fosse menor do que o que as pessoas enfrentam
na cidade. Assim diz Andr, parafraseando Pedro (o que interessante, pois pelo discurso
indireto, ele reproduz com suas palavras a viso positiva de Pedro sobre a vida naquele
reduto):
Meu irmo prosseguia na sua prece, sugerindo a cada passo, e discretamente, a
minha imaturidade na vida, falando dos tropeos a que cada um de ns estava
sujeito, e que era normal que isso tivesse acontecido [...] e que para ponderar em
cada caso tinha sempre existido o mesmo tronco, a mo leal, a palavra de amor e a
sabedoria dos nossos princpios, sem contar que o horizonte da vida no era largo
como parecia, no passando de iluso, no meu caso, a felicidade que eu pudesse
ter vislumbrado para alm das divisas do pai [...]. Idem, p. 22, 23 e 24.

A rigidez dos arbitrrios cdigos patriarcais, como tambm queria Gilberto Freire, se
apresenta saudosamente como necessria em face de hostilidades maiores do mundo l fora:
Brancara, ou ento mestia de branco com ndio, e, em menor proporo, mistura de
trs raas, a maior parte da populao livre que correspondeu, em nossa organizao
escravocrata, ao poor white trash nas colnias inglesas da Amrica, sobre esse
elemento relativamente pouco carregado de influncia ou colorido africano, que a
anemia paldica, o beribri, as verminoses exerceram a sua maior ao devastadora,
s depois do descalabro da abolio estendida com igual intensidade aos negros
47

O galho da direita era um desenvolvimento espontneo do tronco, desde as razes; j o da esquerda trazia o estigma de
uma cicatriz, como se a me, que era por onde comeava o segundo galho, fosse une anomalia, uma protuberncia mrbida,
um enxerto junto ao tronco funesto, pela carga de afeto; podia-se quem sabe dizer que a distribuio dos lugares na mesa
(eram caprichos do tempo) definia as duas linhas da famlia. (NASSAR, 1975, p. 156-157).

72

e pardos j agora desamparados da assistncia patriarcal das casas-grandes e

privados do regime alimentar das senzalas. Os escravos negros gozaram sobre
os cablocos e brancares livres da vantagem de condies de vida antes
conservadoras que desprestigiadoras da sua eugenia. Puderam resistir melhor s
influncias patognicas, sociais e do meio fsico e perpetuar-se assim em
descendncias, mais sadias e vigorosas. (FREYRE, 2004, p. 109).

Ora, segundo essa viso romantizada e idealizada do escravismo em que o mito, sempre dualizante
(mau e bom, nunca prope um movimento de sntese, um movimento histrico, portanto), simplifica a
complexa matria histrica do nosso passado patriarcal a opresso e a violncia edulcorada pela generosidade
dos strapas do regime escravista, os grandes patriarcas. A propsito, comenta Fernando Henrique Cardoso, no
prefcio a essa edio de Casa-Grande & Senzala (46):
O Patriarca de Gilberto Freyre poderia ter sido um dspota domstico. Mas seria,
ao mesmo tempo, ldico, sensual e apaixonado. De novo, no equilbrio entre os
contrrios, aparece uma espcie de racionalizao que, em nome de caractersticas
plsticas, tolera o intolervel, o aspecto arbitrrio do comportamento senhorial
se esfuma no clima geral da cultura partiarcal, vista com simpatia pelo autor. Idem,
p. 27.

As semelhanas com Lavoura arcaica saltam aos olhos. Basta comparar como, tal qual
Freyre, Andr (narrador) manifesta sua simpatia pela cultura patriarcal, malgrado a opresso
dela sobre ele prprio. Depois, nota-se como ele se aproxima do autor de Casa-grande &
senzala pelo discurso que, saudosista daquela sua cultura particular, mitifica a realidade dos
anos 1940 (tempo do Estado Novo no Brasil, tempo da Segunda Guerra Mundial). Andr
(narrador) retira a complexidade da matria histrica, que inclui a histria de muitos ruralistas
(pequenos proprietrios) que no podem ver com aquele mesmo saudosismo, o dos
privilegiados socialmente, a opresso social em que padecem.
Ao analisar o prefcio de Gilberto Freyre obra de Jorge de Lima, o crtico Vagner
Camilo elucida alguns pontos nos poemas deste, os quais beiram a mitificao do negro, bem
ao gosto do prefaciador. Pois, segundo Camilo,
Por vezes, fato, essa metade aristocrtica parece avultar e comprometer a tica por
que flagrada a realidade do negro, tal como ocorre no poema justamente intitulado
Bang, correspondente em verso prosa homnima de Lins do Rego. Em meio a
um verdadeiro ubi sunt, a evocao nostlgica dos bangezinhos da infncia
feita, inclusive, pela tica infantil, visvel no uso recorrente dos diminutivos ,
temos uma viso paternalista, condescendente e festiva do negro entregue a
momentos de cio e bebida em meio lida, que encontra respaldo em Freyre e
Lins do Rego ao caracterizar as relaes cordiais de senhores e cabras nos
engenhos por oposio s usinas.
Todavia, por mais nostlgico e comprometido que seja, esse retrato do trabalho
negro no engenho tambm no deixa de ser um modo de resistncia tica
protestante do trabalho, na esteira da preguia ingnita celebrada pelo Macunama
de Mrio de Andrade e pelos demais modernistas do sul [...]. (CAMILO, 2003, p.
227).

73

oportuno j adiantar que o autor de Lavoura arcaica (1975) tambm nutre profunda
admirao pela obra de Jorge de Lima, de onde retira frases e as enxerta no discurso do
protagonista deste romance, e fora dele, tambm o emoldura com uma epgrafe liminiana48.
Portanto, se h semelhanas com Freyre e Lima no modo como se opera a idealizao da
situao patriarcal e a amenizao da violncia nesse sistema, no devemos ter surpresas
diante da reincidncia deste mesmo prisma em Lavoura arcaica. Tanto mais que ele (o
romance) retrocede no tempo (anos 1940), aproximando-se, assim, da gerao potica de
1945, em que Jorge de Lima figura como expoente emblemtico. Interessam-nos ainda
algumas caractersticas deste poeta em quem Raduan Nassar se inspira. Por isso, faz-se
necessrio atentar ao que Vagner Camilo diz:
O que me parece significativo em poemas como Histria o modo como o
enfoque lrico de Jorge, sem dispensar a notao direta e objetiva, tende a
privilegiar os mecanismos compensatrios, acionados imaginariamente pelo
negro na tentativa de evadir-se vicariamente (ao menos) do horror de sua
condio, qual no faltam, bem o sabemos, requintes de perversidade de que
Casa-Grande & Senzala prdigo em exemplos, a despeito da viso edulcorada
da colonizao em que insistem muitos de seus leitores. Tais mecanismos
traduzem-se ora na religio, na magia e nas mandingas, como no prprio Histria,
em Xang, Quando Ele Vem, entre outros; ora no fumo (maconha), como no
mesmo Xang e Cachimbo do Serto.

O livro de Nassar, como temos observado, mantm, na sua fatura, esse mesmo pendor
para o edulcoramento das formas violentas e arcaicas do patriarcalismo, sobrevoando as
trivialidades histricas, em proveito de uma evaso imaginria compensatria para a dura
realidade, se que esta se apresenta como tal, em Lavoura arcaica. Pois, como vimos, se
Andr reconhece e identifica a arbitrariedade da opresso do jugo patriarcal, no escapa, por
outro lado, da perspectiva que o enxerga com saudosismo nostlgico e complacente. Andr
(narrador), ao mitificar sua histria pessoal, dispe os fatos e as situaes de forma
necessariamente oposta e binria, como da natureza do rito mgico49, reduzindo e
simplificando as estruturas do real. O novo se ope ao velho; a tradio liberdade; o perdido
ao devolvido famlia; a luz s trevas; o enfermo ao sadio; a fome abundncia. Esta
simplificao, feita pelo narrador do romance, enseja a anlise de temas sem que se pense nos
sentidos presentes em suas camadas mais estruturais.
O romance de Raduan no s se distancia espacialmente inserindo a sua histria em
uma fazenda isolada geograficamente, sobre cuja localizao pouco sabemos mas tambm
48

Que culpa temos ns dessa planta da infncia da infncia, de sua seduo, de seu vio e constncia? (Jorge
de Lima). O verso epigramtico se encontra na pgina que insere a primeira parte da narrativa, intitulada A
Partida.
49
Mauss, Marcel. Esboo de uma teoria da magia, p. 163. Apud. Maurcio Reimberg dos Santos. A exasperao
da forma: estudo sobre Lavoura Arcaica, de Raduan Nassar. Dissertao de mestrado, FFLCH- USP, So Paulo,
2013. Na magia, uma mesma ideia pode, vontade, ser dirigida em dois sentidos diferentes, sem contradio,
p. 37, nota de rodap 95.

74

recua temporalmente, pois dificilmente se identificam na obra os marcadores temporais

capazes de situar o momento histrico preciso. De modo implcito, sabe-se que o tempo da
narrativa corresponde a meados dos anos 1940, e que a histria se passa numa fazenda do
interior de So Paulo50. Em primeiro lugar, o apagamento dessas referncias espao-temporais
um prato cheio para aqueles que se ocupam de investigar o romance como um laboratrio
para a comprovao de teses, nas quais se estudam os temas universais 51, sobrevoando as
contingncias histricas. Em segundo lugar, e mais importante, o recuo aos 1940-1950 no
parece ter sido escolhido a esmo, tanto assim que o campnio poeta, narrador da histria, tem
em comum a linguagem potica majoritria dos poetas da chamada gerao de 1945.
O trabalho de Ana Carolina S Teles52 mostra como, desde os primeiros escritos, a
obra de Raduan Nassar veio, progressivamente, apagando os demarcadores contextuais. A
autora sugere, ento, que h nesse processo, uma tentativa de omisso do escritor diante da
situao poltica instaurada no Brasil desde os anos 1960. Para continuar a discusso, ressalto
50

Se, ao descrever sua aldeia, Raduan Nassar no omite ou no faz questo de precisar tempo e espao, isto no
significa que ambos no estejam presentes: na famlia de imigrantes e na cultura mdio-oriental transplantada,
que aparecem em inmeros indcios; na descrio da fazenda e do quarto de penso, bem como no caminho que
levava Andr at os prostbulos; e na prpria linguagem coloquial utilizada pelo narrador em tudo isso
podemos localizar a histria, com grande probabilidade, no interior de So Paulo da segunda metade do sculo
XX, numa zona rural de pequenas propriedades familiares, mas muito prxima da zona urbana. RODRIGUES,
Andr Lus. Ritos da paixo em Lavoura arcaica. So Paulo: Edusp, 2006. p. 164.
51
Um dos mais conhecidos trabalhos acadmicos sobre o romance Lavoura arcaica o livro de Andr Luiz
Rodrigues, Ritos da paixo em Lavoura Arcaica, So Paulo: Edusp, 2006. Em linhas gerais, aps laboriosa
anlise do livro, buscando decifrar as imagens poticas das metforas e citaes, bem como as variadas
referncias da cultura, o autor conclui interpretando a mistura de gneros contida em Lavoura arcaica como
uma postura diante da vida que abomina a excluso, os valores estabelecidos e inquestionveis, a idolatria e a
mitificao. Esse mesmo autor, amide requisitado nas pesquisas desta obra, afirma:
[...] Ao mesmo tempo, porm, a ausncia de marcas espaciais e temporais mais precisas remete,
por assim dizer, universalidade das questes tratadas, como j adiantei. Por isso, assim como disse
considerar limitada a leitura do romance como alegoria, penso ser um equvoco rotular Lavoura Arcaica de
romance de imigrao [...]. (RODRIGUES, 2006, p. 164).
[...] Nesse sentido, Lavoura Arcaica no seria, como muitos afirmam, ou melhor, no seria apenas uma
alegoria do Brasil submetido ao poder ditatorial dos militares ou mesmo ao poder desptico que ditadores de
todos os tempos exercem e exerceram sobre os homens e a da reao dos ltimos que acaba por minar esse poder
[...] podemos ver o romance mais como um smbolo, uma sntese potica das relaes e dos conflitos to
arcaicos - no sentido grego do termo - entre a civilizao e a natureza, entre a razo e a paixo, entre o
trabalho e cio, entre o poder e os afetos, entre o eu e o outro, entre o amor e a morte. Ibidem, p. 150.
[...] que acredito que Lavoura Arcaica tem a sua verdade profunda e intemporal, intimamente
ligada s questes tratadas, em que pese tambm a sua especificidade, como veremos [...]. Ibidem, p. 45.
curioso como em uma poca de ditadura militar, tempo em que a ideologia oficial propala o progresso
e a ordem a todo custo, por esse romance pede-se que pensemos nele apenas como aluso de assuntos atemporais
e universais. A propsito vale resgatar, aqui, a mesma considerao que fez Terry Eagleton (Teoria da
literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 1985), ao falar da postura crtica diante do romance
ingls do sculo XVIII:
[...] Como a literatura, tal como a conhecemos, trata de valores humanos universais e no de
trivilialidades histricas como as guerras civis, a opresso das mulheres ou a explorao das classes camponesas
inglesas, poderia servir para colocar numa perspectiva csmica as pequenas exigncias dos trabalhadores por
condies decentes de vida, ou de um controle maior de suas vidas; com alguma sorte, poderia at mesmo
lev-los a esquecer tais questes, numa contemplao elevada das verdades e das belezas eternas. p.37. A
ironia de Eagleton serve bem ao nosso caso, mesmo se referindo a contextos to distantes.
52

Disponvel em: <http://w3.ufsm.br/literaturaeautoritarismo/revista/dossie/art_01.php>.

Accesso em: 27 maio 2015, 23:17.

75

que na novela Um Copo de Clera ainda esto presentes assuntos que dizem respeito
situao histrica daquele momento. No obstante, como j dissemos, ela vem subsumida,
sem discusso, tica do protagonista, cujas caractersticas j apontamos. No romance
Lavoura arcaica, escrito depois, mas publicado antes da novela, o processo social brasileiro
parece se diluir ainda mais pela tica hedonista, sensual e estetizante do narrador.
Andr supostamente aquele que se insurge contra a ordem patriarcal opressora,
embora nutra ao mesmo tempo algum tipo de venerao pelo objeto que ele quer destruir. Na
discusso final, mesa, com o pai, o filho faz-se parecer revolucionrio, opondo-se
veemente s premissas paterna. Ao final, como que inspirando a nossa piedade, se rende
submisso, capitulando o que combatera, a fim de usufruir, se possvel, o enlace amoroso
interrompido. Que tipo de rebelde este que capitula to depressa em nome dos seus
interesses mais ntimos?
Ana e Lula (irmo mais novo) so, no romance, outras fontes que se pretendem
libertadoras por se insurgirem contra a lei da autoridade. Nos dois casos, tanto como no de
Andr, trata-se de uma rebeldia com carter individual. Ana se rebela ao final, danando
sensualmente, fazendo valer a lei do desejo, a verdade do corpo. Ela afronta a gravidade do
pai e por isso ceifada. Poderamos aqui entender como uma analogia de enfrentamento ante
a ditadura militar, como fizeram alguns leitores53. Mas a natureza da rebeldia reporta a
motivaes individualistas (do corpo, dos sentidos, da transcendncia) sem ligao com a
coletividade, tampouco com articulaes sociais mais amplas. [Lula, por sua vez, quer imitar
Andr. Escapar dali e percorrer o mundo, numa aventura corajosa. Ele reprocha Andr por ter
fracassado, ter retornado para casa.
Diante da presena forte do autoritarismo conservador-patriarcal, de um lado, e de
outro, da oposio individual e hedonista a ele, cabe perguntar onde est o potencial crtico
subversivo que boa parte da crtica diz haver em Lavoura arcaica no momento alto da
ditadura militar. Ao que tudo indica, a mera rebeldia do filho prdigo seria lida como alegoria
da oposio ao regime autoritrio. patente, porm, a insuficincia de tal leitura, dado o
carter despolitizado da prpria noo de histria que o livro traz (ou anula). A resposta da
obra ditadura olhando melhor, com um pouco de distncia histrica parece ter mais a
53

Santos, Maurcio Reimberg. A exasperao da forma: estudo sobre Lavoura Arcaica, de Raduan Nassar.
Dissertao de mestrado. FFLCH- USP, So Paulo, 2013, p. 67. No centro do argumento de Leyla PerroneMoiss, diz Maurcio Reimberg, est a percepo equivocada de um embate do discurso anrquico contra o
discurso autoritrio, que toma a forma da luta entre o discurso sagrado e o discurso profano, o discurso da lei
paterna e o discurso rebelde. Uma das consequncias dessa interpretao, diz Reimberg a de atribuir valor
absoluto categoria da 'transgresso em Lavoura, o que faz perder a ambivalncia formal e as relaes com a
matria histrica. Rodrigues, Andr Lus, Ritos da paixo em Lavoura arcaica. So Paulo: Edusp, 2006, p.
60.No prefcio do trabalho do seu orientando, Alcides Vilaa comenta: A radicalidade do discurso mitopotico
[de Andr] pode manifestar-se, como bem faz ver o crtico [Andr Lus Rodrigues], como um excesso poticolibertrio contra os excessos da ordem autoritria . p. 11.
Andr, pelo contrrio, segue o caminho da transgresso, torna-se vtima da excluso, tentando escapar de ser
vtima da ordem. p.55. Josef, Ruth Rissim. O universo primitivo de Lavoura Arcaica, de Raduan Nassar.
Revista de Psicanlise do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Relume Dumar, p. 55-66. Apud Rodrigues, Andr
Lus. Ritos da paixo em Lavoura arcaica. So Paulo: Edusp, 2006, p, 60.

76

ver com a particularizao dos interesses, como se tem desenvolvido desde aqueles anos: cada
qual luta por seus interesses especficos, e dissolve-se a luta por equidade social de forma
mais ampla.
O chacareiro (Um Copo de Clera), numa resposta individual e niilista,
desencantado com essa esperana de igualdade e justia social, recolhe-se em seu stio. Por
uma tica subjetivamente eivada pelo erotismo sadomasoquista, as posies polticas dele e
da parceira compem o quadro opressivo do contexto em que vivem. Na fala do homem
ressoam ecos de um poder opressivo. Ao se eximir de qualquer resposta poltica ditadura,
ele que preferiu afastar-se do convvio social, justificando essa demisso pelo suposto
ceticismo nas massas como fora de combate, formula cinicamente sua prpria posio
inerte. Para ele as massas seriam sempre massa de manobra dos dirigentes, ao contrrio do
que espera a sua mulher, como jornalista feminista engajada socialmente. Ele iguala e nivela a
militncia da sua mulher mesma forma de autoritarismo dos governantes. De novo, aqui,
temos a relativizao inclusive das formas de opresso pelo poder, uma vez que se nivelam o
autoritarismo da mulher, que de resto o excita, e a contrarrevoluo. A mulher, suposto
contraponto a ele no romance, alm de jogar com a mesma carta, chamando-o de fascista,
participa do jogo em que a alegada causa poltica sucumbe ao prazer. No ltimo captulo, ela
retorna para recomear a mesma liturgia que junta esporro ideolgico e esporro sexual
(sadomasoquista). Em suma, um mundo de opresso se alastra l fora, pois no momento da
publicao da novela, 1978, estamos no governo Mdici, como se sabe, um dos mais cruis e
violentos da ditadura. No obstante, esta realidade, tratada como dispositivo de acionamento
de um jogo sexual, s poderia ter alcance dialtico se houvesse uma perspectiva no romance
que questionasse aqueles personagens (Ele e Ela).
Como espero ter indicado, tanto em Lavoura arcaica como na novela Um Copo de
Clera, a opresso subsumida ao mundo do prazer, verdade autntica dos corpos, ao
imprio dos instintos primitivos e indomveis. Entre parnteses, vale dizer que h uma
repetio na obra do escritor de temas fetiches como este da autenticidade do ser, de algo
primitivo e original no mago de toda a humanidade, talvez compartilhado num consciente
coletivo. Por extenso, a obra de Nassar beira a autorreferencialidade, constituindo peasfetiches solitrias, espcie de unidades orgnicas misteriosas, dotadas de autoridade
mstica universal, portanto, em si mesmas os mais altos expoentes de beleza de arte, os mais
altos sentimentos e valores essenciais. O saldo positivo, do ngulo do capital, que esse tipo
de suspiro condio sine qua non para a continuidade do processo reprodutivo capitalista,
ou seja, pausa necessria que nutre as condies polticas e econmicas vigentes,
desfavorveis para a maioria.

77

A poesia dos anos 1940-1950 era pautada por um cho artstico-histrico no qual se
ensejou uma guinada classicizante54 em resposta crescente especializao do trabalho
artstico, por um lado, e em resposta radicalizao poltica dos anos 1930 e o posterior
radicalismo partidrio. A linguagem pico-lrica deste romance de 1975, que retrocede
temporalmente aos anos 1940, encontra correspondncia no discurso altamente poetizado dos
poetas daquele contexto histrico brasileiro. O narrador (Andr) recupera, como se sabe, todo
um vasto repertrio clssico em matria de metforas e recursos sonoros. No faltam provas
para tal, haja vista as incontveis pesquisas que rastreiam (muitas vezes com o Dicionrio de
smbolos, de Chevalier e Gheerbrant) essas referncias, das quais o livro prdigo. Mas esse
recuo sintomtico de uma recusa bem particular de um determinado contexto brasileiro, que
surge em obras como o filme S.Bernardo, de Leon Hirszman, acusando a perversidade do
sistema capitalista no Brasil, que orientou a ditadura militar. Na gerao de 1945, e no
contexto de Nassar (1975), a hostilidades se manifestam por motivos diferentes. No primeiro,
a abstrao da arte, tida por autnoma, tem a ver tanto com a especializao das cincias e
das artes, quanto com a imposio partidria de esquerda, que seguia risca a orientao
djanovista no mbito das artes55. No segundo caso o motivo poltico de opresso, a ditadura
militar, est claramente ligado ao nacional desenvolvimentismo. Este teve o seu momento de
euforia e de queda entre os anos 1960 e 1970 ligados conjuntura da dinmica do capitalismo
mundial. O capitalismo naquela fase, aqui no Brasil, acirrou ainda mais as desigualdades
sociais, com benfeitorias para as elites ao custo da precarizao de vida das massas em vrios
nveis. Adveio, ento, com a guinada direita do nacional desenvolvimentismo, como se sabe,
um grande fluxo migratrio de populaes rurais. Arrastadas para a cidade a fim de se
tornarem sujeitos monetrios sem dinheiro (a expresso de Robert Kurtz), acabaram
desempregados, sem os direitos trabalhistas adquiridos nas dcadas anteriores, sofrendo com a
informalizao dos empregos.
O captulo cinco do livro (Lavoura arcaica) apresenta, j de incio, a fuso do narrador
famlia, aos seus cdigos, os quais, em outras passagens, [Andr- narrador] ataca com
venerao. O pargrafo se abre com expresses afirmativas, de carter indubitvel. Quem
narra inclui a todos, repetindo o pronome participativo ns. O amor, a unio, e o trabalho
de todos ns junto ao pai era uma mensagem de pureza austera guardada em nossos
santurios, comungada solenemente em cada dia, fazendo o nosso desjejum matinal e o nosso
livro crepuscular. (p. 22).
Mais adiante, neste mesmo entrecho, o narrador revela discretamente o enunciador
desta mxima, que no ele, mas sim, Pedro, que est junto com ele no quarto de penso
54

Cf. Candido, Antonio. Literatura e Cultura de 1900 a 1945. In Literatura e sociedade. So Paulo: Nacional,
1985, p.136.
Simon, Iumna M. Esteticismo e Participao. In: PIZARRO, Ana (Org.). Amrica Latina: palavra, literatura e
cultura. So Paulo: Memorial da Amrica Latina; Campinas: Unicamp, 1993, vol. 3.
Camilo, Vagner. Drumond: Da Rosa do povo s Rosas das trevas. So Paulo: Ateli Editorial. 2001.
55
Cf. Camilo, Vagner, op., cit.., p. 96.

78

naquele momento. Alis, indistino um trao que este narrador carrega sempre consigo ao
relembrar a vivncia na famlia. Neste captulo h uma recorrncia de vrios termos
inclusivos como nos, ns, cada um, todos, a casa, a famlia, o que indica, de
incio, a fuso do rebelde com a ordem que supostamente combate. Os tempos verbais
utilizados para descrever os ensinamentos paternos e as atividades (trabalho) na fazenda so
aqueles que os engrandecem, e o colocam como participante desse louvor. O subjuntivo e o
gerndio so os mais utilizados.
[...] pois bastava que um de ns pisasse em falso para que toda a famlia casse
atrs; e ele falou que estando a casa de p, casa um de n estaria tambm de p, e
que para manter a casa erguida era preciso fortalecer o sentimento do dever,
venerando os nossos laos de sangue no nos afastando da porta, respondendo ao
pai quando ele perguntasse, no escondendo nossos olhos ao irmo que
necessitasse deles, participando do trabalho da famlia, trazendo frutos para casa,
ajudando a prover a mesa comum, e que dentro da austeridade do nosso modo de
vida sempre haveria lugar para muitas alegrias, a comear pelo cumprimento das
tarefas que nos fossem atribudas, pois se condenava a um fardo terrvel aquele que
se subtrasse s exigncias sagradas do dever [...]. p. 23.

Ora, o entrecho apresenta vrias obrigaes no seio de uma ordem rigidamente

patriarcal. As obrigaes remetem ordem do cotidiano e prosaico, permeada pelo veio da
violncia. No obstante, a linguagem (por exemplo, os verbos, na forma em que foram
empregados) aquilata os fatos prosaicos tornando-os grandiosos, sublimes. O subjuntivo eleva
a matria ao reino do possvel. J o gerndio aponta para a perpetuao dos fatos; sendo
assim, nega o carter finito da histria, a prpria historicidade. O entroncamento, nessa
passagem, de todos esses elementos que remetem fuso e aderncia ao ponto de vista
opressor paterno pelo narrador do romance, vital para lembrarmos que a aparncia
subversiva de algumas obras pode ganhar sinal inverso em sua fatura.

79

Captulo 3. Truque e trabalho em Lavoura arcaica (2001), de Lus

Fernando Carvalho

3.1 Aspectos sensoriais e idealizantes no filme Lavoura arcaica

Lavoura Arcaica [2001] est longe de ser um filme andino na esteira dos filmes da
ps-retomada (1994). No faltam crtica o reconhecimento da sua indubitvel unidade, do
estilo pessoalssimo, da virtuosidade plstica, do texto rico (herdado do romance de
Nassar), a classificao como uma pera monumental, ou como um ritual hipnotizante; e por
a vai. Sobre essa obra que tambm recebeu uma verso teatralizada56 pelos alunos da
EAD-USP em 2011, e cujo autor do texto original, Raduan Nassar, foi homenageado na
Balada Literria de So Paulo no dia 29 de novembro de 2012 esperamos dizer algo
significativo, mas com o necessrio p atrs em face dessa pelcula que engrandece e
57

prestigia alguns aspectos da experincia patriarcal brasileira . Esquadrinhar na obra o

56

A pea Lavoura Arcaica, com direo de Antonio Rogrio Toscano, esteve em cartaz de 12 a 17 de Julho de
2011.
57
O ttulo do romance Lavoura Arcaica j porta a ideia de patriarcado, pois do arkh (do comeo, antigo)
grego, deriva arkh (ser o primeiro; ir cabea, mostrar o caminho, guiar; comandar, ser chefe), como tambm
se aglutina depois arkhonts (comandante, governante) e patriarkhs (autor, chefe de famlia). Por consequncia,
temos em portugus patriarca (pai e chefe, comandante, pai; o que vai frente, o que mostra o caminho). No seu
estudo, muito bem explicativo, Andr Luis Rodrigues continua: Entre outras coisas, esse arcaico pode remeter
estrutura fechada dessa famlia que, como vimos, procura na figura do patriarkhs de todas as maneiras
evitar o contato com o mundo que o cerca, mundo esse marcado, pode-se dizer, pela inevitabilidade da
manuteno de relaes, para o bem e para o mal, entre pessoas, comunidades e pases em escala global.
(Rodrigues, 2006, p. 54).
Apesar das muitas controvrsias que h, hoje, sobre os estudos clssicos referentes ao
patriarcalismono Brasil, imprescindvel para ns recuperar as concepes tanto de Gilberto Freyre, quanto de
Antonio Candido, ainda que brevemente, a fim de esclarecer a ideia qual amide nos referimos. A obra pioneira
nos estudos desse tema , como se sabe, a de Gilberto Freyre, Introduo histria da sociedade patriarcal no
Brasil, de 1930. Segundo Ana Carolina Teles (2007), a obra de Freyre sobre a sociedade patriarcal no Brasil
constitui-se de vrios volumes e no pde ser concluda. Ao longo desses ensaios, Freyre pretendia reconstituir a
histria da sociedade patriarcal em seus aspectos ntimos, desde seu nascimento na Colnia, at sua morte, aps
a implementao do regime do trabalho livre. Embora a ideia da morte do patriarcalismo pela implementao
do trabalho assalariado seja duvidosa, se pensarmos no conjunto do pas, o trabalho da pesquisadora importa,
nesse momento, pela retomada das principais caractersticas desse patriarcalismo luz de Freyre e Candido. Do
primeiro, ela observa a conceituao de um patriarcalismo em que o patriarca, na sociedade escravista, se
pautava pelo uso ilimitado do poder, utilizando de violncia corporal (com direito a matar) no s contra os
negros, mas tambm em relao a filhos e filhas brancos. A autora critica o texto de Freyre, dizendo que se ele
apresenta, de um lado, o tom de denncia, do outro apresenta um tom escravista. Do artigo de Candido, The
brazilian family (1951), a autora ressalta as caractersticas medievais que Candido menciona ao tratar do paterfamilias portugus. Esse irrefreado patriarca reclama no s a submisso dos filhos at a morte deles, como
tambm faz uso da violncia como expediente necessrio para alimentar e ostentar a superioridade em termos de
posse e dignidade/honra. Veremos em Lavoura arcaica uma refrao do patriarcalismo brasileiro presente na
obra, ainda que essa pretenda tratar de questes universais (juntamente com a distenso temporal, o
apagamento das referncias tempo-espaciais??, e a consequente evocao do mito), ou seja, sem contaminao
com as contingncias histricas. Iohna mata a filha numa festa pblica, pois sua honra de patriarca fora
aviltada.

80

processo de embelezamento do patriarcalismo como modo violento da nossa sociabilidade a

partir de recursos cinematogrficos e referncias artsticas o nosso propsito sumrio.
Em poucos momentos o filme de Lus Fernando Carvalho deixa de seguir a sequncia
do livro de Raduan Nassar. Um desses momentos a apresentao da famlia diante da mesa,
onde se definem os lugares dos seus membros e os seus atributos mesurados pela escala dos
afetos e da conteno. O diretor vai recontar, ento, a histria do filho prdigo, aquele que
deixa a casa paterna por no achar nela o que o mundo poderia lhe dar. Mas aqui ao
contrrio: O que o filho rebelde procura est dentro da sua prpria casa. E, diferentemente da
moral que o evangelho quer passar, pela experincia desastrosa do extraviado em seu andar
pelo mundo, em Lavoura arcaica ele retorna, finalmente, para seu abrigo familiar somente
para sofrer o seu destino trgico, que culmina com a destruio da famlia, a comear pela
morte da irm, com quem se regozijava com as delcias primitivas dos instintos sexuais.
Nesta base se assenta a rebeldia e o anseio de compreenso do protagonista. Por esta causa ele
enfrenta a lei da tradio, empunhando batalhas argumentativas. Primeiro, com o irmo mais
velho, e por ltimo, com o pai. O filme vai traduzir este combate entre foras oponentes
carregando a iluminao das cenas com uma luz pontuada por contrastes do tipo dramtico.
Enquanto o romance divide as partes da narrativa em A partida e O retorno,
anunciando duas aes que estabelecem uma relao casual explicativa, o filme no traz esses
marcadores, deixando a narrativa mais opaca, mas que aos poucos vai se desvelando.
Fundo preto e letras brancas compem a abertura do filme com os crditos iniciais. A
combinao das cores aparentemente neutras pretende gerar uma credibilidade baseada na
imparcialidade e na transparncia da representao que se desenvolver. De modo suave, a
cmera descobre, sob um lenol de aparncia lgubre, o corpo nu de Andr deformado pela
angulao e pela proximidade da cmera: orelha e nariz grandes, boca entreaberta com pontas
de pelo do bigode ultrapassando os lbios do caractersticas animalescas para o rosto dele; o
corpo estremece, como se fosse tomado por epilepsia, mas Andr se masturba no assoalho de
um quarto de penso ao som de um trem que se aproxima gradativamente, conforme cresce
simultaneamente a atividade sexual. Quando o barulho do trem chega ao seu mais alto grau
Andr tambm atinge o pice do seu prazer: uma exploso, com rpidos cortes destacando
partes fragmentadas do corpo e do rosto. A ambiguidade, construda, das imagens leva a
questionar se o que se v ali um homem ou um animal, dada a deformao do corpo
provocada pelo ngulo da cmera, os tipos de planos e o uso da luz. Ambiguidades que se
acumulam: ele sente prazer ou est sofrendo? Ele se masturba ou um epiltico tendo um
ataque?

81

No entanto, o que causa mais desconforto ao espectador a durao dos planossequncias. Primeiro temos um longo plano-sequncia captando o lenol verde-escuro,
desarrumado, com vrias dobras, lembrando montes e vales sinuosos subindo e descendo. A
deformidade dos objetos e do personagem reforada pelo uso de uma objetiva angular,
utilizada naquelas cenas do pequeno quarto de penso. O efeito de distoro, pondo-nos em
sintonia com a angstia do personagem. Em seguida temos o corpo muito magro de Andr,
estremecendo no cho com o som do trem ao fundo. Logo viro alguns raccords das partes do
corpo separadas. A cobertura dessa cena do mais alto individualismo solitrio dura mais que
cinco minutos, uma durao que equivale ao tempo dessa prtica na experincia real. O
espectador convidado a sentir, junto com Andr, aquela experincia sexual solitria
revestida de sentimentos antagnicos. Passado o transe, como um convalescente de aparncia
lnguida, Andr expressa movimentos demorados (vemos, por exemplo, seu olho piscando
lentamente), enquanto a cmera detm-se nestas expresses. O efeito claramente tem o
propsito de fazer o espectador experienciar a mesma temporalidade (lenta) da exausto do
protagonista. Depois assumimos, junto com a objetiva, o olhar dele em direo ao teto por
alguns instantes, sem pressa. Comeamos a ouvir sons externos vindos da rua (passos de
cavalo, latidos de cachorros) numa atmosfera que parece ser um acordar demorado, mas, ao
mesmo tempo, quase um ainda sonhando. De repente, as batidas na porta assustam Andr e
a ns tambm, pois o som propositadamente forte. A direo dos recursos empregados est
dada: o filme se prope a aproximar o espectador da experincia diegtica. Opo esttica
que, consequentemente, rebate a observao distanciada e crtica da obra.
Uma vez colados poltrona (do cinema), personagem e espectador, gera-se uma
identificao, por meio da qual o sujeito olha o heri na tela, sofre e se emociona com ele,
mas falta a mediao crtica que apontaria o lugar de cada um neste sistema que envolve
representao e realidade: a distncia necessria que adverte eu no sou tal personagem,
embora me identifique com ele. Dito de outro modo, a proximidade demasiada com a
diegese afasta a atividade crtica do espectador, de acordo com Roberto Schwarz58. Torna-se
necessrio ainda voltarmos neste assunto, que fundamental para a nossa argumentao, e o
faremos quando estivermos nos reportando anlise do ritual na obra, mas, por ora,
continuemos com a anlise da cena de abertura com a qual compararemos a cena final do
59

filme .
58

Schwarz, Roberto. O cinema e os fuzis. In: O pai de famlia e outros ensaios. So Paulo: Companhia das
Letras, 2008, p. 29-36.
59
A estratgia de comear a anlise juntando o comeo e o final do filme tem um objetivo bem preciso:

82

O filme se abre e se fecha com Andr (o protagonista narrador) em cenas de

isolamento. No incio uma cena onanstica em um quarto de penso; no final, o isolamento
niilista que o leva a se enterrar em meio s folhas e terra, numa sequncia cujo final se d
com uma folha cobrindo a cmera, como se se tampasse a viso de Andr. Ao espectador
tambm se estende o convite da metfora, fechar as janelas da alma para o mundo. A ele
tambm vedado enxergar o mundo diegtico que necessariamente se acaba ali, quando a tela
escurece por causa da folha que cobre a objetiva. As duas cenas (a do incio e a do final) so
tcteis, sensoriais: na cena inicial a textura da imagem provoca o espectador pelo aspecto
granulado das imagens, suas distores, seus jogos pronunciados de luz e sombra, e pela
durao das sequncias, aproximando o telespectador da agonia/gozo de Andr; Sobre a cena
final, dissemos que ao se enterrar na natureza, encerrando-se nela (j que desencantado com o
mundo), Andr cobre sua viso, e o espectador, naquele momento, recebe um impacto, como
se a folha o cobrisse tambm. Acrescentemos outro elemento que ressoa na cena, e que nos
ajuda a entender o alcance simblico desta imagem: O pai (Raul Cortez) recita o discurso que
legitima a pacincia como virtude, e a resignao com os rumos que as coisas tomam
(desmotivando a interveno humana), pressupondo a inconteste sapincia do tempo.
O tempo o maior tesouro de que um homem pode dispor. Embora inconsumvel, o
tempo o nosso melhor alimento; sem medida que o conhea, o tempo contudo
nosso bem de maior grandeza: no tem comeo, no tem fim. Rico no o homem
que coleciona e se pesa num amontoado de moedas, e nem aquele devasso, que se
estende, mos e braos em terras largas; rico s o homem que aprendeu, piedoso e
humilde, a conviver com o tempo, aproximando-se dele com ternura, no se
rebelando contra o seu curso, brindando-o antes com sabedoria para receber dele os
favores e no sua ira; o equilbrio da vida est essencialmente nesse bem supremo, e
quem souber com acerto a quantidade de vagar, ou a de espera, que se deve por nas
coisas, no corre nunca o risco, ao buscar por elas, de defrontar-se com o que no ;
pois s a justa medida do tempo d a justa natureza das coisas [...]. (02:453002:4706).

A voz opressora da sabedoria proverbial autoritria e a imagem de quem procurou no

filme inteiro se opor a esta voz se articulam nesta derradeira cena. Mas, por que s agora no
final do filme essas duas perspectivas aparentemente to conflitantes (mas que sempre
estiveram se alimentando, reversivamente, uma outra) se reconciliam?
Para que possamos responder questo e avanarmos no tema preciso, antes,
discriminar a oposio entre os ideais de Andr e aqueles apregoados pelo seu pai,
representando toda a tradio daquela famlia. Ora, sabe-se que no houve uma separao
efetiva do jovem insubordinado com a sua famlia, em qualquer mbito possvel. Fora da
evidenciar que tanto a entrada naquele universo ficcional quanto a sada dele apresentam semelhanas
considerveis, as quais do pistas de um isolamento solitrio baseado no alto individualismo e no pessimismo
estril.

83

famlia no h nenhum projeto possvel para Andr (A expresso de Ismail Xavier). No h

vida fora da famlia, assim como queria o seu pai (Iohna)60. Dentro do cl est seu anseio
amoroso, qual seja viver o amor com a irm no solo familiar, cumprindo perversamente e ao
extremo, aquilo que seria, de alguma forma, um desejo de toda a casa (a endogamia), mas que
no era confessado61. Sendo o mal a ser feito, mas impronuncivel. Cabia a Andr a execuo
daquela premissa bsica rezada pelo pai Por que na famlia est o acabamento de todo
amor. At aqui temos visto, to somente, uma conjuno entre as duas vozes aparentemente
adversas do filme: a do pai e a do filho. Pois, alm de levar a termo a lgica paterna, Andr
subsume-se perspectiva do pai tambm quando usa o seu repertrio terminolgico,
assumindo a lgica autoritria proverbial dos sermes do patriarca. Vejamos alguns exemplos:
Em Lavoura arcaica a situao patriarcal idealizada, mesmo pela voz que levanta
suas invectivas aos preceitos arcaicos.
E ele falou que estando a casa de p, cada um de ns estaria de p, e que para manter
a casa erguida era preciso fortalecer o sentimento do dever, venerando os nossos
sentimentos de sangue, no nos afastando da nossa porta, respondendo ao pai
quando ele perguntasse, no escondendo nossos olhos ao irmo que necessitasse
deles, participando do trabalho da famlia, trazendo os frutos para casa, ajudando
a prover a mesa comum, e que dentro da austeridade do nosso modo de vida
sempre haveria lugar para muitas alegrias, a comear pelas tarefas que nos
fossem atribudas, pois se condenava a um fardo terrvel aquele que se subtrasse s
exigncias sagradas do dever. (NASSAR, 1975, p. 23)62.

Nesta passagem, se v que h uma lista de obrigaes e deveres impostos aos

membros da famlia, o que renderia um jugo pesado a ser suportado ali. Mas o prprio modo
de expor esse mundo austero tem entonao enternecida, atestando a complacncia do
narrador com a situao que oprime a todos ali. Na passagem citada, os grifos em itlico muito recorrentes no s nesse romance como tambm em Um copo de clera63 - remetem
60

Cf. Xavier, Ismail. A tradio da fazenda-autarquia (Lavoura arcaica), e dinmica da cidade-mundo

(Estorvo): desejo incestuoso e regresso em dois cenrios do desastre. Disponvel em:
<http://nuevomundo.revues.org/58360?lang=pt>. Acesso em 22 out. 2014, 17h22min.
Cf. Santos, Maurcio Reinberg dos, A exasperao da forma: estudo sobre Lavoura arcaica, de Raduan Nassar.
Dissertao de mestrado, FFLCH, USP, 2013, p. 20 e 21.
61
Cf. Idem, ibidem, p. 66-67.
62
A passagem citada do livro tambm se encontra no filme de Luiz Fernando Carvalho.
63
Nassar, Raduan. Um copo de clera, Companhia das Letras, So Paulo, 1978. Em forma de ritual, se descreve
a chegada da mulher na chcara do marido: E quando cheguei l no 27, ela j me aguardava andando pelo
gramado, veio me abrir o porto pra que eu entrasse com o carro, e logo que sa da garagem subimos juntos a
escada pro terrao.p. 9.
J no final do livro, em espelho invertido, ela narra a mesma situao, a chegada, mas sob a sua perspectiva.
Ainda assim, utilizando o mesmo tom enternecedor para referir-se ao encontro com Ele:
E quando cheguei na casa dele l no 27, estranhei que o porto estivesse ainda aberto, pois a tarde, fronteiria,
j avanava com o escuro, notando, ao descer do carro, uma atmosfera precoce se instalando entre os arbustos,
me impressionando um pouco a gravidade negra e erecta dos ciprestes, e ali no p da escada notei tambm que a
porta do terrao se encontrava escancarada. p. 83 e 84.

84

fortemente ao tom pico com que a Bblia relata as histrias dos santos, elegidos por Deus.
Desde o Gnesis, reportando ao mito da fundao do mundo h o recurso do conectivo [e]
como elemento composicional de ligao, enredando uma ao numa outra, durante a
sequncia grandiosa e digna de memria dos dias da criao.
Deus disse: haja luz, e houve luz. Deus viu que a luz era boa, e Deus separou a luz
das trevas. Deus chamou luz dia e s trevas noite. Houve uma tarde e uma manh: o
primeiro dia. [...] e assim se fez [...] e Deus chamou o firmamento cu. [...] e Deus viu que
isso era bom [...] (Gnesis 1: 2-7) (ver tambm o Salmo 19; Mateus captulo 2, sobre a
perseguio do Menino Jesus, por Herodes; Lucas captulo 24, sobre a ressurreio de Jesus;
O Evangelho Segundo So Joo, captulo 1 A origem do Verbo, s para dar alguns
exemplos). (A Bblia de Jerusalm, 1989).
Isso posto, no bastasse o jugo patriarcal abrandado pela voz que parafraseia o
discurso paterno, h tambm as palavras do irmo mais velho (representante do pai, ali),
revestidas de uma mitificao saudosista de uma suposta vivncia paradisaca em famlia, a
qual nos obriga a testar seus termos. Ademais, para Pedro (seu irmo), no fosse a fuga de
Andr, a vida ali seria a melhor de todas. As irms, malgrado toda opresso do julgo machista
e androcntrico, sempre encheriam a casa de uma alegria plena. O desconcerto no paraso
provm da ausncia de uma nica ovelha (o irmo), que se desgarra de semelhante redil.
NASSAR, 1975:25. Ou seja, o filho mais velho reprocessa o idealismo oportuno, a favor do
patriarcalismo do pai, para quem onde reina a mais dura e rgida disciplina, eles se
amadureceriam, construindo com disciplina a nossa prpria imortalidade, forjando, se
formos sbios, um paraso de brandas fantasias onde teria sido um reino penoso de
expectativas e suas dores. NASSAR, 1975:59.
A condio para ter acesso ao lugar de delcias em meio s vicissitudes patriarcais
se resume, to somente, em ser sbio. O que desloca o problema estrutural do mbito
social/histrico para a esfera individual. Ou por outra, se no se consegue desfrutar de um
paraso nos moldes patriarcais, que no soubemos ser lpidos e cordiais, conforme a
convenincia. Em um mundo com tudo no seu lugar, funcionando harmonicamente, no fosse
o descalabro demonaco do incesto, era de se esperar que Andr (narrador participante)
decantasse toda a experincia vivida ali, pois (at para o Andr narrador) era como se o nico
distrbio/mal naquele reduto patriarcalista fosse a paixo incestuosa entre os irmos: Jamais

85

me passava pela cabea abandonar a casa[...] eu j sabia desde a mais tenra idade quanta
decepo me esperava fora dos limites da nossa casa. (Ibidem, 69)64.
Alm disso, Andr partilha do misticismo que atribui ao tempo (como apregoa
tambm o pai) e ao destino a razo da falncia do seu projeto amoroso que comea com a
recusa de Ana de aceitar viver esse amor s escondidas, e termina com o assassinato daquela
que, numa festa rural pblica, impe a sua verdade, desafiando os limites patriarcais. Vale
dizer que o narrador, bem antes, j acusara o destino como seu algoz: Que encenaes as do
destino usando o tempo!; e as manifestaes afetivas e sexuais, para ele, so mistificadas
tambm, pois meu corpo, eu no tinha dvida, fora talhado sob medida para receber o
demo; uma sanha de tinhoso me tomou de assalto.
A perspectiva do filme coaduna-se com o discurso autoritrio (ex: a recitao do
discurso proverbial, cuja forma no admite rplicas, objees), dando-lhe autoridade universal
e contemplativa65. D-lhe uma fora convincente mstica absoluta, contra a qual no se pode
argumentar. Vale ressaltar que quando estamos falando de discurso autoritrio nos referimos
tanto mensagem paterna quanto narrao de Andr a qual retoma esta mesma enunciao
com aderncia ao seu ponto de vista. Sobre esta questo, trataremos mais frente, com
exemplos. Antes que avencemos vale comentar que o filme se constitui tambm como um
objeto misteriosamente intacto; no custa lembrar que o final dessa pelcula subsume-se a essa
sapincia irrefutvel de fundo ostensivamente mtico, pelo vis de outro narrador pico-lrico
(a voz do pai)66. Veremos com mais detalhes adiante.
Um argumento contrrio tese defendida aqui aquele segundo o qual Andr
representa a acdia do sujeito dilacerado pela crise de identidade imperante na atualidade. A
inoperncia de Andr, sua passividade, covardia ou cinismo seria um modo desse sujeito se
imiscuir na engrenagem: uma insero oblqua nos organismos sociais aos quais se ope.
Ismail Xavier67 defende que o protagonista expressa sua recusa ao mundo por meio de um
estado crtico de nimo, como ressentido, cnico, aptico, expediente necessrio para enfrentar

64

As passagens citadas do livro se encontram tambm no filme, mas por facilidade de localizao e integridade
do discurso (fala completa) optamos por citar a frase na ntegra, do original.
65
Cf. Xavier, Ismail, A trama das vozes em Lavoura arcaica: a dico do conflito e da elegia. In: Estudos Socine
de Cinema Ano VI.
66
Cf. Idem, ibidem. A terminologia pico-lrica de Xavier, adotada neste trabalho, faz referncia evocao
enlutada de um passado, em um tom lrico e nostlgico, por um narrador que toma as dores da famlia inteira e a
reprocessa refletindo.
67
Cf. Xavier, Ismail. A tradio da fazenda-autarquia (Lavoura arcaica), e dinmica da cidade-mundo
(Estorvo): desejo incestuoso e regresso em dois cenrios do desastre. Disponvel em:
<http://nuevomundo.revues.org/58360?lang=pt>. Acesso em 22 out. 2014, 17h22min.

86

68

o beco sem sada que o mal-estar da atualidade . Neste sentido, para o crtico, o drama e o
impasse de Andr indicariam uma crise aguda, cuja sada no poderia ser imaginada, dada a
impotncia do sujeito fragmentado, e em crise identitria, na modernidade brasileira. Xavier
traz, ento, uma comparao com Ana, personagem que, em oposio loquacidade estril do
irmo, no fala, mas cuja dana arrebata o que a hesitao de Andr lanara nas mos do
destino. Ana desencadeia, num gesto corajoso, a ira da famlia, ao revelar contradies
escondidas, silncios e frias abafados, bem como os ressentimentos da famlia. Talvez o
perigo dessa chave interpretativa seja o de cair justamente na esfera idealizadora da mulher
(demonstraremos em seguida), numa viso que pode acabar reiterando o conservadorismo da
obra, segundo o qual uma mulher no pode ser normal, mas ela deve ser, ou demasiadamente
pura (santa), ou ardilosa (serpente). Como demonstra Reimberg (2013), o narrador deixa
entrever aspectos do irracionalismo paternalista quando, ao implorar irm a continuidade do
incesto e esta negar, saindo correndo da capela, ele descreve uma irm amorosa sofrendo e
temendo por ele, e chorando por ele. O escritor (Nassar) forja, ento, a imagem da mulher
que depois de negar ao homem, deve compensar essa frustrao demonstrando imediatamente
devoo e respeito ao masculino, num ato de reverncia. (REIMBERG, 2013: 68). Alm
disso, o filtro narrativo localiza a mulher como sendo aquela que desregra os laos (puro
instinto, fonte imanente de desequilbrio). Assim, reproduz a ideologia patriarcal,
manifestando desconfiana em relao ao feminino. (Idem, ibidem: 54). Em outras passagens
do romance podemos ver a me ora como muito amorosa, cuidadosa, me de casa prendada,
bem como todas as filhas, ora como causa de todo mal, pois o desadoro do incesto viria de sua
imensa carga de afeto. Ela culpada por estragar os filhos, com sua anomalia, essa sua
desmesurada afetividade. Reimberg faz a sua anlise partindo do romance, mas no deixa de
mencionar na sua dissertao estes aspectos no filme. Dada a declarada fidelidade do diretor
ao texto, assumimos neste trabalho, com comprovao da decupagem das cenas e do udio, a
extrema proximidade entre livro e filme, no que diz respeito ao texto, constituio dos
personagens, ao encadeamento das aes e s ilustraes das metforas.
A sublimao da mulher, numa tica patriarcalista, faz-se tambm pela ausncia da
fala dela no filme, como indicamos. Ana no abre a boca, as irms falam pouca coisa, e,

68

Se leio bem, Xavier faz uma leitura de Lavoura arcaica pautando-se na crise identitria de Andr, numa
sociedade patriarcal em decadncia. A desorientao de Andr seria emblema da situao do sujeito
contemporneo, que perdeu as referncias. No me parece, contudo, haver rigor no tratamento da especificidade
deste sujeito brasileira. Antes, pode-se pensar vontade na condio universal do indivduo na
modernidade, para deleite das perspectivas csmicas (o que evidentemente no corresponde s intenes do
crtico).

87

quando falam, por exemplo, no retorno de Andr para casa, j no quarto para banhar-se, elas
cobrem-no de cuidados e so extremamente amveis com os homens da casa: A me tambm
quase no fala, mas, em contrapartida, seus gestos, em todo o filme, s exprimem cuidado,
afetividade, e idoneidade, caractersticas que favorecem a supremacia masculina. O discurso
seria a forma pela qual se escancarariam as suas contradies pela fala, mas se elas no se
expressam, ficamos com a viso sublimada (esto santificadas e submissas a um s tempo)
que os homens passam delas. A me e Ana so exemplos mximos dessa santificao. A
me culpada pelo extremoso afeto que possui; Ana sacrificada, como uma pomba ou uma
ovelha, sem mcula69, em nome de todos. Ela expia o mal existente na famlia.
Voltemos interpretao de Ismail Xavier. Recapitulemos: se o filme, por meio do seu
personagem principal, expressa o mal-estar da atualidade respondendo a ele obliquamente,
pela chave do cinismo, embrenhando nas suas malhas, ou dando as costas para o mundo, em
atitude de recusa, numa postura regressiva (que o crtico l como sintoma e no como
problema da forma do filme) indo para o isolamento no qual no h projeto de vida fora da
famlia, ainda assim a denncia do filme - amparada na postura do narrador protagonista no se completa, pois h uma equidistncia enviesada que funde a fico ao espectador. O
filme como um todo exprime uma linguagem enternecedora em relao a tudo o que acomete
Andr e sua famlia, ou seja, esse modo de nomear as coisas d sinal positivo a distintas
situaes, at aquelas de violncia androcntrica.
Mostramos

at

aqui

como

linguagem

adoa

que

se

passa

ali

(indiscriminadamente), promovendo a piedade do espectador. Tambm indicamos como as

opes tcnicas (como posio da cmera, textura sensitiva da imagem) levam fcil
identificao com a tica do protagonista. Mais adiante mostraremos como a liturgia
acionada como maneira de tambm proporcionar uma experincia espiritual ao indivduo
isolado das contingncias histricas.
Vejamos, primeiramente, o tratamento que dado representao do incesto na obra
de Lus Fernando Carvalho. Nesse ensejo, entraremos no tema do ritual na obra, a partir da
passagem/sequncia do incesto. Incesto, alis, j anunciado na cena em que uma melancia
partida com violncia e paixo.
A cena se passa depois de duas horas e trinta minutos de filme. Com olhos hirtos e
lnguidos, Andr se masturba no celeiro da fazenda. A expresso exangue do seu rosto

69

Por vezes, Ana escapa para o lado oposto da pureza: ela serpenteia danando, como se fosse fonte de
quinquilharias mundanas. De todo modo ela encarna os dois lados diametralmente opostos: santidade e
pecaminosidade. No a mulher baixa, ela est acima das demais, seja como santa, seja como profana.

88

redunda no mesmo estado de desalento presente durante a masturbao do incio do filme.

Aps algumas intercalaes do sermo paterno, com admoestaes de compaixo ao irmo
que se extravia, Andr recebe a visita, naquele mesmo celeiro (onde se masturbava), da irm
que vem esgueirando as paredes da casa velha, vestida em linho branco e com cabelos soltos.

Figura 9- Ana sensual, mas tambm etrea. Lembra a personagem felliniana (Oito e meio), Cludia
[Cardinale], que na anlise de Gilda Melo de Souza aparece de branco e plana nas pontas dos ps, sugerindo
uma leveza identificvel claramente com uma elevao espiritual.

A esta imagem, outra mais pueril vem idealizar o encontro amoroso: trata-se da
sequncia da captura da pomba por Andrezinho. A partir da, os dois momentos iro se
intercalar na montagem que apresenta o momento do incesto. A cada passo da cpula entre os
adolescentes se adicionar um quadro da captura das pombas, e o subsequente acariciamento
com fechadssimos planos no olho da pomba e na vivaz expresso de Andr (criana). A
montagem paralela dignifica a experincia incestuosa, dotando-a de pureza, tal qual aquela
experimentada por Andr, cheio de inocncia nas suas cndidas relaes com as pombas do
seu quintal.
Como Ana pode ser comparada quela pomba dotada de tanta liberdade de voar e
visitar outros espaos, se sua condio de mulher na circunscrio da fazenda de constante
cerceamento da sua liberdade e das suas vontades? Se a sua condio de mulher sob a batuta
patriarcal de subordinao e confinamento? E, no entanto, a mudez de Ana, a alvura do seu
vestido de cambraia e linho, seus olhos de vtima indefesa, aproximam-na da candura das
pombas, sendo santificada pela ligao imediata com o esprito santo; por outro lado, o voo
da pomba alude a uma ilimitada liberdade que Ana tambm teria. E quem no se identificaria
com Andr nas suas idiossincrasias adolescentes, quando vemos ao mesmo tempo sua ternura
pueril pelas pombas que eram livres de voar; partiam para longos passeios, mas voltavam
sempre, pois no era mais do que o amor o que ele tinha e o que ele queria delas? (NASSAR,
1975, p. 98).

89

Esta esttica do incesto o torna suportvel e palatvel ao espectador no seio de uma

sociedade rigidamente patriarcal, onde se localiza uma famlia pretensamente (idealmente
tambm) autocrtica e autossuficiente. Os valores burgueses da plateia suposta por este tipo
de cinema de arte conjuga-se com a hiperbolizao do amor familiar no incesto, que no
aparece como perverso, mas de maneira imaculada. A idealidade da experincia amorosa de
Andr ganha consistncia, na medida em que ele a ilustra com metforas cristalizadas pela
tradio literria e recebe traduo imagtica irretocvel, alm, claro, da trilha sonora
pungente. Aqui tambm se usa a montagem paralela, quando Ana deixa de respirar, e Andr,
em seu desespero, dando-a por morta, faz sua prece a Deus prometendo sacrificar o melhor do
rebanho do seu pai se Ele devolver a existncia a Ana. Intersecciona-se, ento, o quadro de
ovelhas (brancas, na escurido) sob a luz azulada da madrugada com o sopro de vida
restitudo; Ana infla o peito, e em outro quadro uma pomba esvoaa suas asas. E na sua
revoada, enquadram-se tambm o cu claro (sugerindo uma liberdade infinita, suprema) e as
matas verdes.
Dada a justaposio dos quadros, explcita a conjuno entre uma liberdade
ilimitada (medida pela infinitude do horizonte dilatado pela profundidade de campo na cena
em que a pomba ascende ao cu e paira sobre vales e rvores aprazveis) e a liberdade
individual inexorvel que desconhece interdies, como a do incesto.
Ensaiando o que poderia dizer a Pedro, sem temores, Andr se revoltaria e viraria a
mesa dos sermes do pai.
Destruindo travas, ferrolhos e amarras [...] erguendo um outro equilbrio [...]
retesando sobretudo meus msculos clandestinos, redescobrindo sem demora em
mim todo o animal, cascos, mandbulas e esporas, deixando que um sebo oleoso
cobrisse minha escultura enquanto eu cavalgasse, fazendo suas crinas voarem como
se fossem plumas, amassando com minhas patas sagitrias o ventre mole deste
mundo, consumindo neste pasto um gro de trigo e uma gorda fatia de clera
embebida em vinho [...] misturando no caldo desse fluxo o nome salgado da irm, o
nome pervertido de Ana, retirando da fmbria das palavras ternas o sumo do meu
punhal [...]. (Idem, p.112).

uma descrio bestial da cpula, mas com ares sublimes, afinal um animal
cavalgando, amassando o ventre do mundo, enquanto suas crinas voando parecem plumas
(metfora bvia do sublime). A cpula incestuosa comparada, no filme mais diretamente, ao
revolver do solo, e sua subsequente fertilizao no plantio70. No por acaso, Andr, na
70

A lavoura universalmente considerada como um ato sagrado e, sobretudo, como um ato de fecundao da
terra. A festa do traado do primeiro Sulco, na antiga China, na ndia (o primeiro milagre de Buda se d por
ocasio dessa festa), ainda hoje na Tailndia e no Kampuchea (Camboja), , dizem os socilogos, um ato de
desconsagrao do solo. Deve-se dizer deflorao? Porque , sobretudo, a tomada de posse e fecundao da

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ausncia da irm, mergulha os ps (smbolo flico evidente em Um copo de clera71) na terra

mida para amainar sua febre afetivo-sexual. Tambm a referncia a dipo oedipus, o que
tem os ps inchados est presente na cena, talvez dirigindo novamente me a culpa
pelo incesto. A dimenso trgica, em que os conflitos da plis se refratam na formao da
conscincia, entre o mito, j morto, e a razo, que desponta (a passagem figurada pela tragdia
grega), no nos parece presente no texto de Nassar, tampouco no filme. Pelo contrrio, o
trgico nesse sentido reduzido ao drama. Isso sem prejuzo do tom trgico (diga-se, aqui,
elevado) arcaizar a situao, buscando auratizar o incesto e fazer dos problemas de ordem
ntima o mundo72.
A cpula incestuosa seria, assim, uma lavoura arcaica (primitiva sem os interditos
criados pela civilizao). A passagem em torno do coito recitada quase integralmente pela
voz carismtica do diretor, salvo um trecho curto em que o prprio Andr (Selton Mello), em
narrao justa-diegtica, o faz. Isto , ao seu enleio amoroso (ele e Ana em quadro) sobrepese a sua voz, sem que sua boca articule aquelas palavras:
Eu devia ter tramado com gro de uvas uma trilha sinuosa at o p da escada,
pendurado pencas de roms frescas nas janelas da fachada: ter feito uma guirlanda
de flores em cores vias. Correr na velha balaustrada da varanda [...].

A msica repete-se, ao longo do filme. Nesta situao a trilha assemelha-se quela que
acompanha Andr quando, na infncia, chega at a igreja sobrevoando feito um balo. Por
conseguinte, uma msica ilustrativa, pois ressalta a mesma leveza e pureza da imaginao
deste menino. Sua fantasia ganha dignidade pelo tratamento virtuoso das imagens, pois a
cmera (na grua) plaina vislumbrando rvores frondosas, vales, montes, compactuando com a
perspectiva imaculada de Andr. Mas, ao ressurgir essa mesma msica em contexto
incestuoso, d-se o mesmo valor (positivao da inocncia) a uma experincia diferente. A
rede de metforas da relao de Andr com Ana ilustradas com imagens correspondentes

terra virgem, realizada pelo homem transcendente, intermedirio entre o cu e a terra. digno de nota, por um
lado, que o soberano chins tivesse de pedir previamente a chuva, que o smen do cu; que a primeira lavoura
tivesse talvez de ser efetuada por casais e que ela fosse acompanhada de unies sexuais. A enxada ou a relha do
arado esto ligadas a um simbolismo flico, o sulco corresponde mulher [...]. (Chevalier, Jean; Greerbrant
Alain. Dicionrio de smbolos, 1991, p. 537. Apud. Rodrigues, Andr Lus. Ritos da paixo em Lavoura arcaica.
So Paulo: Edusp, 2006.
71
Deixando que a barra da cala tocasse ligeiramente o cho ao mesmo tempo que cobria meus ps com algum
mistrio, sabendo que eles, descalos e muito brancos, incorporavam poderosamente minha nudez antecipada
[...] conhecendo como conhecia esse seu pesadelo obsessivo por uns ps, e muito especialmente pelos meus
[...]. p. 13.
72
Para o problema da reduo do mundo s paredes burguesas, operao clssica do drama burgus, ver Costa,
In Camargo. A hora do teatro pico no Brasil. So Paulo: Graal, 1996.

91

no filme, confere autoridade universal quela experincia incestuosa no seio de um ambiente

patriarcal. Vejamos.
Em Andr reside um animal (naturalizao dos instintos): um cavalo que sulca a
terra para a lavoura (dignificao do animal); suas crinas so plumas quando se cavalga
(sublimao do sexo). Comea ento um movimento progressivo de um arador revolvendo a
terra, e ns, espectadores, acompanhamos de bem perto o deslocamento progressivo
(travelling lateral, em contra-plong, insert em primeiro plano) do arador em movimento (o
qual no vemos). Um som de violino confere seriedade e gravidade quelas metforas. A
montagem paralela aqui tambm eficaz para igualar as duas experincias: algo universal e
digno na experincia humana (trabalhar a terra e fecund-la) e a cpula no celeiro (as palhas
secas chutadas ao ar por Andr nessa cena, em cmera lenta, so como plumas - e na
verso feliniana de Amarcord, seriam as manines73. S que, aqui, sem o contraponto
antiidealizante). Vale observar que naturalizao dos instintos corresponde, na justaposio
ideolgica, a naturalizao do trabalho.
Est claro que a montagem paralela, a msica pueril e a ilustrao cabal das metforas
do livro indicam, salvo melhor anlise, a idealidade de uma experincia assentada no jugo
patriarcal brasileiro da dcada de 1940. O incesto naturalizado; as desigualdades
constitutivas de poder naquele ncleo machista e patriarcal (algo particular, terrestre,
localizado) so niveladas pelas metforas que transcendem aquelas experincias prosaicas,
mas opressoras. A violncia a regra normatizada pelo jugo masculino.
Na descrio da cpula, o desejo de Andr, mostrado de forma selvagem e guerreira
(como um duelo) subjuga a companheira feminina; contudo este processo escamoteado por
um tipo de exaltao daquele encontro amoroso. Em seu estudo sobre o romance Lavoura
arcaica, Maurcio Reimberg dos Santos74 tambm observa:

O discurso falocntrico, prprio da vontade de poder e de controle, pontuado pelo

uso dos pronomes possessivos, configurando uma narrao da ordem da imponncia
e do demasiado. No entanto, essa dominao s pode se consumar s custas da
humilhao do outro. Na inflao do sentimento-de-si, a escolha narcisstica do
objeto reproduz a ausncia de limites na composio do mesmo e da alteridade.
Alm disso, a sensualizao da violncia persegue acentos emotivos, que operam
uma comoo extraordinria, terrvel. As reiteraes adjetivas potencializam a noo
afetiva e o estmulo sentimental da frase (flor meiga; falo soberbo, resoluto),
que possui o sentido de univocidade incomensurvel.
73

Cf. Martins, Luiz Renato. Conflito e interpretao em Fellini. So Paulo: Edusp, 1993. Em Fellini
(Amarcord), aos momentos de idealidade (manines, ou o encontro coletivo para ver o Rex) se contrapem outros
de caricaturizao, o que causa bifurcao da perspectiva idealista.
74
Santos, Maurcio Reimberg dos, A exasperao da forma: estudo sobre Lavoura arcaica, de Raduan Nassar.
Dissertao de mestrado, FFLCH, USP, 2013, p. 60.

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A argumentao de Reimberg desvela uma sensualizao da violncia proveniente de

um protagonista narrador cujo extremado egosmo subjuga e oprime cegamente a pessoa
amada, que neste caso uma mulher em uma sociedade machista. No havendo, na
totalidade dos pontos de vista do filme, uma perspectiva que ponha este discurso (o de
Andr) na berlinda ser lgico pensar que ele aceito, sem discusso, pela tica da obra, que
no denuncia os limites da narrao (sonora e visual).
O filme est seguindo, em alguma medida, a mesma lgica do livro, como esperamos
mostrar doravante por meio da anlise do ritual no filme de Lus Fernando Carvalho.

3.2 - Ritual e solenidade: o espectador cingido

O incesto, tal como as atividades cotidianas de trabalho em casa e na roa, recebe o
tratamento cuidadoso de um ritual. O que da ordem do cotidiano elevado para a ordem do
extraordinrio e grandioso por meio deste recurso; o que da ordem da violncia, tambm: o
incesto e a tirania masculina.
Na novela Um copo de clera (filmada por Alusio Abranches, 1999), a expresso do
ritual incorporada ao discurso dos personagens, portanto, mais evidente do que em
Lavoura arcaica, onde fica implcito mediante o carter litrgico das aes e da sacralidade
dos objetos. Lus Fernando Carvalho se apropria, ento, das teorias de Antonin Artaud, como
disse em depoimento, levando ao extremo a experincia ritualstica (advinda do teatro da
crueldade) para o filme, criando uma obra espiritualizante.
Vejamos primeiramente as expresses do ritual nas obras de Raduan Nassar, e em
seguida, no filme.
Em Um copo de clera, quando pensa derrotar a companheira, o chacareiro afirma,
no basta sacrificar um animal, preciso encomend-lo corretamente em ritual (NASSAR,
1978, p. 76); [Ela] falando sempre da minha segurana e ousadia na conduo do ritual (p.
16); fiz de conta que nada perturbava o ritual (p.23). Para este narrador/protagonista, h
uma interseo entre sua experincia e a sua representao esttica, que nesse caso
ritualstica: e no era a bofetada generosa de um ritual (p. 69).
Atrelada ideia de ritual est a concepo cnica de representao, espetculo teatral:

93

Embora eu displicente fingisse [...] ela no tinha forjado na caseira uma plateia.
(p.33), [...] mas a reprimenda, porventura por eu no atuar na cama com igual temperatura
(p.34) [...] eu haveria de dar um espetculo sem plateia, da que fui intimando duramente a
dona Mariana. (p.36) [...] precisava mais do que nunca pra atuar dos gritos secundrios
duma atriz, e que fique bem claro que no queria balidos de plateia. (p.43) [...] e logo ela
tachava minha performance de catrtica (pura catarse, ela engrolou). (p. 59).
Na novela Um copo de clera (1978) a experincia do ritual e do teatro so
incorporados ao discurso do narrador masculino. Trata-se certamente de uma evocao ao
recuo temporal rumo ao teatro mtico, milenar, aquele que rene o primitivo e orgnico
cerimonial religioso (onde todos so participantes) e o jogo das representaes cnicas. J no
romance Lavoura arcaica (1975), escrito depois, mas publicado antes da novela, a
experincia do ritual e a expresso teatral se disseminam em vrias prticas rotineiras. As
tarefas cotidianas, os trabalhos em casa e na roa tm uma dimenso ritualstica sagrada, com
etapas a serem cumpridas, sem negligncia. ritualstica a apresentao do incesto na
narrativa, havendo toda uma preparao, uma liturgia antes da sua revelao ao irmo (e ao
leitor); o modo de contar as coisas para Pedro, no quarto de penso, eivado de exigncias
ritualsticas: Andr ora solicita o silncio do irmo, ora a embriaguez com o vinho, e ainda
reinvidica que lhe unja sua cabea e corpo com uma bacia de gua, passando-lhe a toalha.
Essa feio ritualstica (espcie de emolduramento do filme) ocupa trs quartos na
economia do filme. uma conversa entre Andr e Pedro no quarto de penso, onde se
destilam as confisses, as lembranas da adolescncia e da infncia vivida em famlia. a
partir dessa conversa que Andr se desnuda a si e desenterra alguns segredos familiares.
O ritual, tal como apropriado pelo filme, pretende promover o envolvimento e a
catarse como forma de integrao ativo/passivo do sujeito reificado ao mundo. No romance
Lavoura arcaica, como tambm na novela Um copo de clera h um recurso sinttico j
mostrado nesta argumentao que colabora com esse envolvimento do leitor na narrativa,
levando-o a ter uma experincia ritualstica: o leitor levado a acompanhar o transe da
personagem. O arranjo formal utilizado o uso recorrente do conectivo de ligao e, e
ausncia do ponto final, deixando a narrativa correr livre, num fluxo intenso.
Seguindo a mesma toada, o diretor Lus Fernando Carvalho conduziu o elenco em uma
experincia orgnica numa fazenda do interior de Minas Gerais, principal locao do filme, a
fim de que, uma vez incorporada a interpretao viva dos atores na cena, fosse possvel
imantar ritualisticamente tambm o espectador na poltrona. O diretor afirma nos extras do
filme, chamado nosso dirio, que o teatro percorreu todo o processo, e que h certa

94

teatralidade na interpretao da literatura nua e crua, mtodo adotado na direo de atores. Ao

dirigi-los, ele buscava uma interpretao eminentemente limpa e pura, pois a proposta de
Lavoura penetrar na cartografia da alma humana.
O mergulho na subjetividade teria seguido uma diretriz em sentido de fuga realidade,
como diz o diretor do filme, a cartografia a da alma, no tem geografia, regionalismos
(Nosso Dirio, Extras do DVD, 4003). Dessa forma, a proposta do filme vai de encontro a
uma autonomizao ilusria do indivduo no mundo, e da obra em seu contexto.

Esta

premissa, no por acaso, um dos pilares do drama burgus, em que se pensa o teatro
(fico) como algo autnomo, de natureza absoluta, o que gera, inevitavelmente, a
fetichizao do objeto, segundo Peter Szondi. A relao espectador drama conhece somente
a separao e a identidade perfeitas, mas no a invaso do drama pelo espectador ou a
interpelao do espectador pelo drama. (SZONDI, 2001, p. 31).
O drama tem carter absoluto, tudo tem que remeter ao presente. O ator e o
personagem precisam estar intimamente ligados. No admite recursos narrativos, o
pressuporia uma histria a ser contada, quando ela tem que ser mostrada, ou seja, acontecida
no presente.
Embora haja em Lavoura arcaica muitas digresses, narrao over, jogo com
temporalidades, opes que lhe distanciaria do envolvimento dramtico burgus, outros
recursos levam ao mesmo efeito do drama teatral, sendo cinema.
O envolvimento do drama burgus tem uma funo, qual seja levar o espectador a
pensar que no existe posio a tomar durante o processo de produo de uma obra. Pois

[...] o drama da era burguesa surgiu no renascimento - quando a forma dramtica,

aps a supresso do prlogo do prlogo, do coro e do eplogo, concentrou-se
exclusivamente na reproduo das relaes inter-humanas, ou seja, encontrou no
dilogo sua mediao universal. O drama que surge da absoluto, no sentido de
que s se representa a si mesmo- estando fora dele, enquanto realidade que no
conhece nada alm de si, tanto o autor quanto o espectador, o passado enquanto tal
ou a prpria circunvizinhana dos espaos [...]. p.13.

Esta forma, como se sabe, aquela que, apropriada do teatro, predomina no cinema
Hollywoodiano desde os seus primrdios. A transparncia do encadeamento imagtico (todo o
processo de produo de um filme) ali representado, esconde a face ideolgica que porta
inevitavelmente (para o bem, ou para o mal) o discurso cinematogrfico. Assim sendo, para
este tipo de cinema, similarmente ao drama burgus, quer esconder que o autor no toma
posio nas relaes de foras medidas pelos interesses poltico-econmicos da sociedade.

95

Seguindo este raciocnio, vale acrescentar duas perguntas que Walter Benjamin75 coloca a este
propsito: Como se vincula uma obra com as relaes de produo de uma poca?
compatvel com elas, e, portanto, reacionria, ou visa a sua transformao, e, portanto
revolucionria?; Como ela se situa dentro dessas relaes? (BENJAMIN, 1985, p. 122).
Para ele, esta segunda ainda mais provocadora, mais interessante do que a primeira, pois
inclui um questionamento que envolve tcnica e relaes artsticas de uma poca.
Para Benjamin, o poeta (autor) no mais livre na conjuntura contempornea
(ressalte-se que ele escreveu o texto em 1934), na medida em que no tem a liberdade de
escrever o que quiser. Ele dever decidir a favor de quem ele colocar sua atividade:
diverso burguesa, contribuindo com seus interesses de classes, ou do lado da luta de classes,
isto , a favor do proletariado. (IBIDEM, p. 120). O autor burgus desconhece essas
alternativas. O lugar do intelectual como um mecenas ideolgico, ou como um protetor do
proletariado, impossvel, diz Benjamin. O lugar do intelectual na luta de classes s pode
ser determinado, ou escolhido em funo de sua posio no processo produtivo. (Ibidem, p.
127).
Tendo como pressuposto estas questes fundamentais levantadas por Walter Benjamin,
indagamos como, e em que medida, os filmes Lavoura arcaica e S. Bernardo

deixam

entrever nas suas malhas a posio dos seus autores.

Em um dado momento do seu artigo Ismail Xavier76 diz que Lavoura arcaica (como
tambm Estorvo, outro filme analisado por ele) no realista:
Ao contrrio de outros filmes, Estorvo e Lavoura arcaica no se voltam para uma
representao realista das situaes que envolvem as personagens em crise. Atravs
de sua estrutura mais complexa, trazem para o debate um estado crtico de nimo
associado a personagens que vivem num beco sem sada.

No se sabe qual o sentido de representao realista usado aqui pelo crtico. Mas h
uma afinidade ideolgica entre este dispositivo classificativo usado por ele e aquele outro
usado pelo diretor (autor) do filme, que diz no buscar uma representao realista e fiel da
realidade, mas sim retratar a cartografia da alma em Lavoura arcaica.
Xavier, referendando a ideia geral que o diretor quis passar, defende que o filme
est calcado no desejo interior (subjetivo), e isso o faz diferenciar-se de Estorvo, em que a
histria social se faz presente. Voltemos, com intuito de avanar na discusso, a alguns
75

Benjamin, Walter. Obras escolhidas, v. I. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985, p. 120-136.

Xavier, Ismail. A tradio da fazenda-autarquia (Lavoura arcaica), e dinmica da cidade-mundo (Estorvo):
desejo
incestuoso
e
regresso
em
dois
cenrios
do
desastre.
Disponvel
em:
<http://nuevomundo.revues.org/58360?lang=pt>. Acesso em 22 out. 2014, 17h22min.
76

96

pressupostos do conceito de realismo. Recorrendo a Brecht (BRECHT, 1998)

ficamos

sabendo que no o conceito de estreiteza, mas o de amplitude combina com o realismo. A

prpria realidade ampla, multifacetada, contraditria. A verdade pode ser silenciada de
muitas maneiras e pode ser dita de muitas maneiras. Ns derivamos a nossa esttica, assim
como a nossa tica, a partir das necessidades das nossas lutas, diz Brecht (Ibidem). Vale
ento frisar que, por meio da subjetividade de Andr se presentifica um mundo arcaico
idealizado, logo a histria social se faz presente (atravs da cartografia da alma). O fato de
ela no ser aparentemente o motor principal da histria revela a procura no filme, de um
dispositivo formal capaz de mascarar o descompromisso diante da representao de um
idealismo arcaico, onde impera a violncia e a opresso rural.

3.3 - Relaes entre incesto e trabalho

O incesto um divisor de guas neste trabalho de Lus Fernando Carvalho. A
revelao se d quando j se rodou um tero da pelcula. Como aludimos anteriormente, ele
vem precedido por toda uma liturgia ritualstica comeada no quarto de penso, lugar onde se
passa todo o dilogo entre os dois irmos (Andr e Pedro). Tal conversa o que vai emoldurar
estes trs quartos da histria, entremeada por vrios flashbacks.
O tema da relao incestuosa , praticamente, o cerne da narrativa. o que
desencadeia a fuga de Andr, sua revolta e a esperana que o traz de volta para casa. Atrelado
a este tema vem outro, tratado numa mesma chave (mitificao das razes, das sociedades
orgnicas): o tema do trabalho.
O tipo de relao clandestina e profana expandido para outras interaes do
protagonista. Por exemplo, a relao de Andr com a cabra, a qual Carvalho prefere excluir do
seu filme; o incesto com Lula, apenas cuidadosamente sugerido; alguma intimidade insinuada,
tambm, com a me. Mas esses tipos de relaes so filtradas pelo domnio da sublimidade.
Quando Lula diz o que isso Andr?, h um corte na edio da sequncia que nos impede
de acompanharmos a consecuo do ato entre ele e Andr. Com a me, Andr mantm uma
relao afetiva extremada desde a infncia. Cinematograficamente, o processo de
engrandecimento subsidiado por uma luz azulada e uma deleitosa msica que sensibiliza
ainda mais os gestos enternecidos dos atores nestas trocas ntimas.

97

O tratamento dado ao trabalho, neste filme, est sincronizado com essa mesma atitude
de suavizao que abranda aquilo que numa sociedade patriarcal estaria no limiar da
violncia. De incio vejamos como este tema se imiscui cena do incesto.
A anlise pede, primeiramente, que situemos a posio do protagonista no mundo do
trabalho. Ele aquele que nunca se v em atividade com os outros membros da famlia, salvo
Lula que tambm no participante. Andr no trabalha nem mesmo quando se evade de
casa, e, no entanto no se pe em questo, na narrativa, como ele vive independente do
dinheiro do pai, na penso; como ele consegue seu sustento longe da proteo paterna. Se
trabalho era uma obrigao nos prticos da fazenda, no vemos Andr cumprindo esses
requisitos obrigatrios, como o vemos Ana (criana e adulta) pastorando ovelhas; Pedro
carregando palhas nas costas, na madrugada; a me e as irms em afazeres domsticos de todo
tipo, alm de trabalhar na roa. bem verdade que o filho revoltado no concebe um projeto
de vida fora das cercas da fazenda, ele d as costas para o mundo. Mas como viveria
absolutamente isolado do mundo que ele recusa? Da mesma forma, parece inverossmil o
filme no mostrar Andr realizando qualquer atividade no campo, malgrado tamanha
imposio do pai, sempre coagindo a famlia a serem diligentes e produtivos no trabalho. Se
na diegese no h personagens que coloquem em xeque o privilgio de Andr em um
mundo cheio de imposies e necessidades que os obrigam a trabalhar, ento, parece que o
diretor da obra quis preservar o protagonista, levantando e sustentando sua bandeira de
autonomia e autossuficincia sem derramar uma s gota de suor. O diretor tambm se
esquiva de mostrar (por cenas) alguma soluo plausvel de como possvel Andr pr-se a
salvo de uma realidade a que nem mesmo as crianas escapam na fazenda.
Diante da injuno de um trabalho sofrvel, Andr, isento dele, o redimensiona para a
esfera do ldico-sexual, contrariando a premissa paterna, segundo a qual no deviam cruzar os
braos enquanto h trabalho a fazer, pois em terras ociosas que viceja a erva daninha. O
narrador reconhece o fardo das tarefas:

E recuo em nossas fadigas, e recuo em tanta luta exausta, e vou puxando desse feixe
de rotinas, um a um, os ossos sublimes do nosso cdigo de conduta: o excesso
proibido, o zelo uma exigncia, e, condenado como vcio, a prdica constante contra
o desperdcio, apontado sempre como ofensa grave ao trabalho. (NASSAR, 1975, p.
77-78).

Andr, improdutivo (e desonerado, apesar disso) em um contexto de forte imposio

de atividade laboral, transfere, metaforicamente, em seu discurso, o peso da faina na fazenda
para a leveza transcendental, sensorial do sexo.

98

O episdio do incesto emoldurado pela mensagem do maktub (est escrito) na cena

em que o av retira o seu relgio do bolso. A mensagem indica uma premonio, uma
profecia, que logo em seguida se realiza na figura de Ana (infante) sozinha esgueirando as
paredes. Em seguida a cmera continua com o olhar subjetivo de Ana para fora daquela
ambincia, numa eliso temporal que leva ao encontro dela mesma, agora adulta, com o
irmo, ambos com olhares investidos de desejo. Ana foge e Andr se desespera. Com saltos
elpticos, a montagem nos leva de um lugar para outro, de um contexto a outro, alinhando um
emaranhado de associaes. Depois da recusa de Ana, vamos para uma sala de jantar. Vemos
objetos e mos como metonmias de um cotidiano opressor. Dal, chegamos at os ps de
Andr, smbolo antecipado da sua sexualidade, vinculada organicamente com o primitivismo
da natureza. Aos poucos vamos descobrindo aquele espao onde ele se encontra: se trata da
casa velha, de onde a famlia se mudara. Vemos seus cantos, sua matria arcaica. A esta
matria arcaica, fruto do trabalho dos ancestrais de Andr, se ajuntam elementos do trabalho
recente da famlia, as palhas secas batidas. Nelas, Andr se encosta e faz a sua cama de hastes
secas onde se masturba. A montagem paralela contribui com a imaginao de Andr
interseccionando imagens de Ana na chuva, de vestido branco e cabelos molhados, soltos,
caindo sobre o rosto. A mesma cama de palha ser, mais adiante, o lugar da cpula incestuosa,
espcie de ninho de amor. Nesta cena o amontoado de palha, fruto do trabalho da famlia,
o principal refgio de fantasias do protagonista. Andr Luiz Rodrigues observa que em
Lavoura arcaica (livro) h uma transgresso s leis paternas: espaos quase sempre
destinados ao trabalho e produo (isto , espaos teis) so usados para dar vazo ao puro
cio. (RODRIGUES, 2006, p. 70).
Andr, em alguma medida, se contrape funo utilitria incidida sobre a natureza e
aos frutos advindos dela, atribuindo a ela um lugar de cio e de sensualidade, causando alguns
entreveros com o pai. Em decorrncia, ele diviniza tudo aquilo que se ope organizao
social recente. Andr soleniza o trabalho (arcaico), o contato com a natureza pura, o retorno
ao refgio materno, mas sempre imbudo de uma conotao sexual. Religio, natureza e
sensualidade so instncias contguas no s na esfera individual, mas tambm na esfera
familiar e na prpria fatura do romance, como atesta Andr Luiz Rodrigues77. No filme no
diferente. Desde a cena do profeta da prpria histria, que antecede a confisso do incesto,
se tem um culto de exaltao natureza somado sexualidade e liberdade, numa tonalidade
religiosa (sacra), mesmo quando o protagonista procura escarnecer da religio da famlia,

77

Rodrigues, Andr Lus. Ritos da paixo em Lavoura arcaica. So Paulo: Edusp, 2006, p. 71-73.

99

numa petulante postura iconoclasta . A cena traz Andr ao centro da tela, envolto de folhas
grandes e verdes, guas, e a visita de Ana nua, nadando em sua direo. A seguir, a cmera,
em contra-plonge, proporciona uma panormica alcanando as copas das altas rvores. A
trilha sonora confere o retoque sublime e sacrossanto ao contexto de afirmao da realizao
sexual: temos muitos planos dos corpos nus de um e de outro mergulhados na gua com
closes para os peitos, cabelos e ventre de Andr e Ana. So fragmentos dos corpos que
expressam a nfase numa busca por autoafirmao da liberdade e satisfao das inclinaes
naturais, em especial da sexualidade. A busca por autoafirmao, de to insistente, tende a
descambar para o individualismo extremado. Entremeados com a sequncia do incesto
surgem os sermes paternos. Nestas cenas, Iohna (Raul Cortez) aparece em contra-plong,
em plano mdio, adquirindo grandeza tambm pela iluminao mais difusa que recebe, pelas
vestimentas claras, e pela voz serena e pausada que emite.

Figura 10- Dignificao do patriarca: luz e contra-plonge.

De modo diferenciado, em outras cenas em que tambm discorre sobre os seus

ensinamentos, o pai est com roupas escuras, e o ambiente parcialmente iluminado,
deixando somente a mesa clareada, enquanto mantm os cantos da casa, seus arredores,
escuros. Mesmo nestas outras cenas (1333) (5728) h reverncia ao discurso paterno
quando a mise-en-scne cola-se perspectiva do patriarca no momento da enunciao das
suas verdades absolutas. Um dos modos pelos quais vemos essa aderncia por meio da
iluminao sobre a mesa onde se enuncia que erguer uma cerca, guardar simplesmente o
corpo, so esses os artifcios que devemos usar para impedir que as trevas de um lado invada

100

e contamine a luz do outro. atravs do recolhimento que escapamos do perigo das paixes.
Nesta cena, a verdade dos sermes respaldada com a luz que clareia a mesa, numa
equivalncia simblica em que se atribui quelas palavras a mesma potncia e proteo da luz
espargida naquela esfera; do outro lado, distantes da divina luz, proliferam os insetos, vermes,
lavras, na medida em que as trevas os favorecem. Assim, a palavra de Iohna respeitada no
seu modo de representao imagtica, assim como tambm a de Andr nas suas lembranas
paradisacas (vide como h uma preocupao em se ilustrar ipsis litteris o que ele diz de mais
potico, por exemplo, na cena em que ele, pequeno ainda, chega na igreja voando como um
balo). Tal paralelismo permite ver os dois polos (a luz

clara

usada para as ideias

revoltosas de Andr, e mesma a luz clara usada para as ideias conservadoras e opressoras
do pai) como igualmente aceitveis pela tica da mise-en-scne, o que confirma a hiptese
levantada no incio, na qual se depreendia uma consonncia entre o discurso paterno recitado
por Raul Cortez, no final do filme e o fechamento das portas dos olhos (com uma folha) de
Andr para o mundo, juntando a renncia de Andr, espcie de aprendizado e a sapincia
inconteste da voz da tradio.

Figura 11- Luz sobre a mesa; arredores escuros.

Ainda analisando os momentos que preparam a cena do incesto, temos, em seguida, o

sermo proferido, sendo acompanhado de uma ao em outro tempo. As mulheres mantm-se
sempre ocupadas em suas tarefas domsticas, percorrem a casa de um canto para outro, indo e
voltando para aquela mesma sala, em uma montagem paralela.
[...] e com olhos amenos assistir ao movimento do sol, das chuvas e dos ventos, e
com os mesmos olhos amenos assistir manipulao misteriosa de outras
ferramentas que o tempo habilmente emprega em suas transformaes, no
questionando jamais sobre seus desgnios insondveis, sinuosos, como no se
questionam nos puros planos da plancie as trilhas tortuosas, gado sempre vai ao
cocho, o gado sempre vai ao poo.

101

voz over de Raul Cortez se interpem as imagens daquelas mulheres, naquela

mesma sala de jantar, com a mesa ao centro, mas esvaziada. Assim que a voz over de Cortez
enuncia na unio da famlia est o acabamento dos nossos princpios (9312), a
montagem traz as mulheres em constante ao. O trabalho demais; a iluminao da sala
passa por uma variedade de sombras, denotando a passagem do tempo, de forma lrica, ao
som da trilha sonora comovente. A voz da narrao pausada e agradvel, mitificando e
conferindo tom lrico ao labor cotidiano das mulheres. No momento em que o trabalho
feminino mais evidente, no filme, a narrao exorta pacincia, submisso, tendo o
tempo e seus desgnios insondveis como supremo responsvel pelo destino das coisas.

Figura 12- Mulheres na ausncia do patriarca, mas, ainda assim, subservientes.

Com relao explorao do trabalho domstico, em Crtica razo dualista

Francisco de Oliveira (OLIVEIRA, 2003, p. 58) diz que o populismo a forma poltica da
revoluo burguesa, na medida em que as leis trabalhistas (junto com outras medidas que
favoreciam a empresa industrial que, neste momento, passava a fazer parte do sistema)
instauradas pelo governo de 1930, alavancaram um novo modo de acumulao, neste perodo
de transformao de uma economia agrrio-exportadora para outra urbano-industrial. No
seria exagero notar semelhanas entre a forma amenizada do supertrabalho feminino no filme
e prticas populistas que visam conteno do explorado. O autor discute como formas
primitivas de trabalho rural contriburam para o processo de acumulao de capital no Brasil,
durante o perodo desenvolvimentista. Neste livro, Oliveira afirma que a expanso industrial
ps-anos 1920 se deu sem acumulao prvia, por isso, a explorao de mo de obra (exrcito
de reserva) foi uma das principais formas de acumulao. O trabalho de mutires (como
prtica de economia aparentemente natural) realizado nos finais de semana entre os

102

trabalhadores era uma forma de supertrabalho, o qual contribui para o processo de expanso
capitalista. As leis trabalhistas (1930) foram um conjunto de medidas destinadas a instaurar
um novo modo de acumulao. Neste contexto, as populaes que afluam cidade eram
transformadas em exrcito de reserva.
Como explicar que todos os tipos de servio pessoal cresam mais exatamente
quando a indstria recupera seu dinamismo na criao de empregos e quando todo
um processo se cristaliza - conforme dados demogrficos do ano 1970 - numa
distribuio da renda mais desigual? Esses tipos de servios, longe de serem
excrescncia e apenas depsito do exrcito de reserva, so adequados para o
processo de acumulao global e da expanso capitalista e, por seu lado, reforam a
tendncia concentrao de renda. (OLIVEIRA, 2003, p. 58).

Francisco de Oliveira conclui, ento, que o processo de acumulao primitiva no

campo contribui para o processo de acumulao na cidade, sendo os dois processos uma
unidade simbitica. Isso quer dizer que por detrs da oposio dualista agricultura versus
indstria, campo versus cidade existe uma integrao dialtica entre eles. A acumulao
primitiva se deu com excedente de mo de obra barata; elasticidade das terras; e um estado
populista garantindo a infraestrutura para o escoamento das mercadorias primrias. Neste
marco, o trabalho primitivo e artesanal feminino, mostrado no filme Lavoura arcaica,
louvado e enlevado sem a preocupao de refletir que ele, em alguma medida, contribui com a
explorao local, e esta se articula com a explorao global. No pode haver acumulao
primitiva sem violncia e explorao. Em Lavoura arcaica a histria se passa nos tempos de
acumulao primitiva, mas o trabalho sempre aprazvel e amado.
Mesmo certos tipos de servios estritamente pessoais, prestados diretamente ao
consumidor e at dentro das famlias, podem revelar uma forma disfarada da
explorao que refora a acumulao. Servios que, para serem prestados fora das
famlias, exigiriam uma infraestrutura de que as cidades no dispem e,
evidentemente, uma base de acumulao capitalstica pode ser, substituda em
termos de custo por lavagem industrial que compita com os baixos salrios pagos s
empregadas domsticas [...] Comparado com um americano mdio, um brasileiro de
classe mdia, com rendimentos monetrios equivalentes, desfruta de um padro de
vida real mais alto incluindo-se neste todo tipo de servios pessoais no nvel da
famlia, basicamente sustentado na explorao da mo-de-obra, sobretudo feminina.
(Ibidem, p. 58, nota de rodap).

O plano-sequncia com mulheres entrando e saindo da sala termina com Ana sozinha
naquele espao, quela altura completamente iluminado pela luz que entra pela janela. o
momento em que a narrao-over anuncia Que o gado sempre vai ao cocho, o gado sempre
vai ao poo. A mensagem para seres irracionais - ou seja, a rotina irrefletida de trabalho do
gado - se relaciona, sem mediao, com os humanos, que, sincronicamente, naquele

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momento, so representados pelas mulheres na lida domstica. Se todas as mulheres esto em

atividade, e suas roupas (com avental) e cabelos (presos) denotam uma vida de intensa
atividade domstica, Ana uma exceo naquele meio: de cabelos soltos, no usa avental, ps
no cho, usa o mesmo vestido branco da cena do incesto, e se posiciona de p, exatamente
como na cena em que desponta na casa velha para o enleio amoroso com Andr.

Figura 13- Ana escapa ao jugo.

A confluncia de um discurso que apregoa a pacincia como suprema virtude, e a

submisso como sensatez, com imagens do trabalho idealizado entre mulheres, referenda a
apologia a um modo arcaico de trabalho em oposio ao mundo das paixes irrefreveis,
como o caso do incesto. Na cena estudada Ana se ope ao mundo do trabalho, se
apresentando do mesmo modo que na cena do incesto na casa velha. J vimos antes como
Andr tambm se ope ao trabalho, e procura reverter toda simbologia e valor dele
redimensionando sua funo em direo ao cio e ao desfrute dos instintos primitivos.
Conquanto a mensagem de sabedoria instrua ao caminho da pacincia, da conteno, Andr e
Ana negligenciam a predio entregando-se ao desejo interdito. Existe, portanto, essa linha de
oposio entre um mundo disciplinado nas atividades rotineiras e o mundo do cio e das
paixes. Ainda assim, a linha divisria entre os dois polos no limite assente, pois o incesto
pode muito bem mudar de lado, como vimos, e combinar-se harmonicamente com a
endogamia familiar, o mundo da norma, da pacincia, dos valores tradicionais, que Andr
contraditoriamente pensa combater.
Uma coruja aparece na cena em que Andr procura Ana na casa velha. Momentos
antes de iniciar a cena do incesto, propriamente dita. Smbolo de sabedoria e de maus

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augrios, ao mesmo tempo, a coruja vem juntar as duas informaes: o incesto recusa da
sabedoria tradicional, que resultar em destino trgico.
O filme parece defender uma ntida oposio entre a perspectiva do pai, que enaltece o
trabalho, a unio e o amor na famlia, a pacincia e submisso como virtudes supremas, o
fechamento para o mundo das paixes, fora dos limites da fazenda, e a perspectiva do filho
Andr, protagonista narrador, a qual rebate a primeira em alguns momentos, mas em outros,
apenas a refrata preservando a essncia do patriarcalismo.
Ana no recusa o trabalho, embora esteja displicente enquanto todas as outras
mulheres esto imersas no servio. Em uma das primeiras cenas do filme ela aparece, na
alvorada, pastoreando ovelhas, carregando uma delas no seu colo. Nesta mesma sequncia ela
divide o quadro com Pedro, tambm em atividade, carregando um feixe de palhas nas costas.
Ou seja, Ana passa por uma incolumidade no trabalho, a qual qualquer outra mulher na
famlia no tem igual. Em uma segunda apario pastoreando ovelhas, executando sua tarefa
habitual, no se sabe que instncia narrativa responsvel por aquela interferncia imagtica.
Andr diz: Em teu nome sacrificarei uma ovelha do rebanho do meu pai quando surge essa
inopinada imagem de Ana entre as ovelhas. Seria a lembrana de Andr daquele momento
passado, do momento em que conta para Pedro, ou do momento em que, enlutado, relembra
sua tragdia pessoal? Vale ressaltar, antes de prosseguirmos a anlise, que h muitas imagens
no filme sobre as quais no podero ser atribudas ao narrador pico-lrico distanciado, j que
no plausvel a presena do narrador em algumas circunstncias ocorridas em um outro
tempo e espao. Em uma hora oportuna daremos exemplos, por ora, fiquemos com esta
informao e retomemos o raciocnio anterior. Ana no se submete ao trabalho rduo, ela
pastora, trabalho deleitoso; a funo a ela atribuda, ou escolhida por ela (pastora) lhe confere
estatuto de bondade e pureza suprema, tanto mais que seu amante irmo lhe compara com
pombas (brancas como ovelhas), smbolo da paz; Ana expia a culpa da famlia em um ato
pblico de coragem, como uma ovelha pura sacrificada pelo pecado alheio. A vtima pura, e
beira santa, viso patriarcal da idealizao feminina. Ela no normal, com seus defeitos e
qualidades, mas precisa ser ou muito pura, santa, ou bastante demonaca, profana. Para
conservar a imagem da mulher sem suas contradies humanas, preciso que elas se calem:
Ana no fala durante todo o filme, a me tambm s exprime palavras de ternura e
compaixo. J os homens (Andr, Pedro, Iohna e at mesmo, Lula) so verborrgicos nas
suas falas, insultosos, escancarando seus defeitos.
Esquematizando, temos: personagens femininas falam pouco, em detrimento das
masculinas que falam muito, expondo suas nuanas e contradies em um contexto patriarcal;

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em compensao o filme mostra mais o labor feminino que o masculino (apenas uma vez
vemos o pai na roa, arando, em companhia de toda a famlia; Pedro apenas uma vez
carregando palhas nas costas, na alvorada). Na economia do filme a me quem mais aparece
o tempo inteiro trabalhando (com alegria cuida do ninho dos pintinhos; cuida da cozinha,
andando de um lado para outro com beb no colo; tece roupas para os filhos, prepara e serve o
po, ensina bordado para as filhas, estende a roupa no varal e trabalha no campo com uma
criana no colo), quando no acarinhando Andr e Ana, ou rezando. No por acaso, a atriz
Juliana Carneiro da Cunha Faria, quatro anos depois, o papel da me santinha da pequena
Maria, na minissrie global dirigida por Luiz Fernando Carvalho, Hoje dia de Maria (2005).
A atriz escolhida para fazer a mulher do patriarca de Lavoura arcaica contm inerentemente
traos que a aproximam da mulher piedosa, de bondade incomum e de grandes virtudes. A
me o polo diametralmente oposto ao rigor intransigente das leis paternas, ela o galho
esquerdo, uma protuberncia e uma anomalia pela carga de afeto que carrega consigo, pela
perspectiva machista masculina, que no a tica da mise-en-scne, diga-se passagem (mais
adiante entenderemos por que, e as consequentes implicaes), basta ver o tratamento da
imagem na hora em que qualificada dessa maneira: ela se compraz cuidando dos pintinhos
no ninho, junto com Andr infante; sua ternura poetizada na medida em que sua imagem
emoldurada e protegida pelas redes do abrigo, antecedendo e protegendo sua imagem no
centro do quadro. Outra sequncia que evidencia essa tendncia de valorizao e idealizao
da me (com sua carga de afeto, positivada) ocorre quando o pente do seu coque seria
comparado a um livro de histria: enquanto o narrador, com voz pausada e suavizada enuncia
essa mxima, a cmera (olhar) se rende a tal conceito, como se tivesse colada ao coque, ou ao
campo de viso da me balanando junto com a cadeira de balano, em direo paisagem l
fora, vista atravs da janela que sobe e desce. H outros exemplos de valorizao do afeto
materno, como por exemplo, a cena na qual Andr acorda, e ela brinca com ele durante muito
tempo, provocando risos no menino, e depois a me o repreende afetuosamente: Cuidado,
corao, pra no acordar teus irmos.
A me tem bondade incomum, mas quem mais trabalha resignadamente. A carga
de afeto, recriminada pelo marido, enaltecida pela mise-en-scne, cuja tica reverencia o
supertrabalho arcaico, feito por uma mulher me explorada em nome deste afeto pela
famlia. Ora, trata-se de uma ideologia que amacia a opresso machista, a qual reduz a mulher
esposa e empregada, e naturaliza sua condio.

106

Uma vez analisado o papel da mulher nas relaes de trabalho naquela fazenda
parcialmente isolada do mundo, retomemos a relao do protagonista com o processo
produtivo ali.
O valor que Andr atribui a terra menos do uso (cultivo) e mais do cio (descanso).
ele mesmo quem confessa:

Vou participar do sentimento sublime de que ajudei com minhas prprias mos a
prover a mesa da famlia; ao contrrio do que se pensa, sei muito sobre rebanhos e
plantaes, mas guardo s comigo essa cincia primordial, que, se aplicada, no
servira tanto a mim quanto famlia. (NASSAR, 1975, p. 125).

Ora, sabemos que h uma condio para que ele se torne habilitado no trabalho, qual
seja a anuncia de Ana com a proposta de um caso de amor com ele sob o teto do prprio pai.
Por conseguinte, Andr no se identifica com o trabalho, e se ele quer convencer da sua
destreza nas tarefas do campo somente porque quer aliciar Ana para o enleio na casa velha,
e, para isso, quer provar sua competncia irreprochvel como provedor da famlia, a exemplo
do pai. A ociosidade de Andr no invalida seu apreo pelo trabalho, embora o parea numa
leitura descuidada. O que ocorre que ele, tal como o pai, soleniza o trabalho de maneira
absoluta, seja pelas aluses em forma de metforas para o seu amor (com mo pesada de
campons, assustando dois cordeiros medrosos escondidos nas suas coxas, corri sem pressa
seu ventre humoso, tombei a terra, tracei canteiros, sulquei o cho, semeei petnias no seu
umbigo (IBIDEM.p.115). Uma lavoura arcaica sublime, em que o lavrar da terra se associa
com o lavrar dos corpos; seja pela descrio das tarefas que seriam cumpridas, caso ele
tivesse a sua recompensa. A descrio das tarefas decantada por uma srie de elementos
retricos (figuras e/ou translaes).
Querida irm, no descuido o rebento de semente, e nem o vio em cada
transplante, sei ouvir os apelos da terra em cada momento, sei apazigu-los
quando possvel, sei como dar a ela o vigor para qualquer cultura, e embora
respeitando o seu descanso, vou fazer como diz o pai que cada palmo de cho aqui
produza. (Ibidem, p.120).

Andr sublima tanto o trabalho quanto a terra ao dar-lhes caractersticas humanas. Em

poucas palavras, o filho indolente, que no afeito ao trabalho com disciplina, nem por isso
deixa de prestar tributo sua ascese.
[...] E ele falou que estando a casa de p, cada um de ns estaria de p, e que para
manter a casa erguida era preciso fortalecer o sentimento do dever, venerando os
nossos sentimentos de sangue, no nos afastando da nossa porta, respondendo ao
pai quando ele perguntasse, no escondendo nossos olhos ao irmo que
necessitasse deles, participando do trabalho da famlia, trazendo os frutos para

107

casa, ajudando a prover a mesa comum, e que dentro da austeridade do nosso

modo de vida sempre haveria lugar para muitas alegrias, a comear pelas
tarefas que nos fossem atribudas, pois se condenava a um fardo terrvel aquele
que se subtrasse s exigncias sagradas do dever. (NASSAR, 1975, p. 23).

J foi visto aqui como a perspectiva do filme deixa passar inclume a opresso no
discurso e na prtica do mundo patriarcal, ali onde, apesar de toda violncia impingida parte
mais fraca naquelas relaes, era, ainda assim, o invlucro paradisaco necessrio que os
protegiam contra os atritos do mundo l fora. Para preservar e garantir a proteo no seio
patriarcal, em um ncleo familiar recluso, se exige um recuo no tempo a fim de trazer os
espectros dos cdigos patriarcais mais antigos e mant-los a todo custo. No deixa de ser
jocoso o esforo canhestro de se impor aqueles princpios a todo custo aos filhos, e a
reproduo forada destas normas por estes. Andr, por exemplo, para conseguir a satisfao
sexual empunha a arma da bondade samaritana, onde entra tambm a cordialidade (no sentido
de uma familiaridade calorosa). construindo com disciplina a nossa prpria imortalidade,
forjando, se formos sbios, um paraso de brandas fantasias onde teria sido um reino penoso
de expectativas e suas dores (NASSAR, 1975, p. 59). O que ele quer desfrutar de todas as
delcias ali mesmo, e o incesto a reafirmao desse projeto de afastamento do convvio
social. Jamais me passava pela cabea esperava fora dos limites da nossa casa (Ibidem, p.
69). Dessa forma, Lavoura arcaica d sinal positivo ao arcasmo rural78, o qual, em contexto
brasileiro, era combatido pelo desenvolvimentismo em marcha nos 1940, e tambm pela fase
seguinte (dcadas de 1960 e 1970), mas com alguma adeso a ele, quando conveniente, como,
por exemplo, para sustentar a utopia progressista de um possvel salto do pas perifrico e
colonizado para um pas moderno. Entre as peculiaridades deste pas subdesenvolvido e
colonizado est a cordialidade. Este trao agiria como dispositivo ideolgico oportuno ao
capitalismo, mas camuflado de caracterstica retrgrada imanente ao ethos brasileiro, que
poderia, a depender da aposta de determinados artistas e idelogos nacionais, lhe favorecer na
sua superao da posio no concerto das naes. Sobre esse conceito, ser preciso abrir um
parntese aqui, e expor algumas observaes de Srgio Buarque de Holanda79 quanto
especificidade desse valor em nosso pas. O autor escreve seu livro em 1936, quando, ento,
ele vislumbra a importncia do crescimento das classes mdias, como elemento de
78

No h como negar, por exemplo, que a iniciao sexual de Andr com Schuda (a cabra), aquilatada pelos
adjetivos enaltecedores, seja uma experincia retrgrada, mas aqui elevada ao ltimo.
Sudanesa foi trazida fazenda para misturar seu sangue, veio, porm coberta, pedindo cuidados especiais, e,
nesse tempo, adolescente tmido, dei os primeiros passos fora do meu recolhimento: sa da minha vadiagem e,
sacrlego, me nomeei seu pastor lrico [...] Schuda, paciente, mais generosa, quando uma haste mais tmida,
misteriosa e lbrica, buscava no intercurso o concurso do seu corpo. (NASSAR, 1975, p. 21).
79
Holanda, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 26. ed., 1995.

108

composio nacional, alternativa possvel para a liquidao onerosa do passado colonial. Diz
ele:

Nossa forma ordinria de convvio social , no fundo, justamente o contrrio da

polidez. Ela pode iludir na aparncia - e isso se explica pelo fato de a atitude polida
consistir precisamente em uma espcie de mmica deliberada de manifestaes que
so espontneas no homem cordial: a forma natural e viva que se converteu em
frmula. Alm disso, a polidez , de algum modo, algum modo de defesa ante a
sociedade. Equivale a um disfarce que permitir a cada qual preservar intata sua
sensibilidade e suas emoes [...] armado dessa mscara, o indivduo consegue
manter sua supremacia ante o social. (BUARQUE, 1995, p. 147).

Passando para a literatura novamente, e em dilogo com a cordialidade tal qual Srgio
Buarque apresenta, o romance faz vir a lume uma variante dessa cordialidade entre as
imposies da famlia brasileira.

Na estrada vou cumprimentar aqueles com quem cruzo, erguendo a mo como eles
at a aba do chapu, e, na vila, quando for comprar sal, arame ou querosene, vou dar
um dedo de prosa em cada venda, trocar um aperto de mo, responder com um
sorriso limpo aos que me olham; serei bom e reto, solcito e prestativo, gosto de
servir os outros, sou capaz de ser afvel, no falharei no gesto quando tiver amigos
[...]. (NASSAR, 1975, p. 127).

Ora, o discurso de Andr rene nos seus antpodas, de um lado, em tom postio, a
cordialidade que ele alega possuir, a qual tem feio de empulhao para alcanar sua
conquista amorosa; e de outro, esse discurso tem a mesma cordialidade que, como parfrase
paterna, recebe o arremate brioso, o qual se no desfaz a blague ao menos a relativiza. A
verdade que, quando se retoma uma histria ou um discurso de outrem, com as palavras que
os descrevemos j estamos adotando um ponto de vista sobre eles, interpretando-os e
julgando-os. Breve, a parfrase da ordem tradicional (que inclui a cordialidade) descrita por
Andr/narrador aclimata-se a esse mesmo discurso ao qual ele dirige suas invectivas, em
vrios momentos da obra. Um dos maiores exemplos quando utiliza metforas para referirse cpula amorosa com a irm, e mais tarde quando tenta convenc-la a participar desse
amor em segredo sob as vistas do pai. Andr persuade invocando cinicamente as verdades
exortadas por Iohna, comungadas em alguma medida, tambm por Ana, a quem ele quer
trazer pro seu esconderijo. Nas metforas que misturam natureza, sexo e trabalho com a terra
se ouve o eco proverbial dos sermes milenares vindo dos seus ancestrais.
A obra de Lus Fernando Carvalho possui uma variedade de referncias pictricas e
cinematogrficas, para no falar das literrias e musicais. A riqueza cultural presente no filme
parece estar, no entanto, mais destinada a satisfazer uma necessidade socioeconmica que a se

109

contrapor a uma tendncia esteticamente mais tradicional. Como j procuramos mostrar, o

filme resvala entre referncias reais do patriarcalismo brasileiro e uma universalidade
ancestral retirada da cultura mediterrnea que solaparia as bases das nossas particularidades
histricas. Flutuando sobre o real, a obra tende a aparecer como algo espectral, o que exige
muito mais da imaginao do espectador. Sem retirar o mrito tcnico e grandioso da obra,
possvel ver, por outro lado, uma miragem da obra sobre si mesmo, num exerccio narcisista,
que mostra a si e fala de si mesma. Essa cultura narcisista timbra bem com a valorizao da
autenticidade do artista (autor). O projeto de Carvalho est afinado com a eficincia da
tcnica, o qual pressupe sua infalibilidade. Esta opo vai em direo contrria da convico
de Leon Hirszman, por exemplo, em cujos filmes se mostram o trabalho do cineasta, as
vicissitudes de uma produo cinematogrfica, a equipe como conjunto de trabalhadores
imersos nas contradies do sistema e passveis de sofrerem injunes similares, mas no
idnticas ao trabalhador comum.

3.4 - Estetizao e processo de acumulao primitiva em Lavoura arcaica

A primeira enunciao do narrador-over (a voz lrico-pica distanciada dos

acontecimentos) ocorre imediatamente aps o ttulo de a obra aparecer na tela, com os
respectivos nomes do diretor e do autor das obras (filme e livro). Numa dinmica
acalentadora, a voz demorada e suave anuncia: Nas modorras das tardes vadias, era num
stio l do bosque que eu escapava [...]. A impresso que se tem que o tempo que
levaramos para ler essa mesma frase no romance seria bem menor do que o tempo expandido
que temos no filme Lavoura arcaica. O tempo do filme dilatado. A voz-over pausada no
s na cena citada, mas praticamente em todas as outras, at chegar ao final, quando, ento,
Raul Cortez (tambm em voz-over) profere as derradeiras palavras, discorrendo sobre o
tempo. A entonao da voz de Cortez agradvel, tanto ao repreender (sem se alterar),
quanto ao refletir. O filme possui um tom homogneo nas falas-overs (seja as de Andr, Pedro
ou as de Iohna) e uma combinao conciliadora de contrrios (luz e sombras; opresso e
liberdade; trabalho e cio; claridade e trevas), ao contrrio do que seria de esperar, j que as
antteses prometem tenso. como se todas as perspectivas do filme aderissem - pelo
tratamento homogneo que se d s imagens e aos sons que perpassam a totalidade das cenasa todos os discursos (muito bem elaborados e ilustrados com imagens) internos obra, mesmo

110

sendo eles inimigos. De tal maneira, que todos eles aparecem equiparados como se servissem
indiscriminadamente de ensinamento e deleite. Afinal, tm um tom proverbial muito simples,
arcaico, mas com uma sabedoria inconteste dignificada pelas melhores metforas.
A primeira cena que mostra a famlia inteira diante da mesa de jantar oferece
elementos a partir dos quais podemos identificar o que acabamos de dizer. O narrador comea
a descrever a posio de cada um na mesa e a hierarquia correspondente na famlia, em nveis
aproximativos do pai (positivo) e da me (negativo). A cmera mostra cada lado conforme o
narrador os chama cena. H uma reverncia ao texto demonstrada pelo modo como as
imagens obedecem ao que a palavra acabara de anunciar. A deferncia reforada na medida
em que a entonao enternecida e pausada preenche o quadro enriquecido de dramaticidade
(gravidade\solenidade). A iluminao da cena d uma homogeneidade aos rostos, cuja
expresso fortemente dramtica, com fortes contrastes de claro/escuro.
H uma coerncia e uma harmonizao em todo o filme, em que cada assunto/tema
recebe o tratamento de luz correspondente sua carga simblica. O artigo Direo
fotogrfica no Cinema-Anlise de Lavoura arcaica, de Kvia Oliveira e Maurcio Caleiro80,
exemplifica o quanto o trabalho de Walter Carvalho foi eficiente no mbito da fotografia do
filme, escolhendo estrategicamente as cores, a luz e os enquadramentos para cada situao
vivida ou sentida por Andr (protagonista narrador). De acordo com o observado por Osrio
Schaeffer (apud Kvia Oliveira e Maurcio Caleiro), em Lavoura arcaica, Walter Carvalho
tirou de Rembrandt o clima tenso e a escurido da penso; de Munch a referncia
melanclica, de desequilbrio e medo; e de Degas as cenas mais iluminadas relacionadas
leveza da infncia de Andr. Segundo os autores h um duelo de luz, em que a claridade boa
da infncia de Andr concorre com a luz paterna, escura e tenebrosa, combinando com seus
sermes repressivos emitidos, sob luz de lampio, na mesa. Eles marcam a distino do olhar
de Andr na pureza da infncia e a sua contraparte na fase adulta, quando os olhos so
escuros, indefinidos, sugerindo impureza e desespero.
Em continuidade, a anlise citada prossegue mostrando como na infncia a luz
concentrada, viva e definida em oposio luz na fase adulta, difusa e opaca. A falta de foco e
as distores dos quadros expressariam o desequilbrio subjetivo do personagem principal.
Esta concepo de iluminao e enquadramentos predomina, sobretudo, nas cenas iniciais do
quarto de penso, tendo repercusso na montagem paralela, em todo o filme, cujo formato
de um longo flashblack de situaes passadas (antes da fuga de Andr), que se complementam
80

Disponvel em: <http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sudeste2011/resumos/R24-0428-1.pdf>. Acesso

em 07 nov. 2014, 12:14.

111

com aquelas do quarto de penso, de onde, via memria do protagonista, irrompem as ditas
lembranas. Outro momento em que so levadas ao limite essas distores, e/ou a falta de
foco, quando Andr grita convulso que um epiltico, se autoflagelando com xingamentos
malignos. Neste ambiente, no deixa de se notar uma influncia gtica, esttica que colabora
com a ideia do demonaco. Com a mesma concepo de criar pavor, a parbola do faminto81,
inserida na trama, como mais um flashback, dentro do flashback, tratada com os mesmos
elementos do filme de terror: separao de profundidade por contraste e pouca iluminao,
elementos usados para criar tenso, medo, horror.
As cenas da infncia recebem uma luz natural vinda das grandes janelas, o que d a
sensao de bem-estar, aconchego, acolhimento, naturalidade e pureza. O fato de a casa ser
enquadrada, nas cenas internas, com planos abertos, com a cmera em travelling para trs, por
vezes aumenta a ideia de espao aconchegante, em que at mesmo a luz externa (do sol
entrando suavemente pelas largas janelas) contribui para a harmonia da vida familiar, ainda
que sob terrvel jugo patriarcal. A cena da capela marca tambm uma aparente oposio: a luz
clara incide sobre Ana (no uma luz dura, ela rebatida) refulgindo sua candura,
enfatizando seu lado santo/espiritual. Andr recebe mais sombras, o que, combinado com sua
voz e expressividade, gera um tom oposto: pecado, mal, impureza e promiscuidade, cujo pice
se d na cena da profanao do altar. Durante o embate entre pai e filho, Andr mais
iluminado que o pai, o que deixa em relevo a bondade e pureza das ideias libertrias de um,
por oposio densa escurido que perpassam os rigores da lei paterna, vinda do outro.
Segundo os autores, os enquadramentos com planos e contra planos separando os dois
contendores marcam uma batalha. Nessa sequncia, a luz forte que incide sobre Andr vai se
amenizando gradualmente, dando contornos mais suaves sua expresso, como se ele fosse
redimido, purificado e se tornasse liberto do pecado.
Em certa altura do filme tem-se uma passagem anloga em que a me, com tero e
rosrio na mo, envolve Ana com as mos, retirando sua culpa, expiando seu pecado. Em
uma entrevista nos extras do DVD do filme, o diretor de fotografia afirma que houve na cena
de Ana na capela, como em muitas outras em que ela aparece, sempre uma luz que no era
direta, dura, mas rebatida ou difundida, usada para se conseguir uma imagem com mais
leveza, sugerindo mais lirismo e delicadeza. Ana veste um colete de pastora, botas marrons e
81

Com a parbola do faminto, o pai sempre quis ensinar famlia que a pacincia a maior das virtudes: um
rapaz faminto, depois de muito andar com fome com sede, encontra uma manso luxuosa e farta. O dono, um
velho ancio, testa a pacincia deste faminto, fazendo-o apenas mimetizar a degustao dos alimentos e das
bebidas, sem os ter, de fato. Ao final da prova, o faminto recebe comida e bebida de verdade. Mas, neste
momento, justamente, o jovem investe um murro no ancio, que tomba da mesa. A impacincia tambm tem
seus direitos, diz o faminto.

112

vestido de linho branco. A diretora de arte do filme afirma que buscava recuperar por meios
dessas vestimentas do pai da me, e de toda a famlia, o verdadeiro ajuste s
caractersticas arquetpicas de cada um. Ou seja, o figurino da obra esmerado, no
sentido de buscar a exata medida dos caracteres dos personagens, no seu lado mais
universal (arqutipos bblicos, por exemplo), e fugir das contingncias histricas. Pois
onde, na realidade rural brasileira, se achariam pastoras e pastores com tamanha sofisticao
de vestes, de amor ao trabalho como aqueles filhos no pequeno reduto de Lavoura arcaica,
cujo contexto o dos tempos de acumulao primitiva? Ora, sabe-se que no h acumulao
primitiva sem explorao e violncia. Faamos uma breve digresso para lembrar que
Lavoura arcaica se relaciona com trs temporalidades: primeiramente temos os anos 1970,
dcada da publicao do livro; depois temos os anos 1940, poca em que se passa a fico; e
por ltimo temos os anos 2000, reestetizaodo livro no cinema, resgatando mais uma vez
os anos 1940 ao retratar o drama familiar de Andr, protagonista do filme. Convm agora,
falarmos do ltimo perodo, relacionado com a produo do filme. poca do filme o
governo de Fernando Henrique Cardoso (1994-1997; 1998-2002) privatizou vrias estatais
(Vale do Rio Doce, Telebrs) e efetivou o plano neoliberal. Com isso, houve precarizao das
condies de trabalho, desemprego, flexibilizao das leis trabalhistas que ameaavam
direitos consagrados como frias, dcimo terceiro e licena maternidade. Nesse contexto se
assoma um filme retrocedendo a uma das etapas de acumulao primitiva (anos 1940). um
momento de reestetizao da realidade brasileira, como se v por exemplo na assim chamada
gerao de 1945. Feito este comentrio, voltemos ao estudo da fotografia do filme.
A luz segue uma determinao relacionada com a mensagem da cena, e no h
elemento que a coloque em perspectiva. Procura-se em todas as instncias do filme uma
coerncia e um efeito de realidade, com tinturas de eficincia, a fim de tornar real,
vivo, puro e natural o que da esfera da mais alta tecnologia. No se trata, todavia, de
um realismo que desvende o processo contingente de produo de um filme82. Ao contrrio, o
esforo justamente o de demonstrar a eficincia tcnica do artista, seu genial, e qui a
infalibilidade dos projetos, quando se tem dispositivos tcnicos (meios de produo da mais
alta monta), portanto, capital, e dons artsticos altamente sensveis. O resultado ser um
excelente produto a ser servido a quem - mesmo vendo um filme que se refere ao trabalho o

82

Em S.Bernardo, filme de Leon Hirszman, ocorre a procura de um realismo mais interessado em expor o
processo de produo, desvendar suas engrenagens, operando um distanciamento que favorece a reflexo crtica
sobre arte e processo social, como procuramos demonstrar..

113

tempo inteiro - no quer se lembrar dos bolses de misria acentuados pela poltica neoliberal
dos anos 1990-2000, poca em que o filme rodado.

3.5 - Canto de sereia: A seduo do som no filme

Ao chegar ao quarto de penso onde est o irmo desgarrado, Pedro o abraa,
demonstrando-lhe afeto, mas em seguida lhe d uma ordem de comedimento, presentificando
a austeridade paterna:
- Abotoe a camisa, Andr.
Antes que a montagem nos transponha para os idlicos dias da infncia de cores claras
e ntidas, ali mesmo na ambincia do sujo e escuro quarto, ressoa um som meldico de flauta,
com folley (material sonoro recolhido em outro momento, trabalhado em estdio e inserido
artificiosamente na montagem) de vozes ao longe, como que carregadas pelo vento, Andr,
Andr. A passagem de um ambiente tenso e escuro para outro paradisaco e aparentemente
ednico feita pela msica, que liga os dois quadros. Na transio, no entanto, se abranda e se
edulcora uma das primeiras manifestaes do autoritarismo patriarcal que se apresenta no
filme: uma ordem austera, que ali (ainda) apenas se enuncia, recebe, em seguida, o
amaciamento de uma msica terna, que o quadro seguinte (da vida feliz da infncia) vem
completar. Esse efeito gera conforto ao espectador, no permitindo que dure o momento da
rigidez e da opresso que a lei patriarcal imprime nas suas manifestaes.
perceptvel como a msica varia conforme demanda o tema. Ou melhor, ela
ilustrativa, seguindo o imperativo das aes e das imagens. A msica cessa quando entra a
mensagem segundo a qual se os olhos fossem as cadeias do corpo, e se eles fossem bons era
que o corpo tinha luz e se eles no fossem limpos era que revelavam um corpo tenebroso.
No momento em que se emite o tenebroso, a montagem nos conduz imediatamente para o
corpo de Andr (impuro) ainda abotoando a camisa. O corpo do irmo acometido estaria
escuro, tenebroso, como evidenciado pelo quarto bagunado, escuro, de aspecto sujo, pelas
roupas amassadas, e um elemento da mise-en-scne, que um enquadramento com a
angulao da cmera distorcida.
A segunda emisso da voz pico-lrica (over), que a voz de Luiz Fernando Carvalho,
acontece quando se apresenta a famlia e seus lugares na mesa. Neste momento ressurge de
um quadro anterior, na penso, ou seja, em outra dimenso espao-temporal, o canto
(extradiegtico) de uma mulher, referncia antecipada de uma informao que se encontra no

114

final do romance. A me passou a carpir em sua prpria lngua, puxando um lamento milenar
que corre ainda hoje a costa pobre do mediterrneo: tinha cal, tinha sal, tinha naquele verbo
spero a dor arenosa do deserto. (NASSAR, 1975, p. 194).
Estamos na segunda apario dessa voz (a de Luiz Fernando Carvalho) distanciada, e
pela segunda vez ela est associada a uma representao mimtica das imagens poticas e das
ideias/discursos de todas as partes ali, mesmo as antagnicas. O canto da mulher de
lamento, fnebre, e a mensagem narrada apresenta um rigor patriarcalista que separa as
pessoas, os membros da famlia de acordo com suas funcionalidades. O esquema diminui as
mulheres e os filhos mais novos, denotando uma fraqueza destes em relao fora e a
invulnerabilidade do homem pai. A me acusada de fraqueza pelo afeto descomedido, mas
se mostra a beleza da sua delicadeza cuidando dos pintinhos no ninho. H deste modo uma
contraposio entre as posies de pai e filho, mimetizada na assincronia entre narrao
(discurso androcntrico) e imagem (elevao dos sentimentos materno). Mas a idealizao da
me afetuosa e idnea, defendida aqui, mais tarde se mostra uma defesa da sobrecarga das
tarefas a ela atribudas, j que no h cansao, dor, nem opresso quando esta me planta
sementes na roa com uma criana ao colo, estende roupas lavadas no varal; cozinha em fogo
de barro, borda e confecciona roupas para a famlia inteira. Neste momento, a trilha sonora
apresenta harmonias que remetem pureza da infncia; a voz do narrador pico-lrico mais
vagarosa, sussurrada, e piedosa que em outros momentos do filme em que esse tipo de
narrao surge. A sobrecarga de servios recados sobre a me e as crianas sobre um fundo
musical pungente, e uma voz extremamente suave, que tambm vem de fora da diegese
(extradiegtica), no tem peso crtico algum. Acrescente-se a todos esses elementos a
impostao da atuao dos personagens naquela sequncia: a me sorri em atividade rdua e
com criana no colo, as roupas tm cor de terra, mas no esto sujas dela; as crianas
trabalham o tempo inteiro, mas como se fosse uma brincadeira prazerosa. No se sente o
peso da opresso do pai, que trabalha arando a terra entre as crianas e a me (numa
disposio imagtica nivelada), como se no houvesse um desequilbrio de poder entre eles,
tamanha a harmonia e a paz que se transmite pela sequncia das imagens, em colaborao
com a trilha e a voz-over.
Uma das emisses mais proverbiais sobre o tempo e seus desgnios recitada por Raul
Cortez a 94 do filme. Nesta cena, j referida neste captulo, tm-se as mulheres em volta da
mesa. Esto limpando e arrumando a casa, mas afluem, com insistncia, sala, onde se recita
o sermo, mas naquela situao, esto na ausncia do patriarca. A mensagem uma
recomendao para educar o olhar pelo crivo das insondveis sapincias do tempo (leia-se,

115

destino). No questionando jamais sua operao e sua natureza. O tempo realiza efeitos na
natureza (chuva, sol e vento), ele opera uma atividade de esculpir os acidentes naturais. Esse
trabalho comparado ao trabalho humano, na medida em que tanto o gado, que sempre vai
cocho, o gado sempre vai ao poo, quanto as pessoas se acostumam s condies
determinadas pela repetio, pela rotina, pelo que os faz viver sem liberdade. Assim, embora
os horizontes estejam descortinados, eles seguem cegamente algumas imposies que lhes
oprimem. Se aquelas mulheres todas na sala sofrem imposies vindas de uma hierarquia
opressora da ordem patriarcal, como podem estar conformadas com esse labor rduo? (mas
muitas esto). E se elas so como gados que vivem sem liberdade por estarem habituadas a
no olhar em outras direes, por que uma saudosista msica pungente celebra essa condio
de conformismo e submisso, como se a natureza simples e arcaica daquelas atividades
compensassem o peso da opresso?
Mais adiante vai aparecer, na tela, a me com o caula no colo, de avental, se
deslocando por vrios cantos da casa, com a cmera seguindo-a sem interrupo (planosequncia) em um movimento suave (steadycam). Crianas e me entram e saem do quadro,
restando espaos vazios, por vezes, como cantos da casa com um cacho de banana cortado, ou
um pequeno cabrito, discretamente localizado nestes espaos da casa. Outra vez flagramos a
me em intensa atividade, sem pausa para descanso, e ainda segurando o filho nos braos. A
cena mostra o pequeno Andr correndo e saltitando pela casa, enquanto as meninas ajudam a
me. H uma aproximao entre a ludicidade e o labor, como se as duas coisas fossem
complementares, amigas. Parece haver conforto e harmonia mesmo na sobrecarga de trabalho
feminino, o que a estabilidade da cmera (utilizando um estabilizador, como o steadycam)
percorrendo

casa

(confortavelmente

espaosa

iluminada)

vem

contribuir

significativamente. Contribuem, igualmente, para criar a atmosfera, os barulhos sonoros das

cigarras que vm de fora: a natureza como colaboradora da idealizada vivncia baseada na
simplicidade e na organicidade de hbitos arcaicos.
Neste plano-sequncia h uma virtuosidade do uso da cmera que pressupe um uso
diligente da luz, estudo da movimentao das personagens no quadro, do posicionamento dos
objetos, a fim de que no haja cortes e que esses elementos interajam com a cmera no
momento preciso. Os objetos da cena, e o cenrio parecem estar ali ad infinitun, como se no
tivessem sido dispostos cuidadosamente para atender necessidade da fico. Mas um
engano, pois a casa foi depredada em alguns lugares, e em outros reconstrudos, remodelada,
como afirma a cengrafa do filme nos extras do DVD. A inteno provocar ao espectador a
iluso de que as coisas so originais e intocadas.

116

O diretor faz elogio ao trabalho arcaico, simples, mas com explorao da mo de obra
feminina, e esta explorao no precisa ser questionada se aderirmos sabedoria proverbial
elogiada no filme, a qual diz o gado sempre vai ao cocho, o gado sempre vai ao poo, e no
pensarmos nos desgnios ocultos de poderosas instncias atemporais. O artista tem
afinidades com esse trabalho, j que o edulcora com trilha sonora, barulho de cigarras, planos
bem elaborados, luz e cores bem combinadas. Desse modo, retira o peso da opresso e da
explorao inerentes ao trabalho feminino no seio de uma famlia patriarcal. Mas a
contradio mais gritante a utilizao, na prtica, do que inversamente a tica do filme
defende: o trabalho manual, artesanal e arcaico positivado como o mais orgnico, genuno e
simples. Porm, haveria possibilidade de se fazer o mesmo filme se a tcnica mais artificiosa
e avanada se rendesse ao princpio adotado no filme?
Em um tempo de perdas nos direitos trabalhistas se tem, em contrapartida, no filme
Lavoura arcaica, o enaltecimento da pacincia como virtude, paralelamente ao elogio do
trabalho da arte como campo especializado de no-trabalhadores (artistas).
Quando Pedro diz que sentiram o peso da cadeira vazia de Andr, a imagem que nos
chega as mos da me mexendo na roupa de cama de Andr, depois aparecer o corpo e o
rosto dela. A mensagem de saudade e da carga de afeto que os membros da famlia tm, mas
o que se mostra so as mos laboriosas. H uma relao direta em todo o filme entre trabalho
e sentimento. Em outra cena a me pede chorando a Pedro para que ele traga o irmo de volta,
e diz que vai amassar o po de que o filho tanto gostava. A dedicao (nas tarefas domsticas
atribudas mulher/me) faz prova da medida do sentir: quanto mais trabalha, tanto mais ama
filhos e marido. Quando Andr conta para Pedro sobre o que ainda poderia dizer para a me
antes de partir, ele admite que h um instinto materno capaz de perscrutar a sua mente. Ele
mostra a organicidade da sua relao com a me, e nesse entremeio o que temos
imageticamente um enquadramento da me na altura da cintura, onde se flagram suas mos
peneirando uma farinha. Andr se metaforiza como uma haste de um cravo exasperado e a
me, metonimicamente, mos de farinha. O espao, primeiramente, fechado, com a me
entre paredes e batentes da porta; depois, o plano se abre e aparecem vastos espaos da casa
iluminados pelas grandes janelas, sugerindo o mesmo aconchego de antes. Andr diz que foi
por receber o toque doce das suas mos e da sua boca que deixou a casa; depois diz que, se
no disse isso para ela, era porque no queria sujar seu avental. Ou seja, o elemento que
aparece representando o labor nesta cena so as mos (da me) e elas metonimicamente so o
smbolo da doura afetiva entre me e filho. Ao pensar na mgoa que causaria me, o filho
associa tal sofrimento ao sujar do avental, smbolo do trabalho feminino domstico. O incesto

117

tambm metaforizado o tempo inteiro com smbolos da terra trabalhada, da natureza pura e
do trabalho arcaico e simples. E, no entanto, no making off do filme, o diretor diz que se trata
de um filme que desenha a cartografia da alma humana, querendo dizer que no devemos
procurar, na obra, referncias s nossas situaes reais brasileiras, pois se trataria do mundo
objetivo, e o filme se prope a viver (no a representar) a experincia subjetiva. Ora,
vemos que nessa experincia subjetiva entra o mundo do trabalho num contexto patriarcal.
Deste modo, a cartografia da alma um dispositivo ideolgico para no prestar contas a
fatos concretos de violncia e explorao na nossa realidade social, mas sua revelia, esses
fatos voltam pelas janelas dos fundos, nas malhas da obra, que procura encobrir a violncia
patriarca ou ameniz-la.
A cena que indica a subservincia do gado completa-se com outra em que Iohna
percorre os pastos com os filhos pequenos, e uma steadycam circunda as rvores fazendo
volteios suaves por trs delas, encontrando e perdendo do seu ngulo, os personagens. Iohna
discorre:

Olha o vigor da rvore que cresce isolada e a sombra que ela d ao rebanho, os
cochos que se erguem isolados na imensido dos pastos, to lisos por tantas lnguas,
ali onde o gado vem buscar o sal que se ministra com o fim de purificar-lhe a carne e
a pele.

A msica a mesma usada na cena em que se enuncia o gado sempre vai ao cocho,
momento em que Ana fica sozinha na sala, depois que as outras mulheres, em contnua
atividade domstica, j entraram e saram dali. Mas interessante observar que, tanto em um
contexto como em outro, a voz narrativa a mesma (Raul Cortez), assim como a trilha
sonora.
Conclui-se que, tal qual a fotografia (usos da luz e sombras, referncias pictricas,
enquadramentos, movimentos de cmera, imagens), o uso do som (trilha sonora e impostao
vocal) atende a uma prerrogativa mais ilustrativa (horizontal) e menos dialtica (vertical).
Isto acaba resultando num descompasso escandaloso com os discursos no filme, o uso
imponderado de imagens e sons em situaes de horrenda opresso e violncia patriarcal,
sobretudo, recadas sobre a mulher.
No conjunto trata-se de um filme cujos materiais atam em um s n a viso
hegemnica da obra, confiada sobretudo ao protagonista narrador, e a marca do privilgio de
classe, que admite uma estetizao do real s expensas da verdade social: a acumulao
primitiva acontece sem violncia em um cl familiar recluso. Tanto a famlia se pretende

118

inclume s interferncias do processo social, quanto o protagonista narrador, a cuja tica 83 se

cola o ponto de vista do filme.
Se a perspectiva do protagonista se dissolve na totalidade geral da obra como viso
hegemnica, chegamos tambm - por meio dessas diretrizes interpretativas que ela oferece -
posio do intelectual e artista diante das relaes sociais no sistema produtivo capitalista
brasileiro.

Segundo as convenincias de classes (o artista, intelectual e rico),

uma

experincia histrica real pode muito bem saltar a passos largos para uma experincia
sensorial ingnua, supostamente genuna, em cuja apoteose do artista (e espectadores,
formando uma rede de vasos comunicantes sensitivos) gera-se um gozo especfico: o
enaltecimento do artista, cuja eficincia ultrapassa as condies de produo da obra (leia-se,
a histria brasileira). Os espectadores desavisados poderiam deleitar-se com a violncia
assistida no filme, porque os truques (que se fazem passar por tcnicas) empregados pelo
cineasta so catrticos e consoladores.
O individualismo narcisista de Andr84 timbra com os mveis escusos do cineasta que
se quer reconhecido por sua competncia, a qual desconhece os limites da contingncia
histrica.

83

Neste trabalho mostramos alguns aspectos, a partir dos quais apreendemos a viso de Andr sobre a realidade
que o cerca. Ele reproduz os valores tradicionais apregoados pelo pai, embora numa outra chave; valoriza o
universo patriarcal, se insurgindo contra ele somente quando este no o beneficia ; a opresso e a violncia so
amenizados por construes imagticas que naturalizam e do caractersticas etreas quilo que da ordem do
material e do cotidiano, como vimos na anlise da cena do incesto, ou quando passamos pelas passagens sobre a
enlevao ritualstica que eiva as cenas do trabalho feminino, cuja venerao ao macho se apresenta como
qualidade sublime.
84
O incio do filme (com cinco minutos do filme dedicado experincia sexual solitria de Andr, no quarto de
penso) aponta o individualismo que se desenrolar em todo o filme. Andr diz ser o profeta da sua prpria
histria, considerando-se suficientemente livre, onipotente e distinto entre muitos. A insistncia na
legitimidade da verdade do corpo atesta um tipo de hedonismo voluptuoso que
desconsidera as
determinaes histricas que podem interferir nesse tipo de experincia sensitiva. A metaforizao do incesto,
trazendo uma imagem grandiosa e natural para sua experincia pessoal, , tambm, um modo de tornar seus
desejos e sentimentos dignos de reconhecimento. Cabendo ao espectador oferecer os ltimos louros por sua
excepcionalidade.

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Accesso em: 27 maio 2015, 23:17.

Ficha tcnica do filme S. Bernardo

Fico LM 111min
16mm, cor, son.
Roteiro, direo de produo e direo: Leon Hirszman
Argumento baseado no romance homnimo de Graciliano Ramos

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Elenco
Othon Bastos, Isabel Ribeiro, Nildo Parente, Vanda Lacerda, Mario Lago, Josef Guerreiro,
Jofre Soares, Rodolfo Arena, Jos Labanca, Jos Policena, Andrey Salvador

Ficha tcnica do filme Lavoura Arcaica

Roteiro, direo e produo: Lus Fernando Carvalho
Fotografia: Walter Carvalho
Colorido\171 min, son.
Ano de produo: 2001

Elenco
Raul Cortez, Selton Melo, Simone Spoladore, Leonardo Medeiros, Juliana Carneiro da
Cunha, Caio Blat, Denise Del Vecchio, Pablo Cncio, Monica Nassif, Christiane Kalache,
entre outros.