CADERNOSAA

O sentido da etnografia flmica

Crnicas de um vero

compartilhada de

Jean Rouch

em

Rodrigo Oliveira Lessa1

O presente estudo analisa aspectos da produo cinematogrfica documental e etnogrfica do diretor Jean Rouch que giram em torno de uma de suas mais clebres
obras, Crnicas de Um Vero (1961), realizada em parceria com Edgar Morin.
Para a consecuo deste escopo, situamos a iniciativa filmogrfica de Rouch no
panorama da tradio audiovisual que envolve o campo do filme etnogrfico,
e, em seguida, analisamos de que maneira este cineasta repensou em Crnicas
a relao entre o sujeito e o objeto da representao, na imagem do filme etnogrfico, agregando referncias do documentrio a uma concepo particular de
Antropologia Compartilhada para dar origem ao Cinema Verdade francs.
Palavras-chaves: antropologia visual; filme etnogrfico; antropologia compartilhada; cinema verdade

uando procuramos refletir sobre campo das realizaes da obra de Jean Rouch enquanto documentarista, o primeiro ponto importante a ser notado que o estilo que
surgiu em meio s questes e inovaes que ele apresentou encontram forte referncia nos debates que deram origem aos mtodos clssicos do filme etnogrfico e mesmo da Antropologia
enquanto cincia. At a repercusso esttica e epistemolgica do Cinema Verdade na dcada
de 1960, uma longa trajetria de discusses sobre a representao do outro enquanto objeto e
mais tarde at como sujeito do conhecimento at um certo ponto uma das pretenses do filme
que iremos analisar vinham sendo travadas, repercutindo em polmicas que reverberaram no
surgimento do campo da Antropologia Visual. importante por isso, antes de tudo, situar este
debate para em seguida entender qual proposta carrega a narrativa de Crnicas e o Cinema
Verdade francs que se desenvolveria a partir dali.

UFBA, Salvador, BA, Brasil. Contacto: rodrigo.ciso@gmail.com

Cadernos de Arte e Antropologia, Salvador-BA, Vol 3, n 1 (Abril 2014), pag. 91-102

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Os

caminhos da crtica insero subjetiva no filme etnogrfico

A Antropologia, como sabemos, uma criao da doutrina humanista inaugurada pelo sculo do sc. XVIII, basicamente a partir das formulaes filosficas inerentes ao Iluminismo. A
partir deste momento passou a ser fundamental sistematizar de forma racional o conhecimento
humano nos seus mais diversos desdobramentos, o que inclui aqui o prprio indivduo em sua
diversidade. Tornava-se fundamental tambm, nesta linha, sistematizar todo o conhecimento
sobre o outro, ou seja, os no-europeus; distantes no espao, verdade, mas que vinham a ser
simbolicamente prximos o bastante para serem tomados como ameaas.
Contudo, com a doutrina Evolucionista que perpassa a segunda metade do sculo XIX
que a alteridade se transforma definitivamente num problema epistemolgico, o que termina
inclusive rompendo com a antiga ideia de uma natureza humana, cunhada por autores como
Jean Jacques Rousseau. Aquele que antes era visto como selvagem passa agora a ser analisado como um indivduo primitivo, relativamente semelhante ao homem civilizado europeu
apesar de encontrar-se num outro patamar de desenvolvimento da civilizao humana como
proferia o pensamento evolucionista da poca. Com a fora de uma reflexo mais contextualizadora, a histria da humanidade passa a ser concebida como uma srie de estgios sucessivos
de desenvolvimento dos grupos sociais e os chamados povos primitivos cada vez mais surgiam
nas indagaes como remanescentes das etapas iniciais deste desenvolvimento. As expedies
etnogrficas de pesquisadores como Alfred Haddon, C. G. Seligman e, mais tarde, Franz Boas e
Bronislaw Malinowski, tornam-se cada vez mais recorrentes no exerccio da busca do longnquo
e da catalogao do passado presentificado nestes povos em diferentes etapas no desenvolvimento da civilizao humana. aqui que surge definitivamente a etnografia enquanto convergncia do papel do observador cultural com o do analista, quando exige-se do pesquisador que
se faa presente no seu campo de pesquisa.
Com Boas, o pesquisador no s levado a estudar ele mesmo a cultura que lhe serve de
objeto, como tambm passa a buscar viver entre seus agentes, falando a lngua destes e procurando entender o mundo tal como estes o entendiam. O universo simblico da outra cultura precisava ser assim anotado meticulosamente, mesmo onde pareciam existir apenas gestos
corriqueiros e insignificantes. J Malinovski, que diferentemente de Boas produziu uma obra
escrita de grande monta e uma teoria concisa a partir dela, reinventou com Os Argonautas do
Pacfico Ocidental (1922) a prtica de insero num grupo social estudado ao quase romper
com as ligaes europeias nas estadias sucessivas das ilhas Trobiand. Alm de dar um destaque
mais enftico ao universo da cultura local estudada, considerando-a como uma totalidade complexa ou uma micro-sociedade que funciona a partir de elementos presentes que a mantm viva
(Laplatine 2007).
Ainda no incio do sc. XX, fatos histricos levaram a significativas transformaes, dando
os primeiros frutos emblemticos ao campo do filme etnogrfico. As cincias e as artes adentraram num perodo de novas buscas metodolgicas, estticas e lingusticas, criando novas formas
de pensamento e conhecimento para a representao do mundo, este tambm imerso em crises
e turbulncias. Com a Primeira Guerra Mundial, os modelos evolucionistas comeam a ser
colocados em xeque e a sua barbrie evidenciada, levantando crticas intensas tradio evolucionista. Neste substrato histrico, o filme Nanook, O Esquim (1922), de Robert Flaherty,
surge como uma das primeiras realizaes de uma narrativa relativamente distinta da ficcional
e com uma forma nova de registrar a cultura, tornando-se mais tarde uma referncia tanto para

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a tradio do cinema documental quanto a do filme etnogrfico. Para Flaherty, era preciso criar
um novo mtodo de realizao fundado no instrumento audiovisual, capaz de perceber estes
povos nos seus prprios termos. Com o registro do cotidiano do esquim Allakariallak, em
Nanook, Flaherty introduz o conceito de cmera participante, tomando parte no s de eventos
registrados como tambm procurando refletir os registros a partir das perspectivas dos nativos
algo que Rouch inclusive tomar mais tarde como um dos seus principais paradigmas estticos.
A inovao o levou a um mtodo que pode ser considerado como o do presente etnogrfico,
dedicado a fazer emergir a histria da cultura acompanhada a partir do prprio material de
campo, reconstruindo os termos deste mundo social singular a partir de uma perspectiva, em
muitos sentidos, dedicada a apreender elementos estveis caractersticos desta cultura em sua
forma fixa (Da-Rin 2007; Barbosa e Cunha 2006).
A partir da dcada de 1930, instaura-se uma a separao mais pronunciada da produo
antropolgica em duas categorias: aquela que agregava os filmes considerados como etnografias cientficas e aqueles denominados como filmes documentrios, sobretudo porque este ltimo j despontava como gnero iminente no campo do prprio cinema. John Grierson, Dziga
Vertov e o prprio Flaherty, assim como o brasileiro Alberto Cavalcanti, vinham sendo gradativamente reconhecidos como diretores pioneiros de uma narrativa flmica que j era capaz
de demarcar suas fronteiras diante do cinema ficcional, mas que permaneciam reivindicando
uma linguagem e um gnero no campo da arte cinematogrfica. De todo modo, apesar desta
separao at natural em razo do vis esttico cada vez mais pronunciado no documentrio
diversos pesquisadores e realizadores da etnografia cientfica insistiram em manter o dilogo e
compartilhar as polmicas, firmando-se tambm como as figuras que contriburam para consolidar o campo do filme etnogrfico e faz-lo avanar nas suas discusses a partir deste dilogo.
So eles Margaret Mead, Gregory Bateson, o casal David e Judith MacDougall, e Jean Rouch,
alm de outros pesquisadores que assumem tambm um papel importante neste meio, como
Timothy Asch, Jay Ruby, Asen Balikci, Robert Gardner e John Marshall.2
Margareth Mead e Gregory Bateson fizeram entre os anos de 1936 e 1939 seus estudos de
campo sobre comportamento em Bali, na Indonsia, produzindo dezenas de fotografias e horas
de filmes sobre as populaes l existentes. Nesta experincia pioneira, o registro visual tinha o
objetivo primordial de apreender e compreender aquilo que poderia se configurar como o ethos
balins. A pesquisa no procurava entender tanto os costumes balineses, mas sim o indivduo
balins, ou mais propriamente como ele incorporaria esta abstrao que chamamos atualmente
cultura por meio dos gestos, olhares e movimentos empenhados em seu cotidiano. Ao seguirem as orientaes metodolgicas de Marcel Mauss e tambm de Franz Boas, Mead e Bateson
buscavam as relaes e os comportamentos presentes nas regras culturais construdas em meio
a elementos da comunicao no verbal, tais como padres gestuais e corporais nas relaes
intra-familiares, nas condutas pautadas na considerao mtua, no respeito, na hierarquia, etc.
No contexto da obra, este registro assumia o papel de suporte para a preservao documental
de registros das expresses visuais dos padres culturais que estariam fadados extino com o
tempo. O cinema e a fotografia eram vistos como instrumentos poderosos de apreenso imagtica objetiva da cultura em sua manifestao cotidiana, e os dois acreditavam numa complementaridade ainda no completamente alcanada pela antropologia entre a narrativa verbal e a no
2
Optamos por centrar a cronologia nos primeiros pela razo de terem se mantido como as principais figuras
no mbito das questes que lanaram em cada momento em particular do desenvolvimento da tradio audiovisual
etnogrfica.
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verbal da cultura dos povos, questo esta diretamente envolvida com a concepo polissmica
da imagem (Mead 1995).
Portanto, como podemos notar, este legado levou a Antropologia a um grande momento
na histria da etnografia. Com Mead e Bateson abraando o uso do filme enquanto parte integrante de qualquer programa de pesquisa, funda-se o campo que mais tarde, nos anos 1980,
viria a ser reconhecido como Antropologia Visual, sobretudo atravs do livro Balinese Character:
a photografic analysis (1942) (Balikci 1989). Entretanto, eles contriburam tambm para que
nesta oportunidade a Antropologia alterasse de forma definitiva a sua postura em relao ao
conhecimento etnogrfico.
Se no incio a Antropologia era vista predominantemente como um registro direto da realidade, produzida por algum que teria autoridade moral e cientfica para falar sobre o nativo,
com Boas e Mead, sobretudo, passou-se a considerar e problematizar abertamente o fato de o
cientista se reconhecer na posio de um analtico da cultura, seja atravs da anlise escrita ou
do registro audiovisual. As repercusses destas duas contribuies geraram ento uma polmica
epistemolgica, que seguiria para as geraes seguintes reverberando em profundas discusses.
A partir dali, o antroplogo passa a ser um indivduo que carrega o peso do medo de estar a
todo momento operando como um inconsciente ideolgico manipulador da sociedade que pretende registrar e compreender. Assumir uma postura diante desta questo era ento no s um
imperativo metodolgico, mas algo que passava tambm a influenciar na prpria credibilidade
do material que estava para ser produzido e divulgado.

alternativa de

Crnicas

ento na resposta o fato de o cientista ser levado a se reconhecer na posio de um

analtico da cultura e carregar o peso do medo de estar a todo momento operando como um
inconsciente ideolgico, firmada sobretudo atravs da obra de Margaret Mead de Gregory
Bateson que podemos encontrar e compreender melhor as questes que permearam o campo do filme etnogrfico nas dcadas de 1950 e 1960 e tambm a obra de Jean Rouch. De um
lado, tivemos produes e pesquisadores que optaram por assumir o peso de conviver com
este inconsciente ideolgico e permanecer confiando no exerccio de registrar e compreender
a cultura do outro sem recorrer a um esforo auto reflexivo. o caso do casal David e Judith
MacDougall. Com uma proposta distinta da de Rouch, os MacDougall tentaram aliar a perspectiva do Cinema Direto norte-americano de Robert Drew inspirao da etnografia clssica
de Malinowski, cuja ateno se voltava para a vida cotidiana, seguindo a linha do observational
cinema, ou cinema de observao. Preocupados com o desenrolar da ao propriamente dita
e com a possibilidade de refletir a respeito dos seus significados para os sujeitos do filme, os
filmes dos MacDougall mantinham o cineasta sempre fora do campo de viso do espectador,
embora ativamente inseridos nas circunstncias que davam origem s imagens. O trabalho dos
MacDougall pregava a constante reavaliao dos objetivos e estratgias, mantendo uma postura
altamente reflexiva que Rouch tambm desenvolveu. Mas no na imagem do filme, no durante
o registro do comportamento, da expresso e da comunicao do nativo.
Jean Rouch, apesar de nutrir-se tambm destas referncias, tem em sua obra uma esttica
e uma concepo de registro etnogrfico que traz novos horizontes ao rol de possibilidades

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dessas posturas. Alm de ser um admirador da esttica de Flaherty, Rouch era muito ligado
proposta do Kino-Pravda (Cmera-Olho) de Dziga Vertov e via com curiosidade a estratgia
de desconstruo que o russo utilizou contra o teor de fantasia do cinema ficcional da poca ao
escancarar a dimenso autoral que cria o filme. Em Um Homem Com Uma Cmera (1929),
por exemplo, Vertov inseria imagens de bastidores e do operador da cmera nas pelculas para
firmar uma perspectiva de registro sem cortinas, sem estrias, partindo apenas do prprio movimento da vida real cotidiana. A partir desta referncia no campo do documentrio, Rouch desenvolver junto com Edgar Morin, em Crnicas, uma proposta de reavaliao constante desta
postura autoral no filme. Mas, agora, com outro objetivo: o de se aprofundar nos termos pelos
quais a relao ntima entre o pesquisador e o nativo, ou melhor, entre cineasta e personagem, se
manifestam no filme, e se elas contribuem ou no para revelar as particularidades e a interioridade do ltimo, na condio de personagem. Sem se darem por satisfeitos com a afirmada inevitabilidade da relao condicionada entre sujeito/objeto, mas tambm sem um horizonte muito
claro sobre os possveis resultados da nova experincia, Rouch e Morin vo acompanhados da
intuio e do esprito de experimentalismo para realizar um cinema que continuasse reavaliando
esta relao e as suas implicaes para o contedo e a forma do filme. E tudo isso por uma razo
bem simples: como eles sabiam que a relao entre sujeito e objeto era inevitvel, optaram por
traz-la para a narrativa e analis-la em seu objetivo maior dentro do filme etnogrfico, o de
revelar o outro na imagem filme.
Para Paul Henley (2006), dentre todas as obras da cinematografia de Jean Rouch, o filme que escolhemos aqui para aprofundar nossa compreenso nos aspectos desta concepo de
cinema de Rouch extremamente singular para esta linha do cinema etnogrfico. E isso por
uma razo bem especfica, que na verdade atesta o forte grau de radicalizao do mtodo desta
experincia: em Crnicas, Rouch, verdadeiro dominador da arte de filmar, se veria obrigado a
dividir a autoria do filme com um nmero significativo de indivduos/personagens, e mais notavelmente com o seu co-realizador imediato, o socilogo Edgar Morin. Como resultado deste
contexto, o filme se configurou como uma tentativa corajosa de buscar uma nova postura diante
do verdadeiro emaranhando dos vrios interesses de representao e problematizao dos temas
e questes levantados em detrimento da sobreposio de uma viso autoral majoritria sob a
narrativa flmica, ainda que os diretores tivessem tentado, sem sucesso, implantar sozinhos suas
ambies originais na edio final do material.
A ideia do filme teria vindo mesmo, na verdade, do socilogo Edgar Morin. Em dezembro de 1959, enquanto participava do primeiro Festival dei Popoli em Florena, na Itlia, como
membro do jri da seo etnogrfica, Morin esboou o interesse de realizar um filme fundado
nos preceitos do cinema de Dziga Vertov, que apreendia aspectos essenciais da vida humana
de uma maneira muito espontnea e da forma com a qual elas se apresentavam no cotidiano.
(Henley 2006). A proposta para a parceria teve sucesso tambm em funo do prprio interesse
de Rouch pelo cinema de Vertov e o consenso inicial apontou para a realizao de uma espcie
de psicodrama das relaes interpessoais e representativas dos indivduos, colocando no centro
da iniciativa a ideia de encorajar os personagens do filme a verbalizar suas angstias em frente
cmera, sobretudo com a tentativa de lev-los a externalizar pontos de vista sobre as questes
suscitadas neste exerccio e revelar contornos ainda ocultos nos meandros mais profundos do
seu imaginrio. Rouch, bem verdade, estava voltado ainda para os resultados que alcanara em
Eu Um Negro (1958) e A Pirmide Humana (1959); ainda permanecia dedicado ao registro
destas performances orais dos personagens, interessado na aparncia surrealista do inconsciente
como elementos de sua principal motivao criativa. Ele no via ainda nesta nova forma de
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registro o que para Morin seria uma transformadora perspectiva psicanaltica, quase nos termos
de uma consulta psicolgica, trazendo as ideias e angstias do inconsciente tona com o interesse de banir toda a carga repressiva ainda presente neste inconsciente aprisionado.
Estes dois pontos de vista distintos acerca de como deveria se dar efetivamente o exerccio flmico se transferiram ento para a produo de Crnicas e, deste modo, contriburam de
forma central para o modo como o compartilhamento de interesses distintos de objetivao e
representao de questes diversas se apresentou na narrativa documental desta obra. Ao ter
definido a ideia do filme, Morin convida o ento parceiro de dilogos e reflexes e lhe coloca
seu principal interesse na realizao do que, mais tarde, se tornaria o projeto de Crnicas: levar
a cabo do incio ao fim do filme uma estrutura de problematizao que tinha na questo como
voc vive? sua ideia original. Morin pretendia que todo o material fosse produzido buscando
reunir elementos e aspectos de como cidados franceses comuns enxergavam e se posicionavam frente a este questionamento. J Rouch tinha outra posio: ele queria que o filme fosse
estruturado no numa questo como esta, mas sim em princpios biogrficos e cronolgicos
advindos dos prprios personagens durante as filmagens e as entrevistas. Isto ocasionou a presena insistente destes dois interesses na produo do filme, tendo em vista a influncia que os
dois exerceram do incio ao fim de sua realizao. Mas podemos perceber tambm um primeiro
desdobramento importante da ideia de um cinema de autoria compartilhada intentado por
Morin e Rouch: In the event, the final version of the film represented a compromise between
the respective positions of all the main parties. (Henley 2006: 89).
Este compartilhamento nos interesses de conduo da narrativa do filme, que at o momento analisamos apenas no que diz respeito s intervenes de Jean Rouch e Edgar Morin
para a composio da narrativa (mais tarde teremos a dos outros personagens), teve ento seus
desdobramentos sobre o arranjo que encontramos na narrativa da obra. Uma das cenas relocadas para atender sugesto da estrutura temtica de Morin foi a de Marceline e Nadine, quando
as duas andam pelas ruas perguntando aos transeuntes se estes so felizes. As abordagens terminam gerando cenas com respostas s vezes surpreendentes, por conterem declaraes muito
particulares das pessoas entrevistadas, e s vezes decepcionantes, por demonstrarem a incapacidade dos transeuntes para romper a barreira de recusa interao e contribuir para a discusso
que as duas pretendiam levantar. Embora tenha sido realizada depois, a sequncia de Marceline
e Nadine foi trazida para o comeo do filme de modo que a questo do Cinema Verdade e da
experimentao para provocao da fala do outro pudesse assumir o foco central do registro
flmico, dando logo de incio a tnica das imagens que se seguiriam a partir dali.
E assim, logo no incio, a narrativa apresenta o seu verdadeiro pano de fundo. As respostas evasivas, a timidez dos transeuntes e mesmo a situao grotesca de um jovem estudante de
filosofia, que diante da questo questiona as referncias tericas da questo e esbanja o livro
que est lendo, compem as situaes que o filme carrega como cruciais. Se as discusses entre
Rouch e Morin motivam o compartilhamento de pontos de vista sobre a realizao do filme,
isto se soma ao apreo que os dois tinham pelas entrevistas e dilogos para consolidar a escolha
do verdadeiro protagonista do documentrio: as negociaes autorais para a revelao do outro
na imagem do filme. Ce qui mavait frapp dans Chronique, ctait galement ce qui se passait
de certains moments devant la camra, o des gens qui ne se connaissaient pas, ou qui ne
connaissaient pas certains aspects deuxmmes, se dcouvraient tout coup. (Rouch 1963: 2).

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Em seguida, temos novos exemplos da tentativa de produzir uma verso mais compartilhada e flexvel das questes sobre a vida parisiense daquela poca, e dentre as cenas do personagem
Angelo, operrio das fbricas Renault. Embora tenham sido realizadas no perodo de frias, tal
qual as sequncias de Saint Tropez, cenas como a da conversa ntima entre Angelo e Landry
tambm so antecipadas, de modo a situar a reflexo de Angelo sobre este tema controverso na
sua experincia individual como trabalhador metalrgico. O operrio tem uma srie de posturas
bem particulares e no raro contraditrias sobre a sua existncia, sobre o quadro de explorao
que sofre na fbrica e sobre o fato de ser pobre e no dispor da liberdade que deseja para existir
as quais, por sua vez, surgem claramente como a referncia fundamental das perguntas que ele
faz ao imigrante africano. Aps alguns minutos em que apresenta uma viso crtica e pessimista
sobre o comportamento consumista e aptico de seus colegas de fbrica, por exemplo, Angelo
resolve indagar Landry se ele no se incomoda com o fato de ser negro, ou ainda se ele mantm
o complexo de inferioridade de seu povo. Uma circunstncia que, como podemos acompanhar
no filme, nos d elementos para enxergar como problemtica a sua leitura sobre a questo do
racismo, a qual soa bastante preconceituosa apesar da pertinncia de suas angstias e frustraes
como operrio de uma grande indstria do capitalismo moderno.
E a estratgia de Rouch e Morin j nesta conversa entre os dois personagens chega a um
de seus efeitos mais ricos, dando pistas da contribuio que ela daria mais tarde ao cinema etnogrfico e ao campo do filme documentrio. Ao invs de trazer ao espectador explicaes em
voice over de um narrador da equipe de produo, ou ainda declaraes bem objetivas mas ainda
assim deslocadas da expressividade verbal de um e de outro destes personagens sobre os temas
do filme, o embate de ideias entre os dois traz obra contradies profundas na existncia dos
entrevistados, que por sua vez se revelam em meio ao espao mais aberto e compartilhado de
fala que recebem. Posteriormente, o espectador se sentir em condio de se posicionar diante
desse mar de contradies, mesmo que elas surjam mais tarde nas afirmaes dos prprios cineastas. No contexto deste recurso, j no h mais grande relevncia no fato de personagens como
Angelo e Landry alterarem ou no seu comportamento diante da cmera e dos autores do filme,
ou ainda se Rouch e Morin estariam intervindo no contedo do filme como cineastas e sujeitos
da pesquisa, tal qual a polmica lanada pelas realizaes de Mead e Bateson imps ao campo
do filme etnogrfico. O fato que h o registro de um embate, que envolve Morin e Rouch, certamente, mas que traz tambm a interao de Landry e Angelo revelando suas posturas diante
de questes cruciais para a poltica de imigrao e recepo de estrangeiros na Europa nas dcadas de 1950-60. Diante delas e da forma com que elas se desdobram, sobretudo, a partir dos
dilogos longos e em certas ocasies reveladores, possvel suscitar crticas sobre a cordialidade
artificial de Angelo, como tambm possvel problematizar uma postura excessivamente passiva de Landry s anlises preconceituosas do operrio. Aqui podemos afirmar certamente que,
diante da proposta inicial, Rouch e Morin geraram reflexes interessantes com esta experincia.
Mas os resultados de uma experimentao como esta com certeza no poderiam ser integralmente coerentes e dar conta de uma polmica de dcadas no mbito do cinema etnogrfico,
e as respostas no tardaram. O projeto de Crnicas foi debatido e tornou-se alvo de uma forte
crtica que apontou os limites quanto ao paradigma que ensaia os termos de uma antropologia
compartilhada de carter eminentemente reflexivo, pautada numa diviso supostamente equilibrada (mas sempre suspeita) da dimenso autoral do filme com os mais diversos personagens
envolvidos na trama.

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Apesar de Rouch e Morin, pautados na experincia de Flaherty, buscarem uma negociao

dos resultados da narrativa com os sujeitos que dela participaram, abrindo espao para que estes
deem uma opinio a respeito das ideias e questes presentes no filme, sabemos que sempre o
olhar de Rouch ou de Morin que aparece mais claramente. Seria tambm por isso justo apontar
contradies em declaraes como a de Morin, no fim do filme, que afirma:
Ce film, la diffrence du cinma habituel, nous rentre dans la vie. Les gents sont dans le film comme dans
la vie de touts les jours. Cest dire quils ne sont pas guids, parce que nous navons pas guid les spectateurs.
On na pas dit: un tel est gentil, un tel est mchant. []. (Morin, Rouch 1961)

A posio de Morin, inclusive, nos remete prpria leitura que ele tinha do cinema e das
possibilidades de uma ruptura com o cinema ficcional que certamente o influenciou na idealizao do roteiro. Para o socilogo, o cinema poderia recuperar a surpresa e a indignao da
populao contra as catstrofes da sociedade capitalista, mas esta possibilidade passaria longe
do carter de fantasia e alienao que a imagem do filme teria tomado a partir da herana ficcional clssica. Como observa Yoon (2007), Era preciso por isso romper com a impresso de
realidade que gera a tcnica do reflexo objetivo da cmera na forma com que ela vinha sendo
usada at ento, e isso para seguir na direo do desvendamento da psique, dos sentidos e dos
smbolos que envolveriam o pensamento humano. Externalizar os processos que fundam o homem moderno, o homem imaginrio, como conceituou Edgar Morin (1970). Era este o papel
do cinema para ele.
O carter de negociao realmente existe e isso no queremos negar, como podemos observar no fato de que nem o diretor nem seu co-realizador puderam emplacar sozinhos suas
ideias de representaes das questes presentes na iniciativa do filme. Entretanto, devemos
notar, notria a contradio na afirmao de Morin ao fim do filme, pois em detrimento dele
acreditar na construo de entrevistas mais espontneas, com tempo e espao para os personagens liberarem seus pensamentos e sua inibio, no h como no guiar ou dirigir o resultado
destas interlocues.
A proposta gerou, e ainda gera, reprovaes e efeitos sobre a discusso da relao entre
sujeito e objeto no registro flmico para o documentrio e para a etnografia audiovisual. Alguns
anos aps a sua realizao, Peter Grahan (1964) acusou Crnicas e o mtodo de seus realizadores de ser hesitante na aceitao de suas vises e do carter condicionado de sua obra, apesar
de colocar a objetividade das informaes coletadas como um objetivo, como chegam a admitir
no prprio dilogo da cena que fecha o filme. Segundo ele, houve uma recusa explcita diante
da responsabilidade de aplicar a viso autoral sobre as imagens. A cmera no poderia jamais,
neste sentido, garantir um registro verdadeiro dos fenmenos acompanhados sem a interveno
autoral, que sempre necessria, e esta hesitao em admitir a interveno teria levado suposio de seus realizadores de terem produzido um retrato neutro (e por isso totalmente objetivo)
da realidade. Para o autor, Rouch e Morin teriam visualizado no horizonte um desejo incontido
por uma forma de registro absolutamente controlada diante dos fenmenos registrados.
Mais tarde, o desdobramento destas discusses lanaria ainda uma nuvem obscura sobre o
desdobramento da polmica e do prprio filme que a inspirou. Como nos mostra Nol Carrol
(1996), a anlise da insero subjetiva dos autores do filme a partir do registro da negociao
do processo de revelao do personagem vir a resultar numa designao geral de todas as obras
no ficcionais enquanto dotadas de um ponto de vista subjetivo, o que as tornaria subjetivas
no sentido de no serem muito mais do que a viso de mundo dos seus prprios realizadores

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sobre um determinado tema. Aps ter lanado uma polmica contra a subjetividade sem t-la
esgotado inteiramente, ou, ainda, levando a primeira controvrsia a outra ainda maior, o filme
etnogrfico, o cinema observacional, mas sobretudo o Cinema Verdade de Rouch e Morin instauraram de uma s vez o estmulo a uma srie discusses, elucubraes e manobras conceituais.
Tal discusso culminar, por conseguinte, na estigmatizao de todo o filme de no fico como
marcadamente ou predominantemente subjetivo nesse sentido idiossincrtico, no havendo
por isso alternativa possvel s propostas em relao representao da realidade ou a construo de um cinema poltico. A objetividade seria, assim, um mero instrumento de retrica, fornecendo apenas uma referncia intelectual coletiva que no apontaria para uma representao
dos fenmenos culturais tal como eles se manifestam no mundo objetivo. o vemos em autores
de grande amplitude e consolidados no campo da teoria do cinema documentrio, como Bill
Nichols3.
No obstante a coerncia da crtica de Grahan, e tambm a lucidez de Carrol que percebeu
a precipitao obscurantista de intelectuais do filme documentrio que tentaram expulsar a
categoria da objetividade na primeira polmica realmente forte que ela enfrentou no gnero
cinematogrfico em questo fundamental recuperar analisar a proposta de Rouch e Morin
no que ela contm de mais rico em termos de contribuio para o filme etnogrfico e as discusses sobre a relao entre sujeito e objeto no mbito da pesquisa antropolgica. importante,
neste sentido, marcar as contradies que de fato se apresentam nesta concepo, como fizeram
Carrol e Grahan, mas tambm compreender a dimenso onde ela, de fato, transcende as concepes que lhe deram origem e fornece a sua maior contribuio: a da esttica e tcnica do
registro etnogrfico documental de interlocuo participativa e reflexiva.
Na verdade, em primeiro lugar, afora as colocaes realmente descuidadas e pretenciosas
de Morin, no h em Crnicas a proposio clara e concisa de que se pretenda criar a partir
daquelas estratgias um documentrio reflexivo de carter verdadeiramente neutro. Como no
h tambm na narrativa do filme a proposio de que apresentar os seus realizadores (Rouch
e Morin) como personagens garantiria ao espectador uma representao absolutamente controlada dos fatos. A crtica de Grahan, portanto, relevante, mas apenas se a aplicamos ao
contexto de interpretaes suscitadas sobre a obra, como a que Carrol analisa, e declaraes
contraditrias como as de Morin. Afirmar que o filme tem como caracterstica a busca de uma
viso claramente neutra seria ignorar a postura do cineasta responsvel por Crnicas antes,
durante e depois do filme. A estratgia do filme tinha um carter de experimentao e por isso
no estava salvaguardada por nenhum manifesto, declarao de contedos e intenes ou coisa
do gnero. Se os seus realizadores tinham ou no em suas idiossincrasias esta pretenso quanto
a uma antropologia compartilhada de carter reflexivo, como acreditava Grahan (1964), o fato
que Crnicas no uma evidncia segura de que eles tinham esta linha de trabalho no horizonte. O filme no opta por uma objetividade pautada na postura da neutralidade axiolgica,
pois ele e sua esttica no tm uma preciso epistemolgica suficiente para isso. O prprio
Rouch se afastou em muitos momentos deste tipo de registro, retornando aos documentrios
mais expositivos anos depois, a exemplo de Caa Ao Leo Com Arco (1965) e Tambores do
Passado (1971). Alm disso, ele sempre claro em suas declaraes ao garantir que o resultado
dos filmes tem sim o seu ponto de vista como diretor sobre qual a mais objetiva expresso da
3
La objetividad funciona ms como una retrica que como un ritual, aunque tambin en este contexto puede
ayudar a formar una identidad colectiva entre aquellos que comparten una visin del lugar que debe ocupar la
objetividad en un texto (como los directores de la modalidad de observacin. (Nichols 1993: 251).
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realidade. Quando questionado sobre o que pensa sobre o papel da montagem neste contexto
de objetividade na captao do real pelo cinema, por exemplo, ele direto.
Je ne pense rien. Je me pose des questions. Quest-ce qui se passe ce moment-l? Est-ce l, comme disait
Rossellini, que se fait la cration? Certainement, car cest le travail le plus dur. Cest un travail de montage o,
finalement, on fait un choix entre des lements pour essayer d'exprimer quelque chose qui, votre avis, qui,
mon avis, est lexpression de la ralit, mais qui est en fait extrmement subjectif. Or la, trs souvent, cest
du massacre. Moi, je le sais trs bien. Si on veut une comparaison technique, cest comme quand on essaie
damenager un fleuve. (Rouch: 1963: 6-7)

Portanto, pelo prprio carter experimental, a principal fora deste filme no est nas
concepes a respeito da objetividade ou da neutralidade axiolgica, que so questionveis
como vimos no caso especfico de Morin , mas sim numa nova forma de captar declaraes e
revelaes dos seus personagens a partir do embate com a subjetividade autoral de seus realizadores. A contribuio eminentemente tcnica e, certamente, esttica. Apesar das dificuldades
e restries da proposta do compartilhamento da produo de significados no filme etnogrfico
de Rouch, importante perceber como a absoro e a problematizao de questes como a
subjetividade, a interveno autoral ideolgica e a objetividade voltada para uma concepo
etnocntrica so levadas a outro patamar. Mais exatamente, onde se abre espao no filme para
o elemento da ambiguidade da narrativa, pondo-se na ordem do dia a convergncia de intervenes diversas na produo do material flmico a partir de uma postura autoral que mantm a
obra mais aberta a esta participao externa ao domnio do diretor. A espontaneidade com que
as interpelaes so desenvolvidas, a disposio para ouvir os sujeitos/personagens nos filmes e
o tempo maior para que estes se abram para o exerccio de representao, a inexistncia de um
roteiro formal e fechado para o filme, e, por fim, a ideia de seguir as inspiraes subjetivas do
prprio autor, que se alteram durante os trabalhos, nos levam a refletir sobre as possibilidades
de um filme etnogrfico mais disposto a repensar suas prprias convices a respeito do que
a realidade e como ela pode ser trazida s lentes etnogrficas. Temos aqui, portanto, um avano
significativo de propostas como a do presente etnogrfico de Flaherty, uma nova forma de
lidar com o peso do inconsciente ideolgico trazido tona ao longo da experincia etnogrfica4.
Como podemos observar, deste modo que os filmes de Rouch podem ser considerados
como partes de uma nova reflexo epistemolgica sobre a condio e a qualidade da etnografia e
do cinema que envolve uma srie de questes caras a Antropologia. Assim, o cinema de Rouch
se inspira nos conceitos da Antropologia e sua Antropologia est inspirada na sua percepo das
imagens e do cinema. (Gonalves 2008: 22). Polmicas como a do lugar do sujeito e do objeto
na pesquisa, da subjetividade, da objetividade, do real, do ficcional, da alteridade, do trabalho de
campo e da produo de conhecimento impulsionam h muito as discusses nas cincias sociais,
e so exatamente elas que vm tona quando observamos, nos filmes de Rouch e em particular
em Crnicas, as inovaes tcnicas e estticas que apontam para elementos como a auto representao do diretor enquanto personagem do filme, o aprofundamento no evento da interao
e do dilogo que constitui a realizao flmica, o compartilhamento das reflexes a respeito do
resultado da trama que se desenvolve atravs das imagens, etc. Tudo isso teve, sem sombra de
dvida, um grande impacto sobre os mtodos e prticas etnogrficos, mas a obra de Jean Rouch
4
But for all its many merits, it is a film that is positively awash with contradictions and ambiguities, many
of which continue to trouble documentarists inspired by this example. There is, first of all, the striking contrast
between the principles governing the process of production and those applied in the post-production phase. []
Whatever their differences, they shared a commitment to the idea of making the film on the basis of spontaneity,
without a formal script, following their own or their subjects inspirations. (Henley 2006: 91).

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deve compreendida a partir de sua inovao audiovisual no campo antropolgico, realizando

uma interseco tcnica e esttica entre o filme etnogrfico e o campo do cinema documentrio
de um modo geral, tendo ela a a razo fundamental de sua contribuio. Como uma obra que
ligou com maior envergadura as contribuies dos dois campos no mbito do audiovisual e os
levou a manterem um dilogo importante no que diz respeito aos modos de produzir um filme
e as repercusses ticas, polticas e metodolgicas deste exerccio.

Consideraes

finais

Apesar de serem em alguns aspectos contraditrios no que diz respeito concepo que
parece estar por trs de seus objetivos quanto a uma antropologia de carter compartilhado e
reflexivo, Rouch e Morin contribuem com as reflexes epistemolgicas e estticas no mbito
da prtica do cinema etnogrfico. Eles convidam a dimenso subjetiva dos personagens e isso
inclui seus prprios realizadores a uma exposio que ao menos tenha como meta reconhecer
e abordar de forma mais profunda sua interioridade, suas contradies, suas crenas, suas intervenes e a sua responsabilidade na produo de sentido, concedendo-lhe uma nova posio enquanto objeto de registro flmico. Com Rouch, em particular, o cinema documentrio e o filme
etnogrfico ganham novas possibilidades para a realizao da autocrtica subjetiva da dimenso
autoral, tanto para a pesquisa em antropologia quanto para a realizao do filme etnogrfico
predominantemente enquanto expresso artstica, e ainda conseguem desenvolver um mtodo
novo de revelao da subjetividade dos atores sociais que ocupam a posio de personagens na
imagem do filme etnogrfico e do cinema documentrio. por este caminho que a compreenso do sentido de um cinema pautado na antropologia compartilhada de Jean Rouch se inicia.

Referncias
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Barbosa, Andra; Cunha, Teodoro. 2006. Antropologia e Imagem. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
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Gonalves, Marco Antnio. 2008. O Real Imaginado: Etnografia, Cinema e Surrealismo em Jean
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Henley, Paul. 2006. The Adventure of The Real: Jean Rouch and the Craft of Ethnographic Cinema.
Chicago: The University of Chicado Press.
Laplatine, Franois. 2007. Aprender Antropologia. So Paulo: Brasiliense.
Mead, Margaret. 1995. Visual Anthropology in a Discipline of Words. Pp. 3-10 in Rethinking
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Rouch, Jean. 1963. Entretien avec Jean Rouch. Cahiers du Cinma 144(24) 1-22. Entrevista
realizada por Eric Rohmer e Louis Marcorelles.
______. 1961. Chronique dun t. Direo: Jean Rouch e Edgar Morin. Roteiro: Jean Rouch e
Edgar Morin.
Yoon, Soyoung. 2007. The Cinema, or the Imaginary Man: An Essay in Sociological
Anthropology, By Edgar Morin. Film Quaterly 60(3): 94-95.

Jean Rouchs Chronicles

of a summer and the idea of a shared anthro-

pology

This article examines various aspects of Jean Rouchs documentary and ethnographic filmmaking, particularly as far as concerning his probably most famous work Chronicles of a Summer (1961), which
he made together with Edgar Morin. For this purpose, Rouchs cinematographic initiative is put in
relation to the audiovisual panorama of ethnographic film. The article aims to analyze how Rouch in
Chronicles thought over the relationship between the representation of the filmic subject and object
within the ethnographic film tradition, thus enriching documentary film with his particular conception of a shared anthropology, at the same time laying the foundations for French cinma vrit.
Keywords: visual anthropology, ethnographic film, shared anthropology, cinma vrit

Recebido em: 2012-11-21

Aceito em: 2013-04-11

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