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Mdiathque du Centre national de la danse.

Analyse du mouvement (theme)

Analyse du mouvement
Une nouvelle vision du corps en mouvement
La Gestuelle ou la prminence du modle linguistique
Pour comprendre les enjeux de l'analyse du mouvement aujourd'hui, il est ncessaire de resituer le
contexte historique partir duquel une certaine vision du corps et du mouvement (du corps en mouvement)
a pu se dvelopper. En effet, jusqu' l'poque classique, c'est le modle linguistique qui domine la
gestuelle. Privilgiant le point de vue de la communication, le corps se donne voir comme partition de
signes physiques que le public reconnat d'emble comme faisant sens. La gestuelle - dans le domaine de
la danse comme en peinture(1) - suppose l'existence d'un code pour que l'exprience du message ait un
sens.
Dans son ouvrage Potique de la danse contemporaine , Laurence Louppe(2) rappelle combien cette
pratique, cette rhtorique gestuelle fut importante dans les spectacles de danse des XVIIe et XVIIIe
sicles, et ceci parce qu'au dpart la danse ne fait souvent qu'accompagner la parole profre ou chante.
Ce qui a pour consquence, lorsque seule demeure l'expression corporelle l'poque classique, de rendre
la parole plus prsente encore, comme incarne, imprime jamais dans le geste qui ne peut s'en
dfaire .
Il faut attendre les Lumires pour qu'ait lieu le divorce entre le logos et la fonction corporelle. Celle-ci,
alors, est renvoye un ailleurs encore obscur, une une couche diffrente de conscience . C'est dans
le creux de ces interrogations que la pense d'un Franois Delsarte va venir se loger, dote d'une
tonnante intuition.

L'intuition de Franois Delsarte : du mimtisme au symbolique


En plein XIXe sicle, Franois Delsarte (1811-1879) entreprend de questionner de manire radicale le rle
du corps et du mouvement. Pressentant la source du mouvement des profondeurs qu'aucun nonc
verbal ne peut contenir ni atteindre, il se dgage du cadre historique et esthtique de la mimesis pour
s'interroger sur la fonction symbolique du sujet (3). Le mouvement pour Delsarte est avant tout le reflet
d'un rapport au monde. Le corps est pos comme matrice, porteur et crateur de sens (4).
C'est une lecture corporelle tonnamment intuitive, replace dans le cadre d'un vcu et d'une expression
motionnelle, qui le guide et lui permet de se laisser saisir par l'cho de cette autre scne , par ces
vibrations qui sourdent du corps, la limite du visible. Ainsi apprhende-t-il le rle des paules comme
rvlateur de l'tat affectif du sujet, celui du torse comme organe potique par excellence , ou encore la
manire dont le poids du corps met en jeu de profondes dynamiques de sens .
Affirmant qu' chacune des fonctions du corps rpond un acte spirituel (5), Franois Delsarte (souvent
considr comme l'un des fondateurs de l'analyse du mouvement) prside cette dcouverte d'un corps
recelant un mode singulier de symbolisation, tranger tout grille constitue , partir de laquelle pourra
prendre racine tout le projet de la danse contemporaine.

L'approche rythmique d'Emile Jaques-Dalcroze


A la suite de Franois Delsarte, Emile Jaques-Dalcroze (n en 1865), musicien, chef d'orchestre,
compositeur et enseignant, pose la question du corps partir de son champ de prdilection : l'exprience
musicale. C'est au tout dbut du XXe sicle que ses ides mergent, sous le nom d'eurythmie .
Sa dmarche, qui consiste tablir des rapports immdiats entre la musique extrieure et celle qui
chante en chacun de nous, et qui n'est que l'cho de nos rythmes individuels, de nos chagrins, de nos
joies, de nos vouloirs, de nos pouvoirs (6), permet de mettre jour les forces d'o surgit la forme.
Dalcroze comprend que c'est par un rythme fondamental que la vie intrieure s'exprime et que le corps
ragit l'environnement. En effet, les variations de l'exprience motionnelle inscrivent une rythmicit
fondamentale dans le corps, faite de multiples nuances, qui travaille la texture musculaire et nerveuse.
C'est de cette modulation des substances et des nergies, de cette animation, que nat le mouvement,
mergeant du fond de cette grande rserve nocturne contenant tous les possibles du corps (7).
Or pour Dalcroze, cette mutation du tonus fait sens. Elle s'impose mme comme le langage potique
premier du corps. Ce que toute la danse contemporaine s'accordera reconnatre en mettant au premier
plan ce travail sur les tensions : celles-ci, en conduisant les lignes de force du mouvement, sont au coeur
de toute expressivit du geste. Toute l'entreprise de Rudolf Laban travaille d'ailleurs en ce sens, cette
clarification du jeu complexe de tensions et contre-tensions par lequel le mouvement se construit et se
donne voir.

L'mergence d'une discipline


Laban ou de nouvelles cls de lecture pour le mouvement
Aprs avoir abord des domaines aussi varis que l'architecture, le jeu thtral, la peinture ou le
graphisme, s'tre intress diverses mthodes d'ducation corporelle (dont celles de Mensendieck et de
Dalcroze) ainsi qu' la notation Feuillet, Rudolph Laban(8) (1879-1958) dcide finalement de se consacrer
l'tude du mouvement. A la fois enseignant et chercheur, chorgraphe et interprte, il aspire
transformer l'exprience de danse en vritable savoir, dsireux de la doter d'un statut de vrit scientifique
afin qu'elle puisse figurer dans le champ des arts majeurs. Considr comme le pre de la danse moderne
en Europe, c'est lui qui entreprend ce travail de clarification de la complexe htrognit du corps .
(1) A. Chastel, Le Geste dans l'Art, 2001.
(2) L. Louppe, Potique de la danse contemporaine, 2001, p. 50 52.
(3) Pour les citations de ce paragraphe et des prcisions concernant le rle attribu Franois Delsarte dans la gense de la danse moderne,
voir L. Louppe, Potique de la danse contemporaine, 2001, p. 49 56.
(4) B. Lesage, A corps se cre / accord secret, de la construction du corps en danse , Histoires de corps, 1998, p. 80.
(5) B. Lesage, A corps se cre / accord secret, de la construction du corps en danse , Histoires de corps, 1998, p. 80.
(6) Emile Jaques-Dalcroze cit par L. Louppe, Potique de la danse contemporaine, 2001, p. 157.
(7) L. Louppe, Potique de la danse contemporaine, 2001, p. 157.
(8) D'origine austro-hongroise, Rudolf Laban a ralis ses travaux en Suisse pendant la premire Guerre Mondiale, puis dans l'Allemagne de
l'entre-deux guerres et partir de 1938 en Angleterre.

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tablissant des cls de lecture pour le mouvement, il tente de dchiffrer la manire dont l'organisation
tensionnelle interne du corps distribue la matire et fait sens, n'hsitant pas parler de pense motrice
(9).
Pour Laban, le corps est avant tout un volume et un poids. Et c'est la manire dont le poids est dplac et
dont cela induit un certain rythme qui est la base de ses recherches, contrairement au discours
anatomique qui considre le mouvement partir d'un corps divis en parties. Le mouvement n'est donc pas
une valeur ajoute qui viendrait imprimer ses ressorts une mcanique corporelle, mais le corps est en
lui-mme, fondamentalement, toujours dj en mouvement(10). Cette considration lui permet de dgager
quatre facteurs constitutifs du mouvement - le poids, le flux, l'espace et le temps -, puis, dans un second
temps, la notion fondamentale d' effort qui dsigne les impulsions intrieures dans lesquelles le
mouvement prend son origine (11). D'aprs Laban, les quatre lments manifests dans les actions
corporelles sont les clefs permettant de comprendre ce qu'on pourrait appeler l'alphabet du langage du
mouvement . Selon lui, il est possible d'observer et d'analyser le mouvement grce aux termes de ce
langage. (12).
A partir de cette approche empirique, Laban va construire un modle thorique regroupant toutes les
configurations possibles du mouvement. Ainsi dgage-t-il le concept de kinesphre, ce volume spatial
autour de chaque corps qui circonscrit l'espace gestuel sans dplacement, sphre gestuelle qui regroupe
tous les vnements moteurs possibles.
En laborant aprs la guerre son systme de notation de l'effort dit effort-shape (qui fait suite un
premier systme, la cintographie, dont les principes sont exposs ds 1928), Laban montre bien que
l'enjeu de la danse, et donc d'une analyse fine du mouvement, rside non pas dans une ossature , un
dessin , mais dans les lignes de force et dans la dynamique interne du geste(13). Analyser le
mouvement, c'est donc tenter d'identifier, partir d'une perception toujours singulire, les impulsions et les
dynamiques, les trajets eux aussi singuliers qui donnent naissance et vie au mouvement.

L'analyse du mouvement en tant que discipline


Au dbut des annes 1980, des danseurs comme Hubert Godard et Odile Rouquet font merger une
nouvelle approche du mouvement, alors rpertorie sous le terme de kinsiologie applique la danse .
Aprs l'avoir enseigne au dpartement Danse de l'universit Paris VIII, Hubert Godard est sollicit par le
ministre de la Culture pour s'occuper de son intgration (en 1989) au sein du programme officiel du
Diplme d'tat et du Certificat d'aptitude de professeur de danse, associe la pdagogie. Le terme alors
officiellement retenu pour dsigner la nouvelle discipline est celui d' analyse fonctionnelle du corps dans
le mouvement dans , dfinie comme application des connaissances d'anatomie et de physiologie aux
mouvements spcifiques de la danse (14).
Or Hubert Godard affirme que l'analyse du mouvement s'attache peut-tre davantage la lecture du
''geste'' . Au-del du simple mouvement reprsent par les dplacements des diffrents segments du
corps dans l'espace (vision biomcaniste), il insiste en effet sur toute sa porte signifiante, symbolique
(15). La gestuelle, selon lui est intimement lie une manire d'tre au monde, qui engendre une qualit
de mouvement spcifique. Pour reprer et analyser cette singularit du geste, la fonction posturale du
corps ou fonction tonique , constitue selon lui une trace privilgie de l'observation [...], indicatrice des
tats de corps qui sont mis en jeu (16).
Cette fonction tonique ou fonction posturale est en effet lie la musculature profonde du corps, ces
muscles de posture ou muscles gravitaires qui permettent de tenir debout sans avoir y penser. Or ces
muscles constituent la premire mmoire et le premier langage du sujet, nourris par le dialogue tonique
du nourrisson avec sa mre, fait de crispations et de relchements aux teintes varies suivant les enjeux
de l'change . Ces muscles toniques portent ainsi la trace et la mmoire de ce dialogue la charge
symbolique trs forte, mais aussi, d'un point de vue purement physiologique, de toute l'histoire de la
coordination du sujet qui y est lie. Par ailleurs, les variations de l'tat affectif et motionnel du sujet sont
enregistres par ces muscles et viennent s'y inscrire : on parle de modulation de la fonction tonique.
Si la fonction tonique est l'origine de la qualit du geste produit, les multiples couches dont elle est
constitue rendent cependant son approche complexe. D'autre part, son lien privilgi avec le domaine de
l'affect et avec une histoire du sujet profondment ancre en lui ne permet pas d'agir directement sur elle.
C'est ce qui fait, comme l'affirme Hubert Godard, toute la complexit du travail du danseur... et de
l'observateur. Une approche la fois thorique et pratique a ainsi t dveloppe, notamment par Hubert
Godard et Odile Rouquet, pour tenter de donner des cls et des repres, des axes de lecture et
d'interprtation, des moyens d'action et de comprhension, aussi bien aux danseurs, aux chorgraphes,
aux enseignants, qu'aux observateurs - chercheurs, critiques ou simples amateurs de danse.

La perception au travail
La pratique du danseur comme fondement
La volont de crer et de dvelopper l'analyse du mouvement en tant que discipline merge de ce constat :
Il est troublant de voir quel point l'histoire nous laisse nombre de traces sur les costumiers, musiciens,
chorgraphes, mais reste totalement muette sur le danseur et son travail, son entranement, ses techniques
corporelles, bref, sur les fondements rels de la danse. (17). En effet, dans la continuit des travaux de
Rudolf Laban notamment, Hubert Godard a bien montr combien le danseur conditionne en lui-mme la
production du sens. Ainsi, au-del d'un niveau biomcanique, le sens du geste est saisir dans sa
dimension symbolique. Or celle-ci, compltement occulte par une approche purement scientifique, est
l'objet d'une relle dfaillance smantique qui oblige le discours d'innombrables dtours (images,
(9) R. Laban, La Matrise du Mouvement, 1994, p. 39.
(10) D'o le terme de corporit employ par Michel Bernard, dsignant un rseau matriel et nergtique mobile, instable, de forces
pulsionnelles et d'interfrences d'intensits disparates et croises .
(11) R. Laban, La Matrise du mouvement, 1994, p. 49 : Pour pouvoir discerner les mcanismes moteurs dans le mouvement vivant o
fonctionne le contrle intentionnel des vnements physiques, il est utile de nommer la fonction intrieure crant un tel mouvement. Le mot
utilis, ici, dans ce sens est l'effort. Et il ajoute : Chaque mouvement humain est indissolublement li un effort qui en constitue assurment
l'origine et l'aspect intrieur. L'effort et l'action qui en rsulte peuvent, tous deux, tre involontaires et inconscients, mais ils sont toujours
prsents dans toute action corporelle ; sinon ils ne seraient pas perus par les autres et ils ne deviendraient pas effectifs dans l'environnement
extrieur de la personne en mouvement.
(12) R. Laban, La Matrise du mouvement, 1994, p. 152.
(13) I. Launay, Les Enjeux de deux approches de la notation , A la recherche d'une danse moderne, 1996, p. 138-141.
(14) Cit par B. Lesage, La kinsiologie applique la danse : dfinition, intrt et limites , L'enseignement de la danse et aprs !, 1998, p. 61.
(15) Voir l'entretien d'Hubert Godard dans D. Dobbels, C. Rabant, Le geste manquant , Io, 1994.
(16) H. Godard, C'est le mouvement qui donne corps au geste , Marsyas, juin 1994, p. 72.
(17) M. Michel, I. Ginot, Le geste et sa perception , La Danse au XXe sicle, 2002, p. 229.

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mtaphores, comparaisons...), voire des innovations qui sont la base de cette nouvelle discipline qu'est
l'analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dans .
Comme le remarque Hubert Godard, la perception d'un geste opre et travaille par saisie globale, et
permet difficilement de distinguer les lments et les tapes qui fondent, autant pour l'acteur que pour
l'observateur, la charge expressive de ce geste. (18). Pourtant, il affirme galement que la moindre
variation de la partie du corps qui initie le mouvement, les flux d'intensit qui l'organisent, la manire qu'a le
danseur d'anticiper et de visualiser le mouvement qu'il va produire, tout cela fait qu'une mme figure ne
produira pas pour autant le mme sens. .
Il propose alors de parler plutt de ''dynamique'', de s'attacher aux systmes de force mis en jeu, aux
systmes nergtiques . Soit : Qu'est-ce qui, un moment donn, va pouvoir dynamiser un geste ?
Quelles forces se jouent pour lui donner sens ? (19). Ces questionnements, au coeur du travail d'analyse
du mouvement, inscrivent la discipline dans une double dmarche : la mise au point de protocoles de
lecture permettant de reprer certaines constances dans les processus oprateurs du mouvement et de
son interprtation visuelle y est indissociable d'un travail d'exprimentation proprioceptive.

Danseur et observateur : un couple indissociable


Concernant l'analyse et la critique en danse, la difficult rside dans le fait que le mouvement de l'autre
met en jeu l'exprience propre du mouvement de l'observateur (20). En effet, l'image du danseur - comme
toute information visuelle - gnre chez le spectateur une exprience kinesthsique(21) : ce qu'il voit
produit ce qu'il ressent. Mais rciproquement, son tat corporel travaille son insu l'interprtation de ce qu'il
voit. Hubert Godard affirme en ce sens : il est impossible de parler de danse ou plus gnralement du
mouvement de l'autre sans se rappeler qu'il s'agit d'une perception particulire, et que la signification du
mouvement se joue autant dans le corps du danseur que dans celui du spectateur. Ainsi, le rseau
complexe d'hritages, d'apprentissages et de rflexes qui dtermine la particularit du mouvement de
chaque individu dtermine galement sa faon de percevoir le mouvement des autres. La pratique
d'analyse du mouvement prend donc ici tout son sens. En donnant accs certaines lois universelles du
mouvement, elle propose l'observateur comme au danseur des repres dans leur pratique et une base
partir de laquelle travailler.
Pour l'observateur, si ce qu'il voit produit ce qu'il ressent et rciproquement, alors il n'est capable de voir
vraiment que ce qu'il a dj ressenti. Un travail lui permettant d'exprimenter certains paramtres et de les
mettre en jeu corporellement lui fait dcouvrir de nouvelles sensations et lui permet ainsi d'affiner et
d'affter son regard.
Pour le danseur, il s'agit de comprendre comment ces diffrents paramtres sont intgrs et jouent dans
son corps, quels sont ses mcanismes propres, ses habitudes de mouvements ou patterns posturaux ,
et dans quelle mesure il privilgie ou nglige certains de ces paramtres. Cette comprhension, en lui
apportant plus d'autonomie, lui offre un ventail plus large de possibilits dans l'interprtation comme dans
la cration et lui permet d'affirmer ses choix en toute conscience.

Quelques outils thoriques et pratiques


Poids, force musculaire et pression hydrostique
Si l'exprience d'un mouvement est difficilement analysable, celui-ci met cependant en jeu certains
paramtres et certaines forces qu'il est possible d'explorer. Ces forces et paramtres ayant t isols par
les spcialistes en analyse du mouvement, les formateurs proposent - et c'est l la spcificit de la
discipline - de travailler directement sur la matire du mouvement dans et d'exprimenter ces lments au
travers d'une mise en jeu corporelle.
Odile Rouquet, qui travaille avec de jeunes danseurs au Conservatoire national suprieur de musique et de
danse de Paris, explique qu'elle cherche d'abord leur faire exprimenter les forces avec lesquelles ils
jouent pour bouger (22). Ainsi, comment le poids, d l'action de la pesanteur, est une force qui,
applique sur le sol provoque une force en sens oppos : la force de raction ; comment la force
musculaire permet de changer l'orientation du corps par rapport ces forces ; ou encore comment la
pression hydrostatique permet de tenir debout par la combinaison de plusieurs forces (prenant l'image d'un
ballon rempli d'eau et transform en trois sphres en comprimant le liquide deux goulots d'tranglement,
elle explique que c'est l'augmentation de la pression l'intrieur du ballon qui permet de l'riger et de lui
faire gagner en tenue ) : elle propose alors de travailler ce processus de verticalisation , en prenant
conscience de toutes les fois o nous utilisons ce changement dans la pression (par exemple, quand nous
montons la taille ou rentrons le ventre ). Elle insiste galement sur le fait qu'un corps verticalis
doit savoir s'orienter, d'une part suivant l'axe terre/ciel responsable de l'quilibre, et d'autre part suivant
l'axe horizontal des membres qui donne accs aux autres et l'espace.

Ligne gravitaire, sphres-masses et diaphragmes


Les formateurs en analyse du mouvement proposent de travailler partir d'une ligne gravitaire virtuelle
qui traverse le corps de haut en bas : sur celle-ci viennent s'tager trois sphres-masses intrinsquement
peu mobiles - la tte, la cage thoracique et le bassin -, articules par l'intermdiaire de zones charnires
d'extrme mobilit - jonctions osseuses, cervicales, lombaires, musculaires -. Chacune de ces
sphres-masses est sous-tendue par un diaphragme qui vient ouvrir ou fermer l'accs la zone mobile qui
la prolonge. Le pied lui-mme, si l'on est attentif aux sensations de pousse et de contre pousse qui le
traversent (tant donn le poids et la raction que nous lui opposons lors de nos mouvements), peut tre
envisag comme le premier diaphragme du corps.
Comme le souligne Nathalie Schulmann, [c]ette modlisation offre la possibilit d'tudier chaque unit
fonctionnelle sparment, puis en rapport synergique ou antagoniste, enfin en globalit. Ce qui est vis
tant bien entendu la dimension holistique du corps, permettant de lire les grandes lignes du mouvement,
ses grands systmes d'organisation (23). Il s'agit alors d'prouver la sensation du poids partir de cette
ligne gravitaire virtuelle et de sa raction en retour qui traverse le corps, de rechercher la fluidit entre les
(18) M. Michel, I. Ginot, Le geste et sa perception , La Danse au XXe sicle, 2002, p. 224.
(19) P. Abdou El Aniou, Extrait d'une interview de Hubert Godard , Notes funambules, octobre 1995.
(20) M. Michel, I. Ginot, Le geste et sa perception , La Danse au XXe sicle, 2002, p. 227.
(21) Kinesthsie : Sensation interne du mouvement des parties du corps assure par le sens musculaire (sensibilit profonde des muscles) et
par les excitations du labyrinthe de l'oreille interne. (Petit Robert, 1990).
(22) O. Rouquet, Etre sa danse - La kinsiologie au service de l'expression danse , Nouvelles de Danse, septembre 1992, p. 29.
(23) N. Schulmann, La danse vecteur de communication par l'motion , supplment F.F.D. Tlex danse, juin 1992, p. 8.

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diffrents tages : comment le mouvement circule-t-il, traverse-t-il l'espace du corps ? O ont lieu les
blocages ? Quel effet cela produit-il (pour l'observateur) ? Qu'est-ce qui empche de trouver l'amplitude, la
libert dans le mouvement (pour le danseur) ?

Patterns posturaux et systmes corporels


La tendance dominante des patterns posturaux est galement une donne centrale : le sujet qui se tient
par la contraction de ses muscles aura plutt tendance l'hypertonicit alors que celui qui se tient par un
verrouillage articulaire et ligamentaire tendra davantage vers l'hypotonicit. Chaque danseur, en fonction de
son histoire, privilgie un arrangement spcifique de forces ainsi qu'un des six systmes corporels (osseux,
musculaire, viscres, fluides, glandes, nerveux) mis en avant par Bonnie Bainbridge Cohen. Or chaque
systme, comme chaque pattern , correspond une qualit, une nergie spcifique dont sa danse sera
le reflet. En s'ouvrant sur d'autres types de systmes, outre l'accs des qualits et des points de vue
diffrents, le danseur enrichira sa crativit. (...) La kinsiologie cherche le faire circuler dans ces
diffrents systmes, lui apprendre apprendre, voir derrire la forme apparente du mouvement. Elle
cherche lui donner des outils qui lui permettent de travailler par lui-mme, d'tre autonome. (24) De
mme, l'observateur qui parvient identifier le pattern ou le systme privilgi par le danseur peut ainsi
russir mettre des mots sur ses sensations.

Un moyen de fortune pour rsoudre un problme


Les quelques outils prsents ici ne permettent pas de prendre l'entire mesure de la complexit de cette
discipline qu'est l' analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dans , moyen de fortune pour
rsoudre un problme (25) qui cherche atteindre les couches profondes d'organisation du mouvement,
et donc l'individu et sa manire d'tre au monde, sa personnalit motionnelle (26). En effet, celle-ci doit
pouvoir se fabriquer les outils lui permettant d'interroger et de travailler (de manire trs concrte) les
diffrents niveaux qui coexistent et son imbriqus dans le mouvement. Ces niveaux sont lis aux cas de
structure de la corporit (27) dfinis par Hubert Godard, savoir : la structure somatique (concernant le
niveau anatomique, la mcanique du corps) ; la structure coordinative (de l'ordre de la neurophysiologie) ;
la structure perceptive (qui met en jeu des donnes esthtiques) ; et la structure psychique (concernant le
niveau symbolique, li l'histoire personnelle de chacun).
Ainsi que l'crit Odile Rouquet, l' analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dans se pose les
questions : d'o part un mouvement et o va-t-il ? Quelle en est l'intention ? Quelles relations s'tablit
entre les diffrentes parties du corps ? Quel est le systme corporel privilgi ? (28). Il ne s'agit plus de
savoir uniquement ''monter la jambe'', mais il s'agit de percevoir l'origine, la squence et l'intention du
mouvement. On ''lve la jambe'' en danse classique, on la lve aussi dans la technique Cunningham mais
avec une qualit diffrente. Le jeune danseur doit savoir changer la combinaison des paramtres d'un
mouvement.
C'est donc recherchant l'origine et l'essence du mouvement, en travaillant sur le processus et les
diffrentes niveaux mis en oeuvre que le danseur accdera l'autonomie : L'objectif n'est [...] pas un
remaniement fonctionnel, mais la prise de conscience des implications sensorielles qui merge comme la
propre cration de l'individu. C'est une rappropriation au sens o cette prise de conscience dpasse le
simple cadre de la pense sur le mouvement, par un nouveau mouvement (29). Du ct des pdagogues,
cette approche leur offre de nouveaux outils pour transmettre leur exprience de la danse, clarifier et
amplifier leurs directives pdagogiques. Le spectateur ou le critique, quant lui, a la possibilit d'interroger
son regard, sa propre facult de perception, laquelle en fin de compte est invitablement renvoy le
mouvement de l'autre.
Anne Cazemajou (2005)

Rfrences bibliographiques
Pour aller plus loin...
Launay, Isabelle. A la recherche d'une danse moderne. Paris : Chiron, 1996.
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musicale et chorgraphique, juin 1994, 30, p.72-77.
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Garros, Jacques. Pourquoi l'anatomie pour les danseurs ? . In . Le Mouvement : de la dcomposition
(24) O. Rouquet, La tte aux pieds, 1991, p. 6-7.
(25) P. Klee propos de sa thorie pictural, cit par N. Schulmann, La danse vecteur de communication par l'motion , supplment F.F.D.
Tlex danse, juin 1992, p. 8.
(26) N. Schulmann, La danse vecteur de communication par l'motion , supplment F.F.D. Tlex danse, juin 1992, p. 9.
(27) Cours d'analyse du mouvement de Christine Roquet, Universit Paris VIII, dpartement danse, 2001/2002.
(28) O. Rouquet, La tte aux pieds, 1991, p. 6.
(29) N. Schulmann, La danse vecteur de communication par l'motion , supplment F.F.D. Tlexdanse, juin 1992, p. 9.

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Analyse du mouvement (theme)

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