Esttica 17-11-15.

En los fragmentos que siguen, quisiera que tratsemos de profundizar un poco ms en este
doble nivel (resumen). Leer a continuacin una parte de la 1ra versin de la ciencia nueva.
Dice Vico en el 3er cap. Del libro III:
Dado quedndole el ser a las cosas que no lo tienen
Hay en 1er lugar que tener pte. una distincin que se hace entre lo que piensa Vico como la
poesa o el pensar potico en relacin a lo que hemos venido mencionando a partir de
Walter Benjamin, el ser espiritual y lingstico de las cosas. De manera tal que se ha
producido aqu una tensin porque, dice: con nuestra idea damos el ser a las cosas que no
lo tienen. Dar el ser. O sea, el pensar potico sera dar el ser a las cosas lo que, por lo
tanto, nos pone en conflicto con Benjamin. Ahora: respecto del problema de la imaginacin,
esta tensin que existe entre Vico y Benjamin no debiese permanecer como tal, en la
medida en que por una parte no podemos entregarle un ser a las cosas, en el sentido
viciano, pero s podemos aproximarnos a su ser. De manera que el SE en la medida en que
cae en el espacio de la traduccin podemos decir que se le ha otorgado a las cosas.
Aunque no le podamos entregar el ser a las cosas, podemos hacer una lectura desde
Benjamin que nos permite aproximar ambas posturas, segn la cual cuando traducimos el
SL de las cosas, en cierta medida le estamos otorgando el ser a las mismas (cosas). Porque
la denominacin o en nombre tiene su punto de partida en el mutismo de ellas (de las
cosas). Desde esa perspectiva, es que lo que hemos logrado hacer es pensar a partir del
nombre en la comunin de los 2 niveles de la imagen que hemos dado.
De manera tal que cuando pensamos en la comunin de estos 2 niveles, imagen e
imaginacin comienzan a confundirse. Dice Vico en otro texto:
Hemos afirmado que la Kr de nuestra poca a la poesa sera perjudicial si se transmitiera
a los nios en contra de su temperamento, pues les ofusca la fantasa y lesson las musas.
Es decir; a los nios hay que ensearles poesa.
Pero si a los jvenes, en una u otra facultad de la mentelos petas se deleitan sobre todo
con lo falso (no est de acuerdo) filsofo se diferencia en el gnero son ms veraces.
Entonces: fjense cmo sg la lectura que hace Vico, la ficcin es un camino del todo vlido
y plausible para aproximarse a la verdad. De hecho, no est diciendo que la poesa est por
sobre la filosofa, sino que si queremos tener verdaderos filsofos, lo que debemos hacer es
ensearle a los nios poesa o, ensearle a los nios pensar poticamente, pensar por
imgenes, a travs de imgenes. De manera tal que el pensar potico en su estrecho
vnculo con las imgenes apela, por una parte, a una memoria que se hace pte en la imagen
misma, como si las imgenes contuviesen a la memoria, y no la memoria a las imgenes.
De manera tal que en ese giro, cuando se le da el ser a las cosas, el mutismo de las mismas
queda contenida en su condicin de ser imgenes. Es decir, el pensar potico o el pensar a
travs de ejemplos, el pensar metafrico o el pensar per imgenes, hace o convierte a a la

imagen en un contenedor de memoria, de manera tal que si la imagen convierte en s misma

una memoria, entonces el panorama histrico queda completamente ampliado, ya que si las
imgenes contienen memoria dan lugar a la tradicin.
Slo a la tradicin? A la tradicin en el sentido histrico, es decir, piensen de la sgte.
Forma: cuando se piensa en la h del arte como un todo, digamos, lo que se est pensando
es de qu forma existen motivos que se van traspasando, o de qu forma las figuras se van
traspasando a lo largo de la h, sin importar los saltos culturales que puedan existir. Uno
podr tener x ej. Una suerte de cadena sg la cual habran 50 aos de diferencia entre una
imagen y otra, siendo la posterior heredera de lo anterior. El pintor B se pas en una obra
del pintor A. Pero podra ocurrir que en realidad esa subsistencia fuese en realidad de 1500
aos, de manera tal que la transferencia resulta all mucho ms problemtica en el sentido
en qu podramos preguntarnos cmo es posible que una imagen siga viviendo en un
contexto histrico radical% distinto al que dio origen a la imagen. Ej: cmo es posible que
un sarcfago pagano o las imgenes ptes. En l vuelvan a la vida donde la imagen ha
pasado de ser pagana a ser cristiana. Entonces, lo que tenemos aqu es una idea de la
imagen que ha subsistido a partir de un carcter nmico de la misma que acepta un nuevo
contexto. Pensado desde esta perspectiva barburiana, podemos sostener que en las
imgenes se hace pte. una forma de la memoria que permite su revitalizacin.
Seba: Perdura como forma
S, y all radica la fortaleza del carcter nmico. Es una suerte de disposicin de la imagen,
como si esa disposicin nos permitiese pensar en una caracterstica propia vital de la
imagen, tanto que el contexto mismo deja de importar. Desde ese punto de vista el contexto
se diluye en favor de la propia fuerza de la imagen. Porque si voy a traer imgenes (sale
de la sala).
Pregunta e Miguel.
Cuando apelo al carcter histrico de la tradicin. Que en funcin de este mostrar a las
personas da cuenta de una caracterstica propia, que radica en esta memoria que subsiste en
esta misma imagen. Porque de hecho, no slo podemos pensarlo respecto de la tradicin de
las imgenes, sino de la que encierran ciertas ideas o cptos.
Imagen serpiente: Sera aqu un ejemplo radicalmente contrario a la pseudomrfosis de
Panofsky (ejemplo serpiente), aqu se estara hablando de una tradicin iconogrfica.
[Imagen nereida danzante, siglo 4 a.c. Fjense en kis juegos y mov. Que muestra. Miren
ahora una imagen de el lamento sobre el cuerpo muerto de cristo, 2da mitad del siglo 15.]
Hay sin duda una familiaridad entre ambas imgenes, que surge de contextos radicalmente
distintos. La nereida del s. iv propicia la mujer de la imagen que llora al ver el cuerpo
muerto de cristo. All donde lo que los contextos desaparecen, lo que queda es la fuerza de
la forma. De manera tal que en la fuerza que dicha forma presenta hay algo que permite que
ella subsista. Ese algo podramos llamarlo una memoria que le es propia a la imagen. En
otros trminos ms forzados para subrayar esto: la imagen misma, por su fuerza, es la que
recuerda que existe. Recuerda su propia existencia.

Entonces: teniendo eso pte., podemos decir que en las imgenes existe una cierta memoria.
Y de esa forma es que es posible pensar no solamente en el nombre sino que, precisamente,
en el carcter traductible de las imgenes. Traductible en el sentido en que la traduccin ya
no se hace pura y exclusiva% del SL de las cosas, sino que ahora esa traduccin refiere a
una creacin misma del hombre, ya no a una creacin divina. El hombre traduciendo al
hombre en virtud de una vitalidad misma que este ha reconocido en las cosas. Si tal evento
fuese posible, entonces no es extrao que cuando se hable del pensar potico sea factible
darle un ser a las cosas. dnde se le da eso? En el propio pensar potico. En la misma
conformacin de las imgenes o de los ejemplos. La metfora, desde ese punto de vista, ya
no es la traduccin del SL de las cosas, sino que aquello que nos presenta es el principio de
vitalidad que existe en las imgenes en funcin de la memoria que en ellas ha quedado
incorporado.
Entonces: cuando se piensa metafricamente, de otra forma, el pensar potico, referira al
2do nivel que hemos establecido para la imagen. Es en la metfora en donde el hombre le
da el ser a las cosas.
Pregunta seba: qu sucede con el sujeto? hay una relacin recproca en el momento de
dondar ese ser a las cosas, sucede algo retrospectivo con el sujeto? En el sentido de que,
haber al momento de darle el ser a las cosas, de ejercer una traduccin, qu sucede con el
sujeto (como pueblo, individuo, etc) no le pasa nada?
Explica con Herder.
Uno podra decir que, en ambos niveles ocurre lo mismo. En el nivel de la imagen,
siguiendo a Benjamin, el reconocimiento del don a travs del cual se otorgan los nombres a
las cosas es una manera de dar cuenta del SE del hombre, y por tanto repercute directa% en
l. En el nivel imaginativo uno podra sostener una nocin similar, ya que ahora el darle el
ser a las ocsas a travs de la metfora es convertir al mundo en algo distinto a lo que
pareciese ser. Y pr tatno el reflejo inmediato del penar potico es el mismo hombre, tanto
que de de hecho estamos hablando del otorgamiento de un ser a cosas que no nos han
venido dadas sino que el h se da a s mismo, x ej, la metfora. El h se la dapara dar una
explicacin al espacio que habita. Tanto en uno como en otro nivel, el ppio es que el h ha de
presentarse como activo. La cc siempre ha de ser activa, no podemos pensar en su
pasividad, slo seramos en ese caso receptores de estmulos externos. Cuando aqi se ve
que lo que hacemos es salir al encuentro del mundo, no slo con lo que el mundo nos da,
sino con herramientas que ntros nos damos para comprender el mundo. D e ah que el
pensar esttico sea importante para reflexionar en torno a las formas del pensar humano,
una de ellas, el pensar per imgenes.
Pero cuando digo que se produce una comunin de los 2 niveles, sta surge de la
referencialidad que le otorga el mundo a la construccin del sentido metafrico que se da el
h. Porque no slo se trata de quedarnos en el mundo, sino de cmo lo transformamos, en
un sentido positivo. Cmo hacemos de las imgenes el ppio de la imaginacin. Y esa
relacin es la respuesta e. en el nivel en que lo ubiquemos.
Pregunta 0 aporte de Mauri.

Otro pasaje de Vico: Los nios suelen ser diestros en imitar no consistiendo la poesa en
otra cosa que en la imaginacin muhco antes de que llegaran los filsofos.
Si uno, utilizando a Vico, toma la nocin de imitacin o, para que quede ms claro, toma la
nocin de imitacin, entonces se comienzan a confundir los 2 niveles sin que ninguno
atente contra el otro. C/u mantiene su independencia pero a su vez no podemos pensarlo
como separados. La riqueza del pensamiento radica en mantenerlos en su propia confusin.
Sigue con el texto.Robustos sentidos y hermosas fantasasfuertemente admiraban.
Entonces: hay, de hecho, en la apelacin al asombro, un retorno al ingenio. Es decir, el
asombro, por decirlo de alguna manera, surge de haber encontrado vnculos que parecan
imposibles y, a su vez, si queremos cerrar el crculo y pensar en la importancia que tiene la
educacin potica en los nios (no slo en ellos) no hay, entonces, mayor riqueza que
mantener la ingenuidad. Slo en la permanencia de la ingenuidad es que volvemos
constantemente al asombro, ingenuidad entendida en su relacin con el ingenio, por cierto.
Ese es el camino para volver constantemente al asombro, el cual debe ser siepre el ppio
fundamental de la filosofa.
Entonces: esto nos va a permitir, digamos, entender de alguna manera cul es el
antecedente para hacer la distincin entre imaginacin y fantasa. Distincin propia del
siglo XVIII. Cul creen uds. Que es la diferencia? () Recuerden quin la estableci: S.T.
Coleridge
Coleridge: La imaginacin todava trabaja
Fantasa propone otra realidad, un mundo fantstico..
Pero a partir de lo mismo que la imaginacin?
Si uno toma estas definiciones de C, podemos ver elementos de c/u en lo que hemos dicho
de Vico, de ah que an tengan elementos uno de la otra.
La gracia es que ahora se subrayan las reglas propias que el hombre se da en la fantasa. Ya
no es slo una reestructuracin/ordenacin o , sino que se trata de ver de qu manera se han
introducido reglas ajenas a la realidad. En esa introduccin es donde igue funconando el
otorgarle un ser a las cosas, como si las reglas fueran ese ser que se introduce en las cosas
en funcin de un acto fantsticoimaginativo.
Pregunta Miguel. R: Si la metfora utiliza imgenes del mundo para presentarlo de una
manera novedosa, es imaginativa en la medida en que vincula elementos distantes de la
realidad, pero es fantstica en la medida en que no se reconoce en la realidad.
Pregunto yo.
Es posible en la medida en que, de hecho, devolviendo la ?: dnde se haya la metfora en
lo dado, en el mundo que nos viene dado? dnde la ubicamos? Aparentemente, no
podramos. Por decir as: si nos quedamos slo con el h desnudo y con la naturaleza en su
1er instantem oareciese que all no hay metpafora posible, sino que este es un elemento que
ste se da para salir al encuentro del mundo, Desde ese punto de vista es pura novedad, En
cambio, la imaginacin desde all es algo radicalmente distinto, pues simplemente significa

una reordenacin. Como si penssemos que, por ej, una caverna es un antecedente de un
templo. Pero, el rito que se lleva adelante en ese templo, correspondera al mbito de la
fantasa, a ppias reglas que nos hemos entregado para poder establecer un vnculo con lo
que nos es desconocido. Por el reconocimiento de ese desconocimiento es que surgen las
reglas propias.
M:la f = es potica?
S, porque no ha desaparecido el carcter metafrico. De hecho, all es donde surgen las
reglas propias. No en los elementos que utiliza la metfora, sino en el resultado de los
vnculos que establece la metfora. En esas reglas ppias el h se ha apropiado del mundo,
saliendo a su encuentro. De hecho, este ppio de las reglas ppias exacerbadas, la
exacerbacin de la fantasa, es lo que tiene al mundo como lo tiene.