UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

ESCUELA DE ARTES MUSICALES

CURSO
TCNICAS DE INSTRUMENTOS CUERDAS (AM-0103)
GRUPO 01
PROFESOR
CATERINA TELLINI

INVESTIGACIN FINAL
EL USO DEL CONTRABAJO EN EL JAZZ

CARLOS LOZANO
B23797
II SEMESTRE 2015

1. Introduccin
1. Justificacin del problema
El contrabajo tiene una extensa historia en la msica clsica. Su ubicuidad
en gran parte de la tradicin musical occidental es heredada de su antecesor, la
viola da gamba. Hoy en da, el contrabajo es una parte indispensable en la
orquesta moderna, en adicin a su empleo en bandas orquestales, quintetos y
orquesta de cuerdas.
Sin embargo, este instrumento adquiri una segunda vida, por as decir,
hacia finales del siglo XIX en el mbito del jazz. El contrabajo ha estado presente
desde los principios del jazz en los 1890s y por ende jug un papel importante en
el desarrollo del gnero; en particular en el desarrollo de las lineas de bajo tan
importantes del jazz.
An con la invencin y la popularizacin del bajo elctrico en los 50s, el
contrabajo es usado ampliamente en diferentes estilos de jazz hoy en da. Su
propiedades fsicas y su sonido explican su permanencia como el instrumentos
preferido para muchos bajistas del jazz.
2. Objetivos de investigacin
El objetivo principal de investigacin es documentar el uso del contrabajo
en la msica jazz a finales del siglo XIX y primera mitad del siglo XX.
Los objetivos especficos son:

determinar los origines del contrabajo como parte del ensamble de jazz

explorar el empleo del contrabajo a lo largo de diferentes estilos como el

Dixieland, swing, bebop, etc.

analizar las tcnicas de contrabajo empleadas en el jazz

2. Esquema capitular
1. El origen del contrabajo como instrumento en el jazz
Varios autores apuntan con precisin hacia Nueva Orleans, a finales del siglo
XIX y principios del XX, para entender el origen del uso del contrabajo en el jazz.
(Chevan, 1989; Gridley, 2001; Wheaton, 1994) Ac se encuentra el contexto bajo
el cual el contrabajo encuentra lugar en el jazz, pero primero cabe hablar sobre
los ensambles jazz del lugar y la poca para entender mejor este contexto.
Los orgenes del contrabajo jazz, y en s el mismo jazz, se encuentran en las
bandas de bronce de aquellas comunidades sureas. La presencia de una banda
de bronces era de gran importancia en los pueblos de Louisiana y muchos
ensambles de este tipo se haban formado desde antes de la Guerra Civil de los
Estados Unidos. Esto se remonta a la tradicin francesa (Nueva Orleans era
colonia francesa) de tener una banda de marchas dentro de la comunidad para
feriados y ocasiones cvicas. (Gridley, 2001) Hacia la dcada de 1890s, estos
ensambles acostumbrados a tocar marchas, comenzaran a mezclar influencias
tales como el ragtime y el blues para satisfacer la demanda por msica siempre
fresca y variada. Esto dara como resultado ritmos sincopados bailables.
Estos ensambles eran conformados por un par de trombones, cuatro
trompetas o cornetas, un corno bartono o un melfono, un sousfono y percusin
conformada por un bombo, un redoblante y platillos. Ms adelante, se
incorporaran por lo menos un clarinete y un par de saxofones. (Wheaton, 1994) El
sousfono era un tipo de tuba y asuma la voz grave, la cual principalmente
realizaba lineas de bajo ostinato que servan como base para las melodas,
acordes y ritmos. (Gridley, 2001)
De forma paulatina, el sousfono fue reemplazado por la viola bajo (bass
viol) por su flexibilidad y por ser menos extenuante para tocar. (Wheaton, 1994)
No se confunda esta viola bajo con el instrumento de seis o siete cuerdas
proveniente de la viola da gamba; en aquella poca en los Estados Unidos, se le
deca viola bajo a un instrumento de cuatro cuerdas afinado en quintas
perfectas como un violoncello, de cuerpo ms grande y diapasn corto, muy
cercano en construccin al contrabajo. (Selch, s.f.)

Figura 1. Viola bajo fabricada en Estados Unidos en 1861. Recuperado de URL

https://archive.org/details/mma_yankee_bass_viol_503171

La disponibilidad inmediata de estas violas bajo en Estados Unidos a

finales del siglo XIX posiblemente haya ayudado este cambio. Hacia finales del
siglo XVIII y hasta la mitad del siglo XIX hubo una industria activa en la
manufactura de violas bajo en Estados Unidos para satisfacer la demanda en
ensambles corales eclesisticos. Por lo general, los ensambles corales en iglesias,
cuando se les libraba de la obligacin puritana de ejecutar sin acompaamiento,
optaban por el uso de las violas bajo como acompaante. El uso de estos
instrumentos perdi popularidad en el periodo de la Guerra Civil, cuando se opt
por el rgano y por el rgano de caas. (Selch, s.f.) Considerando que a mitad del
siglo XIX, estos instrumentos ya estaban cayendo en popularidad y considerando
su similitud con el contrabajo, el cambio de aquel viola bajo al contrabajo era
inevitable por conveniencia.
Se puede nombrar a Henry Kimball entre los primeros bajista que realizaron
el cambio del sousfono a la viola bajo. Para 1984, Kimball ya formaba parte de

varios ensambles de Nueva Orleans como bajista, antecediendo a otros

contrabajistas tempranos como Ed Montudie Garland y George Pops Foster.
Garland recuerda a Kimball como su introductor al instrumento. (Chevan, 1989)
La preferencia por el contrabajo se solidific a como el jazz pas de ser
ejecutado al aire libre en Nueva Orleans, a interiores a como se fue extendiendo
hacia centros urbanos como Chicago y Nueva York. Ya para la dcada de 1920s,
el contrabajo se haba convertido el instrumento grave por excelencia en los
ensambles de jazz. Si a principios, el cambio pudo haber sido impulsado por
conveniencia, con el surgimiento del swing y el bebop en estas ciudades, el
cambio fue justificado tcnicamente: el contrabajo permita la ejecucin de
tempos ms rpidos y una lnea rtmica constante de graves. (Wheaton, 1994)
A pesar de que varios autores concuerdan que el origen del contrabajo en el
jazz se remonta a las bandas de bronces de Nueva Orleans, Russell Roth (1952)
argumenta que el contrabajo atribuye su lugar en el jazz por el uso del tub
(tina) en bandas skiffle. El trmino skiffle se le aplicaba a bandas,
principalmente negras, que tocaban en fiestas de alquiler (rent parties):
eventos organizados por propietarios donde se venda comida casera y licor de
caa para generar ingresos y pagar la deuda de propiedades. En aquellos
eventos, era tpico ver pianistas blues quienes desarrollaron un estilo que luego
se llam skiffle piano; de ah que se originara el trmino skiffle band. Si bien
no se puede ignorar la influencia que tuvo el ragtime y las bandas de marcha de
Nueva Orleans, fue la banda skiffle, los principios de su instrumentacin, la que
medi el impacto de esas influencias. (Roth, 1952)
En los dias pre-jazz, la banda skiffle se caracterizaba por emplear tanto
instrumentos caseros como instrumentos tradicionales. La instrumentacin inclua
jarras vacas sopladas para crear un sonido como de un trombn, huesos y tablas
de lavar para percusin, banjo, armnica, kazoo y violn, pero en particular inters
ac era la tina: se colocaba una vara en una tina de lavar metlica, y una
cuerda iba perpendicularmente del centro de la tina al extremo de la vara. La tina
metlica funcionaba como resonador. Se consideraba un instrumento bajo; en ella
se creaban lneas de bajo caminantes. El instrumento se tocaba de pie. Diseos
posteriores tomaban inspiracin de los instrumentos frotados europeos: se

agregaron tres cuerdas ms, la vara fue reemplazada por un diapasn y la tina en
s se tom cual si fuera la caja de resonancia de un instrumento frotado,
incluyendo las aberturas en efe. Roth consideraba la tina como progenitor del
contrabajo en la instrumentacin jazz: en algunos estilos de jazz, el contrabajo se
toca como si cual fuera una tina y no un instrumento de cuerda frotado. Hay una
similitud entre la postura empleada para tocar la tina y un bajista empleando
pizzicato en el contrabajo. (1952)

Figura 2. Un bajo hecho a partir de una tina de lavar, con diseos provenientes de Europa. Recuperado de
URL http://dan.aleph0.com/washtub/

2. El uso del contrabajo en diferentes estilos del jazz

1. Dixieland
El dixieland fue el primer estilo importante de jazz. Fue este estilo el que
surgi de la mezcla de marchas con ragtime, blues u otras influencias en Nueva
Orleans y el contrabajo haba recin encontrado su lugar dentro de los ensambles
de jazz; el gnero an estaba definiendo su identidad y por lo tanto no haba
mucho digresin de sus races. Los instrumentos, dice Wheaton (1994),
principalmente asuman papeles similares a una banda de bronces. Se puede
decir, pues, que el contrabajo se ejecutara de forma cercana a un sousfono,
proveyendo apoyo armnico y rtmico. (Gridley, 2001) No era raro que algunas
bandas carecieran de un contrabajo; es posible que no se considerara
indispensable en el dixieland.
El contrabajo comparta ciertas caractersticas de ejecucin que eran
comunes para todos los instrumentos en el dixieland. Se le daba particular
importancia al embellecimiento de las partes originales de las composiciones
mediante el uso de notas alteradas; los msicos lo llamaban jazzing up.
(Gridley, 2001) A razn de esto, muchas de las partes de los instrumentos eran
improvisadas. La improvisacin era colectiva: no era asunto solstico como hoy en
da, sino que cada instrumento iba improvisando a la misma vez en manera de
embellecimientos de sus partes individuales. (Wheaton, 1994)
El sentido rtmico era relajado, dndose un antecedente a la ejecucin
swing. (Wheaton, 1994)
2. Swing
El swing fue el estilo de jazz ms importante de la historia y naci a
principios de la dcada de los 1930s. El ensamble jazz haba evolucionado de los
combos a los llamados big bands de diez o ms msicos a finales de la dcada
de los 1920s. Para esta poca, el contrabajo haba reemplazado por completo al
sousfono (y la tuba ocasionalmente usada en Chicago o Nueva York) en el big
band. (Gridley, 2001) Comparado al dixieland, la improvisacin colectiva perdi
popularidad a favor de arreglos escritos, y el ritmo era an ms relajado (aqu se
solidific la ejecucin en swing). (Wheaton, 1994)
A pesar de que el contrabajo an se mantena en el fondo, haba

desarrollado dos estilos de ejecucin: two-beat style, donde el contrabajo

tocaba una nota en el primer y tercer pulso, y el walking style, donde el
contrabajo tocaba una nota por pulso. La tarea principal era mantener el sentido
del tiempo. (Gridley, 2001)

Figura 3. Una lnea de bajo en two-beat y walking style. Imagen propia basada en
http://www.finalemusic.com/blog/arranging-for-the-young-jazz-combo/

La ejecucin de swing demandaba mayor capacidad tcnica que el

dixieland. El contrabajista Walter Page, miembro de la big band de Count Basie,
hizo varias contribuciones para definir el sonido del contrabajo en el swing:

nfasis en un sonido fuerte y articulado

la ejecucin de manera uniforme de notas en todos los pulsos, en

particular en el walking style

la importancia de balanciar el sonido del contrabajo en par a la

guitarra y el piano. El contrabajo nunca sobresala o se perda en la
seccin rtmica. (Gridley, 2001)

3. Bebop
El jazz temprano, como el dixieland, y el swing se consideran el periodo
clsico del jazz. Con el bebop naci el sonido del jazz moderno, y ese se fue
desarrollando de forma gradual a partir del swing, llegando ser un sonido
reconocible en la dcada de los 1940s. En contraste al swing, este estilo era
mucho ms complicado e impredecible. En trminos de instrumentacin, el bebop
opt por combos pequeos en lugar de los big bands, y el contrabajo siempre
permaneci en el ensamble. (Gridley, 2001) El papel del baterista cambi, y
encontr lugar como solista ms all de simplemente mantener el tiempo. A razn
de esto, fue el contrabajista quien se encargaba de mantener el tiempo para el
resto del ensamble. (Wheaton, 1994) Los msicos necesitaban un alto nivel de
tcnica para mantener a tiempo en la complejidad del bebop. Esto no significa
que no hubiera lugar para el contrabajo solo; las secciones solsticas eran
importantes en el bebop para exhibir los virtuosismos de los msicos. (Gridley,
2001) El bajista ms importante en esta poca del jazz probablemente sea

Charles Mingus, quien toc con el afamado desarrollador del estilo Charlie Parker.

4. Periodo de pos-guerra en adelante

Tras la Segunda Guerra Mundial, no hubo mayores cambios en tanto la
manera que se abordaba el contrabajo en el jazz. Esto se explica a manera que
los estilos que desarrollaron en sta poca fueron reaccionarios, remontndose en
esttica a estilos pasados. El cool jazz naci a finales de la dcada de los 1940s,
tomando como punto de partida las secciones rtmicas del swing, pero con
instrumentacin ms simple que los big bands, resultando ensambles ms
templados. Como contra-reaccin, surgi en los 1950s el hard bop, el cual difera
poco en comparacin al bebop. Fotografas de ensambles importantes en estos
estilos, como las bandas de Miles Davis, el Dave Brubeck Quartet y el ensamble
de John Coltrane, evidencian que el contrabajo predomin a lo largo de sta
poca. (Wheaton, 1994; Gridley, 2001)
Quizs el siguiente cambio ms grande fue con la llegada del free jazz a
finales de los 1950s y principios de los 1960s, que buscaba deshacerse de todo
freno a la creatividad. El jazz tradicional, a pesar de estar permeado de la
improvisacin y la libre expresin, an estaba controlado por restricciones
preconcebidas como tempo, mtrica, tonalidad y progresin. El free jazz buscaba
librarse de todo lmite. Todo se poda, no haba tal cosa como tocar desafinado o
fuera de tiempo. Los contrabajista se libraron de estar atados a un papel dado y
podan basar su ejecucin en puras frases libres, ms all de cualquier comps,
progresin de acordes o formas tradicionales. (Wheaton, 1994)
Para principios de los 1970s, los nuevos desarrollos en el mbito del jazz
favorecieron el uso del bajo elctrico por encima del contrabajo. El jazz fusin
tomaba influencia de gneros como el rock y el rhythm and blues, donde el
instrumento grave preferido era el bajo elctrico. Se puede atribuir este cambio a
bajistas como Jaco Pastorius y Stanley Clarke. (Gridley, 2001) A pesar de esto, el
bajo elctrico no fue substituto para el contrabajo. Aparte del jazz fusin y estilos
nuevos de jazz influenciados por gneros latinos, el contrabajo sigue siendo el
instrumento grave por excelencia en el jazz. Se atribuye esto a su construccin: el
diapasn no est limitado por trastes, y el sonido generado por la resonancia
acstica es preferible por encima de la amplificacin elctrica. (Slatford y Shipton,
s.f.)

3. La tcnica del contrabajo en el jazz

Por testimonio de Ed Garland, Henry Kimball usaba tanto pizzicato como
arcadas en los das tempranos de la adopcin del contrabajo en Nueva Orleans:
Fu a [la iglesia de] St. Catherine's Hall donde Henry Kimball estaba
tocando y l era el

mejor bajista en Nueva Orleans Usaba arcadas muchas

veces. Yo iba all y lo vea todo el

tiempo. Entonces me dice: Eddie, te voy a

mostrar que hacer te voy a ensear como usar

los dedos. Y as hizo, y el

tipo luego me ense el arcado. (citado en Chevan, 1989, p. 76)

Esto, posiblemente, evidencie ninguna predileccin por pizzicato o el arco
en la adopcin ms temprana del contrabajo en el jazz.
En efecto, Chevan (1989) asegura que los bajista en el jazz temprano no
preferan ninguna tcnica, fuera como acompaantes o solistas. Grabaciones
sobrevivientes muestran que se usaba una mezcla entre arcadas, pizzicato y una
tcnica llamada slap style.
La tcnica del slap style bass tiene cierto parecido con el snap pizzicato
en que es una tcnica pizzicato sumamente percusiva. Se realiza tirando de la
cuerda de forma que sta rebote y golpee el diapasn en el pulso. Esto se alterna
con un golpe percusivo en las cuerdas. Los intrpretes ms hbiles eran capaces
de tocar corcheas, trecillos y semi-corcheas a gran velocidad. (Chevan, 1989)

Figura 4. Slap style bass. Morgan: Reefer Man

Si bien no hubo predileccin por alguna tcnica en los das ms tempranos,

fue el slap style el que se volvi el ms popular en la ejecucin del jazz, seguido
por el pizzicato, posiblemente influenciado por el parecido con como se tocaba la
tina de lavas en bandas skiffle (de las cuales varios bajistas jazz fueron parte).
(Roth, 1952) Su popularidad fue cayendo con el pasar del tiempo: para la poca
en que floreci el bebop, el slap style lleg a considerarse la seal de un
intrprete inferior. Basndose en el testimonio de John Simmons (citado por
Chevan, 1989, p. 78) , se puede interpretar que la tcnica tiene una pobre

proyeccin de las notas y a razn de esto, no tena lugar en el bebop. A causa de

esto, predomin el uso de un pizzicato tradicional de aqu en adelante para
mantener un pulso constante. Muchos mtodos jazz para contrabajo sobresaltan
la importancia del pizzicato por encima del uso del arco. (Goldsby, 1990)

Figura 5. Partitura mostrando el uso exclusivo del pizzicato. Gene Krupa and his Chicagoans: Blues of Israel.

Esto no significa que el arco no tiene lugar en el jazz, pero pocos intrpretes optan usar el arco
para improvisar. Figuras importantes en el jazz tomaron uso del arco, por ejemplo, Pops Foster y
Wellman Bruad en el dixieland, y Charles Mingus y Ron Carter en el bebop. (Goldsby, 1990) A pesar
de la predominancia del pizzicato, Goldsby argumenta a favor del uso del arco:

tiene mayor proyeccin que el pizzicato, lo cual es un beneficio para sobresalir durante solos,
particularmente si el ensamble no est amplificado

se puede usar para imitar las cualidades de otros instrumentos. Por ejemplo, legato y detach se
pueden usar para aproximar el sonido del contrabajo al de una guitarra o un corno

crea un color poco usado en el mbito del jazz

Cuando se trata de arco, no parece haber ninguna preferencia por el arco alemn o el francs

dentro del jazz. La tcnica del arco en el jazz no difiere del contexto clsico: Goldsby (1990) sugiere el
estudio clsico si el bajista no tuviera una buena base con el arco. Sin embargo, la direccin de las

arcadas debe acomodarse para generar el correcto swing tpico del jazz.

Figura 6. A pesar de no ser empleado tan ampliamente como el pizzicato, el arco fue usado en el jazz. Slim and Slam: 8, 9 and 10 mm.
1-16

3. Conclusiones
A pesar que el contrabajo tiene una estrecha relacin con el desarrollo del
jazz, en el principio no fue empleado directamente en el jazz. Un instrumento muy
parecido llamado viola bajo (bass viol) reemplaz el sousfono original en las
bandas de bronces de Nueva Orleans durante el desarrollo del dixieland. La
eleccin por ste instrumento se puede atribuir a la disponibilidad inmediata del
instrumento en Estados Unidos a finales del siglo XIX. La influencia de los bajos de
tina de lavar en las bandas skiffle influenci que se ejecutara usando pizzicato en
lugar del arco.
Los manufactura de las violas bajo ya estaba en declive para el momento en
se fueron adoptaron en las bandas de Nueva Orleans. Esto, y su gran parecido con
el ms comn contrabajo, hizo ste una reemplazo ideal para la viola bajo en los
ensambles de jazz. Hacia la mitad de los 1920s, cuando el jazz tuvo mayor
desarrollo en Chicago, el contrabajo haba reemplazado la viola bajo y otros
instrumentos graves por completo.
De ah, el papel y la tcnica del contrabajo fue cambiando acorde al ir y
venir de nuevos estilos de jazz, pero siempre mantuvo importancia manteniendo
un pulso constante sobre el cual otros msicos pudieran tocar. A razn de esto, el
pizzicato prevaleci la tcnica preferida. Sin embargo, esto no borr al arco del
mapa, y ofrece una alternativa en pasajes solsticos.
El contrabajo permanece el instrumento de preferencia en el jazz hoy en
da, excepto en el jazz fusin y estilos influenciados por gneros latinos donde
predomina el bajo elctrico. Esto se atribuye a las caractersticas acsticas del
instrumento, pero tambin porque el contrabajo ha sido histricamente esencial
en el jazz, fuera de forma directa o indirecta.

4. Referencias bibliogrficas
Chevan, D. (1989) The Double Bass as a Solo Instrument in Early Jazz. The Black
Perspective in Music, 17(1/2). pp. 73-92.
Goldsby, J. (1990). Jazz Bowing Techniques for the Improvising Bassist: A New
Approach to Playing Arco Jazz. New Albany: Jamey Aebersold Jazz.
Gridley, M.C. (2001). Concise Guide to Jazz (3rd ed.). Nueva Jersey: Pearson
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Selch, F.R. (s.f.) Bass viol. Grove Music Online. Oxford Music Online. Recuperado el
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Slatford, R; Shipton, A. (s.f.) Double bass. Grove Music Online. Oxford Music
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Ulanov, B. (1958) Items from the World of Jazz. The World of Music, 4. pp. 4-6.
Kassel: Brenreiter.
Wheaton, J. (1994). All That Jazz! Nueva York: Ardsley House Publishers.