DO PRENNCIO AO RECOMEO:

A HISTRIA DO CINEMA BRASILEIRO NO INCIO E NO FINAL DO

SCULO XX
FROM HARBINGER TO RESUMPTION: HISTORY OF BRAZILIAN
CINEMA AT THE BEGINNING AND THE END OF TWENTIETH
CENTURY

Eduardo Henrique Barbosa de Vasconcelos

Professor de Histria da UEG - Unidade de Quirinpolis
E-mail: eduardo.vascolcelos@ueg.br
Renata de Freitas Matos
Mestranda em Histria Cultura e Poder na PUC-Gois.
E-mail: renatamatos2002@hotmail.com
RESUMO: O artigo objetiva analisar dois distintos momentos da histria do cinema brasileiro, identificando
possveis convergncias e divergncias. A problemtica cultural da sociedade contempornea faz instalar uma
nova cultura globalizada, provocada por imagens televisivas, navegao eletrnica e trnsito de pessoas, dentre
outros fatores que, de certo modo, valorizam, no mesmo movimento do tempo/espao, as culturas locais e as
diferenas culturais (tnicas, regionais, de nao etc.). Essa globalizao, ao provocar um repensar do tempo do
trabalho e as formas do cio, faz emergir a questo do lazer. A retomada do estudo sobre a histria do cinema no
Brasil de suma importncia para conhecer e entender o cinema hoje, bem como sua importncia para a
cultura e o desenvolvimento do pas. A metodologia utilizada foi a consulta s fontes bibliogrfica e documental,
abrangendo a literatura analtica, a qual se relaciona com o entendimento das matrias estudadas, bem como a
leitura crtica, que conduzem a apreciaes mais amplas do citado tema.
PALAVRAS CHAVE: Sculo XX. Cinema Brasileiro. Cultura.

ABSTRACT: The article aims to analyze two distinct moments in the history of Brazilian cinema,
identifying convergences and divergences. The cultural problems of contemporary society is to install a new
globalized culture, brought about by television images, navigation electronics and transit of persons, among
other factors, to some extent, value, moving at the same time / space, local cultures and the differences cultural
(ethnic, regional, nation etc). This globalization, by provoking a rethinking work time and forms of leisure, gives
rise to the question of leisure. The resumption of the study on the history of cinema in Brazil is of paramount
importance to know and understand the film "today" as well as its importance to culture and development of the
country. The methodology was used to query bibliographic and documentary sources, including the analytic
literature, which relates to the understanding of subjects as well as critical reading leading to broader
assessments of that theme.
KEY WORDS: Twentieth Century. Brazilian Cinema. Culture.

INTRODUO
O presente trabalho no tem como escopo principal abordar toda a histria do cinema
brasileiro ao longo do sculo XX. Ao invs de tamanha audcia e pretenso, este artigo

Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v. 5, n.1, jan./jun. 2012, pp. 113-127

113

objetiva analisar dois momentos distintos da histria do cinema brasileiro no breve sculo
XX1; em outras palavras, este artigo centra-se sobre os primeiros anos do cinema no sculo
XX, enfocando as suas especificidades e caractersticas, e, posteriormente, passa a refletir
sobre o momento usualmente denominado de Retomada do Cinema Brasileiro, j na segunda
metade dos anos 90, no final do sculo XX, e suas implicaes ainda hoje presentes na forma
de fazer/ver o cinema no Brasil.
Todavia, ao pensarmos em cinema, devemos estar cientes de que estamos tateando
uma forma especfica das mltiplas formas da cultura. Neste sentido, mesmo estudando e
abordando aspectos de realidades passadas, estamos nos relacionando com o que se
convencionou chamar de problemtica cultural da sociedade contempornea, instituindo uma
nova cultura globalizada, provocada, dentre outros, por imagens televisivas, navegao
eletrnica instantnea e o trnsito constante de pessoas e mercadorias, que, de certo modo,
valorizam, no mesmo movimento do tempo/espao, as culturas locais e as diferenas culturais
(tnicas, regionais, de nao, etc.).
Sob o signo da compresso espao/temporal chamada usualmente de globalizao,
presenciamos o desencadear de uma reorganizao e reutilizao do tempo, do trabalho e das
formas do cio, fazendo emergir a problematizao das questes do lazer e suas relaes com
a cultura e com o capitalismo, tanto nos dias atuais como nos mais longnquos deslocamentos
rumo ao pas distante chamado passado.
Pesquisar e refletir sobre a histria do cinema no Brasil de suma importncia para
conhecermos e entendermos as suas inseres econmicas, polticas e culturais, pois uma das
principais caractersticas do cinema a conformao da cultura nacional, por meio da
representao flmica do pas e de suas realidades.

1. O PRENNCIO DO CINEMA NO BRASIL

H registros de que o cinema teve incio em terras tupiniquins, por intermdio de uma
mquina chamada Omniographo, e esse fato aconteceu no dia 08 de julho de 1896, na
cidade do Rio de Janeiro, Rua do Ouvidor, nmero 57, s duas horas da tarde (VIANY,
1987). Nota-se a relativa proximidade entre o invento dos irmos Lumire (28/12/1895) e sua

Tomamos de emprstimos o subttulo da obra do Historiador Ingls E. Hobsbawn. Ver: HOBSBAWN, Eric J.
A era dos extremos: o breve sculo XX. 1941-1991. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.

Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v. 5, n.1, jan./jun. 2012, pp. 113-127

114

primeira recepo no Rio de Janeiro, aproximadamente seis meses depois, caracterizando o

preponderante aspecto de rpida penetrao em diversas reas para alm da Europa.
J no final do sculo XIX, Paulo Emlio chega a relacionar rpida disseminao do
aparato tecnolgico cinematogrfico ascenso das doenas endmicas que rapidamente se
espalhavam por todo o territrio brasileiro. Desta forma:
A novidade cinematogrfica chegou cedo ao Brasil, e s no chegou antes
devido ao razovel pavor que causava aos viajantes estrangeiros a febre
amarela que os aguardava pontualmente cada vero. Os aparelhos de
projeo exibidos ao pblico europeu no inverno de 1895-1896 comearam a
chegar ao Rio de Janeiro em meio deste ltimo ano, durante o saudvel
inverno tropical. No ano seguinte, a novidade foi apresentada inmeras
vezes nos centros de diverso da Capital, e em algumas outras cidades
(GOMES, 1980, p. 28).

A recepo e a implementao do cinema em terras brasileiras, praticamente logo aps

sua criao, no libertaram o pas dos grilhes da dependncia das importaes tambm nesta
rea. Assim como as leis, as roupas e os costumes ditados imagem e semelhana da
sociedade Europia, destacadamente francesa, pairou sobre o cinema a valorao da
mentalidade de importar como mais um fruto da dependncia colonial, o qual estabeleceu
uma super valorizao da cultura estrangeira em detrimento das prticas e da realidade
brasileiras.
O Brasil era fundamentalmente um pas exportador de matrias-primas e
importador de produtos manufaturados. As decises, principalmente
polticas e econmicas, mas tambm culturais, de um pas exportador de
matrias-primas, so obrigatoriamente reflexas. Para a opinio pblica,
qualquer produto que supusesse certa elaborao tinha de ser estrangeiro,
quanto mais o cinema. O mesmo se dava com as elites, que tentando superar
sua condio de elite de um pas atrasado, procuravam imitar a metrpole.
As elites intelectuais, como que vexadas por pertencer a um pas desprovido
de tradio cultural e nutridas por cincias e artes vindas de pases mais
cultos, s nessas reconheciam a autntica marca de cultura (BERNARDET,
1978, p. 20).

Com exceo de algumas tendncias e/ou ciclos de produo cinematogrfica,

manteve-se este aspecto de mercado dependente da importao, como pode ser observado a
seguir, em uma proposta de periodizao sucinta da cinematografia brasileira, comprovando
os ciclos de produo que apresentaram uma maior proximidade e participao de mercado.
Como mencionado anteriormente, no cinema brasileiro, faz-se notria a presena
estrangeira desde a chegada do Omniographo no s no que diz respeito ao aspecto

Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v. 5, n.1, jan./jun. 2012, pp. 113-127

115

importador, como tambm na produo e exibio locais. Nota-se uma grande atuao de
imigrantes na rea cinematogrfica brasileira, como salienta Paulo Gomes:
O quadro tcnico, artstico e comercial do nascente cinema era constitudo
de estrangeiros, notadamente italianos cujo fluxo imigratrio foi
considervel no final do sculo XIX e nos primrdios do XX. No terreno
mais propriamente artstico, os encenadores e intrpretes provinham de
elencos dramticos em tourne sul-americana ou de grupos aqui radicados
onde predominava o elemento estrangeiro (GOMES, 1980, p. 28).

Paschoal Segreto, tambm imigrante italiano, exerceu papel fundamental nos

primrdios da cinematografia nacional. dele a primeira sala de projeo cinematogrfica: o
Salo das Novidades Paris no Rio, inaugurado a 31 de julho de 1897, Rua do Ouvidor
nmero 141, na rea central da ento capital federal.
Alm de cinema, o Salo Paris no Rio, oferecia grande variedade de
divertimentos visuais e mecnicos. Contudo, as vistas animadas constituam
a principal atrao e, como havia necessidade de se renovar constantemente
o repertrio, emissrios de Paschoal Segreto seguiam com frequncia para
Nova York ou Paris, a fim de obter vistas novas e aparelhamento mais
aperfeioado. Afonso era em geral o encarregado destas misses (GOMES,
1980, p. 28).

Afonso Segreto, ao retornar da Europa em 19 de junho de 1898, produziu o que talvez

fosse a primeira pelcula aqui filmada: uma tomada da Baa de Guanabara a bordo do navio
francs Brsil (FINGERUT, 1986, p. 03). Informao esta no totalmente validada pela
indicao de filmes brasileiros produzidos no ano de 1897, como Maxixe, de Vtor de Maio
(SIMIS, 1996, p. 19).
Vale destacar, no que diz respeito s questes mercadolgicas neste perodo, uma
caracterstica do aspecto distribuio. Os filmes que aqui chegavam ou eram aqui produzidos
ganhavam principalmente dois canais de distribuio: as salas de projeo das grandes
cidades ou a possibilidade de exibio ambulante. Assim:

Da mesma maneira como Melis fizera, utilizando o cinema para espetculos

ilusionistas. No Brasil, esta caracterstica tambm se fez presente, e com
grande sucesso: Cinematgrafo Edison (sic) do prestidigitador Enrique
Moya, o qual, aberto ao pblico das 11 da manh s 9 da noite, atraiu, no
curto prazo de dois meses, como nos diz O Pas de 11 de abril de 1897, o
aprecivel total de 52.000 pessoas (VIANY, 1987, p. 34).

Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v. 5, n.1, jan./jun. 2012, pp. 113-127

116

No aspecto produo, pode-se observar os dados apresentados por Anita Simis: neste
perodo de dez anos foram produzidos 151 filmes brasileiros, uma mdia de 15 filmes por
ano, aproximadamente. Com perodos que chegam a se produzir 24 e 27 filmes como em
1899 e 1900, respectivamente (SIMIS, 1996, p. 302). Filmes curtos, simples e baratos que
atendiam s necessidades dos canais de distribuio acima descritos e que eram exibidos em
concomitncia com os filmes estrangeiros.
O cinema itinerante e produtor de curtas fitas artesanais foi o que predominou no
perodo de aclimatao do cinema em terras brasileiras Atender ao que se chamou de
espetculo de feira e estar presente em alguma sala das grandes cidades talvez fosse a tnica
do cinema daquela poca. H ligao a esta falta de opo no item distribuio com a
deficincia no fornecimento de energia eltrica em vrias regies do Brasil, como salienta
Paulo Gomes:
Os dez primeiros anos de cinema no Brasil so pauprrimos. As salas fixas
de projeo so poucas, e praticamente limitadas a Rio e So Paulo, sendo
que os numerosos cinemas ambulantes no alteravam muito a fisionomia de
um mercado de pouca significao. A justificativa principal para o ritmo
extremamente lento com que se desenvolveu o comrcio cinematogrfico de
1896 a 1906 deve ser procurada no atraso brasileiro em matria de
eletricidade. A utilizao, em maro de 1907, da energia produzida pela
usina Ribeiro das Lages teve consequncias imediatas para o cinema no Rio
de Janeiro. Em poucos meses foram instaladas umas vinte salas de exibio,
sendo que boa parte delas na recm construda Avenida Central, que j havia
desbancado a velha Rua do Ouvidor como centro comercial, artstico
mundano e jornalstico da Capital Federal (GOMES, 1980, p. 41).

Sobre os espaos de projeo, Alex Viany apresenta uma estimativa de abertura de

salas no perodo em questo: Basta dizer que, em 1907, somente no Rio de Janeiro, capital
federal, entre 9 de agosto, data da inaugurao do Cinematgrafo Presidente a 31 de
dezembro, 22 salas foram instaladas ou adaptadas para fins exclusivamente cinematogrficos
(VIANY, 1987, p. 36).
Esta tendncia das produes nacionais de estarem em conformidade com o
crescimento de mercado e em competio igualitria com as fitas estrangeiras deve-se ao fato
dos interesses entre produo, distribuio e exibio estarem vinculados, pelo menos no que
diz respeito a este perodo especificamente. Este vnculo acontecia atravs da participao de
proprietrios de salas de exibio na rea de produo cinematogrfica.
Esses empresrios argutos eram, ao mesmo tempo, produtores, importadores
e proprietrios de salas, situao que condicionou ao cinema brasileiro um

Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v. 5, n.1, jan./jun. 2012, pp. 113-127

117

harmonioso desenvolvimento pelo menos durante poucos anos. Entre 1908 e

1911, o Rio conheceu a idade de ouro do cinema brasileiro, classificao
vlida sombra da cinzenta frustrao das dcadas seguintes. Os gneros
dramticos e cmicos em voga eram bastante variados. Predominavam
inicialmente os filmes que exibiam os crimes, crapulosos ou passionais, que
impressionavam a imaginao popular. No fim do ciclo o pblico era
sobretudo atrado pela adaptao ao cinema do gnero de revistas musicais
com temas de atualidade (GOMES, 1980, p. 29).

Na poca, pode-se dizer que seria a primeira fita brasileira de fico. O que se sabe
que os dados ainda so controversos, alguns apontam Os Estranguladores, outros levantam a
hiptese sobre Nh Anastcio Chegou de Viagem. Ambos so de 1908, mas,
independentemente de qual foi o primeiro, marcam, os dois, gneros distintos e de pleno
sucesso dentro da produo nacional o gnero policial e o matuto. Tais gneros seriam
repetidos nas produes brasileiras mesmo dcadas adiante.
Paulo Gomes traz ainda alguns nmeros sobre a obra de Antnio Leal:

Calcula-se que Os Estranguladores foi exibida mais de oitocentas vezes,

constituindo-se um empreendimento sem precedentes no cinema brasileiro.
Tinha setecentos metros, isto , quase quarenta minutos de projeo e
compunha-se de dezessete quadros (GOMES, 1980, p. 44).

Ao discorrer sobre o assunto, Simis (1996, p. 72) refora estes dados: Entre os filmes
de grande sucesso, temos Os Estranguladores (1908), que alcanou mais de oitocentas
exibies em dois meses, e Paz e Amor (1910), exibido mais de novecentas vezes.
Interessante notar que, durante este perodo de ascenso do cinema brasileiro, no
apenas o gnero matuto e o policial foram os pontos de referncia e concentrao; muitos
outros gneros foram apresentados ao pblico, como: melodramas, histricos, patriticos,
religiosos, carnavalescos, comdias, musicais (com artistas atrs da tela sonorizando o filme),
e os filmes-revista (SIMIS, 1996, pp. 45-47). Em uma entrevista sobre o assunto, Ademar
Gonzaga nos fornece importantes subsdios acerca desta produo cinematogrfica realizada
no incio do sculo XX em terras brasileiras:
Em 1909/10, fizemos mais de cem filmes cada ano, naturalmente em uma
parte. Nesse tempo o cinema brasileiro no temia a concorrncia estrangeira,
e nossos filmes realmente atraiam mais ateno do que The Violin Maker of
Cremona ou The Lonely Villa, de Griffith. Nosso cinema dava pancada
mesmo no que vinha de fora (GONZAGA apud VIANY, 1987, p. 44).

Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v. 5, n.1, jan./jun. 2012, pp. 113-127

118

Gonzaga fala-nos tambm do que talvez tivesse sido o primeiro estdio

cinematogrfico brasileiro situado em pleno centro comercial do Rio de Janeiro, perto da
confluncia das ruas do Lavradio e do Riachuelo.
Ergueu-o o italiano Giuseppe Labanca, tio do ator Joo Labanca, diz-se que
com a bagatela de 30 contos de ris. S ali, no perodo em foco, foram feitos
uns cem filmes (GONZAGA apud VIANY, 1987, p. 44).

Como possvel perceber, a euforia do perodo no se restringiu s salas de exibio,

e a vontade de fazer cinema foi mobilizada para os estdios de produo: se o primeiro
(1910) foi o de Labanca, no tardaram em aparecer outros, o de Antnio Leal (1915) era todo
de vidro, uma forma de captar luz solar (SIMIS, 1996, p. 71). Todo este quadro positivo deuse atravs das 963 produes nacionais registradas no perodo, grande parte destes filmes
eram de curta metragem, vrios deles documentrios (768), tomadas de vista, e um quarto de
fico (240) (SIMIS, 1996, p. 72).
J a partir de 1912 percebe-se uma queda na produo cinematogrfica brasileira: de
um lado fica claro a estabilizao ocorrida aps o grande boom que incrementou a produo
cinematogrfica a poca, por outro lado nota-se o incio da organizao industrial na produo
estrangeira:
Essa idade do ouro no poderia durar, pois sua ecloso coincide com a
transformao do cinema artesanal em importante indstria nos pases mais
adiantados. Em troca do caf que exportava, o Brasil importava at palito e
era normal que importasse tambm o entretenimento fabricado nos grandes
centros da Europa e da Amrica do Norte. Em alguns meses o cinema
nacional eclipsou-se e o mercado cinematogrfico brasileiro, em constante
desenvolvimento, ficou inteiramente disposio do filme estrangeiro.
Inteiramente margem e quase ignorado pelo pblico, subsistiu, contudo um
debilssimo cinema brasileiro (GOMES, 1980, p. 29).

Gomes (1980, p. 49) segue narrando a derrocada do perodo em questo. Enfatiza a

sada do pessoal da rea da produo cinematogrfica e, ainda, comenta o rompimento do
setor de exibio naquela cadeia de interesses homlogos entre produo, distribuio e
exibio:
Intensifica-se a crise: quase todos aqueles que participavam ativamente da
fabricao de filmes nacionais abandonam as lides cinematogrficas.
Argumentistas, roteiristas, e diretores de cena que haviam surgido, aos
poucos vo retornando s suas origens jornalsticas e teatrais. O desinteresse
generalizado atinge tambm os primeiros produtores e deles no escapa nem
um Paschoal Segreto, que cada vez mais, se dedicar apenas ao teatro

Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v. 5, n.1, jan./jun. 2012, pp. 113-127

119

ligeiro. Agrava-se a desero: Labanca abandona definitivamente a profisso

cinematogrfica. Permanece Serrador, mas sua frutuosa carreira no cinema
apia-se agora exclusivamente no comrcio do filme produzido no
estrangeiro (GOMES, 1980, p. 49).

Na obra Estado e Cinema no Brasil, Anita Simis aprofunda o debate e apresenta

elementos mais detalhadas para a falncia de um perodo to prdigo. Simis salienta o ano de
1914, incio da Primeira Guerra Mundial, como ponto chave da crise. Com a dificuldade de se
importar material adequado para as gravaes, a alta cambial, a crise enfrentada pelos
exibidores e produtores e, sobretudo, a penetrao mercadolgica imposta pelos norteamericanos, Hollywood j ensaiava a grande revoluo econmica do cinema americano, a
qual traria profundas consequncias para pases como o Brasil (SIMIS, 1996, p. 73). Houve
uma expanso do cinema norte-americano em termos de mercado mundial, dada crise
enfrentada pelos pases europeus em guerra. Desta forma encerra-se um ureo ciclo do cinema
brasileiro, conforme salienta Paulo Gomes: De 1912 em diante, durante dez anos, foram
produzidos anualmente apenas cerca de seis filmes de enredo, nem todos com tempo de
projeo superior a uma hora (1980, p. 30).

2. A RETOMADA DO CINEMA BRASILEIRO NO FINAL DO SCULO XX

Do incio ao recomeo, isto , aps a apresentao dos elementos que marcaram o

incio e o grande boom das produes flmicas realizadas no Brasil no alvorecer do sculo
XX, voltamos nossa objetiva para o final do sculo XX e o que se convencionou chamar de
Retomada do Cinema Brasileiro. Tal denominao retoma e guarda muita proximidade com
o sentido de se continuar algo anteriormente interrompido ou parado, principalmente em
termos de produo cinematogrfica, uma vez que o fechamento da Empresa Brasileira de
Filmes Sociedade Annima (Embrafilme), durante o governo Fernando Collor de Mello, nos
anos 90, causou uma brusca interrupo destas produes. As produes cinematogrficas
nacionais so retomadas a partir das possibilidades abertas pelo Prmio Resgate do Cinema
Brasileiro, lanado j no governo subsequente, sob o comando do presidente Itamar Franco.
Deve-se atentar para o fato de que a continuidade se deu apenas no aspecto produes
flmicas interrompidas at ento. Mesmo porque o paradigma de se produzir sob a gide de
uma grande empresa de capital misto, como a Embrafilme, foi abandonado. Tratou-se de
adotar o esquema de captao via leis de incentivo, o que proporcionou uma aproximao

Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v. 5, n.1, jan./jun. 2012, pp. 113-127

120

entre produtores de cinema e empresariado nacional (as principais leis que servem de apoio a
este processo sero discutidas a seguir).
Uma origem precisa do termo retomada do cinema brasileiro bastante improvvel.
Trata-se de um termo empregado pela mdia que serve para definir esta fase do cinema
nacional. Termo este que se tornou sinnimo desta etapa mais pelo uso do que por qualquer
outro tipo de caracterizao.
Ento vamos comear pelo mais importante, a questo toda, a gerar polmica
que a retomada, de fato, no um movimento esttico. Acreditar que seja,
eu acho meio difcil. O que existiu foi uma retomada da produo. Ento,
um termo que poderia se usar em uma conversa Ento agora h a retomada
da produo! A imprensa criou um carimbo e transformou isso numa espcie
de movimento, de fato apenas algo que a imprensa costuma fazer, uma
distoro da realidade. O que houve efetivamente e pode ser batizado como
retomada, foi a retomada da produo. Logo depois que o governo Collor
desmontou o aparelho cultural de Estado, a produo cinematogrfica zerou,
efetivamente. Houve um perodo que havia quatro filmes sendo rodados no
pas. Portanto, no momento em que, a partir de leis de incentivo, a partir da
batalha solitria de alguns cineastas, a produo foi retomada, ok, no h
nada de errado em se usar este termo. Agora acreditar que houve um
movimento, eu acho que um grande equivoco mesmo, isso coisa da
imprensa. A imprensa que inventou, a imprensa que olha para as coisas e
fica atrs de moral da histria. Como que eu chamo isto? Como que eu
chamo aquilo? Tambm, no me parece que seja o caso. Mesmo retomada,
neste sentido de produo j passou, foi ali naquele momento que se saiu do
zero e se chegou a alguma coisa em torno de dez filmes por ano. Tambm
est em algum lugar do passado (RIZZO, 2003. Entrevista).

Caracterizar o cinema brasileiro a partir da retomada torna-se uma rdua tarefa por
constituir um perodo recente da cinematografia nacional, marcada pela diversidade de
gneros e estilos, no havendo uma linha, um norte nas produes que definam este ou aquele
filme como caracterstico deste perodo; por outro lado, o cinema brasileiro aprimorou-se em
termos de qualidade e diversidade, ocasionando a conquista de uma parcela de pblico.
Lima (2002), ao falar sobre o assunto em uma palestra ministrada na Associao
Cultural Educao e Cinema (Educine), observou que:
Eu percebi, mapeando todos os filmes desde o incio dos anos 90, a tal
diversidade que falam. Realmente existe uma diversidade no cinema, um vai
e vem de tendncias. A tendncia, inclusive, de se olhar para trs, no sentido
de pegar referncias dos anos 60, mas tambm de pegar outros tipos de
referncias, inclusive atuais. Fica difcil traar um nico vis para
caracterizar o cinema dos anos 90, agora 2000 (Entrevista).

Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v. 5, n.1, jan./jun. 2012, pp. 113-127

121

Em termos de mercado para a produo cinematogrfica, o marco inicial da retomada

do cinema brasileiro aconteceu com o filme Carlota Joaquina, A Princesa do Brazil (1995)
de Carla Camurati.
De Carlota Joaquina at a atualidade, o cinema brasileiro realmente deu uma guinada
em termos de quantidade e qualidade, conquistou uma parcela de pblico e passou a atuar no
mercado de uma forma mais estratgica de modo a conseguir uma determinada penetrao de
mercado, seja no cinema ou nos formatos de vdeo ou Digital Versatile Disc (DVD), ou at
mesmo na televiso, com os Festivais Nacionais da Rede Globo de televiso ou o Canal
Brasil. H tambm a presena do cinema brasileiro na Internet, onde talvez o mais completo
portal seja o www.cinemabrasil.org.br, o qual tambm beneficiado pelas leis de incentivo.
Um estudo especfico sobre as possibilidades mercadolgicas de o cinema nacional estar
explorando estas novas tecnologias e formatos poderia se tornar um interessante objeto de
pesquisa.
Srgio Rizzo (2003. Entrevista) observa que a participao do filme nacional para
2002 ficou em torno de 8%, projetando-se em 10% para 2003 (2003. Entrevista).
Bernadette Lyra define o cinema da retomada como de qualidade e fortemente ligado
ao mercado:
o cinema da retomada, o que que eu estou dizendo, talvez temerria, mas
eu estou dizendo, que o cinema da retomada, que voc est perguntando
um cinema voltado para a indstria, voltado para o mercado, com temas
brasileiros tratados de modo internacional. Acabou o som vagabundo,
acabou o enquadramento qualquer, acabou a cmera qualquer, tem-se uma
equipe super e nessa equipe super, o fotgrafo ganhou um papel de destaque
total, o fotgrafo agora quase que o rei do filme (LYRA, 2002. Entrevista).

Sobre o assunto, Bianca de Filipes nos oferece uma viso panormica ao falar que:
Acho que assim, tudo uma questo de oportunidade, a gente tem aqui bons
talentos, voc v hoje, o Festival de Cinema tem timos filmes, dos mais
diversos temas, desde a comdia, drama; tem fico, tem de tudo; tm
documentrios maravilhosos. Ento assim, a gente est conseguindo fazer
muita coisa boa; aumentando a qualidade e a quantidade, geralmente quando
aumenta muito a quantidade a qualidade cai, no tem tanta coisa boa, ento
assim, eu conto nos dedos os filmes que no so bons. Os filmes que esto
sendo feitos so de tudo quanto tipo diferente, do mais cabea ao mais
comercial. Com uma tima qualidade de imagem, tcnica de som, acho que
isto uma coisa muito legal, porque atinge diretamente o pblico. O pblico
quando for assistir a um filme bom como o Cidade de Deus, ou como
Madame Sat, que eu vi agora. Ento o pblico volta para ver outro, ento
quanto mais filmes bons a gente estiver fazendo, melhor para o nosso
cinema, mais pblico a gente vai ter. E conquistando um pouco deste

Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v. 5, n.1, jan./jun. 2012, pp. 113-127

122

mercado, que ainda est pequeno mas est em expanso (FILIPES, 2002.
Entrevista).

A mesma viso praticamente compartilhada por Paulo Lima:

O cinema mudou um pouco de cara, no sentido que perdeu aquela mcula de
cinema pornogrfico, de cinema mal feito. O cinema comeou a investir em
criar uma imagem mais atrativa, no sentido global, mundial. Mas como esto
fazendo isso? Diversificando a produo, procurando um esmero tcnico
mais plugado, sintonizado com o que estava sendo feito em termos de
produo industrial cinematogrfica (LIMA, 2002. Entrevista).

Mas mesmo este apelo industrial questionado por alguns, e a prpria expresso
retomada sofre resistncia em ser utilizada para nomear este perodo em que o cinema
brasileiro tenta se reorganizar. Lcia Nagib elucida esta situao:
A expresso retomada que ressoa como um boom ou um movimento
cinematogrfico est longe de alcanar unanimidade mesmo entre seus
participantes. Para alguns, o que houve foi apenas uma breve interrupo da
atividade cinematogrfica com o fechamento da Embrafilme, a seguir
reiniciada com o rateio dos prprios recursos da produtora extinta, atravs do
Prmio Resgate do Cinema Brasileiro [...] A Lei do Audiovisual,
promulgada em 1993, aperfeioando leis anteriores de incentivo fiscal,
comeou a gerar frutos a partir de 1995, acentuando o fenmeno (2002, p.
13).

Para finalizar esta anlise da situao do Cinema da Retomada, cabe salientar o

posicionamento de Andr Klotzel quanto ao pblico e s bilheterias:
O filme brasileiro comea a ser aceito por uma camada mais da classe
mdia, acostumada com o consumo dos produtos americanos, e que est
vendo que o cinema brasileiro bom, bem feito, est legal e tal. A classe
mdia muito importante para o cinema [...] Um processo interessante, que
so os filmes com resultados intermedirios, que no existiam no cinema
brasileiro at pouco tempo. Os filmes ou eram uma desgraa ou ento faziam
dois milhes de espectadores (2001, p. 13).

A oportunidade que se gerou para o reposicionamento das produes nacionais atravs

das leis de incentivo, ou ainda, atravs de uma aproximao dos diretores e produtores com o
setor empresarial a partir da dcada de 90 foi o acontecimento responsvel por todo o
processo denominado retomada do cinema brasileiro. Ocorre a tentativa de se alocar os
investimentos culturais como possibilidades estratgicas no planejamento de comunicao de
marcas e empresas. Os questionamentos em contrrio ou a favor so fruto de posicionamentos
particulares, cticos ou no, mas no se pode negar o processo.
Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v. 5, n.1, jan./jun. 2012, pp. 113-127

123

A viso do cinema nacional como algo cclico um importante fator para explicar a
necessidade de se denominar perodos especficos da cinematografia brasileira. Nomeando-se
perodos ou ciclos, h uma facilitao no processo de reconhecimento do momento abordado.
Em uma produo contnua e fortemente ligada ao mercado, no h a necessidade de tais
demarcaes to fixas.
Esta nomeao d-se pela prpria mdia, pelos prprios crticos de cinema. Pelo
prprio uso define-se uma nomenclatura mais ou menos adequada, pela prpria fora exercida
pelos veculos de comunicao a cultura da mdia e sua influncia social. Este processo
mencionado na seguinte passagem sobre o cinema alemo:

Na dcada de sessenta, o cinema alemo estava em franca decadncia [...]

Em 1962, aconteceu, ento, o Festival de curta-metragem em Oberhausem,
quando vinte seis jovens cineastas e atores lanaram um manifesto propondo
uma renovao. Foi neste festival que Wenders e Peter Handke se
conheceram [...] Era necessrio se comear da estaca zero e reconstruir o
longa-metragem alemo. A imprensa estrangeira se encarregou de batizar o
movimento como Cinema Novo Alemo (NETTO; ALVES, 2001, p. 78).

Neste sentido, observa-se a designao do Cinema Novo Alemo sendo outorgado

pela imprensa. Processo prximo aconteceu com a retomada do cinema brasileiro: a mdia
encarregou-se de dar nome ao processo. Salientando que a retomada se d no processo de
produo, h que se destacar a no continuidade do ciclo anterior desenvolvido pela
Embrafilme. Muda-se de paradigma, e a interveno direta do Estado substituda pela
participao das empresas. Para o bem ou para o mal, a dependncia de uma poltica de
clientelismo substituda por uma dependncia dos departamentos de marketing das
empresas.
Utilizar a denominao de retomada do cinema brasileiro para designar o processo
desencadeado a partir de meados da dcada de 90, quando se reconquistou a prpria
capacidade de produo, parece adequado enquanto denominao de um perodo especfico.
Desdobrar tal emprego para todas as produes que foram geradas sob a gide das leis de
incentivo cultural seria, portanto, inadequado, a menos que o Estado desenvolvesse
mecanismos ou mesmo uma legislao coerente que propiciasse a retomada dos vrios setores
que servem de sustentao ao setor cinematogrfico, como, uma vez retomada a capacidade
de produzir, retomar o processo de distribuio e conquistar espao para a exibio dos filmes
nacionais, com a finalidade de, por exemplo, retornar a participao de mercado aos nveis da
poca da Embrafilme.
Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v. 5, n.1, jan./jun. 2012, pp. 113-127

124

CONCLUSO

O incio do cinema no Brasil desenvolve-se, de um lado, sob uma forte euforia

relacionada diretamente com o crescente nmero de adeptos dispostos a filmar e observar a
realidade brasileira que rapidamente se transformava, principalmente nos grandes centros,
fruto da intensificao das transformaes sociais desencadeadas com o crescimento e maior
insero das relaes capitalistas. Por outro lado, usualmente costuma-se pontuar o declnio
da euforia brasileira com o cinema em virtude da dificuldade material em se obter os materiais
e insumos necessrios e a concorrncia representada pelas produes hollywoodianas, que
marcou a alternncia das produes e da respectiva participao do filme nacional no mercado
de cinema.
Entretanto, alm dos aspectos tcnicos e materiais, identificamos o impacto cultural
que representou a Grande Guerra Mundial, devendo ser apontada como uma das causas da
diminuio eufrica da stima arte, pois, em uma sociedade em que a Europa era tida como o
centro referencial do mundo, seus hbitos, seus costumes e sua viso de mundo eram
copiados na certeza de serem os melhores. Todavia, em plena Belle poque, ao invs do
progresso e da ampliao da felicidade humana, o mundo tomado de assalto e subitamente
uma guerra com propores at ento nunca vista deflagrada. Distanciar-se dessa situao,
aceitar a vida em seu cotidiano, talvez, tenha sido uma das maiores crticas aos horrores
criados por aqueles que se achavam senhores de tudo e de todos, detentores de um uma
suposta imagem superior (WINTER, 1995).
Aps vrias idas e vindas, altos e baixos, j nos anos 1990, do ponto de vista
mercadolgico, o cinema brasileiro comeou a desfrutar de certo patamar de sucesso, ao
longo de sua histria, quando interesses de produtores, distribuidores e exibidores e as
expectativas sociais dos grupos sociais mdios tenderam a se aproximar.
Sob os aspectos legais, o cinema nacional tambm se desenvolveu quando houve uma
srie de leis que regulamentaram e instituram uma reserva de mercado destinada produo
de filmes brasileiros.
Atualmente, sob os auspcios das leis de incentivo cultura e certa abertura de
mercado penetrao do filme nacional, percebe-se algo de novo: a produo nacional parece
ter aprendido a lio do mercado. Os filmes nacionais no se dirigem exclusivamente ao
circuito cultural; h uma busca por mercado e retorno financeiro.

Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v. 5, n.1, jan./jun. 2012, pp. 113-127

125

Aproveitam-se todos os recursos que um bom planejamento de mercado oferece ao

produto flmico: desde a distribuio, at mesmo por companhias estrangeiras, at a
formatao do filme s vrias tecnologias hoje disponveis ao entretenimento (vdeo, DVD,
televises por assinatura e canais abertos).
Neste sentido, percebe-se um movimento de alta no panorama do cinema brasileiro,
cabendo ao governo, aos agentes culturais e aos prprios cineastas no deixar esta ascenso
do cinema no Brasil se tornar mais um ciclo, com comeo, meio e fim, pois, ao passar pelo
fatdico perodo de final de milnio e de sculo que trouxe em seu bojo mudanas polticas,
econmicas e sociais com consequncias mundiais, o cinema feito no Brasil amadureceu,
explorou novas possibilidades, angariou novos pblicos, mas no abriu mo de sua principal
caracterstica, isto , a sua forte vertente de mostrar e falar a sua realidade nacional.

REFERNCIAS
BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em Tempo de Cinema: Ensaios sobre o Cinema
Brasileiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978 (Col. Cinema, v.3).
CAMPOS, Renato Mrcio Martins de. Histria do Cinema Brasileiro Os Ciclos de
Produo Mais Prximos ao Mercado. In: II Encontro Nacional da Rede Alfredo de Carvalho.
Florianpolis, de 15 a 17 de abril de 2004.
FELIPPES, Bianca de. Experincias no Cinema da Retomada. Rio de Janeiro: 08 out. 2002.
Entrevista concedida a Renato Mrcio Martins de Campos. 1 cassete sonoro.
FERREIRA NETTO; GERALDINO ALVES. Win Wenders: Psicanlise e Cinema. Unimarco
Editora, So Paulo, 2001.
FINGUERUT, Silva. Cinema Brasileiro: 90 Anos. Fundao Roberto Marinho, 1986.
GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1980 (Col. Cinema; v.8).
HOBSBAWN, Eric J. A era dos extremos: o breve sculo XX. 1941-1991. So Paulo:
Companhia das Letras, 1995.
KLOTZEL, Andr. O Humor Brasileiro e o Cinema de Qualidade. Revista de Cinema. So
Paulo: ano 2, n. 20, dez. 2001, pp. 10-18.
LIMA, Paulo Santos. Cinema Brasileiro dos Anos 90. Histria Recente do Cinema Brasileiro.
So Paulo: Educine, 13 jul. 2002. 2 cassetes sonoros.

Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v. 5, n.1, jan./jun. 2012, pp. 113-127

126

LYRA, Bernadette. Cinema Como Meio de Comunicao. Araraquara: Uniara, 14 junho

2002. 2 cassetes sonoros.
NAGIB, Lcia. O Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90. So
Paulo: Ed. 34, 2002.
RIZZO, Srgio. Situando a Retomada. So Paulo: 30 maio 2003. Entrevista concedida a
Renato Mrcio Martins de Campos. 1 cassete sonoro.
SIMIS, Anita. Estado e Cinema no Brasil. So Paulo: Annablume, 1996.
VIANY, Alex. Introduo ao Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Alhambra-Embrafilme,
1987.
WINTER, Jay. The Sites of Memory, Sites of Mourning: Great War in European Cultural
History. Cambridge, Cambridge University Press, 1995.

Oficina do Historiador, Porto Alegre, EDIPUCRS, v. 5, n.1, jan./jun. 2012, pp. 113-127

127