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~ -el c;yy-j..e JUod<&V1a y fZ-(}.5mod~d..>


f:JJJ/ .;JC(k~ ,2003.

J OSEPH BEUYS
EL CUERPO DEL ARTISTA

He estado demasiado tiempo arrastrando un

cuerpo OJilnigo.
joseph Beuys, 1956

Sufrimiento
Calor
Sonido
Plasticidad
Cumplimiento del tiempo
entr en la habitacin del nio de la talidomida
Le ayuda la msica del pasado????
joseph Bcuys. te~(o que acompaa al dibujo
. de UI1 pentagranu, 1966

En Lehemlallf Wi!rklallf (El curse de la vida, el curso del trabajo), joseph


Beuys menciona dos 'exposiciones cuyos ttulos, aunque en simple gcrnlen
conceptual, contienen todo su arte posterior. Una, Kleve AII551eIlIl/lg 1/0/1 Klte
"

'

(Exposicin del fro de Kleve), se celebr en 1945, el ao en que Alemania fue


derrotada y Becys repatriado tras ser prisionero de guerra en la URSS. La otra,
Kleve !Va'IIIe AlIsslellllllg (Exposicin clida de Kleve), se celebr en 1946, el ao
en que Beuys decidi por fin ser artista en lugar de cientfico. Kleve era cllugar
de nacimiento de Beuys. Cuando volvi all despus de la guerra, reanud con
sus padres una relacin que, como dijo en una ocasin, ('DO puede calificarse
de intima. Esta falta de intimidad y calor se vio sin duda agravada por el hecho
de que los tiempos eran duros y de nio ejercieron sobre mi un efecto tremendamente amenazador y opresivos'. De modo que. por alguna combinacin

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SIGNOS

DE

PSIQUE

EN

EL ARTE

MODERNO

POSMODERNO

de razones subjetivas y objetivas, Jos padres de Beuys le fallaron en la primera


responsabilidad de los padres hacia sus hijos: hacer que se sientan seguros2.
Beuys s tuvo una vinculacin muy duradera con la regin del bajo Rin y
con Kleve, y con algunas personas a las que consideraba como modeloss' y
que sin duda compensaron el disranciamiento de sus padres, especialmente de
su remoto padre. Pero su principal compensacin fue la fantasa. Cuando

jugaba a ser pastor -con su bastn (el ancestro de su bastn eurasitico, COil10
reconoci el artista) y eun imaginario rebao reunido en torno a n)4_, Beuys
se converta en su propio padre. Si, como escribe Erik 1-1. Erikson, la primera
tarea psquica de los nios es desarrollar la confianza, normalmenre a travs de
una clida relacin con sus padres, entonces Beuys aprendi solo a confiar
mediante su fantasa de s mismo COIUO pastor, un padre para su rebao. Confiando en sus padres, los nios aprenden a confiar en s mismos, que es la base
sobre la que desarrollan la autonomia, la iniciativa y la industria, y superan sentimientos dolorosos tan autonegadores COIllO son la vergenza y la duda, la
culpa y la inferiondad-.Asi que Beuys se calm y acab por curarse confiando
en s mismo mediante su fantasa. Fue, por as decir, una [orilla de convalecencia en la que desmont e invirti los sentimientos autodenigratorios que la
aparente frialdad de sus padres haban provocado en l, y adquiri los materiales con los que construirse un yo seguro.
El arte de Beuys fue asimismo una fantasa de convaleciente, la clase de convalecencia sisfea en la que el paciente emocionalmente perturbado, luchando
por alcanzar la cumbre de la salud, siempre est a punto de volver a caer pero
nunca deja de ascender. La fantasa del calor y la intind~d simbiticos entre el
pastor y las ovejas se convirti en el modele de su concepcin de las relaciones necesariamente personales entre, el artista y el pblico. El artista tena que
cuidar de su pblico, e! cual en reciprocidad prosperara bajo su proteccin, de!
lniS010 modo que Beuys, sintiendo el calor de su rebao imaginario, alcanz
efectivamente la salud y la independencia. Este drama psquico del calor y la
intimidad entre el artista y el pblico revela la intencin curativa del arte de
Beuys, su misin teraputica. Quera dar a su pblico alemn los cuidados que
10 curaran de los sentimientos de privacin, aislamiento y dao que lo asaltaban tras la guerra, infligidos por los desesperados fracasos del Estado de sus
padres".
Beuys no vea a todo el rebao como malo. A diferencia de Nietzsche, tan
ansioso constantemente por su autonooa que la afirm vigorosa y megalomaniacamente contra un rebao social que l imaginaba estpido y pasivo,
Beuys encontr su autonona en la fusin simbitica con su pblico y no en
la oposicin a ste. Se movi fluidamente, y en ambas direcciones, por el COHtinllUI1l entre el rebao y la autonoma, la intimidad y la individualidad.
El concepto totalizado del arte de Beuys comportaba el sentido de que lo
que la vida haba endurecido se originaba en el proceso fluido) y poda vol-

jO!>F.PH

BEUYS.

El CUERPO

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ARTISTA

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ver a l para ser re-formado. Lo que se haba solidificado, como grasa o cera
coagulada, para que adquiriera una forma ms humana nicamente haba que
suavizarlo mediante el calor artstico. Beuys deseaba que este principio se aplicara no slo a las formas artsticas, sino tambin a las formas sociales, legales o
econmicas, y tambin a los problemas agrcolas ... o educativos. Para l, el arte
reuna (das posibilidades en todo hombre de ser un ser creativo... y la cuestin
de [la forma del la totalidad sociala'. La idea de que la salud social y la individual son inseparables es crucial en este concepto. Para Beuys, e! arte era un proceso de auto curacin y curacin social simultneas. Mediante el calor artstico,
l pretenda curar el patolgico endurec irniento de Alemania hasta convertirlo
en un rgilnen totalitario durante su infancia.
La necesidad personal de Beuys de salvarse de los sentimientos de autodesaprobacin se confundieron con idntica necesidad del pueblo alemn. ste
haba puesto su confianza en un lder, un pastor, que lo haba traicionado: un
padre falso y malo. Ahora, adems de los profundos efectos deja derrota, la destruccin y la vergenza, tena que afrontar el fro odio del mundo. Beuys le
ayudara. Entendi muy claramente, sin embargo, que su arte era esencialmente
psicosocial, derivado tanto de sus desdichadas experiencias y fantasas infantiles como de las necesidades del momento, Ttulos como "Lder de ciervos" o
"La tumba de Gengis-Khan?, dijo Beuys, pueden interpretarse C0l110 fundamentalmente psicolgicos.Aluden a experiencias tempranas; algunas de ellas
sueos, que uno realmente vive de nios". Kif1derbad~w{lllle (Baera infantil,
1960) da testimonio de los fuertes recuerdos de su infancia"'en Beuys y del arte
como una especie de juego infantil curarivot.Talcs objetos ---en ei arte de Beuvs
proliferan- son memento 1I1Ori y se han transformado en signos de esperanza.
Uno puede renacer o ser rebautizado en la baera infantif-unopuede volver
a hacerse tan fluido como el agua de la vida-, tal corno en su arreBeuys emplear ms tarde las pilas de peridicos atrasados como bateras simblicas que
generan la clida y calefactora energa vital.
Cuando Beuys regres a KJeve tras la guerra, haba sido gravemcnre herido
cinco veces en combate, por lo que fue condecorado.Tambin haba experimentado el calor de los trtaros que le haban rescatado despus de que su avin
fuera derribado sobre la nevada Crimea en 1943. Segn cont Beuys, lo cuidaron durante ocho das y le salvaron la vida envolvindolo en grasa y fieltro hasta
que lo encontr un grupo de reconocimiento alemn, Se han planteado dudas
sobre cul fue realmente la experiencia de Beuys entre los trtaros10. Nadie se
cuestiona, sin embargo. que fue algo seminal para su arte y su-vida y que lo salv
del colapso total tanto fsico corno mental, la depresin clnica que de hecho
padeci durante un tiempo una dcada despus de acabada la guerra. (COlTIO
reconoci, este colapso fue para l el autntico --emocional- final de la guerra".) La preocupacin de Beuys por el calor y la intimidad para renovar el
cuerpo y el yo, por la experiencia fisica concreta del material vitalizador!", data

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SIGNOS

pll.PSIQUE

EN EL "''''TE

MOOEItNO

V POSMODEP..NO

de la poca en que fue cuidado por los trtaros, a los que consider (01110 su
fantilia13, Sin duda los idealiz e interioriz demasiado ansiosamente, por necesidad desesperada, pero' emocionalmente fueron realmente una familia, una
tribu, un rebao al que se le invit a unirse.Y fueron buenos padres para Beuys,
al que proporcionaron un 'entorno total de cuidados que repar el devastador
dao emocional que le haban infligido sus malos padres y ms tarde las heridas
reales y fsicas que haba sufrido por su mal gobierno. Al curarlo y ensearle a
curarse, los trtaros dieron a Beuys otra afortunada oportunidad, ahora corno
adulto, de recibir el calor y la intimidad que antes se le haba negado.

Tal intimidad secundaria nunca es tan buena COl110 la intimidad primara que uno debera recibir en su infancia, pero es mejor que nada. Le mantiene a uno operativo, a pesar del inerradicablc sentimiento de que la vida lo
rompi a uno nada ms empezar. La vida de lino se convierte en una contradiccin entre los sentimientos internos de inadecuacin y la actividad exterior. Sin embargo, eso.esmejor que sentirse totalmente victima. Psicolgicamenre, el arte de Beuys fue una especie de acto compensatorio de su
sentimiento infantil de dao personal, Ni que decir tiene que tambin tena
un ego fuerte, que realiz conscientemente un arte de gran estatura intelectual y originalidad esttica. Su arte fue una dialctica entre el sueo de la
infancia y la intencin social adulta. (Lo que en un artista importante interesa
siempre es la convergencia de.intenciones inconscientes y conscientes.) Quiz
exager el dao, quiz [u.e tanto un sueo como su fantasa del pastor, un
asunto ms de engao respe~to a la mala conducta de sus padres que a cualquier cosa que stos realmente hicieran. En cualquier caso, fue una narracin
que justificaba sus utpicas metas sociales. Y los psicoanalistas saben bien que
las fantasas grandiosas de una utopa social, por ms que expresivas de una
reticencia implcita a afrontar la realidad tal C0l110 es, compensan dolorosos
dficits narcisistas.
Los trtaros ensearon a Beuys cmo construirse su propio calor e intimidad, COI0 hacerse ntimo a s mismo. Corno artista, nunca olvid su leccin.
La Kleve Ausste/hlllg VO/l Ka/te, de 1945, reconoca la frialdad del retorno a la
casa muerta y a la sociedad muerta, pero la Klcve warme AlIsstellung, de 1946,
indicaba que Beuys haba aprendido cmo darse a s lnlSI110 calor vital
haciendo arte. Ya en 1945 conoca su necesidad artstica de calor e hizo un
revelador dibujo, casi prehistrico, de tres figuras desnudas en torno a una
hoguera, seguramente ~na fantasa de los trtaros primitivos acurrucndose
para luchar contra el fro: En 1946 Beuys ya haba sido alimentado por su inrimidad con el escultor Walter Briix y el pintor Hanns Larners, ambos residentes en Kleve. stos lo tomaron bajo su proteccin y le convencieron de que se
dedicara al arte. El busto de Beuys hecho por Brx en 1946 muestra la profundidad del afecto que por l senta el escultor, y de Larners Beuys dijo que
Fue el nico en decir: "Para ti sta es la nica va posible'v". Sin estos bu e-

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JOSEPH

BEUYS.

EL

CUERPO

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nos padres suplentes, quiz Beuys nunca habra llegado a ser artista, por descontado que no de gran importancia,
No puedo pensar en el arte de Beuys sin pensar en la observacin de Heinz
Kohut de que los individuos narcisistarnente perturbados tienden a ser incapaces de sentir O conservar el calor. Confan en que los dems les provean de
calor no slo emocional sino tambin fsicoIS. Un elemento de las peifoTmal1ces de Beuys era su empleo del calor de la multitud para hacerle sentir vivo y
fuerte, y su escultura utiliza materiales -grasa animal, fieltro hecho con lana de
oveja- diseados para mantener caliente a una criatura o para simbolizar el
calor. En su arte, pues, flucta entre los papeles del pastor que guarda el rebao
-Ia fuente de calor- y el rebao que necesita a un pastor al que mantener
caliente. A veces animaba al rebano a generar su propio calor, C01110 cuando
sostuvo que todos Jos hornbres pueden ser artistasl.l16, y a veces lo reprendi
por su falta de calor hacia l, una proyeccin de! sentimiento producido en l
por la indiferencia de sus padres. En relacin con Wic Inan den! teten Hasen dic
Bilder crkliirt (Cmo explicar los cuadros a una liebre muerta, 1965), Beuys dijo
que prefera hablarle a una liebre muerta porque para l el pblico no estaba
lo bastante vivo y no le comprenda!". Es decir, no lo cuidaba, ni a s mismo.
ni senta el cuidado que l le dispensaba.
En ltimo trmino, el arte de Beuys era inseparable de su cuerpo y de su
imagen corporal. Para l el arte era un Inedia para rehacer un cuerpo herido
y el sentido del yo que de l depende, y as de rehacer el arte, de volverlo a
enraizar en el cuerpo. El arte haba de ser un smbolo irradiante del calor corporal. (En 1927, cuando era un muchacho de seis aos, Beuys mont una Klcve
Ausstellll/lg VOII Ausstra/Jlullg, una ~Exposicin de irradiacin de Kleve..). El
cuerpo, por supuesto, ha sido siempre fimdamenral para el arte de un modo
ms que metafrico". Cuando hablamos de un cuerpo de arte, queremos decir
algo completamente tangible. Cuando un escultor convierte una piedra en un
cuerpo o cuando un pintor lo representa como una imagen plana, siempre parten de su propia experiencia fsica, de una ntima sensacin de ser un cuerpo,
del que invariablemente se sigue la sensacin de ser un yo, COIno Preud
observ!". Lo que sobre todo est en juego en el arte corporal es el sentimiento
del calor o la frialdad del cuerpo, la sensacin de estar prximo o distanciado
del cuerpo, especialmente del cuerpo. En su arte, Beuys siempre estuvo en la
transicin del cuerpo fro al caliente. Estaba condenado a repetir esta transicin
compulsivamcnte porque le era dificil mantenerse caliente, tanto interior como
exteriormente. En cierto sentido, perdi rpidamente su sentimiento de calor,
su amor a s mismo, un indicio caracterstico de herida narcisista.
Beuys nunca triunf completamente en su intento de encontrar una relacin apropiada con el cuerpo. Siempre a la bsqueda del nico cuerpo verdaderamente clido que pudiera adecuarse, desde el principio de su carrera
estuvo obsesionado por lo fsico, intentndolo o identificndose con diversos

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SIGNOS

DE

PSIQUE

EN In

ARTf:

MODERNO

POSMODERN()

cuerpos, por as decir, tanto animales corno humanos, masculinos y femeninos,


de un modo proteico a travs de su obra. En Coyote: AIHrica. IlIe gusta y gusto a
AI11rjea (1974), por ejemplo, vivi y se identific conun animal r-un coyote-intentando asimilar su calor animal. Corno un San Francisco moderno -yen
Beuys hay una voluntad de lo sacro, un sentido de profundo respecto por las
multiformes posibilidades de vida-, predic al animal y aprendi de ste,
Como dijo, La relacin de enseanza-aprendizaje debe estar totalmente
abierta y ser constantemente rcversiblc". En su escultura puso a prueba, por

as decir, materiales inorgnicos, como el hierro y el cobre, y materiales orgnicos, como la tierra y la madera, en cuanto fuentes posibles de calor fsico. Su
escultura figurativa sugiere que incluso intent formar sucedneos de cuerpos
humanos a partir de material bruto. Pero ningn cuerpo fue nunca completamerite satisfactorio: nunca pudo sentirse completamente caliente en ninguna
piel, especialmente en la nica que la naturaleza le haba dado.
Empleando el arte para desmontar los traumas negadoresde la vida que se
le haban infligido, sin negar la realidad de stos (es esta clase de actividad lo
que constituye la llamada espiritualizacin de la vida') del arte, su tarea fundamentalmente reparadora), Beuys estaba volviendo a las' fuentes primordiales de
calor, es decir, al calor de! comienzo, el calor que, en las etapas formativas de la
vida, estimula el crecimiento saludable. En realidad, intentaba rehacerse a s
mismo. Mediante la induccin artstica de un caos saludable, una amorfidad
saludable -fuera sumergindose l mismo en materiales corno la mielo la tierra, o mediante acciones y jllIXIlS que ponan su psique y su cuerpo en el flujo,
en el proceso elemental-, volva no slo al estado onrico y ti las fantasas de la
infancia, sino al perodo clido, informe, formativo, de la vida. Cuando empleaba tal caos y amorfidad para conscientemente [calenor] una forma fria y aletargada del pasado, una convencin de la sociedad-", por ejemplo un piano de
cola, Beuys lo devolva al perodo formativo y liberaba el calor cristalizado en
l, donde encontraba nueva vida. El piano de cola es sin duda un smbolo sofistiendo del propio yo de Beuys, que representa su grandiosidad y lejana, y que
sugiere que, conl0 un nio, l inconscientemente se identificaba con la grandiosidad y lejana de sus padres, Tales objetos y formas -objetos formales- los
trat C0l110 si estuvieran enfermos y tuvieran que ser fisicamente cambiados de
slidos en fluidos, de modo que su calor pudiera hacerse accesible y hacer un
bien humano. Como dijo Bcuys, las cosas dentro de m -Ios sentimientos y
las configuraciones psquicas que pueden simbolizar cosas culturales externastenan que ser totalmente trasplantadas; en mi tena que producirse un cambio fsico. Las enfermedades son casi siempre crisis espirituales en la vida, en las
que las viejas experiencias y fases de pensamiento son desechadas a fin de permitir los cambios positivos-".
Para Beuys, la metamorfosis de la miel en panal que realiza la abeja era el
proceso escultrico primario y, como tal, el modelo de toda creacin artis-

jOSEPH

Bt

uv s .

EL CUERPO

DEL ARTISTA

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tica, personal y sociaL En esta creencia segua al antroplogo Rudolf Steiner,


que vea el proceso vital ejemplificado en la transformacin por la abeja de la
miel -un material catico y fluido), la encarnacin del calor espiritual y
como tal una inagotable fuente de energa- en esculturas cristalinas... formas
geomtricas regulares. El panal era para Beuys e] negativo de un cristal de
roca~23. Era tan geomtricamente exacto -congelado- como el cristal, pero,
mediante el calor fisico de la abeja, poda refundirse -eregresao+ a un estado
fluido, lo que haca disponible como alimento su propio calor primario, El
geomtrico panal era calor espiritual en forma negativa; la fluida miel era calor
espiritual como fuerza vital positiva. Las masas y esquinas de grasa de Beuys
pueden verse como sustitutos de la miel, materia llena de energa en un estado
entre el clido lquido y el fro cristal. Su piano era un cristal que haba quc
fundir envolvindolo en clido fieltro, C01UO tantos otros objetos culturales que
envolvi para devolverlos a la vida. Uno de sus ltimos actos socio-escultricos fue intentar envolver a Andy Warhol en su calor, pero fracas porque
Warbol estaba irremisiblemente fro, congelado, era un agujero negro de inanidad en el que todo desapareca. Es como si Warhol hubiera sido el nio fro
que l3euys senta que sus propios padres casi haban hecho de l. El arte de
Beuys fue una repeticin infinita y compulsiva del mismo acto de calentar lo
incalentable.
Para Beuys, el calor vital, intrnsecamente espiritual, era una fuente de la
plenitud del ser corporal y espiritual. Intentar regresar a l era Uenarse de su
ser, conocer una paradisaca experiencia de plenitud que nunca haba conocido
en su infancia, aunque sin duda la experiment corno artista productivo. De
hecho, la magia de la obra de Beuys en su conjunto -un volumen de trabajo
increiblernenre abigarrado- consiste en que parece haber sido producida desde
la abundancia, como si l estuviera en continuo movimiento artstico. Evidenteniente, l vivi su arte y ste lo vivi a l. Pero tambin padeci un profundo
sentimiento de carencia interior, de ausencia del yo. Nietzsche distingua entre
los artistas que trabajan a partir de una sensacin de abundancia interna y los
que trabajan a partir de una sensacin de los lmites, es decir, los maximalistas
y los minirnalistas; en este sentido, Beuys era interiormente un minimalista,
exteriormente un maximalista, Tena qlle crear arte todo el tiempo para rellenar un cuerpo y un espritu que parecan vacos. La distincin de Nietzsche
refleja diferentes sentidos del cuerpo: el clido cuerpo automaximalizador en
contraste con el frio cuerpo autcminirruzador. Beuys era interiormente un
minimalista -fro--, pero era capaz, como una abeja, de maximalizar sus recursos, de hacerse clido. Por eso es por lo que invariablemente percibi en los
fros uninimalisras como Marcel Duchamp y Robert Morris una amenaza, y
los critic para distanciarse de ellos". Estos dos artistas intentaron llevar a cabo
la transicin de lo rninimalista a 10 maxirnalista que Beuys hizo, pero con un
xito rnenor o ms equvoco.

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SICf'lOS

DE

PSIQUE

EN

EL ARTE

MODERNO

Y POSMODERNO

La sensacin de dao aflora por doquier en el arte de Beuys. Corno un cririco escribi a propsito de una exposicin de dibujos y objetos celebrada en
1971, Desde el arcaico piececito vendado y los sucios guantes rojo oscuro de
un nio hasta la mohosa pgina con muchos nmeros tachados, es su propia
infancia la que cobra vida25. La instalacin Strassenballldulltestelle (Parada de
tranva), montada por Beuys en 1976, ha sido entendida como reflejo de su
experiencia de subir y bajar del tranva ... y de pasar al otro lado para sentarse
en una de aquellas figuras bajas de hierro debajo de la columna. No saba lo
que eran, pero su misterio le deca que no podan ser Ins que algo bueno ... Lo
que atraa al nio era una intuicin de su propia historia y poca, y la presencia de algo de lo que nadie se percatabas/". Beuys era en realidad ese nadie, tal
C01110, en mi opinin, era la liebre muerta en "Vie mal! dC/Il teten Hasen die Bil
der erk/irt: estaba explicando los cuadros que haca C0l110 un adulto al nio
muerto en su interior a fin de insuflarle vida. (La liebre poda duplicarse como
nii1o.1~111erto y como pblico indiferente porque en el inconsciente infinitamerite proteico, donde Bcuys se encontraba completamente a gusto, no hay
contradiccin. corno observa Freud.) De manera parecida, en la instalacin
Zcfgedeille ff/lIIde (Muestra tu herida), montada por Beuys en 1976, la herida
es la infligida en la infancia. y su tren de trineos de rescate en Das Rlldel (La
jaura, 1969) sugiere la necesidad de ser rescatado y curado de las heridas de la
infancia.
A veces la nica manera de recuperarse del trauma de la infancia es renacer.Io cual recapitula el trauma pero le da a uno un nuevo inicio. Simblicamente, eSTO es lo que parece haber ocurrido en la accin Si/folla Escocesa Cl
tca (Kinlodl RaliHochj, de 1970. Tras derramar gelatina sobre s mismo -para
significar un retorno a la fluidez- y pcnnanecer inmvil, conlO muerto,
durante Inedia hora, Beuys se meti en una baera llena de agua y se hizo
echar agua por encima, Esto era un retorno simblico a la baera de su infancia. En la escultura ecolgica hecha para Kassel en 1982, unas rocas duras,
inmviles, muertas, yacan por el suelo, y para reemplazarlas haba que plantar
en la tierra rboles vivos y en crecimiento, Las rocas y los rboles guardan entre
s la misma relacin que el cristalino panal y la lquida miel. (Las rucas tambin
representan la estepa sobre la que Beuys fue derribado durante la JI Guerra
Mundial.) De nuevo, el terna es la transicin de la rnetarnorfosis. Esta sensacin
de transicin -o de estar entre dos estados y por tanto en proceso- es espectalrncntc evidente en el extraordinario sentido de la superficie o la textura en
Ueuys, de los diferentes toques que los materiales tienen, suave o duro, Iluidamenre terso o speramente rugoso. Para l, la textura parece haber indicado
el estado del calor latente en elruatenal y a la espera de ser liberado por el proceso escultural, con lo que se har disponible para la vida27.
Todas las obras de Beuys pueden interpretarse corno un intento de retornar
y representar el comienzo a fin de evitar la profunda herida que lleva a uno al

]OSEPfI

BEUYS.

EL

CUEIlPO

DEL

ARTISTA

253

borde de la muerte. La dimensin social de la obra de Beuys -incluidas sus actividades polticas y educativas, que l consideraba corno inseparables de su arterefleja su intento de ensear a otros sufrientes la leccin de su herida y su cura
mediante el calor. Beuys quera envolverlos en un calor perpetuo, mecerlos
corno a nios heridos, del mismo modo que con su tpico traje de fieltro intentaba mantenerse caliente frente al dolor interno y externo. Segn l, lo personal es, en realidad, lo poltico, es decir, la actitud de uno hacia las dems personas informa profundamente, e incluso crea, la realidad sociopoltica.
La exhibicin, como irnicamente observa Masud Khan28, es Un modo primitivo de gratificacin narcisista y, como tal, una manera de parecer que uno
se relaciona y se da a los otros cuando la realidad es bastante diferente. Pero
Beuys hizo de la exhibicin artstica un servicio social sacro ms que un simpie autoservicio. Una vez ms, demostr su importancia mediante su capacidad
para invertir dialcricamenre una expectativa, con lo que eluda la derrota a
ruanos de una realidad psicolgica. La exhibicin de s nUSI110 y de su arte por
parte de Beuys -de su yo corporal como arte- era un profundo acto de
entrega.

, .,1

EL HOSPITAL DEL CUERPO

Los

RETRATOS DEL EGO CORPORAL


DE MARIA LASSN1G

El ego es ... primero

y ante todo

UIl

ego corporal.
Signtund Preud: El ego y el id

La vida es un hospital- en ~l que cada paciente es consumido por el deseo de


cambiar las camas.
Charles Baudclaire: Splcc/'I de Pars

En conversacin, Maria Lassnig me cuenta su objetivo: describir en pintura


lo que su cu~rpo siente. Durante dieciocho aos estudi en un colegio de
monjas en el que estaba prohibido tocarse el propio cuerpo. En cierto sentido.
la pintura es su nlanera de tocarse a s 111isIT1J doblemente, por as decir, resarcirse del tiempo perdido en que su cuerpo era intocable, virginal. La pregunra
es: qu daos se derivaron de la privacin para el sentido de su cuerpo?
Cnlo afect a su sentido ele lo que su cuerpo siente y es capaz de sentir? Lo
fustiga -mediante la metfora 'picrnca- hasta llegar J un frenes de sentimiento, o lo muestra corno carente de sentimiento? Afect con carcter permanente su experiencia juvenil a su sen tido de la forma de su propio cuerpo?
Ella dice que SllS cuadros soautorretratos. De modo qlle pinta su propio ego.
Es decir, retrata su cucrpo tal como ste existe a travs del sentimiento. Se niega
a la objetificacin de su cuerpo por otros. De hecho, no puede salir de su
cuerpo para adoptar una perspectiva sobre l, para verlo C0l110 otros podran
verlo. Representa su cuerpo desde el interior, mientras que el exterior le es ms
problemtico,

256

SIGNOS

DE PSIQU~

EN [L

ARTE MODERNO

Y POSIoIOOERNO'

El tema de su pintura no es nuevo en arte. Se trata del problema bsico de.


la representacin figurativa, Incluso de la representacin como tal. La' representacin nunca es completamente objetiva; implica un factor subjetivo: Iacxpresin de cierta actitud (en parte inconsciente) hacia la realidad que se ha de
representar, una realidad que se hace problemtica precisamente debido a este
factor subjetivo. La representacin de la realidad del cuerpo es incluso ms
complicada emocionalmente debido al hecho de que el artista mismo nene un
cuerpo y por tanto subjetivamente se juega ms en su representacin. La representacin implica invariablemente factores _narcisistas; es decir, la representacin
articula implcitamente la propia actitud del artista hacia su cuerpo. Estos factores pueden negarse, como en. el intento de articular un cuerpo completamente objetivo -un cuerpo que parece verse con distanciamiento cientfico,
corno simplemente otro cuerpo que se ha de describir- o hacerse ansiosa
ostentacin de ellos, como en los distorsionados e hiperexpresivos cuerpos del
expresionismo, pero de algn modo hay que ocuparse de ellos. Eil' el-caso-de
Maria Lassnig, el objetivo expresionista de la representacin del ego-cuerpo es
llevada a un extremo: intenta eliminar la representacin externa del cuerpo por
entero: nada debe oscurecer su representacin interna, interponerse entre ella
y su sentido de la manera en que su cuerpo siente. Ms an que en Francis
Bacon, la apariencia externa del cuerpo es una cscara que debe desecharse a
fin de que su apariencia interna pueda aparecer en toda Sil madurez. En realidad, esencializa lo que parece inuinsecamente vago, Theodor Adorno pensaba
que una de las tareas del arte consista en elevar a la consciencia experiencias
confusas y olvidadas sin "racionalizarlas?e. Lassnig intenta elevar a la" consciencia una experiencia del cuerpo difusa, olvidada, en definitiva fundarnenral, p.~imitiva.
Desde el punto de vista de la historia del arte, su proyecto de retratistica
subjetiva, que da prioridad incondicional a la imagen corporal interna, hace
explcito lo que desde el principio estaba implcito en la au~orretratstic.:a
expresionista. Nos sita en una posicin emocional intimada por la autorrctratisrica expresionista tenlprana -Ia de Van Gogh y, an con ms fuerza, la de
Ludwig Meidner-, pero nunca plenamente formulada. Perder ms o menos
por completo la apariencia externa realista del cuerpo -embrollarla hasta casi
hacerla irreconocible- es parecer completamente demente. Sin embargo,
como indican los retratos del ego corporal de Lassnig, tal articulacin psictica del cuerpo es la nica manera en que puede representarse su realidad
arcaica, habitualmente bloqueada por la consciencia cotidiana del cuerpo
objetivo. Sin embargo, lo que hace an ms locos los cuerpos subjetivos de
Lassnig, por as decir, es que no parecen derivados tanto del cuerpo objetivo
por medio de la distorsin, sino originales en si mismos. En primer lugar, ella
no parece violar con fro clculo -como en el expresionismo alemn de principios del siglo xx- las convenciones aceptadas de la representacin corporal,

EL HOSPITAL

DEL

CUERPO

257

sino ms bien no haberlas conocido nunca. Nunca ruvo un sentido del cuerpo
objetivo que derogar porque, en razn de su cxperiencia.-en el colegio de
monjas, nunca pudo objetificar su cuerpo, tener una perspectiva de l
mediante el conocimiento, a travs del tacto, de su carcter de dato objetivo.
Los sentimientos surgan dentro de l, pero no podan ser confirmados
-inregrados- por los sentimientos derivados de tocarlo. Su 'cuerpo era un lo
fenomenal de sensaciones internas, no una sensacin externa. Su toque pictrico se convirti en el sucedneo de ellas, medindolas, con todo su carcter
de datos no integrados.
Debe advertirse que la representacin interna ha sido un objetivo latente de ;
la retratistica nrdica en, general, al menos desde los retratos y autorretratos d".
Durero y Rernbrandt, Estos intentaban mostrar el yo interno tanto como el"'<
externo, pero sin darse cuenta de que pueden separarse. Ni comprendieron que
el sentido consciente del yo est profundal11ente enraizado en el sentido
inconsciente del cuerpo. La representacin del yo internoes en realidad un
intento de hacer manifiesto este sentido latente del cuerpo.' Lassnig es una de
los varios artistas austracos contemporneos que intuitivamerite entienden
esto; Hennann Nitsch y Arnulf Rainer son otros ejemplos importantes. Ella es
la nica mujer entre ellos. No est claro que su personal sentido del cuerpo
pueda generalizarse hasta alcanzar a otras mujeres, pero parece sumamente relevante que su ego corporal sea el de una mujer. En 1949 Lassnig describi sus
cuadros corno introspectivos. Lo que instrospeccionan es el 'ego corporal
femenino antes de que ste haya sido objctiticado -falsamente integrado- por
la visin masculina convencional del cuerpo femenino COIO objeto sexual.
Para ser escrupulosamente sincera consigo misma, Lassnig nunca muestra el
cuerpo como un todo integral o como exitosamente sexual, por s decir.
Sin duda, una de las razones por las que a las chicas en el colegio de monjas se les prohiba tocar sus cuerpos era porque las monjas no queran que
experimentaran su sexualidad. Ms concretamente, se supona que no se masturbaban. Esto puede haber llevado a una inhibicin general de la sexualidad;
probablemente tambin da su sentido del yo. La masturbacin -emocionalmente hablando- puede ser una estrategia de autocuracin para el yo herido.
ste se recupera delos traumas producidos por el mundo renovando el COI1tacto con el ego corporal mediante la rnasrurbacin. Lo que 'quiero decir es que
la manipulacin pictrica de Lassnig -bastante staaato, picada '1_' cruda cuando
se emplea para articular el cuerpo, mientras que tersamcnre neutral cuando de
lo que se trata es de articular el can1po (en realidad, el mundos) en el que
existe- es una articulacin casi masturbatoria det cuerpo, que lo anima regresivamente. Una y otra vez presenta cuerpos agresivamente pintados sobre un
c.:alnpo relativamente blando. Sus speros y abruptos gestos apenas se mantienen juntos, de modo que el cuerpo parece al borde de la desintegracin, se
hace tan difuso que no se lo reconoce, De hecho, en su percepcin interna

258

SIGNOS

DE

PSIQU~

EN

EL "'RTE

MODEP-NO

y POSMODERNO

nunca ha estado integrado, Kopf (Cabeza, 1980), Selhstportrat ",it Sp"b" (Autorretrato con gaviln, 1986), Tschemohyl Selhstportrat (Autorretrato en Chemcbil, 1986) Y Gelbe Li"ie (Lnea amarilla, 1987) constituyen ejemplos particularmente notables. Cuando los intensos gestos son forzados a la unidad, I11s o
menos deliberadamente, el efecto es tan grotesco -la figura parece tan 111011Struosa, tan absurdamente rerorcida-, que el ego corporal parece intrnsecamente mutilado, incurablernente patolgico. Los extraordinarios Gardcucr in

Sdmee (jardinero en la nieve, 1986-1987) y Korkenzieher",allll (Hombre sacacorchos, 1986) son ejemplos palmarios a este respecto.
Tales articulaciones del cuerpo son lo ms importante en los cuadros' de

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Lassnig. La capa alegrica o socialmente significativa que eUa les da -en gran
parte a travs de los ttulos- es secundaria, incluso superficial. N sirven ms
que para hacer las obras accesibles en un nivel banal y objetivo. Ah no funcionan en serio; son demasiado perturbadoras para ser simples declaraciones
morales. Saber que una figura concreta se supone que es la Esfinge de la
Muerte -10 que se indica en un ttulo como DerTod ist cifle SphillX (La muerte
es una esfinge, 1985)- ayuda, pero es nicamente de importancia secundaria
con respecto a la necesidad subjetiva del cuadro, la cual tiene que ver con su
violenta picroricidad. En cierto sentido, el ttulo es una objetificacin prematura de esa picroricidad, que escorza -predeterrnina- su significado. Es ms lo
grotesco de los gestos lo que cuenta -y sostiene- que 10 grotesco de las figuras, que, por comparacin es, despus de todo, un clich. El significado de estos
gestos es ms difcil de calar que el de la imagen, que se hace evidente una vez
nombrada. AJ mismo tiempo, los ttulos de Lassnig indican que ella se identifica -bastante espontneanlente- con las situaciones mrbidas. desde la Esfinge
-cuya feminidad es subrayada por el seno detrs del brazo- a las personas condenadas ele Chernobil. Esto nos da una pista sobre la intencin de su pictoricidad,
Las imgenes de Lassnig suelen incluir una catstrofe. Cuando ms interesante e intenso, el carcter catastrfico de la pictoricidad converge con la imagen de la catstrofe. Esta convergencia se da con especial vigor e implicacin
personal en el grupo de cuadros que muestran el acto de pintar C0l110 una
aucoconfronracin catastrfica. Tambin se da en los cuadros que tratan del
encuentro sexual, cuyo carcter catastrfico, torturado y traumtico sugieren.
(Cmo poda una mujer a la que no se le permita tocar su propio cuerpo
dejar que lo tocara un hombre? Primero tena que sentirlo para saber que
estaba vivo, antes de permitir que un hombre lo llevara a la vida del senrimienro.) Entre las obras del primer grupo se encuentran Illllerlwlb Il/ld aIlSSCThalh der Leilllvalld 1 y JI (Dentro y fuera del lienzo I y 11, ambas de 1984-1985),
[vIit der Kopj d"re/ die Walld (Con la cabeza a travs del muro, 1985), Bildtra,"port (Transporte del cuadro, 1986), 2 Maler, 3 Leilllvamle (2 pintores, 3 lienzo"

EL

HOSPITAL

DEL

CUERI'O

259

1986), Die.il1l1.igc Verbiudltllg von lvlaler 1I11d Leitltvand (La conexin interna entre
pintor y lienzo, 1986) y Bemaltlllg (Pintura, 1986), Entre las del segundo, Tra.
gi;his b"etl (Do trgico, 1987) y Zeit danacll (Tiempo despus, 1984),
El aspecto ms interesante de estas obras en cuanto imgenes es que tratan
de una escisin: entre el artista y el lienzo, entre los amantes. El sentido de s
misma que tiene Lassnig se articula explicitamente en la horrible imagen
-esencialmente de autocastracin, el ncleo del masoquismo segn algunos
pcnsadores- titulada Mann sich entzlIJeuchelleidelld (Hombre partindose en dos,
1986), L1 idea de la duplicacin del yo reaparece en Spiegelbilder (Imagen especular, 1987). Es un tema explcito -aunq ue no siempre explcitamente rcconociclo- en un perodo temprano de la carrera de Lassnig, como dejan claro el
dibujo Weibliches lI11d Miiflflliches Selbstportrdl (Autorretrato masculino y femenino, 1973) y el cuadro Doppelpvrlriit nnt Kamera (Doble autorretrato con
cmara, 1974). El sentido del yo corno fimdamentalmente escindido e-norma].,
mme.siu-dererminacin jerrquica de las partes y a veces con fuertes oscilaciones entre opuestos- es un motive del pensamiento y el arte de los viejos
tiempos, Lassnig confiere a la escisin un sesgo moderno al sugerir su violencia: la alienacin, e incluso hostilidad, entre los lados.
Una y otra vez, Lassnig se muestra a s misma partida en dos, e incluso en
muchas partes. Desde el principio su obra se ve atravesada por una feroz destructividad, en mi opinin consecuencia de su imposibilidad de sentir su
cuerpo en el colegio de monjas. Esto 10 hizo parecer destruido, incapaz de ser
FI111s cOJ;vertido en un rodo. Selbstportriil lIls Prophet (Autorretrato como profeta, 1967) la muestra escindida en dos, con la cabeza apergaminada en una
parte. amorfa separada, a punto de desaparecer. Last des Fleiuhes (La carga de la
carne, 1973) muestra unos cuerpos femeninos cargando algunas de sus partes.
En un retrato de 1963 se muestra a s misma como un animal, y en dos autorretratos de 1964, como un monstruo. (en su propia expresin). Siempre est
el sentido de autoalienacin, de autoescisin, el horror al yo. Una especie de
clmax se alcanza en I-Ierz~Sclbstportrat m griinel1 Zilll1l1er (Autorretrato del corazn en la habitacin verde, 1968) y en Pfillgselhstportrat (Autorretrato de Pfing,
1969), donde la monstruosidad del yo aislado se extiende al mundo que habita,
el cual se convierte en el espacio de la desorientacin.
Pero en los aos setenta sucede algo sorprendente, inesperado: Lassnig llega
a mostrar .su cuerpo como un todo, saludable. Imagen tras imagen -entre
ellas, Mit einem Tiger schlafell (Durmiendo con un tigre, 1975), SelbSlprotrat mit
Hlllld (Autorretrato con perro, 1075), WomallLAokooll (Mujer-Laocoonte,
1976), Fliegell lertl'" (Aprendiendo a volar, 1976), llegando quiz al clmax en
Rosenselbstponra: (Autorretrato rosa, 1981), donde lame gozosamente una rosase muestra como una persona reconocible e intacta ms que como un adefesio de su naturaleza emocional. La fuente de su nuevo ego corporal se muestra en Poderfemellillo (1979): el feminismo. Esto da idea de la gran distancia que

260

SIGNOS

2<4. ~br,l Lasmg. Sufiio


GaUcry de Nueva York.

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PSIQUE

EN EL "'''TE

MODERNO

I'OSMODERNO

.wur, 1987. leo sobre lienzo, 98,75 x 195,6 c.n. Cortesa de la Ulysses

Lassnig ha recorrido desde Bred/ulIg der Frau (Amenaza para una mujer, 1962),
donde la figura femenina es convertida en una pila de ansiosos fragmentos por
la amenaza del hombre. Lassnig parece estar sugiriendo que su autodevaluacin, tal C0l110 indica la autofragmentacin de los autorretratos de antes y despus de los aos setenta, fue el resultado de vivir en un mundo masculino, en
el que las mujeres eran tratadas monsrruosamente: y troceadas sobre la rejilla
de sus relaciones con los hombres. Interiorizaban este sentido de s mismas
como monstruos y aceptaban patolgicamente su sufrimiento -su dolorcomo si fuera auto infligido. En los aos setenta, Lassnig vuelve su atencin
hacia los animales en cuanto smbolos de la integridad unstintiva, de la totalidad del ego corporal, ahora posible para Lassnig e implcitamente para todas
las mujeres, con el apoyo del feminismo. Evidentemente, se siente mejor consigo misma y con su cuerpo.
Pero el cambio no es duradero. En los aos ochenta, su ego corporal vuelve
a hacerse monstruoso (Figura 24). Se desmorona. Obra tras obra muestra el
viejo aurohorror, la familiar autorrepresentacin torturada. No hay que culpar
a los hombres del sufrimiento de Lassnig: mayorjtariamente son una causa

EL

HOSPITAL

DEL

CU~RPO

261

secundaria. Las que causaron su problema de autoimagcn fueron las monjas con
su idea de la pureza femenina, incluso :d~.l~ corporalidad (completa trascendencia o espiritualizacin del cuerpo). Puesto que son figuras parentales, ella
tiene que desplazar su odio a ellas hacia los hombres. En cierto sentido, para las
monjas el cuerpo no exista: era inconcebible o en todo caso concebible COl110
una forma annima, no claramente identificable como un cuerpo. En los inicios de su carrera, cuando pintaba a la manera del Art iformel, C0l110 se llam
al expresionismo abstracto europeo, hizo una gran cantidad de obras tituladas
biformel, todas en 1951, en las que en el centro del lienzo colocaba una forma
llena de entrantes y salientes, violentamente pintada y errricamenre configurada, pero siempre autocontenida. Esta forma central evolucion hasta convertirse en una cabeza abstracta. su primer autorretrato explcito; corno en dos
autorretratos de 1955 y, tambin de 1955, Runder Kopf (Cabeza redonda) y la
KopJ/eil (Cabecidad) de 1956. En Korpergefiihl (Sentimiento corporal, 1958),
esta abstracta [orilla-imagen centralizada :se. metamorfosea en un cuerpo
entero, pero indiferenciado. Este mismo sentido de- la corporalidad informe
contina en Kopertcltlllg (Divisin corporal) y QlIadratscles KiirpcrgeJii/[ (Sentimiento corporal cuadrado), ambos de 1960. Muestran una diferenciacin elemental, I11Uy insegura y abstracta, del cuerpo. En 1961 y 1962, el cuerpo abstracto comienza a adoptar una forma familiar, pero nunca se diferencia del todo
en un cuerpo reconocible. Poco es lo que distingue el cuerpo en forma de U
de Uformige Figuraron (Figuracin en forma de U) de Tod ml Ohr (Muerte con
oreja), ambos de 1961, o Hatlequin Selbslporlrarl (Autorretrato de Arlequn) de
SpatllltHlgfiguraton (Figuracin de la tensin), tambin de 1961. De estas obras,
C0l110 de otras de 1962, realizadas en un estilo informal ms suelto que las obras
completamente abstractas de los aos cincuenta, apenas puede decirse que articulen un sentido claro y distinto del cuerpo. De hecho, muestran una bsqueda
casi a tientas de al IllCl10S una mnima corporalidad primitiva -rneramente preliminar- y, por extensin, del yo. Estos .cuerpos tempranos siempre parecen
estar a punto de desdiferenciarse,de regresar a una informalidad y una abstraccin completa. Evidentemente, desde el principio Lassnig tuvo dificultades
para atrapar su ego corporal, para concebir su cuerpo corno poseedor de una
forma, de un ego. En mi opinin, el sentido fimdamenralmente informal que
Lassnig tena del ego corporal -su yoidad. peculiar- retorna disfrazado
durante los ltimos aos ochenta, en obras visuales equvocas COIno Al1gcSQIIgele KilI! (Vaca a chorro, 1988), Ce/bes Bi!d mi Messer (Cuadro amarillo con
cuchiUo, 1988-1989), Arlefaklll/l/ (Riitkw) [Artefacto [Por detrs], 1989) y Kar'<>/felpresse (prensa de patatas, 1989), En estos cuadros, la indiferenciada forma
central de los primeros constituye un osado retorno. Pero su contenido sigue
siendo el mismo. Es indicio de la fundamental carencia de yo en Lassnig, el
resultado de su primitiva carencia de toque y, por tanto, de una fuente principal del sentido de! yo. La restriccin contra el sentimiento de s misma proba-

262

SIGNOS

DE

PSIQUE

EN

EL ARTE

MODERNO

Y POS),IOOERNO

blemente reflejaba la ausencia en las monjas de sentimiento hacia ella -y las


dems estudiantes+ COOIO una persona particular. La individuacin de Lassnig
corno una figura fuerte, catalizada por el feminismo, fue efmera. Nunca desmont "el primitivo perjuicio que le haba infligido la negacin de su cuerpo a
que la oblig una ideologa patolgica,
Sin embargo. pese a toda su bsica ausencia de claridad con respecto a su
cuerpo <incluso su sospecha de que poda no existir en realidad-, el color

normalmente brillante y sensual de Lassnig confiere a sus retratos corporales


una vitalidad incansable. Ella es agudalnente consciente de lo que llama su sentido vernculo, eslavo, del color, subrayando que es general en la modernidad
austraca, que aparece con los primeros modernos. Su extrovertido color compensa de sobra sus introvertidas figuras. Ms cru~ialmente, la expresiva diferencia entre el color y la figura articula, de un modo bsico, el escindido yo de
Lassnig. Ella se siente vitalmente, viva, pero inconscientemente su cuerpo no
parece lo bastante bueno para contener su vitalidad, dndole forma. Esto es
debido a que en sus aos de formacin no se le permiti conocer lo que es
tener verdaderamente un cuerpo, es decir, disfrutar del cuerpo en la plenitud
de su ser, experimentarlo como simultneamente un interior y un exterior,
como proporcionndole a uno un sentido de ser confiadamente uno mismo
tanto como de existir en el mundo. Los retratos del ego corporal de Lassnig la
muestran corno una invlida permanente, su cuerpo como invalidado o, en el
mejor de los casos, como un proyecto sisfeo. Para Lassnig, ser un animal saludable .c-tener un cuerpo vlido- nunca fue ms que el anhelante pensamiento
de un _sueo. Su feminismo fue una fantasa subjetiva de la totalidad del ser, no
tina critica. activista de la sociedad patriarcal. EUa est atrapada en una situacin
narcisista,.

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DUELO y MELANCOLA
EN EL NEOEXPRESIONISMO

ALEMN

LA REPRESENTACIN DE LA SUBJETIVIDAD
ALEMANA

A pesar de toda su aceptacin internacional desde su surgimiento en los is


ochenta, el neoexpresionismo alemn permanece bajo una nube de sospecha,
Un arte abiertamente alemn, en estilo y terna, no puede evitar la pregunta por'
su relacin con el pasado nazi. De hecho, uno de los ms prominentes artistas,
Anselm Kiefer, esr directamente ligado con este pasado, y otro, Georg Baselitz,
indirectamente pero de modo sin embargo reconocible, Usando sus obras corno
piedra de toque, quisiera tratar la cuestin del neoexpresionisrno alemn. en
trminos de la distincin freudiana entre duelo y melancola: se trata de una
cuestin de duelo por el desastre alemn en la 11 Guerra Mundial o de una
vinculacin melanclica con una Alemania miticarnente heroica, una Alerna- .
nia pasada, sprelapsaria?
Es el duelo simblico de los alemanes jvenes, nacidos despus 4e la guerra pero que desean pagar el precio emocional de sta, o la melancola de -los
alemanes viejos, ligada al sueo de la omnipotencia y el destino especial de
Alemania, que sobrevive a la realidad histrica que hace dudar de ~l? E~ un
arte que concibe el Tercer Reich corno el acontecimiento ms elocuente de la
historia alemana, que explicita lo que siempre fue inmanente y poderoso en el
carcter alemn, o un arte que trata a los nazis como una mancha invisible, ni
de lejos el detalle ms importante en la imagen de Alemania? Es un arte que
intenta liberar a Alemania de su pasado nazi mediante una especie de bsqueda
del alma, o una defensa ideolgica de ese pasado, una apologa artstica que lo
presenta como un lapso temporal de la integridad alemana, una anomala que
nunca se repetir? En otras palabras, el neoexpresionismo alemn esun arte
moralmente responsable o moralmente irresponsable, moralmente revelador
o una ofuscacin moral? En cierto sentido, estas preguntas surgen porque los
neoexpresionisras alemanes, nacidos durante o poco despus del desmoronamiento del rgimen nazi, estn atrapados entre dos generaciones. No saben
si identificarse con sus padres, que, habiendo producido la devastacin de la

~1'

264

l'

SICNOS

DE

PSQU~

. EL

ARTE

MODF,RNO

y POSMOVERNO

11 Guerra Mundial, estn llenos de mala conciencia, o con sus hijos, nacidos en
el paraso del WirlSchaftstvunder "tmilagro econmico] -que el Kunstunmder
[milagro artstico] valida- con conciencias limpias.
En trminos psicoanalticos, es una especie de dolorosa travesa por el desgraciado pasado nazi, o una fijacin en l, enmascarada por la nostalgia de una
Alemania ideal que nunca existi excepto en la leyenda? Es una idiosincrrica
manera artstica de afrontar una srdida realidad colectiva o la fantasa ilusionista de una Alemania no corrompida por la historia, una visin que habla por
todos los alemanes que, nacidos despus de la guerra, abominan de una catstrofe inhumana que ellos 00 crearon? Sea lo que sea, el arte alemn es el arte
de un superviviente. El superviviente est obligado a comprender por qu
sobrevivi y a superar la culpa de. haber sobrevivido cuando tantos murieron.
Bien puede resistirse a hacer esto, pero el vigor defensivo de su negacin equivale a una admisin de la culpa y)a.iptensifica perversamente incluso cuando
la saca de la vista para hundirla e~"Jas profundidades del inconsciente. El superviviente tambin se siente obligadoa conectar el presente con el pasado que
existi antes de la catstrofe quecambi su Inundo. Debe extraer un sentido a
la diferencia -Ia extraordinaria 'discrepancia- entre entonces y ahora. Debe
extraer un sentido del hecho de qu_e lo que se supona que era una victoria se
convirtiera en una derrota y de que l sea el heredero de esa derrota. Debe
extraer un sentido del hecho de que.contrariamente a lo esperado y predicho,
Alemania se victimizara a s misma tanto corno a los dems: Alemania no fue
snplenlClltc derrotada, sino que.atrajo la derrota sobre s misma, Debe tambin reconocer la posibilidad de que tal autoderrota fuera la perversa manera
que tuvo Alemania de privilegiarse j s misma.
Superar la culpa de la supervivencia es esencialmente una tarea hermtica,
intrapsiquica; establecer la continuidad entre el pasado y el presente es una tarea
narrativa, interpersonal. En el primer caso, el superviviente intenta reconciliarse
consigo mismo; en el segundo caso.intenca reconciliarse con la historia. Ninguna de las dos tareas puede separarse de la otra, aunque no es necesario que
se cumplan simultneamente. Reconciliarse con la historia no significa
necesariaIn ente que lino deje de sentir culpa por haber sobrevivido. Recenciharse con la supervivencia de uno no significa necesariamente que uno
acepte la historia que hizo que. la existencia de uno pareciera un asunto de
estpida casualidad. Sin embargo, ambas tareas psicosociales las motivan la profunda frustracin y la prdida, elincumplible deseo de otra clase de existencia
yel inalterable sentido de ser una victima de la historia, ms concretamente, de
ser vulnerable a un pasado histrico que uno no puede cambiar, El sentimiento
de desamparo en el superviviente 10 hace tanto ms opresivo la constatacin de
que, si hubiera estado vivo en el pasado, no habra podido cambiar su curso. Su
existencia no habra supuesto ninguna diferencia histrica: ningn individuo
podra haber impedido la catstrofe social. El superviviente experimenta la

DU~lO

y MElANCOLiA

EN

EL

NEOEXPRESJON1SMO

ALEMN

265

miseria de la historia corno predestinada, lo cual intensifica su miseria personaL Canto dice el psicoanalista Charles Brenner, la ansiedad anticipa la catstrofe, la miseria reconoce la catstrofe que ya ha ocurrido. Para el superviviente,
toda la historia, personal y social, parece una repeticin como pesadilla de una
preordenada catstrofe primera.
Superar la culpa de la supervivencia implica duelo; superar la historia es una
tarea melanclica. El intento de llegar a un acuerdo con la realidad subjetiva
por un lado y con la realidad objetiva por otro, y de aprehender su conexin
dialctica, son las actividades de un sujeto daado pero determinado a curarse
a s mismo, a recuperar la totalidad y la fuerza psicomorales. Pero creo que el
ncocxpresionismo aICJ11n, ms que indicio de una compleja voluntad de salud
--como antes pensaba- es absolutamente mrbido. De hecho, es una especie de
objetificacin de la patologa de la melancola, involuntariamente cierta en el
caso del sentido alemn del yo. Es casi como si el alemn -o al menes el artista
alemn- prefiriera sentirse enfermo a sentirse sano, prefiriera el estado de patologa al de salud.
Lo que a primera vista parece un esfuerzo por purgar, mediante la tristeza,
el doloroso pasado de la II Guerra Mundial y recuperar un sentido de orgullo
en la identidad alemana es de hecho una especie de reificacin artstica de la
meiaucclia. una melancola que es el ncleo afectivo de la yoidad alemana, De
hecho, si el arte alemn es testimonio de algo, el alemn parece sentirse orgulloso de] sufrimiento, que l imagina que le hace superior, un ejemplo de inversin defensiva. De modo que, intrnseco al sentido del yo alemn es el sentido
de ser un sujeto daado, siempre al borde de la desintegracin. El ncoexpresionismo alemn y, antes de l, el expresionismo alemn, pese a toda su declarada preocupacin por la convalecencia y la curacin, articulan un profundo
sentido de estar daado y perturbado,
La misin teraputica del arte alemn, oficialmente proclamada por Joseph
Beuys, un supuesto chamn, enmascara una fascinacin y una absorcin en la
patologa, especialmente en la patologa de la historia alemana. Pero el neoexpresionismo alemn reconoce implcitamente que no hay recuperacin de
ella, El artista ya no es un chamn, que lleva a cabo una eficaz reparacin psquica a travs de su prctica mgica. Es otro paciente, enfermo terminal de la
historia. De hecho, exagerando sin duda la posicin que me propongo defender, el neoexpresionismo alemn se revela perversamente -si tal es la palabra
correcta- en la patologa. I-Ia aprendido la leccin de la historia -especialmente de la derrota en la II Guerra Mundial-, a saber, que no hay ninguna
escapatoria subjetiva ni alternativa a la patologa socialmente objetiva. Al aceptar su germanidad, por ms que alnargamente, los artistas neoexpresionistas
sostienen, por as decir, que para nadie hay escapatoria a la patologa de la historia. Articulando esta verdad universal con brillantez artstica, consiguen
grandeza.

266

SIGNOS

DE PSIQUE

EN EL ,~R.TE MODERNO

Y POSMO[)ERNO

"
DUELO

y MElANCOl[A

EN

El

NEOEXPRESIONISMO

ALEMN

267

Foucault habla del sujeto ausente de la posmodernidad como si fuera algo


intelectualmente inevitable. De hecho, el sujeto sombra, como yo prefiero -Uaruado, no fue creado en un alambique epistmico, ni existe en un vaco epistmico, sino que es una realidad histricamente creada. El sujeto sombra es el
yo daado por la historia. El sujeto es una sombra -una sustancia desdichadaporque rara vez, si es que alguna, ha sido respetado por la historia. Rara vez, si
es que alguna, han sido los derechos subjetivos -la vida interna- del individuo
respetados por los llamados hacedores de la historia. El sufrimiento del individuo ha sido tratado con mucho jarabe de pico, pero preciosa arrnonizacin
emprica con l ha habido poca. El individuo ha sido tratado como un clavo
de excntrica configuracin al que se ha forzado a entrar en un pulcro agujero,
que le estaba histricamente predestinado. Al sujeto se le ha negado incluso la
autocreencia, se le ha privado del poder emocional de creer en su posible felicidad, a partir del infierno o de la pleamar histricos. Ha sido victinuzado por
el principio de la realidad histrica. La historia se ha concebido demasiado a
menudo en trminos de necesidad objetiva ms que subjetiva. Se ha visto desde
fuera, no desde dentro del individuo.
Lo que amenaza acabar con el hombre es la historia, no una abstracta necesidad epistemolgica. El neoexpresiorusmo alemn es especialmente sensible a
esta amenaza de acabar con el sujeto por parte de la historia. En cierto sentido,
registra o ms bien activa ese fenmeno al describir al sujeto como desfigurado
-desdibujado y/o fragnlentado, C0l110 en Baselitz- o -infigurados, un fantasma
meramente latente, incluso en ltimo trmino irrepresentable, porque' constantemente se pierde en la accin, corno en Kiefer. El primero nos -da figuras
a punto de convertirse en cadveres, y el ltimo sugiere que nunca se encontrarn cadveres; tan completa es la devastacin. Para Kiefer, las cenizas de: losmuertos han ennegrecido para siempre la tierra. Tanto l como Baselitz pre-'
sentan Triunfos de la Muerte, deliranternente abstractos -Ios fragmentos -de las
figuras de Baselitz a menudo parecen atrapados en una frentica danza de la
muerte-, muy en la tradicin alemana.
La figura neoexpresionista funciona corno un indicio de los daos patolgicos infligidos al sentido del yo del sujeto. Las figuras de Baselitz estn obviamente daadas, y el paisaje o la arquitectura de la historia -un espacie simultaneamente claustrofbico y agorafbico- que Kiefer representa est desolado
porque el hombre se ha eliminado a s mismo de l. Su catastrfica ausencia no
es el resultado de una abstracta necesidad histrica, sino de su propia demencia. Ambos parecen traducir artsticamente el sentido de Adorno de ladialcrica entre la realidad social e individual:
La desproporcin entre la todopoderosa realidad [lase: la historia] y el sujeto
sin poder crea una situacin en la que la realidad deviene irreal porque la experiencia de la realidad est ms all de la aprehensin del sujeto... Al matar al
sujeto, la realidad misma deviene sin vida'.

En una afirmacin que parece hecha a medida para el expresionismo y el


neoexpresionismo alemanes, Adorno subraya que (en arte, el punto de referencia sigue siendo el sujeto, el cual puede y contina articulndose a s
mismo a travs de las cosas en la forma alienada y desfigurada de stas), 111s
que a travs de {da inmediatez del lenguaje. es decir, de la percepcin instantnea y espontnea. Sin embargo, las alienadas escenas de Kiefer y los desfigurados personajes de los cuadros de Baselirz son el lenguaje de la historia inmediata, aun cuando median el pasado alemn. Pues ese pasado, que no se .ha
enterrado -quiz nunca 10 sea, porque parece intrinsecamenre inolvidable, al
menos mientras haya una concepcin de la conducta humana-, sigUe siendo y
siernpre ser interiormente inmediato, al menos en el sujeto alemn autoconsciente, y en general en el inconsciente colectivo alemn. El arte, aunque
rechaza la estrepitosa ideologa en que se ha convertido la interioridad -Ia
imagen burlesca del mbito interno en el que la mayora silenciosa trata de
obtener una compensacin por lo que no obtiene en la sociedad (una imagen
manufacturada por la cultura de los Inedias de comunicacinj-', sigue ocupndose del desamparo del sujeto independiente. Pues es imposible concebir el
arte corno totalmente divorciado de la interioridad. De hecho, el arte -especialmente la nueva pintura de historia de Baselirz y Kiefer-- puede considerarse
COlllO una manera de interior izar el traumtico efecto de la historia objetiva y
de reexteriorizarlo sin el trauma, aunque con vestigios de ste.
Alemania est particularmente predispuesta a la melancola por razones histricas. De ello dan idea las relaciones siempre ambivalentes entre lo gerrnni ca y lo mediterrneo, lo brbaro y lo ideal, 10 salvaje y 10 tranquilizador, lo
superintelectual y lo supersensual. Puesto que Alemania perdi la experiencia
narcisistamente gratificante de ser capaz de idealizar, anhela un ideal que nunca
puede tener del todo, simbolizado por lo mediterrneo. Winckelmann es un
caso, Gocthe otro, con su concepcin por igual distorsionada -supersublimedel ideal y su relacin por igual perversa con ste. En cierto sentido, Alemania
nunca se civiliz verdaderamente: resistindose con xito a la conquista por la
mediterrnea Roma, se situ ms all del ideal greco-judeo de conducta civilizada que Roma lleg a encarnar. Anhelaba este ideal, pero nunca acab de
medirse por l. (La civilizacin puede considerarse como un espacio social en
el que el ego tiene el control de un modo consistente o, 111s sutil e mprobablemente, en el que los principios de la realidad y del placer se reconcilian. Ms
convencionalmente, en la civilizacin los impulsos los regula y estn al servicio de la razn, que incluye la consideracin de los dems. Evidentemente, tal
espacio social es raro, incluso mtico.) Alemania, pues, obtuvo sobre Roma una
victoria prrica. Perdi ms de 10 que gan: la independencia que heroicamente
conserv no era tan valiosa COlllO la civilizacin que habra ganado si se
hubiese integrado en Roma. Los ataqu es a Alemania de alemanes corno Hcine
y Nietzsche se basan en parte en este reconocimiento, Estos ataques masoquis-

268

SIGNOS

DE

PSIQUE

EN

EL /lIl.TI

MODERNO

Y POSMODERNO

ras delatan la contradiccin alemana: equilibran incstablemente la baja y la alta


auroconsideracin, <:911 lo que muestran a la psique alemana dando bandazos
de un extremo a' otro ..

1,

La oscilacin dialctica entre el sentido de vulnerabilidad y el de grandiosidad -debilitamiento resentido y grandeza ilusoria- anima el arte autoconscientemente germnico de Baselitz y Kiefer. La aurocontradictoriedad de sus
imgenes sugiere la patologa narcisista de Alemania, Su intento de renovar un
sentido de la .integridad alemana -la ideologa alemana de la autonoma radical, sobre la que se insisti ferozmente desde la prrica victoria de Alemania
sobre Rorna- frente a la derrota y desintegracin de Alemania en la II Guerra
Mundial les lleva a representar, sin duda involuntariamente, la autoderrota
como el ncleo de la yoidad alemana. En 'cierto sentido, la derrota de Alemania en la H Guerra Mundial confirm su antiguo sentido de s misma: siempre
la incomodan sedicentes civilizadores, siempre es invadida sin culpa propia real.
Debe defender 'su estado de naturaleza, su pureza por as decir. El ataque la
humilla de diversos modos: la hace pert~Jr menos en s misma. Alemania es
obligada a verse" a .S misma en un espejo de la civilizacin que la hace parecer
menos de lo que pareca ser en el espejo de la naturaleza que ella sostena ante
s misma.As.se convierte en melanclica y dudosa de s; al mismo tiempo, idealiza su estado original de aislamiento, que ahora parece melancola a su modo
peculiar.Tal melancola compleja, indicio de una patologa narcisista, parece bsica al sentido alemn del yo. Alemania no supera de ruedo enteramente voluntario su sentido del YQ herido, pues sin ste Alemania no tendra sentido del yo.
La yoidad y la cat~;trote son inseparables en su mente. Sin embargo, esto da a
Alemania una c~rt~ \:,et:taja psicosocial sobre otros pases: en razn de su historia, est ms capacitada para reconocer la amenaza patolgica que la historia
constituye p~ra el sujeto.
En conversacin, Baselitz insiste e11 que no es simplemente un pintor sino
un pintor alemn. Tambin Kiefer ha descrito su arte corno especficamente
alemn, ms concretamente como un esfuerzo de ((trasponer la historia [ale111a11a] directamente a.. [su] vida~)2. Corno Mark Rosenthal ha dicho, Sintiendo la presencia de la fI Guerra Mundial por doquier en la Alemania contempornea, Kiefer encontr su resonancia poderosa e ineludible ... Aunque
naci en el ao en que concluy la guerra, acept y aprovech el acontecimiento como una piedra de toque de la cosmografia intrinsecarnenre alemana,
un marco que l, independiente de sus inclinaciones, deba aceprar-'. Lo mismo
es cierto de Baselitz, que, aunque nacido en 1938, tambin se form emocionalmente en la consciencia de la 11 Guerra Mundial. La cuestin es que el arte
de ambos se ve invadido por un sentido de la catstrofe, de una catstrofe fu ndamenral, la catstrofe como punto de partida ms all del cual no se puede lleg:r, la catstrofe como el origen que es el fin (Figura 25), El psicoanalista O, W
Winnicott observa que una preocupacin por la catstrofe -el constante sen ti-

1
I

DUELO

y MELANCOtl

... EN EL

NEOEXPkEHONISMO

AlEMAN

269

miento deque es inminente- es indicio psicolgico de una catstrofe ya ocurrida interiormente. Las pginas finales de los dos libros titulados La inulldadn
de Heidelherg (ambos de 1969) son una serie de pginas pintadas en negro, y la
negritud -simbolo y encarnacin de la catstrofe- ha sido desde entonces el
distintivo del arte de Kiefer (Figura 26), Su frmula el'intar = Queman -una
poltic-a pictrica de tierra quemada- debera llamarse Pintar = Ncgritud,
pues en los cuadros de Kiefer la negritud de las cenizas aparece con ms frecuencia que el brillo de las llamas. Obsesivamente se ocupa de lo ya destruido,
interior y exteriormente, no del ciclo eterno de destruccin y recreacin,
como se ha solido creer. Los signos de re-creacin que aparecen en su arte -un
arco iris, la rama que l sostiene en varias imgenes, el desnudo femenino, muv
carnal, que aparece en otros- parecen, tanto por su nmero como por su ejecucin; secundarios frente a sus imgenes de destruccin compulsivamenre
repetitivas y a gran escala. Los signos de vida son pocos y nluy separados en su
obra~-y-: estticamente son menos eficaces. Ms an, no son lo que parecen,
cOlno. no tardar en aclarar. En su obra, la muerte es una presencia mucho ms
realizada", y recurrente -hasta lo abrumador- que la vida, que siempre existe
irnicamente.
Mientras que, como Rosenthal subraya, muchas de las imgenes de Kicfer
hacen 'un' empleo ostentoso del simbolismo del renacimiento tras la muerte,
derivado 'de diversas fuentes mitolgicas, tanto germnicas como no gcrmnicas (egipcias, por ejemplo) -Hol11bre reclinado CO/'l ral/Ia (1971) es una imagen
temprana, derivada de una famosa fuente medieval, el Manuscrito de Ashburn,
del siglo XIV-, l introduce en el simbolismo cambios sutiles que invierten perversamcnte su-significado.As, la rama de Hombre tedinado COII milla es estril, tal
corno, en su imagen de su esposa Julia, tambin de 1971, el corazn de mrmol que ella sostiene esr roto. Ambas obras se supone que reflejan el temprano
y sostenido inters de Kiefer por la alquimia, a travs de la metfora sexual asi
corno de otras que implican la reconciliacin de los opuestos. Por ejemplo,jlllia
supuestamente ofrece la presencia espiritual de Kiefer en la figura de chimenea. simblica del yang masculino, asociado con la luz y el cielo. La presencia
ms concreta de Julia, vestida de negro, representa el principio oscuro, pasivo y
terrenal delyin fernenino. Ella es en realidad una bruja del submundo, La pizca
de blanco que sostiene es el falo artificial de Kiefer -eptome del principio de
la luz- 'que hace de ella la Isis de su Osiris. un tema que una dcada y Inedia
ms tarde reaparece en Bretlllstiihe (Varas inflamables, 1984-1987) y en Osiris e
lsis (1985-1987), En todas estas obras, la hembra negativa e infectada de muerte
tiene mucha ms sustancia que el macho positivo y con indicios de vida. Sean
cuales sean las connotaciones sexistas de vida y muerte, lo que interesa a Kiefer es la muerte, no la vida. De hecho, su necrofilia es sugerida por el hecho de
que casi invariablemente la vida aparece de un modo atenuado.

270

25.

SIGNOS

DE PSIQUE

EN EL ARTE

MUOf,P.NO

'OSMODERNO

MEl"NCOt

... EN

EL.NEOfXPR.fHONISMO

AleM.~N

271

Anselm Kiefcr. Cilgamrsh IIlId E,ikidl. im Zedenv~ld fU (Gilgamesh y Enkidc en el bosque de cedros

111). 1981, p. 1. leo. pintura acrlica y tan sobre fotografla cirig~nal sbbre Circn, 57 x 43 x 15 cm. 46 pginas. Coleccin privada. Cortesa de Mariau Gocdman, Nueva York.

La obra de Kiefer est saturada de alusiones literarias, pero de una forma


perversa. Muchas de sus imgenes son transcripciones abstractas y hermticas de las ideas bsicas sobre la existencia que aparecen discursivamente en la
literatura. l las reconcretiza en un lenguaje visual elemental e "irreversible),
su forma verdadera. Es decir, no pueden volverse a poner en palabras sin

.1

DUElO

hacerles injusticia, sin falsificarlas. Rastrear su fuente literaria sera malograr


el objetivo de su desverbalizacin de ellas. Kiefcr vaca el lenguaje discursivo
para restaurar el reconocimiento intuitivo -transmitido mediante la textura
abstracta y la imagen improvisada- de su elemental veracidad existencial. Presenta la verdad existencial corno sustancia material intraducible -ininteligible- ms que en una forma inteligible e intelectual, emocionalmente no convincente. Defiende la incomunicabilidad de la idea, por as decir, en la
material tctil, por lo que la transmite de una manera primaria y no secundara, como hacen las palabras, (El cerebro de Heidegger (1982), con su tumor
-indicio de su hipertrofia-, sugiere el carcter patolgico de la comunicacin
excesivamente filosfica, discursiva. sta traiciona sus verdades en el proceso
de comunicarlas racionalmente, 10 cual resulta ser una racionalizacin que
oscurece su poder en el mundo de vida.)

26. Anselm Kiefer, Cilgallll's/J und Enkidu 1M Ztdenllllld"lI!(Gi!lpmcsh y Enkidu en el bosque de cedros
[11), 1981, reverso. leo, pintura acrlica y bc~ sobre. fo.tog:-,-fia original sobre cartn, 57 x 43 x 15 cm. 46
pginas. Coleccin privada. Cortesa de Marian Goodman, Nueva York.

La preferencia por la ccruunicacin 'visual cubierta sobre la literaria


abierta es de importancia crucial para entender la creencia profundamente
germnica de Kicfer en que el sentido de la muerte es inseparable de un sentido de la yoidad. Es decir, la voluntad de muerte -de arriesgarse y de afrontar la muerte, C01110 si fuese la experiencia consumada de la vida- presuntamente fortalece el sentido del yo, aunque sin fortalecer su voluntad de vida .
Ms sutilmente, la voluntad de muerte da dialcricamenre al yo identificado
con la muerte -imbuido de ella, determinado a infligirla a otros, ostensiblemente como venganza por algn agravio- la ilusin de indestructibilidad
antes de hacerlo en su totalidad. As corno. la voluntad de muerte despoja a la
vida de su fachada social promoviendo una nueva crudeza existencial del yo,
as la visualidad cubierta despoja al arte de su fachada representacional para
dar a la visin una nueva inmediatez presentacional y poder intuitivo. Que
haya autoderrota -Ia muerte del yo y de la comunicacin-, en ambas empresas es parte de su irona, lo cual no es algo enteramente involuntario. El
anhelo de muerte, pese a toda su expresin corno agresin contra uno mismo
tanto corno contra otros, segn dijo Freud, es. reconocido con ojos abiertos

272

SIGNOS

!lE PSIQUE

EN EL ARTE MOD~RNO

POSMODERNO

DUELO

por aquellos que tienen un sentido de su destino especial, pues slo la muerte .puede confirmarlo.
Debe sealarse que Winnicott ha descrito el arte abstracto como un pro- -

'1"

I
.1

EN EL NEQoEXPRESIONISMO

AlEM.,

273

trastornada. En 1962 apareci un segundo manifiesto Panden/Oflillll1, ruis demonaco que el primero:
La negacin es un gesto de genio, no un manantial de responsabilidad... Con
obsesin solemne,'elegancia autocrtica, con manos clidas, dedos afilados, aU10r
rtmico, gestos radicales - queremos excavarnos a nosotros mismos, abandonarnos a nosotros mismos irrevocablemente- porque no. tenemos preguntas, porque nos mirarnos, porque carecemos de palabras, porque, la profanacin ms
noble - nuestros labios besan el lienzo en un abrazo constante - porque... lleval nos a la vida nuestras ordalas de color, ... lo que es nuestro sacrificio, eso
sornes nosotros. En feliz desesperacin,con los sentidos inflamados, el amor no
diligente, el cuerpo dorado: vulgar Naturaleza, violencia, realidad, esterilidad...
Estoy en la luna como otros estn en el balcn. La vida continuar.Toda escritura es una cacas.

ceso de comunicacin sensible primario". Die Frauen der RevolutiOlt (Las mujeres de la revolucin, 1987), obra completamente abstracta basada en el homenaje de jules Michelet a las mujeres de ambos lados en la Revolucin Francesa,
es un ejemplo importante de este proceso de desliterificacin, si se ITIC permite
este horrible neologismo, Presuntamente lleva a una reprimarizacin -para .
emplear otro- de la comunicacin mediante la revitalizacin de los sentidos.

Antinarrativo corno es, apunta a un efecto de comunicacin relcpricamente


ntima e instantnea en un consumado destello visionario, 10 que podra llarnarse una comunicacin de tipo eureka. Kiefer se ha descrito a s mismo como .
un pintor conceptual por buenas razones.
Como Kiefer, desde el principio, la irnagineria de Baselitz est inundada de
un sentido del desastre alemn, la catstrofe fundamental que es alemn. Sea en
el Paisaje am010 de 1961 o en el Paisaje sajn de 1962-1963, hay un sentido de
la desagradable y grotesca asquerosidad -del carcter interiormente sucio y .
exteriormente monstruoso- del paisaje alemn. Las figuras alemanas son tambin desastres, supervivientes marcados por la catstrofe, como indican las lla- .
madas imgenes del hroe de los primeros aos sesenta y obras figurativas posteriores, Quiz la ms notable de ellas sea LA grall j"et~a (1962-1963), que es
C0l110 en ingls se ha dado en llamar J Die Grosse l'Jacht in Bmet (L1 gran nocheen Eimer). Este cuadro de un alemn aislado en el que parece haber fracasado
un intento de injertarle una nueva piel en el cuerpo y en el rostro, de modo
qu~ ha quedado irremisiblemente desfigurado, y cuyo crecimiento se ha atrofiado salvo por lo que respecta a su enorme pene, el cual ha sido mutilado
como en un intento frustrado de autocastracin, fue uno de los dos que la polica de Berln confisc por pornogrficos cuando se expusieron por primera
vez. Evidentemente, Jos alemanes tienen un sentido de la pornografa distinto
al nuestro.
Esta obra, y otras parecidas a sta en su carcter horripilante y su forzada crudeza, aparecieron en la llamada exposicin PmJdenIOlll"', una de las dos compartidas por Baselitz con Eugen Schonebeck, un pintor con el que Baselitz mantena una estrecha relacin en aquella poca. Para la exposicin de 1961
produjeron un manifiesto PalldenLOIUlIl. Su lenguaje se ha descnto como oscilante centre el xtasis y el apocalipsis. O ms bien articula el xtasis del apocalipsis, es decir, el perverso placer de estar atrapado en un ineludible proceso de
destruccin, es ms, de existir en un estado arruinado. Los poetas yacen en la
pila de la cocina / el cuerpo en el cenagal, / Toda la saliva de la nacin / flotaba
en la sopa / ... / Sus alas no les llevaban al cielo - / ... ui una gota de escritura
malgastada- / pero el viento transportaba sus canciones, / y stas tienen una fe

y MELANCOLA

..';.'1..'

Advirtase la estilizada afirmacin de la locura, el sentido formulario :SIe -la


inevitabilidad y el caos de la locura, la regresin en lrimo trmino a la sensibilidad incontrolable. Advirtase especialmente la agresividad de los textos,
especialmente la agresin contra la escritura y el Estado. La desconfianz~ en las
palabras en cuanto equivalentes a la mierda implica una desconfianza .en el
Estado. La escritura se traiciona a s misma, pues entrega el yo a la sociedad: Por
el contrario, las imgenes, especialmente las imgenes profanas, antisociales
-abstractas-, afirman el yo existencialmente bsico a s mismo. Lo manticneu
para s mismo sin ocultarlo de s mismo. Como Kiefer, Baselirz tiene horror a
describir el sentimiento, al que convierte en literatura. Debe mostrarse en-toda
su crudeza, no escribirse sobre l, lo cual invariablemente lo falsifica al hacerlo
ms elegante y juicioso -menos perentorio- de lo que es en realidad, L;'~scri-'
tura distancia al sujeto de su propio sentimiento, que se hace triviahnente
pblico, es decir, ilusoriameure accesible, diseminado en un mundo indiferente,
inemptico. En la imagen visual, el sentimiento resulta irreductiblemente fresco
e intenso. Tiene muchas oportunidades de resultar intacto, de que su sutileza
no se pierda en las convenciones de la discursividad. De hecho, la ventaja del
arte visual sobre el verbal es que puede acercarnos ms a la fuente sensorioinstintiva de nuestro ser. Simultneamente, niega la conceptualizacin discursiva de la experiencia y restaura un sentido de su primitiva integridad e inmediatez,
Corno Kiefer, Baselitz considera implicitamenre el arte visual cont .una
especie de locura -volver a lo sensiblemente primitivo es una especie de'
demencia- que niega la falsa cordura de la facil racionalidad literaria. El arte
visual simultneamente lleva a cabo y encarna esta negacin, es decir, transmite
el carcter catastrfico de la vuelta al caos sensorio-instintivo aunque le da
cierta clase de forma, Es el caos del flujo prepsicolgico que antecede a la formacin histrica del yo nuclear, para emplear el lenguaje de Heinz Kohut. Su

re
274

SIGNOS

DE

PSIQUE

EN

El

ART~

MOD~kNO

y POSMOOEII.NO

DUELO

y MELANCOLA

[N

EL

NEOF,XPRESrONrSMO

ALEMN

275

arte intenta volver a la amorfidad que Beuys consideraba como la condicin


necesaria de la autocuracin. Este caos o amorfidad es mgico en efecto. Es
decir, es la alucinacin ltima, un espejismo que nos devuelve a la expresividad
innata que articula nuestro primitivo sentido del ser. A Kiefer y Baselitz los

motiva la bsqueda de la expresividad fundamental, no verbal, perdida con el


lenguaje, con la racionalizacin lingstica de la existencia. Tal racionalizacin
-reificacin-

es un intento de controlarla completamente y totalizarla. Ms

profundamente, su caos tiene una trascendencia poltica, es ms, un significado


poltico irnicamente doble, contradictorio; 110 slo delata la destruccin producida por el Estado nazi, sino que restaura la desenvuelta fluidez como una
alternativa a la regimentacin totalitaria -la administracin completa- de la
vida que el Estado nazi representa. En cierto sentido, insiste en que no hay una
solucin final para la vida, ninguna manera de fijarla de. una vez por todas.
Todo intento de negar su complejidad dialctica la violenta. Ms an, sugiere
que, llevada a un extremo hipcrracional-una especie de demencia decadente-,
la vida revertir dialcricamente en un extremo pro-racional, es decir, su

demencia -original.
Tcnicamente, Kiefer media el caos a travs de la negritud csmica, Baselitz a travs de la ruina humana, es decir, la representacin de un ser humano
intrnsecamente fragmentado y debilitado. Aunque ninguno de los dos sufri
directamente la catstrofe -no participaron activamente en la 1I Guerra Mundial-, consiguieron encarnarla en un arte abstracto alegrico, lo que sugiere un
perverso anhelo de haberla conocido de primen mano.
En el arte de Baselirz y Kiefer, pues, el duelo se hunde en una melancola
peculiar. Freud distingue entre el duelo y la melancola -la depresin- en los
siguientes rrminos:
El duelo es por lo regular la reaccin a la prdida de una persona amada o de
una abstraccin equivalente, COIll0 la patria, la libertad, un ideal, etc, En algunas
personas las mismas influencias producen melancola en lugar de duelo, y por
eso les atribuimos una disposicin patolgica. Es tambin nIuy notable que,
aunque se trata de un estado que impone grandes desviaciones de la actitud
normal hacia la vida, jams se nos ocurra considerar el duelo como un estado
patolgico y someter al sujeto a un tratamiento mdico. Confiamos en que al
cabo de algn tiempo desaparecer por s solo y juzgaremos inadecuado e
incluso perjudicial perturbarlo.
La rnelancolia se caracteriza psquicamente por un estado de abatimiento
profundamente doloroso, una cesacin del inters por el mundo exterior, la
prdida de la capacidad de amar, la inhibicin de todas las funciones y la disminucin del amor propio, Esta ltima llega a traducirse en reproches y acusaciones que el paciente se hace a s mismo, y puede llegar incluso a una delirante
espera de castigo .... el duelo muestra tambin estos caracteres, a excepcin de
uno solo: la perturbacin del amor propio,

Mas el~ qu consiste la labor que el duelo lleva a cabo? ... e! examen de la
realidad ha mostradoque el objeto 3111ado no existe ya y demanda que la libido
abandone todas" sus ligaduras con ese objeto. Contra esta demanda surge una
comprensible oposicin, pues sabernos que las personas no abandonan gustosas
ninguna de las posiciones de su libido, aun cuando les hayan encontrado ya una
sustitucin-Esta oposicin puede ser tan intensa que surjan e! apartamiento de
la realidad y la conservacin del objeto por medio de una psicosis desiderativa
alucinatoria. Lo normal es que el respeto a la realidad obtenga la victoria. Pero
su mandato no puede ser llevado a cabo inmediatamente, y slo es realizado de
un modo paulatino, con gran gasto de tiempo y de energa de carga, continuando mientras tanto la existencia psquica del objeto perdido. Cada uno de
los recuerdos y esperanzas que constituyen un punto de enlace de la libido con
el objeto es sucesivamente despertado y sobrecargado, realizndose en l la sustraccin de la libido, No nos es ficil indicar en trminos de la economa por
qu la transaccin que supone esta lenta y paulatina realizacin del mandato de
la realidad hade ser ~.fln dolorosa ... El caso es sin embargo que,al final de la labor
del duelo, vuelve-a-quedar el ego libre de toda inhibicin,
Por contra,
El melanclico muestra, adems, otro carcter que 110 hallamos en el duelo:
una extraordinaria disminucin de su amor propio, O sea, un considerable
empobrecimiento de ,su ego. En el duelo, el mundo aparece desierto y enlpobrecido. En la melancola es el ego ... el efecto de la labor interna que devora a
su ego.
COITIO Freud escribe. el melanclico tiene un delirio de inferioridad (pnncipalmcnte 1110faJ))}',,'ria: 'autocritica intensificada y. al nllSJ110 tiempo, una
insistente cOlnunicatividad que encuentra satisfaccin en el rebajamientoe" La
clave de la ITIeiancola es que los reproches con que el enfermo se abruma
corresponden en realidad a otra persona, a un objeto ertico, y han sido vueltos contra el propio ego)). Ms concretamente,
parten de la constelacin rnenral de la rebelin, convertida por cierto proceso
en el opresivo estado de la melancola,
Fcilmente podemos reconstruir este proceso. En un tiempo existi una
eleccin de objeto, sea, un enlace de la libido a una persona determinada:
debido a una ofensa 'real o un desengao inferido por la persona amada, surgi
una conmocin de esta relacin objerual. El resultado no fue el norrnal, o sea,
la sustraccin de la libido de este objeto y su desplazamiento hacia uno nuevo,
sino algo diferente ... La carga del objeto demostr tener Inuy poca energa de
resistencia y qued abandonada, Pero la libido libre no fue desplazada sobre otro
objeto, sino retrada al ego. En ste, sin embargo, encontr una aplicacin determinada, sirviendo para establecer una identiflca/I del ego con el objeto abandonado. La sombra de! objeto cay as sobre el ego, y ste, a partir de (al

276

SleNOS

DE PSIQUE

EN EL ARTE

MODERNO

DUELO

Y POSMODfRNO

momento, pudo ser juzgado por una instancia especial, COIllO un objeto, y en
realidad C01110 el objeto abandonado. De este modo, la prdida del objeto se
transform en una prdida del ego, y el contlicro entre el ego y la persona

amada, en una disociacin entre la actividad crtica del ego y el ego modificado
por la identificacin".

Segn la interpretacin ms comn de Baselitz y Kiefer, su arte, hablando


en nombre de una Alemania que ha recuperado su cordura, es indicio del
duelo por la demencia colectiva de la destruccin nazi. Es una mirada atrs,
llena de remordimiento por el pasado. La dificultad de la sustraccin del afecto
de la Alemania nazi la sugiere el angustioso aspecto de sus figuras y paisajes.
En su arte no hay incapacidad para el duelo -en contraste con la sociedad alemana, corno sostuvo el psicoanalista Alexander Mirscherlich-, sino una saludable admisin de la culpa por una profunda vinculacin con un rgimen
inhumano. El duelo tiene una misin secreta en la mente, objetivo indirecto
de su arte: el re-conocimiento de la normalidad de Alemania. Esto tiene corno
propsito sugerir que la Alemania nazi fue una monstruosa aberracin ms
que la inevitable expresin poltica de una patologa endmica en la sociedad
alemana. Baselitz y Kiefer monumentalizan y estilizan la aberracin, tratndola
C0l110 una curiosidad cuya anormal apariencia debe conservarse para la posterioridad, y al mismo tiempo desacreditndola al hacerla parecer peculiarmente vaca, una fachada sin nada tras ella. Es el smbolo muerto de una fe
que ya no tiene devotos.
Sin embargo, su arte se entiende mejor en trminos de melancola que de
duelo. Representan la baja autoestima de Alemania, el producto de su ambigua relacin con el resto del mundo, empezando por Roma. Esta ambigedad
se refleja en la agresin sadomasoquista de Alemania, es decir, en su perversa
identificacin con un mundo que querra destruir. Su intencin es sin duda
inseparable del hecho de que este mundo implica que tiene algo -la civilizacin, con su poder de integracin- de lo que Alemania carece. Roma significaba llevar a Alemania la civilizacin de la que presuntamente sta careca. Pero
el regalo se percibi como una intrusin. La civilizacin se le impuso contra
su voluntad, peor an, pareca debilitar su voluntad. Alemania consigui resistirse a la civilizacin, pero en el proceso se hizo insegura con respecto a s
misma, algo reflejado en su fragmentacin y agresin. Es decir, se parti en dos:
fisicamente se debilit -dividida contra s misma- a pesar de su victoria tcnica sobre la civilizacin; espiritualmente, desarroll una actitud de continua
rebelin contra la civilizacin. Pues inconscientemente Alemania sinti agraviada que la victoria militar era simultnea a la prdida espiritual. Comenz a
sospechar que deba aceptar el gobierno de Roma, cosa que en realidad hizo
en su posterior idealizacin de lo mediterrneo.
El psicoanalista Heinz Kohut considera la agresin como un producto de
la desintegracin de la fragmentacin del yo que :;e produce en la patologa

y MELANCOLA

EN EL NEOEXPItES.IONrSMO

ALEMN

277

narcisista. La fragmentacin poltica de Alemania 'ha permanecido constante,


desde el Sacro Imperio Romano hasta el perodo de. postguerra. con el breve
interludio de su moderno perodo imperial, de duracin :colnparativalllente
pequea. En cierto sentido, la historia de la agresin de Alemania ha sido una
puesta en prctica del sentido del yo herido -la fragmentacin del yo- que se
desarroll durante sus aos de formacin. Sus problemas narcisistas comenzaron con su convulsa relacin con la antigua Roma, que, corno todas las relaciones prenlaturas, produjo una impresin indeleble, insidiosamente determinante de su historia posterior.
Para comprender la dialctica de esta irnica relacin, que figura promincntemente en la obra de Kiefer, es necesario saber algo de su historia. Augusto
pareca haber aceptado la opinin de Csar de que el Rin era la frontera de
Rema, pero en el ao 12 a. C. envi a su hijastro Nern Claudio Druso a
comandar una campaa de los galos y los romanos contra los gerlnanos, enernigos tradicionales de ambos pueblos. N o est claro 5\ Augusto pretenda anexionarse Alemania. Druso alcanz el Elba, donde muri en el 9 a.C, Su hermano, el futuro emperador Tiberio, continu la campaa (8-7 a.C.). Sin
embargo, en el territorio de los Boii, una tribu gerrnana, surgi una gran cantidad de revueltas acaudilladas por Maroboduo. Al mismo tiempo, entre el 8
a.C. y el 4 d.C. varias expediciones romanas entraron en Alemania cruzando el
Danubio. y el 5 d.C. Tiberio someti a los cimbrios en la pennsula danesa. Para
el ao 6
se prepar una campaa gigantesca ~I1.la r~tencin de que fuera
la definitiva. Pero se le anticip una revuelta en Panonia. El 9 d.C. hubo otra
revuelta, esta vez en el oeste, liderada por Atminio; En una famosa batalla en el
bosque de Teutoburg, derrot al gobernador romano . P. Quintilio Varo y destruy por completo tres legiones romanas. Augusto; dndose cuenta de los
grandes costes que supona la conquista de Alemania, decidi que el Rin y el
Danubio seguiran siendo las fronteras del Imperio. Fue una decisin realista y
civilizada, que salv rnuchas vidas romanas.
Arnunio -cl Hermann alemn- ocupa una posicin destacada en tres cuadros de Kiefer, Piel !L1ondrian . Hermanus Schlacht (1976) y las dos versiones de
Wege der Weltweishcit - Hemmnns Sclliacla (1976-1977 y 1978-[980), e indirectamente en un cuarto cuadro, Varus (1976). Hennann es presentado conceptualrnente -un nombre en torno al cual se organiz la causa de la unidad alemana en el siglo XIX-, as como en asociacin con el bosque en el que libr la
batalla en que venci a las tres legiones romanas. En los cuadros de Kiefcr es
un bosque irnicamente negro, chamuscado -anuinado-, que seala la devastacin que el nacionalismo alemn trajo a Alemania. Kiefer, por tanto, se ocupa
de la victoria de Hermann, el momento quinta esencial, formativo de la identidad alemana, un momento de autoafirmacin e independencia.
Casi todos los posteriores paisajes de Kiefer recapitulan el desolado escenario de esta matanza. Es un paisaje ambiguo, tanto ms as porque los germanos

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278

SIGNOS

[lE

PSIQUE

EN

EL ARTE

MODEilNO

y POSMODERNO

perdieron ms de lo "que ganaron. La arquitectura arcaica y normalmente en


ruinas de Kiefer es igualmente emblemtica y desolada. En general, nos invita
a la imagen de llanura y construccin -Igualrnente desiertos- a travs de un
vector de perspectiva. Atrapados en su espacio -sin salida, aunque implcitamente infinito .(el espacio sublime enmascara la abismal inanidad de la
muerte)-, experimentamos claustrofobia

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y agorafobia simultineamente. El

espacio alemn de Kiefer sugiere la vacuidad de la fuerza incivilizada, as como


el hecho de que Alemania es un pas proscrito. De hecho, aunque derrotaron a
los romanos en sus yermos, el mismo hecho de que Alemania sea un yermo
-en la representacin que de ella hace Kiefer- sugiere que los romanos deberan haberla rechazado como un lugar inadecuado para la vida civilizada. Baselirz no slo pinta tambin escenas de bosques -incluidos guardabosques-, sino
que sus figuras escultricas las talla en gruesos troncos de rboles y tal es la apariencia de las pintadas. Sus figuras tienen la misma apariencia peculiarmente
herida y desoladaquelos paisajes y la arquitectura de Kiefer, oculta bajo parecidas aspereza y severidad.
En todas estas .imgenes de la Urllatllr, el aire general de violencia y destruccin sugiere 'el autocastigo alemn -tendente a la autodesrructividad- por
la antigua victoria sobre los romanos. La intensa melancola de estas imgenes
implica la identificacin alemana con los romanos, que los defraudaron -de
hecho, los frustraron. profundamente- al no conquistarlos. Es decir, inconscientemente los alemanes deseaban ser conquistados -civilizados- por ms que
conscientemente se resistieran a la idea. La depresin que resulta, con sus sentimienros mezclados de inferioridad y superioridad, casi se los carga. Desde
luego, refleja un intenso conflicto consigo mismos, una autotortura que se
exterioriza COIUO agresin sdica.
Lo que estoy diciendo es que entre los romanos y germanos -los civilizados
y los brbaros- se produjo una atraccin de opuestos. Unos y otros estuvieron
siempre tratando de integrarse, con resultados desiguales. De hecho, histricamente, los chati; la tribu gernlana ms civilizada, que habitaba la regin del alto
Weser y las montaas de Taunus, se convirtieron en agentes de Roma tras ser
conquistados por Dorniciano en dos campaas (83 y 84 d. C.), La linea romana
de defensa fue acortada a la cima del Taunus. Se extendi hacia el sur y el este
hasta unirse con el Danubio cerca de Regensburg, En tiempos de Adriano
(emperador 117~38) y Antonino Po (emperador 138-61), el dominio romano
e incluso los signos exteriores de la civilizacin romana alcanzaron los bosques
del centro de Alen1a;ua o hercinianos. En muchas de las imgenes de Kiefer
vemos seales de civilizacin -por ejemplo, el libro- ubicados en un espacio
desolado que parece absorberlos ms de 10 que ellos parecen dominar. Kiefer
sugiere que Alemania utiliza el libro tan brbaramente corno utilizaron el ferrocarril para transportar victimas a Auschwitz -Kiefer muestra sus rales en Cmnjno
de hierro (1986)- y como Hitler utiliz la baera para planear su invasin de

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DUELO

MEtANCOLIA

EN EL

NEOEXPRESIONISMO

ALfMN

279

Inglaterra, tal como muestra Operacin LeII Marino (1985), Una y otra vez, Kiefer da a entender que Alemania es fundamentalmente brbara, pues emplea los
avances y comodidades de la civilizacin para un propsito regresivo, destructivo,
ensucindolos, ennegreciendo la civilizacin de vergenza. Sin duda, esto forma
parte del negro humor -la profunda melancola- de sus cuadros.
Por ltimo, el famoso bosque alemn aparece de modo destacado en las
imgenes neoarcaicas de Baselirz y Kiefer. A ambos les fascina la textura interna
y externa de su madera recin cortada, que produce una sensacin primitiva
que ellos tratan de articular abstractamente, En Wilhelm Meister Goethe escribi:
Arrastr a mi amigo a los bosques. Evitando los uniformes abetos, busqu aquellas frondosas arboledas que es verdad que no se extienden a todo lo largo y
ancho de la regin, pero que aun as son de un tamao suficiente para que en
ellas pueda ocultarse un pobre corazn herido. En lo ms profundo del bosque
haba buscado para Ol mismo un lugar solemne en el que los robles y hayas ms
viejos formaban una zona esplndidarnente ancha y sombreada. El terreno tena
bastante pendiente y daba Unto ms realce al contorno de los troncos. En torno
a este radio abierto se enmaraaban los 111s espesos matorrales, entre los cuales
riscos musgosos exhiban S\1 fuerza y dignidad al tiempo que propiciaban un

suave curso a una caudalosa corriente.


Apenas llegado a tal lugar con m amigo, ste, que prefera los paisajes abiertos junto a un ro y entre sus compaeros, me asegur entre risas que yo acababa de comportarme como un autntico alemn. Con todo detalle me
record cmo Tcito haba observado la complacencia de nuestros antepasados
en los sentimientos con que la naturaleza IIOS inspira de un modo tan magnfico y sin embargo tan carente de afectos en tales parajes solitarios. No llevaba
l mucho riempc disertando, cuando exclam: tOh!, pero por qu no se
encuentra este encantador lugar en algn bosque inexplorado, o por qu no
podemos rodearlo con una verja a fin de santificarlo a l y a nosotros mismos,
y as apartarnos de! Inundo? [Seguramente no hay una manera ms hermosa de
venerar a una divinidad que la que no necesita de ninguna imagen sino que
simplemente nace del corazn cuando comulgamos con la naturaleza!.
El bosque alemn simboliza la xenofobia alemana. Los nazis se sirvieron de
Hermann, se identificaron con l, como una ancestral figura totmica para incitar el odio a las influencias extranjeras. En realidad, repitieron su rechazo a la
influencia extranjera de Roma, su expulsin de lo ajeno en nombre de la
pureza y la integridad alemanas10. Como Rosenthal hace notar, los crculos
arbreos destacan recurrenternente en las imgenes de Kiefer, casi siempre en
asociacin con la destruccin dramtica en la naturaleza aislada11. Una y otra
vez, Kiefer afirma la carencia de una alternativa a la unidimensional "sabidura" alemana que aporta el nico sendero que se ve en el paisaje12. Este sendero siempre est en llamas o violentamente interrumpido, con lo que con-

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280

SIGNOS

DE

PSIQUE

EN

EL ARTE

MOOER.NO

\'

POSMODf,RNO

firma SU carcter destruido -autodestruido-. Los paisajes y la arquitectura de


Kiefer y las figuras de Baselirz representan el anhelo demuerte alemn. El ins-

tinto de destruccin, como dijo Freud, se dirigecontra el mundo externo y

otros organismose'P. Su misin consiste en hacer retornar la vida orgnica al


estado inanimado!". Los escenarios infectados de muerte de Kiefer tienen un
aspecto inorgnico

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ambiguamente orgnico -de muerte en vida-. De

1110do

parecido, las figuras de Baselirz son en ltimo anlisis I11s inundadas por la
muerte que por la vida ertica, que parece un brillante 'velo para distraernos de
la horrible realidad subyacente.
Freud observa la fusin de libido y agresin que se da en el acto sexual,
donde la agresin se pone al servicio de la sexualidad. En Jos actos artsticos de
Baselitz y Kiefer hay una fusin parecida, pero ah es lo ertico lo que se pone
al servicio de la agresin. Ms en concreto, sugieren la perversa satisfaccin
narcisista que la muerte produce a los alemanes. Esto es inevitable en la melancola; en el autocastigo de la culpa hay un consumado placer narcisista. En
general, la melancola no es la superacin de una prdida, corno lo es el duelo,
sino una abrumadora estasis del conflicto con uno l1pSI1I0. Para decirlo de otro
modo, el arte de Baselitz y Kiefer muestra el duelo 'como fuera de lugar, ineficaz. Su Alemania sigue amenazada, hasta el punto de la opresin, por el pensamiento oculto delmundo civilizado que lo ha rechazado, con lo que lo lleva a
rechazarse a s mismo. y en ltimo trmino a rebelarse agresivamente contra su
autorrechazo y el mundo civilizado. Pero cometiendo -crimenes contra la civilizacin, causndole sufrimiento a sta, Alemania al-final no hace sino incrementar su propio sufrimiento y confirmar la creencia de la civilizacin en su
barbarie, en la perversidad de su independencia. Baselitz y Kiefer dan cuenta
de la dialctica de la agresin y depresin alemanas -la- dialctica del sadornasoquismo alemn- con gran sutileza. Su arte revela el vicioso crculo de depresin en que la psique alemana parece atrapada.

LA VOLUNTAD DE PODER
DE ANSELM KIEFER

Anselm Kiefer es un artista literario, filosfico y espiritual, normalmente


entendido corno intentando restaurar la validez de las mera-narraciones.
aquellos mitos que ofrecen un marco prefabricado de significado para nuestras vidas. Pero la obra de Kiefer empieza efectivamente con su ll1Uy personal serie fotogrfica titulada BesetzlI/lge/l (Ocupaciones, 1969). En estas obras
se presenta a s mismo haciendo el saludo nazi, el saludo de y al poder, el
poder absolutizado, fetichizado y encarnado en una nica figura emblemarica. Quiere Kiefer convertirse en esa figura emblemtica! Es un neonazi
con disfraz espiritual/artstico? Es el mito del poder absoluto la meta-narracin que subsume nuestras vidas? Son la devocin y la identificacin con el
Gran Hombre que encarna el Poder la manera bsica de hacer significativas
nuestras vidas? Alienta el arte de Kiefer tales devocin esclavista e identificacin acrtica?
Algunos crticos encuentran estas fctograflas quijotescamente cmicas. A
travs de un gesto prohibido del reprimido pasado poltico alemn, Kiefer presuntamente ridiculiza el gesto hitleriano que emula, y su desvergonzada utilizacin del saludo se convierte en un comentario crtico de ese pasado. Algunos crticos tambin interpretan la serie de las Ocupaciones como la manera
franca que tiene Kiefer de declararse pintor de historia. En cierto sentido, la
grandeza de Alemania termin con Adolfo Hitler, as que por qu no instituir
un nuevo arte alemn con el signo directamente asociado con l?
En cualquier caso, la serie es sin duda un recurso para llamar la atencin. El
saludo de Hitler sigue siendo perfectamente reconocible; su significado es instantnea y universalmente claro. Sin embargo, esto sugiere que lo que representa es todava una cuestin candente. As, aunque el empleo que Kiefer hace
del saludo puede ser sardnico, inevitablemente plantea la cuestin de su actitud hacia el poder que el saludo encarna y la utilizacin artstica que de l hace.

282

SIGNOS

DE

PSIQUE

EN

EL

"ltTE

MODERNO

POSMODEII,NO

En mi opinin, la preocupacin por el poder es fimdarnental en el arte de


Kiefer. Manifestando un aspecto de lo que l llama la ambicin espiritual/psi-

: colgica, el arte de Kiefer intenta reconciliar el poder mundano y el espiritual/psicolgico. Como la obra de Joseph Beuys, se centra en la necesidad de

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una purificacin espiritual o una regeneracin del espritu de la vida. Esto ha


de realizarse a travs de una dialctica del autoconocimiento en la que el
pasado histricamente objetivo, a la vez colectivo e individual, se construya

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subjetiva e intelectualmente. Aparentemente, esto justifica la melanclica obsesin de Kiefer por el poder del arte as C0l110 por el poder alemn. Pero mentras que el primero puede tenerlo espiritual/psicolgico, del segundo dificilmente puede decirse que tenga algn efecto. Quiz el arte de Kiefer, como el
de Beuys, sea una prueba +una defensa a la desesperada y una demostracin a
la vez- para determinar si el arte en general puede llevar acabo una transformacin espiritual/psicolgica de la sociedad alemana y del yo alemn. Hitler
._jl~stificaba espiritualmente sus abusos materiales de poder; tambin l tenia profundos intereses artsticos. Es Kiefer involunrariamentc regresivo, un lobo nazi
con piel de cordero, o simplemente un artista alemn que utiliza conscienteni ente la imaginera nacionalista disponible, incluida la de los nazis, para investigar un tema universal COOIO es el del poder?
En su estupendo ensayo incluido en el catlogo que acompaaba a la primera retrospectiva de Kiefer 'en los Estados Unidos (la muestra, organizada por
el Instituto de Arte de Chicago y el Museo de Arte de Filadelfia, cierra una gira
de trece meses por cuatro ciudades con su aparicin en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York). el comisario Mark Rosenthal no tarda en plantear
el tema nazi. Aludiendo al libro publicado por Kiefer en 1969 D" bist Maler
. (Eres 1111 pilltor). Rosenthal subraya:
El ttulo de la obra es una exhortacin dirigida al mismo autor y a las figuras
de la portada: crear ideales, configurar el Inundo y, sobre todo, asumir su destino C0l110 pintor y pasar vehemente J la accin. nicJlnente tras enterarse de
que la escultura representada en la portada de este libro se debe a uno de los
artistas celebrados por los nazis (probablemente JosefThorak), empieza UIlO a
sentir la ambigedad del planteamiento de Kiefer. Si, como los nazis, lo que
quiere es desentendersedel arre internacional para dedicarse a explorar sus propias races, es l, entonces, un heredero nazi en el fondo?

Hitler exhortaba a los alemanes a la accin, con fines aparentenlente idealistas y nobles, pero en realidad interesados y violentos. A los alemanes se les
conoce por lo sofisticado de su reflexin, por su msica y su filosofa hipercivilizadas, as como por su poder militar y su barbarie. Sin embargo, a los nazis,
que quemaron libros y obras de arte, la accin les interesaba ms que la reflexin. Est Kiefer tratando de curar esta escisin en la psique colectiva alemana?

LA

VOLUNTAD

DE PODER

1lF.

ANSElM

KIEFER

28]

Permltanme reformular e intensificar la pregunta de Rosenthal: ei coqueteo de Kiefer con la magia negra de la imaginera eiht delltsch [autnticamente
alemana], su empleo de asociaciones histricas y mitolgicas alemanas, constituyen su apropiacin de la concepcin del arte que tena Bcuys COill0 un
proceso redentor y teraputico, y su posicin corno uno de los principales
portavoces de la consciencia en la Alemania contempornea grandes mentiras
que enmascaran un ansia neonazi de poder? Esta pregunta delata mi sentido
de la ambivalencia de Kiefer en relacin con el poder alemn: su evidente
deseo de restaurarlo, no obstante su aborrecimiento de la destructiva forma
nazi que adopt. Como espero demostrar, el arte de Kiefer es un compromiso:
le cuesta renunciar al sentido alemn del poder, pero sabe que el poder alerun ha de adoptar una nueva forma. Ms precisamente, al aludir a las dudosas glorias de la realidad pasada del poder alemn, el arte de Kiefer presenta
una compleja fantasa de su posible futuro. l transforma los smbolos de un
poder nacional y militar ya desvanecido pero todava resonante en smbolos
del potencial poder espiritual. El compromiso de Kiefer -Ia identidad escindida de su arte- es emblemtico de la formacin de compromiso)! de Alemania. Relativamente impotente comparada con lo que era bajo el gobierno
de Hitler.Alemania an anhela un gran poder, pero reconoce la imposibilidad
de alcanzarlo. Sabe que nunca podr volver a utilizar el poder del nUSlTIO
modo agresivo, malevolente y tirnico en que lo hizo cuando era nazi; por el
contrario, debe convertirse en un poder espiritual positivo ms que secular
negativo. Kiefer quiere hacer de su poder artstico una forrna y demostracin
de tal poder espiritual. Corno el militar, el poder espiritual se pavonea y hace
declaraciones tajantes, pero en un mbito diferente, presuntamente superior.
Kiefer comparte la aparentemente fuerte voluntad de poder de la nueva Alernania, que, en su frustracin, necesariamente adopta una forma de otro
mundo. En las texturas del arte de Kiefer el poder hace una aparicin ertica y lgubre. Estas texturas sugieren una impotencia devastadora, una
romntica aoranza del poder absoluto y la afirmacin militante de un fantasma del poder.
En el curso de su lcido comentario sobre Ocupaciol1es, R.osentahl, aludiendo a una fotografa en la que a Kiefer se le ve ocupando el Coliseo
romano, observa: Mediante la arruinada grandeza del Coliseo, Kiefer muestra
que los smbolos de poder y obediencia en un tiempo cargados de significado
pueden perder absolutamente su contenido. (Debe advertirse que Ocupaciones
es una obra fotogrfica conceptual que da el tono para la pintura conceptual y
las posteriores obras con diversos materiales. Las ideas de Kiefer perlllanecen
constantes, pero sus medios varian a medida que l explora sin desmayo ingeniosas expresiones nuevas para ellas.) Pero esto no significa que el significado
se deje de lado sin ms. Ms bien se hace subterrneo, cambiante en la forma.
El problema del arte de Kiefer consiste en dar nueva forma simblica a una

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284

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SIGNOS

D~ PSIQUE

EN EL A"'TE

MODERNO

Y POSMDD~I<.NO

voluntad de poder alemana madura (y sin duda humana) y a la obediencia que


constituye su correlato y. confirmacin.
Los cientficos y los psiclogos han demostrado que la ontologa recapitula
la filogenia (es decir, que el desarrollo del individuo repite, de forma condensada, el de la especie). Do modo parecido, puede decirse que la bsqueda
[quest1 histrica, como Rosenthal la llama, de Kiefer recapitula la conquista
[conquest] alemana. En otras palabras, el sentido de la individualidad heroica en
Kiefer utiliza como trampoln la historia colectiva de la conquista alemana,
cuyo clmax se alcanz con las conquistas y la ambicin imperial de Hitler.
Kiefer puede posar con grandeza aislada, haciendo el saludo de Hitler como
para s mismo, porque se identifica con el Hitler imperialista. Fue Hitler quien
se alz en aislada grandeza, haciendo el saludo del po-der para s mismo y recibiendo el homenaje en forma de saludos de las [nasas alemanas. El ncleo narcisista de la identidad personal de Kiefer lo constituye el pasado colectivo nazi;
su sentido primario de s' 'mismo-es corno el heredero del pasado nazi. Portador de la marca especial de grandiosidad del artista, de la creencia narcisista en
la omnipotencia del pensamiento artstico, Kiefer se identifica espontneamente e imita al mismo lder nazi. Porque si el artista ha de ser un lder -aunque slo sea un lder espiritual-, debe aprender los modales, el porte pblico.
de un autntico lder del pueblo, un' hombre de sangre, uerra y hierro. L1 identificacin y la emulacin comportan sin duda un esfuerzo por transformar estos
materiales y smbolos primitivos del poder primordial en una sustancia espiritual ms pUfa, pero uno slo puede llevar a cabo la transtormacin alqumica
si sabe en su mismo ser 16 que se siente cuando se tiene poder. Como con
Beuys, el arte de Kiefer es percibido <:01110 un proceso homeoptico, que exige
inmersin en un elemento ajeno. 'Qu mejor forma de inmersin que modelarse a uno mismo segn un lder que tuvo poder temporal?
Freud escribi en una ocasin que (da identificacin e.s un sustituto de una
relacin humana perdida. o, C9Ino dijo el psicoanalista Harry Guntrip, urgentemente necesitada e inalcanzables. En Ocupaciones, la piedra de toque de su
obra, Kicfer exterioriza valientemente la identificacin alemana con Hitler.
cuya representacin est profundamente inter iorizada en la psique nazi, en realidad reconociendo a Hitler corno una parte importante de su identidad y de
hecho como la misma base de su grandioso sentido de s mismo como lder
artstico. La exteriorizacin es uo reconocimiento tanto corno un intento de
depuracin del inevitable ancestro. Sin embargo, tambin expresa un anhelo di!
fusin con la figura del padre, pues Hitler fue el ltimo alemn verdaderamente
poderoso.
Acerca de la incapacidad alemana para el duelo se ha escrito mucho -los
que de modo ms notable. los psicoanalistas Alexander y Margarcre Mitscherlich-, pero sin darse cuenta .de gue para que los alemanes lamenten en serio sus

LA VOLUNTAD

DE PODEI<. DE ANSELM

KlfFER

285

crmenes contra la humanidad deben reconocer su elevacin previa del amor


-s, del amor!- por Hitler, el padre de su patria e, irnicamente, de la Alernania de postguerra. l es la persona que mayor influencia tuvo sobre la historia
alemana, el que pareci ser una culminacin perversa del nacionalismo y el
destino alemanes y aquel cuya perversidad simboliza lo que ha llegado a entenderse corno la perversidad alemana genrica. El cornprorniso inconsciente y
consciente de Kiefer con Hitler simboliza todo el vigor de su arte. Implica una
adhesin a Hitler y el poder de ste, bien abiertamente o en las tempranas Ocepaciones, como en las posteriores, ms prudentes y discretas UllteTllelu1'Ien
((SeeLolveJ) (Operacin Len Marino, 1975) y UnlerlleJmell Willterstlfrm (Operacin Tormenta de Invierno, 1975). entre otras obras. (La primera trata del
malogrado plan nazi de invadir Gran Bretaa por mar. La segunda trata de la
malhadada invasin de la infinita Rusia por parte de Hitler.) Cuando Kiefer
realiza una obra llamada Ein Schwert verhiess mir der Vttter (Mi padre me promeri una espada, 19?~). .. y obras en las que aparece una espada mitolgica que
espera al hroe capaz de blandida (Notlmg [1973] es un buen ejemplo), es la
espada del poder lo -que el padre Hitler -tan mitolgico como el legendario
caudillo Hermano, 'cuya sangre muerta y su tierra muerta es la sustancia de
Wege der WeltlVei,h,it (Sendas de la sabidura mundana, 1976-1977)- le est
pasando a su hijo alemn, Anselrn Kiefer. De hecho, artistas corno Kiefer y
Georg Baselira compiten en demostrar su genuina alernanidad, El homenaje y
la identificacin de Kiefer con el rido paisaje alemn son, por rus que irnicos, quiz la ltima for~a de tan horrible enraizamiento alemn.
En mi opinin, Kiefer 'quiere que creamos que las conquistas militares o los
planes de conqu.ista de. Hitler fueron en realidad una conquista espiritual disfrazada, un nuevo' planpara unir Europa en un imperio espiritual. Esto lo
sugieren presuntamente el carcter chiflado e ineficaz de la operacin Len
Marino y la ilimitada y romntica ambicin mostrada por Hitler. Tambin se
indica en obras como J..tCl; SO"", heiliger Ce;'! (Padre, Hijo y Espritu Santo.
1973), la cual declara abiertamente el carcter espiritual del fuego sagrado que
mantienen vivo los DeHtsd!Lands Gejstesheldell (Los hroes espirituales de Alemania, 1973), exactamente el mismo fuego responsable de la cremacin de tierra y cuerpos llevada a cabo por los nazis y que Kiefer considera que es la pintura, y esto no slo 'de modo metafrico, segn dejan claro \ltalen ;;;; VerbrellHefl
(Pintar = Quemar), Malen (Pintar) y Malerei der verbrallllten Erde (pintura de la
tierra quemada), todas de 1974. (Es posible que Kiefer est tambin aludiendo
a la quema)) de la pintura moderna llevada a cabo mediante su destructiva etiquetacin por parte de los nazis como degenerada.) Es la tierra calcinada de
AHSbrell/len des LAudkreises Buchen (Cauterizacin del distrito rural de Buchen,
1975) y de Maikaferjlieg (Vuela abejorro, 1974), el cual lleva inscrita como parte
de su devastada superficie la cancin de cuna alemana: Vuela abejorro, / Pap
est en la guerra, / Mam est en Pornerania, / Pomerania est calcinada.

286

SIGNOS

Uf:

PSIQUE

EN EL AItTE

MODERNO

Y POH\ODERNO

Kiefer realiza conceptualmente -pone en obra en el dcsplaiarniento del arteactos destructivos hitlerianos como Die bersclnveltlll1l1ug Heidelbergs {Inunda-

cin de Heidelberg, 1969).


En general, Kiefer celebra la destructividad de los locos imperiales. como en
Neto lnalt (Nern pintando, 1974), donde pintar representa claramente la cremacin de la tierra. Rosenthal observa: Del mismo modo que Nern y Hitler
podran haber imaginado que sus actos seguan el modelo establecido por
diversos dioses, Kiefer realiza una inundacin terica). Recordemos que

Nern y Hitler fueron artistas fracasados y emperadores/tiranos exitosos, y que


los artistas y los emperadores/tiranos han sido de ordinario considerados C0l110
simultneamente locos y" 'dioses. (Desde nuestro punto de vista humano no
siempre son distinguibles.) Tanto los locos como los dioses pueden violar las
normas humanas sin remordimiento. Con frecuencia, tales actos regresivos de
violacin son dudosamente considerados como trascendenc;i~& .de.Ja condicin humana y el orden del ser, as corno de la sociedad ordinaria que se atiene
a la ley. lmplicitamente apelan y se justifican en base a la .dey superior. Sin
ernbargo, tal ley superior tiene algunos aspectos extraamente bajos.
Kiefer es artista de xito y enlperador/tirano frustrado. Hay aqu una interesante convergencia: artista, emperador/tirano, loco, dios. Kiefer imagina
inconscientemente ser todos en uno. Los cuatro se arrogan posiciones marginales (incluido el presuntamente integrado emperador/tirano}. Los cuatros
hacen una virtud de la aparentemente absoluta diferencia de lo' genjicamente
humano. ste es el paradjico ncleo de su perversidad, pues en base a su absoluta diferencia abolen todas las diferencias, tal corno hace la cremacin destructiva. La perversin, corno escribe la psicoanalista janine Chassegut-Smirgel, es un intento de borrar todas las diferencias, especiahnnte entre los sexos
y las generaciones. El pervertido -el artista, emperador/tirano, loco y, s, diosdestruye o abole la ley, la cual, CCU10 seala Chasseguet-Smirgel, en griego significa "lo que est dividido en partes" .... El principio de separacin es el fundamento de la ley. Ese ser que es el ms ostentosamente separado tiene el
poder de abolir el principio de separacin. De hecho, en eso exactamente es
en lo que consiste el poder de este ser. Se ha sostenido que la sociedad en su
conjunto necesita regulannente -para volver a emplear el lenguaje de Chasseguet-Smirgel- esa erecoustitucin del Caos que se produce en la perversin
(individual), necesita regularmente destruir el principio de separacin. de
modo que una nueva clase de realidad, la del universo anah.pueda surgir. Por
eso es por lo que la sociedad tolera y en algunos momentos eleva a los artistas,
los emperadores/tiranos y los locos, es decir, a aquellos que fingen ser, e inconscientemente pueden estar convencidos de que son dioses.
A cierto nivel, escribe Chasseguet-Srnirgel, este universo anal-sdico de
confusin y homogeneizacin constituye una imitacin o parodia del universo

LA VOLUNTAD

DE PODEP..

DE ANSELM

KIEFER

287

genital del padre... un borrador de la geniralidad. En sus cuadros ardientes y


con apariencia de quemados, lo que Kiefer nos da es eldestructivo y destruido,
confuso y homogeneizado (universalmente ennegrecidoruniverso anal-sd.ico
del caos.Y el aparente momento curativo de la re-creacin en Kiefer, el renacimiento del principio de separacin -el momento que Kiefer ha descrito
como Salllrtlzei (Tiempo de Saturno, J 986), asociado con j'nlsalem (1986) y el
renacimiento de Yggdrasil (1985),el rbol nrdico de la vida, y representado en
los cuadros de catstrofe/ creatividad nuclear Osiris Ulld Isi: (Osiris e Isis, 19851987) Y Brem~liibe (Caas ardientes, 1984-1986) (en stos la destruccin y
resurreccin misticas de Osiris se presentan a travs de la metfora de la energa nuclear)- es una parodia del universo genital, donde reinan la ley y el
orden. De hecho, la separacin (la diferenciacin bsica) apenas existe y parece
conseguida a duras penas en estos cuadros, aunque obviamente resulta ms evidente que (para poner un ejemplo extremo de caos perverso) en los cuadros
de superficie llena de jackson Pollock. Kiefer nos ofrece una parodia de la creacin y la re-creacin. Esto es quiz ms explcito en las diversasobras de paleta
y libro, donde la separacin de estos signos del arte y el pensamiento desde la
superficie del lienzo es o sumamente equvoca 0, en 'las obras de libro, sardnicamente exagerada. En manos de Kiefer la paleta sin color y el libro de plomo
son smbolos irnicos y contraproducentes del poder falico. Haya la vez pathas y parodia en su tratamiento de estos smbolos personal tanto como socialmente importantes.
Este elemento de parodia est claramente relacionado con la propia referencia de Kiefer a la irona) y la absurdidad -palabras 'suyas- de sus obras.
Kiefer se encuentra ms a gusto con la destruccin quecon la creacin, ms
cmodo con el universo anal-sdico de la destru'~in y iJ. catstrofe que
con el universo de las funciones y los seres separados creado por la gen ita-

lidad del padre. Esto muestra la profundidad de su deseo de un poder primario (el poder anal-sdico, destructivo, el poder de constituir el caos, hacer
estragos, violar) y hasta qu punto considera el poder genital (el poder para
crear distinciones vinculantes, separaciones claras y distintas) como secundario. En esto se muestra a s mismo corno casi nazi. No obstante, en la obra
de Kiefer permanece la contradiccin entre los dominantes impulsos destructivos y los sumisos impulsos reconstructivos, loc"ualda a sus obras una
tensin especial.
EII este perverso deseo de poder, que est en la raz del nazismo en particular y del fascismo en general, existe el lado mutilado, ensombrecido, del remanticismo. El catico universo que plantea -un mundo sin ley ni orden- es una
libertad falsa. El importante intento de re-crear el universo segn un nuevo
principio de separacin o de establecer una sociedad utpica sobre la base de
una nueva clase de ley y orden, es el lado brillante del romanticismo, aunque
sea un lado irrealizable y falso. Kiefer est atrapado en esta romntica ambiva-

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288

SIGNOS

DE PSIQUE

EN EL ART[

MonERNO

lencia de sentimiento y significado, en gran medida del mismo modo en que


lo estaba Hitler.

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L.~ VOLUNTAD

y rOSMODERNO

Tal vez sea llevar las cosas demasiado lejos, pero entre Hitler y Kiefer hay
un paralelismo peculiar. Ambos -uno en el mbito sociopoltico, el otro en el
mbito artstico/espiritual- epitorruzan 10 que Morse Peckham llama el antipapel de lo romntico. Representan el clmax regresivo de la historia romntica del siglo XIX. Peckham identifica a los anti-papeles romnticos como el
poeta-visionario o el visionario-artista, el bohemio, el virtuoso y el dandy.
Peckham observa que la tradicin romntica es historicista, especialmente en
su arquitectura. Sabernos que Hitler estaba obsesionado con la creacin de la
arquitectura de un nuevo imperio de mil aos y que se c-onceba a s mismo
como un visionario. Por paradjico que pueda plrecer, era tambin un bohemio, un virtuoso y un dandy. Corno estos tipos, demostr la inutilidad de los
lmites convencionales de la sociedad. Es decir, en sus diferentes maneras todos
los ami-papeles intentan perversamente destruir las separaciones y diferencias
en la sociedad existente mediante el intento de establecer una sociedad mtica,
heroica, en la que no hay reglas coercitivas, slo grandes individuos y aquellos
que les obedecen. Los que eligen el ano-papel no quieren vivir en una sociedad bien proporcionada y regulada, sino en el caos anal. Kiefcr es historicista e
incluso de 1110do militante. Esto es particularmente evidente en su arcaica imaginera arquitectnica, por lo general monumental y rns o menos primordial
en el tacto, especialmente las estructuras de madera. A veces se trata incluso de
arquitectura nazi en ruinas. La obra de Kiefer tambin afirma ser visionaria; es
ciertamente virtuosista, as COIlIO dandy y bohemia en su sentimiento de la
absurdidad del orden social ordinario.
En su romanticismo Kiefer es tan nihilista corno Nietzsche, cuya obra,
como escribe Peckham, es el triunfo del romanticismo, pues resolvi el problema del valor y devolvi lo romntico a la historia al mostrar que el valor
carece de fundamento y que no es posible escapar a la historia. Para el romntico, la realidad es historia y nicamente la experiencia de la realidad tiene
valor, una experiencia que se alcanza creando ilusiones para que podamos vivir
y destruyndolas para que podamos recuperar nuestra libertad). Para Nietzsche,
el arte creaba la suprema ilusin, la necesaria para restaurar nuestra desfalleciente voluntad de vivir, para eliminar nuestra desesperacin o enfermedad
mortal, corno Kierkegaard lo llam en una frase famosa. Esto es lo que vernos
en el arte de Kiefcr: el reconocimiento romnttco de la inevitabilidad de la
miseria de la historia y el intento de crear ilusiones artsticas, lo cual nos da la
voluntad de vivir frente a tal miseria. Kiefer quiere reforzar el rerrmociruiento
de la historia y seducirnos a otro reconocimiento, a saber, el de que la vida
vale la pena vivirla a pesar de su miseria (una miseria presumiblemente experimentada ms profunda y conscientemente por los romnticos que por otros).

DE PODER

DE

ANSELM

KIEFEP..

289

Irnicamente, las ilusiones del arte nos mantienen en el miserablejuego histrico. Las obras de arte son objetos tentadores, que nos seducen a la vida sin en
~-eai.idad darnos una mejor. Se realizan para impedirnos creer que hay escapatoria a la historia en la eternidad, esa forma especial de suicidio y anestesia. El
arte se sita entre la historia y la eternidad; si alguna vez puede haber apuntado
la va a la eternidad, en los romnticos en general y en Kiefer en particular
apunta a la va de vuelta a la historia: restaura nuestro apetito de vida.
IZiefer tiene encubiertamente xito en la restauracin de nuestra voluntad
de vivir mediante sus ilusiones artsticas. Abiertamente parecen llenas de miseria histrica. Pero sus superficies tienen una negatividad voluptuosa, una oscura
sensualidad celebrada por muchos crticos americanos, que estn siempre a la
mira de los herederos de Pollock, al cual entienden tan poco corno a Kiefer.
Tpicos formalistas. estos crticos se pierden en las caticas texturas sin cornprender sus connotaciones, el lado mortal en que se estn sumergiendo ext: ricamente. No obstante, esa devastada textura es exuberantemente sensual. Esa
rica superficie pictrica -evidente especialmente en las pginas de los libros de
Kiefer- es la ilusin de la vida que nos seduce, que restaura el apetito de vida,
el. deseo de abrazarla. Desafortunadamente. al abrazarla tambin abrazamos la
muerte.

. Pero, sobre todo, lo que estarnos abrazando es el poder y los devastadores


resultados de su operacin, el poder de la vida y su capacidad para crear
muerte. Corno Nietzsche dijo, la voluntad de vida es realmente la voluntad de
poder, que es la nica verdadera voluntad; en su explicacin de (do que es
"noble en Ms alta del bien y dclmal, hace una famosa distincin, de la que ms
tarde se apropiaron los nazis, entre (la moralidad del ano y la moralidad del
esclavo, una distincin que puede existir incluso en el mismo ser humano,
dentro de tina sola alma. Segn Nietzsche, el ser humano noble separa de s a
aquellos en los que encuentra expresin lo opuesto de tales estados elevados y
orgullosos: los desprecia ... Los estados elevados y orgullosos del alma [que] son
experimentados corno lo que confiere distincin y lo que determina el orden
de rango son en ltimo trmino estados especiales del poder. En ellos el alma
es experimeutada corno teniendo poder ilimitado, capaz de superar toda oposicin y de dominar completamente.
Esta conservacin de la moralidad del amo alemana resulta necesariamente
reprimida y transformada, pues ha fracasado en todos los propsitos prcticos
y psicosociales, La voluntad de poder debe adoptar una forma no hitleriana o
no nazi: su forma debe ser espiritual y artstica, la forma de un grandioso estilo
espiritual. El filsofo Alfred Nonh Whitchead ha escrito que "por encima del
estilo... hay algo, una vaga figura corno el destino por encima de los dioses griegos. Ese algo es el Poder. El estilo es la ejecucin del poder, la restriccin del
poder. Pero despus de todo, el poder. .. es fundamental. La extraordinaria
fuerza estilstica de Kiefer deriva de su reconocimiento del poder como des-

'Iill
290

1.,

SIC NOS DE

I'SIQUE

EN EL ARTE

MODERNO

Y I'OSMOOEIlNO

tino, y del poder alemn como fundamental para el destino de Alemania. Este
poder, una vez peligrosamente manifiesto, que puso a Alemania al borde de la
destruccin y el desmembramiento completos, debe ahora disfrazarse, recibir
forma civilizada, estilo artstico. (Debe sealarse que ese desmembramiento es
un Lellnotv en el arte wagneriano de Kiefer. Su primer libro trataba de los
fragmentos de un nfora; Isis y Osiris se ocupa de esos mismos fragmentos, tridimensionalizadcs y transpuestos en smbolos del cucrpo desmembrado de
Osiris.) El notable y romntico virtuosismo estilstico de Kiefer --en emulacin
de Beuys- no slo funciona corno un disfraz restrictivo sobre la voluntad de
poder alemana, sino que ubica este poder en un nivel superior (espiritual ms
que fsico). El estilo es el medio de la transicin de lo fisico a lo espiritual. De
hecho, en Kiefer la suntuosidad fisica se confunde con la aspiracin espiritual.
Nietzsche ha escrito que
el sacerdote quiere que se comprenda que l equivale al tipo ms elevado de
hombre, que l manda -incluso sobre aquellos que ejercen el poder-, que l es
indispensable, irrebatible, que es el poder 111s fuerte de la comunidad, que en

absoluto puede ser reemplazado o minusvalorado... Qu da autoridad cuando


lino no tiene poder fisico en SlIS manos (ni ejrcito ni armas de ningunaclase)?
.Cmo, de hecho, gana uno autoridad sobre aquellos que poseen fuerza fisica y
autoridad? ... nicanlcntemediante la creencia de que tienen en sus manos una
fuerza superior, ms poderosa: Dios. Nada es lo bastante fuerte: se necesita la
mediacin y el servicio del sacerdote.

1,
I

El estilo -el instrumento y el signo del poder artstico- media el poder espiritual. Ms precisamente, el estilo hace espiritualmente sugerente el poder fisico
de la obra. Alemania ha perdido su fuerza fsica y autoridad: ha sido derrotada,
se le ha dejado sin poder. Su podero militar es insignificante. Existe a la rnerced del Este y del Oeste, cogida en la pinza que stos forman. Qu impedir
que sea destruida o trivializada an ms de lo que ya ha sido? La respuesta
radica en su poder espiritual, al que siempre ha vuelto cuando le ha fallado el
poder fsico. Su voluntad de poder vive en forma espiritual.
Los esclavos se hicieron amos de sus ;IITIOS fsicos/militares mediante la proclamacin de su especial acceso a un poder superior, como es el dios del arte.
Aunque es estilsticamente desobediente y pasa incansable de una a otra disciplina estilstica tomando de cada una lo que quiere, Kiefer resulta rigidamente
germnico en su obsesin por el poder y su deseo de ste. En esta poca los
alemanes nicamente pueden tener poder espiritual/artstico, el cual deviene
l mismo una especie de poder poltico. Kiefer se nos presenta como un sacerdote-artista, como en Mon itn Wald (Hombre en el bosque, 1971) o como un
sacerdote-guerrero, como en C1111wawa/Cilgalllesh (1980). l es el guardin y el
mediador del poder espiritual, vulnerable en su sencillo vestido blanco y en su
aislamiento (carece de ejrcitos). Hace una aparicin bohemia, dandy y a fin de

LA VOLUNTAD

DE

PODER OE ANSELM

KrEFER

291

cuentas teatral. De hacer el' teatral saludo de Hitler, un poder del poder y la
autoridad fisicos/militares. na llegado.a hacer un teatral saludo espiritual sosteniendo una rama en llamas .(~ veces una antorcha), un smbolo de poder espiritual. l se ha compensado de la prdida alemana de poder fsico mediante la
proclamacin del poder espiritual alemn, el poder del bosque alemn. Todo el
sumamente variado aparato iconogrfico y estilstico de Kiefer existe con un
nico propsito: disfrazar la crudeza y el fundamentalismo de su alemana
voluntad de poder y darle forma espiritual, transformarla en tina forma socialmente apreciada e intelectualmente respetable. Nos muestra una reapropiacin
alemana de la voluntad de poder en un nuevo nivel, a los alemanes sobre sus
dotes espirituales presuntamente nicas, una vez su capacidad militar -desde
Herrnann hasta Hitler-les ha dejado definitivamente en-la estacada. En cierto
sentido, Kiefer es un artista de la estafa, como todos los sacerdotes (segn
sugiere Nietzsche). Ningn sacerdote lamentar nunca de la muerte de Dios
y ningn alemn se lamentar nuncade la prdida de poder. Por el contrario,
cada uno intentar reconstituir ~I objeto de su creencia -el objeto que constituye la misma base de su existeucia-. de una manera y en una forma nuevas.
Los alemanes no se pueden permitir lamentar u olvidar la voluntad de poder,
pues ello sera realmente renunciar a su historia y a su identidad colectiva.

se

DUDA y ESPERANZA

DE GERHARD RICHTER

Todo lo desconocido nos asusta y nos llena de esperanza al mismo tiempo ..


incluso los cuadros representativos tienen su aspecto trascendental. .. sta es la
fuente de la nueva fascinacin en continuo incremento ... !.lIt tantos viejos y
hermosos retratos ejercen sobre nosotros. De modo que los cuadros son lo
mejor, lo ms hermoso, inteligente, loco y extremo, 10 ms claramente p.erceptible y lo menos son metforas descifrables de esta realidad incomprehensiva.
El arte es la forma suprcnu de esperanza.

Gcrhard Richter, 1982

En una entrevista con Benjamn Buchloh, tanto 111s reveladora por cuando
el artista y el crtico se encuentran completa e hilaranremenre descolocados

-Buchloh trata de alistar el arte de Richter para la causa de la nocin de que


eel arte debera realizar una crtica poltica y servir a fines ideolgicos, y de
que la pintura est muerta, mientras que R.ichter resiste tranquila e insistentemente ambos intentos de predeterminar sus intenciones-. Richter describe el
terna fundamental COTI10 la "prdida del centro".'. sta es una alusin al importante pero ahora menospreciado libro de Sedlmayr El arte ell crisis: el centro perdido, una alusin que Buchloh, que a lo largo de toda la entrevista opera con
los dados cargados de las supuestos izquierdistas autoritarios (por no hablar de
su anquilosada idea de revolucin), encuentra sorprendente. (En generaJ, Bur-hloh,
ccmo un comisario, intenta reeducar a Richter, obligando a que su arte se adecue al rgido lecho de Procustes de las propias prcconcepciones de Buchloh.
Esto equivale a una liquidacin de Richter, un trmino que Buchloh emplea
de un modo que recuerda a los comunistas y a los fascistas. En realidad se trata
de la solucin fina] al problema burgus; la historia nos ha enseado la realidad


DUDA y ESPERANZII

294

n.:

11

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SIGNOS

IH

PSIQUE

EN EL ARTE

MODERNO

Y POSMODERNO

que hay tras el eufemismo ~.l_iqu"idacin. Buchloh ejerce sobre la pintura de


Richter una violencia mayor de-io que Buchloh cree que ejercen aquellos que
encuentran en ella <da continuidad del motivo de la muerte. Richter piensa
que esta absurda construccin, C0010 Buchloh la llama, puede ser slo un
poco exagerada, pero que sus cuadros tienen algo que ver con la muerte y
con el dolor. Richter concede a la interpretacin de su arte en trminos de la
temtica de la muerte ITIs credibilidad que a la deternunista interpretacin
deconstructivistalideolgica que de ella hace Buchloh.)
(No estar hablando en serio?, le pregunta Buchloh a Richrer, que responde con absoluta conviccin: eSi. Porque con este trnno l (Sedlmayr)
dijo algo autnticamente cierto. Sin embargo, contina Richter, extrajo falsas conclusiones. l quera restaurar el centro perdido. Yo no quiero restaurarlo en absoluto, dice Richter, con lo que sugiere que es imposible restaurar
y banal intentarlo: (,Hecho.$_ muy definidos, nuevos y reales ... han cambiado
nuestra consciencia y nuestr~ sciedad, han derribado la religin y por tanto
han cambiado tambin lifuncin del Estado. No hay ms que unas cuantas
convenciones necesarias que an existen, regulan las cosas, mantienen el carcter prctico de las cosas. Todo 10 dems ha desaparecido. Este sentido de prdida -del mundo encanecido .(un alemn encanecido?)- inunda gran parte de
la obra de Richter, que con fre-cuencia parece estar lamentndose de la prdida
del centro mientras se niega a' re.staurarlo y considerando la creencia en l
como una consciencia falsa. Pero Richter presenta otra faceta, una faceta ms
positiva y esperaTl2ada, invariablemente menospreciada por sedicentes idelogos duros como Buchloh, que po pueden evitar ser indiferentes a ella e incluso
encontrarla incomprensble, pl~~-para ellos es ingenuan1ente blanda. Esta otra
posicin se asienta ftnneni.ente en el reconocinuento de la prdida del centro
por parte de Richter y equivale al mismo tiempo a una aceptacin y una respuesta a sta. Sorprendentenlente -una sorpresa que me complace-, se asocia
con el psicoanlisis: (,Tengo en alto concepto al psicoanlisis)" afirma Richter,
(,porque elimina prejuicios y 'nos hace maduros, independientes, de modo que
podemos actuar ms autnticanlente, 111s hUlnananlente, sin Dios (un centro
anterior) y sin ideologa (la afirmacin de una nueva creencia que puede
constituir un centro). El psicoanlisis anima a la (,ilustracin), dice Richter, porque no hace ningn intentode restaurar el centro perdido o de darnos nuevas
creencias, sino que ms bien anima a la ('JutonoIT:u, necesaria para soportar la
falta de clausura, que tiene ('que ver ms con nuestra realidad) que la clausura. Es a esta cualidad de apertura,a veces lograda por casualidad -auna condicin universal... absolutamente positiva para Richter (con lo que invierte el
sigruficado irnico y negativo que tena para Duchamp y el dadasmo en general)-, a 10 que Richter aspira en su obra.
Lo que l quiere es quntar, de un modo vivo y viable, los elementos ms diferentes y ms contradictorios con la mxima libertad posible. No el paraso,

DE

GERHARU

R1CHTER

295

que implicara una vida y un arte construidos en torno a un centro. Richter se


niega a aceptar la nocin de Buchloh de que est haciendo visible el espectculo de la pintura en su retrica, sin practicarla", porque introduce el anonimato y la objetificacin en el proceso de la pintura (mediante la fotografa en
sus obras Figurativas o, C0l110 se las llama, Realistas Capitalistas, y a travs del
empleo de una brocha ti otro instrurnento como una escoba en las Pinturas
Abstractas, y mediante su empleo de esquemas cromticos y composiciones
socialmente dadas (encontradas) en su Obra Constructiva, como l la llama).
Qu sentido tendra eso?. Richter responde indignado: Eso sera lo ltimo
que deseara. Richter cree que su arte, a travs de sus contrastes y combinaciones, funciona emocionalmente ... provoca estados de human}, los cuales forman. parte de su contenido. Es un contenido personal, as como en los cuadros
de ciudades muertas y de los Alpes... los rnontones de escombros en ambos
casos, material mudo ... una clase de contenido ms universal, l rechaza la
nocin que tiene Buchloh de sus Pinturas Abstractas como la negacin del
contenido ... una parfrasis irnica del expresionismo contemporneo, una
irnica perversin de la abstraccin gestual. simplemente una afirmacin
de da facticidad de la pintura. No, responde vehementemente Richter.
[Nunca! Qu cosas est usted preguntando? Cmo es eso de que mis pinturas se supone que carecen de contenido? Qu contenido se supone que los
expresionisras abstractos tienen en contraste conmigo?. Sus cuadros tambin
tienen humor, una cualidad emocional, espiritual y psicolgica explcita, en
palabras de Buchloh. Eso es, ni ms ni menos, lo que hay, dice Richter. Sus
obras no son simplemenre una demostracin del material, sino que ({expresan una especie de anhelo ... de cualidades perdidas, de un mundo mejor: de lo
opuesto a la miseria y la-desesperacin. Tambin podra decir salvacin. O esperanza. Sin duda, la obra de Richtcr no expresa tanto este anhelo COIT10 la desvergonzada) manera que admiraba en Pollock y Fontana -los dos artistas burgueses decadentes que tan gran impresin le causaron cuando visit la
Documenta de 1938-, pero sigue queriendo expresarlo. Lo que Buchloh descalifica como un dilema privado -para evitar llamarlo un error ideolgico
burgus (para evitar pensar que Richter tiene una dimensin de decadencia
burguesa)- es inseparable del arte de Ricbter.
En la pintura de Richter hay evidentemente un lado deprimente y otro
esperanzado. Es, por una parte, una articulacin de la duda epistemolgica y
existencial generada por la prdida del centro, Por otra, intenta construir, sobre
la base de esa duda -que crea una apertura a un Inundo una vez tenido por
cerradc--, un sentido de la yoidad autnoma, capaz de vivir sin creencia (clausura) aunque tambin de hacer frente a la apertura. La principal razn por la
que Richter repudia el acento que Buchloh pone en los medios polticos de
reconstruccin es que la poltica presupone la posibilidad de un centro, es
decir, quiere que crearnos en un centro e implicitamenre aspira a organizar la

fl

I!

Ir

296

SIGNOS

DE

PSIQUE

EN El

"'RTE

MODERNO

Y POSMODE-Rf\tO

sociedad ceutralmente. (Richter rechaza la cultura convencicnal-r-popular'-.


que tambin trata de instilar la creencia, es decir, una sola idea en torno a la
cual organizar [unidimensionalmente] la vida. De {nodo parecido, rechaza
cualquier ideologa nica del arre: la fotografia con preferencia a la pintura o
viceversa, la abstraccin con preferencia a la representacin o viceversa, etc.)
Richter tuvo sobrada experiencia de eso en la Alemania Oriental, donde vivi
hasta 1961 (naci en 1932).Y por supuesto, tal centralizacin intentada es un
aspecto del fascismo -en parte responsable de su intento de limpiar la sociedad, de re-organizarla siguiendo lneas eclaras- que forma e! trasfondo de la
experiencia de todos los alemanes. Nada puede esperarse de la poltica por. que la poltica opera ms con la creencia que con la ilustracin, dice Richtcr,
con lo que condena a Buchloh en cuanto otro centralista, otro autoritario que
obliga a las personas a creer cuando no hay nada en lo que creer.
El problema del arte de Richter es cmo hacer de esta condicin nihilista
-a menudo conectada con el nihilismo de la famosa aparrttia'borrosa* de
Richrer- una libertad madura. Es decir, el arte de Richter pretende articular y
responder al nihilismo de una manera ilustrada y madura, que .reconozca la
apertura que provee, y que le es intrnseca, como libertad genuina. El problema
es cmo transformar el terror y la depresin asociados con el nihilismo que
resulta de la prdida del centro -el terror y la depresin que informan la famosa
idea de Nietzsche de que dios ha muerto y todo es posibler ~~la alegria y
el jbilo de la liberacin del falso centro, de toda la falsedad representada por
la autoridad -rirania- del centro. La respuesta inicial a la apertura que deriva
del colapso o la muerte del centro -Ia prdida de la clausura- no es el alivio,
SIno un sentido de persecucin, lo cual sugiere- que el viejo centro -el viejo
Dios- sigue existiendo en la memoria. Se convierte en la Nmesis que acecha
a la nueva existencia sin centro y hace difcil concebir su apertura corno libertad. El pavor que sigue al colapso tambin implica culpa por las nuevas posibilidades abiertas por la apertura recientemente encontrada. El terror nihilista
=aniquilador+tambien reconoce implicirarnente la dificultad de .llevar a efecto
estas posibilidades, de dominar la nueva libertad.
Si podernos decir que el empleo de la fotografa y otros mtodos de hacer
arte presuntamente annimos, objetificantes y mecnicos confirma implcitamente la prdida del centro -as corno anima al abandono de cualquier
impulso de establecer un centro-, entonces parece que debemos decir que su
continuo empleo conservador, o ms bien conservacicnista, de la pintura
implica un deseo inconsciente de retener un centro. Pero puesto que emplea
la fotografa (un medio objetivo que llama la atencin sobre [a-instrumentacin
del arte como un fin en s mismo) y la pintura simultneamente -dialcticamente-, entonces debernos decir que en su obra la fotograSa transforma la pintura y la pintura transforma la fotografa. Cul es el resultado de su ccnvergenera, el carcter de la transformacin? Cenera ese sentido de apertura

DUD.\

V ESPER"'NZA

DE

GERH"'RD

RICHTER

297

ilustrada -de aceptacin madura de la apertura- de la que antes hablamos y que


implica un repudio del nihilismo. (El nihilismo emocional, la caracterstica respuesta inicial a la apertura producida por la prdida del centro, implica no solamente la experiencia de la prdida COlTIO catstrofe ms que corno emancipacin, sino la experiencia de la perdicin -un sentido de abandono- en la nueva
apertura. Articula la herida narcisista -la prdida del sentido del propio yo de
uno como central- causada por la prdida del centro y la consecuente apertura. El nihilismo existe ms en la experiencia de la' prdida del centr:o por
parte del sujeto que en el hecho objetivo de su ausencia. En cierto sentido, la
prdida del centro simplemente reconoce la apertura que exista todo el
tiempo.) Richter se ve a s mismo como el heredero de una enorme, grande
y rica cultura de la pintura, y del arte en general, que hemos perdido (como el
centro que ella reforz y con el que se identificaba), pero que no obstante nos
obliga a.ser maduros (tan maduros como es esta cultura pasada de la pintura)
en las nuevas condiciones psicosociales resultantes de la prdida del centro.
Por eso es por lo que, repudiando la famosa sentencia de Adorno que le cit
Buchloh de quc despus de Auschwitz ya no es posible la poesa lricas, Richter puede decir: No. La poesa lrica s existe, incluso despus de Auschwirz,
-De hecho, es un signo de madurez, autonoma y fuerza del ego escribir poesa
lrica despus de Auschwirz. La pintura de Richter -desde el principio hasta el
final, creo, pero sin duda especialmente en las casi expresionistas Pinturas Abstractas- son su poesa lrica. Es buena poesa lrica, una poesa lrica que articula verdaderamente al sujeto o, como yo dira, reconstruye su daado ncleo?
No tengo respuesta preparada para esta pregunta. A mi me parece que en gran
medida la pintura lrica de Richter, autnticamente lrica (impulsiva) o no -el
contorno borroso sugiere que siempre es al menos larentemente lrica, O que
tiene una tendencia lirica-, articula el problema de la apertura y la esperanza
en una era de duda absoluta, es decir, en una era en que es imposible cerrar,
perder la apertura de uno. As como tradicionalmente se crea que la existencia del cenero haca imposible abrir el cerrado cosmos de la naturaleza y la
consciencia, as la ausencia moderna de! centro hace imposible organizar la
naturaleza y la consciencia en torno a una nica creencia -cncontrar un privilegiado centro orgnico para ellas- y por tanto cerrarlas. Esto es lo que la aparentemente peligrosa y perversa contradicroriedad de Richter articula.
Los cuadros de las tres categoras de trabajo de Richter, que l liarna la Figurativa, la Constructiva y la Abstracta, comparten todos una apariencia similar de
inmediatez reflejada o, ms bien, de lo inrnediado y mediado en uno. Espejo
(1981) toca este extremo sucintamente, pero el contorno borroso en las obras
Figurativas y Abstractas -grises y coloreadas-, por diferente que sea la ndole
de stas, sugiere la misma ambigedad: genera un efecto de inmediatez y al
mismo tiempo de mediacin. Esta sntesis de lo inteligible y lo ininteligible
puede conectarse con la afirmacin que en 1982 hizo Richter intelectual-

SIGNOS

298

27,

DE PSIQUE

EN EL AR.TE

MOOER.NO y

POSMODEII,NO

Gerhard Richtcr. AbstrJklcs Bi/J, 1987. leo sobre lienzo, 260 x 400 cm. Cortesa de b Marran

Goodman G~Uery de Nueva York.

I
1

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1

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mente

lTIUy ti

'la meda de la poca en el sentido de que cada vez que descri-

biI110S.:. crearnos un modelo; sin modelos no sabramos nada de la realidad. Las

pinturas abstractas son modelos ficticios porque visualizan una realidad que no
podernos ver ni describir pero que sin embargo podernos concluir que existe
(Figura 27). Es una realidad a la que damos nombres negativos; lo desconocido, lo inaprehensible, lo infirutor'. En rni opinin, las ;1l11biguas superficies de
Richter tienen menos que ver con problemas de percepcin de la realidad
-el deseo de reconocer 10 indefinido y aparenteJl1ente inefable en el seno de
10 que se . fija y hace definido (definitivo) al ser aparenteJl1cnte conocido- que
con su preocupacin por -de hecho, continua rumia de- el humor y la emocin. Buchloh tiene ardientes deseos de negar que este elemento romntico
sea significativanlente operativo en la pintura de Richter, pues es uno de los
principales signos de la decadencia burguesa. Vale la pena realzar que Richter a
su vez niega que este factor expresivo sea romntico). Ms bien afirma que es
una parte bsica del hecho pictrico, aunque no algo que interesara a <das personas (que) proponen los modelos sociales. Sin embargo, es socialmente necesario: Richter considera sus abstracciones parbolas, imgenes de una forma
posible de las relaciones sociales, aunque na los miodelos de sociedad como
los cuales pueden entenderse los cuadros de Mondrian.
Las ambiguas superficies de Richter son, si no las metforas descifrables
aludidas en el epgrafe de este artculo, s metforas indescifrables de la ambivalencia emocional que creo que es la clave subjc-iva de su produccin. Se

DUPA

ESPERANZA

Uf. GER.HARD

RtCIlTER

299

refleja en su intento de articular las contradicciones de la apertura y es inseparable de su intento de luchar a brazo partido con el nihilismo emocional que
resulta de la prdida del centro, as como de su intento de transformar este nihilismo emocional en una respuesta emocionalmente (e intelectualmente)
madura a la apertura causada por la prdida del centro. (El aspecto intelectual
de esta madurez se refleja en el intento de articular y transmitir la incomprensible realidad de la apertura trascendental por medios abstractos y no
representativos o de dejar claro, como evidentemente hace Richter en sus cuadros representativos,que la representacin puede ser una clase de absrraccin.)
Los polos de la ambivalencia de Richter son lo que yo llamarla un humor
de la derivacin y el ascetismo -un sentido de la timidez, incluso de la involucin- y un humor de la desvergenza, para aludir una vez 111s a la [esvergenza que Richter encontraba tan fascinante, tan notable en la obra de
PoUock y Pontana. Como l dijo, esta desvergenza le dej desconcertado de
....... veras: Casi podra decir que estos cuadros fueron la autntica razn por la que
. , abandon Alemania Oriental. Me di cuenta de que haba algo que no andaba
. bien con mi manera de penSaD). Lo que no andaba bien era que una perspec 'tiva de privacin en la mrbida y gris- Alemania Oriental -una especie de
ascetismo tanto emocional corno material, con una especie de efecto inhibidor, agrio y punitivo sobre la vida y el pensamiento, por 110 hablar del arte haba coloreado su mentalidad completamente (o, ms bien, la haba vuelto
.completarnente incolora). Por eso le impresion tanto el reconocimiento de lo
xro, lo desvergonzado, lo colorista, lo impulsivo, que tales desinhibiciones
(por no decir exhibicionismo) y falta de contencin se permitieran en el
mundo. Al darse cuenta de que esos "brochazos" y "manchurrones" no eran
un truco formalista, sino ms bien la amarga verdad, la liberacin, y que aqu
se estaba expresando un contenido completamente diferente y nuevo, se dio
cuenta de lo que en l haba sido emocionalmente reprimido en el centralizado (y por tanto inevitablemente autoritario) Estado de la Alemania Oriental. Trasladarse de la Alemania Oriental a la Occidental fue trasladarse de una
sociedad cerrada a una abierta, de la clausura emocional a la apertura emocional, de la representacin mundana a la abstraccin trascendental, de la autocensura a la autoexpresin, del control a la libertad. Por supuesto, cada lado
' ... calificaba al otro, y la economa de la escasez en la Alemania Oriental -una
economa tanto psquica como material- estaba demasiado profundamente
. arraigada en la mentalidad de Richrer para que su arte no continuara retlejn dala, para que no infectara su nuevo descubrimiento de la economia de la
,abundancia. de la sociedad occidental. (Estoy empleando la distincin de
Nietzsche.) En mi opinin, sus primeras obras grises de Realismo Capitalista
lo muestran superando su mentalidad de alemn oriental -intentando disolver
los residuos de sta en su existencia- aun cuando el contenido sea ya occidentalo ms facihnente tocado en occidente, como es la sexualidad (Estudiante y

300

SIGNOS

DE

PSIQUE

EN El ..ARTE

MODERNO

DUUA

Y POSMOUERNO

ESPEItANZ!.

DE

GERHARO

RICIlTER

301

Olilllpia, ambas de 1967) y delitos sexuales (Ocho estudiante; de enfermena, 1971).


Creo incluso que los paisajes urbanos de Richrer corno Paisaje urballO de
Madrid, Paisaje IIrballo F (ambas de 1968) y Pai;a}e urbano PL (1970) tienen que
ver con su herencia germanooriental por cuanto se ocupa de ciudades nunca

destruidas por las bombas o reconstruidas. Creo que concretamente su Cuatenta y ocho retratos (1971-1972) muestra una obsesin reprimida por los logros
y los tipos occidentales, por as decir. Elige la fotografa, anodina, annima y
l~ .

'.

reproducible en masa, por razones emocionales, por su reprimido emociona-

lismo germanooriental (Figura 28).


Por debajodel gris de estas obras bulle una confusin obsesiva. El carcter
siniestro es constante en la obra de Richter, los fan10505 contornos borrosos
constituyen su materializacin, su correlativo objetivo. Existe evidentemente

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en los paisajes y sobrevive, aunque menos evidentemente, en las Pinturas Abstractas. Puede derivar de su admirado Caspar David Friedrich. pero est informado por una melancola y una rigidezgermanoorientales. De hecho, los paisajes de Richter no son ni tan intensos en sus contrastes ni tan sutilmente
atmosfricos corno los de Friedrich,.sino que ms bien tienen una cierta
solemnidad moderna anodina -la solemnidad de la no-descriptividad
moderna- que tambin es operativa en las obras grises de Realismo Capitalista. Igualmente invade las pinturas abstrac~as grises de la primera mirad de los
aos setenta.
El respeto de Richrer por el psicoanlisis tiene que ver con su reconocimiento del efccto emocional de su telnprana educacin en la Alemania Oriental sobre su perspectiva. Su arte en general se preocupa por producir ilustracin
enlacian al, ilustracin sobre las emociones, combinando la libertad de admitir
que se tienen (la desvergenza) y la capacidad para expresar y comprender su
significado. En general, el aspecto emocional de SLl pintura ha sido minusvalorada y minimizado, aunque insiste en l y lo ha conectado con el efecto de la
prdida del centro en el mundo moderno, lo cual en cierto sentido aporta
mayores posibilidades de experiencia emocional que en el cerrado mundo tradicional. (En l, todas las emociones se- dirigen hacia el centro -verticalmentesin que se les permita expandirse horizontalmente, desarrollarse en el terreno
interpersonal o intersubjetiva, con lo cual las emociones mismas se convierten
en canlpos de operacin en los que los acontecimientos y las cosas ocurren y
son generados por ellas.) No estoy seguro de que Richter consiga articular su
sofisticado contenido emocional-su ambivalencia emocional- de una manera
verdaderamente desvergonzada, aunque sta es una presencia genuina en su
obra. Hacia la obra de Richter, incluso las casi expresionisras Pinturas Abstractas, hay una cierta mirada estulrificada. Quiz esto se debe a la dimensin annima y objerificante -abora reconocible no slo corno apropiada al mundo
moderno, sino como germanooriental en su contenido, es decir, alusiva a su
mentalidad lgubre y obediente- en las Pinturas. Tambin puede tener que ver

28. Gerhard Ricluer, Sil! tmlo, 1985. lw sobre papel, 5'1,3 x 85,6 cm. Cortesa de la Manan Goodman
Gallery, Nueva York.

la tendencia de Richrer a intelectualizar la emocin (a separar el afecto y


la idea), lo cual no es el peor d los crimcnes, pues, C0l110 ha dicho Heinz Hartmann, la intelectualidad no es simplemente una defensa sino un intento de
dominio, de adaptacin a_ intensos sentimientos Y conflictos internos. Quiz se
debe al hecho de que Richter ya estaba completamente formado en lo emocional cuando vino a occidente y no pudo deshacerse por completo de sus primeras actitudes.
Pero creo que tambin tiene que ver con el fracaso general de la pintura
moderna en transmitir intensidad y profundidad emocionales de modo totalmente adecuado. Pese a todos sus muchos xitos aparentes -(desvergonzados)--,
siempre existe el sentido de un cierto -fracaso. del pathos, aun cuando sea en su
extremo ms expresionista, Esto se debe en parte a su eliminacin de los objetos
con los que normalmente se asocia la emocin, aunque el cuadro como objeto
se ha investido igualmente de emocin. Pero yo creo que es un problema sealado por Barnett Newman, al que Richter admira mucho. Es el problema de
hasta dnde puede uno llegar expresivamente con la esttica menos-es-ms hacia
la que tiende todo el arte moderno. La superficie lisa de Richter, como la de
Ne\VITL'lJl, intenta ser evocadora con un mnimo de Inedias, Esto nicamente
funciona hasta cierto punto: en esta situacin hay vueltas expresivas menguantes,
Richter, que como Newman hace superficies tanto tersas -incluso pulidascorno gestuales, y a menudo las combina, ha alcanzado un punto en el que el
C011

302

SIGNOS

DE

PSIQUE

EN EL ARTE MODERNO

Y ?OSMODERNO

pathos parece vaco precisamente porque es absoluto. El poder del pathos de


Newman depende del contraste que elabora -y repetidamente reclabora- entre .
la superficie tersa y el gesto pictrico, que articula la ambivalencia emocional "
de un modo clarividente Ce incluso quiz demasiado obvio). Richter ha superado este punto de no retorno. Tales contrastes son para l demasiado obvios;
parecen a la vez pseudo-orgnicos y reproducibles en masa, es decir, doblemente manufacturados, artificiales. l est atrapado por la herencia moderna: la
superficie como una manipulacin obvia, lo cual significa que la superficie
siempre delatas el pathos que pretende articular.
Es sta la razn inconsciente por la que los deconstructivistas estn furiosos con la pintura por no morir lo bastante rpidamente? No, pues ellos descreen en la primaca del pathos, mientras que Richter sigue pareciendo creer
en l como el camino a la incomprensible realidad. Pero implicitamente .
reconocen la inadecuacin del arte, que es por lo que estn tan ansiosos de
mostrarlo como autodeconstrucror (corno piensan que hace Richrer). Nb~
dan cuenta de que el sentido moderno de la inadecuacin del arte refleja la
improbabilidad de las relaciones humanas modernas, todo lo cual provoca
grandes tormentas de emocin, Ninguna relacin parece adecuada cuando no
hay centro con el que relacionarse ni al que vincular a los que se relacionan; a
tra.vs del cual relacionarse. Por tanto, la inadecuacin expresiva de Richter, a
pesar de rodos sus esfuerzos en las casi expresionistasPinturas Abstractas, es otro
efecto de la prdida del centro, cuyo impacto no ha sido todava enteramente
superado. (La esttica menos-es-ms es una de sus consecuencias, pues tal es~tica permite la apertura expresiva incondicional.)
..
.
Su inadecuacin expresiva sugiere que todava no ha alcanzado la plena
ilustracin o madurez emocional. Pero, al menos, eso es mejor que .la pretensin de Barnett Newrnan de haberlo hecho. Quizs es ms dificil alcanzar la
ilustracin emocional tras haber pasado por la versin alemana de la experiencia de la prdida del centro que tras haber pasado por la versin americana, en
parte porque, para empezar, en Alemania haba ms de un centro trascendental
que en Amrica. Aderns, Amrica sigue pareciendo tener el/uit del centro
-la misma Amrica-, mientras que en la derrotada y neutralizada Alemania no
puede haber ni siquiera el fantasma de una creencia en un centro mtico. Ni
siquiera el arte puede funcionar como un centro restaurado ni como la fuente
de una ilusin del centro, o COI110 una iJusin que pueda restaurar un sentido
del centro. Es esta falta de ilusin con respecto al arte -esta descreencia en que
pueda proporcionar un centro de ninguna manera, figura o forma-To que el
arte de Richter refleja. La falta de ilusin en Richter es responsable de la aparente falta de pathos en su arte, que es exactamente por lo que en ltimo trmino ste parece tan lleno de pathos,

TODOS NUESTROS AYERES

Toda la filosofa ahora ha perdido la historia.


Fricdrich

Nietzsche: Hmlll!lo, acmasiadi,

~1II11(HIO,

1878

En el mundo I1loderllo,conlo Nierzsche sugiere.la historia es elnico escenario legtiJno para la especulacin acerca de la vida, el lugardonde tarde o
temprano se contar . la verdad acerca de la vida. Pero el estudio de la -historia .<
nunca puede llevar a una mcraflsica de la humanidad.Tal teorano slo no sera -:
nunca adecuada a su tema, sino que delatara el burdo empirismo impllcito'en-e . :;;..
,
,,! ,''] ~"
mirar la historia de un modo moderno, es decir, sin preconcepcionessobre _?/"" .
que uno encontrar. El estudio de la historia no lleva a una teora vlida sob~.~
10 que el ser hUlI1JnO necesita sino, en el mejor de los CasOS.3 una actittrd.~ ... _
vlida lucia la vida. a una reconciliacin filosfica)) con ella por medio
contel1lp!acin escptica e irnica de sus vicisitudes. Pero esta actitud aparen.- ,~~,;,.';.
temente distanciada y superior enmascara un sentido interno de desesperaci_~~:~1:,.
y desamparo frente a la historia: el sentimiento oculro de que nada de lo qU""eft..#~l
uno pueda hacer cambiara su curso, que parece predeterminado, y, ms an, ~~.
que gran parte de l resultar misterioso y desconocido para siempre. Tal tonsciencia se suprime porque podra devastar el sentido del yo de uno; pu~ ";,,.._.
implica que el yo no puede enraizarse en el mundo, el cual existe como una
arena movediza ele incertidumbre falta de fiabilidad histrica:
Quince cuadros de Gerhard Richter -obras que tratan de las muertes. en-la
prisin de Srammheim, en Alemania Occidental, el 18 de octubre de 1977, de
Andreas Baadcr, Gudrun Ensslin y jan-Carl Raspe, los ltimos miembros
supervivientes de la Faccin del Ejrcito Rojo alemana (la llamada banda B~der-Meinhot)- muestran la moderna pintura de historia en su aspecto .maL
mordazmeme filosfico. la relativa falta de claridad en las imgenes de Rich-

d~:i~:~:r

304

SIGNOS

DE

PSIQUE

EN El

ARTE

MODERNO

POSMODEkNO

ter, su incertidumbre descriptiva, transfiere todo el peso de la ambivalencia filosfica hacia la historia: su aparente trascendencia hasta el punto de parecer
irreal; pero tambin un sentido de la impotencia que implicitamente reconoce

su realidad prohibida, En 1982, Richter dijo que odo lo desconocido nos


asusta y nos llena de esperanza al mismo tiempo ... Por tanto, los cuadros son

tanto mejores ... cuanto 111cn05 descifrables las metforas que son de esta realidad incomprensibles'. Los cuadros 18 de octubre de 1977 de Richter son metaforas indescifrables de la incomprensible realidad de la historia.
Esa realidad es epitomizada por el misterio y la duda reflejadas en estos cuadros de 1988, imgenes a veces precisas, a veces de contornos borrosos, en
blanco, negro y los grises intermedios. derivadas de fotografias relacionadas con
la Faccin del Ejrcito Rojo (anta en la vida C0010 en la muerte. Cometieron suicidio los prisioneros, corno se sostuvo oficialmente, o fueron matados
por el Estado alemn, que en parte puede seguir siendo un Estado policial, al
menos para con aquellos que amenazan su existencia? La respuesta probablemente no se sepa nunca, pero la manipulacin subversivade Richter sugiere
la sospecha de la versin oficial y la incertidumbre sobre la situacin social y
poltica ejemplificada por las muertes. Richter ha dicho que considera sus abstracciones C0l110 parbolas, C0010 imgenes de una posible forma de las relaciones socialcs-" Puede decirse que sus imgenes del 18 de octubre de 1977 articulan el carcter problemrico de las relaciones sociales en Alemania,
especialmente entre la sociedad y las instituciones del Estado y, 111s intimamente, entre la juventud desafecta del pas -mcluida, en un extremo la Faccin
del Ejrcito Rojo- y la generacin de los mayores, an afiliada, al menos en las
emociones de las generaciones de postguerra, al terror nazi.
En cierto sentido, todas las obras de Richter son pinturas de historia: el arte
abstracto, las naturalezas muertas, los paisajes y la retratlstica eran ya historia

cuando l empez a practicarlos. (Las obras 18 de octubre de 1977 son todas as,
y Richter ha alternado J11s o menos consisrenternenre entre los mismos modos
durante aos.) Su manipulacin elegantemente indiferente y anestetizante de
la superficie sugiere la existencia de estos gneros corno una distancia temporal infranqueable. Es una autntica ptina histrica, pues todo lo que toca lo
hace aparicional, indccisivamente dado, tan alucinaroriamente elusivo como la
memoria. Esta estrategia tcnica tiene su uso moral, filosfico: saca a la luz lo
que est oculto e irnplcito tras la escena oficial a la que se aplica. Es decir, convierte una escena en una ob-scena; un caso pictrico cerrado, COIno una fotografia, en uno emocionalmente abierto. Da acceso al pathos implcito en la"
escena, enterrado debajo de su realista representacin del sistema vigente.

Mediante su tratamiento de la superficie de las fotografas de y sobre la Faccin del Ejrcito Rojo -una detencin callejera, una carga policial, una celda
carcelaria y su mobiliario, los tres cadveres, su funeral-, Richter rechaza estas .
versiones oficiales de la realidad de las vctimas de la prisin. Se meramorfo-

TODOS

NUESTROS

AYER ES

305

sean en cuadros simultneamente abstractos y reprcsentacionales que transmiten un pathos sutil y escrupuloso. (La manipulacin indefinida de los duros

perfiles de la fotog;,fia por parte de Richter hace que uno se tenga que esforzar por percibir el contenido figurativo de estas inlgenes; las obras abren nuevos caminos a la abstraccin y la representacin, mostrando que incluso tras
una larga exploracin cada una de ellas es una terra incogllita y que la frontera
entre ellas sigue siendo indcterrninada.) En gran medida, el arte siempre trata
de la necesidad, la desesperacin y la desesperanza ... y a menudo menosprecia,
mes este contenido concediendo demasiada importancia al aspecto formal y
esttico nicamentes, escribi Richter en una anotacin en su diario en 19833.
Pese al distanciamiento de la emocionalidad en, por ejemplo, sus reelaboraciones de. la tcnica de pincel expresionista abstracta, insiste en que trabaja ernocionalrnente, en que su arte ocasiona humores, en que sus cuadros son
onodelos ficticios... que visualizan una realidad que no podernos ver ni describir per~. S}ue .sin embargo podemos concluir que existe. Es una realidad a
la que ponemos nombres negativos -lo desconocido, lo inaprehensible, lo infinitoe-ipero tiene un aspecto rrascendenral que Richter quiere articular
corno una presencia positivas".
Entre las muchas obras de Richter, los cuadros 18 de octubre de 1977 realizan a la perfeccin este objetivo bsico de su arte. Ms an. dejan claro que el
objetivo -en realidad, el hacer visible el afecto invisible- es el de la moderna
pintura de historia corno tal, es ms, su nico propsito viable, especialmente
cuando la fotografia ha asumido el propsito de documentar la apariencia de
los tiempos.Lo que en la moderna pintura de historia cuenta es la realidad del
sentimiento provocado por la historia, no la realidad ingenuamente dada de 11
escena presuntamente histrica. El incornpleto Juramcnto en el Juego de Pelota de

jacques-Louis David (1790-1791) es quiz el primer verdadero cuadro moderno


de historia, pues no slo es realista, sino que intenta representar la emocin de
los parlamentarios en el juego de pelota'; es decir, su realismo es abiertamente
subjetivo. Desde entonces, el problema de la pintura de historia ha sido representar la emocin colectiva y efmera en acontecimientos aparentemente de la
historia universal. Esta emocin pasa de incgnito en los mismos acontecimientos, pero el cuadro intenta hacerla tan explcita como sea posible, sin objerificarla completamente. De hecho, las imgenes simultneamente abstractas y
realistas de Richter se mantienen en un inseguro punto intermedio entre los

extremos de la subjetividad absoluta y la objetividad absoluta.


Al mantener este desequilibrio, Richter impide una completa transfiguracin de las muertes. Para l, ninguna muerte tiene una significacin sublime.
S, l realza con cierta perversin la cabeza de uno de los cadveres en las tres
versiones de Tote (Muerto), cada una de diferente tamao, de modo que puedan leerse como una serie ascendente o descendente. S, las tres versiones de
Gegerliiber5~clllll/g (Confrontacin) -todas las del mismo tamao- tienen un da-

306

29.

SICNOS

OE PSIQUE

EN El ARTE

MOIlEItNO

y POSMODERNO

Gerhard Ricluer, EISChou/;,ut:r 1, 1988. lco sobre lienzo, ..,1. 97,5 x \45,3 cm. Cortesa de la Marian

Ooodman Callery de NIII:V3 York.

[oscuro casi lrico en comparacin con el ms spero contraste entre el negro


fondo y la luminosa cabeza en Tote; un claroscuro que eleva por levitacin a la
sonriente mujer a otro plano de existencia, como si fuera un ngel benigno.
(La juventud de todas las vctimas es un terna clave en estos cuadros, COIlIO deja
transparentemente claroJ[jgclldbjld~Lis [Retrato de una joven]. En cierto sentido,
la pintura de historia siempre trata de la recuperacin de una juventud perdida
0, ms bien, de su conversin en un recuerdo de pantalla, de modo que permanece eternamente en el inconsciente colectivo.) Y s, muchas de las dems
obras -Erhal1gle (Colgado), Zelle (Celda), las dos versiones de Fesmahlll'
(Arresto) y especialmente Beerdigllllg (Funeral), que ocuparn su puesto junto
al Entierro en On!alls de Courbet (1850) C01110 una rnodcrna obra maestra sobre
la significacin colectiva de la muerte individual- tienen lo que podra considerarse como un trascendentalizador contorno borroso, como si el acontecimiento se elevara del contexto histrico a la exquisitez esttica. Pero todas las
imgenes participan de la dialctica de facticidad e imprecisin, claridad y
oscuridad. y algunas -las dos versiones de ErscllOssel1cr (Tiroteado; figura 29) y
Plattenspieler (Tocadiscos)- tienden ms a la representacin precisa que a la abstraccin imprecisa, sublime.
Esta dialctica de la concrecin y sugestividad brumosa articula sin ningn
gnero de dudas el principal hecho con respecto a las muertes: su incornprensibilidad, la sospecha que las rodea, pese a toda la publicidad que se les

TODOS

NUESTRQi

AViRES

307

dio, fotogrfica e impresa. Esto es lo que las hace catalizadoras de la especulacin infinita y mrbida, incluida la pesimista observacin de hasta qu punto
las imgenes aparentemente abiertas de los 'acontecimientos pueden en realidad emplearse para reescribir la historia clausurndola. Esta inccmpreasibilidad aflora en el elusivo humor oculto de los cuadros. Su emocin carece de
especificidad; no son tanto una forma de duelo por el traumtico pasado (con
el que los alemanes parecen no haber acabado, aunque tampoco nunca haber
empezado realmente) como un esfuerzo para articular el efmero pathos del
pasado antes de que se haya disipado, antes de que el avance de los aconrecimientos fuerce al olvido de nuestros intensos sentimientos sobre ellos. En
cierto sentido, la realizacin de estos cuadros por Richter, durante una dcada
a partir de 1977, mantiene las muertes de los prisioneros actuales, tpicas. Pero
si las ambivalentes superficies de los cuadros instalan el acontecimiento histrico en una especie de limbo representacional que puede considerarse como
el espacio de la memoria, estn tambin tocadas de-ms que una insinuacin
de amnesia, prdida, inseguridad. Ms an, intentan fijar una emocin colectiva en la forma comunicativa pblica, 10 cual siempre es un asunto incierto.
De hecho, la incertidumbre inunda los cuadros 18 de octubre de 1977, como si
en ellos la emocin resultara de algn 1110do incomunicada, corno defendindose contra ella, incluso C0l110 el discreto susurro dla sintomtica superficie
la confes,
En las obras de Richter, el afecto omnipresente es I~ depresin: en realidad,
nos ha dado representaciones mentales de figuras que ha interiorizado o, ms
bien, sus cuadros las muestran en el proceso de ser inreriorizadas, convertidas
en parte de su conciencia y de la de Alemania. Pero hay ms que eso: [ras el
gris comatoso de estos cuadros, que implica la incomprensibilidad y, por tanto,
la literal carencia de significado del acontecimiento (aunque el significado es
profundo, es incierto, oculto, incognoscible), se esconde una furiosa rabia. y es
tanto ms furiosa porque no tiene blanco al que dirigirse, porque no sabe a
quin echar la culpa de las muertes, Es una rabia impotente, que expresa desvergonzadamente una vulnerabilidad a la historia. La ausencia de color en la
paleta empleada por Ricbrer para estas obras transmite el sentido de no ser
dueo del propio destino de uno, simboliza su exposicin a una fuerza indeterminada (aunque evidentemente social) fuera del conrrol de uno. Por
supuesto, la ignorancia acerca de las muertes alimenta ese sentimiento de
desamparo. Ms an, la serie de Richter implica o anima a su identificacin y
la del espectador con las vctimas, deja clara su victimizacin, sean cuales sean
sus actos terroristas. Quiz fueron vctimas de s mismos tanto C0l110 del
Estado: vctimas de sus propias creencias ideolgicas, que ellos abrazaron con
el mismo rigor que el Estado la defensa de las suyas. Cometieran suicidio al
darse cuenta de la inutilidad de su situacin y de su causa o fueran asesinados,
conjuran el nluy primitivo sentimiento de estar a merced de la historia. Corno

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----~o~--SIGNOS

DE I'SIQUE

EN EL ARTE MODERNO

Y ~OSMODERNO

James Joyce -escribi, esa es una pesadilla de la que es imposible despertar por
mucho que uno lo intente .
En estos cuadros Richter se somete a la historia sin reconciliarse con ella.

Convierte, la pintura de historia en la descripcin del destino, en gran medida


como Gaya', Hasta qu punto 18 de octubre de 1977 es un avance en la tradicin moderna de la pintura de historia puede verse comparando la serie con
el Cucrtlica de Picasso (1937), con el que comparte algunos elementos: tanto

Richter como Picasso intentan mostrarnos cun profundamente influye la historia en nuestras vidas internas tanto como externas, ambos utilizan la misma
estrategia de la ausencia de color para transmitir la inexorabilidad de la historia y ambos trabajan con la experiencia ... de la derrota y una visin del mal,
como john Berger escribe de la pintura de Picasso". Pero en los cuadros de
Richter 'el 111al es indeterminado y la relevancia personal de la derrota incierta.
Las imgenes son tan profimdamenre subjetivas como el Guernica, pero son
ms insidiosas, a pesar de su ms estrecha relacin con la realidad, a travs de la
fotografa, que la que tiene la pintura de Picasso. El devastador efecto emocional del Gllernica deriva en buena medida de su violacin de la integridad del
cuerpo, de. su estridente representacin de la sensacin en la carne, una prerrogativa de la imaginacin del pintor. En 18 de octubre de 1977 no hay distorsin represeruacional, la violencia puesta en imagen no es imaginada, corno en
Picasso, sino .real, fotogrficamente actual.
Esto podra hacer las obras meramente pornogrficas. si no fuera por su
superficie. Lasrelaciones de los cuadros de Richter con la fotografia han sido
nluy discutidas: en mi opinin, para Richrer la superficie del cuadro es lo que
le confiere un _poder 1l1ayor que el que tiene la fotografa para representar la
emocin, para hacer inmediata la emocin. Sus superficies son una manera de
penetrar en lo que la fotografa representa desde fuera y de articular su obsceno
significado emocional. Creo que Richter ha ahondado ms que Picasso. La
violenta: articulacin del bornbardeo de Guernica que hace Picasso desafa al
acontecimiento, a la historia, en el mismo acto de mostrar su catastrfico
efecto. Por el contrario, Richter nos muestra que detrs de tal desafio hay una
sumisin depresiva a la historia corno destino, una interiorizacin de la catstrofe ~~. la historia, y una ciega rabia contra uno mismo por no ser capaz de
hacer riada al respecto, por no saber a quin acudir, contra quin volverse, lo
cual lo .convierte por tanto a uno, en cierta extraa manera emocional, en un
colaborador de la historia.
Contradiciendo a Theodor Adorno, Richtcr ha declarado que la poesa

lrica s 'existe, incluso despus de Auschwitz. Su serie sobre Starnmheim


parece sugerir que los acontecimientos all ocurridos tienen la misma clase de
importancia para Alemania que los de Auschwitz, la misma clase de peso de significado profano; pero estas obras son una apoteosis lrica de la pintura de historia, precisamente en razn de su incomprensible sobriedad frente a la incom-

TODOS

NUESTROS

A'IE R ES

309

prcnsible historia. En su poema Muse des BeauxArts,W H.Auden escribi:


Sobre el sufrimiento nunca se equivocaron / los Viejos Maestros). COI1.sus-....
cuadros 18 de octubre de 1977, Richter se ha convertido en un viejo maesrro.y
eso incluso en ms de un sentido. Clemenr Greenberg subraya que los Viejos
Maestros siempre tomaron en cuenta la tensin entre la superficie y la ilusin,
entre los hechos fisicos del medio y su contenido figurativo, pero en su necesidad de ocultar el arte con el arte, lo ltimo que habran querido es hacer
explcita esta tensin-". La cuestin de las relaciones entre la superficie pictrica y la ilusin fotogrfica en Richter es simultneamente afirmar la tensin
de la superficie y la ilusin y ocultarla con el arte; un verdadero signo de viejo
magisterio. Con esa ocultacin, Richter ha escondido la emocin de la historia, con lo que la ha hecho precisamente tan incognoscible, tan incomprensible, tan real C0l110 la historia 111is111a.

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----_.. -,------~-----

EL ARTE DE LAS TINIEBLAS


DE CHRISTIAN BOLTANSKI

Uno oye a menudo el estereotipado lamento: Todo es juego, artificial, fabri-

cado, etc. El sueo de un (esquizofrnico, es ms significativo; est sentado en


una habitacin oscura con una nica ventanita, a travs de la cual puede ver el
cielo. El sol y la luna aparecen, pero nicamente estn hechos de hule. (Negacin de la deletrea influencia del incesto.)

C. G.Jung: Psicologa del inconsciente


El entierro del difunto en un lugar sagrado

es la restitucin a la madre, con

la esperanza cierta en la resurreccin por la que el entierro es legtimamente

recompensado.
C. G. Jung: Psicologa del inconsdente

El pao, la penumbra -ese espacio de iluminacin parcial entre la sombra y


la luz plenas- lo suficientemente intensa CQnlO para evocar la ambivalencia
interna, el conflicto profundo: esto parece ser lo esencial del arte de Christian
Boltanski. Pero el claroscuro es un poco demasiado teatral, las tinieblas son irreductibles pero un artificio bien dispuesto; esta superficie solemnemente demostrativa, tan levemente irnica a veces, es tambin tpica de Boltanski. Su melancola no es inocentemente autoinfligida, sino inventada.Instalaciones como Las
sombras (1984) y El llgel del amerdo (1986) tienen poco de teatro, ni siquiera de
teatro infantil, pese a toda su anlarga morbidez, su chillona celebracin del
mundo de las sombras. Boltanski nos encarcela en la caverna platnica, pero
nos hace saber que el juego de las sombras es una ilusin. Nos dice que esas
horrendas y grotescas sombras son proyectadas por juguetes estpidos. Son los
grandes fantasmas de nuestras pequeas mentes, las fantasas de nuestra razn,

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312

SIGNOS

DE

PSIQUE

EN EL ARTE

MODf"NO

y POSMODERNO

siernpre dispuesta a fallarnos a la mnima sombra. l demuele sus imgenes en


el mismo proceso de drnoslas, pero sigue sin poder tomarse a risa su absurdo.
teatro. Sabernos que su sentido de pesadilla es una broma que nos gastamos a
nosotros mismos, pero seguirnos sufriendo. Somos ilustrados, pero todava
supersticiosos y atrapados.
El arte de Boltanski sigue siendo misterioso, por ms que l nos permita

I.

penetrar en sus secretos, por ms conocedores que se nos haga de sus mecanis11105, que despus de todo son simples y obvios: una pulcra ordenacin de fotografas recurrentes, normalmente extradas del miSIlIO archivo y uniformemente enmarcadas en metal. a veces con cajas de galletas de lata igualmente
redundantes y las velitas o lamparitas sujetas encima transmitiendo adems el
sentido del carcter porttil de la composicin. sta puede desmontarse y
reconstituirse, y sus elementos colocarse de 'manera diferente en el ordenamiento. El ordenamiento Husmo est abierto al cambio mientras sea lgico,
geomtrico. Las obras de Boltanski evocan el misterio, aunque est claro 'q~le, "
han sido realizadas de un modo nada misterioso: sin ningn toque personal
desinhibido, sin ninguna complicada combinacin ele objetos, El misterio. es, -,:
directo: 110 hay actos de fe metafricos entre los variables niveles de significado,
ni ninguna concatenacin insidiosa de connotaciones que desbaraten la patc'!te
estructura de las obras. Las figuras/rostros siguen Siendo lo que son, lo irracio-:
na! en toda ella. En ltimo trmino, pueden ser intercambiables, una tan buena'
cerno la obra, pero este punto de friccin peflnanece tercamente. Sean obviamente jerrquicas en su estructura o no -algunas son serialcs-. las obras tienen
el carcter de altares porttiles medievales dedicadas al culto privado, 12 autocomunin tanto como la comunin con los espritus de los muertos. rcc~lpe-:- '
radas del olvido del tiempo, pero infectados y corrodos por ste. Sus altares
son lugares sagrados en los que los muertos pueden resucitar, Para Boltanski el
espritu reside en la memoria. en un sentido de relacin perdida e irrecuperable, si no de carne perdida e irrecuperable.
La mezcla de figuras/rostros estticas y predestinadas, y del juego vivaz aun- ,
que igualmente predestinado dc luz y sombra, es teatro en su [afina ms simple y mnima. Lo fijo y lo no fijo se inrcrpenetran, con lo que se produce un
embriagador sentido de lo misterioso: las figuras/rostros devienen fluido claroscuro, y el claroscuro deviene una descarada constante. Ambos son tratados
con llana familiaridad: en una obra de Boltanski no hay distancia fisica. La
indistincin y la falta de claridad son teatralizadas, hechas objetivas y fetichizadas. hechas absolutas. Lo que vernos es un decorado teatral, un drama conge-:
lado. Pero el tenebroso ambiente es demasiado espeso, lo cual sugiere que debe
de haber alguna otra [uncin que no sea la de servir simplemente como atmsfera. En l y en las figuras/rostros debe de haber algo ms. Las tinieblas son el
teln que oculta un escenario interno, un teln demasiado pesado para que
Boltanski lo levante. L1S figuras/rostros santificadas que vernos no son el autn-

EL ARTE

DE

lAS

l'lNIEBLAS

DE CHRISTIAN

BOLTANSIU

313

tico terna de las obras, del rnismo modo que 10 que en el altar medieval interesa no es talo cual imagen particular de Cristo O los santos, Despus de todo,
son representaciones variables, que cambian con la historia y la cultura, y con
la convencin. A Boltanski le vale cualquier figura/rostro, cualquier claroscuro
sofocante, cualesquiera misteriosas tinieblas. Lo que cuenta es lo que esas tinieblas encierran, lo que en ellas existe en solucin. L1S figuras/rostros ya estn
parcialmente disueltas en las tinieblas; debernos disolverlas an ms para ver
quines son realmente: hay demasiadas, casi hasta el punto de la indiferencia,
para que no sean sucedneos de otra figura/rostro. A Bolranski no pueden interesarle realmente todos los sesenta y dos miembros de la Casa de Mickey y el
aspecto que presentaban en 1955, qu e es el terna de una obra de 1972. Ni tampoco puede interesarlc en serio la individualidad de todas las figuras/rostros en
los Archivos y el Detective de 1987, ni todos los nios de Dijon, tema de tilla
obra de 1986, o los estudiantes de la fcrografla que en 1931 realiz del Insrituto de Chases de Viena y que ha utilizado en varias obras. Todas las figuras/ rostros tienen que representar una ausente y eltima. sta est tan completamente ausente -invisible, olvidada-, que no hay ningn registro fotogrfico de
ella, ninguna documentacin, El nico indicio de su existencia est en el
borroso contorno de los cientos de otros rostros (Figura 30) .
Para Boltanski, las tinieblas son un fin en s mismo, pero tambin un disfraz.
Es una manera grandiosa, pero que tambin provoca una interioridad irresoluta, una profundidad en la que algo ha estado oculto durante tanto tiempo que
se lo ha olvidado por completo y parece no haber existido nunca. La lobreguez
de Boltanski, que transmite futilidad, es tambin la cmara mortuoria de una
figura faranica embalsamada, conservada en la esperanza de la resurreccin.
Por eso es por lo que su expresividad es teatral: para distraernos a nosotros-y
a s mismo- de toda la profundidad de la intimidad articulada. Por eso es por
lo que la superficie de las tinieblas es glarnourosa: para negar toda su profundidad, el impredecible carcter abismal de las tinieblas. Boltanski nicamente planea sobre las tinieblas, no quiere sumergirse en su vacuidad. Las tinieblas sugieren una ansiedad incontrolable, pese a toda su magia teatral.
Subrayo que en el misterio de los altares de Boltanski hay un misterio -un
secreto de las tinieblas- para obligar a los seguidores de Boltanski a esforzarse
ms para comprender su obra. stos anhelan un arte de significado) obviamente profundo) en nuestra poca superficial, una profundidad franca en un
mundo de superficies fraudulentas, seriedad urgente en tiempos frvolos, y
por eso toman las patentes tinieblas por su valor literal, sin cuidarse de preguntar por su significado, Estn contentos con el enigma, que presuntamente
redime al arte. (Lo mismo puede decirse de todos aquellos que veneran ciegalllcnte las tinieblas de Kiefer, con sus diferentes texturas pero resonancia
igualmente obvia.) Desesperados por una profundidad que ha tomado posesin de la superficie, el sentido de abandono y de desolacin claramente

314

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TINIElllAS

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BOLT"N'KI

315

manifiestos en Boltanski 10 celebran corno un signo de que el arte trgico


sigue vivo, de quen -elarrepuede seguir eprobndosei una realidad importante C01110 la muerte, de que el arte sigue teniendo algo serio que decir
sobre cosas serias. Las tinieblas se convierten en un sacramento de la seriedad. Pero cul sea -el contenido de la seriedad, la tragedia, las tinieblas, ('50
nunca se pregunta. Las tinieblas se han convertido en la forma pura de la
seriedad trgica, pero por qu est Boltanski tan obsesionado con ellas. por
qu se repiten inexorablemente
obra tras obra? Se trata de un fonmlista
frustrado? Esto parece lejos de ser el caso. El rostro no puede nunca convertirse en un gesto formal: ni siquiera Warhol consigui hacer tal cosa, un fracaso que forma parte del atractivo inconsciente de su obra. (Suspirarnos agradecidos ante el fracaso de su arte en despersonalizar por completo su mundo
impersonal.)
El genera}iz;ldo.sentido de prdida que invade las obras de Boltanski es idolizado, pero nadie pregot 'qu se ha perdido, quin se ha perdido, por qu se
ha perdido. Desde la perspectiva de estas preguntas, las tinieblas de Boltanski
son una defensa sofisticada contra algo 111;15 irreal que ellas mismas. Se trata de
una melancola consciente y teatral que enmascara una prdida 111;1S real de lo
que Boltanski puede admitir para s !niSJ110 y hacer pblico. Probablemente ni
siquiera es consciente de cun verdaderamente personal es.Desde luego, es ms
personal que la ilusoria -aura de 10 personal que sus obras generan. Boltanski de
hecho es consciente de la .muerre -C01110 tocios sus intrpretes dicen y aplauden-, pero no es consciente de por qu lo es. Las tinieblas dicen una verdad 3.
medias sobre el obsesivo inters de Boltanski en la muerte, la vacuidad, la tragedia, la inanidad. Uno debe intentar determinar por qu las tinieblas son tan
conspicuas, descaradas, redundantes, pues la misma extravagancja de su carcter
de dato nos dirige hacia" un lugar invisible y ms silencioso. Debe adems haber
un motivo ulterior para ellas, pues de lo contrario seran una decoracin vaca,
desubjetificada, p.ese a toda su evidente exhibicin de subjetividad. Esto es algo
que sus celebrantes no permitirian. Las tinieblas deben de ocultar ms de lo que
revelan si es que han de salvarse de s ll1iSI11<lS. Si no son represivas tanto COI110
expresivas, son un simple entumecimiento. Es posible que l.r clave de las tinieblas de Bolranski haya estado enterrada durante tanto tiempo que pJrezca detinitivamcnre irrecuperable, pero espero demostrar que se la sigue pudiendo
reconocer. Cul es la naturaleza de la lllJgdJlcn;1 proustiana en la caja de galle-

tas de Boltanski?
Cul es, pues, la leccin de la oscuridad de Bolranski, para aludir a Lecciones de la oscuridad, ttulo compartido por varias obras de 1987? Se dice lo que
constituye el trasfondo conceptual de sus colecciones de tiguras/rosrros y la
macabra ambivalencia de las obras son alusiones a los judos muertos. vctimas
del Holocausto, y simultneamente J la propia juventud muerta de Boltanski.

30. Christian Bolrauski RC.'i"IWI -le 1", SIr; ,,,, /mJr!/", (a /(1 '1IIdl<)), 1990 (detalle). Porografias. lmparas. caj.ls
de lata de galletas. 2 x 8,07 :\ 11 m. Fotografia de IYlichlCI Coodman Corrcsia de la Manan Coodman
Galkry de Nueva York.

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316

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primeras obras de los aos setenta, a menudo agresivas -hay IlUI11CrOSasnavajitas !1echJs a mano, parecidas a arruas de fuego de: ~~prjcacin casera, as
corno inexorables acumulaciones e invcntanos-, conu'rllian. presuntal11enCC la
fuente personal. Pero las obras de 105 setenta hoy en da parecen meramente
propeduticas con respecto a las melanclicas obras de los ochenta, que subsumen y sutilizan la intencin primitiva. En las obras de los ochenta la agresin
es indirecta, corno un veneno de efecto lento, un txico que nos infecta con
fiebre y consume nuestra sustancia del l11isl110 HIOdo que se consume el de las
figuras/rostros. Es faci1 recuperarse de la mordedura de las obras de los setenta,
que es C0l110 la de los dientes de leche de un nio. pero imposible succionar el
insidioso veneno de la ambivalencia de la herida (Ille infligen a nuestra psique
las obras de los ochenta. Las obras de los setenta son a fin de cuentas nuevas y
vanas, curiosidades del historia! de un narcisista inexperto que imagina que sus
experimentos consigo 111isl'l10 construirn su ego; la [llanera en que un culturista construye mecnicamente UIl cucrpo. L1S obras delosechcnra son a la vez
ms pblicas y ms subjetivas. Las obras de los setenta pueden atormentarnos
durante UIl rato, pero las obras de los ochenta nos invaden en un intento de
apoderarse de nuestras psiques. Lr agresin acumulada de las obras de los
setenta es insignificmre comparada COIl la desalentadora gravedad y contagiosa
inercia -un negativo del mundo- de las obras de los ochenta. Sus figuras/rostros pueden ponerse en cuarentena dentro de la grandiosa estructura de los
altares, pero trascienden su jerarqua J travs de S~I negacin a ser transparentes, pese a toda su obvicdad. Las tinieblas que todo lo 'inundan son an menos
transparentes y se proyectan an ms hasta luanchai nuestra visin. Mientras
que las figuras/rostros se ofrecen con la imgenes -intcriores radiactivas para las
que no hay un verdadero correlativo objetivo, las tinieblas se ofrecen con objetividad paradjica. Tanto las obras de los setenta corno las.de los ochenta presentan un aspecto de contencin semejante al de las catacumbas, de quietismo
insular -de nuevo aquella caja de gallctas prouuiana, como la no reivindicada
caja de Pandora de la psique, cuyos contenidos aparcceneleganremenre ordenados en una especie de mostrar y decir perverso-, pero las obras de los
ochenta son tambin perversamente asertivas. perfonnativas, acrobticas. mieutras incrementan el sentido del secreto y [a reticencia.
Boltanski alcanza su gran manera de tinieblas mediante el rcfccografiado de
fotografias encontradas -muchas de ellas son usadas una y oua vez- que
aumenta de tamao y cuyos contornos emborrona hasta que parecen iotriusecamente pretenciosas, sean cuales sean sus dimensiones literales. Este mtodo
anuncia la inadecuacin de la fotografia corno docurnento de un hecho, como
proposicin visual. La reproduccin mecnica es en cierto sentido burlada al
convertirla en produccin- y producir efectos en absoluto mecnicos. El
ernborronarnienro de los contornos dcsbanaliza -expresifica?- el tema humano
ordinario, as C0l110 se convierte en un efecto expresivo en s mismo. En el
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317

empleo de la fotografia por Bolranski no hay ni verdad ni falsedad, sino una


calificacin del hUIlIOr. ste ha sido de siempre uuo de sus propsitos implicitos, relegado en favor del puro hecho de la reproduccin Toda fotogratia tiene
una carga afectiva, sea obvia o 110. El reforografiado de Boltanski simultneamente destruye la aparente facticidad de la fotografia -Ia deconstruyc, con lo
que muestra su fracaso corno registro- y construye un humor. La fotogr~fla se
convierte en una zona de la memoria -lo memorable corno ral-, sea cual sea
la especificidad de J; figura o del rostro que en ltimo trmino se recuerda. De
hecho, el eclipse parcial que prevalece en las piezas de Boltanski es el resultado
directo de la derogacin del lugar C0I11n, de la especificidad histrica, por 11l~S
ligarlas a una historia especfica que estn las iillgenes. (Esa ligazn se hace erecienremente elusiva hasta que en el Aliar al Instituto de Citases, de 1988, se convierte en una alusin general a la infancia perdida, a la prdida en general.)
Las tinieblas de Boltauski emanan directamente de sus fotografias. Aun en
el (;1S0 de que no existiera la dbil iluminacin creada por las velas y las 1<1111paras, las rinjeblas existiran con fuerza. Son la autntica veta -Ia sustancia
iurerua- de la obra. Constituyen las fantasmales ftgurJs/rostro~.la5 escocializan.
neutralizan su especificidad sin negarlas en absoluto. Pero hacer de ellas algo
menos que la penumbra es importante no slo por su carcter simblico, silla
en s IIUSI110. En ltimo trmino, las tinieblas son ms importantes que las fotografas que constituyen, quc la grandiosa composicin que trata de controlar y
configurar su fuerza.
.
Estas poco acogedoras tinieblas tan esenciaje~ a las obras, su principal logro
y tema, refinadas y vueltas a refinar obra tras 'obra,' son un camposanto. En 111i
opinin, son las tinieblas del stano de Pars en el. que el padre judo de Bo1tanski se ocult durante la H Guerra Mundial-son iJs:tiniebJas asociadas con su
padre. Lo que encierran las tinieblas autnticamente materiales del arte ele Boltanski es la melancola juda, la profunda 111elancola de los eternamente perseguidos. Es a travs de las tinieblas cOlno Bolcanski se identifica incestuosamente
con su padre, pero son tambin las tinieblas 19 que reprime el reconocimiento
de esta identificacin, lo que la mantiene oculta. Y es en las tinieblas donde la
condicin de oculto del padre es confirmada por todas las figuras/rostros qut"
enlcrgen para reemplazarlo, donde a travs de su extraa tenebrosidad y no
1l1CllOS extraa presencia fortuita-su rara (;:II11iHaridad-Io evocan, lo renuevan.
Se ha sealado que las fotografas de Bolranski son las instantneas fortuitas e
intimas del lbum familiar, a veces recortadas y ampliadas para aumentar el di amarismo de su efecto, pero siempre singularmerue inocentes y ordinarias. Una
figura/rostro de la familia siempre evoca a otra ",
Pero en las tinieblas hay algo ms. Bolranski naci el 6 de septiembre dc
1944, el dJ en que Pars fue liberado. (Su segundo nombre de pila cs Libert,
en recuerdo de ese da.) Para producirlo. sus padres tuvieron que copular. En
mi opinin, en su inconsciente -UI1 territorio tambin subterrneo- l fanta-

318

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Y POSMOIlERNO

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se que ellos copularon en las tinieblas del stano. Las tinieblas son la calina en
que esta escena primordial es fantaseada. Son la desnudez de la madre y del
padre en su monstruoso acto, un confuso emborronatuienro de la desnudez
que oculta tanto C0l110 revela. Bolcanski ya posea a su madre catlica -l viva
con ella en la planta superior-, pero no a su padre, que vivia en el St.1110. Sus
fotografias reflejan un llamado complejo de Edipo negativo.
Bolranski, que creci en los aos inmediatamente posteriores a la guerra,
cuando el antisemitismo an era fuerte en Francia, C0l110 ha dicho, se senta
tan diferente de los otros) que cay en tal estado de apartamiento que a los
once :11105 no slo no tena amigos y me senta intil, sino que incluso dej la
escuela. En este aislamiento -un aislamiento que se asienta en la superficie de
sus figuras/rostros, que envuelven las tinieblas de 'Sus obras- empez a hacer
arte, en concreto sobre eternas religiosos o histricos (por ejemplo, la 1l1JSaCre
turca de los armenios) con muchas figuras en [orillaras grandes y sobre aglomerado, queriendo sin duda ocup<1rse directamente de la lTlJSJCre de los
judicss. Boltanski ha continuado trabajando en un formato grande y con materiales ordinarios aunque no aglomerado. Hacer arte simulcincamente confirm
su diferencia y le capacit para expresar el sentido de aislamiento y persecucin que le produca. Sus figuras/rostros [orinan parte de su imaginaria familia masacrada. pero son tambin sus torturadores. Esta contradiccin -ambigiicdad- es crucial y tipicauienre juda para Bolranski.
Hablando sobre su "cultura/no-cultura juda", ha dicho que
una extraa relacin con ]0 divino, el seutimicnto de ser simultneamente paree
de los elegidos y el ltimo hombre. me llev a afirmar y a conrradecirme, a
llorar y a reirrne de mi Ini51110, a decir que pinto sin pintar. En la cultura juda,
me veo arrastrado <11 hecho de que uno dice una cosa y la opuesta al mismo
tiempo, o a esa manera de contestar J una pregunta con otra pregunta y de burlarse constantemente de lo que uno hace... Me imagino que mis ambiguas relaciones con la pintura y mi empleo de la fotografa estn vinculadas con esta
consciencia juda, si es que tengo alguna. Yo practico [a fotogmfia, considerada
un arte 111e1105 noble que la pintura, C01110 ~i tuvieramiedo de enfienrarmc con
este arte sumamente sagrado.

IH

LAS TINJUltAS

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CURISflAN

BOLTANSKI

319

fundirlos, cumplido por la fantasa. Tambin implica una duda perpetua sobre
: el Inundo -Hu cuestiona miento de ste- y !J duda o el cuestionarnienro de s ...
mismo. En la duela, elmundo yel yo se duplican irnica y teatralmente, y se
fusionan a travs de la duda. Es la ambigedad intrnseca en el arte de Bolranski, encarnado en sus tinieblas, lo que me permite considerar cada una de
las figuras/rostros que Boltnnski presenta C01110 la del padre invisible, y lo que
confiere a sus figuras/rostros una doble funcin, la de vctima y victimizador.
Su padre en realidad fue una vctima y viccimizo a Boltanski mediante su ocultanucnto. LJ tenebrosa ambigedad de Boltanski es el camposanto para su
padre. Lo que l quiere es la restitucin de su padre; la madre ya es irnplcitamente suya, aunque menos profundamente que el padre.
El arre de Boltauski es un arte del padre oculto y del ocultamiento del
padre. El padre puede representar a la ley, tal COIlIO se ha sugerido desde el psicoanlisis, pero el padre judo representa y ensea la ley secreta de la supervivencia mediante 13 astucia, mediante el tratamiento deln-undo desde el punto
de vista intelectual, sin ser destruido por ste emocional y realisraruente. Es en
. la ambigedad del arte -en la ley oculta del arte- donde las emociones ms
profundas sobreviven e incluso hallan expresin teatral.

1:

1
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I

Las ambiguas relaciones que Boltanski mantiene con la pintura son de lo


ms evidentes en sus fotografas de papel decorativo abstracto empleado para
envolver regalos navideos y en la incorporacin de las fotografas C01110 una
frontera aUCn0l11a en sus altares. Esta ambigiiedad refleja su 111s amplia ambigcdad: su doble identificacin COIllO catlico y corno judo, hijo de una madre
e hijo de un padre frustrado, artista religioso y secular. Es significativo que en
sus declaraciones Boltanski hable corno judo y que en efecto reconozca el
carcter judo de su arte o la motivacinjuda que respalda su arte. La ambigedad implica confusin entre opuestos aparentes, y el deseo implcito de

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