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ESTTICA

Profesor David Wallace


Ayudante Andrs Soto

Prueba n1

Alumna: Luz Ugarte Johnson

Para aproximarnos a la esttica como disciplina autnoma comenzamos por


situar su origen en la era moderna, decisin que, aunque productiva lejos de
evitarnos problemas nos enfrentar sin dilaciones con la paradoja y la
contradiccin. Sin embargo, justificamos esta medida al aproximarnos al
momento que nos servir de inicio: la Ilustracin que nos ser til, en primera
instancia, dado el caracterstico afn de sus pensadores por elaborar conceptos
y teoras universales: ideas abstractas y coherentes que engloban todo un
modo de comprender la realidad como cosmos.
Veremos aqu cmo el individuo ilustrado buscar conocer los fenmenos que
se le presentan no slo como experiencia particular del individuo, sino de
forma sistemtica y general, categorizando y definiendo no para l como
hombre, sino para una humanidad. En este espritu iniciaremos este trabajo,
donde discutiremos el origen de la esttica moderna a partir de un grupo de
textos que haremos funcionar como corpus, es decir, como un cuerpo
compuesto de toda clase de sistemas interconectados y coherentes en su
totalidad, intentando esquivar su naturaleza fragmentaria. Y es de este mismo
modo que en la Ilustracin con el surgimiento de la academia como
institucin se hizo de la tradicin annima e informe que precedi el
nombramiento y formalizacin de la esttica, lo que conocemos hoy como
disciplina terica y acadmica disociada de otros estudios del lenguaje y el arte
como son la retrica y la potica, dedicada al estudio de la recepcin de la obra
de arte.
Antes de adentrarnos en la caracterizacin de la temprana era moderna del
siglo XVIII en que escriben y se inscriben nuestros autores y su reflexin en
torno a los diversos temas de la esttica; a saber: la sensibilidad, el placer, el

pblico, la representacin, la belleza y el arte en general, cabe aclarar que la


idea de origen que manejaremos de aqu en ms se asocia no a una gnesis,
sino a un proceso de llegar a ser. La esttica moderna no aparece, llega a ser;
sus primeros latidos de vida autnoma se componen de todos aquellos pulsos
que preceden a la separacin y la definicin de sus lmites, es decir, todas
aquellas reflexiones previas a la formalizacin de la disciplina que se
aproximaron a las problemticas de la percepcin del arte son las que permiten
la constitucin de la esttica como la conocemos. As, desde el inicio de esta
exposicin debemos acoger la paradoja de nuestra decisin de situar el
nacimiento de la esttica en un momento histrico concreto, sabiendo que
cualquier origen es un proceso y, como tal, es mltiple e imposible de datar
con precisin.
Los pensadores del siglo XVIII cuyos escritos ya no tardaremos en abordar
fueron habitantes de una modernidad incipiente. A partir del surgimiento del
pensamiento humanista y el Renacimiento desde el siglo XVI, se hace
perceptible en los mltiples testimonios escritos que de ese tiempo se
preservan un proceso de cambio de la idea de sujeto, en particular, y de
humanidad, en general, que cambia paulatinamente su eje de un dogmatismo
teocntrico hacia la idea de autonoma humana. El hombre debe enfrentarse
ahora al mundo fenomnico y establecer parmetros que le permitan
relacionarse con l, aunque, como lo describe Berman: las personas
comienzan a experimentar la vida moderna; apenas si saben con qu han
tropezado (Berman 2). Es un periodo de trnsito del individuo medieval al
moderno, y en su intento de enfrentarse al mundo independientemente del
dogma catlico romano, comienzan a surgir en l contradicciones

fundamentales que marcarn todo el pensamiento de su tiempo. El deseo del


hombre por estar arraigado tanto social como personalmente a un pasado
estable y coherente choca con aquel impulso de crecimiento que
necesariamente destruye los vnculos con el pasado; el anhelo humano de vivir
con valores claros y slidos, se contraviene con aquel de explorar las
posibilidades ilimitadas de la vida y la experiencia (Berman 20). Es por esto
que diremos que la poca moderna alberga en s la paradoja y los escritos a
estudiar son buena evidencia de aquello.
Resulta especialmente interesante el hecho de que todos los autores a tratar
harn en mayor o menor medida una revisin de trabajos anteriores a su
momento histrico referidos a los temas sobre los que se posicionarn. As, los
tericos modernos se anclan en una difusa y annima tradicin esttica (que
en esta accin ellos mismos configuran como tal), ya sea para contravenirla
como lo hace Lessing en su crtica al uso tradicional del ut pictura poiesis
horaciano o usarla de base a imitar en las futuras prcticas artsticas, como
Winckelmann. Pero quizs la mayor de las paradojas con las que nos
encontramos es que, a pesar de estar dando inicio a la modernidad, periodo
fragmentario por antonomasia, los autores anhelarn, por sobre todos, un
valor: la unidad. Esta bsqueda de coherencia se hace evidente en el
surgimiento de los museos y la academia, las grandes instituciones que
integran las obras de arte en proyectos curatoriales que cambian radicalmente
su significacin; anulan como dira Dotte su valor de culto, por uno
puramente exhibitivo, que lo descontextualiza y despoja de su capacidad
cosmtica.

Diderot uno de los creadores de la primera enciclopedia se muestra


especialmente consciente de esta contradiccin idealidad unitaria/realidad
fragmentaria. Aunque sigue la idea de San Agustn de que la unidad
constituira la forma y la esencia de lo bello, no tarda en explicitar que dicha
unidad es inasible pues existe solo en la forma de una unidad original,
soberana, eterna, perfecta que es la regla esencial de lo bello , que nada en
la tierra consigue imitar perfectamente (Diderot 29). Las ideas de los dems
pensadores seguirn en esta lnea abstracta y globalizante, y es que no
debemos olvidar que sus reflexiones en torno al arte, el gusto o la belleza se
enmarcan en el momento paradjico que es la Ilustracin. El sujeto-ser
humano, recordemos, problematiza su relacin con el mundo fenomnico,
vnculo que siempre tendr la misma primera instancia: la percepcin del
mundo por el individuo a travs de los sentidos o, en griego antiguo, aiesthesis.
Y es, entre todas, la experiencia sensible del arte la que ser el objeto de
estudio de la esttica, adems de la reflexin en torno al problema de la
representacin artstica como expresin de un vnculo esttico entre modelo
y artista.
Baumgarten ser pionero al definir esttica a partir de la distincin entre cosas
conocidas y cosas percibidas, que el autor, en su rescate de la tradicin, extrae
de la filosofa griega antigua. De ellas determina que las primeras debiesen ser
el objeto de la lgica, mientras que el estudio de las cosas percibidas debe
hacerse a travs de la esttica o conocimiento propio de la percepcin
(Baumgarten 78). As, el tema de la percepcin es puesto en el centro del
debate que ser continuado por Hume con su idea de la delicadeza sensible
del organismo crtico sano y Diderot en sus intentos de distinguir lo bello de

sus efectos, entre otros, que aportarn con diversos enfoques sus afirmaciones
en torno a la representacin artstica y la experiencia sensible del arte.
Entraremos as, al primer eje del pensamiento sobre la percepcin del arte que
nos ofrecen los autores a tratar: el problema del gusto, la facultad sinestsica
se habla de gusto, cuando, en realidad usamos nuestra vista para juzgar las
obras artsticas en trminos de bello o feo, agradable o desagradable. Valeriano
Bozal, fillogo e historiador espaol contemporneo, define el gusto en su
extenso texto del mismo nombre como un sistema de preferencias individual o
colectivo (Bozal 25), poniendo especial nfasis en este ltimo que puede
variar segn vare el grupo que lo adopte ya sea en clase, pas, edad o poca,
etc. En este marco, plantea como propia del pensamiento Ilustrado (colectivo)
la reflexin sobre los fundamentos del gusto desde la perspectiva del sujeto; en
sus palabras: () antes de la reflexin ilustrada () el sujeto no es
fundamento del gusto. El gusto se funda sobre categoras externas, que el
sujeto reconoce y valora, pero que siempre estn dadas de antemano (29).
As, veremos que los autores tratados reelaboran los ideales de belleza,
perfeccin y proporcin como fundamentos o puntos de arranque del gusto en
relacin a la percepcin de un individuo; es decir, una creacin ser de buen
gusto en tanto agrade al sujeto en su experiencia sensible de encuentro con la
obra, lo que Bozal describe al ubicar el gusto en la relacin del objeto percibido
y el sujeto que percibe y no en cualquiera de estos extremos.
Muy en consonancia con esta idea, Hume afirmar: La belleza no es una
cualidad de las cosas mismas; existe solo en la mente que las contempla, y
cada mente percibe una belleza diferente (Hume 27), con lo que adems de
confirmarnos la importancia del sujeto en el gusto nos apunta en direccin a

una segunda problemtica dentro de este tema: la variedad. Para Hume, una
norma del gusto constituira una posible unificacin de la variedad de gustos;
regla con la cual pueden ser reconciliados los diversos sentimientos de los
hombres o, al menos, que permita confirmar un sentimiento y condenar el otro.
En esta lnea distingue las nociones de opinin o juicio y la de sentimiento
explicando que todo sentimiento evocado por una obra en el individuo es
correcto, pues siempre es real. Sin embargo, el caso de la opinin es diferente;
solo hay una correcta de acuerdo las reglas del arte, que se podra inferir del
gusto de un sujeto sensible delicado, que no permite que se le escape nada
(Hume 34) a la hora de juzgar una obra.
Lessing, en su Laocoonte, nos dar una explicacin concisa de la necesidad de
una regulacin en la prctica artstica que, en definitiva, determina lo que ser
de buen o mal gusto. El autor manifiesta su apoyo a las leyes civiles que
delimitaban la creacin artstica en la antigua Grecia ya que a diferencia de la
ciencia, cuyo fin es la verdad el objetivo del arte es el placer y, ya que el
placer es un asunto superficial, es necesario que el legislador lo controle y
dirija (Lessing 16). Vemos aqu ya rasgos ms explcitos que nos permiten ver
el estado de trnsito de estos sujetos; el estudio disciplinario aislado de la
experiencia sensible del arte an no es una realidad, sigue en proceso de
llegar a ser, ya que aun se ve restringido por asuntos ticos en una aesthesys
corceteada. Estos asuntos vuelven a aflorar en Hume poco despus de
haber afirmado que a las obras de arte de otros tiempos y espacios deba
excusrseles los hbitos y opiniones propios de su contexto que incluyesen
cuando critica la presencia en las obras de fanatismos o supersticiones que,

para l, deben ser censurados ya que confunden todos los sentimientos


morales y alteran las fronteras naturales entre el vicio y la virtud (Hume 51).
Sin embargo, Diderot adoptar un punto de vista que se aleja de esta confusin
de tica y esttica. En su revisin bibliogrfica de ideas en torno a la belleza en
la tradicin previa nos expondr su idea de gusto a partir de lo bello. Luego de
la mencin a San Agustn que ya revisamos, el autor se aproximar a dos
problemticas a la vez al preguntarnos: Es bello porque gusta o gusta porque
es bello? Sin duda gusta porque es bello () Por qu es bello? (Diderot 29). El
gusto ser, entonces, el efecto de lo bello en el individuo dice el autor,
parafraseando a Jean-Pierre de Crousaz y la idea de belleza residir en el alma
del sujeto, cuyo sentido interno de lo bello (Hutcheson), o su capacidad de
juicio esttico, es provocado por determinados objetos. Lo bello entonces, no
es inherente al objeto, sino que est en el efecto que hace en este sentido
interno; como afirmaba Bozal, se encuentra en la percepcin del objeto por el
sujeto. Llegado este punto Diderot no contraviene completamente, pero s
problematiza la misma idea de norma del gusto al afirmar que el placer
experimentado ante algo no depende de un conocimiento de los principios de
lo bello, ni de su utilidad, ni de ningn otro factor; sino que Hay algo oscuro e
impenetrable en el placer que nos causa lo bello (37), y ese placer es
inmutable por elementos externos a la percepcin.
En cualquier caso, veremos que todos los autores de la Ilustracin revisados
apuntan a un ideal de belleza que aunque Winckelmann lo hace ms
explcitamente, pero todos en algn punto asocian a la Edad Antigua. El autor
de Reflexiones sobre la imitacin del arte griego identificar el buen gusto con
las bellezas ideales griegas, que no se detienen en la imitacin de la

naturaleza escindida moderna como le llama el ilustrado (fragmento que


revisaremos ms adelante), sino que mostraran una orientacin hacia una
naturaleza ms bella y ms perfecta (Winckelmann 88) a travs de la
imaginacin. Baumgarten abordar la misma idea de belleza desde un ngulo
algo diferente; en su texto, pretende hacer una revisin cientfico-filosfica, de
corte emprico, que tiene la poesa como objeto de estudio. Para este efecto
hace una relectura de las ideas poticas de Horacio desde su trasfondo
ilustrado, en las que se demuestra una preocupacin por lo sensible del
discurso. Baumgarten considera la poesa como el discurso sensible perfecto y,
en esta suerte de nueva ars potica, nos llevar paso a paso por los distintos
aspectos del discurso que nos permiten aproximarlo en su creacin hacia lo
potico, es decir, a la perfeccin ideal.
En el escrito de Baumgarten, sin embargo, se produce un giro que nos llevar a
un nuevo enfoque en este difuso origen de la esttica moderna que intentamos
caracterizar: el problema de la percepcin y la relevancia de lo sensible. Puesto
en pocas palabras, el autor con resultados algo caticos, pero no por ello
menos rescatables se entrega a la empresa de redefinir elementos de la
potica horaciana en trminos de una esttica. A lo largo de su texto expone
un juego de reglas de las representaciones poticas (Baumgarten 66) que
constituyen, en primer lugar, una potica, en el mbito de la creacin, pero
que, al considerarlas el autor desde su carcter sensible en la percepcin,
comienzan a conformar una esttica. Baumgarten se concentra en exponer en
su texto las propiedades de un elemento particular del poema que llamar
representaciones sensibles y en ellas analizar la capacidad de ser o no
potico del discurso. Adems, para remitirnos ya definitivamente al mbito de

lo sensible, resulta central la asercin: la accin de mover efectos es potica


(38), ya que esto hace depender la valoracin de una obra de su percepcin y
no de su produccin. As, lo que es potico o no potico se determina, para
el autor, por la fuerza de la sensacin que provoca en el receptor, dejando al
artista en segundo plano en lo que, a primera vista, aparentaba ser un manual
de redaccin potica.
Baumgarten se acercar tambin a nuestro tercer y ltimo eje: el problema de
la representacin. Desde la perspectiva de la percepcin, el autor definir la
imitacin como lo ocurrido cuando una cosa busca provocar un efecto
semejante a la otra. Habiendo entendido esto, considera que el poema es la
imitacin de la naturaleza y de las acciones que de ella dependen (74). Sin
embargo, para Baumgarten la nocin de phantasmata, como l le llama, o
representacin de la experiencia sensible, es conflictiva pues al ser imgenes
(representaciones) rehechas (reproducidas) de las cosas sensibles, recibidas de
la sensacin () (39), perderan en alguna medida su capacidad de despertar
los afectos del receptor y con ella su cualidad potica. Para el autor es ms
potico, es decir, ms adecuado en un discurso que busca causar un efecto en
su receptor, el uso de tropos poticos o como l las llama: nociones impropias,
como lo son metforas, sincdoques, alegoras y eptetos, que transmitiran el
efecto de la experiencia sensible, esto es, lo inefable, sin deslavarlo. Por ltimo
nos acercaremos a su trato de este inefable en su concepto de admiracin que
es, para l, el ideal de un discurso potico. Para definirla se sirve de una cita de
Descartes: (La admiracin es una) sbita ocupacin del alma, por la cual es
llevada a la consideracin atenta de los objetos, los cuales le parecen raros y
extraordinarios (46); es decir, el sujeto en admiracin experimenta una

sensacin de nunca antes odo o visto, aunque todos los elementos


constituyentes del objeto de tal sentimiento hayan sido obtenidos de la
naturaleza ya conocida.
A este punto parece responder Winckelmann en su texto al expresar que las
ideas del todo y de lo perfecto antiguas hacen visibles las nociones de nuestra
naturaleza (moderna) escindida (Winckelmann 92), es decir, que en la forma
de belleza alcanzada por el arte de la antigedad se concentraran todas las
bellezas presentes en la naturaleza, llevndola a lo sublime. Esta afirmacin se
ve en directa relacin con la tesis y paradoja central de su texto: para ser
modernos admirables, debemos volver a los antiguos. Como revisamos al
comienzo de esta exposicin, Winckelmann, como los otros autores, se ancla
en la tradicin para abordar el problema de la experiencia esttica. En este
sentido, hace todo un estudio de la vida en Grecia (educacin, tcnicas de
trabajo) dirigido a comprender su arte en tanto representacin de una belleza
ideal, que va ms all de lo natural a travs de la imaginacin. En sus palabras,
el arte antiguo expresaba nociones universales de belleza que deban elevarse
por sobre la naturaleza misma; su modelo espiritual era una naturaleza
concebida por el solo entendimiento (87), es decir, una naturaleza imaginada.
En su afn por encontrar las claves para la imitacin del arte griego,
Winckelmann hace en su texto una verdadera diseccin de los bellos cuerpos;
estudia sus msculos y su piel, su ropa el drapeado, su contorno, hasta llegar
a caracterizar las almas de aquellos personajes retratados por los maestros de
la antigedad (almas serenas, apacibles, tranquilas, sosegadas) en la
bsqueda de guas para alcanzar esta belleza.

Sin embargo, Winckelmann termina por reconocer ciertos mbitos en que los
modernos han superado ya a los antiguos; a saber: el uso de la perspectiva, el
color, y un mejor y ms amplio tratamiento de temas. Respecto a estos mritos
es que se abre a una comparacin entre la labor del poeta y el pintor, a modo
de ilustracin de las capacidades a las que han llegado las artes visuales. As,
el pintor intentara conducirse como un poeta y pintar alegricamente, esto es,
expresar nociones generales, cosas que no son sensibles, a travs de imgenes
simblicas o signos expresivos (118). Este punto marcar un conflicto con
Lessing quien hace una crtica al uso tradicional del ut pictura poiesis horaciano
al que esta idea de Winckelmann se plegara, en tanto extendera demasiado
los lmites de la pintura hacia los de la poesa; operacin que, al invertirse,
restringe a la poesa en las fronteras de la representacin pictrica. Ms
centralmente, en su estudio de la relacin entre poesa y pintura nos aclarar
que la premisa horaciana jams debe considerarse como una norma que
busque la identificacin total de un arte en el otro. Para Lessing, nunca debiese
considerarse una falta en una obra el hecho de que no se cumpla la
equivalencia de pintura y poesa, lo que llevara a la creacin de pinturas
habladas y poemas mudos; el primero fracasando en explorar las
posibilidades pictricas propias de su arte y el segundo errando en la intencin
de expresar ideas generales al abandonarse a una representacin simblica en
pos de una alegora frustrada.
Hemos revisado ya, entonces, cmo los autores ilustrados nos presentan
principios en torno al arte que resultan muy similares aunque varen sus
perspectivas: el objetivo del arte es la belleza y en la belleza, el placer. Todos
estos autores, sujetos de un primer momento de la modernidad, habitantes de

una cultura en trnsito, deciden anclar su tratamiento del problema de la


experiencia esttica en una vuelta a la antigedad artstica que respeta y
llena de eptetos y laureles, en el caso de Winckelmann y busca imitar en sus
proporciones geomtricas, la importancia de la figura humana y la suavidad de
las expresiones humanas, entre otros elementos que ellos definen como una
belleza ideal. Adems buscarn compartir con la Grecia antigua lo que ellos
rescatan como una estricta visin normativa del gusto y el juicio esttico que
en la antigedad llegaba al estatus de ley cvica y ellos traducen en normas
del arte, del gusto o la representacin.
El estudio de lo bello en general y de esta belleza ideal antigua, en particular
se hace desde la mente Ilustrada; de forma sistemtica y en busca de
generalidades, Diderot con su revisin bibliogrfica, Hume y su estructura
argumental, la postulacin de tesis de Baumgarten, Winckelmann con su
diseccin del mundo griego y la proliferacin de ejemplos empricos en Lessing,
nos llevarn desde una revisin de los temas en su momento, hacia la
especulacin de sus concepciones para la relacin sensible del individuo-ser
humano con el mundo fenomnico, en particular con el mundo artstico. La
paradoja, cabe aqu mencionar a modo de comentario final, se encontrar en
este anhelo de coherencia en la descripcin de lo bello ideal y unitario. Todas
estas exposiciones, en su composicin, afirman alguna aspiracin que ya no es
unitaria ya que, junto a Diderot, hemos admitido lo inalcanzable de esta
cualidad pero que s tiende hacia la co/herencia de sus partes, es decir, a la
accin de haerere (ligar, pegar) las partes, adjuntndolas unas a otras en la
idea de un conjunto. Homologable a la labor del museo ya revisada, esta
voluntad ilustrada hace una fuerza sobre la problemtica de la percepcin del

arte y al no ver la belleza y el placer unitarios como presentes en la


naturaleza de las cosas sensibles en una era moderna en que lo fragmentario
de la experiencia ya puja por dominar la desplazan hacia un ideal que permite
responder de cierto modo a las interrogantes de Qu es lo bello? Qu incita
el placer de los sentidos?, pero que en realidad, como bien lo expone Diderot,
solo nos traslada a una nueva oscuridad Qu es lo ideal? Donde est lo
unitario?.

Bibliografa

Bermann, Marshall. Introduccin. La Modernidad: ayer, hoy y maana


en Todo lo slido se desvanece en el aire. La experiencia de la
Modernidad. Mxico: Siglo XXI, 2011.

Baumgarten, Hamann, Mendelssohn, Winckelmann: Belleza y verdad. La


esttica entre la Ilustracin y el Romanticismo. Barcelona: Alba Editorial,
1999.

Diderot, Denis: Investigaciones filosficas sobre el origen y naturaleza de


lo bello. Buenos Aires: Aguilar, 1981. pp. 27 38.

Genette, Grard: La retrica restringida. En: Cohen, Jean et al.


Investigaciones retricas II. Barcelona, Ediciones Buenos Aires, 1982.

Hume, David: La norma del gusto. Barcelona: Pennsula, 1989.

Lessing, Gotthold Ephraim: Laocoonte. Barcelona: Iberia, 1957.

Winckelmann, J.J.: Reflexiones sobre la imitacin de las obras griegas en


la pintura y la escultura. Madrid: CFE, 2008.