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La nueva miscelnea
en el lmite de los gneros literarios.
Formas mixtas y autobiogrficas
en la literatura hispanoamericana del siglo XV
MATAS BARCHNO
Ma /as Barchino
libro miscelneo no se obsesiona por la unidad de sus elementos y rene alegremente textos, muchas veces fragmentarios o inacabados, de forma y contenido diverso y generalmente breve: cuentos, ensayos, poemas, pginas autobiogrficas o de diarios, relatos de sueos, de viajes, proyectos, sinopsis,
comentarios de actualidad, reseas de lecturas, dibujos, fotografias. Todo
cabe en unos libros cuya idea esencial es, ni ms ni menos, que tratar de romper la lnea que separa la vida de la literatura y que tratan de reproducir y
condensar la pluralidad y la complejidad de la realidad social, literaria y personal del escritor.
Con todo, es evidente la diferencia que existe entre el propsito de ruptura y de transgresin de La vuelta al da en ochenta mundos de Julio Cortzar y la complacencia en la propia escritura de El mundo iluminado de ngeles Mastretta, por citar el ltimo de estos escritos que hemos podido leer. Sin
embargo, en ambos estamos ante una prctica gozosa y profunda de la literaLU
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1990.
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2
Cf. M. Sprinker. Ficciones de yo: el final de a autobiografia, en La autobiogrofa y sus problemas rericos, Madrid, Suplementos Anthropos, 1991, pgs. 118-128 y otros
articulos reunidos en este volumen; vid, tambin Nora Catei. El espacio autobiogrfico, Bar-
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Borges llama a su libro tanto miscelnea como silva de varia leccin con
plena consciencia de que la tradicin en que se asienta se remonta a las colecciones clsicas de nuestro siglo XVI, las de Zapata o Mexa, que responden
al sentido de variedad y de alternancia renacentista que en cierto modo tambin aparece en stas4. Pero ms all de esa alusin al origen nos interesa destacar la idea de Borges que de la reunin de lo disperso se puede originar la
expresin de lo personal y hasta de lo ntimo, aunque l desdear siempre
las formas directamente autobiogrficas. Al resear autobiografias de autores
admirados como Kipling o Chesterton o cuando surge en sus ensayos el tema,
se muestra receloso y seala que son los frutos de su imaginacin los que
retratan a un autor de forma veraz y no las obras explcitamente autobiogrficas que lo hacen torpe e interesadamente. Es cierto que Borges llev numerosas veces su propia vida a sus relatos y poemas pero siempre neg la posibilidad de escribir una autobiografia. Su ms directo acercamiento a este
gnero fueron las llamadas Autobiographical notes que public en ingls la
revista New Yorker en 1970 y que son en realidad de una recopilacin de
entrevistas y opiniones del autor sobre su vida recogidas por Norman Thomas
di Giovanni que nunca accedi a publicar en espaol5. Borges desconfia de
que la explcita autorreferencialidad de un escrito sea capaz de representar la
vida de un hombre y piensa por el contrario que reuniendo elementos heterogneos s es posible figurar en toda su complejidad la variedad de la vida6.
El recurso de la enumeracin catica, tan frecuente en el autor, se repetir a
nivel estructural en este tipo de libros miscelneos y es esta naturaleza mixta, incluso ajena, la razn que convierte a El hacedor, segn su autor, en su
libro ms personal. En la nota final leemos un prrafo antolgico sobre la
naturaleza profundamente subjetiva que para Borges tiene la coleccin de elementos dispersos en el tiempo:
Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo
de los aos puebla un espacio con imgenes de provincias, de reinos,
Cf. A. Prieto. Laprosa espaola del siglo XVI, Madrid, Ctedra, 1986, pgs. 219-263.
M. E. Vzquez. Borges. Esplendor y derrota. Barcelona, Tusquets, 1996, pg. 268.
Recientemente el diario La Nacin de Buenos Aires y el suplemento iterado del madrileo La
razn (25 de abril de 1999), las han vuelto a publicar y se anuncia ya una prxima edicin en
libro.
6
Cf. 14 Barchino. Leer la propia vida: J.L. Borges y Unberto Eco, Relaciones Borges-Eco, en prensa.
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Tal evasiva es un desprecio inicial por la expresin autobiogrfica, extensible a muchos escritores hispanoamericanos, aunque la idea de escribir unas
memorias arraiga de alguna forma en su mente pues ms adelante reaparece
en el texto en forma de rebelin ante su propia reaccin negativa. De esta forma entra Cortzar en una vieja discusin ya tpica en los estudios sobre la
autobiografia hispanoamericana y espaola11 y atribuye a la autocensura el
J. Cortzar. La vuelta al da en ochenta mundos, Madrid, Debate, 1993, pg. 32.
lO Ibid. pg. 16.
Cf. A. Prieto. La literatura autobiogrfica argentina, Buenos Aires, Centro Editor de
Amrica Latina, 1982, pgs. 6-19.
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endmico prejuicio ante la expresin autobiogrfica de los escritores hispanoamericanos y espaoles, mucho menos propensos a esta escritura en primera persona que los anglosajones o franceses:
La irona de la pregunta de mi mujer se me ha quedado un poco
como la nube sobre Cazeneuve. Y por qu no un libro de memorias? Si me diera la gana, por qu no? Qu continente de hipcritas
el sudamericano, qu miedo de que nos tachen de vanidosos y/o
pedantes. Si Robert Graves o Simone de Beauvoir hablan de s mismos, gran respeto y acatamiento; si Carlos Fuentes o yo publicramos nuestras memorias, nos diran inmediatamente que nos creemos
importantes.
Graves y Beauvoir escriben sus memorias el mismisimo da que se les antoja, sin que ni a ellos ni a los lectores les
parezca nada excepcional. Nosotros, tmido~ productos de la autocensura y de la sonriente vigilancia de amigos y crticos, nos limitamos a escribir memorias vicarias, asomndonos a lo Frgoli desde
nuestras novelas12.
[...]
1. CortAzar.
en
1998, pgs. 213-234.
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sos y una suerte de prosa semiautomtica basada en la improvisacin, tcnica que toma de la msica jazz a la que llama lake. El take es la toma suelta
en las sesiones de grabacin de los msicos de jazz, un fragmento que combina la improvisacin con la tcnica, el riesgo con el arte en estado puro, es
un ensayo, a veces imperfecto o fracasado, que tiene valor por s mismo aun
si se trata de algo fragmentario. Cortzar proclama que lo mejor de la literatura es siempre take, riesgo implcito en la ejecucin, margen de peligro que
hace el placer del volante y afirma que a l le gustara escribir siempre
akes, un texto fragmentario en el que la creacin incluye su propia crtica y
por eso se interrumpe muchas veces para recomenzar15. Todo nos lleva a
una literatura que da valor autnomo al fragmento significativo, a la improvisacin y al encuentro fortuito, como elementos fundamentales de su escritura y uno de los signos de la modernidad literaria tal y como la entiende
Cortzar.
La esttica del fragmento y su reunin en unidades superiores de tipo
miscelneo ha logrado hacerse un hueco en el arte y en la literatura actuales. El ensayista venezolano Francisco Rivera indaga en las formas fragmentarias como formulaciones artsticas tpicas de este siglo y relaciona las
experiencias de la tradicin con las de la vanguardia. En su coleccin La
bsqueda sin fin encontramos el ensayo titulado De ensayos y fragmentos en el que comienza por referirse a los doscientos cuarenta y tres fragmentos de entre unas lneas y cuatro pginas que el poeta japons Yoshida
Kenko escribi entre 1330 y 1332, alejado temporalmente del mundo, en
los que trata los temas ms variados y con los que se convierte en el primer
ensayista de la literatura japonesa. Rivera piensa que Kenko, al unir elementos diversos y fragmentarios estaba en realidad pintndose a s mismo6, como lo iba a hacer en circunstancias parecidas pero en una cultura
diferente y dos siglos ms tarde Michel de Montaigne, al proponer en su
reunin de sus ensayos en forma de libro, un mtodo para pintarse y conocerse a s mismo que lleva a sus ltimas consecuencias la subjetividad renacentista y la idea de variacin presente en las miscelneas renacentistas.
Estos fragmentos ensaysticos como los poemas lricos, en su variedad y su
brevedad, dan la impresin de ser slo elementos de una posible coleccin,
o, dicho con otras palabras, le plantean al autor, con una intensidad fre
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cuentemente inquietante, el problema del libro17. De alguna forma la clave no est en ellos mismos sino en su agrupacin con los que adquieren una
significacin compleja y forma una especie de retrato del compilador. Es
cierto que siempre ha habido colecciones de fragmentos, como las de Herclito o Pascal, pero suelen ser fruto del azar, incluso en el romanticismo
alemn se instituy una esttica del fragmento, pero es en siglo XX con las
vanguardias y despus de ellas cuando el fragmentarismo se convierte en un
mecanismo artstico autnomo y vlido por s mismo. Rivera recuerda, en
este sentido, las palabras con que Marcel Duchamp justifica su famosa
Caja verde, obra en la que reuna papeles y materiales diversos para un
libro que nunca se compondra: No es esta una poca para completar nada.
Es la poca de los fragmentos8. Esta afirmacin se adelanta, como otras
intuiciones geniales de Duchamp, a muchas formulaciones artsticas contemporneas posteriores que van a utilizar profusamente la obra construida
con fragmentos y elementos mezclados, y se justifica plenamente con las
palabras de Gide, recordadas por Barthes en su autobiografia, de que la
incoherencia es preferible al orden que deforma. Ha habido, pues, durante el siglo XX un cambio fundamental en las operaciones de escritura y de
lectura que explica la profusin de miscelneas y textos mezclados y fragmentarios y que tambin explica su aceptacin por parte del pblico lector.
En ese contexto general tambin hay que entender las nuevas miscelneas
escritas en Hispanoamrica de las que estamos tratando, pese a los mltiples aspectos que presentan.
Encontramos la aceptacin jubilosa del fragmento unida a la del concepto de la brevedad y al humor como mxima artstica en el escritor guatemalteco Augusto Monterroso. Es un verdadero especialista en la reunin de fragmentos ya que todos sus libros estn concebidos de esta forma, incluida su
nica novela, Lo dems es silencio, que no es sino una coleccin variada de
cartas, informaciones, comentarios y notas fragmentarias en torno a un escritor ficticio. Desde Movimiento perpetuo (1972) hasta su reciente coleccin
La vaca (1999), muestra esa propensin a la reunin de elementos diversos y
breves, especialmente ensayos, cuentos, mximas, citas y reseas de lecturas.
El origen de esa mezcla sin embargo no se sita tanto en las rupturas vanguardistas como hemos visto en Cortzar, sino en un concepto satrico de la
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literatura que ironiza sobre las instituciones sociales y literarias, entre las que
se encuentran los gneros literarios19.
En Monterroso, como en Cortzar, se encuentra planteado de una forma
central el problema de la distancia entre la vida y la literatura, como leemos
en el texto que introduce Movimiento perpetuo, donde explica el sentido del
ttulo con una aclaracin inicial:
La vida no es un ensayo, aunque tratemos muchas cosas; no es
un cuento, aunque inventemos muchas cosas; no es un Roema, aunque soemos muchas cosas. El ensayo del cuento del poema de la
vida es un movimiento perpetuo; eso es, un movimiento perpetuo20.
Concebir la vida como un movimiento perpetuo y dar a su libro el mismo ttulo implica, de nuevo, la bsqueda de un mbito de comunin entre la
vida y la literatura. Monterroso est siempre muy atento a la expresin autobiogrfica como problema literario tanto propia como ajena y admira a Gins
de Pasamonte, el personaje cervantino, quien est orgulloso de haber escrito
su vida; a Montaigne, cuyos ensayos le acompaan en su exilio chileno; a
Laurence Sterne, especialmente como autor del Viaje sentimental; y tambin
admira al estrambtico escritor ingls Charles Lamb, todo un antecedente de
Monterroso como escritor de fragmentos en sus Ensayos de Elia, escritos
entre 1830 y 1835, aunque de Lamb lo que le fascina es la brevedad y la irona de su autobiografia, escrita en una sola pgina, que el guatemalteco traduce al espaol29. Monterroso especula en muchas ocasiones, a veces irnicamente, sobre el gnero memorialstico y se refiere concretamente a las
obras de algunos de escritores mexicanos contemporneos como Gustavo
Sinz, Salvador Elizondo y Juan Garca Ponce, en las que encuentra las posibilidades ficticias del gnero. Pero pese a sus numerosas muestras de humor
no ironiza cuando afirma categrico, como lo hiciera Vicente Espinel, que
para publicar un libro sobre la propia vida no es necesario ser alguien ni ser
algo ni ser nada. Se necesita nicamente escribirlo y, si es posible, escribirlo
bien. No hay una sola vida que no sea escribible22.
Noguerol. La trampa de la sonrisa. Stira en la narrativa de Augusto Monterroso, Sevia, Universidad de Sevilla, 1995.
20
A. Monterroso. Trptico, Mxico, PCE, 1995, pg. 23.
21
La autobiografla de Chares Lamb, ibid., pgs. 164-167.
22
Los escritores cuentan su vida, ibid., pg. 204. Cf? el texto La palabra escrita y la
palabra habada de La letra e, ibid., pgs. 261-263.
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Cf. E
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recuerdos3~.
No es un caso nico, otros escritores hispanoamericanos han ido descubriendo las mltiples posibilidades de estas mixturas. No cabe duda de que
la realidad editorial del gnero responde a la relevancia relativa de los autores pues no es concebible an que un texto de este tipo pueda ser aceptado
por los medios editoriales de otra forma que con la previa aceptacin del
autor, sin embargo, configurado una especie de gnero peculiar, se ha desterrado en buena medida del lenguaje crtico el prejuicio tradicional de que un
libro haya de ser unitario. Un ejemplo sintomtico es el de Mario Benedetti, quien publica en 1990, Despistes y franquezas, un libro que celebra y
goza del ejercicio libre de la literatura despus de su largo exilio, un regalo
que se da a si mismo y a sus lectores tras los tiempos difciles. Benedetti llama en el prlogo a su libro entrevero literario, aludiendo a su condicin miscelnea y hace una relacin de los elementos que lo componen : cuentos
realistas, vietas de humor, enigmas policiacos, relatos fantsticos, fragmentos autobiogrficos, poemas, parodias, graffiti32. Se sita de un modo consciente en la tradicin ya instituida de la nueva escritura miscelnea hispanoamericana en la que le anteceden, como l mismo seala, Julio Cortzar,
Oswald de Andrade, Macedonio Fernndez y, por supuesto, Augusto Monterroso. Este proyecto tiene para el autor una significacin personal, era una
ntima aspiracin que slo ha podido llevar a trmino cuando las condiciones personales y anmicas del final del exilio lo han permitido, al unir libertad de creacin con el nuevo mbito de libertad personal en que se mueve,
por lo que seala:
secretamente a escribir (salvando todas las
mi personal libro-entrevero, ya que siempre
consider este atajo como un signo de libertad creadora y, tambin,
De antiguo aspir
imaginables distancias)
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de la coleccin de ensayos en el sentido original y subjetivo en que la concibi Montaigne en el siglo XVII en la que aspiraba a pintarse de s mismo sin
disimulo ni artificio y a convertirse l mismo en materia de su libro, como
expone en su prlogo35 y la de las vanguardias que transformaron los conceptos tradicionales de produccin y recepcin de la obra artistica. Ambas
lneas, una de la tradicin y otra de la renovacin, configuran la posibilidad
de cultivar esta nueva miscelnea basada en una esttica del fragmento con la
que el escritor trata de pintarse a si mismo de un forma nueva y flexible.
Exploran y explotan las ambigedades y las posibilidades de una tierra de
nadie, con un camalen o centauro literario como llam Alfonso Reyes al
ensayo como mtodo vlido de autoexpresin en un mundo contemporneo
cambiante y dado a los mestizajes y rupturas.
pg. 35.
Anales de Literatura Hispanoamericana
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