Literatura y Humor

Literatura y humor
Estudios terico-crticos
Ulpiano Lada Ferreras

lvaro Arias-Cachero Cabal
(eds.)
Literatura y humor
Estudios terico-crticos
Del texto: Mara del Carmen Bobes Naves, Francisco

Chico Rico, Jos Antonio Hernndez Guerrero, Ulpiano
Lada Ferreras e Isabel Paraso Almansa.
De la edicin literaria: lvaro Arias-Cachero Cabal y
Ulpiano Lada Ferreras.
Edita: Universidad de Oviedo.
ISBN: 978-84-8317-803-4
Depsito Legal: AS-762-2010
Impreso en Espaa / Printed in Spain
Impreso por el Servicio de Publicaciones
de la Universidad de Oviedo
ndice
Prefacio ............................................................................. 9
I. Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana,
Mara del Carmen Bobes Naves .................................. 13
1.1. Introduccin ........................................................ 13
1.2. El humor en los gneros dramticos .....................15
1.3. Funcin catrtica de la risa .................................. 21
1.4. El humor en Pedro Pramo ................................. 26
1.5. El humor en los cuentos de Cortzar ................... 35
1.6. El humor en La fiesta del chivo ........................... 37
II. El humor: un procedimiento creativo y recreativo,
Jos Antonio Hernndez Guerrero .............................. 43
2.1. Marco de referencias tericas .............................. 43
2.2. El humor, un lenguaje peculiar ............................ 49
2.3. Procedimientos ms frecuentes ............................ 53
Literatura y humor
III. El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo,

Isabel Paraso .............................................................. 57
3.1. Breve noticia histrica sobre El caballero de
Olmedo ............................................................... 57
3.2. Trasfondo literario de la obra ............................. 58
3.3. La comicidad en la esttica de la comedia ........... 58
3.4. Teora ciceroniana de la comicidad ..................... 59
3.5. Tipologa de la comicidad en El caballero de
Olmedo ............................................................... 67
3.6. Conclusin .......................................................... 79
IV. La risa en el contexto de la Teora Literaria occidental,
Francisco Chico Rico.................................................... 83
4.1. La risa en el contexto de la Potica clsica y
clasicista .............................................................. 83
4.2. La risa en el contexto de la Retrica .................... 95
4.3. La risa en el contexto del neoaristotelismo de
Chicago: a propsito de Elder Olson ................... 98
4.4. Eplogo .............................................................. 100
V. El relato tradicional en la especulacin literaria del
siglo XVIII. La elocuencia popular de Antonio de
Capmany,
Ulpiano Lada Ferreras ............................................... 103
5.1. Introduccin ...................................................... 103
5.2. La elocuencia popular ....................................... 105
5.3 El humor en la elocuencia popular .................... 121
Obras citadas ................................................................ 129
ndice onomstico ......................................................... 139
Prefacio
El humor ha sido desde el comienzo de nuestra civilizacin un
elemento constitutivo de las obras artsticas. Los estudios humansticos, desde las reflexiones platnicas y aristotlicas hasta las
ms actuales aportaciones terico-crticas, han fijado su atencin
en las relaciones y analogas que se pueden descubrir entre Arte y
Humor. Este inters adquiere, si cabe, mayor relevancia cuando
tiene como objeto de estudio la obra artstica literaria, en tanto
que obra de arte verbal. En consecuencia, el estudio del humor en
la literatura ha sido abordado desde los diversos enfoques tericos que consiente el objeto: filosficos, estticos, antropolgicos,
retricos o poticos, por medio del especfico desarrollo metodolgico de cada uno de ellos.
Estas conexiones entre la Literatura y el Humor, as como las
metodologas aplicadas en su investigacin, han sido objeto de
debate por destacados especialistas en Teora y Crtica Literarias
en la II Jornada de Teora y Crtica Literarias, espacio concebido como un mbito de anlisis, reflexin y discusin de ideas
sobre el discurso literario. Las ponencias all presentadas, que
cubren un amplio panorama terico-crtico de especulacin sobre
el Humor en la Literatura, se publican con la finalidad de dar a
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10
Literatura y humor
conocer estas reflexiones a un pblico ms amplio que pueda

1
participar de los puntos de vista expuestos por los participantes.
El primer captulo de este volumen se debe a la Dra. D. Mara del Carmen Bobes Naves, en el que describe, analiza e interpreta la ausencia de humor en la narrativa hispanoamericana a
partir de textos de Mario Vargas Llosa, Juan Rulfo y Julio Cortzar, que integra inductivamente en una teora explicativa. La
Dra. Bobes Naves es Catedrtica Emrita de Teora de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Oviedo, ha
sido la introductora en Espaa de la semiologa con su obra La
semitica como teora lingstica, publicada en 1973, en la que se
ocupa de la semiologa desde un punto de vista filosfico-lingstico, que ir extendiendo, en numerosos trabajos, a la lrica, la
narrativa y la obra dramtica. Entre sus publicaciones ms recientes podemos destacar la traduccin y edicin de la obra de
Antonio Sebastiano Minturno Arte Potica (2009), Crtica del
conocimiento literario (2008), La metfora (2004) o Semitica de
la escena (2001).
El Humor entendido como un procedimiento de creacin y recreacin, en el marco de la Teora de la Literatura como experiencia vital, es la propuesta ofrecida por el Dr. D. Jos Antonio
Hernndez Guerrero, Catedrtico Emrito de Teora de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Cdiz. El profesor Hernndez Guerrero es director de los grupos de investigacin Estudios de Retrica actual y La teora literaria andaluza; tambin dirige los Seminarios Emilio Castelar y los Encuentros Eduardo Benot; es asimismo responsable de la Escuela de Escritoras y Escritores y Coordinador de la Escuela de
Comunicadores. De sus ltimas publicaciones destacamos las
siguientes: El arte de callar (2008), El arte de escribir (2005),
Teora historia y crtica del comentario literario: principios, crite1
La II Jornada de Teora y Crtica Literarias se celebr en Gijn, el 11 de

mayo de 2007, en el marco de la IX Edicin del Saln del Libro Iberoamericano
de Gijn.
Prefacio
11
rios y pautas para la lectura crtica de la literatura (2005), El arte

de hablar: manual de retrica prctica y oratoria moderna
(2004), los dos ltimos en colaboracin con la Dra. D. Mara
del Carmen Garca Tejera. Publica habitualmente en la prensa
artculos de divulgacin y crtica de la actualidad; algunos de
estos artculos han sido recogidos en los volmenes titulados
Nuestras gentes (2007), Ecos de la Baha (2007) y El Mentidero
(2006).
La Dra. D. Isabel Paraso Almansa, Catedrtica de Teora de
la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Valladolid, presenta un exhaustivo anlisis de la comicidad verbal en
El caballero de Olmedo, a partir de un pormenorizado estudio de
la teora ciceroniana de la comicidad. La Dra. Paraso Almansa
fue durante diez aos Professeur Agrg avec Permanence en la
Universit de Montral. Entre sus obras ms recientes podemos
sealar: Reveladoras elecciones. Estudios de mtrica y literatura
(2007), Las voces de Psique. Estudios de Teora y Crtica Literaria (2001) y La mtrica espaola en su contexto romnico
(2000). Como poeta ha obtenido dos veces el premio Bernardo
de Balbuena (1966 y 1976), as como el premio Sarmiento
(1979). Tambin es autora del volumen de obras teatrales para
nios Los apuros de Pap Sol (1988).
El Dr. D. Francisco Chico Rico, Catedrtico de Teora de la
Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Alicante,
se ocupa en su estudio de la funcin catrtica del humor, en un
sistemtico recorrido desde las poticas y retricas clsicas hasta
las aportaciones de la moderna Teora Literaria. El Dr. Chico
Rico ha sido docente e investigador en la Universit degli Studi di
Trieste (Italia), en la Universitt-Gesamthochschule Siegen y en la
Heinrich-Heine-Universitt Dsseldorf (Alemania); ha formado
parte de los Comits Cientficos y Organizadores de diez congresos nacionales e internacionales y ha sido Vocal Espaol del Consejo de la Sociedad Internacional de Historia de la Retrica
(ISHR), as como miembro del Comit del Programa de la XIV,
12
Literatura y humor
XV y XVI Conferencias Bienales de la Sociedad Internacional de

Historia de la Retrica.
El Dr. D. Ulpiano Lada Ferreras, Profesor Titular de Teora
de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de
Alicante, analiza la temprana teorizacin de Antonio de Capmany sobre narrativa oral literaria de carcter cmico, en un
contexto cultural dominado por la esttica neoclsica. El Dr.
Lada Ferreras ha desarrollado su labor investigadora en universidades espaolas, europeas y americanas, ocupndose principalmente de las relaciones entre la narrativa oral literaria y el discurso dramtico, as como del estudio del componente pragmtico tanto del texto literario como del discurso retrico. Ha coordinado la I y la II edicin de la Jornada de Teora y Crtica Literarias. Entre sus publicaciones destacan: La narrativa oral literaria. Estudio pragmtico (2003) y la edicin, junto con el Dr. D.
lvaro Arias-Cachero Cabal, de La literatura hispanoamericana
ms all de sus fronteras (2005), donde se recogen las ponencias
presentadas en la I Jornada de Teora y Crtica Literarias.
Castalla y Oviedo, primavera de 2009.
Falta de humor
en la gran narrativa
hispanoamericana
MARA DEL CARMEN BOBES NAVES
Universidad de Oviedo
1.1. Introduccin
Hace unos aos, al estudiar los dilogos de Conversacin en
la catedral, advert que el discurso de esta novela presentaba una
sorprendente falta de humor, es decir, una falta de disposicin
para ver el lado risueo o irnico de las cosas. Esta novela de
Mario Vargas Llosa es un relato que todo lo considera desde el
ngulo de la seriedad, si acaso aparece un ligero sarcasmo en la
descripcin de la figura, la conducta y las relaciones de Cayo
Bermdez, el poderoso poltico de figura ridcula.
Resulta un tanto extrao que un relato que crea un mundo
ancho y diverso donde todos los estados de nimo, el amor, la
amistad, la rebelda, el desengao, la melancola, etc., parecen
tener cabida, no incluya el humor, que es una de las ms destacadas vivencias humanas. Y sobre todo una de las ms destacadas
por la literatura, que suele utilizar el humor en los relatos como
13
14
Literatura y humor
un recurso de distanciamiento de la historia, para alejarla un

tanto de la cotidianeidad y de la crnica, y es utilizado por la
mayor parte de los autores, incluidos los realistas, para iniciar
una cierta manipulacin, aunque sea mnima, de los caracteres y
de las situaciones. Con unos fines especficos o por seguir la tradicin y bajo formas de ridculo, de sarcasmo, de irona, o de
simple humor verbal o de situaciones, podemos decir que el
humor suele estar presente, con ms o menos relieve, en la mayor
parte de los relatos occidentales, como recurso de extraamiento
para dar a los temas una visin particular.
Es cierto que en Conversacin en la Catedral hay algunas pinceladas de humor verbal, aqu y all, tampoco falta cierta irona
en las relaciones, alguna situacin o personaje ridculo, algn
toque de sarcasmo, e incluso algunas formas de humor negro,
pero en general en esta novela el narrador no explota, desde el
humor, las abundantes situaciones grotescas que presenta: a l, al
narrador, todo le parece serio, acaso pattico, siempre degradado, y, por ello, se explica que acuda pocas veces al sentido del
humor para quitar hierro a la gravedad de los motivos deshumanizados que constituyen la trgica historia de Zabalita, de don
Fermn, de Ambrosio y de Amalita, o la no tan trgica del Chispas, la Tet, Popeye o la seora Zoila.
Vargas Llosa ha planteado en clave de humor la trama de alguna de sus novelas: Pantalen y las visitadoras, La ta Julia y el
escribidor, Los cuadernos de don Rigoberto, por ejemplo, pero
en los grandes relatos que explican la vida del Per (Conversacin en La Catedral) o la vida en la Repblica Dominicana durante la larga dictadura de Lenidas Trujillo (La fiesta del chivo),
se echa de menos la presencia de un humor que distancie al narrador de tantos hechos feroces y de tantos personajes degradados que constituyen la materia de las novelas. Tiene que haber
una explicacin para que una narracin, tan rica en matices y
con un discurso tan estudiado, no acoja este recurso literario que
est presente de forma destacada en la novela de tradicin hispnica desde El Quijote hasta la gran novela realista del siglo XIX,
Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana
15
como La Regenta. Tal vez las novelas de dictador, como son esas
dos de Vargas Llosa, no dejen mucho margen para el regocijo,
pero la misma actitud encontramos tambin en otras obras maestras de la narrativa hispanoamericana, de temas diversos. Conviene, quiz, hacer un estudio del humor en la novela de dictador, desde Tirano Banderas hasta hoy y, acaso, extenderlo tambin a la gran narrativa hispana, porque es una actitud sorprendente que se repite en los grandes relatos. Acaba de aparecer la
hasta ahora ltima novela de Vargas Llosa, Travesuras de la nia
mala, y observamos que mantiene la visin trgica de la vida y la
consiguiente falta de humor en su historia y en su discurso.
Vamos a repasar someramente las formas ms frecuentes del
humor y las teoras sobre l para comprobar qu aspectos son los
que cristalizan en las novelas que analizamos y cules son las
formas que se deslizan con tanta timidez en esos grandes relatos.
1.2. El humor en los gneros dramticos

El gnero dramtico ha diferenciado en forma neta dos tipos
de obras que se constituyen en subgneros, la tragedia y la comedia, aunque, segn es bien conocido, existe un hbrido al que
Plauto llam tragicomedia. La diferencia textual y temtica de
estos dos modos lleva a considerar la tragedia como gnero noble
y a la comedia como gnero vulgar; hay mayores implicaciones,
como puede ser el final alegre o funesto, la presencia o ausencia
de los dioses y de los hroes, pero sobre todo, lo que diferenciaba
a la tragedia de la comedia era el tono serio y grave de la primera, frente al tono festivo y alegre de la segunda, tonos que procedan de la actitud del sujeto dramtico que da unidad a la obra y
2
crea a los personajes. Actualmente las tesis de Charles Mauron
han revalorizado la comedia como proceso de inversin que
presenta los problemas serios de los hombres desde la vertiente
2
C. MAURON, Psicocrtica
Literatura y humor
16
del ridculo y, desde luego, hemos comprobado que las Poticas

del Renacimiento dedican a la Comedia la misma atencin o ms
que a la tragedia, porque lo toman como gnero grave, no trivial,
segn apuntaremos. La gravedad de la comedia se manifiesta
bajo formas humorsticas, sarcsticas, personajes ridculos, situaciones grotescas, etc., pero su sentido es el mismo que el de la
tragedia: hacer reflexionar al espectador sobre problemas serios
del hombre (la libertad, la justicia, la responsabilidad, etc.).
Como hoy es bien sabido, sobre todo despus del xito editorial de El nombre de la rosa, se ha perdido la parte de la Potica
de Aristteles que trataba de la Comedia y, quiz, esta presunta
prdida ha contribuido a no valorarla tanto como la Tragedia,
cuyo anlisis extenso y profundo conocemos. Sin embargo, hay
una tradicin de anlisis de lo cmico en muchos de sus aspectos
que suple, al menos en parte, la prdida del texto aristotlico y
que, segn parece, se remonta al gran autor griego a travs de sus
comentaristas. En esa parte supuestamente perdida su autor probablemente daba muchas de las claves de lo cmico, de su origen
y de su finalidad catrtica, as como de su tratamiento literario,
de la misma manera que da muchas explicaciones de lo trgico en
la parte conservada de la Potica. Se han podido reconstruir algunos aspectos de la teora de Aristteles sobre lo cmico en
muchos tratados renacentistas sobre la risa y sobre el humor en
los que se aprovechan ideas de los escoliastas y de los comentaristas clsicos de la Potica, que probablemente haban recogido
3
directamente las ideas de Aristteles sobre el humor.
Es posible el origen aristotlico de muchas ideas recogidas en
la literatura humorstica posterior, en la stira, el epigrama, la
novella italiana, las colecciones de apotegmas y de facecias, que
tanta difusin tuvieron en la lengua vulgar y pasaron luego al
4
gnero narrativo extenso.
3
4
R. JANKO, Aristotle
J. C. PUEO, Ridens
17
Vamos a explicitar algunos puntos de la teora sobre lo cmico, que probablemente recogen conceptos y relaciones del autor
5
griego, en tratadistas como Maggi, gran respetuoso de las doctrinas clsicas, para quien la esencia de la teora aristotlica es la
definicin de lo risible como una fealdad o una deformidad sin
dolor, que es en sustancia la misma definicin que da Cicern
en el libro segundo del De oratore, que recoge Quintiliano en su
Institutio oratoria, y que repiten en general todos los rtores clsicos, cada uno haciendo hincapi en distintos aspectos o aadiendo algn matiz. Por su parte, Maggi es consciente de que la
risa a que se refieren los rtores es la que cabe en el discurso retrico, una risa propia de hombres cultivados que nunca ser presentada toscamente, pero afirma que hay otra, la risa burda e
inculta de los mimos, que a veces pasa a la Comedia, a la que
alude tambin Aristteles, pero que debe ser evitada por los
hombres educados. Maggi matiza un aspecto destacado, la risa
causa una sensacin agradable y placentera que justificara su
aparicin y su cultivo en las obras literarias. Trissino aade otro,
el matiz interesante de que la risa implica el sentimiento de superioridad, que es algo propio del ser humano, frente al hombre feo
y deforme que suscita la risa de modo casi inevitable y con placer
de los espectadores. El matiz de superioridad o de compensacin que regocija ante lo deforme (y que implica crueldad, sin
duda), volver a ser reconocido por el psicoanlisis, pero en forma de liberacin: el espectador se re del mal ajeno, pero ms
que por crueldad, porque se siente libre de ese mismo mal y celebra que as sea.
De la misma manera que el placer que el hombre siente al copiar explica, segn la teora platnica, la aparicin de la literatura mimtica, el placer que siente ante lo feo y que provoca la risa,
al liberarlo del temor, explicara la presencia del humor en las
creaciones literarias.
5
V. MAGGI, De ridiculis.
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Literatura y humor
Otros autores renacentistas italianos, como Robortello, no

explican el humor literario como algo general humano, lo interpretan como un recurso del discurso de los oradores y destacamos que lo justifican, no por el regocijo que producen al autor,
sino teniendo en cuenta al oyente: los oradores tienen necesidad
de introducir chistes y agudezas para mantener el inters del
oyente. El descubrimiento del lector como elemento de creacin
literaria que la Esttica de la recepcin descubri no hace muchos
aos, est virtualmente reconocido en las tesis de Robortello
sobre lo cmico. La idea de que el humor debe ser elevado deriva
de la exigencia de que el discurso oratorio se enriquece con las
gracias, si provienen del ingenio, si es agudo y rpido, pues la
sorpresa potencia la comicidad, y por el contrario la degrada, si
se hace vulgar y chabacano.
Se perfila, pues, el humor, como una expresin literaria que se
da en el teatro como reflejo de las situaciones vitales y en la oratoria con fines diversos, y que causa placer esttico, si es ingenioso, agudo y rpido; se utiliza como recurso para atraer y mantener la atencin del pblico o del magistrado a quien va dirigido el
discurso; y es producido por deformidad o fealdad, siempre como
tema de regocijo y sin que en ningn caso derive a la crueldad,
pues esta ms bien congela la risa.
Ms alejada de la Retrica y ms prxima al mbito literario
es la teora que Sebastiano Minturno expone en el Dilogo Segundo de la Potica toscana (1553), dedicado a la Poesa Escnica, donde, segn creemos, se beneficia de esa posible tradicin
aristotlica, como lo hace para los otros conceptos literarios que
analiza y, aunque la expone en referencia al teatro, es vlida
tambin para todo tipo de humor en los otros gneros literarios y
ser acogida con entusiasmo por la narrativa en el Renacimiento
italiano y espaol.
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A preguntas de Vespasiano Gonzaga, mantiene Minturno que

6
la Comedia trata de cosas festivas y de risa, definida por Cicern, y antes por Aristteles, como imitacin de la vida, espejo de
7
las costumbres e imagen de la verdad. La comedia se construye
sobre un asunto festivo y risible, con personas tales que no las
tengamos por vituperables y den causas de risa porque no podemos rernos de personas que en acciones, palabras o en s mis8
mas tengan alguna fealdad. Parece que aqu hay una contradiccin entre la tradicin aristotlica y la teora renacentista representada por Minturno respecto a la causa de la risa en la fealdad,
pero no es as, ya que este se refiere a los personajes de la comedia, cuyas conductas son ridculas y causan risa como tipos generales o prototipos, no como personas individuales, lo cual excluye la crueldad, pues el pblico se re del vicio y no del sujeto del
vicio: el viejo que se enamora, el joven lujurioso, el soldado fanfarrn, la lena, etc. Tales tipos generales suscitan risa y, a la vez,
pena, porque el tipo lleva aparejado un modo de ser vituperable y
carece de la libertad individual que puede salvarlo del ridculo.
Esta idea de la convergencia de risa y pena en el humor tiene
su antecedente en Platn, aunque con un matiz importante: el
filsofo la condena. La risa ante lo feo tiene para el filsofo un
componente de tristeza, porque responde a un sentimiento
humano vituperable, la envidia, la superioridad, y si es as, ticamente el humor es rechazable.
Aristteles aplica la categora de feo a lo vituperable de las acciones y, en todo caso, no a las personas, sino a los personajes
prototipos, que en su complejidad pueden efectivamente sumar
fealdad y ternura. Esta aparente discordancia y convergencia de
opuestos nos pone sobre aviso acerca de la complejidad de lo
cmico y lo risible, que no queda reducido, ni mucho menos, a la
banalidad de la risa y a la trivialidad de las acciones cmicas. Y
6
S. MINTURNO, Potica, pg. 95.

Ibd., pg. 103.
8
Ibd., pg. 105.
7
Literatura y humor
20
desde esa complejidad se explica su presencia continuada y destacada en la novela.

Son interesantes otras afirmaciones de Minturno sobre lo cmico, como la de que lo risible se apoya generalmente en la sorpresa con que se presenta, por lo que a veces el autor introduce
9
cosas ajenas a la fbula para dar placer, que aplicara al texto
literario los aspectos de sorpresa y de placer que antes se haban
destacado a propsito de la presencia de lo cmico en el discurso
retrico.
Las poticas renacentistas coinciden en reivindicar la risa
tambin como un elemento habitual, en ningn modo extraordinario, en la vida del hombre, y destacan que su finalidad consiste
en distraer el nimo con algn descanso y en facilitar el abandono de la preocupacin cotidiana. Todas ellas superan el sentido
de pecado que algunos dieron a la risa y al humor en el medioevo.
Pontano cree que italianos y espaoles destacan sobre las
otras naciones en el humor y Castiglione seala como una de las
ms importantes virtudes en el noble guerrero y en el sabio
humanista la de hacer rer a los dems, puesto que lo hace por
cortesa, para agradar con su trato. Quedan, por tanto, en el
Renacimiento superados, de una parte, los inconvenientes que se
oponan al uso del humor y, por otra, queda prestigiado el
humor como una visin compleja de la realidad, si se siguen determinadas normas (falta de crueldad, sorpresa, ingenio, etc.) y se
buscan fines altruistas, como divertir o entretener a los dems.
Adems, la risa queda instalada en la vida cotidiana, como perteneciente a la naturaleza humana; y tambin como recurso de
brillantez y de entretenimiento de autor y de oyente en el discurso
retrico y en la obra literaria.
Ibd., pg. 117.
21
1.3. Funcin catrtica de la risa

La definicin y los conceptos sobre la funcin catrtica de la
risa cobran sentido diverso, desde las diferentes concepciones del
arte, respecto a su origen (mimtica y creacionista) y respecto a
su funcin (docente, ldica, catrtica). La tesis ms difundida en
el Renacimiento europeo es que la literatura reproduce la realidad, como placer y como testimonio, y a la vez influye sobre la
sociedad adoctrinndola o deleitndola. Cuando en el romanticismo la teora mimtica es discutida y en parte abandonada y
sustituida por la potica creacionista, es difcil mantener esas
relaciones de origen y finalidad de la literatura por el placer de
imitar y de ensear, pues el arte pasa a ser considerado como
creacin de mundos y va para un tipo de conocimiento ms que
como reproduccin de lo real emprico, de lo que se distancia. Y
es difcil admitir que lo cmico literario sea simple reproduccin
de situaciones reales, hay que pensar en la potenciacin del
humor como recurso literario de distanciamiento, no como simple traslado de la realidad. Por otra parte, el arte romntico pasa
a ser considerado como una mostracin finita de lo infinito en la
que el humor, sobre todo en forma de irona, adquiere un espacio
propio.
Si consideramos las obras de los autores que vamos a analizar
como reflejo de la realidad que han vivido Mxico, Argentina,
Per o la Repblica Dominicana, puede advertirse que en las
obras hay solamente una ligera presencia del humor bajo modalidades diversas, sobre todo del discurso. No podra concebirse
un cuadro de la vida en el que la risa no forme parte de las historias, pero el humor, en general no tiene en las obras un espacio
amplio ni literariamente propio. Hay cierto humor, como parte
de la vida, no como recurso literario para potenciar determinadas
actitudes o algunas circunstancias. Si consideramos que las obras
literarias crean mundos, ms o menos homolgicos del mundo
emprico en que vivimos, tambin sera extrao prescindir de un
sentimiento que puede destacar acciones, perfilar personajes, dar
unidad a las visiones. Deducimos que lo que falta no es tanto el
22
Literatura y humor
humor que aporta el tema y los motivos, sino que falta casi absolutamente la risa o sonrisa del narrador, una postura distanciada
por su parte respecto a sus criaturas. El narrador de esos relatos
est muy involucrado en lo que pasa y, si bien recrea o crea un
mundo con cierto humor, l lo toma muy en serio: no se re, no
ironiza. La risa queda muy reducida y pertenece al mundo de la
materia enunciada, no de la enunciacin como proceso creativo
del discurso por parte del narrador. Esta es nuestra tesis central
para explicar la falta de humor en la narrativa hispanoamericana.
No habra ningn inconveniente terico en admitir una sociedad en la que la tragedia hubiese barrido totalmente a la comedia, como parece que ha ocurrido en Pedro Pramo, o donde lo
irracional y fantstico haya sustituido totalmente a lo razonable y
verosmil, como podemos comprobar en Bestiario, o que la degradacin de la vida poltica, social, familiar y personal se haya
extendido como mancha de aceite a todos, como ocurre bajo la
dictadura de Trujillo en La fiesta del chivo. Aunque a tanto no
llegan los relatos que analizamos, al lector le resulta extrao que
el autor no busque una distancia humorstica mnima para hacer
ms efectiva la performatividad de su discurso de rechazo de
realidades injustas y degradadas. Quiz un cierto humor involucrara ms al lector.
La distorsin de lo humano por eliminacin de la razn, suplantada por otras facultades, o la degradacin que procede de la
sumisin absoluta de unos hombres ante otro, parece que tiene la
virtualidad de eliminar en el narrador el humor, de congelar su
risa y de reducir lo risible al sarcasmo y acaso a la parodia limitada. Por eso nos produce extraeza la falta del humor como un
recurso del discurso literario para intensificar determinadas actitudes o situaciones que producen rechazo, mxime cuando hay
tantas razones para ello en esos relatos.
En relacin inmediata con el tema del origen del arte (mimesis, creacin) est el de su finalidad, pues si la literatura copia de
la realidad para complacerse ante lo bello y rechazar lo feo, lo
malo, lo ridculo, bien sea cuando lo presenta directamente o
23
cuando lo distancia por medio del humor, se espera que sea para
poner de manifiesto y reprender los vicios y las costumbres y
para exaltar o, al menos respetar, el sentimiento, que proponga la
razn como medida, es decir, que est comprometida con la lgica y la tica, con la verdad y el bien, con la humanidad. Y efectivamente observamos que as ha ocurrido hasta que el teatro del
absurdo rechaza este lmite, si bien lo rechaza con una forma de
humor precisamente.
En la presentacin de lo feo, de lo ridculo, de lo grotesco, la
falta de humor conduce directamente a la crueldad, que adquiere
paradjicamente un valor perlocucionario, y produce en el lector
desconcierto y perplejidad. La reflexin ante situaciones crueles
suele generarse de forma inmediata y suele conducir al rechazo;
esas mismas situaciones quedaran suavizadas si se presentaran
con humor, porque este las distancia del sentimiento inmediato,
el rechazo es ms reflexivo que visceral.
Quiz en este punto podemos encontrar alguna de las claves
de la sorprendente falta de humor o escasez del mismo en la narrativa hispanoamericana. Si analizamos, por ejemplo, la reaccin de Pedro Pramo ante la muerte violenta de Fulgor Sedano,
el administrador de la Media Luna, podemos comprobar que
produce escalofro. A don Pedro se la comunica un tartamudo, a
pesar de lo cual no cuaja el humor, ni siquiera el humor negro.
En un contexto que tiene una pequea dosis de humor verbal por
el tartaja, el lector advierte la excesiva crueldad y la total ausencia de sentimiento del amo de la Media Luna, que se limita a
afirmar que la de Fulgor ha sido una muerte oportuna en el tiempo, pues haba envejecido y ya no serva para mucho. No manifiesta el amo la menor pena, la mnima conmocin por la muerte
del criado fiel, y el lector, an cuando no tenga como un dechado
de virtudes a Fulgor Sedano, se sobrecoge por la frialdad de la
escena.
El humor y su ausencia pueden conseguir, segn parece, el
mismo efecto perlocucionario, pues no dejan al lector indiferente,
y sus reacciones de rechazo pueden darse ante cualquier tipo de
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Literatura y humor
discurso. El humor, la risa, el ridculo, el sarcasmo, la parodia y

cualquier forma de distanciamiento suavizaran la terrible crueldad de los textos, aunque no evitaran la fealdad, la pena antropolgica, ni siquiera la sorpresa. Si Pedro Pramo carece de todo
rastro de sentimiento ante la muerte de quien le sirvi fielmente
tantos aos, el lector se sita en el rechazo, en la indignacin y,
desde luego, lejos de cualquier regocijo. La funcin del humor se
dirige a destacar y matizar acciones y situaciones, pero tambin a
suavizar la crueldad, creando expectativas de interpretacin ms
aliviadas. Si los relatos excluyen casi totalmente el humor, es
porque buscan la presentacin descarnada e inmediata de situaciones que en s mismas son de una injusticia, de una crueldad, de
un absurdo y falta de lgica que exceden cualquier lenitivo que
pueda venirles del humor.
Los relatos que analizamos son muy duros porque presentan
la crueldad, el ensaamiento, la soberbia, la superioridad, el dominio inmisericorde, tanto en Pedro Pramo como en La fiesta
del chivo. Quiz la ausencia de burlas en Bestiario admita otra
explicacin y haya que buscarla en la necesidad de tomar en serio
unos mundos ficcionales en los que la fantasa, el ms all, la
paranoia y la crueldad dominan en las relaciones de los hombres
y se meten de lleno en la vida cotidiana. Quiz Bestiario plantea
sus relatos sobre la broma radical y destaca la falta de recursos
del ser humano para defenderse del dolor fsico, del trabajo
abrumador, de lo desconocido y presentido, de lo desconcertante.
Estos relatos no renuncian a la finalidad de conmover o de
alertar sobre las relaciones humanas, de ensear mediante el arte
de la palabra, pero lo hacen mediante recursos que no son el
humor, sino la ostensible falta de l, porque el efecto inmediato
es que el lector advierta lo anmalo de algunas situaciones que
rebasan todo lmite, reflexione y vea dnde fallan. Pero debe
hacerlo sin la presencia textual del humor del narrador que le
sirve de pista interpretativa, porque es indudable que el humor
del narrador seala lo que es tica o socialmente correcto. Cuando falta el humor del discurso, la participacin del lector en el
25
proceso de interpretacin es una exigencia mayor y pienso que es

este el efecto que buscan las novelas que analizamos. El efecto
sobre el lector no parece encomendado a la comicidad, sino al
sentimiento trgico que subyace en las historias y en la conducta
de los personajes. Quiz porque la novela nos tiene acostumbrados al uso del humor en la persona fingida, pero textual, del narrador, nos sorprende su ausencia casi generalizada en los grandes relatos hispanoamericanos.
El ncleo del argumento que ofrecemos se basa en que la vida
tiene humor; la literatura, la escnica primero y la novelesca ms
tarde, tiene humor, que copia de la vida o que crea a la vez que
los mundos ficcionales; hay otro humor ms directamente literario que surge en el proceso de enunciacin del texto y que, por
tanto, pertenece al discurso directo del narrador, y este es el que
falta casi absolutamente en el relato hispanoamericano. Se ha
teorizado sobre el humor en la literatura y se ha verificado que es
un recurso del discurso literario muy eficaz a la hora de destacar
o intensificar efectos perlocucionarios, por qu falta de manera
tan ostensible el humor del narrador en los relatos hispanoamericanos, tanto en los extensos como en los cortos? Mantenemos
que se busca un efecto perlocucionario: que el lector rechace radicalmente las situaciones, los motivos que se describen. Vamos a
analizar, bajo el criterio del humor, las obras del corpus elegido,
y con los datos que aporte el anlisis, intentaremos apoyar la
tesis que proponemos.
Con la dignificacin y conocimiento renacentista de la risa, no
es de extraar que la novela moderna, que inicia El Quijote,
tenga como uno de sus aspectos ms destacados el humor que,
con valoraciones ms o menos discutibles por parte de los crticos, llena su discurso y su historia y perfila sus personajes y su
conducta. En El Quijote encontramos desde un humor verbal
hasta otros tipos de humor sobre acciones, situaciones y figuras.
Recordemos los errores lxicos y fonticos de Sancho, que tanto
enojan a su amo, e incluso los que se permite don Quijote cuando, en el episodio de El Caballero del Verde Gabn, se dirige a su
26
Literatura y humor
compaero de viaje, don Diego de Miranda, y le dice: Esta figura que vuestra merced en m ha visto [] no me maravillara yo
de que le hubiese maravillado, donde quiz resuena en los odos
de Cervantes desde su viaje a Italia, el eco del continuo meravigliarsi de los italianos cuando se sorprenden. Y de las palabras a
las situaciones, a los motivos y a la misma historia del Caballero,
en la que distintos narradores y distintos personajes se dedican a
mostrar el lado cmico, irnico, ridculo y humorstico de personas, situaciones y cosas, para compartir la risa con el lector. Las
novelas a partir de El Quijote siguen cultivando formas de
humor, de la misma manera que lo haca el teatro, particularmente la Comedia.
1.4. El humor en Pedro Pramo

Concretando ya el uso del humor en la literatura moderna,
podemos advertir que sobre las teorizaciones y conceptos clsicos
renovados y ampliados en el Renacimiento, se aaden algunos
matices. El trmino humor, con algunos ms (semitica, por
ejemplo) usados en teora de la literatura, est tomado del lenguaje de la medicina que se refera con l a los lquidos de secrecin interna del cuerpo humano: sangre, atrabilis o humor negro,
bilis y flema, que corresponden a distintas vsceras (el corazn, el
bazo, el hgado y el cerebro); y a los temperamentos: sanguneo,
atrabiliario o melanclico, colrico y flemtico (Hipcrates).
Como tantas otras ideas clsicas, esta fue recogida por los rabes
y pas al saber de la Edad Media europea, a la Medicina y a la
Filosofa. Destacamos que esta acepcin del humor haba pasado
tambin a la literatura; el teatro presentaba sus caracteres, sobre
todo los cmicos (Plauto y Terencio, luego Molire) de acuerdo
con la clasificacin de los humores y construa y matizaba sus
tipos cmicos por los esquemas humorsticos, manifestndolos
sobre el escenario con las bromas de la palabra y la extravagancia de la apariencia y de acciones, aparte del humor verbal del
27
dilogo. La Comedia no era solo un discurso con chistes e ingenio, sino una manera de crear personajes de acuerdo con la clasificacin de los caracteres basada en la prevalencia de un humor u
otro.
En un rpido esbozo de la trayectoria del humor, entendido
ya en el mbito de la risa literaria, en la novela europea, podemos
decir que penetr en la cultura inglesa con fuerza (humor ingls) en dos modalidades del personaje: como sujeto pasivo, un
excntrico, que resulta cmico, del que se ren los dems que son,
o creen ser, normales; y como sujeto activo, el que tiene sentido
del humor, lo que se aprecia como gran mrito social. Tristan
Shandy, por ejemplo, representa un humor ocurrente, rpido y
un tanto melanclico, otros relatos ridiculizan la extravagancia y
la vanidad de algunos personajes.
En el Diccionario de Autoridades (1726-1739) el sentido de
humor es el de apacibilidad de genio y un hombre de humor es
el que posee genio jovial, festivo y agudo. Por esta lnea se va
afianzando el significado del trmino, y humorada quiere significar chiste gracioso, o hecho que se celebra, por el contento que
da a los que lo ven y oyen. Nuestros humoristas, de la picaresca
a Quevedo, se inclinan hacia formas de humor, generalmente
pattico, prximo al que hoy se denomina humor negro, producto del sarcasmo, ms que de la risa franca y directa.
Con las Vanguardias surge un nuevo modo de humor, que no
se vincula a las actitudes ms o menos ridculas, sino que tiene un
matiz ms racional, pues, si antes el ingenio y la sorpresa eran sus
rasgos fundamentales, ahora consiste en la ruptura de expectativas, es decir, en la quiebra de los esquemas lgicos que se esperan
y afecta por tanto a la razn o, mejor, a la suspensin de lo razonablemente esperado. Freud, en un famoso artculo, El Chiste y
su relacin con el inconsciente, ha estudiado cmo se genera
comicidad a partir de la ruptura de esquemas. El teatro del absurdo ha cultivado con preferencia otro tipo de humor basado en
la incongruencia. Es un humor amargo, elaborado, muy literario
y poco directo.
28
Literatura y humor
En el Diccionario de la Real Academia Espaola aparece el

trmino humor desde la primera edicin, pero hasta la undcima
no aparece buen humor (1869), y hasta la decimocuarta
(1914) no aparece el trmino humorismo (estilo literario en el
que se hermana la gracia con la alegra y lo alegre con lo triste),
humorstico y humorista. Hoy el humorismo, entendido como
una de las funciones de la expresin literaria, se explica como
una especie de distanciamiento ingenioso y burln, prximo a la
comicidad, a la irona, sin confundirse con ellas, y tambin en
relacin generalmente con la stira, el sarcasmo, lo grotesco y lo
ridculo, que excluye siempre la crueldad.
Segn Thackeray el humor tiene dos rasgos constitutivos: el
ingenio (wit) y el amor (love). Efectivamente, si no hay ingenio,
no est asegurado el efecto cmico, y si no hay ternura, al menos
mnima, el humor se resiste. Fernndez Flrez define el humor
como un sentimiento sin acritud, porque comprende, uno de
cuyos ingredientes es la ternura, ya que, si no es comprensivo y
tierno, no es humor. Esta misma tesis defiende M. Mihura, que
de humor saba mucho: El humor es una postura comprensiva
hacia la Humanidad. Un resentido no puede ser humorista, pues
carece de piedad.
De todas estas definiciones y conceptos deducimos que la teora moderna sobre el humor aade a los rasgos clsicos ya sealados, sobre todo al de falta de crueldad, los de ternura, comprensin, falta de resentimiento, piedad, y en otro orden de cosas, el ingenio, la sorpresa, la ruptura de expectativas lgicas.
Otras formas de humor van apareciendo tanto en los textos literarios como en los estudios tericos. La Hermenutica y, en
general, los anlisis filosficos del lenguaje, estudian la expresin
cmica como uno de los posibles juegos o de los posibles usos de
la lengua y, tambin, como indicio de la actitud de los usuarios
del lenguaje. El hecho es que el discurso se sita en serio o en
broma y aparentemente puede decir las mismas palabras, pero
cuando se trata de expresin verbal, el tono o la actitud corporal
da informes sobre el humor; en el texto escrito debe haber indi-
29
cios suficientes para que el lector identifique el humor o cualquier

otro modo de expresin que modifica el significado hasta el punto de que puede hacerle decir lo contrario de lo que dicen los
trminos. El humor puede afectar a toda la expresin cuya lectura debe recoger todo el sentido, incluidas las modificaciones,
como el humor, la irona, etc., que constituyen distancias respecto al texto y mediaciones semnticas. Segn Gadamer hay nume10
rosas formas de conducta lingstica comunicativa, una de ellas
constituye el llamado antitexto, que es cualquier tipo de chiste
o gracia que da a entender lo contrario a su sentido literal:
cuando tomamos algo en serio y esperamos que se entienda
como broma lo damos a entender en el proceso de la comunicacin, y la seal puede ser el tono de voz, o el gesto que lo
acompaa, o la situacin social, etc. []. Algo parecido cabe
decir de otra forma ya clsica de expresin o de entendimiento: la irona. El uso de la irona presupone un preconsenso,
que es su presupuesto social. El que dice lo contrario de lo
que piensa, pero puede estar seguro de que le entienden lo
11
que quiere decir, se halla en situacin de consenso
El uso de la irona exige una operacin hermenutica, a veces

difcil, y para captarla es necesario ese consenso bsico.
La irona, por tanto, es un recurso ingenioso para afirmar o
sugerir lo contrario de lo que se dice con las palabras; esta es
fundamental en la literatura de humor y se relaciona con la stira
y el sarcasmo. El sarcasmo es la irona llevada a un grado extremo de dureza. El sarcasmo es trmino de origen griego que significa mofa, escarnio, broma; frente al humor y la irona, el sarcasmo incluye crueldad y ensaamiento, y suele dirigirse, segn la
Retrica, contra personas indefensas.
10
11
H. G. GADAMER, Texto.
Ibd., pg. 98.
30
Literatura y humor
Revisando hacia atrs nuestra literatura, el humor no es muy

claro ni en la picaresca, porque se re de la desgracia, ni en Quevedo, que es ingenioso, pero cruel. El Quijote, escrito para que
el melanclico se mueva a risa, presenta muchos pasajes con
humor, pero hay quien protesta de tantos palos sobre el caballero, que pueden congelar la risa por su crueldad; y, aunque sean
autntico humor el contraste de la fantasa y la realidad y la
compasin subterrnea que muestra el narrador en los episodios
con las mozas de partido en la venta o concretamente con Maritornes, el lector se indigna en el palacio de los duques con las
continuas bromas que hacen al caballero y al escudero, hasta el
punto de que el mismo narrador protesta y dice que tontos parecan los duques que tanto se rean con dos tontos. El juego de
Cervantes oscila entre muchas posibilidades de consenso con el
lector.
Despus de esta somera revisin sobre definiciones, conceptos
y matices del humor y de otros trminos afines, y despus de ver
cmo las variedades de humor se cultivan con preferencia segn
pocas y autores, podemos decir, en conjunto, que en la gran
narrativa hispanoamericana domina y se expresa el sentido trgico de la vida; y, aunque asoma en ella un amago de humor, lo
sita en el mundo representado, no en la enunciacin, es decir,
no en la voz del narrador, este est en general grave y serio. Vamos a verlo teniendo en cuenta los conceptos manejados en las
definiciones que el trmino humor y sus cercanos han tenido a lo
largo del tiempo, en la historia literaria, y podemos verificar su
escasa presencia en Pedro Pramo de Juan Rulfo, en algunos
cuentos de J. Cortzar, concretamente los ocho que componen su
primer libro, Bestiario, y en La fiesta del chivo de Vargas Llosa.
Juan Rulfo, en Pedro Pramo, utiliza un narrador serio, trgico, perplejo a veces, distanciado siempre, que no se re; en esto
coincide con el autor, como podremos comprobar, si observamos
alguna de sus fotografas. El texto incluye leves pasajes de humor
verbal, reducidos a unas cuantas frases que casi pasan desapercibidas, porque el consenso ms general del relato es que no hay
31
margen para la risa ante lo que se cuenta, incluso cuando en lo

que se cuenta asome la burla o el humor. El humor del tema puede ser verbal, de situacin, de carcter; encontramos algn pasaje
con escaso humor verbal, como el amago, al comienzo de la novela, en el pargrafo dos, en el dilogo entre Juan Preciado, camino de Comala, cuando va en busca de su padre, y el arriero
Abundio. Es tan leve el humor que el texto avisa expresamente
del chiste, porque en otro caso puede pasar desapercibida la incongruencia, de muy baja intensidad. Abundio, lejano y sutil
(luego sabremos que est muerto), reflexiona, y Juan Preciado le
contesta con cierta sorna, hacindole perder la paciencia; alude a
la falta de recuerdo de su propio bautizo, cuando es imposible
que lo recuerde:
ramos hijos de Pedro Pramo. Y lo ms chistoso es que l
nos llev a bautizar. Con usted debe haber pasado lo mismo,
no?
No me acuerdo.
12
Vyase mucho al carajo!
Mnimo humor verbal encontramos en la frase As que te vas

13
conmigo, o te vas conmigo, donde la esperada contraposicin
o te quedas, se sustituye inesperadamente por la afirmacin
anteriormente dicha, produciendo una leve ruptura en el giro
habitual del habla. Escasa intensidad del chiste, otra vez. Hoy lo
utiliza mucho nuestro Ministro de Interior.
Igualmente hay un asomo de humor, un poco ms intenso y
prolongado en la conversacin que los hombres de la Media Luna mantienen la noche del entierro de Miguel Pramo:
Platicaban, como se platica en todas partes, antes de ir a
dormir.
12
13
J. RULFO, Pedro, pgs. 10 y 11.

Ibd., pg. 49.
Literatura y humor
32
A m me doli mucho ese muerto dijo Terencio Lubianes.Todava traigo adoloridos los hombros.
Y a m dijo su hermano Ubillado. Hasta se me
agrandaron los juanetes. Con eso de que el patrn quiso que
todos furamos de zapatos. Ni que hubiera sido da de fiesta,
verdad Toribio?
Yo no s qu les diga. Pienso que se muri muy a tiem14
po.
Los hermanos Lubianes traducen el dolor por la muerte del

hijo querido de Pedro Pramo a su dolor de espalda o de pies, en
un alarde de humor negro, que an se oscurece ms en la escena
evocada en casa de Eduviges, cuando Fulgor ahorca a Toribio
Aldrete. Aqu el humor trasciende las palabras para derivar de la
situacin, los dos hombres se emborrachan para celebrar la firma
del acta de un acuerdo entre Fulgor, representante de don Pedro,
y Toribio. El acta es una parodia de un documento notarial, es
una burla que intentan hacerle a Toribio, al que tratan de ms
ignorante y menos inteligente de lo que realmente es, ya que firma, pero sabiendo lo que hace y tachando de ridculo al papel:
Fulgor Sedano, hombre de 54 aos, soltero, de oficio administrador, apto para entablar y seguir pleitos, por poder y
por mi propio derecho, reclamo y alego lo siguiente
Eso haba dicho cuando levant el acta contra actos de
Toribio Aldrete. Y termin: Que conste mi acusacin por
15
usufructo.
Toribio se re del acta, se re del motivo alegado, usufructo,

y afirma que ese papel no sirve ms que para limpiarse:
14
15
Ibd., pgs. 32 y 33.

Ibd., pg. 37.
33
Ahora ya s de qu se trata y me da risa. Dizque usufructo.

16
Vergenza deba darle a su patrn ser tan ignorante.
Es un humor pattico, funerario, porque son las ltimas palabras que Fulgor oye a Toribio antes de ahorcarlo, ya que des17
pus se haba portado como un colln, dando gritos.
Otro tipo de humor pattico y trgico, que el narrador orienta
directamente al lector para que interprete la situacin, no las
palabras, lo encontramos en el pargrafo nmero 45 cuando los
indios, que han bajado a los soportales a vender romero y otras
hierbas un da de lluvia, no venden apenas nada y encima se mojan, sin perder el humor. Llevan un gabn de paja:
el gabn se les hace pesado de humedad conforme se acerca el medioda. Platican, se cuentan chistes y sueltan la risa
[]. Los indios levantaron sus puestos al oscurecer [] pasaron por la iglesia para rezarle a la Virgen, dejndole un
manojo de tomillo de limosna. Luego enderezaron hacia
Apango, de donde haban venido. Ah ser otro da, dijeron. Y por el camino iban contndose chistes y soltando la
18
risa.
La risa y los chistes producen mayor patetismo que la lluvia y

la falta de ventas. De qu se ren esos pobres indgenas? Qu
humor necesitan para rerse sin haber vendido ms que un centavo de romero en toda la maana y volver mojados a casa? Desde
luego no es el humor al que nos tiene acostumbrados la tradicin
literaria hispnica. En este texto se ve bien claro que el nivel de
risa est en el mundo de ficcin y no en el mundo de la enunciacin, no vemos que el narrador se ra, desde luego.
16
Ibd., pg. 37.

Ibd., pg. 38.
18
Ibd., pgs. 90 y 91.
17
Literatura y humor
34
Sealamos, como ltimo ejemplo de esta escasa presencia de

humor en Pedro Pramo, el pargrafo 49, donde con un recurso
primario, de carcter fontico simplemente, un tartamudeo, se
intenta hacer risible, o al menos rebajar su tono trgico, la noticia de la muerte de Fulgor Sedano, el testaferro de don Pedro.
Este recibe la noticia con total frialdad y se permite hacer una
reflexin sobre la oportunidad de morirse cuando ya no se sirve
para otra cosa. Reproducimos algunas de las vacilaciones del
tartaja, que se intensifican preferentemente con guturales y con
slabas directas:
Un hombre al que decan el Tartamudo lleg a la Media Luna y pregunt por Pedro Pramo.
[]
Quiero hablar cocon l.
[]
Dile cucuando regrese, que vengo de paparte de don
Fulgor.
[]
Dile, es cocosa de urgencia.
[]
Qu se te ofrece?
[]
Pues nanada ms que esto. Mataron a don Fulgor Sesedano. Yo le haca compaa. Habamos ido por el rurrumbo
de los vertederos para averiguar por qu estaba escaseando
el agua. Y en esto andbamos cucuando vimos una manada
de hombres que nos salieron al encuentro. Y de entre la mumultitud aquella brot una voz que dijo: Yo a ese le coco19
nozco. Es el administrador de la Media Luna.
Segn la teora clsica una forma de lo cmico consiste en recibir con sentido ldico los defectos y deformidades fsicas o del
comportamiento humano, siempre que no implique crueldad.
19
Ibd., pgs. 97 y 98.
35
Rulfo prolonga esta escena del tartaja, que de regocijante no

tiene nada y s mucho de crueldad: el defecto est incorporado
levemente al habla, pero la escena es tan trgica que anula lo que
puede tener de cmico y el discurso es indiferente.
1.5. El humor en los cuentos de Cortzar

Tampoco hay humor en otra de las grandes construcciones de
la narrativa hispanoamericana, en esta ocasin, relato breve, los
cuentos de Cortzar. Es frecuente el humor en el cuento, es frecuente la sorpresa, es frecuente la ternura y el lirismo, todos ingredientes bsicos de lo cmico y del final del cuento, pero Bestiario no tiene como finalidad el humor.
Limitamos el anlisis a los ocho cuentos de la primera coleccin que public Julio Cortzar con el ttulo de uno de ellos,
Bestiario. Son: Casa tomada, Carta a una seorita de Pars, mnibus, Lejana, Circe, Cefalea, Las puertas del cielo, Bestiario.
Todos ellos son relatos originales, muy sugerentes, muy literarios,
muy elaborados; todos tienen su mundo de ficcin en el mbito
de lo irracional: presentan fuerzas ocultas, del inconsciente, del
instinto, de la maldad, de la bestia humana; y todos prescinden
de la razn y de la causalidad, pues domina el azar, de modo que
no caben las preguntas de por qu sucede lo que sucede: la historia se desenvuelve como una secuencia de motivos no unidos por
esquemas causales. Los ocho relatos abren con sus ancdotas la
puerta prohibida, puerta condenada de la psique que conduce a
mundos extraos, ocultos y lejanos del cotidiano; falta la lgica
de los hechos, falta el hbito normal de sentimientos y desaparece
la razn: todo sucede, nada se explica. Parece que la visin
humorstica, y con un sentido ms bien trgico, es la que impone
la vida humana: el hombre est sometido a bromas crueles de la
Naturaleza, de los otros hombres, de los animales, sin saber por
qu y en forma inexorable. Parece que estamos en una antologa
de bromas de mal gusto y consecuencias crueles que llevan a la
36
Literatura y humor
renuncia del espacio simblico de la casa (Casa tomada), a la

renuncia al trabajo (Cefalea), a un amor que sacrifica las aficiones y conduce a la muerte (Las puertas del cielo), al amor sustituido por el temblor (Circe), renuncia tambin a la libertad de
movimientos con ese tigre cuyos pasos impiden los nuestros (Bestiario), a lo extraordinario que se hace normal y habitual (Carta
a una seorita de Pars), etc.
Hace aos, al estudiar el sentido de los cuentos, los puse en
20
relacin con la obra de teatro Los reyes. Cortzar dramatiza la
muerte del Minotauro, seor de los juegos, amo de los ritos y rey
de la fantasa; Teseo mata al monstruo, que desaparece al ser
reconocido por la razn, y su muerte deja al hombre mutilado,
limitado a lo racional, porque pierde su fantasa y su irracionalidad. Un ser humano que sea solo razonable no puede fantasear,
rerse o ver las cosas bajo prismas que las matizan, como el
humor, la irona, el sarcasmo. Visto todo lo irracional de la vida
con ojos de razn, todo intenta parecer trgicamente lo que no
es.
La lectura profunda del drama Los reyes sugiere el paralelismo de su historia con la historia de la cultura occidental: el privilegio que adquiere la razn en la tradicin griega pasa a la literatura latina y europea y de la espaola a Amrica, donde en contacto con la cultura indgena parece que recupera la fantasa, la
magia, aunque, segn parece, no el humor.
El hombre racional se siente ms seguro cuando niega las
fuerzas ocultas, pero estas siguen existiendo y aparecen en el
sueo, se refugian en el inconsciente y son temibles cuando asoman en la vida cotidiana. Y no son broma, al menos no lo son en
los relatos de Cortzar, donde un patetismo inquietante tie Casa
tomada, Circe, Bestiario, y donde las bromas de la vida no suscitan risa precisamente: el humor queda descartado siempre.
20
M. del C. BOBES NAVES, Los cuentos, pgs. 87-97.
37
1.6. El humor en La fiesta del chivo

En La fiesta del chivo no hay la risa franca del humor cervantino, del carnaval rabelesiano, del ingenioso humor ingls, tampoco del sofisticado y agresivo de Quevedo, o del ms templado
de los realistas, no hay humor del absurdo, tampoco ruptura de
sistema. Lo que hay es exceso de lo trgico y alguna vez de lo
ridculo. Encontramos formas de humor que van de la palabra a
los personajes y a veces se aproximan a la irona, al sarcasmo y
frecuentemente se superponen en un precipitado textual que resulta amargo, trgico, pattico. El narrador no se re, conserva su
seriedad hasta para contar lo ridculo.
Las formas ms inmediatas de humor verbal se dejan ver en la
proliferacin de trminos grandilocuentes con los que la radio y
los peridicos se refieren al Dictador y a su familia. El lector sonre y no se explica cmo la vanidad puede soportar tamaa exageracin que cae claramente en el mbito de lo cmico, sobre
todo cuando en pasajes cercanos se ponen las cosas en su sitio
sobre el calibre moral de personajes tan sublimados: apelativos
como la Prestante Dama, referido a la esposa de Trujillo, que
ella misma escarnece en cuanto abre la boca o cuando la abre su
marido que la pone en su sitio y la maltrata de palabra; o la Excelsa Matrona, la madre del dictador, a la que el Da de las Madres el locutor tempranero llama Manantial de caritativos sentimientos y madre del pernclito varn que nos gobierna, y lo
dice en serio, suponemos que sin pestaear. Aunque nos imaginemos un halago constante, segn el corifeo que siempre rodea a
los dictadores, resulta sonrojante y produce vergenza antropolgica que haya individuos capaces de decir tales cosas y que
haya individuos capaces de admitirlas sin cesarlos de su labor de
locutores nacionales. Las referencias al Jefe Mximo, Benefactor
21
y Padre de la Patria Nueva y otras hiprboles por el estilo, solo
21
M. VARGAS LLOSA, La fiesta, pg. 45.
Literatura y humor
38
22
pueden proceder de la calenturienta fantasa dominicana, y

nicamente un alejamiento notable de la realidad humana, camino de la autoestima y la vanidad, puede soportarlo. Los efectos
cmicos estn asegurados cuando el lector contrasta ese mundo
de tiranos con el mundo cotidiano y puede comprobar la juerga
que tales actitudes pueden suscitar. Lo cmico se acerca a lo trgico y confirma las tesis de Charles Mauron. El mismo dictador
es aficionado a poner apodos, como Constitucionalista Beodo,
Inmundicia Viviente, etc., y tampoco parece tener lmite en su
sarcasmo.
Nos impresiona otra forma de humor, de efectos devastadores, aunque no lo parece: la forma en la que el narrador de La
fiesta del chivo describe las figuras ridculas. Aqu el humor se
basa en el ridculo humano, lo hace con Abbey Garca y con Balaguer, sobre todo, con este se ensaa an ms. Lo haba hecho
con Cayo Bermdez en Conversacin en La Catedral. Todos
tienen poder fuera de norma y los tres resultan ridculos fuera de
norma. Merece la pena analizar este recurso de intensificacin en
las presentaciones de personajes ridculos.
El captulo XIV est prcticamente dedicado a Balaguer: su figura, sus actitudes, su retorcido modo de hablar, su reverencia y
sumisin, etc. Se repasan sus creencias religiosas:
Sera Balaguer tan catlico como se deca? Corran incontables chistes sobre su soltera y la manera pa y reconcentrada
23
que adoptaba en las misas
Trujillo no tiene inhibiciones a la hora de tratar a sus subordinados, que son todos los dominicanos, incluyendo a su presidente, y se lanza a preguntar directamente a Balaguer por lo que
puede ser ms ntimo del ser humano:
Cree Ud. en Dios? le pregunta Trujillo, con cierta
22
23
Ibd., pg. 72.

Ibd., pg. 290.
39
ansiedad: lo taladraba con sus ojos fros, exigindole una respuesta franca. Que hay otra vida, despus de la muerte?
El cielo para lo buenos y el infierno para los malos? Cree
24
en eso?
La figurita de Joaqun Balaguer se subsuma ms an:

A veces dudo, Excelencia. Pero hace aos ya, llegu a
esta conclusin: no hay alternativa. Es preciso creer. No es
posible ser ateo. No en un mundo como el nuestro. No, si se
25
tiene vocacin de servicio pblico y se hace poltica.
La fe catlica es para Balaguer:

fuerza constitutiva de la nacionalidad, igual que la lengua espaola. Sin la fe catlica, el pas caera en la desintegracin y
en la barbarie. En cuanto a creer, l practicaba la receta de
san Ignacio de Loyola en sus Ejercicios espirituales: actuar
como si se creyera, mimando los ritos y preceptos: misas,
oraciones, confesiones, comuniones. Esa repeticin sistemtica de la forma religiosa iba creando el contenido, llenando el
vaco en algn momento con la presencia de Dios.
Balaguer call y baj los ojos, como avergonzado de haber
revelado al Generalsimo los vericuetos de su alma, sus per26
sonales acomodos con el Ser Supremo.
El dilogo directo del todopoderoso Trujillo y el todosumiso

Balaguer se enmarca en el discurso de un narrador que para describirlos no desaprovecha ocasin ni para machacar con diminutivos al Presidente: la figurita de Joaqun Balaguer, el pequeo mandatario, presidente pelele, el pequeo doctor, las
manecitas del presidente fantoche se acariciaban la una a la
otra. Podran multiplicarse los pasajes en los que los juicios
24
Ibd., pg. 300.

Ibd., pg. 300.
26
Ibd., pg. 301.
25
40
Literatura y humor
sobre Balaguer son degradantes, parece que el objeto de descripcin es una ardilla, con su larga y gruesa cola; los dejamos para
un estudio ms amplio, pensamos que los seleccionados nos sirven de apoyo para la interpretacin que ofrecemos de La fiesta
del chivo. La primera impresin es que se trata de una novela de
dictador, como tantas otras desde Tirano Banderas que se han
escrito sobre los regmenes polticos del Caribe; no habra inconveniente en situar a Urania como protagonista y situar la historia
en referencia a su ancdota personal. Podramos hacer una lectura realista de un periodo de tiempo en la Repblica Dominicana,
pues se dan fechas, nombres de personas y de lugares que responden verazmente a la historia. Caben muchas lecturas de una
obra maestra, pero hay una inquietante que se apoya en el subtexto y permite reorganizar la historia: el poderoso Trujillo, a
pesar de sus precauciones, cae asesinado, los que estn a favor y
en contra van cayendo tambin, nadie est libre del desastre en
una sociedad degradada. Sin embargo, el insignificante Balaguer,
enigmtico respecto al complot, subrepticio en todas sus actitudes, ridculo siempre, tanto que parece inofensivo, sobrevive a
todo; no se arriesga, no destaca, no tiene enemigos directos; no se
compromete como hombre religioso, usa la religin subordinndola a la poltica y en el plano personal, por si acaso; en poltica guarda siempre la ropa frente a los que van de frente y va asegurndose por parcelas un poder, que tampoco parece atraerle
demasiado, pero que termina por recaer totalmente en l: es prudente, es astuto, es calmado y termina con el santo y la limosna.
Como ejemplo de relaciones polticas, La fiesta del chivo no
puede ser ms instructiva. Y su eficacia descansa en la visin
irnica general que la estructura: es irnico que el ms insignificante alcance el poder. El planteamiento que hace Clarn en La
Regenta tiene el mismo alcance: es irnico que la mujer ms hermosa de Vetusta tenga tres pretendientes como los que tiene.
Parece que la tesis que proponamos para explicar la falta de
humor se confirma en estos relatos que hemos analizado, lo hace
con matices diversos, pero en todos observamos que la intensidad
41
de lo trgico no deja espacio para el humor, a no ser en sus formas ms leves de irona verbal.
II
El humor: un procedimiento
creativo y recreativo
JOS ANTONIO HERNNDEZ GUERRERO
Universidad de Cdiz
2.1. Marco de referencias tericas

Enmarcamos nuestros anlisis sobre el humor, en el mbito
conceptual de la Teora de la Literatura como experiencia vital.
Es una propuesta que, si la definimos de una forma elemental,
podemos decir que implica la concepcin de la creacin literaria
como una lectura profunda de la vida y la vida como una manera
intensa (ms consciente, ms plena y ms humana) de escribir y
de leer la literatura. Con esta concepcin tratamos de evitar la
tentacin en la que, de manera reiterada, han sucumbido algunas
teoras literarias: replegarse en su esencia y encerrarse en su torre
de marfil.
Segn esta nocin, la literatura expresa y apresa la vida; revela sus entraas en un doble y complementario movimiento: el de
distanciamiento de s y el de la bsqueda de un soporte que la
sostenga y la aclare. De esta manera rescatamos aquellos conceptos tradicionales que definan la literatura como herramienta
43
44
Literatura y humor
privilegiada de imitacin, de interpretacin y de recreacin de la

vida humana; como un procedimiento esttico de reproduccin
de los objetos y de los comportamientos humanos, de descubrimiento de sus significados profundos y de asignacin de nuevas
propiedades y de inditas funciones. La vida es, por lo tanto, el
punto de partida y la lnea de llegada.
Desde esta perspectiva, podemos afirmar que la literatura nos
sirve para acercarnos y para alejarnos de la realidad, para penetrar en nuestro interior y para contemplarnos desde fuera. Nos
hace pensar y reflexionar, sentir y emocionarnos, disfrutar y sufrir, llorar y rer, y, en cierta medida, nos puede ayudar para que
humanicemos nuestras relaciones, aunque a veces la usemos para
deshumanizar la sociedad. Resulta un lugar comn reconocer que
el conocimiento a fondo de los autores clsicos y de las Escrituras
puede contribuir de una manera decisiva a la pervivencia actual
de la sensibilidad artstica y puede potenciar o debilitar la conciencia moral. No dudamos de que, si los interpretamos de una
manera adecuada, dichos textos nos ayudarn a defendernos de
los ataques de la vulgaridad esttica de la sociedad y de la brutalidad poltica de los poderosos, de la ordinariez ambiental y de la
crueldad institucional. Hemos de reconocer que si puede ayudarnos para que seamos honrados con nosotros mismos y con los
dems, tambin puede contribuir a degradar nuestra interpretacin del ser humano y a embrutecer nuestra sensibilidad tica y
esttica.
Situndonos en esta ptica de la experiencia vital, podemos
afirmar que el origen comn y ms hondo de los gneros literarios, nace en la necesidad que la vida humana siente de expresarse o, dicho de una manera ms concreta, que los distintos modelos de composiciones se originan en ese ansia honda que, a veces
experimentamos, de dibujar unos seres que, parecidos o diferentes a nosotros, expresen nuestras recnditas aspiraciones. Esta
propuesta no es totalmente original ya que un terico tan acredi-
El humor: un procedimiento creativo y recreativo
45
tado como Grard Genette afirma que la literatura y cada gne27

ro se define esencialmente por una especificidad de contenido.
En resumen, formulamos nuestra opinin de que la mejor manera
de activar los recursos de la literatura, de apoyar su fecundidad y
de asegurar su supervivencia es la de ayudarle a salir de s misma.
En nuestra reflexin sobre el humor literario emplearemos solo cuatro principios que, apropindonos indebidamente de una
nomenclatura filosfica, podramos denominar principio de
identidad, principio de contradiccin, principio de transferencia y principio de contigidad. Nuestras consideraciones
se apoyan en el anlisis de una seleccin de obras que han marcado unos hitos histricos en nuestra cultura occidental: el Decamern (1353), los Cuentos de Canterbury (1386), La Celestina
(Burgos, 1499; Sevilla, 1502; Toledo, 1526), Garganta y Pantagruel (1533), el Lazarillo (Burgos, 1554; Alcal, 1554) y El Quijote (1605). Los explicamos de la siguiente manera:
1. Principio de identidad: La vida humana es literatura y la literatura es vida humana: el sentido, el inters y el valor literarios
de estas obras maestras dependen, en ltima instancia, de su conexin con la vida real. Esto es lo que hace don Quijote con ese
gesto de salirse de s mismo o, lo que es lo mismo, de ofrecernos
hospitalidad a los lectores. La literatura es una senda por la que
nos salimos de nosotros mismos para situarnos ante algo que
pretendemos asimilar, ante alguien con quien queremos convivir
y, sobre todo, ante la vida humana que, simplemente, estamos
dispuestos a vivir. Insistimos en que El Quijote significa mucho
ms que una invectiva contra los libros de caballera. Esta novela
(igual que todos los relatos sobre comportamientos humanos)
admite muchos niveles de lectura e interpretaciones muy diversas;
si la consideramos como una obra de humor, como una burla del
idealismo humano, como una destilacin de amarga irona y
como un canto a la libertad, es porque constituye una interpreta27
G. GENETTE, Introduction, pg. 417.
Literatura y humor
46
cin de la vida humana. Las obras maestras ofrecen las pruebas

de que la literatura es la vida. La literatura es una manera de
vivir, es la misma realidad o, al menos, una manera de la realidad. Las diferentes figuras de las obras que comentamos son
smbolos poticos en los que se refleja el dilogo de un alma con
la existencia humana.
2. Principio de contradiccin: el desarrollo de la vida humana
es posible gracias a la asuncin y a la superacin de una esencial
paradoja: la vida se define por la muerte y la muerte por la vida;
la literatura es la constatacin de la paradoja humana: un puro
misterio de contradiccin. Siguiendo las ideas de Zygmunt Bau28
man y, sobre todo, de Ernest Becker, opinamos que el poder de
la literatura estriba en su capacidad para definir de algn modo
el horror ante la muerte como una fuerza motriz de la vida: la
literatura moldea la significatividad de la vida sobre la base de la
absurdidad de la muerte.
La razn profunda de la sorpresa que nos generan estas obras
literarias es la fuerza con la que muestran esa contradiccin vital
como, por ejemplo, la lucidez de la locura, el choque entre la
verdad y el engao, el contraste entre la belleza y la fealdad, la
posicin entre la bondad y la maldad. Desde esta perspectiva
podemos afirmar que el procedimiento fundamental y permanente que est presente en todas las creaciones literarias humorsticas
es la paradoja. La fuerza del humor estriba, en gran medida, en el
contraste que se establece entre los datos de la realidad que el
autor selecciona y los que omite. Sus descripciones y sus narraciones son como los focos y los reflectores que se emplean en las
representaciones teatrales; iluminan solo unas partes del escenario dejando el resto en la oscuridad. Si iluminasen por igual la
totalidad de la escena, cada uno de los elementos perdera el relieve. La literatura cumple la funcin de seleccionar y de incluir,
28
Z. BAUMAN, Vidas; E. BECKER, El eclipse
47
mediante la exclusin de datos y la iluminacin que, paradjica29

mente, proyecta sombras.
Hemos de tener claro que la base profunda del procedimiento
humorstico de la parodia es la paradoja. En sus respectivas pocas se contemplaron estas obras, sobre todo, desde una perspectiva burlesca, pero, a partir de los romnticos, se aportaron nuevas
visiones desde las que se observaban cmo el mundo ideal y el
real estn en lucha perpetua.
Ambas visiones, la cmica y la trgica, estn contenidas en estos libros y esta es una de las razones que explican sus permanentes xitos. Por todo esto se suele repetir que El Quijote es una
obra humorstica, porque, como es sabido, el humor es, sobre
todo, una lectura pardica de la vida; es una manera de distanciarnos de los problemas que nos acucian; es una forma de desacralizar, mediante la fuerza disolvente de la risa, la irracionalidad
de las convenciones sociales y, sobre todo, es un modo de descubrir el fondo secreto de muchas de nuestras aspiraciones no identificadas.
A estas mismas conclusiones llegamos si analizamos los Cuentos de Canterbury. Fjense, por ejemplo, en los retratos grotescos
que Chaucer dibuja del caballero, del escudero, del arquero, de la
priora, del monje, del fraile, de mercader, del estudiante, del jurista, del hacendado, del mayordomo, del alguacil o del bulero.
3. Principio de transferencia: la funcin de la inteligencia
humana y, por lo tanto, de su instrumento fundamental, el lenguaje, es dotar a todos los objetos, movimientos y acciones, de
significados: su papel consiste en transformarlos en significantes
portadores de diferentes significados. Mediante esta operacin
especficamente humana hacemos que una cosa sea otra cosa; la
literatura es el instrumento con el que explicamos el poder
humano para mostrar cmo las realidades se hacen humanas
cambiando de naturaleza y de funciones: las palabras se convier29
Z. BAUMAN, Vidas
48
Literatura y humor
ten en cuchillos y los cuchillos en palabras. Los molinos, por

ejemplo, son, efectivamente, gigantes y Aldonza, es una encantadora princesa. Rescatamos as el valor de la imagen (comparacin o metfora) como factor decisivo en la constitucin y en la
definicin de la literatura de todos los tiempos y de los diferentes
gneros, corrientes y estilos.
Los Cuentos de Canterbury, por ejemplo, destacan el rostro
granujiento del alguacil y el hecho de que se haba coronado la
cabeza con una guirnalda de flores. Con l iba su amigo, el bulero, quien, segn el narrador es un castrado o hermafrodita. Podemos fijarnos cmo sus cabellos son amarillos como la cera,
que caen en forma de bucles; su voz fina y su carencia de barba
muestran la ambivalencia hombre-mujer. En el prlogo ya se
pinta la imagen del fuego carnavalesco cuando nos muestra la
boca del molinero tan grande como la de un horno, y nos recuerda al carro portador de artculos del carnaval, llamado infierno, que se quemaba solemnemente al final de la ceremonia.
4. Principio de contigidad: Las realidades humanas se contagian de las propiedades de los objetos que estn junto a ellas. El
fundamento antropolgico de este proceso radica en el fetichismo, trmino que aqu usamos con pretensiones exclusivamente
descriptivas y, axiolgicamente, neutras (sin valoraciones religiosas, psiquitricas ni morales). El fetichismo es el fondo antropolgico y la explicacin de esa relacin de contigidad, de posesin, de inclusin, de grado, proximidad y de pertenencia que
sirve de base para la elaboracin de las figuras retricas. As descrita, esta operacin es una institucin cuyas races nacen en el
fondo de las capas ms profundas de la misma vida humana, y
no solo en sus comienzos, sino en la actualidad. En el lenguaje y,
de manera ms intensa, en la literatura de humor, observamos
cmo el fundamento de la metonimia estriba en esta traslacin
(que, como es sabido, se define como una relacin de contigidad) o la sincdoque (que podemos interpretarla como un tipo
peculiar de esta misma traslacin consistente en la substitucin
49
de la parte por el todo o el todo por la parte). Nosotros defendemos que, ms que procedimientos formales, la metonimia y la
sincdoque constituyen uno de los fundamentos en los que se
apoyan la elaboracin y la recepcin de las obras literarias y, en
consecuencia, nos proporcionan las claves para interpretar y para
valorar el significado de cada una de las obras.
2.2. El humor, un lenguaje peculiar

A partir de los anteriores principios, definimos el humor como
un lenguaje peculiar dotado de una clave y de un cdigo propios.
Como indicamos anteriormente, el ser humano se caracteriza por
su manera peculiar de mirar, de percibir y de interpretar la vida
propia y la ajena. Miramos para descubrir el interior, para interpretar el significado y para estimar el valor de los objetos y de los
sucesos de una manera personal. Nos comportamos como humanos cuando convertimos nuestra vida en lenguaje y en lectura de
la vida. Esta es la tarea comn de las Ciencias Humanas, de la
Filosofa, del Arte y de Literatura.
La lectura, adems, depende de las diferentes pticas desde la
que percibimos la vida. Como es sabido, podemos mirarla desde
el miedo, desde la esperanza, desde el amor, desde el odio, desde
la utilidad, desde el arte, desde el dolor o desde el humor. El
humor es un lenguaje secundario (usa otros lenguajes, el corporal, el oral, el escrito, el grfico) y una clave que, aunque puede
ser usado por las diferentes disciplinas, alcanza un puesto privilegiado en la literatura universal de todos los tiempos. Si es cierto
que podemos encontrar procedimientos humorsticos en las obras
literarias de diferentes gneros, contenidos y estilos de todas las
30
31
pocas (desde Homero y Petronio pasando por las obras dra30
Deca Quintiliano que un medio de captar al oyente en el mbito de la funcin de deleitar (delectare) consista en recurrir al humor, a lo ridiculum, a lo
gloion, que se puede dar tanto en las cosas como en las palabras, con la finali-
Literatura y humor
50
32
33
mticas de Shakespeare hasta llegar a Samuel Beckett) tambin

es verdad que algunas, como las comedias y las stiras, poseen
una intencin predominantemente humorstica.
La visin de la vida desde la risa es hasta tal punto la ms
universal de las constantes culturales que tenemos la impresin
de que carece de comienzo. Advirtamos cmo los motivos de la
comedia se repiten una y otra vez en los autores de las diferentes
pocas, mientras que la tragedia renueva sus temas en las distintas etapas culturales. Es tambin una constante a lo largo de la
historia de los diferentes gneros, de la lrica, de la novela y del
teatro. Los temas, por ejemplo, del viejo avaro, del militar fanfarrn, de las preciosas ridculas y las parodias sobre el poder constituido, son unos motivos permanentes en toda la literatura y nos
dad, entre otras, de relajar la tensin y adustez refrescando el espritu del pblico
y, con ello, hacerlo propicio para recibir y aceptar los mensajes. El poeta que,
desde el mundo antiguo pasa por ser el autor de los dos grandes poemas picos
de Occidente, al menos en lo que a concepcin y escala de los mismos en su
conjunto se refiere, con gran maestra, en diversos momentos, donde se requiere
relajar la tensin del pthos, acude al humor, de forma que, para algunos crticos
literarios del mundo antiguo, Homero pasa por ser no solo el padre de la tragedia sino tambin el de la comedia.
31
El Satyricon no es solo la novela realista ms antigua de la literatura europea que se nos ha conservado, sino tambin una de las cumbres de la novelstica
de todos los tiempos. No obstante, los aspectos naturalistas y escabrosos de la
novela petroniana no deben hacernos olvidar la presencia en la misma de una
fantasa de primer orden, que convierte lo que, en manos de un escritor sin genio, hubiera podido quedarse en mero documento de malas costumbres. La
novela de Petronio, considerada meramente desde el punto de vista literario, es
la creacin ms importante de su poca y constituye incluso una cima seera en
la historia de la literatura romana.
32
La doma de la fiera, por ejemplo, es una sucesin de disfraces y de cambios
de identidad que hacen de esta brillante comedia de enredos un punzante retrato
de las ambivalencias de la naturaleza humana y las inasibles, belicosas reglas de
la seduccin en la vida de pareja.
33
Esperando a Godot, por ejemplo, puede ser considerada como una obra
maestra del absurdo, como muestra de un existencialismo irnico y casi como
una desesperacin bufa.
51
dan fe de que la risa es una actitud permanente en el hombre y

tiene unas motivaciones tambin continuas en la elaboracin de
34
las obras artsticas.
Las obras de Aristfanes, Plauto, Rabelais, Cervantes, Shakespeare o de Quevedo son documentos suficientemente explcitos para demostrar que, a lo largo de toda nuestra civilizacin
occidental, el humor ha sido una herramienta que, como los alicates o el cincel, aumenta las fuerzas de nuestras manos para
edificar mundos ms confortables; es un instrumento que, como
el pincel o la flauta, sirve para embellecer nuestras vidas; es una
medicina que, como las vacunas, nos inmuniza de las enfermedades, como los antibiticos nos cura y como los calmantes alivia
los dolores del cuerpo y los sufrimientos del espritu.
Si nos situamos en el mbito esttico, hemos de recordar que
el humor es un gnero usado en las diferentes artes (msica, danza, escultura, pintura, literatura tanto populares como cultas) y
que se produce mezclando hbilmente la mimesis y la creacin, la
expresin del autor y la comunicacin con los destinatarios. Los
humoristas y los poetas son personas capaces de ver las cosas
como nadie las ve, poseen la habilidad de mostrar el contraste
34
El psicoanlisis ha dado algunas explicaciones de la risa como descarga de

tensiones en el ser humano y la psicocrtica ha propuesto una tesis respecto a
esta permanencia de los mismos temas en la literatura cmica, es la llamada
teora de la inversin, que ha sido formulada por Charles Mauron en su obra
Psicocrtica del gnero cmico: puesto que el hombre joven no suele disponer de
la riqueza, y no tiene el poder, se re del viejo avaro y triunfa en sus enfrentamientos literarios con l, ya que en la realidad no puede hacerlo, y pone en solfa
a los polticos, porque carece del poder necesario para hacer otra cosa.
Esta situacin da lugar a un pacto latente, a una especie de convencin entre
lo serio y lo divertido para asentar una convivencia pacfica: los poderes se dejan
ridiculizar en el carnaval una vez al ao, o circunstancialmente en el teatro cmico, y el pueblo se venga de los excesos del poder y de la seriedad carnavalizndolos. La tradicin oficial de la cultura literaria mantiene los valores sobre los que
se asienta la sociedad, y la tradicin popular de la risa la ridiculiza circunstancialmente, dentro de un orden, con toques de atencin que la hacen descender de
la altura excesiva.
52
Literatura y humor
entre lo que pensbamos y creamos que eran, y lo que en verdad

son, aunque desde un ngulo diferente. Pero, como actividad
humana, hemos de reconocer, adems, que posee una dimensin
psicolgica y una valoracin tica. Sabemos que, por ejemplo,
Aristteles alaba las excelencias de la risa como instrumento de
emancipacin del ser humano y que, segn Freud, el humor constituye una fuerza liberadora, noble y creadora. Desde ese ngulo
desde el cual lo que creamos que era real, se muestra como
irreal, y se desinfla por completo la tensin de la angustia por
alcanzarlo o realizarlo y nos produce eso que llamamos risa, y
que el filsofo Kant defina como la transformacin de una
ansiosa espera en nada. Toda la visin grandilocuente y algo
paranoica de la realidad se deshace como humo, se pincha como
un globo y, en su lugar, aparece otra realidad ms pequea,
abarcable, ridcula y humana. Por eso la risa, actividad espiritual
y corporal, renueva, libera el cuerpo y purifica el alma. Recordando nuevamente a Aristteles podemos explicar cmo, mediante la catarsis, desintoxicamos el cuerpo y tranquilizamos el
espritu. Cuando nos remos, efectivamente, nos desahogamos y
nos relajamos.
Pero tambin hemos de reconocer que la risa, adems de curarnos y liberarnos de tensiones, si la usamos malvolamente,
puede destruir, hacer dao, causar dolor e, incluso, infligir la
muerte. El humor, efectivamente, encierra una fuerza curativa y
creativa: nos distancia de los hechos, los descompone, los descontextualiza, los interpreta y nos estimula para que los vivamos,
aplicando nuevas claves; es la vlvula por la que se nos escapan
las tensiones reprimidas y es un entretenimiento que nos sirve
para compensar las preocupaciones y para aligerar el peso de los
disgustos. Es un escudo que puede servirnos para, en cierta medida, defendernos de los abusos de los poderosos y para que, fijando nuestra atencin en los aspectos divertidos, nos protejamos de
la ansiedad en las situaciones embarazosas.
Pero, sin embargo, no podemos perder de vista que el humor
posee tambin otra cara, oscura y siniestra, que produce unos
53
efectos venenosos para sus destinatarios. Algunos emplean el

humor para sentirse ilusoriamente fuertes y para abusar de los
seres que ellos consideran dbiles o inferiores como, por ejemplo,
cuando se mofan de los homosexuales, de los tarados, de las mujeres, de los tartamudos, de los negros o de los moros. Rerse de
alguien para burlarse de l ridiculizndolo, con la intencin de
humillarlo, escarnecerlo o menospreciarlo, es intentar desposeerlo de su dignidad, el bien ms valioso que poseemos los seres
humanos.
No albergamos la menor duda de que es posible cultivar un
humor sano que nos sirva, sobre todo, para rernos de nosotros
mismos. Estamos convencidos de que contemplar nuestras propias caricaturas puede ser un procedimiento para conocer nuestros defectos, para aceptarlos con serenidad y, en la medida de lo
posible, para corregirlos. Exagerar nuestras rarezas puede servirnos, incluso, para que nos aceptemos como somos y, en ocasiones, para que mejoremos.
2.3. Procedimientos ms frecuentes

2.3.1. Narrador y personajes
La fuerza humorstica reside, en primer lugar, en la comicidad
de la figura del narrador y en la extravagancia de los personajes.
Su figura grotesca, sus actitudes extraas, sus comportamientos
incoherentes sorprenden por su rareza y provocan una mezcla de
complaciente simpata y de morboso regusto. Tras provocar la
sorpresa (fogonazo, choque y rechazo) genera la solidaridad
(aceptacin y compasin). Podemos decir que produce una identificacin afectiva mezclada con una pizca de agresividad. Fjense
cmo, en El Quijote, Cervantes realiza un ejercicio de autoirona
e, incluso, de autocrtica mediante la confluencia magistral de la
autoconsciencia y del distanciamiento del narrador. Esta manio-
54
Literatura y humor
bra aparece clara si observamos cmo Cervantes se mofa de su

creacin.
Nos remos con el narrador o con los personajes, pero tambin nos remos de ellos. El que pretenda provocar la risa, ha de
hacerse el payaso, el tonto, el imbcil, el borracho, el mariquita,
el tartamudo, el loco, el tmido. Por eso, en las obras maestras de
la literatura de humor, nos encontramos con narradores y con
personajes minuciosamente dibujados en los que concurren los
rasgos del sinvergenza, del pillo, del vicioso, del borracho, del
mujeriego, del loco soador, del tonto o ingenuo.
2.3.2. Paradoja
En segundo lugar, la risa se produce por el choque pardico y,
por lo tanto paradjico, que se establece mediante la presentacin de la contradiccin que representa la vida del narrador o de
los personajes: ese choque que se da entre sus aspiraciones y sus
hechos, entre sus palabras y sus comportamientos. Es el efecto
que proporciona la irracionalidad lgica, la incoherencia tica y
la desarmona esttica. Esa contradiccin constituye la clave del
efecto de lo ridculos que nos resultan los personajes de las obras
anteriormente aludidas. Observemos, adems, cmo los dos protagonistas de la obra cumbre de nuestra literatura, don Quijote y
Sancho Panza, exponentes de la ambivalencia y de la diversidad
de caracteres psicolgicos, simbolizan, respectivamente, no solo
la poesa (el idealismo) y la prosa (la realidad), sino tambin la
confrontacin total de dos mundos (el caballeresco y el provinciano) que dan pie a continuos contrastes y oposiciones humorsticas, y muestran la contradiccin de la vida humana. Por eso nos
provocan sorpresa y simpata. El humor es, efectivamente, un
choque y un abrazo, nos distancia y nos acerca a la realidad, nos
hiere y nos cura.
55
2.3.3. Hiprbole
En tercer lugar, la hilaridad o la carcajada se genera mediante
la hiprbole: mediante la exageracin, la desproporcin de algn
rasgo fsico, psicolgico o moral: nos remos del gigante o del
enano, del gordo o del flaco, del cojo o del manco, del narigudo
o del orejero, del calvo o del jorobado, del tonto o del loco, del
borracho o del comiln.
Este procedimiento constituye, como es sabido, la tcnica de
la caricatura, mediante la distorsin de la imagen, la ruptura del
equilibrio y, en resumen, la deformacin de la realidad, tan
35
abundantes en don Quijote, Lzaro y Garganta y Pantagruel.
2.3.4. Irona
La irona (el procedimiento tradicional que consiste en decir
una cosa y significar lo contrario) se pone de manifiesto en estas
obras, sobre todo, cuando sus autores se mofan de sus respectivas
creaciones. Fjense, por ejemplo, cmo Cervantes conmemora
irnicamente sus ideales juveniles como soldado y como poeta,
cmo transmite la impresin de que entre don Quijote y Sancho
se produce un contagio, una aproximacin de caracteres, y, quizs tambin, mediante el uso de los coloquialismos con los que
Sancho aborda unos temas tan honorables como el amor y la
caballera. De acuerdo con la opinin de Cristina Iglesias, podemos afirmar que los versos que introduce Cervantes constituyen
una abundante fuente de derroche de irona:
Cervantes fue un poeta, siempre quiso serlo, pero no logr
el reconocimiento ansiado. La irona aparece en muchos de
sus versos: en el prlogo, Cervantes se burla de los versos que
solan incluir en la cabecera de los libros, pero lo hace irni-
35
M. BAJTIN, La cultura
Literatura y humor
56
camente al hacer l lo mismo. Observo en ello una clara in36

tencionalidad burlesca.
36
C. IGLESIAS, Don Quijote.
III
El lenguaje de la comicidad
en El caballero de Olmedo
ISABEL PARASO
Universidad de Valladolid
3.1. Breve noticia histrica sobre El caballero de Olmedo

Lope de Vega debi de escribir esta obra entre 1622 y 1625,
puesto que no figura en los listados de las dos ediciones de El
peregrino en su patria (1604 y 1618). Aparece impresa en la
Veinticuatro parte perfeta de Zaragoza (1641). Se trata, pues, de
una obra de madurez, rasgo confirmado por la tcnica magistral
y el estilo brillante que tiene la obra.
Est basada en un hecho histrico: en el Nobiliario genealgico de los reyes y ttulos de Espaa (1622), escrito por Alonso
37
Lpez de Haro, segn Federico Carlos Sainz de Robles, se lee:
Don Juan de Vivero, caballero del hbito de Santiago, seor de Castronuevo y Alcaraz, fue muerto viniendo de Medina del Campo de unos toros, por Miguel Ruiz, vecino de
37
C. SAINZ DE ROBLES, Nota, pg. 791.
57
58
Literatura y humor
Olmedo, saliendo al encuentro sobre diferencias que traan,
por quien se dijo aquellas cantilenas que dicen:
Esta noche le mataron
al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.
3.2. Trasfondo literario de la obra

A nuestro entender, hay un importante trasfondo literario para El caballero de Olmedo: La Celestina, de Fernando de Rojas.
Se hace particularmente perceptible en el personaje de Fabia,
vieja que, a cambio de regalos o dinero, une amorosamente a
jvenes mediante palabras dulces y hechizos.
De manera secundaria, encontramos otro referente literario en
El caballero de Olmedo: el Orlando furioso, de Ludovico Ariosto. Prototipo del amante que pierde el control de su personalidad
a causa del amor, gravita sobre el personaje de don Alonso en
algn momento de la obra, y es mencionado el poema pico italiano por el personaje secundario Tello.
Para el pblico de la poca estos modelos sobre todo el
primero eran patentes. Esto posibilita, como luego veremos,
algunos chistes en la obra.
3.3. La comicidad en la esttica de la comedia

La comedia espaola del Siglo de Oro engloba una pluralidad
de formas desde el punto de vista de los gneros literarios: la
tragicomedia, la comedia de accin (de capa y espada), la comedia de caracteres, etc. En el caso de El caballero de Olmedo
estamos ante un tema trgico: asesinato de un generoso caballero
por obra de un malvado a quien mueve la envidia. El tema est
dulcificado por la presencia, aqu y all, de gotas de comicidad
El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo
59
que corren a cargo de los criados. El resultado, pues, es una tragicomedia, ms trgica que cmica.
El propio Lope, en los versos ltimos de la obra, por boca del
Rey la seala como tragedia:
Fin de la trgica historia
38
del caballero de Olmedo.
De hecho, estos rasgos cmicos suavizan una atmsfera cerrada, pesada, cargada de fatum trgico, y cuyo desdichado final
como en las tragedias griegas ya conoce el espectador de
antemano. Por ellos, y por la galanura de los amores compartidos
por ambos enamorados, es la obra afectivamente llevadera.
En esta historia las pinceladas cmicas corren a cargo, casi
exclusivamente, de Tello, criado de D. Alonso Manrique, el caballero. De modo secundario, la figura de Fabia, la vieja hechicera, asume algunas gracias en la obra.
En su conjunto, la comicidad en El caballero de Olmedo es
suave, elegante y costumbrista. Tiene como misin aligerar la
tragedia, hacerla soportable, divertir temporalmente al espectador frente a la expectativa de la muerte segura del caballero. Por
ello queda lejos de la chocarrera o la estridencia de otras formas
de espectculo cmico, como la farsa o el guiol.
3.4. Teora ciceroniana de la comicidad

Marco Tulio Cicern era hombre ingeniossimo y jovial, con
una capacidad cmica extraordinaria, muy amigo de contar e
incluso de inventar chistes, hasta el punto de tener que reprimir
su facundia. Era natural, pues, que examinara con particular
deleite y con conocimiento vivencial la comicidad. Lo hace en su
38
Las cursivas en las citas, aqu y en adelante, son nuestras.
Literatura y humor
60
39
Orator y, sobre todo, en De Oratore, elaborando una de las

ms importantes teoras sobre la comicidad que haya sido formulada (juntamente con la de Sigmund Freud en El chiste y su
relacin con lo inconsciente), y desde luego la ms completa en el
campo de la Retrica.
Cicern se apoya en una tradicin de tratados griegos Per geloou, hoy perdidos, y realiza una interesante distincin entre
gneros y especies de lo risible. (Traduciramos nosotros
como las fuentes de la risa de qu nos remos y los procedimientos de la comicidad).
Su reflexin tiene como ngulo de visin el discurso retrico,
y por ello la cuestin central es la oportunidad (t prpon) o
inoportunidad para el orador de suscitar la risa entre sus oyentes.
Sin embargo, la teora que expone desborda con mucho el puro
campo de la Retrica para extenderse hasta reas de la Filosofa,
Antropologa y Psicologa.
Plantea Cicern todas estas cuestiones: (1) Naturaleza de la risa; (2) Qu la produce; (3) Si conviene al orador excitarla; (4)
Hasta qu punto debe hacerlo; (5) Cules son los tipos de ridi40
culi.
3.4.1. Naturaleza de la risa y qu la produce (qu es, de qu
remos, cmo remos)
El dominio de lo ridculo es siempre, para Cicern, alguna
fealdad moral o alguna deformidad fsica que el orador encuentra
en otra persona, siempre que no le inspire a l o a los oyentes ni
39
M. T. CICERN, El orador, 26, 87-90; d., De oratore, II, LIV-LXXI, 216-
291.
40
De risu quinque sunt quae quaerantur: unum, quid sit; alterum, unde
sit; tertium, sitne oratoris risum uelle mouere; quartum, quatenus; quintum, quae sint genera ridiculi. (M. T. CICERN, De oratore, LVIII, 235).
61
un gran horror ni una gran compasin. Con esta definicin,

41
Cicern parece tener en cuenta la de Aristteles.
Por lo tanto, la mejor manera de provocar la risa ser destacar
y sealar esa fealdad. Ahora bien, el modo de hacerlo tiene que
42
ser en s mismo no feo.
Observemos, en la definicin de Cicern, por una parte el objeto del que remos (alguna fealdad o deformidad, moral o fsica)
y por otra parte el modo como lo hacemos (de manera elegante o
no fea). Tanto un elemento como otro aparecen inseparables
en Cicern, dotados del mismo rango. Ms que a la pregunta de
qu es la risa (naturaleza de la risa), Cicern prefiere responder
a estas otras, muy prximas: de qu nos remos y cmo nos
remos.
3.4.2. Finalidad de la risa. Agresividad y risa. Conveniencia /
inconveniencia del ridculo en la Oratoria
En el examen de qu es la risa, de qu remos y de qu modo
lo hacen el emisor y el receptor, ha surgido, inextricablemente
unida a estas cuestiones, otra muy importante: la finalidad de la
risa, para qu sirve. Cicern (cuya exposicin sobre la risa sigue a
la de las pasiones, dentro de la teora de la peroratio), seala el
carcter bifronte de la risa al afirmar que tanto el discurso bienhumorado como el discurso que ataca son tiles para el orador,
puesto que con ellos produce un efecto o de suavidad o de vehe-
41
La comedia es [] imitacin de hombres inferiores, pero no en toda la

extensin del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es
un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; as, sin ir ms lejos,
la mscara cmica es algo feo y contrahecho sin dolor. (ARISTTELES,
Potica, 5, 1449a).
42
Locus autem et regio quasi ridiculi (nam id proxime quaeritur) turpidine

et deformitate quadam continetur. Haec enim ridentur uel sola uel
maxime, quae notant et designant turpidinem aliquam non turpiter. (M.
T. CICERN, De oratore, II, 236).
Literatura y humor
62
43
mencia, segn lo necesite para sus fines. Y en el apartado especfico de las agudezas (sales), distingue entre sus dos tipos: el
benvolo de las gracias o chistes (faceti) y el malvolo de la
44
mordacidad (dicacitas).
La risa tiene un carcter benfico porque distiende los nimos
del juez y del pblico, pero al mismo tiempo el ridculo es un
arma muy poderosa, de una importante agresividad. Cicern
dedica un prrafo magistral al tema. En l resume con gran densidad conceptual el uso que el orador debe y no debe hacer de la
risa en su discurso:
De todos modos advertimos que el orador ha de usar el
ridculo de tal manera que ni sea demasiado frecuente, para
que no sea bufonesco; ni obsceno, para que no sea de pantomima; ni agresivo, para que no sea descarado; ni contra la
desgracia, para que no sea inhumano; ni contra el crimen,
para que la risa no sustituya a la repulsin; ni cosa impropia
de la persona del orador o de los jueces o de la ocasin. Pues
esto cae en lo que hemos llamado falta de decoro. Evitar
tambin los chistes rebuscados, que cuando no se improvisan
sino que se traen de casa son fros comnmente. Tendr miramiento tanto con la amistad como con la dignidad, evitar
los ultrajes imperdonables; solamente asaetear a los adversarios, pero no siempre a ellos, ni a todos, ni de cualquier
manera. Con estas excepciones usar la agudeza y los chis45
tes.
43
Suauis autem est et uehementer saepe utilis iocus et facetiae (M. T. CIDe oratore, LIV, 216).
CERN,
44
45
Este gnero de discurso tambin ser salpicado de agudezas, [] las

cuales son de dos clases, las gracias y la mordacidad. Usar una y otra;
pero una al narrar festivamente algo, la otra al disparar los dardos del ridculo (M. T. CICERN, Orator, 26, 87).
El Orador, 26, 87-89.
63
3.4.3. Tipos de risibilidad

La risa engloba una pluralidad de tipos. Remos de muchas
cosas y por muy diversas razones. Hemos visto, dentro del discurso, una risa protectora y una risa atacante.
Pero antes de llegar a la comicidad retrica, Cicern establece
una teora general en el De Oratore. Considera que la fealdad o
deformidad ajena puede ser ridiculizada mediante cinco gneros
o modos: el carcter (persona), la imitacin cmica (imitatio o
deprauata imitatio), las muecas (oris deprauatio), la broma obscena (obscenitas), y las faceti (facecias, chistes). Nuestro autor
deja de lado las cuatro primeras, impropias del discurso, y se
centra en la ltima: la facetia.
Antes de entrar en la teora de la facetia, hay que indicar que
Cicern seala dos tipos de risibilidad en el discurso: uno que se
extiende por el conjunto del mismo (el orador puede hablar en
broma, cauillatio); y otro que tiene un carcter puntual, que incide en algn momento concreto del discurso mediante dichos breves y satricos (dicacitas).
Uno y otro tipo deben ms a la naturaleza que al aprendizaje.
En la cauillatio el tono perpetuae festiuitatis no se aprende con
preceptos. Por el contrario, la naturaleza dota al individuo del
talento para imitar, para contar agradablemente, para ayudarse
con los juegos de gesticulacin, inflexiones de voz y tono de lenguaje adecuados. Por otra parte, el segundo tipo, la dicacitas,
tampoco tiene manera de ser aprendido de antemano, pues est
sujeto a lo que el adversario diga, y a ello el orador tiene que
46
replicar inmediatamente.
Pero volvamos a la teora de la facetia. Dentro de las faceti
hay dos gneros: el que radica en las cosas (res) y el que radica en
las palabras (dicta). Ambos no son excluyentes: el colmo del placer es poder rer a la vez de la cosa y de la palabra, aplicndose la
broma a lo bajo y feo. Como criterio para distinguir las facecias
46
M. T. CICERN, De oratore, LIV, 219.
Literatura y humor
64
de cosa y las de palabra, Cicern establece el siguiente: las de

cosa mantienen su gracia independientemente de las palabras que
se empleen; mientras las facecias de palabras radican precisamente en las palabras, que no pueden ser alteradas ni cambiadas, so
pena de perder con ellas la gracia.
47
Por otra parte, como hemos dicho, en el Orator llama Cicern sales (agudezas) al conjunto de las emisiones graciosas en el
discurso, y distingue dos gneros (genera) dentro de ellas: la facetia y la dicacitas (respectivamente, chiste y mordacidad). El orador comenta usar una y otra; la una al narrar festivamente
algo, la otra al disparar los dardos del ridculo. (Esta clasificacin pensamos no anula la anterior: aquella se basa en el
soporte del chiste: palabras o ideas; mientras que esta se basa en
la intencionalidad del emisor: benvola o malvola).
3.4.4. Tipos y procedimientos de los chistes (gneros y especies)
Como acabamos de sealar, dos son los genera de los chistes
(faceti) para Cicern: los que radican en la expresin o palabras, y los que radican en la cosa (o situacin, podramos tambin decir). Dentro de cada uno de estos dos genera, distingue
una pluralidad de species.
Entre las facecias de expresin (expresiones y pensamientos
agudos), de las que Cicern aporta el correspondiente chiste,
encontramos:
Las palabras de doble sentido (ambigua acuta).
La paronomasia.
La etimologa falsa (podramos decir, la notacin).
La cita de un verso, con cambio o sin l (esto es, la cita pardica).
5. Los prouerbia o refranes (creemos que son una forma especfica de citacin).
1.
2.
3.
4.
47
El Orador, 26, 87.
65
6. El tomar una palabra segn su letra pero no segn su espritu

(a nuestro entender, esto es modalidad de la diloga o equvoco).
7. La alegora, metfora y antfrasis (irona de palabra).
8. La anttesis.
Las palabras de doble sentido le resultan a Cicern especialmente agradables y, dentro de estas ambigua acuta, distingue dos
tipos: el hacer esperar una cosa y decir otra (expectativa frustrada, podramos decir nosotros), y el equvoco.
Las facecias basadas en cosas tambin ejemplificadas con
divertidos chistes son de muchos tipos, y ms cmicas que las
de palabras. De entre ellas destacan dos: la ancdota (fabella),
que es muy apropiada para el orador; y la imitacin cmica (deprauata imitatio), que debe ser manejada en el discurso con gran
precaucin. Ambas retratan personas. Veamos su enumeracin:
1. Ancdota y aplogo (es difcil en el discurso, pide vivacidad
narrativa y espritu burln).
2. Historia (alusiones histricas).
3. Similitudes (tanto comparaciones como analogas de imgenes).
4. Aumento o disminucin de la verdad de las cosas (en trminos
de elocutio podramos decir: hiprbole).
5. Sacar a la luz un pensamiento secreto por medio de una sola
palabra (podramos llamarlo revelacin).
6. Disimulacin (irona): broma continua disimulada bajo tono
serio (es de buen gusto).
7. Casi disimulacin: nombrar con palabra honorable una accin
reprensible.
8. Extraer de las palabras del interlocutor otro sentido distinto.
Agudeza (podramos decir: diloga en dilogo).
9. Subabsurda (disparates).
10. Subabsurda disimulados (fingir disparatar).
11. Devolver la broma.
12. Dejar adivinar una intencin maliciosa.
13. Despecho y malhumor en gente bienhumorada (podramos
decir: reaccin inapropiada).
66
Literatura y humor
14. Lo contrario: calma imperturbable (podramos decir: reaccin
inapropiada).
15. Reprensin de la estulticia.
16. Conjetura falsa (nuevo caso de notacin en el ejemplo aportado).
17. Discrepantia (frase de contrastes; contra lo esperado).
18. Reproche amistoso y consejo aparentemente amistoso.
19. Broma apropiada a un carcter (consentaneum: conveniente, a
propsito, congruo).
20. Las mejores: las inesperadas (prter exspectationem).
21. Concessio: conceder al adversario lo que l nos rehsa.
22. Sententi ridculas.
23. Desear imposibles.
24. Responder framente a cuestiones indiscretas (pararrespuestas).
A esta largusima lista de tpicos risibles (especies), Cicern

aade un comentario que nos muestra cul es el modelo que tiene
en mente:
Los griegos catalogan otras especies: imprecaciones, admiraciones, amenazas. Pero temo que ya he descrito demasiados
tipos.
Por eso sintetiza diciendo que las facecias de expresin son en

general limitadas y circunscritas, ms alabadas que redas; por el
contrario, las de cosa y de pensamiento son de especies innumerables aunque de pocos gneros.
Y en el resumen final realza los gneros ms importantes: defraudar la expectacin (expectationibus decipiendis), ridiculizar
los defectos de los dems (et naturis aliorum inridendis), rerse
ocasionalmente de los propios (ipsorum ridicule indicandis),
hacerse el torpe (et similitudine turpioris) y disimular (et dissimulatione), decir disparates (et subabsurda dicendo), y reprender las
fatuidades (et stulta reprehendendo). As se provoca la risa.
67
Por ltimo, Cicern da consejos prcticos sobre la actio de las

facecias: el que quiera decir jocosidades, debe hacerlo con naturalidad, acomodando la expresin facial a cada gnero y adoptando un aire grave e incluso severo, para mayor risibilidad.
3.5. Tipologa de la comicidad en El caballero de Olmedo

3.5.1. Cauillatio: Perpetua festiuitas
El personaje de Tello, el criado de don Alonso Manrique,
acumula la gran mayora de salidas divertidas de la obra. El otro
resto corre a cargo de la contrafigura femenina, la vieja Fabia.
Tello, por tanto, realiza una cauillatio: tiene un discurso de
tono general festivo y burln que se extiende a lo largo de toda la
obra.
3.5.2. Dicacitas: Faceti
Adems de la cauillatio general que difunde por El caballero
de Olmedo el personaje del gracioso, el propio Tello emite a todo
lo largo de la pieza una serie de chistes o salidas divertidas (faceti). Por tener carcter de respuestas a las palabras de otro personaje, podemos calificarlas de dicacitates (no en el sentido de
ataques o mordacidades, sino en el de rplicas puntuales).
Veamos las faceti presentes en la obra.
3.5.2.1. Alusin literaria y parodia
El primer gran grupo de facecias en El caballero de Olmedo
est constituido por un pequeo conjunto de procedimientos de
imitacin culta y burlesca, que podemos sintetizar en: alusin
literaria, cita y parodia. Las alusiones literarias hacen referencia
al trasfondo literario de la obra: La Celestina en primer lugar, y
despus otro importante libro renacentista, el Orlando furioso de
Ludovico Ariosto.
Literatura y humor
68
Cicern menciona, entre las facecias de expresin, la cita de

un verso con cambio o sin l (podramos decir: cita pardica).
Nosotros la hemos situado en cuarto lugar.
Las gracias de El caballero de Olmedo que englobaremos en
este apartado no son propiamente versos de La Celestina ni del
Orlando furioso, por tanto no son propiamente citas, pero s
referencias a esas obras, guios al espectador que las ha ledo.
Incluso en la que mencionaremos en primer lugar vemos una
alusin literaria con tres trminos: casi una alegora o metfora
extensa que relaciona a doa Ins, don Alonso y su criado Tello
con Melibea, Calisto y su criado Sempronio:
TELLO.
Quin es? Tan presto! Yo soy;

est en casa Melibea?
Que viene Calisto aqu.
48
ANA. (Dentro.) Aguarda un poco, Sempronio.
TELLO.
Esa hermosura bastaba

para que yo fuera Orlando.
49
Toros de Medina a m?
Modalidad de la alusin literaria, prxima a la cita, es la parodia. Cicern no la menciona, pero s Quintiliano en su Institu50
tio oratoria. Este autor, entre los diversos procedimientos (loci)
para la risibilidad, menciona las bromas suaves, bienhumoradas,
de las que afirma que resultan muy divertidas. Pueden revestir la
forma del reproche atenuado y, sobre todo, la forma de la parodia (y usa la palabra griega ), mediante la cita literal o
modificada de versos conocidos, o la creacin de versos que
recuerdan a otros, o mediante alusiones histrico-culturales.
48
L. de VEGA, El caballero, acto II, escena II, pg. 804.

Ibd., acto III, escena VI, pg. 815.
50
QUINTILIANO, De linstitution, VI, 3, 93-98.
49
69
La parodia es una de las principales fuentes de comicidad en

el acto II de El caballero de Olmedo. En l doa Ins, para huir
del matrimonio con don Rodrigo, le dice a su padre que quiere
entrar en un convento, y que le contrate una seora para que le
ensee la vida piadosa, y tambin un maestro de latn y canto:
Haz buscar una mujer
de buena y santa opinin
que me d alguna licin
de lo que tengo de ser,
y un maestro de cantar
51
que de latn sea tambin.
Tello se ofrece como maestro de latn y propone a Fabia como

la duea venerable. Con ello se produce una comicidad de situacin basada en una anttesis entre lo propuesto y las personas
ejecutantes:
D. INS.
TELLO.
Fabia ser mi maestra

de virtudes y costumbres.
52
Y qu tales sern ellas!
Tello y Fabia se disfrazarn con vestimenta adecuada y pronunciarn latines, unos parodiando la liturgia y otros falsos latines. As en el acto II, escena VIII, Fabia aparece con rosario,
bculo y antojos (anteojos, gafas), habla con palabras falsamente piadosas y con latines:
FABIA.
51
52
En vano, infernal dragn,

la pensabas devorar.
No ha de casarse en Medina;
monasterio tiene Olmedo;
L. de VEGA, El caballero, acto II, escena IV, pg. 806.

Ibd., acto II, escena V, pg. 807.
Literatura y humor
70
D. PEDRO.
Dmine, si tanto puedo,

ad juvandum me festina.
53
Un ngel es la mujer.
En el acto II, escena XI, Tello ha entregado a doa Ins una

carta de su enamorado; ve que llega don Pedro, el padre, y apresuradamente finge que le ensea latn:
TELLO. (Ap., a Doa Ins.) (Tu padre. Haz que lees, y yo
har que latn te enseo.)
Dominus
Dominus Dominus
D. INS.
Dominus Dominus Diga.
TELLO.
D. INS.
Cmo ms?
Cmo ms? Dominus meus.
TELLO.
D. INS.
Dominus meus.
Dominus meus. Ans
TELLO.
54
poco a poco ir leyendo.
En la misma escena, Fabia, delante de don Pedro (quien pide a

su hija presencie las fiestas de Medina, a las que asistir el Rey, y
ella no quiere) aumenta su respetabilidad recurriendo a una macarrnica expresin latina:
doy licencia, por lo menos
para estas fiestas, por ser
55
jugatoribus paternus.
Muy caractersticas de la comedia espaola del Siglo de Oro

son las escenas de amor pardicas. No poda faltar alguna en El
caballero de Olmedo. En el acto III, acentuando la proximidad
53
Ibd., acto II, escena, VIII, pg. 809.

Ibd., acto II, escena XI, pg. 810.
55
Ibd., acto II, escena XI, pg. 810.
54
71
de esta obra a La Celestina, Tello quiere robar la valiosa cadena

que al comienzo de la pieza ha regalado don Alonso a Fabia.
Para ello, va a fingirse Tello enamorado de Fabia.
FABIA.
TELLO.
FABIA.
TELLO.
Que yo tus hazaas causo?

Basta, que no lo saba.
Qu te agrada ms?
Qu te agrada ms? Tus ojos.
56
Pues darete sus antojos.
Por caballo, Fabia ma,
57
quedo confirmado ya.
3.5.2.2. Refrn
Prxima a la cita literaria est otra forma de cita popular: el
refrn. Cicern lo menciona entre las facecias de expresin (los
prouerbia refranes). Nosotros lo hemos clasificado en quinto
lugar. Aunque solamente cuenta con dos apariciones, lo mencionamos a continuacin del apartado de alusin literaria y parodia
porque trabajan en la misma direccin:
D. ALON.
TELLO.
Seor mo! Bella Ins,

esto es venir a vivir.
Agora no hay que decir:
58
Yo te lo dir despus.
El refrn contiene una sentenciosidad que eleva a general sabidura el caso particular. Por eso, aunque no sea propiamente
refrn, podemos aducir aqu alguna frase sentenciosa emitida por
Tello. Su comicidad es muy ligera. Don Alonso lee la carta de
doa Ins poco a poco, para prolongar su dicha; pero finalmente
la termina:
56
Antojos: anteojos.
L. de VEGA, El caballero, acto III, escena VI, pg. 816.
58
Ibd., acto II, escena III, pg. pg. 804.
57
Literatura y humor
72
D. ALON.
TELLO.
D. ALON.
TELLO.
Acabseme el papel.
Todo en el mundo se acaba.
Poco dura el bien.
Poco dura el bien. En fin,
59
le has ledo por jornadas.
3.5.2.3. Ancdota
No muy lejos de los refranes estn las ancdotas, como palabras dichas por otros o sucesos no personales, acaecidos a otros.
Igual que el refrn, la ancdota es trada a colacin por algn
personaje para explicar o puntualizar algo de la accin presente.
Aunque solamente hemos encontrado en la pieza una ancdota,
la incluimos a continuacin del refrn y la alusin literaria pardica porque creemos que sus efectos estticos estn muy prximos.
Entre las facecias de cosa, Cicern menciona la ancdota y el
aplogo. Comenta tambin que es difcil emplearlos en el discurso, porque pide vivacidad narrativa y espritu burln. (En nuestra
clasificacin, el nmero 1).
En el siguiente ejemplo, doa Ins relata que, enamorada,
habla con las flores, y le responde una azucena. La apostilla de
Tello contiene una ancdota burlona:
D. INS.
TELLO.
59
Si el sol que adorando ests

viene de noche, que es ms,
Ins, de qu tienes pena?
As dijo a un ciego un griego
que le cont mil disgustos:
Pues tiene la noche gustos,
60
para qu te quejas, ciego?
Ibd., acto II, escena XIV, pg. 812. En este ltimo verso vemos una hiprbole, procedimiento que tratamos en el 3.5.2.6.
60
L. de VEGA, El caballero, acto II, escena III, pg. 805.
73
3.5.2.4. Metfora (o comparacin) rebajante o

enaltecedora (cambio en la direccin de la metfora)
Corresponde al grupo de facecias de expresin que Cicern
seala como alegora, metfora, antfrasis, y que nosotros hemos
clasificado en sptimo lugar.
En El caballero de Olmedo, tanto en la boca de Tello como de
Fabia, el segundo gran recurso cmico es la comparacin o metfora rebajantes, bien de persona a animal, bien de elemento vegetal noble a elemento vegetal plebeyo.
FABIA.
Debe de pensar que yo

61
soy perro de muestra.
D. ALON.
Y advierte que yo tambin,

cuando con Tello no puedo,
mis celos, mi amor, mi miedo
digo en tu ausencia a las flores.
Yo le vi decir amores
62
a los rbanos de Olmedo;
TELLO.
61
TELLO.
Seis toros desjarret,

como si sus piernas fueran
63
rbanos de mi lugar.
FABIA.
TELLO.
FABIA.
TELLO.
Qu te agrada ms?
Qu te agrada ms? Tus ojos.
Pues darete sus antojos.
Por caballo, Fabia ma,
64
quedo confirmado ya.
Ibd., acto I, escena II, pg. 793.

Ibd., acto II, escena III, pg. 805.
63
Ibd., acto III, escena III, pg. 814.
62
Literatura y humor
74
El procedimiento inverso, con direccin ascendente de la metfora o de la comparacin (de animal a persona), tambin aparece, aunque ms raramente, y lo hace con la figura retrica de la
personificacin:
TELLO.
Toros de Medina a m?
Vive el Cielo que les di
reveses, desjarretando,
de tal aire, de tal casta,
en medio del regocijo,
que hubo toro que me dijo:
Basta, seor Tello, basta.
65
No basta, le dije yo.
3.5.2.5. Alegora
Puesto que Cicern incluye en un mismo grupo de facecias de
expresin la alegora con la metfora y la antfrasis, mencionaremos a continuacin de las metforas rebajantes o enaltecedoras
la alegora. Podemos considerar que existe un caso de alegora en
la escena XIV del acto II. Don Alonso recibe carta de doa Ins
y, para prolongar su lectura y con ella su deleite, la va leyendo
poquito a poco y con interrupciones. Tello compara esa lectura
con una contemplacin y con estaciones (de algn servicio
religioso? tal vez del Va Crucis?). El paralelismo se establece
entre ese plano religioso, omitido y solo aludido, y la lectura
meditativa y gozosa, que se hace por jornadas:
TELLO.
D. ALON.
TELLO.
D. ALON.
64
65
No lees ms?
No lees ms? No.
No leis ms? No. Por qu?
Porque manjar tan suave
de una vez no se me acabe. []

Ibd., acto III, escena VI, pgs. 815-816.

TELLO.
D. ALON.
TELLO.
D. ALON.
TELLO.
D. ALON.
TELLO.
75
[]
y volviendo el rostro vi
a Fabia
a Fabia Espera, que leo
otro poco; []
Es aqu contemplacin?
Dime cmo hizo Fabia []
Espera; que ha mucho rato
que no he mirado el papel.
(Lee.) []
Hay otra estacin aqu?
En fin, t hallaste lugar []
Perdonadme, manos bellas,
que leo el postrer rengln.
(Lee.) []
Acabseme el papel. []
Poco dura el bien. En fin,
66
le has ledo por jornadas.
3.5.2.6. Hiprbole
Uno de los clsicos procedimientos de la comicidad es la exageracin. Cicern la incluye entre las facecias de cosa: la verdad
de las cosas. (Nosotros la enumeramos con el nmero 4).
En nuestra pieza, adems de la hiprbole ya vista en el epgrafe de los refranes (le has ledo por jornadas), tenemos otra muy
chocante. En medio de una terrible escena (Tello oye en la noche
las voces de su amo moribundo y siente temor), todava encuentra este personaje la posibilidad de soltar su vena chistosa:
TELLO.
66
Ay Ins! De lastimosas
quejas siento tristes ecos.
Hacia aquella parte suenan.
No est del camino lejos
quien las da. No me ha quedado
Ibd., acto II, escena XIV, pg. 812.
Literatura y humor
76
sangre. Pienso que el sombrero

puede tenerse en el aire
67
solo en cualquiera cabello.
3.5.2.7. Doble sentido (equvoco)

Uno de los procedimientos ms frecuentes en los chistes es el
equvoco o doble sentido. Cicern lo menciona en primer lugar
dentro de las facecias de expresin por resultarle muy placentero:
palabras de doble sentido (ambigua acuta). Tan importante es,
que Cicern se detiene en esta categora y elabora una subdivisin: el hacer esperar una cosa y decir otra, y el equvoco. (A
nuestro entender, un tipo mental y otro verbal).
Por otra parte, entre las facecias de expresin menciona el
tomar una palabra segn su letra pero no segn su espritu.
Para nosotros, en ese entender algo al pie de la letra olvidando su
sentido se produce tambin una disociacin de la palabra: una
modalidad de la diloga o equvoco.
Igualmente podemos incluir en la categora del equvoco, y
prxima a la anterior, la facecia de cosa que seala Cicern como
agudeza (y que nosotros clasificamos como nmero 8): Extraer
de las palabras del interlocutor otro sentido distinto.
En el acto II, escena VIII, la falsa beata Fabia colabora con
doa Ins para impedir su casamiento con don Rodrigo, al tiempo que favorece su boda con el Caballero de Olmedo. Como don
Pedro, el padre que pretende casarla con don Rodrigo, est delante, Fabia dice:
No ha de casarse en Medina;
68
monasterio tiene Olmedo
67
68
Ibd., acto III, escena XXII, pg. 822.

Ibd., acto II, escena VIII, pg. 809.
77
Un doble equvoco hallamos en el acto I, escena IX. Don

Alonso enva para conquistar a doa Ins un poema donde discretamente pondera a falta de otra cosa ms comprometedora las chinelas de ella, en evidente sincdoque (la parte por el
todo). El poema finaliza as:
D. LEO.
D. INS.
Si matas con los pies, Ins hermosa,

qu dejas para el fuego de los ojos?
Este galn, doa Ins,
te quiere para danzar.
Quiere en los pies comenzar,
69
y pedir manos despus.
3.5.2.8. Anttesis e irona

Cicern considera, entre las facecias de expresin, la anttesis.
En El caballero de Olmedo la contraposicin reviste dos formas:
(a) Puede realizarse entre dos palabras contrarias, presentes ambas en el texto. Esta es la figura llamada anttheton, propiamente.
D. ALON.
TELLO.
D. ALON.
TELLO.
Con qu te podr pagar

la vida, el alma que espero,
Fabia, de esas santas manos?
Santas?
Santas? Pues no, si han de hacer
milagros.
70
milagros. De Lucifer.
O bien, (b) la contraposicin se establece entre una palabra y

la realidad opuesta. Podramos llamarlo tambin irona. As en el
acto I, escena VII, don Rodrigo pide a Fabia lo que l cree nota
de encargo de lavandera escrita por doa Ins, y le promete re69
70
Ibd., acto I, escena IX, pg. 799.

Ibd., acto I, escena II, pgs. 795.
Literatura y humor
78
compensa. Pero ella, sabiendo que la nota es carta de amor de

doa Ins a don Alonso, comenta para sus adentros:
FABIA.
En verdad que negociara

71
muy bien si os diera el papel!
Tres escenas despus, vuelve Fabia molida a palos por sus terceras:
FABIA.
TELLO.
Cuatro mil palos me han dado.

72
Lindamente negociaste!
3.5.2.9. Notacin
Entre los procedimientos para obtener facecias de expresin,
Cicern seala la etimologa falsa o notacin. La falsa etimologa, aunque no demasiado abundante, es una clsica fuente de
comicidad (Cuada viene de cua, reza el ttulo de una conocida
comedia de Luis Fernndez Sevilla y Luis Tejedor). La notacin o
falsa etimologa se obtiene aproximando el sentido de palabras
cuyo significante est prximo:
TELLO.
[] que en ser a tercero da,

pienso que te dan, seor,
73
tercianas de amor.
3.5.2.10. Neologismo
Por ltimo, tenemos que mencionar al neologismo o fictio
como procedimiento de expresin. Cicern no lo menciona en su
lista de especies, pero recordemos que este autor indicaba que
71
Ibd., acto I, escena VII, pgs. 798.

Ibd., acto I, escena X, pg. 799.
73
Ibd., acto II, escena I, pg. 803.
72
79
existan otras descritas por los griegos, pero aada temo

que ya he descrito demasiados tipos.
En El caballero de Olmedo tenemos un divertido neologismo.
Tello se precia de haber desjarretado seis toros ante el Rey, habla
con Fabia, y al final comenta:
Y porque la fiesta pasa
sin m, y el rey me ha de echar
menos (que en efeto soy
74
su toricida), me voy
3.6. Conclusin
El anlisis de la comicidad en El caballero de Olmedo nos revela que pivota, casi exclusivamente, sobre el personaje de Tello,
el gracioso. En la obra Tello es el escudero del protagonista, ingenioso, culto y hbil con el jarrete en las fiestas de toros. Su
comicidad, pues, no es ingenua ni chocarrera, sino como suele
serlo en las comedias socarrona y en ocasiones relativamente
sutil.
Tello, con su buen humor permanente, extiende sobre la obra
una cauillatio o perpetua festiuitas, un tono alegre e intrascendental que alivia la tensin trgica de la accin principal.
Dentro de esa cauillatio hemos encontrado veinticinco gracias
puntuales. En su gran mayora pertenecen a la categora de la
dicacitas, puesto que son respuestas a algo que otro personaje
pregunta, afirma o seala. Y, dentro de la dicacitas, son faceti o
bromas (no llegan a chiste) de diversos tipos.
El ms abundante, con siete ocasiones, es el de alusin literaria-parodia. Responde a ese importante rasgo de metaliteratura
que El caballero de Olmedo tiene: obra compuesta sobre una
cancin preexistente que recoge un hecho histrico, se levanta
74
Literatura y humor
80
sobre el teln de fondo de La Celestina. Los divertidos latines de

Tello y Fabia aportan, adems, una amplia fuente de comicidad
culta en el acto II. En esta misma direccin aunque no pertenecen ya al mbito literario, sino al popular o tradicional apuntan las dos facecias basadas en refranes y la que contiene una
ancdota. Un total, pues, de diez bromas se asocian en este grupo
basado en los apoyos literarios o tradicionales de El caballero de
Olmedo.
Frente a este grupo, se erige en segundo lugar otro bloque de
ocho bromas cuyo punto fuerte es la metfora rebajante (cuatro
casos), ms raramente la metfora enaltecedora con forma de
personificacin (un caso) y la alegora (otro caso). La hiprbole
(con dos casos) asocia su efecto al de las metforas. Nacen todas
ellas de la fantasa encendida de Lope de Vega, de su elevadsima
capacidad potica y metaforizante, que le hace ver semejanzas
insospechadas entre las cosas.
Y como tercer grupo, con seis casos, tenemos un conjunto de
figuras cuyo comn denominador es el ingenio: el equvoco (dos
veces), la anttesis e irona (otras dos), la falsa etimologa (una) y
el divertido neologismo (otra).
El conjunto de estos tres grupos de facecias configura una
comicidad suave pero constante en El caballero de Olmedo.
Como consideracin final, debemos advertir que tanto Cicern como Quintiliano dejan abiertas sus respectivas clasificacio75
nes de las especies o procedimientos de comicidad. No solamen-
75
Quintiliano afirma:
Estas son las especies de ridculo ms frecuentes, tomadas de otros o
halladas por m mismo; pero es preciso repetir que hay un modo ilimitado de maneras de expresarse con gracia [], suministrados por la persona, la ocasin, y en ltima instancia la casualidad, y que son extremadamente variados. (De l'institution, VI, 3, 101).
Y tambin:
81
te el listado de procedimientos queda abierto como acabamos

de comprobar con el neologismo en la clasificacin de Cicern,
no contemplado, sino que a menudo en una facecia confluyen
dos procedimientos (como tambin hemos podido constatar en el
76
3.5.2.2). Por todo ello el estudio de los loci o species de comicidad se muestra como un campo muy complejo, pero tal vez por
ello mismo atractivamente retador.
Es dificilsimo decir de dnde se extrae la risa y qu procedimientos

(loci) pida. Porque si queremos examinar todas sus especies, no hallaremos el modo y trabajaremos en vano. (De l'institution, VI, 3, 35).
76
Quintiliano tambin observa que las diversas clases de chiste a menudo estn mezcladas unas con otras, y los mejores chistes son los que combinan varios
procedimientos. (De l'institution, VI, 3, 63).
IV
La risa en el contexto
de la Teora Literaria occidental
FRANCISCO CHICO RICO
Universidad de Alicante
4.1. La risa en el contexto de la Potica clsica y clasicista

Como es bien sabido, la Teora literaria occidental encuentra
sus orgenes y fundamentos en Grecia, y, de una manera muy
especial, en el tratado aristotlico dedicado a la Potica (s. IV a.
C.). Aunque un estudio amplio y coherente de los fundamentos
del pensamiento terico-literario occidental nos obligara a retrotraernos hasta Homero (ss. IX-VIII a. C.), por razones de claridad y de economa nos centraremos, para empezar, en Aristteles
y en sus consideraciones sobre la risa en el contexto de la comunicacin literaria, es decir, vista como uno de los posibles efectos
perlocutivos de los actos de habla llevados a cabo mediante el
arte de lenguaje. Dichas consideraciones nos permiten afirmar ya,
de entrada y sin ambages, que humor y literatura (literatura y
humor) conforman una relacin de importancia capital desde los
mismos orgenes de la Teora literaria occidental, aunque no se
trate de una relacin general o generalizable a toda manifestacin
83
84
Literatura y humor
artstica, sino especial y naturalmente vinculada al subgnero

77
dramtico de la comedia, as como a otras especies poticas
78
propias de la cultura literaria griega, como la invectiva, y de
culturas literarias posteriores (aunque enraizadas en la griega),
79
como la parodia y la stira.
El Estagirita, en efecto, hace referencia a la comedia en las
primeras lneas de su Potica, cuando la menciona, a propsito
de su objeto, como una especie potica ms junto a la epopeya y
la poesa trgica, [] la ditirmbica, [] la aultica y la citarsti80
ca []. Lo que para Aristteles diferenciara la comedia de las
dems especies poticas sera su objeto de imitacin, puesto que
81
todas vienen a ser, en su conjunto, imitaciones: el objeto de
imitacin de la comedia viene dado por los hombres [] de
baja calidad, por los hombres que sobresalen [] por el vi82
cio y, por tanto, por lo risible que hay en ellos. Se trata de la
primera diferencia que la separa de la tragedia: mientras que esta
tiende a imitar a los hombres mejores que los hombres reales,
83
aquella tiende a imitarlos peores. Para apoyar esta relacin
semntico-extensional entre personajes / acciones y especies poticas / gneros literarios, el gran filsofo griego no duda en aducir
que los comediantes (kmido) fueron llamados as por andar
errantes por los aldeas y por los suburbios (kmai), excluidos de
84
la ciudad con deshonor, no por su posible relacin con el sig85
nificado del verbo kmzein.
77
R. LLANOS LPEZ, Teora

ARISTTELES, Potica, 1448b, 24-28.
79
L. BELTRN ALMERA, La imaginacin, pgs. 247 y sigs.
80
ARISTTELES, Potica, 1447a, 14-16.
81
Ibd., 1447a, 16.
82
Ibd., 1448a, 1-4.
83
Ibd., 1448a, 18.
84
Ibd., 1448a, 37-40.
85
Como indica Valentn Garca Yebra en nota final, 6T:V.T puede significar
celebrar las fiestas de Dioniso con cantos y danzas, ir por las calles cantando
y danzando al son de la flauta; en general, estar de fiesta, celebrar un ban78
La risa en el contexto de la Teora Literaria occidental
85
Segn Aristteles, Homero fue el ms grande de los poetas en

el gnero noble, pues l solo compuso obras que, adems de ser
hermosas, constituyen imitaciones dramticas, y el primero
que esboz las formas de la comedia, presentando en accin no
86
una invectiva, sino lo risible. Hace referencia en este contexto
el Estagirita al Margites, un poema burlesco atribuido en la Antigedad a Homero, cuyo protagonista puede ser considerado co87
mo prototipo literario del tonto absoluto. En cualquier caso, la
comedia griega primitiva nacera de los mimos populares en Sicilia y alcanzara su mayor esplendor con Epicarmo (ca. 540 a. C.ca. 450 a. C.).
En resumidas cuentas, para Aristteles, La comedia es []
imitacin de hombres inferiores, pero no en toda la extensin del
vicio, puesto que lo risible es parte de lo feo, es un defecto y
88
una fealdad que no causa dolor ni ruina al personaje que los
manifiesta o al personaje que los sufre, al contrario que el
BV2@H o lance pattico de la tragedia, que es una accin des89
tructora o dolorosa.
El gran filsofo griego, sin embargo, no solo reconocer lo risible en los defectos y en las fealdades (que no causan dolor ni
ruina) de los hombres inferiores, sino tambin en el uso en cierto modo ostentoso de [] metforas, palabras extraas y dems
figuras sin venir a cuento, ya que la mesura es necesaria en
90
todas las partes de la elocucin. Coincide con l en esto Horacio cuando el gran poeta latino comienza su Epstola a los Pisones afirmando que
quete, ir procesionalmente con acompaamiento de msica y cantos; incluso
lanzarse, irrumpir, mostrarse soberbio; pero no tiene relacin directa con
6f:0 aldea, suburbio (ARISTTELES, Potica, pg. 253, n. 54).
86
87
Ibd., pg. 256, n. 66.
88
Ibd., 1449a, 31-35.
89
Ibd., pg. 261, n. 88.
90
Ibd., 1458b, 11-15.
Literatura y humor
86
Si un pintor quisiera aadir a una cabeza humana un

cuello equino e introdujera plumas variopintas en miembros
reunidos alocadamente de tal modo que termine espantosamente en negro pez lo que en su parte superior es una hermosa mujer, podrais, permitida su contemplacin, contener
91
la risa, amigos?
Estas consideraciones, que aluden al principio general del decorum (accomodatum o aptum), corresponden a la necesaria
adecuacin que debe existir entre las ideas y las palabras del discurso, entre el fondo y la forma del mismo, entre su macroestructura y su microestructura y, lgicamente, entre los personajes y
sus acciones o expresiones, adecuacin que, cuando no se da,
puede ser causa de risa. Y, por ello, en tratados posteriores sobre
la materia, en los que se definen y enuncian los procedimientos y
recursos de la comedia (como los annimos De comoedia y Tractatus Coislinianus) aquellos se clasifican en torno a la comicidad
92
por los hechos y a la comicidad por la diccin.
Sea como fuere, la risa (el humor), en el contexto de la comunicacin literaria, constituye una de las respuestas posibles del
receptor (lector o espectador) cuando la finalidad que el artista
persigue es la que corresponde al delectare retrico-horaciano.
Como tambin es bien sabido, Horacio, al abordar el problema
de la finalidad del arte en general y de la literatura en particular,
distingue el prodesse (o docere) y el delectare afirmando que
Los poetas quieren ser tiles o deleitar o decir a la vez cosas
93
agradables y adecuadas a la vida. Y es que, para el gran poeta
latino, el deleite era una va de acceso al primero de los fines (la
utilidad), un instrumento al servicio de la persuasin, como tambin lo fue para la Retrica, de la que despus hablaremos. En
ltimo trmino, podra decirse que el delectare constitua uno
91
HORACIO, Epstola, vv. 1-5, pgs. 129, 149.

R. J. MONTAS GMEZ, Mirando.
93
HORACIO, Epstola, vv. 333-334, pgs. 140 y 157.
92
87
ms de los procedimientos orientados a la captatio del receptor

(lector o espectador); por ello resulta significativo el hecho de que
delectandi sea, en el marco de la terminologa retrica, sinnimo
94
de conciliandi.
Necesario es tener en cuenta en este marco la posibilidad de
que el delectare, como finalidad perseguida por el artista, pesara
ms que el docere en la concepcin terico-literaria horaciana.
Efectivamente, una lectura exhaustiva de la Epstola, como la
realizada por Antonio Garca Berrio en su fundamental Forma95
cin de la teora literaria moderna, da fe de la hipocresa de un
Horacio sometido a la vigilancia censuradora de una poca como
la del emperador Augusto. En verdad, un anlisis profundo de la
forma dada al contenido ideolgico expresado en la Epstola a
los Pisones habla, si no en favor de la supremaca del delectare,
gracias al ingenium del artista y a travs del elemento verba, s en
favor de la equiparacin de los dos polos de la dualidad docere /
delectare y, por extensin, de las tres dualidades que configuran
la denominada tpica horaciana mayor (ars / ingenium, res /
96
verba y docere / delectare). Perfectamente conocida es, en este
sentido, la existencia de una censura interna en la evolucin del
94
H. LAUSBERG, Manual, vol. I, pgs. 228-233; A. GARCA BERRIO, Formacin, pgs. 377-378; G. WHRLE, Delectare, s. v.; G. UEDING, Retrica, pgs. 107-108.
95
A. GARCA BERRIO, Formacin, pg. 227 y sigs.; d., Formacin, pg.
337 y sigs.; vid. tambin A. GARCA BERRIO y T. HERNNDEZ FERNNDEZ, La
Potica, pgs. 18-19.
96
A. GARCA BERRIO, Formacin, pgs. 426-431; A. GARCA BERRIO y T.
HERNNDEZ FERNNDEZ, La Potica, pgs. 18-19.
Lo mismo podra decirse a propsito de los tratados doctrinales de Cicern y
Quintiliano, que, junto a los de Aristteles y Horacio, han sido oficialmente
reconocidos como ejemplos paradigmticos de la tendencia mimticocontenidista del arte. Ello acerca en gran medida la Epstola horaciana a los
tratados de Filodemo de Gadara y del Pseudo-Longino (respectivamente, el A,D\
B@40:VJT< FILODEMO, On poems y el A,D\ R@LH PSEUDO-LONGINO,
Sobre lo sublime) y a toda la corriente artstica revolucionaria o heterodoxa
defensora del ideal formal-hedonista del arte.
88
Literatura y humor
pensamiento terico-literario y crtico-literario del mundo clsico

que funcion muy activamente frente a las corrientes declaradamente revolucionarias o heterodoxas del formalismo hedonista.
Consecuencia de dicha existencia fue la relativa cancelacin de la
influencia de los tratados de Filodemo de Gadara (A,D\
B@40:VJT<)97 y del Pseudo-Longino (A,D\ R@LH)98 o la voluntaria decantacin hacia el polo contenidista de teoras como la
horaciana. Grecia comenz esta activa correccin ideolgica en
direccin a la ortodoxia, al patrn oficial del clasicismo. Pero fue
Roma, y sobre todo la poca imperial de Augusto, la que impuso
las restricciones ms severas a la lnea de carcter revolucionario
o heterodoxo. De acuerdo con ello, podemos decir que el concepto de clasicismo que convencionalmente ha sido utilizado es el
99
resultado de una reduccin ideolgica de carcter unilateral.
Esta pugna entre las corrientes declaradamente revolucionarias o heterodoxas del formalismo hedonista y el patrn oficial
del clasicismo puede ayudar a entender la sobrevaloracin que
generalmente se ha hecho de las estticas serias (el patetismo y el
100
didactismo) frente a la esttica de lo cmico. Luis Beltrn Almera ha estudiado en profundidad esta relacin en La imaginacin literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental y la
ha explicado en los siguientes trminos:
La cultura oficial [] desprecia [la risa]. En primera instancia se niega a considerarla. Por su propia naturaleza el objeto
esttico que procede de la risa no aspira a un reconocimiento
acadmico y oficial. Busca su lugar en el mbito de la risa.
Esto es, en el tiempo de la fiesta y en el espacio de la celebracin, de la diversin. Ahora bien, cuando una obra humors97
FILODEMO, On poems.
PSEUDO-LONGINO, Sobre lo sublime.
99
C. O. BRINK, Horace; G. WILLIAMS, Tradition; A. GARCA BERRIO,
Formacin, pg. 347 y sigs.; d., Teora, pg. 20; A. GARCA BERRIO y T.
HERNNDEZ FERNNDEZ, La Potica, pg. 21.
100
L. BELTRN ALMERA, La imaginacin, pg. 200 y sigs.
98
89
tica alcanza un extraordinario impacto cultural (los casos de

Luciano, Apuleyo, Rabelais, Cervantes, Sterne, Goethe, etc.)
la cultura oficial reacciona tratando de integrar esas obras
101
raras en la cultura de la seriedad.
Una de las pruebas ms claras de la superioridad de lo serio

frente a lo cmico viene dada, como muy oportunamente seala
Beltrn Almera, por
la teora de los tres estilos: grave, medio y bajo. [] El estilo
elevado sera el de la poesa epopeya, tragedia y gneros lricos como el ditirambo, el estilo medio correspondera a
la historia y a la oratoria (genus demonstrativum, segn Iscrates y Cicern), y el estilo bajo a la comedia, los mimos, los
102
dilogos socrticos, la menipea, las fbulas, etc.
Sin embargo, la risa tiene un poder que no tiene la seriedad,

un poder que no le pas desapercibido a uno de los tericos de la
literatura ms relevantes e influyentes del siglo XX: Mijail Bajtin.
Para l,
La risa posee un profundo valor de concepcin del mundo, es
una de las formas fundamentales a travs de las cuales se expresa el mundo, la historia, el hombre; es un punto de vista
particular y universal sobre el mundo, que lo percibe en forma diferente, pero no menos importante (tal vez ms) que el
punto de vista serio: solo la risa, en efecto, puede captar cier103
tos aspectos excepcionales del mundo.
Lo esencial de la esttica del humor, en opinin de Luis Beltrn Almera, es el funcionamiento en ella de dos momentos: uno
101
Ibd., pg. 201.

Ibd., pg. 202.
103
M. BAJTIN, La cultura, pg. 65.
102
Literatura y humor
90
104
de negacin crtica y otro de regeneracin vital e integral.

Dependiendo del modo segn el cual sean focalizados uno y otro,
dicho funcionamiento permite distinguir cuatro tipos de risa: la
risa ritual del folclore, la risa clsica, la risa popular y la risa
moderna. Siguiendo al pie de la letra las explicaciones de Beltrn Almera a este respecto, en la risa ritual del folclore:
el momento de la negacin crtica est reducido a su mnima
expresin. Todo su esfuerzo se destina a la presentacin de
las imgenes de la regeneracin, esto es, del triunfo de los valores forjados en el mundo nico de una comunidad diversa
pero igualitaria la horda, cuyo nico objetivo es el de
asegurar la supervivencia en las condiciones ms gratas posi105
bles.
Por ello este tipo de risa

tendra ese carcter mgico productor de la vida. Esa risa
niega la muerte como final. [] La fiesta, el espectculo cmico popular, representa la esperanza en lo nuevo, en la renovacin, esto es, la esperanza popular en un mundo mejor.
[] Sus valores no se agotan con la aparicin del mundo de
la desigualdad. Esos valores persisten de dos maneras: en
forma de imgenes folclricas que se instalan en la literatura
desde la Antigedad y en las figuras de la farsa que se repre106
senta en la plaza pblica el pcaro, el bufn y el tonto.
Por su parte,
La risa clsica la risa de la aparicin de la seriedad
tiene un carcter a la vez reprobatorio y consentidor. Se trata
de una risa aristocrtica, selecta, que contempla desde su alta
104
L. BELTRN ALMERA, La imaginacin, pg. 248.

Ibd., pg. 248.
106
Ibd., pgs. 248-249.
105
91
posicin en la jerarqua social lo bajo como motivo cmico.

En esa visin jerrquica lo humano natural se recluye en el
mundo popular, visto como bajo. La risa reprueba ese mundo como expresin de resistencia a la cultura y la seleccin
social, pero, al mismo tiempo, lo consiente como natural.
Auerbach vio este tipo de risa en el realismo cmico de la
107
Antigedad.
En tercer lugar,
La risa popular surge de los espectculos populares de la
plaza. Las figuras de la farsa el tonto, el bufn, el pcaro, el
burlador, la celestina abandonan la plaza pblica al decaer
la risa folclrica y se incorporan a la cultura literaria cuando
este trnsito sirve para desenmascarar la convencionalidad
del mundo oficial. Eso ocurri con la crisis del mundo feudal
y de su visin de la vida. Al final del Medievo estas figuras
sirvieron para exteriorizar lo privado. La incorporacin de
estas figuras a la literatura significa la entrada de la risa en el
mbito de la cultura. Su funcin es la destruccin de las identidades serias. Pero cuando la cultura de la risa decae estas
figuras, lejos de diluirse, se permanentizan dando lugar a gneros nuevos la picaresca, el celestinismo, el entrems,
etc. o, incluso, a lneas como las que aparecen en varios
108
gneros, como la del Fausto-Don Juan.
La risa moderna, por ltimo, sera:

la risa ms dbil, infiltrada por la seriedad y que ya no es capaz de destruir identidades. En este punto Bajtn introduce
un nuevo tema de debate. Para Bajtn la risa moderna ha
perdido el momento regenerador, conservando nicamente el
momento crtico y negativo. No es casual que Bajtn expusie107
108
Ibd., pg. 249.

Ibd., pgs. 249-250.
Literatura y humor
92
ra esta concepcin precisamente en su libro sobre Rabelais.

Bajtn ve en Rabelais uno de los momentos de mxima concentracin de imgenes folclricas y constata que en la Mo109
dernidad no encuentra nada comparable.
El poder de la risa al que nos acabamos de referir en trminos

110
de negacin crtica y de regeneracin vital e integral responde, en ltima instancia, a constantes de naturaleza antropolgica y de orientacin cosmolgica, atribuyendo al delectare retrico-horaciano, como finalidad perseguida por el artista, un valor
pragmtico-comunicativo (tico y moralizador) de importancia
capital para el ser humano. Se trata de un valor ya destacado en
el marco de la reflexin y la preceptiva griegas sobre el humor y
la literatura (la literatura y el humor) y reiterado en muchos momentos de la historia del pensamiento terico-literario y crticoliterario, como en el Renacimiento.
Efectivamente, Platn y Aristteles pueden ser referidos como
claros ejemplos de esta concepcin tica y moralizadora del delectare retrico-horaciano. Como hace notar Jorge Sanchs Llopis, las ideas de Platn sobre la risa y sobre lo cmico aparecen,
dispersas, en tres de sus dilogos: Filebo o del placer, La Rep111
blica y Leyes. Ya para Platn, como despus para el Estagirita
(lo hemos visto)
lo risible o ridculo est sometido a la condicin de que sea
inocuo [], de manera que la risa no debe encerrar una actitud destructiva hacia aquel cuya debilidad la provoca. Nada
hay de gracioso en los excesos de los poderosos, de los cuales
nos hablan los poetas trgicos y que traen graves consecuen-
109
Ibd., pg. 250.

Ibd., pg. 248.
111
J. SANCHS LLOPIS, Consideraciones, pg. 61.
110
93
cias, sino tan solo en quienes su propia debilidad los convier112

te en ridculos.
Por tanto, en Platn,

no podemos hablar propiamente de un destierro de lo cmico, pero s de un sometimiento de lo cmico a fines serios,
por una parte, y, por otra, de una permanente sospecha sobre
la poesa cmica, condenada por el filsofo por tres razones:
1) por conmover y turbar el equilibrio de la psique, 2) por
conducir el nimo a la vulgaridad, y 3) por poner en ridculo
113
a hombres y dioses.
Aristteles, que, como ya sabemos, teoriza sobre la comedia y

sobre su objeto de imitacin en la Potica, hacindolo en trminos muy prximos a los de Platn, tambin hace referencia a la
risa y a lo cmico en la Retrica y en la tica a Nicmaco. Sin
embargo, frente a Platn, el Estagirita sita la risa y lo risible, en
relacin con personajes, acciones y expresiones, dentro del cat-
112
Ibd., pg. 62.

Recordemos, a este propsito, que para Aristteles lo risible, elemento esencial
de la comedia, es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina (ARISTTELES, Potica, 1449a, 31-35) al personaje que los manifiesta o al personaje
que los sufre, al contrario que el BV2@H o lance pattico de la tragedia, que
es una accin destructora o dolorosa (ARISTTELES, Potica, pg. 261, n. 88).
113
J. SANCHS LLOPIS, Consideraciones, pgs. 63-64.
Cuando [] nosotros nos remos de las cosas ridculas de nuestros
amigos [afirma Platn en su Filebo], el razonamiento nos manifiesta que,
mezclando el placer a la envidia, mezclamos con ello mismo el dolor y el
placer; pues hace ya un buen rato hemos llegado al acuerdo de que la
envidia es un dolor del alma y que el rer es un placer, y ambos a dos
coexisten en tales ocasiones (PLATN, Filebo, 49e, p. 1250).
Vid. tambin PLATN, La Repblica, 605d-606c; d., Leyes, 935d-936a.
Literatura y humor
94
114
logo de las cosas placenteras, si bien, para Aristteles, la comedia, especialmente la antigua o primitiva, cultivada por Aristfanes y basada en la comicidad inmoderada, moralmente inaceptable por hacer uso de la expresin soez, de la vulgaridad y de la
115
invectiva, no era el espectculo ms recomendable, llegando a
prohibir en la Poltica que los jvenes fueran espectadores de
116
comedias antes de haber alcanzado cierta edad. Como indica
Sanchs Llopis:
Se trata [] de una visin positiva de la diversin en tanto
que <,F4 (distensin) y <VB"LF4 (descanso). Sobre estos conceptos podemos retrotraer probablemente hasta Aristteles al menos los rudimentos de una teora de la catarsis
de la comedia paralela a la catarsis trgica. La risa en las co114
ARISTTELES, tica, 1128a, pgs. 148-149; d., Retrica, 1371b, 34-35

1372a, 1-3.
Lo deja bien claro cuando en la Retrica escribe:
Igualmente tambin, puesto que el juego es de las cosas placenteras, como toda distraccin, y placentera es la risa tambin, est por fuerza entre
las placenteras lo risible, lo mismo hombres que dichos y acciones. Acerca de lo ridculo se trata aparte en los libros Sobre la potica (1371b,
34-35 1372a, 1-3).
115
ARISTTELES, tica, 1128a, pgs. 148-149.

Es lo que se desprende de las siguientes afirmaciones en la tica a Nicmaco:
[] la broma de un hombre generoso difiere de la de uno servil, y la del
educado difiere de la de uno sin educacin. Podra ello verse en las comedias antiguas y en las nuevas: en aquellas la risa consista en el lenguaje
obsceno, mientras que en estas es la insinuacin; y no es balad la diferencia entre ellas con vistas al decoro (1128a, pgs. 148-149).
116
ARISTTELES, Poltica, 1336b, 20 y sigs.

La ley [declara taxativamente en este tratado] debe prohibir a los jvenes asistir a la representacin de piezas satricas y de las comedias, hasta
la edad en que puedan tomar asiento en las comidas comunes y beber vino puro. Entonces la educacin los resguardar de los peligros de estas
reuniones (1336b, 20 y sigs.).
95
medias cumplira la funcin psicosocial de relajamiento colectivo de las tensiones, gracias al ambiente festivo y desinhibido de las representaciones, la estrecha complicidad entre
poeta, actores y pblico, y la ausencia de prejuicios que la
117
repriman.
Por lo que respecta al Renacimiento, se sabe que entre las parfrasis horacianas que defienden de algn modo el delectare
potico destacan las de los preceptistas italianos Francesco Luisi118
119
ni y Giovan Battista Pigna, quienes argumentan (en contra
del antiepicuresmo caricaturesco que haba habituado a poetas y
teorizadores a la identificacin de lo til con lo bueno y de cualquier placer, incluso los estticos positivos, con lo malo) el hecho
120
de que el placer artstico es un bien til. De ello se sigue la dualidad de fines en el arte, como especificara Horacio, pero no considerando el deleite como un instrumento al servicio de la enseanza, sino como algo til y bueno en s mismo para el hombre.
De ah que Pigna llegara a declarar en su Poetica Horatiana que
el fin de la poesa es el de deleitar con utilidad ([] poetam
121
debere delectare cum utilitate).
4.2. La risa en el contexto de la Retrica

La Retrica clsica, que, como la Potica, es ineludible antecedente de la Teora de la Literatura, tambin teoriz (lo hemos
adelantado) sobre la risa y sobre el humor en el contexto de la
comunicacin persuasiva, como muy bien lo han hecho notar,
117
J. SNCHEZ LLOPIS, Consideraciones, pg.65.

In Librum
119
Potica
120
A. GARCA BERRIO, Formacin, pg. 377 y sigs.
121
G. B. PIGNA, Potica, pg. 74, apud A. GARCA BERRIO, Formacin,
pg. 379.
118
Literatura y humor
96
122
123
entre otros, Gert Ueding e Isabel Paraso Almansa. Sin embargo, desde un punto de vista general, existe una diferencia fundamental entre la consideracin de la risa en el mbito de la Retrica y el tratamiento de la misma en el contexto de la Potica, si
bien se trata de una diferencia que no obliga a distinguir dos
teoras, una potica y otra retrica, ya que los fundamentos de
ambas posiciones son los mismos, de naturaleza plenamente
retrica, y los autores que los producen tambin (Aristteles,
124
Cicern, ). Luis Beltrn Almera ha puesto de manifiesto esa
diferencia en La imaginacin literaria. La seriedad y la risa en la
literatura occidental:
Los intereses de los tratadistas de potica [escribe] son los de
determinar el fenmeno literario de la risa y, por tanto, perciben una unidad esencial en ese fenmeno. En cambio, los
tratadistas de retrica se conforman con una serie de observaciones sobre la utilidad de la risa en la oratoria y en la escritura. En el mismo Aristteles se perciben las dos posiciones, segn aparezcan en la Potica (la caracterizacin de la
comedia), en la Retrica o en las ticas. Pero esto no es suficiente para distinguir dos teoras, una potica y otra retrica.
[] Lo esencial de esta corriente potico-retrica es que concibe la risa como un recurso, como una tcnica o artificio,
frente a la corriente filosfica que tiene una concepcin antropolgica y filosfica de la risa [].
La nocin potico-retrica de la risa es, como acabo de
sealar, la de un recurso o una tcnica y, por tanto, esen125
cialmente retrica, instrumental.
Bajo esta premisa, Aristteles recuerda en su Retrica que

Gorgias deca que es preciso estropear la seriedad de los adver122
G. UEDING, Retrica
I. PARASO ALMANSA, De risu; d., Los procedimientos.
124
L. BELTRN ALMERA, La imaginacin, pg. 219.
125
Ibd., pgs. 218-219.
123
97
sarios con la risa, y la risa con la seriedad, en lo cual tena razn, aadiendo que, entre las cosas risibles, puesto que parece
tienen alguna utilidad en los debates, [] podr tomar el orador
126
lo que le conviene.
Cicern, aproximndose a Aristteles, ve lo ridculo (o lo risible) en ciertas bajezas y deformidades [turpitudo et deformitas] en el carcter de los hombres que no gozan de la estima
universal, que no estn en circunstancias calamitosas ni merecen
127
ser arrastrados al castigo por sus faltas, y procede a clasificar
y a distinguir los loci de lo risible y sus procedimientos. En este
contexto, para Cicern, los recursos humorsticos en el discurso
retrico pueden contribuir decisivamente al xito persuasivo,
puesto que producen un efecto animador en el momento en que
128
el cansancio amenaza con apoderarse del pblico. Quintiliano,
por su parte, se interesa por el funcionamiento de la risa en el
discurso, aproximndose, al hacerlo, a su definicin: para l, La
risa es la virtud contraria a lo pattico, y sirve para desvanecer en
el juez los afectos tristes, y tambin para distraerlo en un momen129
to oportuno para el orador. Tanto en un caso como en otro,
la risa posee un carcter benfico:
segn Quintiliano, desvanece los afectos tristes en el juez (y /
o en el pblico) y lo aparta de alguna idea desfavorable para
el orador; y segn Cicern [], el discurso bienhumorado y
la mordacidad de los chistes son tiles para el orador, puesto
que producen un efecto o de suavidad o de vehemencia, se130
gn lo necesite.
126
ARISTTELES, Retrica, 1419b, 1-9.

CICERN, De oratore, II, 58, 236.
128
G. UEDING, Retrica, pg. 104; I. PARASO ALMANSA, De risu, pg.
281 y sigs.; d., Los procedimientos, pg. 74 y sigs.
129
I. PARASO ALMANSA, De risu, pg. 275.
130
Ibd., pg. 277.
127
98
Literatura y humor
4.3. La risa en el contexto del neoaristotelismo de Chicago: a

propsito de Elder Olson
Llegados a este punto, y habiendo visto que la risa y el humor
han sido objeto de atencin de la Teora literaria occidental desde
sus orgenes con la Potica y con la Retrica clsicas, volvamos,
para ir ya acabando, a la cuestin de la utilidad ms profunda de
aquellos para el ser humano, puesto que El hombre es el nico
131
ser viviente que re. Nos referimos a la cuestin de la catarsis
que lo cmico produce en nosotros y, consecuentemente, a la
cuestin de la catarsis que la comedia, como subgnero dramtico que hace uso de lo risible para provocar la risa, desencadena
en el espectador. A este respecto, consideramos que fueron los
neoaristotlicos de Chicago, y, entre ellos, Elder Olson, quienes
132
mejor la describieron y explicaron. Olson no olvida prcticamente nada de lo que se ha escrito sobre el tema, aprovechando,
en un ejercicio de brillante eclecticismo, lo valioso de todos los
puntos de vista a su alcance, e ilustra y prolonga su teora neoaristotlica de la comedia con una historia del subgnero centrada en el estudio de las grandes obras de cuatro maestros clsicos
(Aristfanes, Plauto, Shakespeare y Molire) y de otras de Shaw,
133
Ionesco y el teatro del absurdo. Para Elder Olson la risa es la
afeccin fsica o manifestacin externa, digna de poca confian134
za por su mucha ambigedad, de una emocin psquica o
135
fenmeno interno que denomina emocin de la risa, y esta,
en los seres humanos, constituye una relajacin (o, como dira
Aristteles, una catstasis) de nuestra tensin debida a la manifestacin del absurdo localizado en los fundamentos de la mis136
ma.
131
ARISTTELES, Acerca del alma, III, 10, 673a.

F. CHICO RICO, La Escuela.
133
E. OLSON y B. W. WARDROPPER, Teora
134
Ibd., pg. 23.
135
Ibd., pg. 23.
136
Ibd., pg. 29.
132
99
Esta emocin es placentera porque, dado que toda preocupacin lleva a la tensin, la relajacin de la preocupacin y, por
tanto, la relajacin o la catstasis de la tensin a travs del aniquilamiento de la preocupacin misma implican, tambin como
dira Aristteles,
el apaciguamiento del alma en su condicin normal o natural, cosa siempre agradable. [] Cualquier exceso de esta
emocin, particularmente cuando tiene lugar de una manera
repentina, nos lleva [] a la risa, porque lo repentino es
siempre lo inesperado y porque las emociones inesperadas
137
siempre son desbordantes.
Volviendo a la teora de la comedia, y a sus diferencias con

respecto a la tragedia, si la accin cmica neutraliza las emociones del temor y de la piedad para producir lo contrario de lo
serio, la tragedia y la comedia se presentan como subgneros
dramticos contrarios: la primera nos presenta algo como su138
premamente serio y despierta nuestra mxima preocupacin y
la segunda elimina cualquier causa que pudiera preocupar139
nos. Ello no quiere decir, sin embargo, que toda accin seria
Y aqu [aade Olson] podemos distinguir tres aspectos que estn implicados en ello: (1) la secuencia aparente o prevista de las circunstancias
(agente, acto, etc.); (2) los factores de la seriedad aparente (el bien o el
mal de una cierta magnitud, etc., tal como lo hemos descrito), y (3) una
circunstancia real que pone de manifiesto lo absurdo de atribuir (2) a (1).
Esta circunstancia real es como el factor que descubre que algo no es
verdad reemplazando inmediatamente la creencia por el descreimiento.
La diferencia aqu es que no solamente est implicada una verdad, sino
tambin un sentimiento basado sobre una supuesta verdad, reemplazado
por la opinin contraria que nos ha dado el descubrimiento (E. OLSON
y B. W. WARDROPPER, Teora, pgs. 29-30).
137
Ibd., pg. 30.

Ibd., pg. 58.
139
Ibd., pg. 58.
138
100
Literatura y humor
sea trgica y que toda accin sin valor sea cmica; tampoco quie140
re decir que lo serio no tenga ningn lugar en la comedia. Para
que una accin seria sea una accin trgica, aquella ha de ser
construida con el poder (o dynamis) de producir temor o piedad
(o ambas) y de liberarnos de estas emociones; y para que una
accin sin valor sea una accin cmica, aquella ha de ser construida con el poder (o dynamis) de producir la emocin que nos
lleva a la risa a travs de la relajacin o la catstasis de nuestra
141
tensin.
4.4. Eplogo
En conclusin, si la literatura, como ya la concibiera Aristteles, desempea una inabdicable funcin cognitiva para el ser
humano porque, en virtud de la mmesis, o imitacin de la naturaleza, nos permite acceder a mundos posibles (a espacios de
conocimiento sobre el hombre) diferentes del que inmediatamente habitamos, aquella tambin nos proporciona, en numerossimas ocasiones, un imprescindible beneficio hedonista, al ser capaz de conseguir que nos desprendamos del lastre de nuestras
140
Ibd., pg. 60.

Ibd., pg. 56.
El hecho de que Elder Olson escape a la tentacin de considerar la risa como
el fin ltimo de la comedia, reemplazndola por la catstasis de la preocupacin
a travs del absurdo, que es la emocin que puede llevarnos a la risa, nos incita a
considerar esta teora neoaristotlica de la comedia como un marco en el que
poder situar, sin grandes esfuerzos de adecuacin, tanto lo festivo como lo anrquico y subversivo del carnaval, y, por extensin, los cuatro tipos de risa tratados con anterioridad a la luz de las interesantes contribuciones de Beltrn Almera en La imaginacin literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental:
la risa ritual del folclore, la risa clsica, la risa popular y la risa moderna (L.
BELTRN ALMERA, La imaginacin, pg. 248).
141
101
preocupaciones y de nuestros sufrimientos gracias a la relajacin

142
(o la catstasis) de nuestra tensin a travs del humor.
Dicho de otro modo, si el llanto en el contexto de la comunicacin literaria puede ser entendido como el resultado de la imitacin de acontecimientos que inspiran temor y compasin,
143
como debe hacerlo, segn el Estagirita, la tragedia, la risa constituye su contrapartida antropolgica y cosmolgica, y puede ser
entendida en trminos de deleite y placer que resulta de la imitacin de acontecimientos risibles. Uno (el llanto) y otra (la risa)
definen lo que podemos llamar los dos extremos (complementarios el uno del otro) de la respuesta afectiva, si es que no lo es
tambin racional, del ser humano ante la experiencia vital del
144
mundo que le rodea.
142
Tesis esta coincidente con la afirmacin de que Lo caracterstico del tipo

de conocimiento deparado por la Literatura es su condicin de experiencia agradable y atractiva (A. GARCA BERRIO y T. HERNNDEZ FERNNDEZ, Crtica,
pg. 18).
143
144
Olson, a lo largo de su argumentacin, no olvida, concretamente, que:
a menudo la comedia produce su relajacin caracterstica tratando ligeramente cosas que normalmente tomamos en serio. [] hay chistes de
agresin o de ataque. Tambin hay chistes de defensa. Al escribir este libro, por ejemplo, he echado un vistazo a algunas antologas de chistes
judos y encontr, con gran sorpresa por mi parte, que muchos de los que
trataban de las persecuciones de los judos que llevaron a cabo los nazis y
los rusos son contemporneos a los hechos que narran. Me qued confundido hasta que vi que ello era perfectamente consistente con mis hiptesis: los judos tenan que rer o llorar, y ya haban llorado lo suficiente;
nicamente podan dominar su pesadilla rindose de ella. De manera parecida, los chistes sobre la guerra y sobre los soldados parecen surgir en
tiempos de guerra. Y parece ser que el mismo principio se aplica al hecho
de que los chistes sobre la religin, la raza o la nacionalidad son muchos
ms que los chistes de puro entretenimiento. Ello parece indicar nuestra
necesidad de tomar a la ligera cosas que, de otra manera, tomamos muy
en serio (E. OLSON y B. W. WARDROPPER, Teora, pgs. 58-59).
El relato tradicional
en la especulacin literaria del siglo XVIII
La elocuencia popular de Antonio de Capmany
ULPIANO LADA FERRERAS
Universidad de Alicante
Aplica, pues, un rato los sentidos

al bajo son de mi zampoa ruda,
indigna de llegar a tus odos,
pues dornamento y gracia va desnuda;
mas a las veces son mejor odos
el puro ingenio y lengua casi muda,
testigos limpios dnimo inocente,
que la curiosidad del elocuente.
(Garcilaso de la Vega, gloga III)
5.1. Introduccin
La reflexin terica acerca del folclore como forma especfica
de creacin literaria se origina, de una manera sistemtica, en los
ltimos aos del siglo XIX y en los primeros del XX. A lo largo
103
104
Literatura y humor
del siglo XIX se haban llevado a cabo por toda Europa las primeras recolecciones de literatura oral, y como consecuencia surgen tambin las primeras discusiones tericas centradas fundamentalmente en el origen de las narraciones tradicionales. Estas
discusiones, que se prolongan hasta entrado el siglo XX, se pueden sintetizar en dos posturas antitticas: teoras monogenistas
que defendan la procedencia de estos relatos de un origen comn
indoeuropeo, frente a teoras poligenistas que se inclinaban por
un origen geogrfico mltiple. Pero ms all de los estrictos problemas relativos a los orgenes, la fundamentacin del pensamiento folclrico-literario se encuentra en las teoras de Max
Mller, Kaarle Krohn, Axel Olrik, Ramn Menndez Pidal, Wladimir Jakolevic Propp, Roman Jakobson, Petr Bogatyrev o Wal145
ter Benjamin, entre otros.
Este tipo de estudios, al margen de puntuales modas pasajeras, no ha gozado en el pasado ni goza en la actualidad de una
atencin especial, a pesar del evidente inters que la literatura
oral pudiera despertar entre tericos literarios, historiadores de la
literatura o antroplogos. Una de las razones que podran aducirse para intentar explicar esta paradoja es el espacio conflictivo en
el que se desenvuelven los estudios sobre la oralidad literaria: los
lmites de lo literario y los lmites de lo antropolgico, y en consecuencia suelen considerarse estos estudios como literarios o
antropolgicos por antroplogos y fillogos respectivamente.
Conviene, pues, en este punto establecer y precisar, con la
mayor claridad posible, los lmites de nuestro objeto de estudio,
que podemos denominar convencionalmente como relato breve
145
M. MLLER, The Study; K. KROHN, The Method; A. OLRIK,

Epic Laws; R. MENNDEZ PIDAL, Poesa; R. JAKOBSON y P. BOGATYREV, El folklore; W. BENJAMIN, El narrador; W. J. PROPP, La narrazione.
Para desarrollar este tema y ampliar la bibliografa pueden consultarse las siguientes obras: R. M. DORSON, Teoras; A. DUNDES (ed.), Internacional;
U. LADA FERRERAS, La narrativa, pgs. 94-104.
El relato tradicional en la especulacin literaria del siglo XVIII
105
tradicional, dentro del amplio campo del folclore literario. As, el

relato breve tradicional, en cuanto especie del gnero narrativo
oral literario, ocupa en la actualidad un espacio terico que puede ser delimitado claramente con fines operativos frente a otros
tipos de literatura oral no narrativa (canciones lricas), frente a
manifestaciones de la narrativa oral no literaria (historia oral),
frente al mito, e incluso frente a otras especies de la narrativa
literaria oral (canciones narrativas). Igualmente, el relato breve
tradicional, ms comnmente denominado cuento al que se
adjetiva de tradicional, folclrico, oral o popular, se puede
caracterizar pragmticamente por su peculiar proceso de comunicacin que implica elementos propios de la narracin, referidos al
discurso, y elementos propios de la representacin teatral en su
146
forma de actualizacin.
5.2. La elocuencia popular

Pero, volviendo a los orgenes de la reflexin folclricoliteraria, no debemos olvidar que la especulacin terica sobre la
oralidad literaria aparece puntualmente a lo largo de la historia
en momentos previos a los anteriormente sealados como inaugurales de estos estudios. Este es el caso de la breve pero original
y sustanciosa reflexin que sobre la narrativa oral literaria incluye el fillogo e historiador Antonio de Capmany y de Montpalau,
en el Discurso preliminar a su Teatro histrico-crtico de la
147
elocuencia espaola, bajo la sugestiva denominacin de elocuencia popular.
146
U. LADA FERRERAS, La narrativa, pgs. 78-84 y 145-150; d., El proceso.

147
A. de CAPMANY, Teatro, vol. I. Los dos primeros volmenes se publicaron en el ao 1786, el tercero en 1787, el cuarto en 1788 y el quinto y ltimo en
1794.
Literatura y humor
106
El ttulo de la obra de Capmany, Teatro histrico-crtico, nos

remite de manera casi automtica al Teatro crtico universal
(1726-1739) de Feijoo, si bien no existe ninguna relacin entre el
148
contenido de una y otra obra; tampoco el trmino teatro,
empleado por ambos, tiene exactamente el mismo sentido, como
149
nos recuerda Franoise tienvre. El Teatro histrico-crtico es
una extensa antologa comentada de obras en prosa que se extiende desde la Edad Media hasta el siglo XVII y que a juicio de
Pedro Sainz Rodrguez:
contina siendo no la mejor, sino casi la nica grande antologa de nuestra prosa literaria. Hay en ella novedades del
ms alto inters para la historia de la formacin de la historia
150
literaria en sus diversos aspectos.
Las originales y sugerentes ideas aportadas por Capmany sobre la narrativa tradicional se encuentran en la seccin titulada
Del natural ingenio de los espaoles del Discurso prelimi148
En cambio, s recoge Feijoo relatos folclricos humorsticos en el Teatro crtico universal, como podemos comprobar en Chistes de N. En este discurso
reproduce varias narraciones procedentes unas de fuentes escritas, pero otras de
fuentes orales directas, como en los casos, entre otros, de las versiones asturianas
de dos relatos, lo que constituye una de las ms tempranas muestras de relatos
tradicionales en Asturias (B. J. FEIJOO, Chistes, pgs. 65-92).
De nuevo Feijoo vuelve sobre el tema del humor y las narraciones folclricas
en el discurso Por qu emplea el humor y el chiste en sus escritos, de las Cartas
eruditas y curiosas (1742-1760), en defensa del empleo del humor en Chistes de
N., aunque sin incluir en esta ocasin nuevos relatos (B. J. FEIJOO, Por qu
emplea, pgs. 147-151).
149
Le mot teatro nait pas exactement le mme sens dans les deux cas. Pour
le bndictin, il sagit dexposer publiquement un certain nombre de sujets et de les examiner avec un esprit critique, alors que Capmany entend
prsenter un vaste panorama de la prose castillane, dans une perspective
la fois diachronique et critique (F. TIENVRE, Rhtorique, pg.
184).
150
P. SAINZ RODRGUEZ, Historia, pg. 137.
107
151
nar. El propio Sainz Rodrguez se refiere a esta faceta de los

estudios de Capmany y seala que: nos encontramos con que en
esta obra, en pleno siglo XVIII, aparece la idea moderna de lo
152
que hoy llamamos folklore. De la misma forma, Franoise
tienvre en el estudio dedicado a la obra lingstica de Capmany
153
afirma que: lauter du Teatro se transforme en folkloriste.
Mientras que Edward Baker, a propsito del concepto de cultura nacional, tema tambin ampliamente tratado por nuestro
autor, destaca la extraordinaria importancia de las ideas recogidas en el Discurso preliminar:
For some ninety pages, the Discurso preliminar discusses
the elevated language of that politys lites and the authors
who employ it, at which point Capmany changes course and
addresses popular eloquence. He does so in a way that, as far
as I can tell, is without precedent in the Spanish Enlighten154
ment.
La importancia, pues, de Capmany como precursor de los estudios de folclore literario queda de manifiesto con las referencias
de los autores sealados, pero creo que podra resultar interesante indagar en el contenido de sus ideas para poder valorar adecuadamente el alcance de su pensamiento, ms all de su indudable mrito como pionero en la reflexin y valoracin de la oralidad literaria, en unos momentos en que las formas de literatura
tradicional son relegadas por la cultura oficial y solo logran subsistir dentro del mundo de la infancia o entre las clases sociales
ms humildes, generalmente del mundo rural, de donde son tomadas por Capmany. A este respecto seala muy acertadamente
151
Siempre que nos referimos al Discurso preliminar, lo hacemos a esta seccin (pgs. XC-CXI). En todas las citas actualizamos puntuacin y grafa.
152
Ibd., pg. 143.
153
F. TIENVRE, Rhtorique, pg. 198.
154
E. BAKER, Beyond, pg. 319.
108
Literatura y humor
Maxime Chevalier que lo habitual es que a nadie se le ocurra, en

esta poca, admitir cuentos familiares en una obra de categora;
los escritores, hombres cultos, escriben para un pblico culto que
155
rechaza la tradicin popular.
La elocuencia popular es el concepto nuclear que articula la
teorizacin de Capmany sobre una manifestacin especfica de la
literatura oral, que como ya hemos adelantado y confirmaremos
posteriormente, coincide con lo que conocemos como cuento
tradicional, aunque haciendo hincapi, no en el objeto que implica una concepcin esttica (este sera el caso de la denominacin
cuento tradicional), sino en el proceso comunicativo que supone,
claro est, una consideracin dinmica, centrada en este caso en
uno de las instancias comunicativas, el productor, y por tanto
156
dentro del mbito de las relaciones pragmticas. En consecuencia, la relacin que se establecera entre cuento tradicional, por
emplear una denominacin que sirva de ejemplo, y elocuencia
popular, sera equivalente a la relacin que se da entre relato
tradicional (o cuento tradicional igualmente) y narrativa oral
literaria, o la que existe entre poema y poesa.
La expresin acuada por Capmany, elocuencia popular, podra ser deudora del ttulo de la obra de Lodovico Antonio Muratori De i pregi delleloquenza popolare (1750), traducida al espaol en 1780 por Vicente Mara de Tercilla con el ttulo de Ventajas de la eloqencia popular, sobre todo si tenemos en cuenta que
Franoise tienvre sospecha que bajo la alusin un buen crtico
y juicioso historiador moderno italiano, empleado por Capma157
ny en el Discurso preliminar, se encuentra Muratori, y que
crticos como Antonio Mestre o Isabel Roma Ribes han puesto de
manifiesto la influencia del autor italiano en la obra histrica del
155
M. CHEVALIER, La trayectoria, pgs. 203-204.

U. LADA FERRERAS, La dimensin, pgs. 61-70.
157
Muratori no aparece expresamente mencionado ni siquiera en la seccin
titulada De la oratoria en Italia, del Discurso preliminar, pgs. LV-LXII.
156

158
109
espaol. Aunque el contenido de las obras es diferente, s tienen

en comn la idea, como veremos seguidamente, del origen de la
retrica en la elocuencia natural, expresado por Muratori, a travs de Tercilla, de la siguiente manera: no es otra cosa, si bien
reflexionamos, la elocuencia artificial, que una imitacin de la
159
natural.
A lo largo de su estudio, Capmany nos proporciona los rasgos
caracterizadores de la elocuencia popular. En primer lugar, precisa que se trata de un tipo de comunicacin que emplea un canal
oral: Faltaba una obra no menos esencial [] la coleccin de
160
nuestra elocuencia popular, de la elocuencia no escrita. Insisto
en que el concepto totalizador de elocuencia popular, para Capmany, puede materializarse en una coleccin de ejemplos particulares que, a la postre, formara parte de aquella; de la misma
forma que una coleccin de relatos orales podra titularse narrativa oral, sin pretender por ello agotar la materia objeto de estudio.
La idea de elocuencia popular est ligada necesariamente a la
idea de un estado natural del hombre, los espaoles en este caso
concreto: Digmoslo mejor, de la elocuencia de los espaoles en
161
estado natural; recordemos que la seccin medular, para el
tema que nos ocupa, del Discurso preliminar, lleva por ttulo
Del natural ingenio de los espaoles.
Este punto de partida da lugar a una confrontacin entre la
Naturaleza y el Arte, que se desarrollar a lo largo de toda su
argumentacin, en la que el Arte se presenta como una degradacin de la Naturaleza originaria. El ingenio y la imaginacin,
corrompidos con el paso del tiempo por el Arte, son para el crtico cataln vestigios de una poca arcdica, que todava sobrevive
en la sociedad rural donde habra tenido su origen. Pero curio158
A. MESTRE, Muratori; I. ROMA RIBES, Influencia.

L. A. MURATORI, Ventajas, pg. XI.
160
A. de CAPMANY, Discurso, pg. XCIV.
161
Ibd., pg. XCIV.
159
Literatura y humor
110
samente, este ingenio e imaginacin en estado natural estaran

caracterizados por la supremaca de la razn:
el carcter original de su talento [de una nacin] se ha de
buscar en el pueblo, porque solo en l la razn y las costum162
bres son constantes, uniformes y comunes.
Los argumentos de autoridad, en consecuencia, no habra que

buscarlos en los escritos de los poetas, oradores, filsofos o historiadores, sino en: las mal acepilladas lenguas de pastores, gaanes, arrieros y otros hombres de esta laya, donde podra reconocerse el genio de una nacin mejor que en la obra de autores
163
cultos. La artificiosidad de las reglas y preceptos del Arte frente
a la espontaneidad primigenia de la Naturaleza es destacada por
Capmany al sealar que:
la gente de ac no sabe leer ni escribir [], de los que nunca
hablan de pensado se podran hacer tomos ms instructivos
164
que de nuestros retricos.
O en este otro fragmento no exento de una dosis de humor a

partir del empleo de la paronomasia y el equvoco: Aqu no
citar a Valerios Mximos, Plutarcos, Longinos, ni Titos Livios,
165
sino tos legos, y sobrinos tan despabilados como sus tos. La
superioridad de la Naturaleza sobre el Arte queda de manifiesto
al ser aquella el origen de este, porque en los relatos folclricos
encontramos metforas, smiles, comparaciones, enigmas, hiprboles, alegoras, irona y muchas otras figuras, no retricas, sino
de la elocuencia originaria, la elocuencia popular:
162
Ibd., pgs. XCIX-C.

Ibd., pgs. XCV-XCVI.
164
Ibd., pg. XCIX.
165
Ibd., pgs. CV-CVI.
163
111
El arte naci de la naturaleza; de que primero hubo hombres

toscos y sencillos que arrojaron de sus agrestes bocas bellas
expresiones, las cuales despus otros hombres urbanos y pulidos definieron y clasificaron [] por manera que no hicieron otra cosa que poner nombres y reglas a las cosas que
otros haban inventado. De los diversos modos de explicarse
que usaron en la vida rstica los primeros hombres, nacieron
despus los preceptos, que fueron reducidos a orden sistemtico para el oficio de los oradores. El talento de hablar bien,
entonces se volvi un arte particular; y la necesidad de hablar
con arte, es decir, de hablar al pueblo largos razonamientos,
166
cre un oficio pblico en las Democracias.
Esta misma idea la encontramos en una obra anterior de

Capmany, Filosofa de la elocuencia (1777), en la que ya manifestaba algunos de los principios que desarrollara en la elocuencia popular, aunque sin otorgarle todava esta denominacin,
junto con unas ideas estticas, como seala Jos Checa Beltrn,
cercanas al sensualismo, corriente que adquiere relevancia en el
panorama artstico y cultural europeo de la segunda mitad del
167
siglo XVIII:
La elocuencia, que naci antes que la retrica as como las
lenguas se formaron antes que la gramtica, no es otra cosa,
hablando con propiedad, que el talento de imprimir con
fuerza y calor en el alma de los oyentes los afectos que tienen
agitada la nuestra [] luego parece que no hay arte para ser
elocuente, una vez que no lo hay para sentir [] En fin, la
experiencia diaria nos hace confesar que hasta los hombres
vulgares se explican con figuras y que no hay cosa ms natural y comn que estas translaciones llamadas tropos [] Diremos, pues, que los rasgos en que brilla la verdadera elocuencia son hijos del sentimiento; que no han nacido de los
166
167
Ibd., pgs. CX-CXI.

J. CHECA BELTRN, Una retrica, pg. 70.
112
Literatura y humor
preceptos fros, antes por ellos se formaron las reglas, porque
en todas cosas la Naturaleza fue siempre madre y modelo del
168
Arte.
De modo que a la identificacin que habamos sealado en el

Discurso preliminar entre naturaleza y razn, aadiramos
ahora un tercer elemento en igualdad con los dos anteriores: el
sentimiento.
Estas ideas de Capmany pueden ponerse en relacin, por un
lado, con la tradicin humanstica de inters por el estudio del
saber tradicional, representado, en su vertiente erudita y libresca,
169
por los Adagia de Erasmo de Rotterdam, que a su vez influy
en el humanismo espaol a travs del comendador Hernn Nez y de Juan de Mal Lara, de quien nos ocuparemos a continua170
cin. El otro punto de contacto del pensamiento de Capmany
tiene relacin, ms inmediata en el tiempo, con las ideas sobre la
literatura tradicional que desarrollaba en aquellos momentos el
filsofo alemn Johann Gottfried Herder.
El ttulo de la obra de Mal Lara, Philosophia vulgar (1568),
guarda estrecha relacin con la de Capmany, si bien el humanista
168
A. de CAPMANY, Filosofa, pgs. 37-38.

En cambio, en la Educacin del prncipe cristiano (1516), para mostrar su
desprecio por las novelas de caballeras las califica como: absolutamente ineruditas, necias, propias para ser recitadas por viejas por engaar el sueo al amor
de la lumbre, es decir, comparables a los relatos tradicionales. (ERASMO DE
ROTTERDAM, Educacin, pg. 65; U. LADA FERRERAS, La actio).
170
No debemos tampoco olvidar la positiva valoracin hecha ya por Montaigne, en sus ensayos, de la naturalidad potica frente a las meras reglas del arte, si
bien a propsito de la poesa popular no de la narrativa oral:
169
La posie populaire et purement naturelle a des navetez et graces par

o elle se compare la principale beaut de la posie parfaitte selon lart;
comme il se void s villanelles de Gascongne et aux chansons quon nous
rapporte des nations qui nont congnoissance daucune science, ny mesme
descriture. La posie mediocre qui sarreste entre deux, est desdaigne,
sans honneur et sans prix (M. de MONTAIGNE, Des vaines, pg. 313).
113
sevillano adopta un punto de vista ms general y referido a los

contenidos, es decir, a la cultura, al conocimiento vulgar y no a
su forma de expresin. La Philosophia vulgar es una coleccin de
refranes glosados en donde la glosa, precisamente, convierte esta
obra en una interesantsima muestra de cuentos populares. Adems, la obra est precedida de un prembulo en el que Mal Lara
desarrolla su teorizacin sobre el folclore literario, del que nos
dice Menndez Pelayo que:
no se ha escrito programa ms elocuente del folklore que
aquel Prembulo de la Philosophia Vulgar, en que con tanta
claridad se discierne el carcter espontneo y precientfico del
saber del vulgo, y se da por infalible su certeza, y se marcan
las principales condiciones de esta primera y rpida intuicin
171
del espritu humano.
En los Prembulos, Mal Lara expone algunas ideas que

tambin encontramos en el Discurso preliminar de Capmany,
como son sus claras referencias al mbito comunicativo oral o a
la espontaneidad y naturalidad que caracteriza la transmisin de
los refranes:
se puede llamar a esta ciencia, no libro esculpido, ni trasladado, sino natural y estampado en memorias y en ingenios
humanos [] El refrn corre por todo el mundo, de boca en
boca, segn moneda que va de mano en mano, gran distancia
de leguas y de all vuelve con la misma ligereza por la circunferencia del mundo, dejando impresa la seal de su doctrina
[] De tal manera, que estoy por decir que los refranes signi172
fican, en cierta manera, naturalmente.
171
172
M. MENNDEZ PELAYO, Orgenes, pg. 65.

J. de MAL LARA, Philosophia, pgs. 31 y 44.
Literatura y humor
114
Mal Lara no establece una relacin de dependencia del Arte

respecto a la Naturaleza, pero s reconoce la riqueza de recursos
retricos, que seran elocuentes para Capmany, en estas expresiones populares:
hay muchos refranes, en los cuales se usan todas las figuras
que en lo griego y en lo latino hay y, porque se vea cuan ele173
gante es nuestra lengua, diremos esto algo largamente.
Y cita a continuacin ejemplos presentes en refranes de sinonimia, interrogacin, etiologa, adicin, correccin, irona, zeugma, poliptoton, geminacin, sncopa, metfora y otros ms.
En fin, Mal Lara centra su especulacin terica en el refrn y
en su forma de comunicacin, pero adems glosa el refrn y esa
glosa entra en el mbito de la narrativa tradicional, mientras que
Capmany especula sobre el peculiar proceso comunicativo de la
narrativa oral y glosa varios cuentos tradicionales, y esa glosa
entra en el mbito de la crtica literaria.
Dentro de las teoras estticas desarrolladas por el romanticismo alemn destaca especialmente el pensamiento de Herder,
sobre todo en los temas relacionados con la recuperacin y valoracin de la literatura tradicional. Las ideas de Herder, aunque
centradas en la poesa, con su distincin entre los conceptos de
Naturpoesie y Kunstpoesie, coinciden con las que pocos aos
despus defendera Capmany, si bien este ltimo con la originalidad aadida de referirlas a la prosa narrativa tradicional, adelantndose as a sus contemporneos en la eleccin de su objeto de
estudio.
A propsito de la obra de Ossian, Herder expone sus ideas
acerca de la superioridad de la naturaleza sobre el arte y la degradacin que supone la artificiosidad artstica frente a la espon-
173
Ibd., pgs. 35-26.
115
taneidad natural, ideas, como hemos visto, presentes en el Discurso preliminar:

Cuanto ms alejado est el pueblo del pensamiento, el lenguaje y los modos literarios artificiosos, cientficos, tanto
menos estarn sus canciones hechas para el papel y tanto
menos sern sus versos letra muerta [] Hasta que, finalmente, lleg el arte y extingui la naturaleza [] Al final, to174
do se ha vuelto falsedad, debilidad y artificio.
Herder, como posteriormente Capmany, no busca la verdadera elocuencia entre sabios, eruditos, semisabios y pedantes, sino
en el pueblo, por no hallarse pervertido por una artificiosidad
ajena a la naturaleza:
Quien quiera encontrar entre nosotros vestigios de esta firmeza no debe buscarlos entre los eruditos; nios inocentes,
mujeres, gente con buen sentido natural, ms formados en la
accin que en la especulacin, tales son, por consiguiente (si
es elocuencia lo que he expuesto), los nicos oradores supe175
riores de nuestra poca.
A lo largo del Discurso preliminar, Capmany se refiere en

varias ocasiones a la posibilidad de recoger y coleccionar las
muestras de elocuencia popular, y tambin se lamenta de no
haberse dedicado a esa labor:
Bastaran las copiosas colecciones que se pueden formar de
las cosas grandes, sublimes y graciosas que nuestro pueblo,
nuestro oscuro y festivo vulgo, derrama y ha derramado en
todos tiempos [] Faltaba una obra no menos esencial para
completar el plan de mi empresa, si los extranjeros no queda174
175
J. G. HERDER, Extracto, pgs. 239 y 246.

Ibd., pg. 246.
116
Literatura y humor
sen satisfechos ni desengaados, y era la coleccin de nuestra
elocuencia popular [] podra formar un grueso volumen de
dichos y expresiones sublimes [] Si cuando yo hallaba mis
delicias y mi propia confusin en orlos, hubiese tenido la curiosidad de anotarlos, poseera ahora una rica coleccin ms
apreciable que los apotegmas de los vanos sofistas [] La
prdida de esta coleccin no la puedo reparar buscndola en
las bibliotecas, en las academias, en las universidades, ni en
las aulas de retrica, sino en los cortijos, en las ventas, en las
cabrerizas, en los mesones, entre los segadores, en los cuarteles, en las playas [] En tales escuelas es necesario recoger176
los.
Pero, adems, detalla minuciosamente las diversas fases del

trabajo de campo y posterior estudio del material recopilado, lo
cual supone la explicitacin de una metodologa de trabajo equivalente a las empleadas en los modernos estudios de folclore literario. De tal forma, Capmany se refiere a la capacidad del encuestador para desarrollar el trabajo de campo, quien debe estar
dotado de exquisito gusto y tacto fino para recogerlos; una vez
recopilado el material comienza la segunda fase, consistente en la
seleccin de los materiales, para su posterior clasificacin, lo que
requiere de gran discrecin. Asimismo, seala la necesidad de
recorrer varios lugares para enriquecer la coleccin, como tambin dedicar algunos aos a este trabajo. Respecto a las personas
encuestadas, seala la conveniencia de procurar su variedad social, geogrfica y de carcter, e igualmente aprovechar los mo177
mentos de entretenimiento colectivo.
Sin desarrollar una metodologa sobre cmo formar una coleccin de literatura oral, Mal Lara se refiere explcitamente a su
trabajo de campo a la hora de buscar explicaciones a los refranes
para elaborar su glosa:
176
177
A. de CAPMANY, Discurso, pgs. XCI, XCIV, XCVI y XCVII.

Ibd., pgs. XCVIII y XCIX.
117
Dime a preguntar a muchos viejos y viejas, y hombres avisados, qu origen saban de cada refrn. Respondan algunos
brevemente; unos con el no s, que desata todas las preguntas, y otros tambin vendan un cuento que, o lo haban
fingido, o lo haban odo de otros, no con ms verdad que los
178
que se fingen aqu.
La misma idea sobre la necesidad de recoger la literatura tradicional es presentada en forma de queja por Herder, quien manifiesta conocer la existencia de poesas populares y se lamenta
ante la falta de recopiladores de este material literario que estara
abocado a desaparecer:
En ms de una comarca conozco poesas populares, de la
provincia, de los campesinos, poesas cuya viveza, ritmo, ingenuidad y fuerza del lenguaje seguro que no iran a la zaga
de muchas de las anteriores. Pero quin las recopila? Quin
se ocupa de ellas? Quin se preocupa de las canciones del
pueblo, en las calles y en los rincones y en las pescaderas,
cantadas en las incultas rondas del pueblo campesino, de
canciones a menudo sin escandir, a veces mal rimadas?
Quin iba a recogerlas, quin iba a hacerlas imprimir para
nuestros crticos, que tambin saben contar las slabas y escandir []? El resto de obras antiguas, de genuinas piezas
populares, puede hundirse con la llamada cultura, cada da
ms extendida, como se han hundido ya tesoros de esa ndole. Despus de todo, tenemos metafsica y dogmtica y ac179
tas y dormimos tranquilos.
En algn punto de la argumentacin de Capmany parece desprenderse la idea de que la elocuencia popular est reducida a
una mera improvisacin, ajena a cualquier vinculacin con una
178
J. de MAL LARA, Philosophia vulgar, pg. 51. Tambin se refiere a este mismo tema en la pg. 48.
179
J. G. HERDER, Extracto, pg. 248.
118
Literatura y humor
tradicin narrativa. Al referirse a las colecciones de relatos afirma

que no han sido conservadas por la escritura ni por la tradi180
cin; igualmente apunta que:
cuando el ingenio inculto se despierta entre la gente de este
jaez, ni el que habla premedita lo que va a decir, ni el que oye
da ms lugar que el preciso para rer o admirar lo que se ha
181
dicho.
Tambin podra desprenderse la misma idea de la siguiente

afirmacin:
Para nico ejemplo del genio alegrico de estos rsticos, no
puedo pasar en silencio una bella expresin que le ocurri
repentinamente a un capataz de hacienda de la Villa de Mo182
rn.
Quizs sean estos los motivos que induzcan a Franoise tienvre

a afirmar que: nous sommes donc dans le domaine de
183
limprovisation naturelle et non de llaboration littraire.
180
A. de CAPMANY, Discurso, pg. XCI.

Ibd., pg. XCVI.
182
Ibd., pg. CVIII.
183
F. TIENVRE, Rhtorique, pg. 199.
Tampoco creo que est acertado Franois Lopez en la identificacin entre los
proverbios y la elocuencia popular, si a esta se refiere cuando sostiene que:
181
el mismo Capmany haba escrito anteriormente un magnfico elogio de

los proverbios en el discurso preliminar de su Teatro histrico-crtico de
la eloqencia espaola. (F. LOPEZ, Juan Pablo, pg. 15, n. 305).
Cuando Capmany se refiere a los proverbios lo hace directamente, sin dejar
lugar a duda:
Aun los proverbios, que son los axiomas de la moral experimental, en
que est bosquejado el carcter y el juicio de una nacin tuvieron su origen en esta natural oficina popular. (A. de CAPMANY, Discurso,
pg. XCVIII).
119
Bajo mi punto de vista, la improvisacin, a modo de performance, no queda excluida de la elocuencia popular, pero esta tiene un
campo ms amplio de elaboracin literaria, como podemos comprobar en los relatos seleccionados a modo de ejemplo por Capmany, que no difieren de otros relatos presentes en colecciones de
los siglos XVI y XVII o incluso de la moderna tradicin oral. As
por ejemplo, la bella expresin que, nos deca Capmany, se le
ocurri repentinamente a un capataz de la Villa de Morn est
tipificada en el catlogo de cuentos folclricos de Antti Aarne y
184
Stith Thompson con el nmero 1290. Adems, en su argumentacin terica, Capmany incluye la siguiente afirmacin:
la prdida de esta coleccin no la puedo reparar [] volviendo a or los mismos dichos u otros semejantes, porque all
todos se parecen mas no se imitan, y si se imitan no se co185
pian.
Explicacin que entra de lleno dentro del campo de la especificidad de la creacin folclrica narrativa bajo la denominacin de
recreacin. Porque en la narrativa oral cobra una singular importancia la emisin del mensaje, ya que, a diferencia de lo que ocurre en la poesa o la novela, el texto no est fijado; incluso en una
representacin teatral se lleva a cabo una adaptacin del texto
proporcionado por el autor, pero en la oralidad narrativa la emisin se convierte en una recreacin, en donde el sujeto emisor
tiene absoluta libertad para ordenar el material discursivo y el
espectacular, as como para aadir o suprimir aquello que considere oportuno. Adems, est impelido a actuar de este modo ante
la ausencia de un texto ms o menos fijado, como es el caso de la
poesa oral que deja mucho menos margen a la actividad de recreacin, puesto que el cmputo silbico y la rima tienen una
184
185
A. AARNE y S. THOMPSON, Los tipos

A. de CAPMANY, Discurso, pg. XCVII.
120
Literatura y humor
importancia fundamental en los procesos de conservacin y actualizacin, que los separan de la literatura oral narrativa en
prosa. Queda fuera de toda duda la importancia que adquiere la
improvisacin en muchos espectculos artsticos, cuanto ms,
como es lgico, en la narrativa oral literaria, por las caractersticas que hemos sealado. Sobre este punto Tadeusz Kowzan
apunta que:
la improvisacin desempea un papel fundamental, incluso
en los gneros del arte del espectculo claramente definidos e
186
institucionalizados como el teatro dramtico.
Resulta, igualmente, muy interesante fijarse en la opinin de

Capmany sobre los relatos erticos, tema tab en las recopilacio187
nes y estudios hasta fechas muy recientes, por la original y novedosa valoracin que hace de estos. La postura habitual es el
rechazo, por deshonestas, de este tipo de narraciones, como hace
188
Mal Lara en los Prembulos de su Philosopha vulgar, o el
mismo Capmany cuando nos dice que reproduce algunos relatos
189
de los muchos honestos y serios que o en otros tiempos; no
obstante, aunque no llegue a publicar este tipo de narraciones, s
manifiesta explcitamente la valoracin muy positiva que de ellos
hace:
[pinturas] entreveradas de amores de la escuela salaz de la picaresca, que la honestidad reprueba citarlas como ejemplos
de locucin, aunque el ingenio no pueda olvidarlas como testimonios del numen espaol: pues todas son originales, inimitables por otra cualquiera nacin, y variadas en todos los g186
T. KOWZAN, Literatura, pg. 48.

Puede consultarse, a este respecto, B. A. USPENSKI, Cuentos; F. RODRGUEZ ADRADOS, El cuento; X. R. CUBA, A. REIGOSA y X. MIRANDA (eds.),
Contos
188
J. de MAL LARA, Philosophia, pgs. 38-40.
189
A. de CAPMANY, Discurso, pg. CII.
187
121
neros imaginables de decir con agudeza las cosas ms torpes

y vulgares. Qu metforas, qu smiles, qu comparaciones,
qu alusiones, qu alegoras tan naturales, vivas y oportu190
nas!
5.3. El humor en la elocuencia popular

La caracterizacin de la elocuencia popular realizada por
Capmany se completa con una nota fundamental: la comicidad.
Esta caracterstica est presente en gran parte de los relatos tradicionales de todos los tiempos, incluyendo la moderna tradicin
oral, con una clara funcionalidad ldico-cmica que al ser bien
aceptada por el auditorio asegura la pervivencia del gnero, frente a otros relatos caracterizados por notas diferentes como por
191
ejemplo el didactismo.
En su teorizacin, Capmany hace constante referencia a:
las copiosas colecciones que se pueden formar de las cosas
grandes, sublimes y graciosas [] nobles sentencias y agudos
dichos [] dichos y expresiones sublimes, producidas con
gracia [] graciosas ocurrencias [] la sal, la gracia y el
chiste [] inagotable mina de agudas y finas ocurrencias,
originales pinturas y graciosas comparaciones, por aquel aire
192
festivo e irnico.
Incluso, retoma nuevamente el tema de la artificiosidad de las

reglas para, a propsito de un cuento particular, negar su utilidad
en el campo del relato cmico:
190
Ibd., pg. CVIII.

U. LADA FERRERAS, Tipologa, pgs. 277-279.
192
A. de CAPMANY, Discurso, pgs. XCI, XCVI, XCVIII y CII.
191
122
Literatura y humor
yo aseguro a los que creen que la gracia se aprende por reglas
y con ejemplos, que este mal afeitado patn no haba estu193
diado la Agudeza y arte de ingenio de Gracin.
La comicidad se convierte en el elemento sustancial de la elocuencia popular. De hecho, toda la teorizacin de Capmany sobre la elocuencia popular est sustentada sobre un tipo particular
de relatos folclricos, los relatos cmicos, que parecen haber
gozado, como nos muestran las encuestas regresivas, de una gran
vitalidad en el pasado, al igual que en la actualidad. No debemos
olvidar que, aunque el proceso comunicativo propio de la narra194
tiva oral literaria es idntico para los diversos tipos de relatos,
la recreacin que debe llevar a cabo el emisor difiere notablemente si se trata de narraciones cmicas frente a, por ejemplo, narraciones maravillosas, normalmente de mayor extensin y complejidad, por lo que requieren un narrador especializado.
La comicidad est ligada a la expresin literaria tradicional,
no solo dentro del mbito terico, sino tambin del prctico,
puesto que los cinco relatos que incluye Capmany en el Discurso preliminar, a modo de ejemplificacin, se caracterizan por la
presencia del elemento cmico, como podremos comprobar a
continuacin.
Junto con las narraciones seleccionadas por Capmany, reproduzco a continuacin el comentario crtico que hace de estas,
donde ahonda en los aspectos de construccin humorstica con
gran perspicacia y agudeza en su anlisis.195
193
Ibd., pg. CIII.

Emisor [Autor] Texto Oral (Texto Literario + Texto Espectacular)
Receptor (Posible Recreador) Emisor (Recreador) Texto Oral (Texto Literario + Texto Espectacular) Receptor (Pblico), U. LADA FERRERAS, La narrativa, pg. 150.
195
A. de CAPMANY, Discurso, pgs. CII-CX.
194
123
Para que la pintura tan ventajosa que he bosquejado de la

natural viveza, genio y fantasa de los espaoles no se quede
en mera idea y arrogancia de conversacin, no me desdear
de pasar a la posteridad algunos de los dichos clebres que he
retenido por fortuna de los muchos honestos y serios que o
en otros tiempos en lo que llamamos tierra baja. Solo los
ibreos, saladsima gente arrieril de un lugar del reino de
Jan llamado Ibros, podran proveernos una inagotable mina
de agudas y finas ocurrencias, originales pinturas y graciosas
comparaciones, por aquel aire festivo e irnico propio suyo,
que derraman continuamente en las ventas y mesones, sin
producir ms fruto su claro y sutil ingenio que la estril admiracin o la risa de los oyentes, que no acaban de celebrarlos, sin tomar de ah pauta nunca para imitarlos; porque es
gente tan inimitable en su trato como en sus tratos. Baste para muestra del carcter de estos salados decidores arrieros, lo
que o en una posada, en ocasin que el barbero, hombre ya
anciano, acababa de remojar la barba a un ibreo, el cual,
como viese que al oficial le temblaba mucho el pulso al tiempo de irle a tirar el primer tajo, con mucha cachaza y sonrisa
volvi la cara y le dijo:
Vaya, amigo, qu lindas manos tiene Vm. para robar
sonajas.
Excuso el comento o anlisis de esta enrgica, repentina y

agudsima ocurrencia, porque yo no hablo aqu con lapones.
No hay ningn espaol que no la entienda en toda su extensin y profundidad, que no la ra al entenderla, y que no se
deleite en rerla. Yo aseguro a los que creen que la gracia se
aprende por reglas y con ejemplos, que este mal afeitado patn no haba estudiado la Agudeza y arte de ingenio de Gracin.
Un to Machuca, anciano ordinario de Sevilla a la Corte,
ms curtido de los soles y fros que los mulos de su recua,
por una gran urgencia tena que emprender su viaje en da
cabalmente de la fiesta del Corpus Christi. Preguntele yo en
la vspera cmo era tanta impaciencia en un hombre criado
en el camino; y respondiome:
124
Literatura y humor
Reniego de mi oficio. Vea Vm. qu da maana de
arrear bestias, que por permisin de Dios ni las moscas haban de volar.
Qu orador, ni qu poeta poda encarecer ms la santificacin del da augusto del Seor? No dijo las guilas no
haban de volar, esto ya era vago y afectado; no las palomas,
esto ola a lugar retrico o concepto predicable; no los gorriones, esto era comn y pueril. Tampoco dijo los ros deban parar su curso, esto era pedir milagros a la Omnipotencia,
y no desearle el obsequio de las criaturas sino el trastorno del
orden establecido en la creacin. Pues qu dijo? Estarse inmviles las moscas, que es decir, hasta el ms despreciable
insecto; el viviente que menos parte parece que puede tener y
tomar en la celebracin de tal fiesta; aquel en cuya accin de
volar aparece menos trabajo y esfuerzo; aquel, en fin, cuyo
vuelo es menos estrepitoso, cuyo movimiento y ruido, por su
nfimo y casi invisible objeto, es menos capaz de distraer a
los hombres de la reverencia y quieta contemplacin de la
festividad de tan alto misterio. Pues s, aun aquel animalejo
debe reposar en obsequio del Seor. En la mosca compendi
el to Machuca todo el reino animal. Tal es la imagen, que
por ser como la ltima y ms abreviada a nuestros ojos, supone ya en aquella obligacin de quietud a los primeros y
principales voltiles. En la quietud y descanso de la mosca
comprendi este sencillo ordinario, por un dicho ms sencillo
pero muy extraordinario, a los mismos elementos prohibindoles toda agitacin. Y en obligacin de cesar todo movimiento, parece abraz a la naturaleza entera, que deba estar,
digmoslo as, muda y baldada, menos ciega para contemplar
sosegada y silenciosamente la solemnidad del Criador sacramentado. Toda esta extensin corre la frase, cuando en aquella quietud reverencial se obligaba hasta el ltimo insecto. Yo
no s si este pensamiento es oriental u occidental, ni si los
egipcios, bracmanes o laconios lo hubieran exprimido con
ms concisin, energa, grandeza y sencillez. Puede ser que yo
no lo haya bien entendido, mas ay de aquel que no entendiese la fuerza y sentido de este gallardo dicho aunque parezca
fanfarrn!, que bien pueden dejarse de leer Homeros, Hesio-
125
dos, Platones y sus entusisticos escoliadores, y ejercitar las

fuerzas de sus brazos en cavar la tierra o machacar esparto,
para que reposen las de su virgen y apelmazado entendimiento.
Para no cortar aqu la recreacin a mis lectores, y a m
privarme del deleite de la admiracin, referir otra respuesta,
tal vez ms sencilla y ms noble, y seguramente ms enrgica
que la precedente, de otro to vecino y natural de Utrera.
Aqu no citar a Valerios Mximos, Plutarcos, Longinos ni
Titos Livios, sino tos legos y sobrinos tan despabilados como sus tos; porque aquellos les traspasan entero este caudal,
que as lo haban recibido tambin de sus pasados; pues entre
esta gente jams se apedrea, ni disipa ni pierde lo que es don
de la liberal naturaleza, y no bien adquirido de industria excitada por la casualidad, la necesidad o la vanidad: tres alhajas de que no puede disponer en la hora de morir el poseedor de ellas. Y si no, vase por lo general qu les dejan a sus
hijos los sabios ms eminentes despus de muertos, por ms
que los eduquen en seminarios, liceos o gimnasios: la librera
para que la enseen a los curiosos aficionados, y la fama del
padre para mayor vergenza de ser ellos tan desemejantes a
quien los engendr. El sobredicho to (llamado N. Madroal), simple bracero, quejbase de que en el repartimiento de
tierras baldas que por orden del Real Consejo se concedieron a los pobres jornaleros de aquella villa, no se haba
guardado equidad ni la debida imparcialidad, puesto que le
haban despojado de su suerte primera, dndole otra de mala
calidad. Preguntndole yo:
Pues qu, es tierra de ms grano la primera?
Cmo ms grano? dijo. Si Dios se sienta all a
echar trigo.
Vengan ahora los Abriles, los Escalgeros, los Popes, los

Dacieres y los Ablancourts comindose los dedos tras la miel
de las abejas griegas, y devanndose los sesos para interpretar a sus divinos vates, a medir esta figura y a esclarecer esta
imagen; que si en la Iliada las hay de este tamao y majestad,
seguramente el patn no haba bebido en aquella fuente. A la
126
Literatura y humor
verdad, la fertilidad de un terreno quizs nunca se ha expresado con tanta esterilidad de palabras y tanta preez de
ideas. Sentarse para un labor indica la duracin de ella, pues
se toma la obra tan despacio y con tanta comodidad. Pero,
quin se sienta aqu? Es algn mortal flaco y apocado, cuyos brazos se le quebrantan a la media hora de menearlos?
No por cierto: un Dios no menos, impasible, incorruptible,
que es inmenso en el poder e infinito en el hacer. Este es el
que se pinta sentado como si pudiera cansarse en la duracin
de derramar bienes sobre la tierra. Qu abundancia de grano, y qu generosidad y complacencia en Dios no representa
esta postura, no para holgar y descuidar a los hombres, como
la del Dios indolente de Epicuro, sino de puro ocupado en la
provisin de su sustento que tom con tanta gana! Me parece
que veo abierto en el cielo un escotilln por donde Dios llueve trigo, sentado como si en aquella sola obra estuviese toda
ocupada su universal providencia. Vase ahora una imagen
de quietud, a cuntas pone en accin y movimiento? Y cmo me ha revuelto y levantado la imaginacin una idea que
parece tan sencilla y natural?
Cada uno de los mencionados patanes soltaba al cabo del
da innumerables pinturas de este rasgo y colorido; sin contar
las burlescas, jocosas y picantes, de puyas, stiras, cantaletas,
ni las entreveradas de amores de la escuela salaz de la picaresca, que la honestidad reprueba citarlas como ejemplos de
locucin, aunque el ingenio no puede olvidarlas como testimonios del numen espaol; pues todas son originales, inimitables por otra cualquiera nacin, y variadas en todos los gneros imaginables de decir con agudeza las cosas ms torpes
y vulgares. Qu metforas, qu smiles, qu comparaciones,
qu alusiones, qu alegoras tan naturales, vivas y oportunas!
Para nico ejemplo del genio alegrico de estos rsticos,
no puedo pasar en silencio una bella expresin que le ocurri
repentinamente a un capataz de hacienda de la Villa de Morn la primera vez que vio el mar, parado en la venta de Bella
Vista, camino de Jerez al Puerto de Santa Mara, desde cuya
divertida eminencia se registra la baha de Cdiz, algunos
pueblos, ros, costas, playas e inmensas llanuras del ocano.
127
Al punto que vio los navos como pintados sobre las aguas,
dijo a su compaero:
Hola, hola, miren a los labradores de Cdiz qu arados
echan por esos medios!
Miren, digo yo, los retricos, y pregunten a Quintiliano

quin ense a este ganso, cuyas letras eran las rayas de las
tarjas de acebuche con que ajustaba las peonadas a sus mozos? Quin le ense, repito, a componer alegoras tan propias, tan naturales y tan adecuadas? Este buen hombre no
hizo otra operacin mental que convertir en un instante el
agua en tierra; y como resultados necesarios y naturales de
aquella transmutacin intelectual, los navos se volvieron en
el momento arados, la superficie del mar, campia, y los comerciantes, labradores. He aqu la anlisis de la alegora
hecha, y la teora del modo como se concebira y ordenara
en aquel cerebro. Veamos ahora si nuestros Lopes y Calderones hicieron muchas alegoras tan fciles, naturales y arregladas, en medio de tantas violentas, afectadas y desatinadas
que nos han dejado.
No puedo pasar en silencio otra expresin, en un gnero
irnico muy fino y singular, que arroj en alta voz otro rstico en una fiesta de toros de Sevilla desde el tendido de la plaza entre las oleadas de la chusma. Estaba en la plaza un toro
fro y modorro, que ni parta ni esperaba a la gente de a caballo ni a la de a pie, ni quera varas, ni capas, ni banderillas,
no dando otras seales de su turica bravura que su bien encornada testa y el manoteo y bufidos contra el suelo. En el
acto en que un chulo, armado de dos banderillas, le provocaba frente a frente con todos los ademanes y llamamientos del
oficio y el animal absorto e inmvil le contemplaba, se oy
una voz descomunal, en uno de aquellos instantes de silencio
general, que le deca al torero:
Huye, huye, que ese se comi al vaquero a bocados!
Este dicho no es sublime, porque no poda serlo el pensamiento ni el objeto, pero, se puede expresar con ms gracia,
128
Literatura y humor
naturalidad y finura la burla y mofa de un malsimo toro? Le
concedi una propiedad de otro animal, desnudndole de la
suya; lo desarm de sus astas por indigno de tenerlas, pues
no conoca su uso, como si ignorara que tena aquella defensa; convirtiolo en animal carnvoro, esto es, diole una propiedad de que la agilidad del torero poda muy bien librarse;
en fin, le hizo la bestia menos temible y ms despreciable para semejante espectculo. En una palabra lo degrad, lo desnaturaliz y, dgase mejor, lo destor.
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83, 84, 85, 87, 92, 93, 94,
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Bujaldn, A. R., 131
Calonge Ruiz, J., 135
Calvo Martnez, J. L., 129
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Capmany y Montpalau, A. de,
8, 12, 103, 105, 106, 107,
108, 109, 110, 111, 112,
113, 114, 115, 116, 117,
118, 119, 120, 121, 122,
129, 130, 131, 136
Carvallo, L. A. de, 143
Castiglione, B., 20, 130
Cervantes Saavedra, M. de, 26,
30, 51, 53, 55, 89
Checa Beltrn, J., 111, 130
Chevalier, M., 108, 130
139
140
Chico Rico, F., 6, 8, 11, 83, 98,
131, 137
Cicern, M. T., 17, 19, 59, 60,
61, 62, 63, 64, 65, 66, 67,
68, 71, 72, 73, 74, 75, 76,
77, 78, 80, 87, 89, 96, 97,
131, 135
Clarn, L. Alas, 40
Coca Ramrez, F., 131, 134,
135, 137
Conroy, C., 129
Cortzar, J., 7, 10, 30, 35, 36,
130, 131
Courbaud, E., 131
Coussin, J., 136
Crestani, F., 136
Cuba, X. R., 120, 131
Domnguez Caparrs, J., 132
Dorson, R. M., 104, 131
Dundes, A., 104, 131, 133, 135
Epicarmo, 85
Epicuro, 126
Erasmo de Rotterdam, 112,
131
Espn, M., 135
tienvre, F., 106, 107, 108,
118, 131
Feijoo, B. J., 106, 131
Fernndez Flrez, W., 28
Fernndez Galiano, M., 136
Fernndez Sevilla, L., 78, 132
Filodemo, 87, 88, 132
Forcat, J., 129
Forner y Segarra, J. P., 134
Frechilla Daz, E., 133
Freud, S., 27, 52, 60, 132, 135
Gadamer, H. G., 29, 132
Literatura y humor
Garca Berrio, A., 87, 88, 95,
101, 132
Garca Lpez, J., 136
Garca Tejera, M. del C., 11,
131, 132, 134, 135, 137
Garca Yebra, V., 84, 129
Garca, M., 137
Garrido Gallardo, M. ., 133
Garrote, J., 137
Genette, G., 45, 132
Goethe, J. W. von, 89
Gonzlez Maestro, J., 133
Gonzlez, A., 132
Gorgias, 96
Gracin, B., 122, 123
Herder, J. G., 112, 114, 115,
117, 132
Hermida Lazcano, P., 129
Hernndez Fernndez, T., 87,
88, 101, 132
Hernndez Guerrero, J. A., 6,
7, 10, 43, 131, 132, 134,
135, 137
Hipcrates, 26
Homero, 49, 50, 83, 85
Horacio, 85, 86, 87, 95, 132,
134
Iglesias, C., 55, 56, 133
Ionesco, E., 98
Iscrates, 89
Jakobson, R., 104, 133
Janko, R., 16, 132, 133
Kant, I., 52
Kowzan, T., 120, 133
Krohn, J., 133
Krohn, K., 104, 133
ndice onomstico
Lada Ferreras, U., 5, 6, 8, 12,
103, 104, 105, 108, 112,
121, 122, 133
Lausberg, H., 87, 133
Lisi, F., 135
Llanos Lpez, R., 84, 133
Lled igo, E., 135
Lombardi, B., 134
Lpez de Haro, A., 57, 134
Lopez, F., 118, 134
Lpez-Ballesteros y de Torres,
L., 132
Luciano, 89
Luisini, F., 95, 134
Maggi, V., 17, 134
Magrassi, G. E., 131
Mal Lara, J. de, 112, 113, 114,
116, 117, 120, 134
Maras, J., 129
Mauron, C., 15, 38, 51, 134
Menndez Pelayo, M., 113,
134
Menndez Pidal, R., 104, 134
Mestre, A., 108, 109, 134
Mihura, M., 28
Millares Carlo, A., 131
Minturno, S., 10, 18, 19, 20,
134
Miranda, X., 26, 120, 131
Molire, J.-B. Poquelin, 26, 98,
134
Montaigne, M. de, 112, 134
Montas Gmez, R. J., 86,
134
Montovani, A., 136
Morales Snchez, I., 131, 134,
135, 137
141
Mller, M., 104, 135
Muratori, L. A., 108, 109, 134,
135, 136
Nez, H., 112
Oliva, S., 135
Olrik, A., 104, 135
Olson, E., 8, 98, 99, 100, 101,
135
Ossian, 114, 132
Pabn, J. M., 136
Paraso Almansa, I., 6, 8, 11,
57, 96, 97, 135
Pealosa, A., 129
Prez Riesco, J., 133
Petronio, 49, 50
Pigna, G. B., 95, 135
Platn, 19, 92, 93, 135, 136
Plauto, 15, 26, 51, 98, 134
Pontano, G. G., 20, 136
Propp, W. J., 104, 136
Pseudo-Longino, 87, 88, 136
Pueo, J. C., 16, 136
Quevedo y Villegas, F. de, 27,
30, 37, 51
Quintiliano, 17, 49, 68, 80, 81,
87, 97, 127, 135, 136
Rabelais, F., 51, 89, 92, 129
Rackham, H., 131
Reigosa, A., 120, 131
Ribas, P., 132
Riber, L., 131
Ro Sanz, E. del, 137
Robortello, F., 18, 136
Rocca, M. M., 131
Rodrguez Adrados, F., 120,
136
Rojas, F. de, 58
142
Roma Ribes, I., 108, 109, 136
Rulfo, J., 10, 30, 31, 35, 136
Sainz de Robles, F. C., 57, 136,
137
Sainz Rodrguez, P., 106, 107,
136
Samaranch, F. de P., 135
Snchez Blanco, F., 131
Snchez Reyes, E., 134
Sanchs Llopis, J., 92, 93, 94,
137
Shakespeare, W., 50, 51, 98
Shaw, G. B., 98
Steager, J. P., 135
Sterne, L., 89
Subirats, E., 130
Sutton, E. W., 131
Tejedor, L., 78, 132
Tercilla, V. M. de, 108, 135
Terencio, 26, 32, 134
Literatura y humor
Thackeray, W. M., 28
Thompson, S., 119, 129
Tovar, A., 129, 131
Trissino, G. G., 17
Ueding, G., 87, 96, 97, 137
Uspenski, B. A., 120, 137
Valds, C., 129
Vargas Llosa, M., 10, 13, 14,
30, 37, 137
Vega Carpio, F. L. de, 57, 59,
68, 69, 71, 72, 80, 136, 137
Vega, G. de la, 103
Villaverde, F., 134
Villena Uerkvitz, A., 137
Villey, P., 134
Wardropper, B. W., 98, 99,
101, 135
Wilkins, A. S., 131
Williams, G., 88, 137
Whrle, G., 87, 137

Imprimiose
en Oviedo el da
del cuadringentsimo
trigsimo nono aniversario
del natalicio del insigne
autor del Cisne
de Apolo

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Literatura y humor

Ulpiano Lada Ferreras

Del texto: Mara del Carmen Bobes Naves, Francisco

III. El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo,

conocer estas reflexiones a un pblico ms amplio que pueda

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XV y XVI Conferencias Bienales de la Sociedad Internacional de

un recurso de distanciamiento de la historia, para alejarla un

Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana

1.2. El humor en los gneros dramticos

del ridculo y, desde luego, hemos comprobado que las Poticas

Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana

Otros autores renacentistas italianos, como Robortello, no

Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana

A preguntas de Vespasiano Gonzaga, mantiene Minturno que

S. MINTURNO, Potica, pg. 95.

desde esa complejidad se explica su presencia continuada y destacada en la novela.

Ibd., pg. 117.

Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana

1.3. Funcin catrtica de la risa

Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana

discurso. El humor, la risa, el ridculo, el sarcasmo, la parodia y

Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana

proceso de interpretacin es una exigencia mayor y pienso que es

1.4. El humor en Pedro Pramo

Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana

En el Diccionario de la Real Academia Espaola aparece el

Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana

cios suficientes para que el lector identifique el humor o cualquier

El uso de la irona exige una operacin hermenutica, a veces

Revisando hacia atrs nuestra literatura, el humor no es muy

Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana

margen para la risa ante lo que se cuenta, incluso cuando en lo

Mnimo humor verbal encontramos en la frase As que te vas

J. RULFO, Pedro, pgs. 10 y 11.

Los hermanos Lubianes traducen el dolor por la muerte del

Toribio se re del acta, se re del motivo alegado, usufructo,

Ibd., pgs. 32 y 33.

Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana

Ahora ya s de qu se trata y me da risa. Dizque usufructo.

La risa y los chistes producen mayor patetismo que la lluvia y

Ibd., pg. 37.

Sealamos, como ltimo ejemplo de esta escasa presencia de

Ibd., pgs. 97 y 98.

Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana

Rulfo prolonga esta escena del tartaja, que de regocijante no

1.5. El humor en los cuentos de Cortzar

renuncia del espacio simblico de la casa (Casa tomada), a la

M. del C. BOBES NAVES, Los cuentos, pgs. 87-97.

Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana

1.6. El humor en La fiesta del chivo

M. VARGAS LLOSA, La fiesta, pg. 45.

pueden proceder de la calenturienta fantasa dominicana, y

Ibd., pg. 72.

Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana

La figurita de Joaqun Balaguer se subsuma ms an:

La fe catlica es para Balaguer:

El dilogo directo del todopoderoso Trujillo y el todosumiso

Ibd., pg. 300.

Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana

2.1. Marco de referencias tericas

privilegiada de imitacin, de interpretacin y de recreacin de la

El humor: un procedimiento creativo y recreativo