Universidad Nacional de Lans

Ciclo de Lic. En Msica

Msica para Cuerdas,

Percusin y Celesta.
Bla Bartk

MATERIA: Repertorio y Apreciacin de la Msica Sinfnica III

PROFESOR: Jos Amato
ALUMNO: Alejandro Fritis
COHORTE: 2012

El Compositor

Bla Bartk
(Nagyszenmikl, actual Rumania, 1881 - Nueva York, 1945) Compositor hngaro.
Considerado junto a Zoltn Kodaly como uno de los compositores ms
importantes de la msica hngara y pilar fundamental de la msica
contempornea.
Hijo de un maestro de la Escuela de Agricultura de Nagyszenmikls y una
institutriz de piano, que tras la muerte de su padre en 1888 vivi en diversos
poblados hngaros a las que su madre era destinada por motivos laborales.

Bartk despus de aos como intrprete de piano en 1905 y tras presentarse en

el concurso de piano parisino Rubinstein pronto sus intereses y energa fue
destinada de lleno a la composicin.
Fue de importancia trascendental el descubrimiento de la msica nacional que
Bartk, junto a Kodly, estudiaron de manera apasionada de pueblo en pueblo con
ayuda de un fongrafo y papel pentagramado.
Pero no slo el folclore hngaro lo atrajo, tambin lo hicieron el eslovaco, el
rumano, el turco y el rabe. No hay que pensar por ello que en sus obras se
limitara a citarlo o a recrearlo, antes al contrario: el folclore era slo el punto de
partida para una msica absolutamente original, ajena a los grandes movimientos
que dominaban la creacin musical de la primera mitad del siglo XX, el
neoclasicismo de Stravinski y el dodecafonismo de Schnberg, por ms que en
ocasiones utilizara algunos de sus recursos.

Fue Profesor de piano en la Academia de Msica de Budapest desde 1907 y

director adjunto de esta misma institucin desde 1919, en 1934 abandon los
cargos docentes para proseguir su investigacin en el campo de la musicologa
popular.
Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial se oblig a buscar refugio en
Estados Unidos. All, a pesar de algunos encargos puntuales como la Sonata para
violn solo o el Concierto para orquesta, Bartk pas por serias dificultades
econmicas, agravadas por su mal estado de salud a causa de una leucemia,
Bartk muere dejando inconclusas algunas composiciones, como el Concierto
para piano n. 3 y el Concierto para viola, ambas culminadas por su discpulo Tibor
Serly.

Etnomusicologa
-El estudio de las personas haciendo msicaCon 17 aos ingresa en la Academia de Msica de Budapest all estudi piano con
Istvn Thoman y composicin con Jnos Koessler, y conoci a Zoltn Kodly, con
el que emprender una recopilacin de la msica folclrica hngara. En 1903 ya
haba compuesto un extenso poema sinfnico, Kossuth, nombre del hroe de la
revolucin hngara de 1848, Lajos Kossuth, incorporando dichas melodas.

A partir de 1905, profundiza sus conocimientos en la msica tradicional y las

canciones folclricas magiares, en sintona con el auge de los movimientos
nacionalistas. Toma entonces conciencia de la necesidad de preservar la memoria
musical tradicional de su pas. Junto con Kodly, comenz a recorrer los pueblos
de Hungra y Rumana para recoger miles de melodas y canciones que
transcribieron y grabaron con un fongrafo. Extendieron luego esa labor a buena
parte de los pueblos de la Europa central y hasta Turqua. Anteriormente, se
pensaba que la msica folclrica hngara se basaba en melodas zngaras. Un
ejemplo de ello son las rapsodias compuestas por Franz Liszt. Pero Bartk
descubri que las antiguas melodas hngaras se basaban en escalas
pentatnicas, al igual que la msica asitica o la de Siberia. Bartk escribi una
buena cantidad de pequeas piezas para piano derivadas de la msica folclrica,
y cre acompaamientos para canciones populares.

Tcnicas compositivas
Bartk se sita entre los cinco grandes de la msica contempornea junto a
Stravinski, Webern, Schoenberg y Berg Asimismo, Boulez considera que para la
opinin general es, luego de Stravinski, el nico msico de vanguardia que se
haya impuesto totalmente, agregando adems que se convirti en el nombre
portaestandarte de la vanguardia razonable, la que no pierde contacto con el
pblico. La msica de Bartk sufri una evolucin notable de su lenguaje, que
parte de un nacionalismo postromntico influenciado por Liszt y Brahms. Luego de
profundos estudios sobre el folclore de Hungra, Bulgaria, Transilvania y Rumana,
comienza a crear un lenguaje muy personal basado en elementos de construccin
de estas msicas, hasta un llegar perodo de sntesis de su lenguaje musical, que
podemos resumir en las siguientes etapas:
a) Perodo Nacionalista-Folklrico (1903-1912)
b) Perodo de Internacionalismo (1914-1930)
c) Perodo de Sntesis (1931-1945)
La apelacin constante de Bartk a la instancia folclrica, se va a manifestar de
cuatro maneras diferentes:
-armonizacin y orquestacin directa del material folclrico original.
-transformacin del contorno que acompaa al material folclrico original, dejando
ste intacto.
-transformacin del material folclrico original, tomando sus elementos
constructivos para la elaboracin de estructuras o sistemas ms complejos.

-creacin de nuevos materiales de inspiracin folclrica: folclore imaginario Esta

apelacin permanente a la instancia folclrica es la base de todo un complejo
sistema musical que se va a materializar en todos los aspectos de su lenguaje:
principios rtmicos, tonales, formales, y sistemas escalsticos.

En el ritmo:
Alternancias constantes o combinaciones de tiempos binarios y ternarios, o
subdivisin de compases complejos segn sus acentos rtmicos.
Ejemplos: 8/8 = 3/8 + 2/8 + 3/8; lo que equivale a escribir este comps como
3+2+3/8.
9/16 = 2/16 + 2/16 + 2/16 + 3/16 o 3/16 + 3/16 +2/16 + 1/16
En la armona
La msica de Bartk puede ubicarse dentro de la llamada msica cntrica, esto
es, aquella que parte de notas pivote o tnicas que le hacen tener un sentido
tonal evidente. Desde este punto de vista, el problema de las alturas en su msica
es analizable satisfactoriamente a partir de los postulados de la teora de los
conjuntos. Sin embargo, segn Arn Lendvai, Bartk desarroll un sistema
dodecafnico muy personal a partir de estas notas pivotes, diferenciado
obviamente del de Schoenberg y su escuela, teora que ha sido muy discutida por
muchos musiclogos. Este dodecafonismo tonal sera el producto de numerosos
componentes, entre ellos: un sistema escalstico diatnico representado por la
escala armnica natural, la escala pentatnica que incluye los piens o notas de
apoyatura (que tambin sirven de notas sensibles ascendentes o descendentes de
las referidas tnicas o notas pivote), y los modos invariantes que dividen los 12
semitonos de la octava en series 1:2, 1:3, 1:5, (de donde derivan los modos de
transposicin limitada de Messiaen), etc.
El hngaro Arn Lendvai hizo un profundo anlisis sobre la obra de Bartk
concluyendo sustanciosas relaciones entre la matemtica y la msica que inclua
el nmero ureo y la secuencia de Fibonacci. Estas relaciones hasta el da de hoy
han sido muy cuestionadas debido a situaciones que aparentemente son
aleatorias.

Sistema Axial

El sistema axial fue en teora uno de los recursos utilizados y descriptos por
Lendvai y comprende ciertas reglas.
Se trata de la divisin de crculo de quintas en tres ejes dobles, uno de tnica, otro
de dominante y otro de subdominante.
Cada funcin tiene dos ejes, eje principal y eje secundario. A su vez cada eje tiene
dos extremos, polo y contrapolo.

Los acordes basados en las notas Fundamentales Do, Mi b (Re #),

Fa #(Sol b) y La tienen una funcin tnica.
Los acordes basados en las notas Fundamentales Mi, Sol, Si b (La #)
y Do #(Re b), tienen una funcin dominante.
Los acordes basados en las notas fundamentales Re, Fa, La b
(Sol #) y Si tienen una funcin subdominante.

Por lo tanto nos queda el ciclo TONICA-DOMINANTE-SUBDOMINATE donde

cada polo de puede cambiar y su contrapolo asume la funcin armnica de su eje.

Aunque el parentesco entre un polo y su contrapolo es menos cercano que con los
puntos vecinos, cada polo puede ser sustituido por su contrapolo, realizando la
misma funcin. Por tanto, se mantienen las funciones tradicionales de I, IV y V.
Una sucesin MI-LA-RE-SOL-DO-FA, en Bartk puede ser MI-LA-LAb (contrapolo
de RE)-REb (contrapolo de SOL) -DO-FA.

El mtodo de Bartk, en su construccin formal, est estrechamente ligado a las

leyes del Nmero ureo. ste constituye un elemento formal que es, al menos, tan
significativo en la msica de Bartk, como la cuadratura en el periodo clsico.
La divisin urea puede considerarse que sigue uno o dos cursos posibles, segn
aparezca primero la seccin ms larga o la ms corta. Llamaremos seccin
positiva a la seccin larga; la otra posibilidad ser la seccin negativa, la seccin
corta seguida de la larga. Un estudio analtico de varias obras de Bartk permite
llegar a la conclusin de que la seccin positiva va acompaada de intensificacin,
ascenso dinmico o concentracin de material, mientras que la seccin negativa
de descenso y apaciguamiento.

El estudio de estas proporciones nos conduce inmediatamente a la cuestin del

uso que haca Bartk de acordes, escalas e intervalos. Su sistema cromtico se
basa en las leyes de la proporcin urea y especialmente en la serie numrica de
Fibonacci.
n= (n-1)+(n-2)
0,1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89,
Calculado en semitonos:
1 representa la segunda menor
2 representa la segunda mayor
3 representa la tercera menor
5 representa la cuarta justa
8 representa la sexta menor
13 representa la octava aumentada
Mencionemos ahora un grupo frecuentemente recurrente de escalas del tipo
ureo, las cuales representan estructuralmente intervalos de 1:5, 1:3 y 1:2. La
relacin de la proporcin urea entre estas tres frmulas es resultante de la
proporcin 5:3:2. Cada una de ellas surge de la repeticin peridica de los
intervalos 1:5, 1:3 y 1:2. Su estructura es, por tanto, as:
Modelo 1:5 alternando segundas menores y cuartas justas, por ejemplo, Do-Do#Fa#-Sol-Do
Modelo 1:3 alternando segundas menores y terceras menores, Do-Do#-Mi-FaSol#-La-Do
Modelo 1:2 alternando segundas menores y mayores, Do-Do#-Mib-Mi-Fa#-Sol-LaSib-Do

De todas estas escalas, la ms importante es el Modelo 1:2, ya que

representa realmente el grupo de escalas de los ejes de tnica y dominante:

Acorde alfa (acorde mayor menor)

Acorde utilizado en la msica folclrica.

Escala acstica (escala de 7 notas, tpica del folclore de Siberia)

La Obra
Msica para cuerda, percusin y celesta es una de las obras ms populares del
compositor hngaro Bla Bartk. Fue encargada por Paul Sacher para celebrar el
dcimo aniversario de la Orquesta de Cmara de Basilea, la partitura est fechada
el 7 de septiembre de 1936, y su estreno fue en Basilea el 21 de enero de 1937
ejecutada por esta orquesta y dirigida por el propio Sacher.
La instrumentacin se compone de dos grupos de instrumentos de cuerda
(violines, violas, violonchelos y contrabajos), que se dan la rplica entre s en
lados opuestos del escenario, y a la vez se enfrentan a un grupo central integrado
por la celesta, un arpa, timbales, percusin (xilfono, caja, bombo, platillos y tamtam), as como un piano, utilizado principalmente en funciones percusivas. La
disposicin espacial enfrentada de los dos grupos de cuerda permite al compositor

utilizar efectos estereofnicos, particularmente perceptibles en los movimientos

segundo y cuarto.

Estructura
La pieza consta de cuatro movimientos siendo lentos los impares y rpidos los
pares, con una duracin total de media hora aproximadamente:
I.Andante tranquillo
II.Allegro
III.Adagio
IV.Allegro molto

I.Andante tranquilo
El primer movimiento se aprecia como una fuga lenta donde intervienen 4
cannicamente La es el centro tonal del movimiento sin intervalos mayores que
una tercera.
Viola Compas 1: La
Violines Levare compas 5: Mi
Cello ultima corchea Compas 8: Re
Violn segundo Levare compas 13: Si
El motivo principal los podemos dividir en 4 frases separados por un silencio de
corchea

En el comps 21 termina la fuga y lo que podramos llamar una exposicin de esta.

En 21 hay un intervencin de las violas que se destacan de las otras voces simplemente
porque el compositor extiende intervalos cuando cae de un Mi a un Fa# recordemos que
el motivo principal de la fuga se mova alrededor de una tercera.

La entrada del timbal en 34 marca una clara intensificacin en la msica, algunos

intervalos en las voces son ms largos y las voces ocupan todos el comps, adems que
cuando avanza la msica se nota que entra una nueva seccin con la misma idea
meldica, recordemos que estas ideas meldicas de Bartk estn basadas en los
sistemas axiales y los de proporcin aurea especficamente con la secuencia de Fibonacci
y su mdulo 1:2.

Compas 34 al 55: mitos y verdades.

En estricto rigor mi anlisis se est basando en la teora que est bastante aceptada
dentro del medio musical, la cual no podra pasar por alto, recordemos que la tcnica
compositiva de esta obra nunca fue descrita por Bartk, todo lo contrario, el rara vez
hablaba de este tipo de cosas, lo que si se saba, era sobre su fascinacin por la
naturaleza, era coleccionista de plantas y observador de insectos, por esto se asume que
las relaciones matemticas aplicadas a la msica de Bartk las comprenda, pero no fue
hasta que Arno Lendvai en su libro de 1971, Bla Bartk: Un anlisis a su msica, formula
la teora del sistema axial, la escala acstica y el acorde alfa estos dos ltimos
provenientes de msica populares hngaras y zngaras.
Toda la idea que comienza en 34 finaliza en el comps 56 con un TUTTI y no en el 55
(noveno nmero de la secuencia de Fibonacci), en esta parte posee el clmax el
movimiento, antes si no fijamos los instrumentos tambin entran en los levare,
cuestionndonos realmente los postulados de Lendvai.
Creo que existen incongruencias, debido a que a veces pareciera que toma segn
conviene la entrada de los instrumentos y de cierta forma ah calzara con la secuencia de
Fibonacci.

En compas 65 re expone una parte de la meloda y la fuga pero este paso es breve solo
hasta compas 78, donde entra la celesta que ira hasta el final del movimiento, otra de las
incongruencias que posee esta obra sobra todo con este movimiento es que segn los
anlisis lo que puedo apreciar el movimiento termina en el comps 88, para que cumpla la
secuencia de Fibonacci debera terminar en el 89, dicen que al final de este movimiento
Bartk agregaba un comps en silencio.

Compas

Final del
movimiento
compas 88
y no 89

II. Allegro
El segundo movimiento es muchisimo mas rapido que el primer movimiento y en todo
momento recalca la nota DO como centro tonal, hablando de esto este movimiento
presenta una armonia mas clara, y me da la impresin que expone un Tema A.

Motivo
Principal
del
movimie
nto que
acta
como
hilo

en el compas 241 presenta un presenta una seccion diferente (Tema B) todo en

pizzicatos,en el compas 288 hace alusion al tema principal pero el intervalo esta invertido
y responderia a la tonalidad de Sol, por eso podemos decir que puede ser un tema B, por
su cambio de textura y tonalidad.
Uno de los aspectos mas interesantes como percusionista es que desde la ultima corchea
del compas 301 hasta 318 la voz del timpani es generalmnete tomada en concursos, esta
parte posee su dificultad no en la cantidad de notas o la velocidad, si no que en los
cambios de metrica y su participacion en el contrapunto que se genera con las cuerdas,
otra resea historia es que Bartok fue uno de los pimeros compositores en utilizar el
Glissando en el timbal, el mismo en la pagina donde explica la intrumentacion sugiere el
uso de un timbal cromatico, en el caso de no tenerlo hacer los glissando en el piano, pero
que no es necesario otro instrumento para este proposito, si un ejecutante.

Tema
invertido
y en otra
tonalidad

A partir del comps 430 se puede apreciar una suerte de CODA, que comienza tranquila
pero con el pasar de los compases se hace ms densa, en el comps 428 comienza las
cuerdas y entra de una en una hasta el tutti de 449, en 450 entra la percusin con un tono
de clmax podemos ver como el piano y las curda de afirman en el tambor y el bombo.
En 466 comienzan el principio del final, entre semicorcheas y glissando en el Un poco
largamente avanza hasta el final en la tnica DO.

Coda

III. Adagio
Este movimiento junto al primero son los ms emblemticos para los estudiosos del tema
debido a que segn investigaciones es el que est ms emparentado con el numero
ureo y la secuencia de Fibonacci, segn lo que indague si contamos la cantidad de
negras, asumiendo que el comps est en 4/4 la pieza tiene 89 compases siendo desde
el numero 35 hasta el 55 los compases con ms subdivisiones.
Este movimiento presenta una forma de RONDO ABCBA y entre cada letra aparece una
parte del primer movimiento y al final termina con la mitad del PALINDROMO del xilofn.
Este movimiento comienza con una frase tomada en concursos que nos recuerda la
secuencia de Fibonacci.

Palndromo (se lee al

derecho lo mismo que al
revs.
Secuencia Fibonacci 1,

Tema A comienza en el comps 6 y correspondera a una cancin folclrica serbo-croata

Tema B comienza en el comps 23, segn lo investigado y para relacionarlo con la

proporcin aurea anlisis comentan que comienza en el 21, lo que si sucede en compas
20 es un cambio de textura absoluta y el comps 19 evoca el tema principal del primer
movimiento.

Inicio Tema

Motivo del
1er

Final Tema

Tema C posee la misma idea que el tema B, cita la meloda del primer movimiento y entra
con una textura totalmente distinta, en este caso toca la Celesta.

Tema C

Final Tema B
con parte de la
meloda del
primer mov.

En compas 34 ltimo tiempo entra la celesta y en los primeros tiempos de 34 toca parte
de la meloda del primer movimiento.
El tema C se extiende hasta el comps 63 y es absolutamente rugoso, claramente Bartk
pona nfasis a las texturas y a las formas ms que a la tonalidad en s, el tema C se
podra considerar como el clmax de este movimiento.

Final Tema C y
enlaza al Tema
B

Parte de la
meloda del
primer mov.

Tema B
Nuevamente cita la msica folclrica, tema B es una danza Blgara.

Tema A y final del movimiento.

En compas 74 vuelva a citar la meloda del primer tiempo y otra vez nos conduce a la
meloda folclrica, solo que con pequeas variaciones.

Final
tocado
por el

Epilogo del tercer movimiento

En resumen el tercer movimiento posee ABCBA basado en lo que le este movimiento y
su forma cumplen con el equilibrio del nmero ureo y su espiral, lo nico cuestionable es
que el movimiento tendra 89 SOLO SI los compases fueran agrupados en 4/4, porque
como est escrito el movimiento solo posee 83.

IV. Allegro Molto

Este movimiento, sin embargo cita todo lo visto anteriormente sus dinmica casi siempre
est en el Forte y sus motivos estn basados en corcheas y negras, de carcter muy
rpido y sustancioso, otro dato como percusionista es que existe un pasaje de xilofn que
tambin es recurrentemente impuesto en los concursos para orquestas profesionales.

Este anlisis fue hecho con una versin de la Chicago Symphony Orchestra
conducida por James Levine y los nmeros en las imgenes corresponden al
minuto de la grabacin del movimiento en caso de consulta.

Conclusion
Sin dudas las teoras que nacen entorno a Bartk son propias de la msica
contempornea ya que evidentemente aade fenmenos totalmente ajenos al arte
musical de tradicin tonal, sin embargo no fue hasta que estudiosos hicieron anlisis de
su msica relacionados con otros fenmenos naturales, creo que Bartk, como muchos
compositores estaba buscando un sonido nuevo que va ms all de la tonalidad y la
teora musical, el busco texturas musicales separadas por cuadros y rasgos,
caractersticas de su propia msica nacional, l deca que el punto de partida de un
sonido nuevo se encontraba en la msica popular. Otro aporte importante para la msica
sinfnica fue la exploracin de los lmites de los instrumentos de centenares de aos de
existencia como las cuerdas, con instrumentos incluidos mas tarde a la msica sinfnica,
como son en general los instrumentos de percusin, la disposicin en que puso los
instrumentos tambin estaba emparentado con los fenmenos estereofnicos que venan
entrando de a poco como parte de nuevas tecnologas, sin dudarlo como se mencionaba
antes creo que el secreto de Bartk fue que nunca se separ del auditor ni del pueblo, por
lo general la msica de Bartk genera ms complicaciones para los estudiosos que para
un auditor para quienes esta msica porta algo que no tienen otras.