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Laure Girard

5me anne

COULEUR
&
PERCEPTION

Mai 2010

MMOIRE
Introduction
I. Couleurs et science
II. Psychologie et physiologie
III. La couleur et la perception dans l'art
Conclusion

ANNEXES
TEXTES
Couleurs et sentiments
La synesthsie colore
IMAGES
Newton
Goethe
Chevreul

Johannes Itten
Josef Albers
James Turrell
Olafur Eliasson
Ann Veronica Janssens
Claude Lvque

BIBLIOGRAPHIE

MMOIRE

La nomination de la couleur, qui est peut-tre le dcret inaugural de la peinture,


n'puise pas sa spcificit []. Mme adquatement nomme, la couleur dborde le
mot.
(Thierry de Duve in Nationalisme Pictural)

A travers les mots et le langage, les descriptions qui peinent la dfinir, notre
apprhension de la couleur passe par la perception. De tout temps, artistes, scientifiques,
philosophes et thoriciens ont tent de capter, cerner et dfinir ce phnomne insaisissable
qu'est la couleur, par le biais d'tudes, de systme, etc. Chacune de ces tudes viennent
complter, confirmer ou infirmer les thories prcdentes. Pendant longtemps, les
dcouvertes ralises dans le domaine des sciences tenaient lieu de vrits absolues et
constituaient le point de dpart de recherches et de travaux artistiques.
Afin d'tudier la relation entre la couleur, la perception et l'individu, nous allons
commencer par nous pencher sur l'aspect scientifique et thorique des recherches menes
sur le sujet. Dans un deuxime temps, nous nous intresserons aux effets physiologiques et
psychologiques de la couleur, influant par l mme sur notre perception. Enfin, nous
tudierons comment ces dcouvertes et thories ont t utilises par les artistes plasticiens
dans la cration de leur uvre et comment les artistes utilisent la couleur pour agir sur la
perception du spectateur.
A travers ces diffrentes pistes, il s'agira de rechercher et dfinir ce quoi la perception a
affaire. Notre apprciation dpend-elle de codes prcis? De notre propre impression? Qu'en
est-il de la subjectivit et de l'objectivit lors du processus d'intgration de la couleur?

Les sicles passs ont t marqus par cette qute incessante centre sur les notions
de couleur et de lumire, l'une n'allant pas sans l'autre: deux entits indissociables et parfois
confondues, se mlant et se rvlant mutuellement.
Les sciences ont ainsi fix les teintes fondamentales (au nombre de sept) qui apparaissent
dans les phnomnes naturels (par le biais du prisme de verre), les recomposant ensuite en
la seule couleur non-positive de leur mlange, savoir le blanc. Elles ont galement rduit
ces fondamentales de sept trois, instituant le principe de composition: de ces trois couleurs
natraient toutes les autres. Chaque thorie appuyait des impressions personnelles et
permettait une approche nouvelle et colore du monde.
De cet historique des dcouvertes et travaux sur la couleur, nous retiendrons notamment
les recherches de Newton et de Goethe qui, tous deux, uvrrent enrichir et dvelopper
l'apprhension de la couleur. Le premier tudia la question d'un point de vue scientifique et
le second initia une perspective plus psychologique et phnomnologique. Chacun sa
faon, ils firent avancer cette qute de connaissance et de comprhension portant sur ce
phnomne jug mystrieux par beaucoup.

Ainsi, vers le milieu du XVIIme sicle, Newton tudia notamment la rfraction de la


lumire, dcomposant la lumire blanche en un spectre de couleurs avant de recomposer ce
spectre multicolore en lumire blanche.
Ce phnomne de diffraction de la lumire mena le physicien tablir un cercle
chromatique inspir de son spectre chromatique (les couleurs nes de cette
dcomposition de la lumire par un prisme). Le noir disparut donc logiquement du systme
de couleurs, pour la premire fois de l'histoire, tandis que le blanc quitta le cercle
proprement parler pour occuper une place centrale en tant que somme de toutes les
autres teintes.
Selon Newton, les couleurs ne sont pas des modifications de la lumire blanche mais
plutt ses lments constitutifs originels: la lumire blanche est compose d'une multitude
de lumires colores. Il tablira donc un systme bas sur sept couleurs primordiales: le
rouge, l'orange, le jaune, le vert, le bleu, l'indigo et le violet. Ce choix des teintes de base
serait n de l'intrt de Newton pour la musique. En effet, un octave musical quivaut sept
intervalles. La taille de chaque secteur du cercle chromatique correspondrait la taille de
chacun de ces intervalles. La frontire entre deux couleurs serait le sige du ton individuel
de la gamme musicale.
Son systme a parfois t qualifi de mathmatico-musical, tant ses motifs peuvent
paratre plus esthtiques que scientifiques. Il constitue nanmoins une tape dcisive dans
l'volution de la classification des couleur puisqu'il s'agit d'un passage d'un ordre
unidimensionnel un ordre bidimensionnel.
Paralllement, Newton a galement t l'un des pionniers dans la diffrenciation entre
couleur-lumire et couleur-matire (il a notamment ralis des expriences partir de la
superposition de verres colors). Nanmoins, il tait persuad qu'il tait possible de raliser
toutes les nuances du blanc au noir avec les couleurs matrielles.
De son ct, Goethe dveloppa la thorie des couleurs opposes, avec quatre couleurs
fondamentales. Cette ide reposait sur l'quilibre entre deux ples de couleurs: le bleu
s'opposant au jeune et le rouge au vert. Elle s'appuie sur une ralit physiologique puisque
notre perception crbrale - et non l'il - fonctionnent sur ce principe.
Il est rappeler que si l'il capte les stimuli lumineux qui nous permettent d'apprhender
le monde, c'est le cerveau qui nous offre vritablement la vision. L'organe de la vue est le
cerveau plutt que l'il. Ce dernier capte les informations de lumire (les btonnets) et de
couleur (les cnes) mais ces informations ne peuvent tre comprises et utilises qu'une fois
traduites par le cerveau. Il suffit de sectionner le nerf optique ou de porter atteinte une
certaine partie du cerveau pour devenir aveugle, quand bien mme l'il est en parfait tat de
fonctionnement. La vision est un phnomne psychique. L'il capte, les nerfs optiques
transmettent quand le cortex visuel interprte et fournit les informations l'individu.
Nanmoins, tout dysfonctionnement interne l'il entranera galement des dfaillances de
la vision (exemple du daltonisme, rsultant de la dficience d'un ou plusieurs des trois types
de cnes).
Au dbut des annes 1800, donc, le philosophe et thoricien mit en place un systme
bas sur les contrastes lmentaires entre clair et fonc. Les couleurs taient pour lui lies
tant la lumire qu' l'obscurit, au noir comme au blanc, le gris constituant la runion de
toutes les couleurs. Le jaune et le bleu y tait les deux seules couleurs perues comme
entirement pures, sans rien rappeler d'autre . Le jaune y tait synonyme de clart ( tout
proche de la lumire ) quand le bleu tait associ l'obscurit ( tout proche de l'ombre ),

deux ples opposs entre lesquelles les autres couleurs se laissaient ordonner.
Au-del de ce nouveau cercle chromatique, Goethe porta une relle attention au coloris,
revendiquant galement la subjectivit de l'tre percevant dans le phnomne d'apprciation
des couleurs. Ainsi, il diffrenciait trois types de couleurs:
les couleurs physiologiques (ou subjectives)
les couleurs physiques ( la fois subjectives et objectives)
les couleurs chimiques (les plus objectives)
Les couleurs physiologiques correspondent des phnomnes produits en nous-mmes.
Elles ont galement t appeles couleurs accidentelles. Ces couleurs n'existent pas
proprement parler, elles sont cres par l'il et sont donc tributaire de la vision de l'individu.
La persistance rtinienne, les contrastes simultans produisent des couleurs physiologiques.
Les couleurs physiques se distinguent des prcdentes par le fait qu'elles existent dans la
ralit , qu'elles sont produites l'extrieur de nous. Il s'agit en quelque sorte d'une
association d'un phnomne objectif et d'un phnomne subjectif. Elles sont nanmoins
fugaces et impossibles fixer d'une quelconque manire. Elles sont cres, perues par le
biais de certains milieux matriels , incolores, qui peuvent tre transparents, translucides,
troubles ou opaques. Les couleurs physiques sont produites par des conditions dj
dtermines et ne sont perues que grce ces conditions. Le bleu du paysage l'horizon,
l'eau qui se teinte de verte ou de bleu avec la profondeur, la fume qui parat jaune devant
un fond clair mais bleue devant un fond sombre, tous ces phnomnes se regroupent sous
le terme de couleurs physiques.
Les couleurs chimiques, quant elle , sont caractrises par la dure. Ces couleurs ne
sont tributaires d'aucun phnomne, d'aucune condition et ne dpendent que de la prsence
de la lumire. La couleur est fixe un corps (le rouge d'une pomme, le vert de l'herbe, ).
Ces couleurs sont galement appeles couleurs objectives.
Les diffrences entre synthse additive (les couleurs-lumire) et synthse soustractive
(les couleurs-matire), ainsi que l'identification de leurs couleurs primaires, telles que nous
les connaissons aujourd'hui, ont t tablies par Helmholtz, au milieu du XIXme sicle. A
ces deux types de mlanges (les seuls reconnus par la science), nous pouvons galement
ajouter les mlanges optiques, qui ont notamment t thorises par Chevreul. Il s'agit de
mlanges subjectifs, crs dans l'il par de petites quantits de couleurs juxtaposes, vues
de loin (mosaque, tissage, ) par exemple, ou encore du mlange de couleurs rsultant de
la rotation de disques colors. Le rsultat du mlange des complmentaires est le blanc en
synthse additive, le noir en synthse soustractive et le gris en synthse optique.
Le poste de Chevreul en tant que chimiste la Manufacture des Gobelins est l'origine de
son travail sur les contrastes de couleurs. Ses recherches l'ont amen raliser de nombreux
cercles chromatiques, classant les diffrentes teintes les unes par rapport aux autres. Son
tude tait divise en deux catgories: la nomination et la dfinition de la couleur d'une part,
les teintures d'autre part. Cette deuxime catgorie abordait elle-mme plusieurs questions,
allant de la chimie en elle-mme au mlange des couleurs et au contraste simultan. Aux
alentours des annes 1830, ces travaux sur les interfrences entre les couleurs contiges le
menrent formuler la Loi du Contraste Simultan. Il a dtermin de manire vidente
qu'une couleur n'existe jamais seule et que la manire dont nous la percevons est
inextricablement lie aux teintes qui l'entourent. Dans le cas o l'il voit en mme temps
deux couleurs qui se touchent, il les voit les plus dissemblables possible crira-t-il.
tudiant les effets subjectifs de la perception des couleurs, il a galement diffrenci le
contraste simultan (la faon dont deux couleurs cte--cte se valorisent ou s'affadissent)

du contraste successif.
En parallle de dcouvertes scientifiques toujours plus prcises sur les questions de
perception de la couleur (travaux sur les longueurs d'onde, les synthses additives et
soustractives, le fonctionnement de l'il et l'importance capitale de la lumire dans le
processus mme de perception, entre autres), de nombreuses tudes furent menes, visant
ordonner et classer les diffrentes couleurs en systmes prcis, dont les paramtres
principaux seraient la teinte, la luminosit et la saturation.
Au Moyen-ge, apparut la notion de couleurs primaires, o les trois pigments de base
taient le rouge, le jaune et le bleu. Pendant longtemps, une grande confusion a rgn entre
couleur-matire et couleur-lumire, les deux catgories tant souvent confondues et soudes
en une seule grande famille, si bien que l'on a parfois vu l'apparition du vert et non du jaune
comme l'une des trois couleurs primaires, la base du systme chromatique. Il faudra
attendre le sicle des Lumires pour que se dtache la synthse additive (lumire) de la
synthse soustractive (matire), chacune ayant son propre fonctionnement, partir de ses
teintes primaires et secondaires:
rouge-vert-bleu donnent du magenta, jaune et cyan, dans la synthse additive;
magenta-jaune-cyan crent du orange, du vert et du violet, par la synthse
soustractive.
Une fois cette distinction opre, les recherches menes sur la classification des couleursmatire gagnrent en richesse et en prcision.
La question de ce que l'on pourrait appeler les effets d'optique constituent un
autre chapitre important des recherches scientifiques et thoriques sur la couleur (loi des
contrastes, complmentaires optiques, etc). Il apparat que la couleur ne fonctionne jamais
seule et que son interaction avec son environnement, avec d'autres teintes, produit des
variations et des subtilits qui s'ajoutent aux proprits des couleurs.
Plus tard, et en abordant un tout autre problme, Wittgenstein s'interrogea sur la
couleur comme problme phnomnologique , de la faon dont le langage formate notre
perception et nous amne rflchir sur des notions d'une apparente simplicit mais qui,
une fois formules, prennent toute leur ampleur de complexit et d'ambigit. On y peroit
galement combien notre rapport aux couleurs est subjectif et conditionn.
Nous avons conscience de voir la couleur partir du moment o commence
l'apprentissage des teintes (rouge, orange, jaune, ...), par le biais du langage. Les mots
conditionnent-ils notre perception ou nous permettent-ils seulement d'exprimer ce qui serait
autrement de l'ordre du purement impalpable?
Selon Ludwik Fleck, de nombreux facteurs entrent en compte quand il s'agit du
phnomne de perception: des facteurs scientifiques, historiques et socioculturels. Le
phnomne mme de voir est tributaire d'un savoir. Allant plus loin, Fleck affirmait que
l'environnement social et culturel est prdominant dans l'apprciation de ce que nous
voyons, dans la manire dont nous le percevons. On regarde avec ses propres yeux mais
on voit avec les yeux du corps collectif. . Ce corps collectif viendrait s'interposer entre

l'il de l'observateur et l'objet qu'il observe, de sorte que ce n'est plus d'individualit qu'il
s'agit lorsque nous regardons mais d'une collectivit, avec ses codes, son histoire. Notre
perception serait donc conditionne par les paradigmes en vigueur. En effet, depuis notre
plus jeune ge, quand nous apprenons mettre des mots sur le monde qui nous entoure,
nous incorporons galement les normes de la vision. Ainsi, nous avons appris voir sept
couleurs contenues dans le spectre. Il ne s'agit plus tant de voir que de savoir quoi voir.
Nous avons hrit de Newton ce paradigme des sept couleurs principales dans le cercle
chromatique, paradigme n de considrations esthtiques (analogie des couleurs avec
l'harmonie musicale) et symboliques (importance du chiffre 7). Mais ne voit-on que parce
que l'on sait quoi voir? Au Moyen-ge, par exemple, le rouge tait considr comme la
teinte mdiane entre le noir et le blanc. Notre faon de classer et de percevoir les couleurs
nous apparat comme une vrit parce qu'elle a, entre autre, t prouve de manire
scientifique et qu'elle est devenue un lieu commun. Mais c'tait galement le cas tout au
long de l'histoire. Qu'en sera-t-il dans quelques sicles? Est-il impossible que d'autres
dcouvertes soient faites, d'autres expriences menes, qui remettront en cause le systme
chromatique actuel?
Il faut nanmoins noter que ces perceptions sont tributaires de la socit dans laquelle
l'individu se trouve. Ainsi les remarques faites plus haut concernent-elles essentiellement les
populations occidentales. Prenons l'exemple du blanc qui a, en Europe et en Amrique du
Nord, des connotations de puret, d'immacul, tandis qu'en Inde, cette couleur est associe
aux rites funraires et est, par consquent, symbole de deuil, mme si leur culture aborde la
mort d'une faon diffrente et nettement moins tragique que la notre. Nous ne pouvons donc
considrer que les connotations donnes par la socit de laquelle nous sommes issus, avec
ses codes et ses paradigmes; Si nous sommes capables de concevoir que d'autres puissent
percevoir les couleurs et le monde autrement que nous, il reste cependant difficile de traiter
de ces diffrences de manire approfondie. Nous pouvons partager nos expriences et nos
points de vue, mais sans jamais parvenir inter-changer nos perceptions.
De la mme faon, l'espace dans lequel nous grandissons et voluons conditionne notre
acuit percevoir les couleurs et, par l mme, notre langage. La couleur est quelque chose
qui se dfinit et se pratique diffremment selon les cultures. Nous pouvons penser, par
exemple, au Japon, o les individus cherchent dfinir la brillance plutt que la teinte.
Savoir si l'on a affaire une couleur mate ou une couleur brillante est un paramtre
essentiel de la perception. Les diffrents blancs sont trs nombreux ( l'instar des cultures
esquimaudes ou nordiques, par exemple) et sont chelonns du mat le plus terne jusqu'au
brillant le plus lumineux. La sensibilit de l'il ce genre de nuance est bien souvent li
l'environnement socioculturel de l'individu.
Les diffrences sont peut-tre encore plus grandes dans d'autres socits, moins
occidentalises que le Japon. Pensons par exemple certains pays d'Afrique Noire, o il
est moins question de diffrencier un vert d'un ocre que de dterminer s'il s'agit d'une
couleur sche ou d'une couleur humide, d'une couleur tendre ou d'une couleur dure, d'une
couleur lisse ou d'une couleur rugueuse, d'une couleur sourde ou d'une couleur sonore, voire
mme d'une couleur gaie ou d'une couleur triste.
Dans certaines autres cultures, la perception des couleurs va mme jusqu' diffrer d'un
sexe l'autre.
Une chose demeure certaine, comme le souligne Michel Pastoureau, la couleur n'est
pas une chose en soi, encore moins un phnomne relevant seulement de la vue. Elle est

perue, apprhende par le biais de diffrentes paramtres sensoriels. Ces diffrences, d'un
pays l'autre, d'un continent l'autre permettent de mettre en avant combien la perception
des couleur, ainsi que le vocabulaire qui lui est inextricablement li est un phnomne
culturel plus qu'un simple processus physique.
Quoi qu'il en soit, il apparat que cette initiation et cette dcouverte de l'infinit colore de
l'univers qui nous entoure ne constitue pas notre seule manire de percevoir la couleur. Il en
va galement de l'affect et de la subjectivit. Phnomne impalpable li la frquence des
longueurs d'onde ou schma mental, il apparat que la couleur agit (ou devrions-nous dire
influe ?) sur l'individu d'un point de vue physique et psychologique, voire motionnel. La
preuve en est, d'une part, grce aux nombreuses tudes menes sur l'entrelacement entre
couleur et ressenti. Chaque teinte voque en nous des sentiments, que ce soit par le biais de
souvenirs personnels ou d'un conditionnement de la socit dans laquelle nous voluons
(dans lequel viennent s'imbriquer des connotations propres notre culture). Ainsi, par
exemple, le rouge est conu comme une couleur brutale, excitante, nervante, dynamique ou
encore exaltante quand le vert transmet une ide de calme et de srnit.
D'autres tudes proposent, a contrario, d'associer un tat d'me une couleur. Si, dans
certains cas, les avis taient, de faon relative, partags entre deux ou trois teintes, certaines
autres propositions faisaient la quasi-unanimit ("douceur et repos", par exemple, tait, dans
le plus grand nombre des cas, associ la couleur bleu).
S'il y a eu beaucoup de questionnaires et d'expriences raliss afin de dterminer la
faon dont le sujet associait la couleur une motion, trs peu nombreuses ont t les
vritables recherches scientifiques menes sur la question. Les thmes les plus gnralement
abords taient dans le cadre d'tudes des relations entre les stimuli relatifs aux couleurs et
ce qui est du domaine de l'affect: Quelles couleurs influencent et favorisent la productivit
et l'humeur des employs d'une entreprise? , Quelles sont les couleurs qui agissent sur la
sant physique ou qui encouragent l'agressivit chez un sujet? , En quoi les prfrences
de chacun, en matire de teintes et de nuances, sont-elles tributaires des diffrentes types de
psychologie et de caractre? , etc.
Aucune vrit n'a d'ailleurs jamais fait l'unanimit, preuve s'il en faut que la couleur est
un phnomne trop complexe pour rpondre des rgles simples et prcises. Un individu
diffre trop d'un autre pour qu'on puisse lui appliquer le mme type de fonctionnement, de
raction face aux stimuli colors. Chacun va donc y ragir en fonction de ses propres
expriences, de son ducation, de sa sensibilit, en plus de ses conditionnements socioculturels.
Tous sont pourtant d'avis que les couleurs n'ont pas seulement affaire l'esthtisme mais
communiquent aussi, et surtout, des informations spcifiques, influant sur le quotidien et sur
l'affect des individus.
Nous pouvons aussi voquer la question des couleurs chaudes et froides. Cette
appellation ne correspond pas uniquement une perception visuelle ou un code dcrt il
y a longtemps. Des expriences ont en effet prouv que deux pices, possdant une mme
temprature ambiante, peintes l'une en rouge, l'autre en bleu, ne susciterait pas le mme
ressenti chez l'individu. Indiscutablement, le sujet percevrait la pice rouge comme plus
chaude que la pice bleue, la couleur influant sur notre apprhension de l'espace.
De nombreuses recherches ont t menes dans cette direction, afin de cerner les effets
physiologiques et psychologiques d'une teinte donne sur un individu, que ce soit dans un

but curatif (thrapie par la couleur), usuel (la teinte verte des hpitaux aurait t
choisie pour ses vertus calmantes mais galement en opposition la teinte incarnat du sang,
permettant ainsi le repos de l'il) voire publicitaire (dans le but de susciter l'envie grce
aux connotations d'une couleur). Ces codes ont galement t repris par le design, la
communication mais galement l'art.
La couleur recouvre une aire partage entre l'art et la science, entre la physique et
la psychologie, un terrain qui mesure les limites de deux cultures, pour brouiller la
clart de leurs ides, terrain d'approche facile mais que n'atteignent jamais les
mthodes analytiques ni exprimentales.
(Manlio Brusatin in Histoire des couleurs)

L'art a, de son ct, toujours entretenu un rapport conflictuel et fusionnel avec les
thories labores par des contemporains, qu'ils soient thoriciens ou scientifiques. Quel que
soit le domaine de recherche, la couleur interpelle et fascine, crant une interaction entre les
diffrents secteurs, chacun jouant tour de rle l'avant-gardiste.
Pourtant, la couleur a longtemps t un objet de ddain dans la joute opposant les
partisans du dessin face ceux prnant le coloris. L'application de teintes sur une uvre
picturale a souvent t considre comme un banal remplissage mis au service du trac. Il
s'est longtemps agi, pour beaucoup, d'une illusion, voire d'une tromperie, plus utilise pour
la pure satisfaction visuelle que comme un accs la ralit et/ou au ralisme.
Platon, dj, fustigeait la couleur, son ambigut et son caractre propre dtourner l'me
de la vrit, une sorte de fard, affectant les sens quand le dessin seul suffisait ce qu'un
tableau soit achev. Aristote lui faisait cho, en affirmant: Celui qui jetterait au hasard les
couleurs les plus belles ne charmerait jamais la vue comme celui qui a simplement dessin
une figure sur fond blanc . Ce conflit dessin/couleur perdura jusqu'au XVIIme sicle, o
l'on jugeait que la couleur se contentait de satisfaire les yeux quand le dessin satisfaisait
l'esprit (cf Charles Le Brun). Quelques sicles plus tard, Manlio Brusatin rappelait que
tout savant d'esprit philosophique a considr les couleurs d'un regard mfiant: elles
incarnent les lois de la mutation, de la sduction, de la non-vrit, l'imprvu du phnomne
contrariant, le caractre irrvocable d'un message fort , et en mme temps un destin
phmre. . Nombreux furent ceux qui abondrent dans leur sens, privilgiant la forme
pure, l'ide, le dessin.
Il faudra attendre Hegel pour s'avancer contre-courant de cette longue tradition de
ddain. Pour le philosophe, bien qu'illusion, la couleur est l'lment qui donne me et vie
l'uvre d'art. Son Esthtique accordait ainsi une place importante l'analyse de la couleur.
D'un point de vue artistique, il faudra attendre le dbut du XXme sicle pour que les
plasticiens retrouvent pleinement le got de la couleur, loin de la dictature du dessin. Les
Fauves, les Expressionnistes vont en user comme matire premire de l'uvre, violente et
virulente. Nous pouvons penser des artistes comme Matisse, Kandinsky, Miro, etc.
Le Monochrome se chargera d'accorder une place prpondrante la couleur qui

deviendra, pour ainsi dire, le sujet de l'uvre, explorant la pleine puissante du pigment.
Plus tard encore, des gens comme Albers ou Itten centreront leur recherche picturale sur
les couleurs et leurs interactions, faisant cho aux recherches scientifiques, explorant les
thories de certains de leurs contemporains, les compltant et les extrapolant, participant
eux-mmes l'laboration d'une nouvelle comprhension des phnomnes colors.
Au cours des sicles, nous aurons pu constater combien les thories scientifiques auront
pu influer sur la cration artistique. Prenons, par exemple, la cration de la nuance
indigo par Newton, qui tenait mettre en place un systme de sept couleurs, en parallle
avec les sept jours de la semaine, les sept plantes alors connues et surtout avec la gamme
de sept notes en musique. Peu prsent jusqu'alors, cette teinte apparut peu peu dans les
tableaux, gagnant en renomme et en popularit.
De mme, reprenant sans doute les travaux de Goethe, les Impressionnistes traitrent
l'obscurit en usant de diffrentes teintes de bleus tandis que la lumire tait figure par
l'emploi du jaune. A titre d'exemple, nous pouvons notamment penser la srie des
Cathdrales de Monet.
Les liens entre art et sciences, au sens gnral, se renforcent encore de nos jours. Nous
pouvons notamment penser aux artistes, de plus en plus nombreux, qui utilisent les couleurs
dans la cration d'installation et d'atmosphre, afin de susciter chez le visiteur un sentiment
de bien-tre ou de malaise. L'artiste se fait manipulateur et chef d'orchestre du ressenti en
jouant avec la palette des couleurs, avec comme appui des recherches menes dans le
domaine de la psychologie. Pour un bon nombre de ces artistes, le processus de cration
passe par un partenariat profond avec des scientifiques. Mettant en uvre leur potentiel
respectif, ils parviennent ainsi crer des uvres riches et complexes, l'apparente
simplicit, qui reproduisent ou rinterprtent des phnomnes naturels en relation avec la
lumire et la couleur.
Nous pouvons penser des plasticiens comme James Turrell, Olafur Eliasson, Ann
Veronica Janssens ou encore Claude Lvque.
James Turrell propose, travers son travail plastique, une rflexion sur la manire de
voir, de percevoir de chacun. Son travail est centr autour de la perception, par l'exprience,
la dure, la distance, le point de vue du spectateur. L'artiste travaille des effets d'illusion,
de dissolution des formes, d'effets de rvlation par les contours. Une courte citation rsume
son travail: Le matriau, c'est la lumire/nergie. Le mdium, c'est la perception.
City of Arhirit , une pice de 1976, est une installation de quatre pices successives.
Chacun de ces espaces tait rempli d'une lumire colore, diffrente d'une pice l'autre.
La source de lumire est invisible et mle la lumire artificielle la lumire naturelle,
entranant des variations de l'intensit de la couleur au fur et mesure de la journe. Au
passage d'une pice une autre, la rtine garde en mmoire la couleur de l'espace prcdent.
Pendant un court instant, la couleur prcdente se mle la nouvelle couleur pour en crer
une troisime, subjective et furtive. Dans Alien Exam , de 1991, le spectateur, allong,
tait plong dans un programme de lumires colores volutives, d'une quinzaine de
minutes.
Du travail de Turrell, nous pouvons notamment retenir cette propension susciter une
motion visuelle immdiate et ce travail sur la perception, tributaire de la couleur et de la
lumire.

Olafur Eliasson cre des incidents spatiaux qui confrontent le spectateur une
exprience de la couleur, de la lumire, de la temprature et de l'espace. Il en appelle un
engagement physique et visuel, une rationalisation des sensations et une rflexion sur la
rception, la perception. Le sujet principal de son travail est vritablement la perception: les
sons, les odeurs, les images. Il ralise des pices en interaction avec le monde qui l'entoure,
traite des informations visuelles et de la dfinition des sensations. Eliasson cherche
produire une raction motionnelle chez le visiteur. S'il ne cache rien de l'origine de l'uvre,
il refuse galement l'illusion. La prsentation du mcanisme amne le spectateur rflchir
sur sa propre perception.
L'artiste joue avec le caractre subjectif du systme visuel humain, la perception tant
exploite comme objet de conscience. Selon lui, les sens et les perceptions sont
inextricablement lis la mmoire et la reconnaissance. La couleur, en tant qu'abstraction,
a un norme potentiel psychologique. L'exprience de se retrouver dans un espace
monochrome en appelle la subjectivit de l'individu. L'affect et le ressenti vis--vis d'un
mme espace variera donc d'un visiteur l'autre et c'est exactement ce qui intresse Olafur
Eliasson.
Le travail d'Ann Veronica Janssens aborde lui aussi les thmes de perception et de
subjectivit. L'artiste uvre la perte de repres visuels, la cration d'espace o ne
subsiste que la couleur, entranant un ralentissement de la perception. Le visiteur y est actif,
il s'agit d'un engagement individuel dans un moment d'exprience. L'intrt de l'artiste pour
les expriences cognitives et la partialit des perceptions y est vident. L'enjeu pour elle est
d'amener le spectateur repousser les limites de sa propre perception. L'univers physique
devient un monde de vibrations sensorielles, drangeant ou fascinant, suscitant un sentiment
de bien-tre ou de malaise.
L'artiste propose d'exprimenter l'insaisissable, de rflchir sur la relation entre espace
physique et espace mental, de ressentir un sentiment d'intemporalit et d'immatrialit,
uvrant aux marges de la perception. La lumire et la couleur deviennent des facteurs
d'insertion et de glissement.
La lumire et la couleur traversent galement le travail de Claude Lvque, instillant
dans ses installations un ventail d'motions, d'expriences et de ressentis. Toujours, la
lumire est utilise dans un mme but: la clbration. Eric Troncy crira propos de son
travail que la lumire y tient un rle fondamental et que, si la confrontation avec ces univers
est parfois brutale, elle n'en reste pas moins subtile dans sa manire d'veiller les sentiments.
La lumire y est un mdium tour tour violent ou sduisant, un mdium qui, toujours,
renvoie la mmoire et aux expriences passes. Par des teintes subtilement slectionnes,
l'artiste veille en chacun des souvenirs, des motions que tous ont vcu, d'une manire ou
d'une autre. Il travaille sur l'internationalit de la couleur, prenant en compte combien
l'individualit de chacun peut venir modifier la perception que le spectateur a de la pice.
Lvque tend atteindre l'expression pure, l'nergie immdiate qui frappe le visiteur de
plein fouet pour l'englober dans un univers fait de sons et de couleurs.

Une chose demeure certaine: de tout temps, la couleur a fascin artistes et


scientifiques, chacun uvrant sa faon pour faire voluer la perception que nous avons du
monde, par le biais des teintes et des lumires. Art et Sciences ont toujours avanc cte
cte, chacun entranant l'autre un peu plus en avant. Au fil des thories et des expriences,
tant thoriques que pratiques, il est apparu que la couleur conditionnait notre rapport au
monde et que sa perception tait un phnomne objectif et subjectif la fois.

ANNEXES

COULEURS ET SENTIMENTS
Afin d'enrichir mes recherches, j'ai choisi de faire passer un questionnaire un
maximum de personnes, des anonymes et des proches. Je leur posais une srie de question
sur la faon dont ils percevaient et vivaient les couleurs. L'un des points de ce questionnaire
portait sur l'association d'une couleur une motion, libre chacun d'extrapoler et de
complter en fonction de sa subjectivit. Le formulaire tait le suivant:
Quelle motion associez-vous aux couleurs suivantes?
Rouge
Orange
Jaune
Vert
Bleu
Indigo
Violet
Ci-dessous, un chantillon des rponses obtenues, sans intervention de ma part.
Rouge : colre, agressivit, punch, passion, intensit
Orange : bonne humeur
Orange tide : mlancolie
Jaune lectrique : intellectuel
Jaune d'or : optimisme
Vert tendre : renouveau, croissance, tranquillit, ouverture
Vert profond : sagesse, gurison
Turquoise : magie et mystre, jouvence
Bleu clair : rve
Bleu Roi : confiance
Indigo : magie, paix totale, sentiment de profondeur
Violet : caresse de l'me, spirituel
Rose :douceur, tendresse
Fuschia : amour, amiti
Pourpre : mlancolie sotrique
Rouge Le stress, l'agressivit, la mort
Orange Quelque chose entre l'apaisement et le sentiment d'accomplissement (un coucher
de soleil... La fin d'une journe, d'un cycle), l'vasion
Jaune L'veil, la grandeur, la valeur, la prtention
Vert L'espoir, le dynamisme, le bien-tre, le naturel
Bleu Le bien-tre, la douceur, l'infinit, l'intelligence, la spiritualit
Indigo Le mystre, le secret, l'intuition, l'incertitude
Violet La superficialit, le mensonge, la duperie, le contresens

Rouge : l'amour, l'abandon de soi


Orange : le doute, le questionnement
Jaune : la vivacit
Vert : la srnit
Bleu : le calme, la concentration
Indigo : l'angoisse, le stress, le calme avant la tempte
Violet : la plnitude
Rouge : la rage, le dsir, l'anxit
Orange : la rondeur, la douceur, la bont
Jaune : la gaiet, le dynamisme, enthousiasme, ivresse
Vert : la srnit, l'apaisement, le calme reposant
Bleu : sentiment de lgret, d'vasion, de solitude
Indigo : l'inquitude, le doute, le stress
Violet : la sensibilit, attachement, compassion
Rouge: l'acclration brutale de mon rythme cardiaque. Ce point prcis o mon organe
vital passe d'indolore douloureux. Tout ce qui provoque cette perception me fait voir
rouge l'intrieur : coup de chaleur, colre, motion forte, amour,...
Orange : Suggre la temprance. Plus doux que le rouge. motion fige dans l'attente,
visualisation d'un combat mental en devenir, rpit avant la bataille... Ou quand la pression
redescend aprs une trop longue journe stressante.
Jaune : L'effet des attaques acides. Une motion vague, floue, avant association mentale,
d'une pique venimeuse. Si c'est le jaune d'uf, alors je dirai que la remarque est
constructive et je le prend bien. Si c'est un jaune froid, artificiel, je me blinde et je rejette.
Il y a le jaune soleil aussi : le jaune bouton d'or => celui de la salsa et de la musique
pice ( mixe avec du orange/feu, du marron percussion, du mauve ombre dsertique, et du
bleu turquoise.)
Vert : Vert fort : la fminit, la profondeur immuable positive et l'esprance sans fin. Avec
l'ombre pour ne pas oublier qu'elle vient de la terre. Ancrage dans le stable et prsent au
plus profond. /Vert tendre : le renouveau printanier. Un rafrachissement bienvenu, un ct
neuf, fragile, mais prcieux, phmre.
Bleu : Bleu nuit presque noir : la possibilit sans limite, la noyade dans le gouffre, dans
l'eau noir et l'inconnu. tat de calme qui dpasse la somnolence. Qui prcde le voyage
hors matire. / Bleu royal : la scurit, le self contrle. tre dans le connu rassurant et le
matriser. / Bleu cyan : eaux tides changeantes, transparentes => la dtente perle de joie,
sans l'nervement. / Bleu gris : c'est le bleu scientifique. / Bleu ciel : l'infini, l'illusion du
ciel sans nuage. Il reste une illusion.
Indigo : la rflexion bride et dissimule. La froide lucidit.
Violet : violet chaud : l'orage, la haine, l'touffement des motions au bord de l'explosion.
Ce qui est intrioris mais qui va dborder. / Violet bleut, froid : le vivant entre
parenthses. La connaissance brlante thorise. Dtachement de l'affect.

LA SYNESTHSIE COLORE

Au cours de mes lectures, j'ai t amene m'intresser la question de la synesthsie


colore. Il s'agit du potentiel qu'ont certains individus percevoir des couleurs entendant des
notes, ou, contrario, entendre le bruit des couleurs. Leurs diffrents sens peuvent susciter
des images visuelles.
Par le biais de ma rencontre avec l'une de ces personnes, j'ai pu en apprendre un peu plus
sur ce phnomne. Cette perception de la couleur des sons tait plus marque quand
cette personne tait jeune enfant mais elle en conserve encore aujourd'hui les traits
caractristiques. Une telle situation est parfois difficile mettre en mots mais la perception
des notes de musique entranait chez elle la naissance d'un univers color. Jouer d'un
instrument quivaut plus ou moins peindre une mlodie. Ces deux sens sont
inextricablement lis et les effets incontrlables. Ainsi, les couleurs naissent des mlodies
des plus grands compositeurs comme du dernier morceau la mode. La profondeur et la
richesse de ce que cela produit varient videmment d'un air l'autre, de par sa qualit et se
recherche. Les couleurs peuvent tre harmonieuses et envotantes ou dissonantes et
suscitant le malaise. L'empreinte d'un compositeur y est reconnaissable par la palette de
couleurs suscites, par les images mentales cres.
La mmoire des notes devient tributaire des couleurs qu'elles font natre. Nanmoins, une
note seule n'est pas toujours suffisante pour faire natre une couleur, c'est une mlodie dans
son ensemble qui cre tout un univers color. Chaque note serait associe une teinte,
association subjective et personnelle, nuance par les dises et les bmols.
Cette propension associer l'auditif au visuel peut galement tre provoque par
l'absorption de substances comme la drogue et l'alcool mais ce domaine-l sort de mes
recherches. Des hallucinations colores naissent parfois de troubles mentaux ou de troubles
parallles de la vision, auquel cas les scientifiques parlent de phnomnes neurologiques,
qui touchent le cerveau plutt que l'il. Encore une fois, il apparat que le fait mme de voir,
des choses relles ou non, est avant tout li un processus quasi-intellectuel plus qu' la
simple perception de la lumire et des couleurs par la rtine.

ISAAC NEWTON

JOHANN W. GOETHE

Cercle chromatique

CHEVREUL

Cercle chromatique

JOHANNES ITTEN

Farbkreis , 1961

JOSEF ALBERS

Hommage to square

JAMES TURRELL

Juke Green , 1968

OLAFUR ELIASSON

Take your Time , MoMA, 2008

ANN VERONICA JANSSENS

Purple mist , 2003

CLAUDE LEVEQUE

Le grand Sommeil , 2006

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- ITTEN, Johannes, Art de la Couleur , Dessain et Tolra, Paris, 1973
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Marseille Luminy, 1992
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- TRONCY Erci, Carcasses et motions , site web de l'artiste
(http://www.claudeleveque.com)

Centres d'intérêt liés