El vampiro (Fernando Mndez, 1957)

a fecha an es reciente: 1 de septiembre

de 1995. De forma tan atpica como inusitada, una pelcula latinoamericana irrumpe masivamente en las carteleras espaolas: Guantanamera (Toms Gutirrez Alea
y Juan Carlos Tabo, 1995) se estrena en sesenta salas de toda Espaa. Honores
habituales en las grandes producciones norteamericanas, pero ciertamente inhabituales en films de este calado. Habra, en todo caso, que remontarse bastante atrs
en el tiempo para tropezar con un lanzamiento similar. Precedida por los sonados
e inesperados xitos populares de Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1991),
Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1991) y Fresa y chocolate (Toms Gutirrez Alea, 1992) estrenadas respectivamente en 1992, 1993 y 1994, Guantanamera parece confirmar as un asombroso renacimiento del cine latinoamericano
en las pantallas espaolas, precisamente despus de haber atravesado uno de los
perodos ms crticos de su historia en cuanto a su difusin en Espaa. An es
pronto, claro est, para evaluar cabalmente tal fenmeno1, pero no lo es en cambio para lanzar una mirada retrospectiva a una ya larga y nutrida, por ms que
errtica y accidentada, presencia de films latinoamericanos en las carteleras de
nuestro pas.
Aunque, dada la precariedad de los estudios sobre consumo de cine en Espaa,
resulta difcil hacer afirmaciones categricas en este campo, Galleguita (Julio Irigoyen, 1924) parece haber sido la primer pelcula latinoamericana estrenada comercialmente en Espaa. Nada sabemos acerca de cmo fue recibido aquel film argentino, pero s que disponemos de alguna informacin sobre los intercambios
cinematogrficos institucionales entre Espaa y Mxico durante la dcada de los
veinte, unidos ambos pases en una alianza para promover una imagen favorable
de los hispanos frente a los negativos estereotipos habituales en las producciones
norteamericanas2. Los fastos que rodeaban tales sesiones propagandsticas se prolongaran todava en los albores del sonoro: el estreno madrileo de El vuelo de la

ALBERTO ELENA

Avatares del
cine latinoamericano
en Espaa *
* Este trabajo se ha llevado a cabo
con el apoyo del Proyecto de Investigacin DGES / MEC PB 96-0075.
1. Para una aproximacin estrictamente contempornea al mismo, prestando particular atencin a los puntos de
vista de los distribuidores espaoles,
puede verse I SABEL S NCHEZ

Y J ULIETA

MARTIALAY: Qu bueno que viniste, en Academia. Revista del cine

espaol, n 10, abril de 1995, pgs.
89-93.

230

Avatares del cine

2. Vase AURELIO

DE LOS

REYES: As-

pectos del intercambio cinematogrfico entre Mxico y Espaa en

los aos 20, en Archivos de la Filmoteca, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, n 22, febrero de 1996.
3. El Sol, 16 de diciembre de
1934.
4. G AIZKA S.

DE

U SABEL : The High

Noon of American Films in Latin

America, Ann Arbor, UMI Research
Press, 1982, pgs. 77-96. Para un
estudio ms amplio de las estrategias
comerciales de Hollywood en los mercados exteriores durante el perodo
silente y los primeros aos del cine sonoro, puede verse KRISTIN THOMPSON:
Exporting Entertainment. America in
the World Film Market, 1907-1934,
London, British Film Institute,
1985.
5. Vase el excelente estudio de
JUAN B. HEININK

ROBERT G. DICKSON:

Cita en Hollywood, Bilbao, Ediciones Mensajero, 1990.

6. Vase ROMN GUBERN: El cine sonoro en la II Repblica (1929-1936),
Barcelona, Editorial Lumen, 1977,
pgs. 45-58. Las ponencias originales
quedaron recogidas en el volumen Congreso Hispanoamericano de Cinematografa, Madrid, Hijos de M. G.
Hernndez, 1931.
7. APOLO M. FERRY: El problema
del cine sonoro, en Anuario del Cinematografista para 1930, Madrid,
1929, pg. 85. Citado por R AMIRO
G MEZ B ERM DEZ

DE

C A ST R O : La

transformacin del cine mudo al

atinoamericano

en

Espaa

muerte (Guillermo Calles, 1933), que tuvo lugar el 17 de diciembre de 1934, estara patrocinado, por ejemplo, por la Embajada de Mxico y la Aviacin espaola3.
Pero stas no dejaban de ser iniciativas aisladas, maniobras propagandsticas que
poco o nada tenan que ver con el gran sueo de la configuracin de un vasto
mercado cinematogrfico hispanohablante. Alumbrado por el advenimiento del
cine sonoro, este ambicioso proyecto cristalizara como es bien sabido en la
celebracin del Primer Congreso Hispanoamericano de Cinematografa en Madrid
en el mes de octubre de 1931.
La virtual universalidad que, pese a la existencia de un nmero ms o menos
abultado de interttulos, el lenguaje del cine mudo pareca haber detentado en las
ms diversas latitudes se haba quebrado sbita e irreversiblemente con la aparicin de los primeros talkies. El gran mercado hispanohablante se convertira, lgicamente, en uno de los principales caballos de batalla para las grandes potencias
exportadoras de pelculas y, particularmente, en uno de los botines ms codiciados por Hollywood4. La fuerte apuesta de la Paramount con los ocho films rodados por Carlos Gardel en estudios franceses y norteamericanos, pero hablados en
espaol, no era sino una de las diversas estrategias ensayadas para hacerse con tal
mercado. La existencia de casi doscientas pelculas norteamericanas habladas en
espaol, correspondientes al perodo 1929-1939 (pero mayoritariamente producidas en el segmento 1930-1934, antes de la generalizacin de la prctica del doblaje o el subtitulado), ilustra con claridad el alcance de tal operacin5. Conscientes
de tales circunstancias, un nutrido grupo de representantes del sector capitaneados por Fernando Viola, ex-actor y director comercial del noticiario hispanoamericano Ediciones Cinematogrficas de la Nacin (realizado en Espaa a partir de 1926
por Manuel Noriega y difundido a ambos lados del Atlntico), obtendra el respaldo gubernamental necesario para celebrar, con toda la pompa y el boato exigidos,
ese ambicioso Congreso Hispanoamericano de Cinematografa.
Celebrado finalmente entre el 2 y el 12 de octubre de 1931, luego de una dilatada gestacin que haba comenzado bajo los auspicios de la dictadura primorriverista, el Congreso adopt una posicin inequvocamente proteccionista en su defensa de las cinematografas hispanohablantes y resolvi crear una Confederacin
Iberoamericana de Cinematografa para potenciar y salvaguardar los intercambios
entre todos aquellos pases a quienes la lengua una6. 133 millones de ciudadanos,
hijos de nuestros conquistadores, (que) estn esperando la voz de la madre Espaa7 parecan justificar sobradamente cualquier esfuerzo y augurar al mismo tiempo
pinges beneficios econmicos, pero en la prctica el Congreso se revelara completamente estril ms all de sus encendidas manifestaciones retricas. La adopcin de apenas unas cuantas medidas fiscales distaba mucho de justificar las expectativas de los visionarios congresistas. Al escepticismo contemporneo de Mateo
Santos con respecto a la viabilidad de unos intercambios cinematogrficos plantea-

Alberto

231

lena

dos sin tener en cuenta las grandes diferencias existentes entre los pblicos de los
distintos pases8, la perspectiva de unos pocos aos permitira a un annimo colaborador del diario El Sol denunciar agriamente la futilidad de aquel inefable Congreso Hispanoamericano de Cinematografa, que fue el sueo de una noche de verano. Invitados por el Gobierno se reunieron en el Retiro unos seores saturados
de afn patritico y algunos representantes de las naciones de habla espaola. Se
votaron conclusiones que giraban en torno a esa pompa de jabn que es el mercado de 120 millones de hombres que no van al cine9. Esta no sera, desde luego, la ltima entrega de tan atribulado panhispanismo cinematogrfico, relanzado
institucionalmente por el rgimen franquista con el Primer Certamen Cinematogrfico Hispanoamericano (Madrid, junio-julio de 1948) y el posterior Congreso Hispanoamericano de Cinematografa (Barcelona, octubre de 1966), pero aun as las
buenas intenciones nunca cederan paso a los resultados tangibles10.
La imposibilidad de crear ese ansiado mercado comn cinematogrfico de los
pases de lengua espaola no fue bice, sin embargo, para que el intercambio de
pelculas entre Espaa y Amrica Latina resultara tan fluido como por momentos intenso. Atendiendo al aspecto que aqu nos interesa, el flujo de producciones latinoamericanas hacia nuestro pas, el ao 1933 marca el comienzo de un largo
y errtico proceso no slo por la coincidencia en cartel de tres de los exitosos films
protagonizados por Carlos Gardel (Esprame, Meloda de arrabal y La casa es seria)
y numerosas producciones hispanas de Hollywood, sino sobre todo por el estreno
de los primeros ttulos sonoros directamente procedentes de Mxico y Argentina.
La cancin del gaucho (Jos Agustn Ferreyra, 1930), La va de oro (Edmo Cominetti,
1931) y La llorona (Ramn Pen, 1933) inauguran as tmidamente una presencia
que terminar por resultar familiar a los espectadores espaoles durante largo tiempo. A estos tres solitarios films estrenados entre 1931 y 1933 seguirn otros doce
ttulos en 1934, 9 en 1935 y 17 en 1936, remitiendo su afluencia durante la contienda blica para relanzarse espectacularmente la misma en los aos de la postguerra. La determinacin del nmero de pelculas latinoamericanas estrenadas comercialmente en Espaa, as como su distribucin por dcadas y pases de
produccin, o la estimacin del porcentaje que aqullas representan sobre el total
de films extranjeros distribuidos en Espaa, dista mucho de ser una tarea fcil dado
que no existe todava ningn censo detallado y riguroso del cine extranjero consumido en nuestro pas11. Con todo, algunas conclusiones tentativas podran establecerse en este sentido a partir de un trabajo en curso del autor de estas lneas12.
De las aproximadamente 1.300 pelculas latinoamericanas estrenadas en Espaa
que han sido identificadas hasta la fecha, la inmensa mayora (en torno al 93%)
son, como cabra suponer, mexicanas y argentinas. Por contra, la vaga pero muy
extendida idea de que unas y otras circularon de forma bastante equilibrada por
las pantallas espaolas a partir de los aos cuarenta se revela completamente in-

sonoro en Espaa (1929-1931): los

costes econmicos, en El paso del
mudo al sonoro en el cine espaol.
Actas del IV Congreso de la AEHC,
Madrid, Asociacin Espaola de
Historiadores del Cine/Editorial
Complutense, 1993, pg. 105.
8. MATEO SANTOS: Trmino y fracaso del Congreso de Cinematografa, en Popular Film, n 271, 22
de octubre de 1931. Citado por
ROMN GUBERN: Op. cit., pgs. 54-55.
9. El Consejo Superior de Cinematografa, (sin firma), El Sol, 17
de marzo de 1935, pg. 2.
10. Sobre estos dos congresos pueden verse JOS LUIS BORAU: Certamen
Cinematogrfico Hispanoamericano, en JOS LUIS BORAU (ED.): Diccionario del cine espaol, Madrid,
Alianza Editorial/Academia de las
Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa/Fundacin Autor,
1998, pgs. 207-209, el volumen Congreso Hispanoamericano de Cinematografa (Barcelona, 1966), Madrid,
s. e, 1967, y dentro de un marco ms
amplio ALBERTO ELENA: Cruce de
destinos: intercambios cinematogrficos entre Espaa y Amrica
Latina, en JULIO PREZ PERUCHA
TOS

SAN-

Z UNZUNEGUI ( EDS .): Historia del

cine espaol, La Corua, Editorial

Va Lctea, en prensa.
11. Una notable excepcin es el paciente y meritorio censo de estrenos locales recogido en EMILIO C. GARCA FERNANDEZ :

vila y el cine. Historia,

documentos y filmografa, vila,

Institucin Gran Duque de Alba,

232
1995, si bien la identificacin de los ttulos puede resultar en ocasiones problemtica dado que el autor no suministra
ninguna otra informacin adicional.
12. A falta todava de resultados ms
o menos definitivos, as como ante la imposibilidad de tomar en consideracin
investigaciones que se encuentran en su
estado de desarrollo desigual, todos los
datos ofrecidos a continuacin se basan
en ALBERTO ELENA: La difusin del
cine latinoamericano en Espaa:
una aproximacin cuantitativa,
trabajo recogido en Tras el sueo: Actas del Centenario (VI Congreso de
la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine, Madrid, Asociacin
Espaola de Historiadores del
Cine/Academia de las Artes y las
Ciencias Cinematogrficas de Espaa, 1998, pgs. 221-230.
13. Ni siquiera las explcitas estipulaciones del Convenio Comercial y de Pagos
del 30 de octubre de 1946, que secundaba el famoso Protocolo Franco-Pern, en
el sentido de facilitar, entre otras cosas, la
importacin, comercializacin, exhibicin y
rgimen impositivo de () pelculas cinematogrficas (captulo V, artculo 28), logr enderezar el desequilibrio frente a la
masiva afluencia de films mexicanos, imparable a pesar de las tensiones todava
existentes entre los gobiernos de los dos
pases.
14. En efecto, cerca del 20 % de los
films latinoamericanos estrenados en Espaa quedaron por trmino medio
inditos en las pantallas madrileas, si
bien en la dcada de los sesenta este
contingente se dispara hasta casi el 40%

Avatares del cine

atinoamericano

en

Espaa

fundada, ya que las cifras arrojan una clara hegemona mexicana: el 66.7% frente al
26.2% de producciones argentinas (sobre el total de pelculas latinoamericanas)13.
Films de otra procedencia son altamente infrecuentes hasta la dcada de los setenta, momento en que al calor de los nuevos cines latinoamericanos y del despegue de la produccin en algunos pases de la regin su afluencia aumenta hasta dar cuenta de la prctica totalidad de ttulos que integran ese restante 7% sobre
el total de estrenos. Atendiendo, en cambio, a la distribucin temporal de estos
estrenos, cabe observar que el punto lgido de la circulacin de films latinoamericanos en Espaa corresponde a la dcadas de los cincuenta y sesenta, alcanzndose el mximo histrico en 1962 con 50 ttulos. En realidad, el nmero de estrenos
latinoamericanos estuvo siempre por encima de 20 entre 1945 y 1968 (aunque en
cierto modo cabra hacer extensiva tal conclusin hasta el ao 1978, ya que slo
en 1969, 1971 y 1975 se estara ligeramente por debajo de esa cifra), para ir despus descendiendo paulatinamente hasta la media docena que aproximadamente
ha llegado a nuestras pantallas en los ltimos aos (con un mmimo histrico en
torno a 1988). Tomando como referencia los datos oficiales referentes a Madrid,
nicos disponibles en este sentido (y a pesar de resultar altamente problemticos,
pues siempre se estrenaron en el territorio nacional muchas ms pelculas de la
que vean la luz en las carteleras de la capital, fenmeno particularmente significativo en el caso del cine latinoamericano14), cabe no obstante acometer una primera
estimacin del porcentaje representado por el cine latinoamericano dentro del
contingente de estrenos de films extranjeros. Con toda la provisionalidad que las
conclusiones basadas en tales datos requieren, el mximo histrico se habra dado
en torno a 1950, cuando el cine latinoamericano representaba aproximadamente
el 25% del cine extranjero consumido en Espaa, habiendo superado por trmino
medio el 10% del total entre 1945 y 1960.
Pero los datos en bruto, tanto provisionales como definitivos, slo permiten alcanzar una comprensin global del proceso y camuflan en su seno importantes
particularidades y aun tensiones que es preciso desvelar. Una primera pregunta se
impone en ese sentido: ms all del nmero de pelculas latinoamericanas consumidas histricamente por los espectadores espaoles y de su distribucin conforme a cualesquiera criterios, qu huella, si es que alguna, ha dejado aquel cine sobre stos? O, admitiendo que un consumo cuantitativamente tan significativo
como el que se acaba de reconstruir no poda sino ejercer algn impacto sobre el
imaginario del pblico receptor, cul es el cine latinoamericano que verdaderamente ha dejado huella en ste? La respuesta, una vez ms, es difcil y comprometida. Sabemos que ya desde la dcada de los treinta los films mexicanos eran saludados favorablemente y sus canciones (cuya letra figuraba con frecuencia en los
programas de mano) coreadas ocasionalmente por los espectadores; sabemos que
los melodramas latinoamericanos conformaron en la postguerra una parte esencial

Alberto

233

lena

de los gustos cinematogrficos de determinados sectores del pblico; sabemos

que la temprana popularidad de Cantinflas jams remitira, sabemos algunas pocas cosas desde una perspectiva ms intuitiva que crtica (los estudios de recepcin se encuentran an en su infancia por lo que se refiere a nuestro pas) y, por lo comn, exenta de un
fundamento riguroso y cientfico. Buena parte del problema estriba, como cabra fcilmente sospechar, en la
imposibilidad de contar con datos fehacientes sobre el
consumo cinematogrfico (recaudaciones y nmero de
espectadores) antes de la implantacin del control de
taquilla en 1965, e incluso despus habida cuenta de la
alta incidencia del fraude fiscal que parece haber rodeado al mismo durante bastantes aos. Con todo, una
vez ms, las conclusiones tentativas parecen preferibles
a una cmoda suspensin del juicio.
Tomando en consideracin los datos del control de
taquilla para el perodo posterior a 1965, atendiendo
preferentemente al nmero de espectadores (un mejor indicador que las recaudaciones, pese a que la
prctica de los programas dobles, habitual hasta hace
muy poco en nuestras salas, vicie tambin este criterio) y sin olvidar que algunas de las pelculas objeto de
este recuento haban sido estrenadas antes de la instauracin del control de taquilla y obviamente contaban ya con un nmero indeterminado de espectadores, slo 54 ttulos parecen haber superado la barrera
del medio milln de espectadores en el perodo de referencia y a fecha de 30 de junio de 1998 (aunque
tambin Martn Hache pueda superar en breve ese
tope simblico). Curiosamente, y subrayando desde otra perspectiva la gran crisis
mencionada ms arriba, no hay ningn film estrenado entre 1982 y 1992 que
cuente con ms de 500.000 espectadores, rompiendo tal tendencia precisamente
Un lugar en el mundo y los dems ttulos recogidos al comienzo de este trabajo.
Guantanamera, con 781.342 espectadores, ha conocido as una fulgurante carrera,
nicamente superada en fechas recientes por Como agua para chocolate, autntico
rcord con 1.136.397 espectadores. Pero, por un lado, las modestas cifras de otros
films emblemticos como Pixote (10.183 espectadores), Danzn (27.005 espectadores) o Principio y fin (17.813 espectadores) por no mencionar sino tres ejemplos devuelven a su justo lugar, como afortunadas excepciones a una norma
bastante poco halagea, los deslumbrantes xitos de aquellas pelculas. Y, por

Guantanamera (Toms Gutirrez Alea y Juan

Carlos Tabo, 1995)

Pixote (Hector Babenco, 1980)

(no estrenndose tampoco en Barcelona

un tercio de los films latinoamericanos
importados en esos aos).

234

15. Antes del pequeo boom de los

noventa, donde cineastas como Gutirrez Alea o Aristarain firman algunos de
los mayores xitos de pblico, tan slo
uno de los films incluidos en el mencionado ranking, La Raulito (Lautaro Mura,
1975), con 1.268.101 espectadores, puede adscribirse de algn modo a las tendencias autorales y renovadoras en el
seno del cine latinoamericano.

Avatares del cine

atinoamericano

en

Espaa

otro, la simple consideracin de que Como agua para chocolate, nico film que en
los ltimos quince aos ha superado el milln de espectadores, ocupa en realidad
un modesto vigsimo sptimo puesto en el ranking de estrenos latinoamericanos
sometidos al escalpelo del control de taquilla debera bastar para contener cualquier brote de euforia al respecto.
Un somero repaso por esta lista de pelculas latinoamericanas favorecidas por el
pblico espaol revela de inmediato una completa hegemona de Cantinflas: diecisiete de los veinte primeros ttulos estn interpretados por el cmico mexicano,
que copa por completo los doce primeros lugares y todava reaparece con cuatro
ttulos ms en posiciones no tan destacadas. Haba una vez un circo (Enrique Carreras, 1972), sustentada en el xito de los payasos de la tele, Un novio para dos
hermanas (Luis Csar Amadori, 1967), vehculo a la medida de las otrora populares Pili y Mili, o un melodrama como Casa de mujeres (Julin Soler, 1966; estrenada
entre nosotros con el ttulo El hijo de todas), son algunas de las pocas pelculas latinoamericanas que pueden competir en nmero de espectadores con los films de
Cantinflas. La ausencia en esta relacin de la prctica totalidad de las obras emblemticas del llamado nuevo cine latinoamericano15 no por previsible menos significativa muestra fehacientemente cmo, desde un punto de vista estrictamente
comercial, el cine ms favorecido por el pblico espaol ha sido indudablemente
uno de corte eminentemente popular.
Reconstruir la experiencia de los espectadores espaoles frente a estos muy
populares films latinoamericanos, pergear algunas pautas de recepcin, excede
con mucho a las posibilidades que el estado actual de la investigacin nos brinda.
Para empezar, sera preciso conocer con mayor detalle las condiciones de exhibicin de esas pelculas, todo menos uniformes o previsibles. Bastarn algunos ejemplos. La incidencia de los distintos acentos latinoamericanos y la mayor o menor
familiaridad de los espectadores espaoles para con los mismos sigue siendo completamente desconocida, pero el hecho de que la prctica del doblaje de numerosos films latinoamericanos al castellano (espaol) subsista hasta los aos ochenta
(todava en 1982 ha de sufrir tal aberracin Las siete Cucas de Felipe Cazals, por
no hablar de casos incluso posteriores en el mercado del vdeo) evidencia con
toda crudeza la existencia de un problema. Cul fue la proporcin de films doblados para su estreno en Espaa, cules fueron estos films y cul su rendimiento
comparativo en taquilla en distintas regiones del pas son interesantes cuestiones
para las que no disponemos de respuestas. Tanto ms an cuanto que conocemos
casos de extraordinarias fluctuaciones en la permanencia en cartel de diversos filmes en distintas ciudades, lo que podra apuntar a diferentes pautas de recepcin.
El caso de la mencionada Casa de mujeres es paradigmtico en este sentido: estrenada de tapadillo en Madrid en pleno verano de 1968, la pelcula haba conocido
mejores fechas de estreno en otras capitales y, por lo que parece, tambin una

Alberto

lena

mejor respuesta, ya que se mantuvo dos semanas en las respectivas salas de estreno en Bilbao y Valencia, tres en Barcelona y nada menos que 77 das en el Cine
Bcquer de Sevilla. De modo anlogo, el hecho de que diversas pelculas latinoamericanas conocieran una exitosa carrera comercial sin haberse estrenado ni en
Madrid ni en Barcelona (y a veces ni siquiera en otras grandes capitales de provincia) habla a las claras de la existencia de un pblico receptivo fuera de los grandes
ncleos urbanos: dos casos particularemente significativos son los de sendos oscuros westerns mexicanos, Los cinco halcones (Miguel M. Delgado, 1960) y Tierra de
violencia (Ral de Anda, Jr., 1965), capaces de superar tranquilamente el medio milln de espectadores sin haber sido siquiera estrenados en Madrid
De la existencia de un pblico fiel para el cine popular latinoamericano habla
tambin el hecho de que al margen de los films de Cantinflas, continuamente objeto de reposiciones fueran muchas las pelculas que siguieran circulando por las
salas espaolas aun mucho despus de su estreno. Al son de la marimba (Juan Bustillo Oro, 1940), reestrenada en Barcelona y otros muchos puntos de Espaa en
1973, puede muy bien ser un caso lmite, pero desde luego no un caso aislado.
Puerta cerrada (Luis Saslavsky, 1939) tambin haba vuelto a las pantallas barcelonesas en 1968, mientras que la segunda versin de All en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1949), protagonizada por Jorge Negrete, se repone en distintas capitales en 1964. Sevilla una plaza tradicionalmente favorable al cine
latinoamericano, si hemos de juzgar por el alto nmero de films estrenados en la
misma antes que en cualquier otra capital espaola se caracterizar asimismo por
la propensin a recuperar viejos ttulos no necesariamente famosos o distinguidos:
adems, claro est, de All en el Rancho Grande, tambin Sangre torera (Joaqun Pardav, 1949) vuelve a las pantallas sevillanas en 1964; Con quin andan nuestras hijas?
(Emilio Gmez Muriel, 1955) y Primavera en el corazn (Roberto Rodrguez, 1955)
lo harn en 1968; y as hasta completar una relacin bastante significativa de casos.
Una vez ms, pues, los indicios apuntan hacia problemas de enorme inters, pero
cuyas claves hoy por hoy se nos escapan por completo
Ms precisos podemos ser, en cambio, acerca de algunos interesantes fenmenos producidos en el mbito de la recepcin del cine latinoamericano y que tienen
que ver con determinados conflictos ideolgicos y morales, toda vez que afortunadamente para el historiador, pero lamentablemente para la sociedad espaola en
su conjunto la nutrida historia de la censura cinematogrfica en Espaa proporciona algunas jugosas informaciones. Evidentemente, las profundas heridas abiertas
por la guerra civil impediran el acceso a nuestras pantallas de films vagamente simpatizantes con las fuerzas leales como Refugiados en Madrid (Alejandro Galindo,
1938) o alentados por el nutrido exilio republicano como La barraca (Roberto Gavaldn, 1944) o La dama duende (Luis Saslavsky, 1945). La susceptibilidad del rgimen franquista y sus rganos de censura llegarn a camuflar la procedencia mexica-

235

236

Avatares del cine

atinoamericano

en

Espaa

Nosotros los pobres (Ismael Rodrguez, 1948)

16. Vase TEODORO GONZLEZ BALLESTEROS :

Aspectos jurdicos de la

censura cinematogrfica en Espaa,

Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1981, pgs. 213,
261 y 267.
17. Ibdem, pgs. 210, 266 y 328.
18. Ibdem, pgs. 214 y 232. Vase tambin pg. 292.
19. Ibdem, pgs. 232 y 256.

na de Madre querida (Juan Orol, 1935), sometida a su dictamen en el mismo ao

1939, o a eliminar el nombre de Alejandro Casona en el avance de Los rboles
mueren de pie (Carlos Schliepper, 1951), rebautizada en Espaa como El nieto del
Canad para borrar cualquier referencia a la pieza original del dramaturgo exiliado,
y en los crditos de Si muero antes de despertar (Carlos Hugo Christensen, 1952),
reconvertida en El vampiro acecha para su exhibicin en nuestros cines16. As las
cosas, no es de extraar que la mera pronunciacin de palabras como repblica y
caudillo o la simple alusin a la guerra civil y a Franco hubieran de suscitar la automtica ira de los censores17. Incluso en la clsica All en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936) se cercenara parte de un dilogo para que no se escuchara
la palabra comunista, en tanto que expresiones como La tierra es de quien la trabaja (Flor silvestre, de Emilio Fernndez) resultaban de todo punto inaceptables y
eran sistemticamente eliminadas18.
Clsicos del cine social latinoamericano como Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939) y Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1951), la emblemtica Nosotros
los pobres (Ismael Rodrguez, 1948) o la prctica totalidad de la filmografa de Alejandro Galindo jams llegaran a nuestras pantallas, gracias a los desvelos de una
censura cuyo celo llevaba sistemticamente a suprimir el rtulo que en las pelculas
mexicanas haca referencia a la sindicacin del personal participante19. Definitiva-

Alberto

237

lena

mente, el cine latinoamericano resultaba en la prctica demasiado conflictivo a pesar de las hermosas expresiones prodigadas por la retrica de la Hispanidad: ms
de ochenta pelculas sometidas a los dictmenes de la
censura entre 1939 y comienzos de los sesenta resultaron fulminantemente prohibidas y no pudieron exhibirse20. Particularmente ofensivas en ese contexto de interesado panhispanismo eran las jocosas alusiones a la
madre patria: calificar de presidiarios a los marineros
que acompaaron a Coln, aunque fuera en una pelcula de Cantinflas (El profe), u observar irnicamente
que entre los espaoles tambin hay buena gente
(Pas en mi barrio, de Mario Soffici) colmaba todos los
lmites de tolerancia posibles21. Pero, ms all de cualquiera de estas fricciones, las mayores provocaciones
del cine latinoamericano se producan en el mbito de
la religin y la moral sexual.
Suprimir los planos del sacerdote comiendo pollo
mientras los dems se matan a tiros, exigira en 1964
la censura a propsito de El valle rojo (Enrique Zambrano, 1959), mientras que el uso de los crucifijos en El
vampiro (Fernando Mndez, 1957) suscitara severas
objeciones22. En El mrtir del Calvario (Miguel Morayta,
1952) se ordenaba suprimir la escena de la playa en
que San Pedro se presenta en paos menores, as como distintos pasajes del dilogo23. Con frecuencia los censores juzgaban inoportunas para los odos de los espaoles ciertas expresiones, que raudamente eliminaban de los films: manso con las
mujeres como Cristo ante Pilatos, suprimida en Doa Brbara (Fernando de Fuentes, 1943)24, no es ms que uno de los mltiples ejemplos posibles.
Cortes de besos, tanto castos como a boca abierta o lengeteo (en la terminologa censora), efusiones amorosas o sobeos, muchachas en combinacin, bikini o jabonndose en el bao, desnudos reales o simblicos, bailes indecorosos, equvocos masajes, insinuaciones homosexuales, alusiones al divorcio, al
suicidio o sencillamente a que todos los hombres engaan a sus mujeres, cuando
no inoportunos comentarios de maduros caballeros a propsito de tiernas adolescentes los anales de la censura espaola estn repletos de cortes infligidos a pelculas latinoamericanas por tales conceptos25. Ni siquiera los films de Cantiflas escaparon a la fiebre censora: en El bolero de Raquel (Miguel M. Delgado, 1956) coristas
y baistas vieron reducida su presencia al mnimo necesario para la continuidad de
la accin, mientras que ya en El gendarme desconocido (Miguel M. Delgado, 1941)
se haban eliminado un nmero de baile ejecutado por una rumbista y distintos

El bolero de Raquel (Miguel M. Delgado, 1956)

20. Vase T. GONZLEZ BALLESTEROS:

Ibdem, pgs. 208-289. Por supuesto, la
censura poltica no remitira en realidad
hasta el perodo de la Transicin, momento en que comenzar a llegar a nuestras
pantallas la plana mayor del nuevo cine latinoamericano de inspiracin poltica.
21. Ibdem, pgs. 321 y 253.
22. Ibdem, pgs. 292 y 272.
23. Ibdem, pg. 248.
24. Ibdem, pgs. 231.
25. Sin mimo de ofrecer una relacin exhaustiva, vase T. GONZLEZ BALLESTEROS :

Ibdem, pgs. 214, 215,

225, 226, 240, 244, 245, 246, 249,

253, 256, 260, 267, 273, 278, 287,
318, 333 y 348.

238
Aventurera (Alberto Gout, 1949)

26. Ibdem, pgs. 156 y 264.

27. El Sol, 20 de febrero de 1934
(cartelera).
28. MARINA DAZ LPEZ: Las vas
de la Hispanidad en una coproduccin hispanomexicana de 1948: Jalisco canta en Sevilla, en Actas del
VII Congreso de la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine (Cceres, 11-14 de diciembre de 1997);
en prensa).
29. JOS LUIS TUDURI: San Sebastin:
un festival, una historia (1953-1966),

Avatares del cine

atinoamericano

en

Espaa

planos de piernas femeninas, as como el comentario de Cantinflas al contemplar

las de una criada: Se me hace que la voy a necesitar muy pronto26 Hasta los ttulos de las pelculas fueron en ocasiones modificados
para evitar malos pensamientos a los espectadores: as,
Entre monjas anda el diablo (Ren Cardona, 1972) se
convirti en Volver, volver para su exhibicin en Espaa y
el aparentemente equvoco Que me toquen las golondrinas (Miguel Morayta, 1956) se troc por el ms asptico Que me canten las golondrinas.
Toda esta casustica dista mucho de resultar puramente anecdtica. Antes bien, configura las coordenadas de un importante pero todava inexplorado
aspecto de los intercambios cinematogrficos entre Espaa y Amrica Latina, a saber, el reiterado conflicto en
el plano de la moralidad y de la sexualidad. Aunque
tampoco disponemos de estudios detallados sobre la
recepcin del cine espaol en Latinoamrica, cabra no
obstante suponer fundadamente que en este punto se
trat de una relacin bien asimtrica. Algunos datos dispersos apuntan en esta direccin, antes, durante y despus de la larga noche franquista. Recordemos, por
ejemplo, cmo a raz del estreno madrileo de la histrica Santa (Antonio Moreno, 1931) en febrero de 1934
la prensa especificaba con claridad: Exito grandioso.
No apta para menores y seoritas27. E igualmente,
analizando el guin original de Jalisco canta en Sevilla
(Fernando de Fuentes, 1948), primera coproduccin
entre Espaa y un pas latinoamericano, Marina Daz ha mostrado recientemente
cmo ciertas alusiones de nfasis ertico () fueron, lgicamente, suprimidas28
antes del rodaje para no correr el riesgo de verlas cercenadas por la fuerza. Incluso
en el marco de los festivales especializados las pelculas latinomericanas podan escandalizar a ciertos sectores del pblico y la crtica, como sucediera en San Sebastin en 1959 por un fugaz desnudo en Can adolescente (Romn Chalbaud, 1959)29.
La vieja tesis vindicadora de Ernesto Gimnez Caballero, conforme a la cual el cine
mexicano pareca encarnar mejor an que el propio cine espaol los valores tradicionales de aquella Espaa imperial y raceadora que creamos para siempre perdida30, chocaba da tras da, pelcula tras pelcula, con la tenaz realidad de un entendimiento bastante menos armnico.
Con demasiada frecuencia las pelculas que nos llegaban de Amrica Latina resultaban excesivamente fuertes y los diligentes censores no tenan otro remedio

Alberto

239

lena

como hemos visto que prohibir, cercenar o adulterar. De dudosa moralidad,

algunos de estos films aparecan y reaparecan de forma recurrente en la programacin de los diferentes cine-clubs de inspiracin eclesistica. As, por ejemplo, sabemos que a comienzos de los sesenta Con quin andan nuestras hijas? (Emilio Gmez Muriel, 1955) constitua el prototipo de pelcula delicada programada por el
cine-club Accin Catlica de Elche, reservado a matrimonios por la ndole de las
pelculas a proyectar, que en ocasiones pueden ser fuertes, y por la hora a la que se
realizar, y cuyas sesiones solan terminar con la celebracin de la misa y la comunin31. Pero all donde ciertos excesos temticos podan mal que bien recomponerse con el adecuado adoctrinamiento, nada caba hacer frente a la pecaminosa
mirada sino ahorrar al espectador toda ocasin. Inocentes pelculas como Adn y
Eva (Alberto Gout, 1956) fueron as sistemticamente rechazadas por la censura,
que en este caso consideraba intolerable la exhibicin de Christiane Martel, Miss
Mundo 1953, y no autoriz su proyeccin hasta bien entrado 1974.
Indudablemente el cine latinoamericano gener sus propios y bien arraigados mitos erticos, pero no siempre tuvo el pblico espaol la ocasin de familiarizarse
con ellos. Todo el subgnero mexicano de rumberas y cabareteras fue, por ejemplo,
escamoteado al espectador espaol, quien poda imaginar el supuesto strip-tease de
Gilda, pero en cambio no poda soar con Ninn Sevilla por la sencilla razn de que
le resultaba desconocida. Acostumbrados a la vana retrica de la Hispanidad, confiados en que no haba secretos en esa hermandad, cun perplejos deban de quedar
los cinfilos que se asomaran a las pginas de Cahiers du cinma y encontraran los
encendidos elogios de un tal Robert Lachenay (que no era sino el seudnimo tras el
que se escudaba Franois Truffaut):

San Sebastin, Filmoteca Vasca ,

1989, pg. 116.
30. E RNESTO G IMNEZ C ABALLERO :
Amor a Mxico (a travs de su cine),
Madrid, Seminario de Problemas
Hispanoamericanos, 1948, pg. 14.
Mxico ha sabido encontrar en su Cine
una expresin que ningn pueblo hispanida ha conseguido hasta ahora (pg. 7),
sostena con entusiasmo el autor, creyendo ver recobrados a travs de distintos exponentes de la cinematografa mexicana el genio religioso, el genio
caballeresco y el genio popular de aquella Espaa brava y seorial que tanto
aoraba.
31. Vase FRANCISCO MORENO SEZ:
Cine-clubs, cine forums y ciclos
de orientacin cinematogrfica
en Canelobre, n 35-36, inviernoprimavera de 1997, pg. 68.
32. Citado por SILVIA OROZ: Melodrama. El cine de lgrimas de Amrica Latina, Mxico, Universidad Na-

Por poco que nos ocupemos de los gestos femeninos en la pantalla y en otras partes,
debemos saber que ella existe. Mirada inflamada, boca de incendio, todo se alza en Ni-

cional Autnoma de Mxico, 1995,

pg. 74.

nn (la frente, las pestaas, la nariz, el labio superior, la garganta, el tono con que se

33. En esta especie de mala antologa

enoja), las perspectivas huyen como otras tantas flechas disparadas, desafos oblicuos a

de la zarzuela Ninn fue una vctima de la

la moral burguesa, a la cristiana y a las dems32.

censura espaola que la reprimi cuanto

pudo en vestuario y movimientos: slo en

De la veintena larga de pelculas interpretadas por Ninn Sevilla slo las tempranas La feria de Jalisco (Chano Urueta, 1947), donde inslitamente haca de
rancherita, y Seora Tentacin (Jos Daz Morales, 1947) en Espaa Solamente
una vez, en la que interpretaba ya a una rumbera que tira de espaldas,
como la define uno de los personajes del film, se asomaron a las pantallas espaolas. A lo que habra que unir la punitiva operacin ejecutada por Juan de Ordua en Msica de ayer (1958), donde Ninn era llamada a recato sin poder
mostrar apenas las piernas y se le impona un extrao y desacostumbrado estatismo en los nmeros musicales33.

algunas partes y en ciertos dilogos, explotaba a pesar de todo y de todos, su

temperamento tropical y se impona sobre lo blandengue de una historia muy
mal hecha, ha podido escribir su bigrafo
DAVID RAMN: Sensualidad. Las pelculas de Ninn Sevilla, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1989, pgs. 122-123.

240

Avatares del cine

atinoamericano

en

Espaa

Sensualidad (Alberto Gout, 1950)

34. SERGIO WOLF: Armando B

con Isabel Sarli: el folletn salvaje,
en SERGIO WOLF (ED.): Cine argentino:
la otra historia, Buenos Aires, Ediciones Letra Buena, 1993, pg. 84.
35. Vigente entre 1978 y 1982, tal
categora englobaba a aquellas pelculas
que por su temtica o contenido pueden herir la sensibilidad del espectador.
Adems de El topo (Alejandro Jodorowsky, 1971) y El apando (Felipe Cazals,
1975; en Espaa, Celda de castigo), calificadas S por sus altas dosis de violencia,
los films latinoamericanos que integraran
ese contingente en virtud de sus connotaciones erticas fueron la mencionada
Fuego (Armando B, 1968), por parte
argentina, Vanessa (Maximilian Zeta [seudnimo de Ren Cardona, Jr.], 1973; en
Espaa, Las noches perversas de Vanessa),
por Mxico, y tres ttulos brasileos,
Amor bandido (Bruno Barreto, 1978; en
Espaa, Amada amante), Giselle (Victor di
Melo, 1980) y Presdio de mulheres violentadas (Antonio Polo Galante y Oswaldo
de Oliveira, 1976; en Espaa, Aberraciones sexuales femeninas).

Nos perdimos Aventurera (Alberto Gout, 1949), Sensualidad (Alberto Gout,

1950) o Vctimas del pecado (Emilio Fernndez, 1950) como tambin nos perdimos
en su momento los films interpretados por Isabel Sarli, igualmente considerada no
apta para los forzosamente recatados espectadores espaoles. Si ya Los das calientes
(Armando B, 1965) hubo de aguardar doce aos para poder estrenarse, los ttulos
clave de la que Sergio Wolf ha llamado con propiedad la poca de la desmesura34
tampoco podran llegar a nuestras pantallas hasta despus de la muerte de Franco:
Fiebre (Armando B, 1970) se estrenara en 1979, rebautizada de forma sensacionalista como Fiebre sexual; Fuego (Armando B, 1968) no vio aqu la luz hasta 1980; y
Carne (Armando B, 1968), batiendo todos los rcords, debera esperar hasta 1990.
Pero en los agitados momentos de la Transicin no slo se produciran tales recuperaciones, sino que otros nuevos mitos erticos latinoamericanos llegaran con ms
puntualidad a las salas espaolas para ser reconocidos como tales. De este modo, la
lejana Sonia Braga y la ms cercana Isela Vega siquiera por haber frecuentado algunas coproducciones con nuestro pas se convertirn en referentes insoslayables
de un perodo de normalizacin en el que incluso la controvertida categora de pelculas S se nutrira ocasionalmente de producciones latinoamericanas35. Sin necesidad, pues, de hacer ms prolija la argumentacin, parece claro que no slo suecas o
francesas fueron objeto de pecaminosas tentaciones entre el pblico espaol y que
este significativo desfase con respecto a los pases hermanos de Amrica Latina
constituye un interesante problema que sin duda aguarda un estudio ms detallado.
La normalizacin democrtica marc tambin el paulatino agotamiento del inters por el cine poltico latinoamericano, que desaparecera de nuestras pantallas al
poco de haberlo hecho tambin el tradicional cine de gnero (melodramas,
westerns, etc.) que habitualmente nutra numerosos cines de barrio y de zonas rura-

Alberto

241

lena

Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain,

1991)

les, precipitando como ya se apunt la ms severa interrupcin en la afluencia

de producciones latinoamericanas desde los fragores de la guerra civil. El hecho de
que ms del 60% de las coproducciones auspiciadas por Televisin Espaola en torno a los fastos del Quinto Centenario ni siquiera se estrenaran ni aun habiendo
ganado la Concha de Oro en San Sebastin, como fue el caso de La nacin clandestina (Jorge Sanjins, 1989) habla a las claras del creciente desinters que slo films
como Un lugar en el mundo, Como agua para chocolate o Fresa y chocolate iban a lograr contrarrestar a comienzos de los noventa. Pero hasta qu punto esta renovada
presencia de films latinoamericanos en las pantallas espaolas o el rebrote de una
nueva fiebre de coproduccin con distintos pases de Amrica Latina vaya o no a
dejar finalmente su poso es algo muy prematuro de determinar. Mientras tales procesos se desarrollan convenientemente, recuperar un pasado compartido puede ser
una fecunda manera de adquirir conciencia de los errores cometidos en el camino
de esta ansiada hermandad cinematogrfica

The Successes and Failures of

Latin American Film in Spain

abstract
Sumario

atin American films have been widely circulating in Spain

for decades and have had an undeniable impact on the Spanish
psyche, even to the point of provoking moral and ideological
conflicts. Powerful melodramas, openly political films, and even
certain erotic myths have created an asymmetrical and
fluctuating relationship which, nevertheless, has not
materialized into a (long-awaited) genuine Spanish-speaking film
market.
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