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ILLUSTRATION DE COUVERTURE :

The Blade de Tsui Hark, Hong-Kong,

De Boeck & Larcier s.a., 1998


Dpartement De Boeck Universit
Paris, Bruxelles
D. 1 9 9 8 / 0 0 7 4 / 1 9 9
Toute reproduction d'un extrait quelconque de ce livre, par quelque procd que
ce soit, et notamment par photocopie ou microfilm, est strictement interdite.
Imprim en Belgique

ISBN 2-8041 -2999-3

Marie (Bernadette Lafont) :


C'est fou ce que vous croyez encore en l'homme.
Alexandre (Jean-Pierre Laud) :
Qu'est-ce que a veut dire ?
Jean Eustache,
La Maman et la Putain, 1973.

Mes remerciements s'adressent d'abord tous ceux qui m'ont


incite crire ces textes et dont les demandes reprsentrent
autant de judicieuses consignes : Bernard Bnoliel, Dominique
Blher, Christa Bliimlinger, Marc Cerisuelo, Michel Ciment, Sozick David, Jacqueline Delage, Jacques Deniel, Danielle Dumas,
Claire Dupr-Latour, Jurgen Flix, Anne Golliot-Lt, MarieFranoise Grange, Nol Herpe, Bernd Kiefer, Patrick Leboutte,
Jean-Marc Manach, Marie-Claude Taranger, Margrit Trhler.
Je remercie avec motion ceux qui, chacun leur manire,
m'ont encourage et aide amliorer ce livre, au premier rang
desquels figurent Ren Gardies, au principe de son initiative, et
Philippe Dubois, qui l'a men son terme : Yann Beauvais, Diamantine Bohler, Nathalie Bourgeois, Laurent Champoussin,
Jean-Pierre Criqui, Stphane Dabrowski, Olivier Desmaris,
Teresa Faucon, Tag Gallagher, Jean Gili, Pierre Gras, Boris Henry,
Rodolphe Lussiana, Miles McKane, Franoise Maunier, PhilippeAlain Michaud, Raphal Millet, David Pellecuer, Alain Philippon, Laurent Pryale, Al Razutis, William D. Routt, Philippe
Thomas et bien sr mes parents, Michelle et Pierre-Jacques
Brenez.
Pour leur soutien clair, sans faille et si prcieux, merci
mes trs chers movie mutations brothers, Alexander Horwath,
Kent Jones, Adrian Martin et tout particulirement Jonathan
Rosenbaum.

Tag Gallagher
Chestnut Hill, Mass.
Paris, ce 17 juillet 1998
Cher Tag,
tu voudrais mieux comprendre en quoi consiste l'analyse figurative du cinma et me mets au dfi de te
l'expliquer en quelques mots parce que, comme tu l'cris de
faon comminatoire dans ton message intitul Moving Medici,
si tu ne peux pas la dfinir brivement en deux ou trois mots (et
pas deux ou trois mots au sens figur), tu ferais mieux de rflchir une autre approche. Bien que je ne voie pas pourquoi un
dsir analytique devrait tre rsum (donc, pour une part,
liquid) en une formule, je vais quand mme m'y efforcer parce
que toi et moi aimons dbattre et parce que nous sommes
d'accord sur l'essentiel : ce qui compte, c'est l'attention porte
aux films. Voici un abrg possible mais tu vas voir, premire
lecture, il ne va pas ncessairement t'clairer ni te satisfaire
beaucoup : envisager le cinma sous un angle figurai. Que le
spcialiste de John Ford n'enfourche pas ses grands chevaux, que
le biographe de Rossellini ne se couvre pas la face en murmurant
0 DiOy grande Dio, je vais dvelopper un peu .
D'abord, l'analyse figurative n'est pas une mthode doctrinaire et n'a pas vocation le devenir : elle ne vise qu'une chose, la
prise en compte de dimensions et de problmes paradoxalement
ngligs dans les films et, cette fin, s'appuie sur la mise en uvre
de quelques principes pratiques qui en aucun cas ne forment prceptes. Il s'agit d'une ouverture analytique partir des films eux1

Tag Gallagher est l'auteur de John Ford : the Man and his Films, University of California Press, 1986 et The Adventures ofRoberto Rossellini, DaCapo, 1998. [N. d. E.]
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mmes et non d'une rglementation terminologique. ( la rigueur, la seule


formule irrvocable serait la mise en garde de Gilles Deleuze : Exprimentez,
n'interprtez jamais .) Voici, titre d'introduction, quatre de ces principes.
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1) Considrer; au moins provisoirement; que le film prime sur son contexte.


(Analyse figurale).

Il ne s'agit que d'une parenthse dans la circulation infinie que toute image
entretient avec ce dont elle est l'image mais sans elle, on ne saura jamais ce
dont l'image nous entretenait. En matire d'analyse des reprsentations, et en
dpit d'approches disciplinaires et d'options idologiques trs diverses, il
existe aujourd'hui une puissante doxa mthodologique, une adhsion commune certaines procdures issues d'une histoire des ides. Cette histoire
prend son lan au XVIII sicle avec le Discours prliminaire de d'Alembert
L'Encyclopdie, texte qui consacra, selon le titre de Blandine Barret-Kriegel, la
dfaite de Vrudition et ainsi la victoire de la raison conceptuelle sur l'autorit savante, de la mthode vocation universelle sur la prise en charge du
dtail, de l'esprit de systme sur l'examen technique. Les fondements pratiques de cette constellation mthodologique reposent sur un principe tabli au
XVII sicle par Mabillon dans le De Re Diplomatica libri (1681) : celui de la
probation, c'est--dire l'tablissement scientifique de la source (l'archive, le
diplme, puis le fait) au moyen de constats physiques et formels. Sans retracer
leur gense complexe, intressante aussi par ce qu'elle abandonne et oublie de
ressources spculatives, je te rappelle les formules mthodologiques majeures
communment admises dans les sciences humaines et plus particulirement
en histoire de l'art et des reprsentations. L'tablissement historique des faits;
la caractrisation smiologique (l'uvre est-elle trace, empreinte, analogon...) ; le recours la contextualit la plus large (tude des dterminants conomiques, politiques, culturels, etc.); l'enqute intertextuelle (inscription
modalise de l'uvre dans une histoire des formes); l'tablissement des rapports (rfrentiels mais aussi fonctionnels) de l'uvre au champ historique
d'o elle provient; l'ouverture l'interdisciplinarit: de telles procdures
contribuent constituer l'appareillage technique de l'analyse mthodique.
L'historicisation des paramtres de la reprsentation, des catgories analytiques et des descripteurs (histoires du regard, de la pense visuelle, de l'interprtation ou de la mthode elle-mme) ; l'incompltude dclare de l'analyse
au double regard du devenir de la discipline dont elle relve et du recours toujours possible toute autre discipline; le questionnement du rle de
l'observateur; la rflexion sur le mode d'criture employ (nature deYekphrasis) en constituent l'appareillage rflexif critique.
Ces principes organisent l'apprhension de l'uvre comme celle d'un
monument (Denkmal), pour reprendre le terme de Hans Tietze dans un livre
e

exemplaire . tablie, identifie, dtermine par ses bords historiques, spatiaux et subjectifs, inscrite dans les tendances du style et du got, envisage
rciproquement comme source d'autres histoires, y compris celle de sa rception, l'oeuvre devient, en quelque sorte, visite, transparente, traverse par ce
qui l'a autoris et par ce qu'elle suscite, dmultiplie en mme temps
qu'absente dans des procdures qui la prennent pour objet. Indispensable et
souvent fertile, ce travail d'investigation, dont il faut dire qu'aujourd'hui il
occupe presque exclusivement la scne hermneutique, ne semble pourtant
pas suffisant. Comment l'oeuvre peut-elle retrouver son paisseur, sa fcondit, sa fragilit, sa densit propre ou son opacit ventuelle, en un mot, ses
vertus problmatiques ? Comment prendre en considration ce qui, en elle,
refuse les logiques de l'appartenance, de l'identit, de la confirmation ? Pour
l'analyste, cela suppose d'admettre une question difficile, une question qui ne
va pas de soi prcisment parce qu'elle vise son autre : en quoi l'uvre faitelle sujet ? La conclusion des Questions de mthode en histoire de l'art d'Otto
Pcht posait ce problme : Grce aux arts plastiques, il a t possible de donner une expression concrte des choses, des contenus, des expriences
qui n'auraient pas trouv se faire entendre dans d'autres domaines de la culture, ou qui auraient d prendre une autre forme pour pouvoir tre saisis.
L'art doit donc tre considr et apprci comme une affirmation sui generis
(...) et il faut accorder la sphre des arts plastiques la plus complte
autonomie . Sans pour autant rien oublier ni ngliger des discours dterministes, c'est ici que l'analyse esthtique, dans ce qui la singularise, commence :
elle ne ramne pas l'uvre ses dterminants ni ne rabat le travail artistique
sur l'ide d'efficace historique, qui hante secrtement les procdures
d'enqute qu'on peut dire objectivantes. Il s'agit, tout autrement, de considrer les images comme acte critique et ainsi, de chercher en dployer les
puissances propres. Est-ce l les soustraire un contexte, une histoire, au
monde tel qu'avant elles nous croyons qu'il est ? Nullement. Au cur de ce
type de questionnement travaille l'affirmation d'Adorno : Les formes de l'art
enregistrent l'histoire de l'humanit avec plus d'exactitude que les
documents . C'est bien pourquoi il importe de les analyser vraiment, pour
elles-mmes et surtout, du point de vue des questions qu'elles posent, du
point de vue des questions quelles crent.
propos de la peinture, Hubert Damisch a trac avec clart les voies d'une
telle mthode : l'image doit tre pense dans le rapport rapport de connaissance et non d'expression, d'analogie et non de redoublement, de travail et
non de substitution qu'elle entretient avec le rel . Dans le cas d'un film,
l'exercice s'avre particulirement difficile puisque le cinma, art de la reproduction par excellence, favorise la rduction mimtique selon laquelle on rapporte immdiatement l'image sa provenance comme si les phnomnes
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pouvaient un instant quivaloir leur enregistrement. (Instant que, sous le


nom d'aura, Walter Benjamin accordait la photographie.) l'inverse, en ne
rabattant pas tout de suite le cinma sur le rel, on s'autorise questionner et
dployer les proprits de la ressemblance (une entreprise qui occupe une
uvre filmique et littraire essentielle, celle de Jean Epstein), penser les
diverses dimensions d'abstraction plastique, logistique, conceptuelle
qui informent la reprsentation figurative, envisager la faon dont un film se
projette dans le monde au moins autant que le monde passe en lui. C'est ce
titre que la mthode considre la figurativit d'un point de vue figurai : elle
prend acte du gnie du cinma qui, en tant que celui-ci dlie les choses de
leurs dcoupages norms, est investi d'une puissance figurale spontane, ainsi
que l'crivait par exemple Siegfried Kracauer en 1927: Le dsordre des
dchets reflts dans la photographie ne peut tre plus nettement explicit
que par la suppression de toute relation habituelle entre les lments naturels.
Mener celle-ci bien est une des possibilits du cinma . De sorte que la
vise la plus difficile et souvent considre comme la plus haute sera, prcisment, d'accder une exactitude ncessairement critique, selon laquelle le
cinma ne refltera pas les choses selon nos accommodements usuels au visible et au rel. Pas seulement des rapports neufs, mais une manire neuve de
r-articuler et d'ajuster .
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2) Considrer que les composants d'un film ne forment pas des entits
mais des lments.
(conomie figurative)

Une telle proposition, cher Tag, repose sur un prsuppos qui n'a rien de
particulirement audacieux et se vrifie en chaque analyse : le cinma reprsente une investigation d'ensemble sur le lien, le rapport, la relation. Au
cinma, tout se trouve pris dans une circulation.
La morphologie de l'image, qui consiste en un transport entre matrialit et immatrialit, c'est--dire un circuit entre plastique concrte du
photogramme, travail de la projection et translation gnrale des diffrents types de dfilement (celui de la pellicule, celui des motifs, celui
des squences, celui de la rception). Au cinma, l'image n'est pas un
objet mais une architecture.
Les qualits formelles du plan, qu'un film peut prsenter comme transparent au rel, mental, simulacre, filet, filtre, cran, mur... et plus
gnralement, univoque ou volumtrique.
Le traitement des motifs, qu'un film peut travailler sous l'angle du continu (constance de la chose elle-mme jusque dans la dformation) ;
sous ceux de la dispersion, de l'intermittence ou de la rptition (discontinuits, injections d'htrogne, logiques de dfiguration); sous

celui de la complexit (par exemple, le motif intgre son propre dnuement critique, comme chez les Straub, ou deux mille ans de
reprsentation, comme disait Pasolini propos de son vangile selon
saint Matthieu, ou l'inaccessible qui uvre au principe de sa littralit
comme, exemplairement, le Bat d'Andy Warhol o l'on est oblig de
dlirer les images qui hantent le plan lmentaire de Robert Indiana
mchonnant ses champignons psychdliques).
Du point de vue de la figuration, qu'est-ce que cela signifie ? Simplement
ceci : des lments tels que la silhouette, le personnage, l'effigie, le corps, le rapport entre figure et fond, se mettent eux aussi circuler. Si, dans le rel, l'quivalence entre corps, individu et personne fait l'objet d'un maillage identitaire de
plus en plus serr, rien n'oblige la reconduire au cinma. Au cinma, la silhouette ne donne pas le corps, il peut y avoir personnage sans personne ou
corps sans support (Cat People en accomplit la dmonstration); une figure
n'existe que de se distribuer sur plusieurs personnages (Viva Villa!); un personnage ne relve pas du mme rgime figuratif que les autres (pour prendre un
exemple frquent, un personnage est l'hypostase du lien entre deux individus) ;
les formes de leur traitement varient l'extrme au sein d'un film, o peuvent
coexister l'esquisse, l'tude, l'achvement, l'puisement (c'est souvent le cas
dans la dernire priode de Godard et, la manire du Tintoret plaant ses figures secondaires au premier plan, sans que cela recoupe dsormais les partitions
narratives classiques entre protagoniste, deutragoniste et figurant)... Le cinma
peut reconduire mais aussi rouvrir l'ensemble des notions et partitions par lesquelles nous apprhendons les phnomnes de prsence, d'identit, de diffrence. La figurativit consiste en ce mouvement de translation intrieur au film
entre des lments plastiques et des catgories de l'exprience commune : parfois, mais bien moins souvent qu'on le croit, ce mouvement s'avre simple (une
effigie/un personnage/un effet de sujet); parfois il est infiniment complexe,
jusqu' faire retour sur notre exprience elle-mme et mettre en cause, par
exemple, nos rflexes en matire de singularit, de prsence ou de souverainet.
Donc, un film s'organise ncessairement et ceci ne signifie pas dlibrment en une conomie figurative qui rgit l'ensemble de ces relations (la
morphologie de l'image, ses proprits formelles, le traitement des motifs) et
que l'analyse a pour tche de dgager. Tu vois qu'une telle dmarche dhirarchise les rapports entre figure et fable (celle-ci ne constituant qu'une composante et plus une fin), considre les figures du point de vue de leur laboration
interne et vite d'en prsupposer la cohrence. D'o le troisime principe.
3) Considrer les lments d'un film comme autant de questions.
(Logique figurative)

L'analyse figurale n'hsite pas reposer des questions primitives. Par exemple, sur le corps : comment un film prlve, suppose, labore, donne ou sous-

M M PI) (Il 0 H
trait-il le corps ? De quelle texture le corps filmique est-il fait (chair, ombre,
projet, affect, doxa) ? Sur quelle ossature tient-il (squelette, semblance, devenir, plastiques de l'informe) ? quel rgime de visible est-il soumis (apparition, piphanie, extinction, hantise, lacune) ? Quels sont ses modes de
manifestation plastique (clart des contours, opacit, tactilit, transparence,
intermittences, techniques mixtes) ? Par quels vnements est-il dfait
(l'autre, l'histoire, la dformation des contours) ? Quel genre de communaut
son geste laisse-t-il entrevoir (peuple, collection, alignement du mme) ? En
quoi consiste vritablement son histoire (une aventure, une description, une
panoplie) ? Quelle crature au fond est-il (un sujet, un organisme, un cas, un
idologme, une hypothse) ? Il s'agit de chercher, en somme, comment un
film invente une logique figurative.
Je te donne grands traits un exemple amricain et deux franais, dans le
champ du cinma de fiction. L'uvre de John Carpenter, la manire de celles de Hitchcock, Fritz Lang, Val Lewton, Godard ou De Palma, relve d'un
projet figuratif d'ordre systmatique qui, dans son cas, concerne la reprsentation de l'Antagoniste. Dans un premier temps, l'adversit est traite sur le
mode de l'informe, infra ou ultra-figuratif : ombres anonymes dans Assault
on Precinct 13 (1976) , brouillard dans Fog (1979), plasticit gnrale de
l'adversaire qui, dans The Thing (1982), pouse la forme de tout ce qu'il
dvore . partir de cette extension plastique qui s'inscrit encore dans une
logique de l'effigie locale, deuxime temps, l'antagoniste se propage et devient
une doublure du monde : imminence du futur dans Prince of Darkness
(1987), alination capitaliste dans They Live (1988), invisibilit sociale dans
Memoirs ofan Invisible Man (1992) et synthse figurative dans In theMouth of
Madness (1994), rcapitulatif des formes de l'tranget qui s'achve peu prs
sur cette phrase explicitant la source de l'angoisse : une espce frmit aux
signes de sa disparition, comme si toutes les bauches fantastiques rpertories par Carpenter manifestaient autant d'apprts un deuil anthropologique. Puis, rejoignant la formidable trilogie des Body Snatchers, l'autre devient
le mme avec les petits enfants du Village ofthe Damned (1995). Alors, aprs
cette solution ultime par homonymie, l'adversit se dplace et trouve une
quatrime forme : l'antagoniste n'est plus une entit, locale ou universelle, il
devient un lien entre les phnomnes en l'occurrence, la terreur qui rgne
entre homme et femme, c'est le Vampire dans le dernier film ce jour de John
Carpenter ( Vampires, 1998).
Voyons, symtriquement, chez Jean-Luc Godard et Eric Rohmer, comment volue le principe figuratif qui prside la reprsentation d'un mme
motif. Godard et Rohmer trouvent tous deux leurs corps d'lection dans la
classe des jeunes filles. Cependant et bien qu'ils aient pu s'accorder, l'origine, sur le mme rpertoire la signification de la jeune fille diffre dans
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les deux uvres. Chez Godard, sa prsence offre d'abord matire interrogation thologique : peut-on traverser les apparences, peut-on caresser une me
( Vivre sa vie), comment dcrire et qualifier un geste, comment rendre compte
de ce mystre du quotidien qu'emblmatise la jeune fille ? De Jean Seberg/
Patricia Franchini ( bout de souffle) Anna Karina/Marianne Renoir (Pierrot
le fou) c'est la mme figure qui ractualise l'irrductible scission entre apparence et essence caractrisant la femme fatale et gare le mme Jean-Paul Belmondo pourtant parfaitement averti, et mieux qu'elles-mmes, de la duplicit
fminine. Dans les Contes moraux d'Eric Rohmer, l'irrductibilit concerne la
libert de la jeune fille (de Hayde la Collectionneuse Chlo de VAmour
l'aprs-midi). Mais, depuis la srie des Comdies et Proverbes et le retour la
jeune ou trs jeune fille, celle-ci se voit investie d'un problme qui auparavant
concernait les hommes, poux et fiancs (depuis la Boulangre de Monceau).
Jean Douchet, je crois, a montr comment, reprenant le schma de VAurore de
Murnau, Rohmer contait inlassablement le dtour par lequel un jeune
homme devait en passer avant d'tre foudroy par l'vidence : son amour
pour la promise. Dans les Comdies et Proverbes, et tout particulirement
depuis le Rayon vert, la jeune fille reprsente un modle grce auquel Rohmer
observe l'mergence d'un sentiment de certitude (en gnral la faveur des
questions qui puis-je aimer ? et qui m'aime ?). la dialectique (masculine) du raisonnement et de l'vidence s'est substitue celle (fminine) de
l'hsitation et de la dcision quitte s'en remettre aux signes, par exemple l'apparition d'un rayon vert, pour accder la certitude. Seuls certains
personnages secondaires sont dous d'emble de cette intuition absolue par
laquelle Rohmer s'affilie au Romantisme allemand, telle la petite fille dans
l'autobus pluvieux du Conte d'Hiver qui, sans la moindre hsitation, reconnat
son pre qu'elle n'a pourtant jamais vu . Ainsi le sujet rohmrien concerne
toujours un comportement de la conscience (la rticence masculine des Contes moraux, l'hsitation fminine des Comdies puis des Contes des quatre saisons), mais les Comdies et les Contes des quatre saisons constituent l'extension
exprimentale du moment de l'intuition absolue par laquelle se terminaient
les Contes moraux.
On voit alors que les enjeux qui motivent la reprsentation de la jeune fille
chez Godard et chez Rohmer, s'ils sont trs diffrents, voluent cependant de
la mme faon. En effet, aprs un traitement extensif de la jeune fille, l'uvre
de Rohmer comme celle de Godard se concentre sur l'un des aspects de la description initiale. Chez Rohmer, on passe de la libert inconditionnelle
l'observation de ce qui dtermine, librement ou non, un choix. Chez Godard,
la jeune fille, sujet d'interrogation thologique (l'essence), objet de clbration plastique (l'apparence), et ce titre souvent confronte la peinture, se
prsente dsormais comme un pur motif iconographique. Elle vient de la
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peinture (Marie dans Je vous salue Marie, les jeunes filles de Dtective), elle
provient de la musique ( Carmen X elle y va, elle s'y rend (Passion), elle a abandonn toute prtention l'piphanie et la parousie (mme pris dans les rts
de l'allgorie, Anna Karina, Jean-Pierre Laud devaient livrer quelque chose
de leur incomparable singularit, ou Mademoiselle 19 ans de sa dsolante
universalit), elle devient un dispositif, un protocole pour la mise en place de
questions esthtiques : d'o viennent les images ? Que peuvent-elles ? quelles conditions entretiennent-elles encore un rapport au sensible ? La jeune
fille ne sera plus un effet de l'art, une possible impression de prsence, mais
un phnomne plastique : le corps par o les problmes modernes poss par
l'existence de l'art classique font irruption dans le cinma. Ainsi, dans les
deux cas, l'uvre volue selon une structure convergente, qui consacre sa
dynamique la recherche de son propre foyer : la reprsentation de la dcision comme chiffre de l'esprit chez Rohmer; les puissances de l'image chez
Godard.
Il faut envisager ensuite la logique figurative, non pas seulement comme
traitement d'un motif, d'un thme ou d'une forme singulire, mais aussi en
termes de groupement de figures, au sens tour tour plastique (le contour
corporel, l'effigie) et rhtorique (enchanements et dchanements, syntaxe et
parataxe des liens eux-mmes). On peut commencer par l'aspect le plus simple, l'tude d'un rpertoire ou d'une population filmique. La reprsentation
d'une collection d'individus renvoie elle-mme une ou plusieurs units
compositionnelles : scnographie des ensembles (groupe, foule, horde...),
type de corps mobiliss par la description (emplois, masques, maquettes...),
liens homognes ou htrognes des figures entre elles et des figures avec ce
quoi elles renvoient et avec ce qu'elles projettent. Dans le cadre dominant des
critures du sujet, l'homognit ou l'htrognit de la population filmique
s'envisage alors selon quatre axes. Le premier serait la constance et l'inconstance du principe figuratif qui anime l'agrgation des individus. Rciproquement, jusqu' quel point une singularit s'avre-t-elle significative, l'individu
accde-t-il l'entit ou se limite-t-il apparatre comme la partie d'un tout ?
Est-il membre, cellule, lectron ou unicum ? Quel est, en somme, le statut de
l'individuation dans une conomie figurative ? Ensuite, quels sont les rapports entre la population filmique comme ensemble et le peuplement horschamp, la population induite (le off\ le hors-champ) ? Les figures filmiques
apparaissent-elles comme des chantillons, des spcimen, des prototypes, des
contre-champs, des contre-modles ? Puis, quels sont les rapports de ce Tout
avec l'entour sociologique, le out . Exemplarit, reflet, contre-proposition,
aucun rapport ? Enfin, quelles sont les rgles gnrales d'organisation entre
ces diffrentes sphres? Raret ou profusion (des individus, des Types; des
rgles elles-mmes), stabilit, mobilit (des lments entre eux et avec leurs
?

ensembles) ? En somme, considrer le fonctionnement d'une population filmique exige de penser le rapport des figures elles-mmes (individuation
plus ou moins approfondie) ; leur rapport l'ensemble (indpendance plus
ou moins affirme) ; leur rapport l'autre (distinction plus ou moins fertile) ;
leur rapport au rel (diffrence plus ou moins critique). Mais il faut aussi
envisager ces laborations la lumire de styles figuratifs qui ne font pas de
l'individuation le moteur de leur criture. Le passage, chez John Woo, de Hard
Boiled Face Off constituerait un modle riche d'enseignements. Tu vois, cher
Tag, que les questions ne manquent pas et c'est bien l l'essentiel. Je t'pargne
pour l'instant celles qui concernent la syntaxe figurative, mais on y revient
quand tu veux.
4) Voir comment le cinma problmatise ce dont il traite.
(Pourquoi le corps).

Il n'y a pas de limites, crivait Hegel, l'accidentalit des figures . Il


dcrivait ainsi les formes du beau naturel, mais il en va de mme pour la figurativit au cinma : en quelque sens qu'on la prenne (tat plastique, syntaxe,
valeurs symboliques), elle constitue un champ sans autres limites que celles
du cinma mme. Alors, par o commencer ? On peut commencer par inventorier les acceptions du terme de figure, comme tu l'as fait spontanment
dans ton message intitul Figgy en allant vrifier la polysmie du terme dans
un dictionnaire ce qui m'a mue, parce qu' l'ore de mes recherches
j'avais procd de mme en partant du mot latin, Figura, sans savoir l'poque que Erich Auerbach avait depuis longtemps et magistralement accompli
cette tche . On peut mettre ces acceptions au travail sur un corpus et
observer si et comment le cinma les enrichit, les dplace ou s'y rsume. On
peut aussi dgager les instruments analytiques partir des films eux-mmes
(sans doute la meilleure solution, parce qu'elle prouve mesure la richesse
spculative du cinma). On peut lire un motif ou une forme comme objet
hermneutique : aujourd'hui, en France, les recherches dans ce champ se
multiplient et s'approfondissent, par exemple, l'an prochain, des chantiers
vont s'ouvrir ou se poursuivre sur l'abstraction, la dfiguration, le cadavre, le
corps burlesque contemporain, la surimpression comme paradigme de
l'image cinmatographique... toutes entreprises qui promettent de renouveler nos outils et nos interrogations.
L'un des problmes majeurs qui s'attache la considration de la figure
humaine concerne videmment le corps, que l'analyse figurative privilgie de
fait et non de droit pour au moins trois raisons. D'abord, c'est un motif
que le cinma ne finira jamais de travailler, il a t, en partie, invent pour en
observer le mouvement. De faon un peu mythologique, je vois d'ailleurs
dans la dispute inaugurale entre Etienne-Jules Marey et son assistant Georges
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Demeny la scne primitive du traitement du corps au cinma. Ne sachant pas


si, aux tats-Unis, l'uvre de Georges Demeny est bien connue, je te rappelle
les circonstances du diffrend : Marey et Demeny ont organis ensemble la
Station physiologique, le premier grand plateau de cinma; ils ont ralis des
centaines de chronophotographies et publi un livre en 1892, tude de physiologie artistique . Puis ils se sont spars, sur trois questions semble-t-il : celle
de la reconnaissance du travail tant filmique que littraire de Demeny, sign
par Marey sans aucune mention de son assistant; celle de l'usage des images,
puisque Demeny, la suite du succs rencontr par son phonoscope l'Exposition internationale de Photographie en 1892, envisageait un devenir commercial pour son entreprise; et celle du traitement de la figure humaine ellemme. Marey travaillait sur le mouvement et les moyens de dgager celui-ci
des apparences : il a invent les formes figurales du traitement du corps enregistr, l'abstraction, la gomtrisation, la schmatisation, le quadrillage, la
sriation, au moyen de dispositifs exprimentaux dont la fertilit formelle et
iconographique, au-del du cas des Futuristes et de Marcel Duchamp, reste
trs largement dcouvrir. (Comment, par exemple, ne pas penser Henri
Michaux en voyant son Graphique par pression du stylet sur papier noirci,
mesure de la rponse musculaire aprs un empoisonnement au curare ?). Mais
que fait Georges Demeny lorsque, aprs avoir ralis tant d'images sous la
direction de Marey, il se met travailler pour son propre compte et installe
chez lui en 1892 le deuxime studio cinmatographique franais ? Il
filme des gens dans sa rue, parmi lesquels une jeune femme s'loignant de dos
ne peut manquer d'voquer la passante de Baudelaire, les premiers pas d'un
bb, un homme qui fume, des boxeurs, il filme une jeune fille au miroir, des
danseuses, une femme qui envoie des baisers la camra. Il transforme l'ordinaire et l'insignifiant de la vie en vnement visuel, un homme a chaud et
s'ponge, un enfant clate de rire, les volutes d'une pipe... Il travaille sur la
prsence, la communication (son fameux Je vous aime), l'motion et l'illusion (trs vite d'ailleurs, il filme des prestidigitateurs ). En somme, tandis
que Marey cre des spectres sublimes et peuple le monde de sa propre abstraction, Demeny explore les puissances de l'invocation, de la comparution et
de la sduction, il introduit dans le cinma le hasard, le hors-champ, le gros
plan et le regard-camra. Leurs uvres respectives, inscrites dans le mme
projet passionn de description systmatique des phnomnes physiologiques
(Demeny souhaitait rpertorier les motions humaines et voir les images de
son phonoscope prendre la relve des gravures dans l'Expression des passions
de Charles Le Brun ), ouvrent et programment l'ensemble des problmes et
solutions figuratives enroules dans l'existence mme du dispositif cinmatographique. Parfois, considrer leurs uvres commune et respective, il vient
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presque l'ide que le cinma, en perdant la mmoire de certaines formes et


de certains idaux, est au fond rest en retrait de leur inventivit.
La deuxime raison, cher Tag, me dpasse tout fait et concerne l'tat contemporain de la question du corps : on voit bien qu'aujourd'hui celui-ci fait
l'objet d'initiatives scientifiques et industrielles dont il est impossible de dcider quel point elles constituent des progrs ou des attentats. Dcoup tranche par tranche en images numriques (c'est l'tat actuel du glorieux
emblme de l'humanisme, l'corch), clonable, brevet jusque dans ses constituants gntiques, le corps semble entirement dploy sur lui-mme, extrioris et reproductible volont : les attributs classiques de l'image moderne
soudain passent en lui, elle aura servi de laboratoire son devenir. Comme il a
pu se voir ramen par la guerre au statut de chair canon ou par l'conomie celui de force de travail, le corps devient matire premire industrielle, en un mouvement de confiscation qui injecte de l'inhumain au plus
profond des caractristiques de l'espce. Simultanment, dans beaucoup de
films depuis L'clips d'Antonioni, l'humanit rve sa disparition et, dans certains d'entre eux, son remplacement gnral par un double mieux adapt aux
perfectionnements biologiques. prendre pour repre une formule de Freud
qui date du dbut du sicle, celui qui est malade dans son corps n'est possible sur la scne que comme accessoire, non comme hros , il apparat avec
toujours plus de clart, aujourd'hui que les personnages sont en masse structurs par une pathologie quelconque commencer par l'athlte, dont la
signification s'est compltement inverse depuis son interprtation classique
comme bella figura , que l'histoire de la reprsentation du corps trouve
dans la conqute visuelle de la maladie l'une de ses voies royales. En somme,
nous sommes pris dans une contradiction violente : dans la dimension de la
singularit, le corps vcu ne recouvre plus le corps connu et semble infini,
parce qu'ouvert par l'inconscient qui le feuillette d'images mentales; dans la
dimension de l'espce, le corps anthropologique l'inverse parat soudain fini
au point de se voir objectiv jusque dans ses gnes comme chose industrielle,
rduction intolrable mise au point dans les camps d'extermination la
csure du sicle sous le nom, prcisment, de Figur (qui, nous apprend Shoah,
le film de Claude Lanzmann, remplaait les termes interdits de cadavre,
mort ou Juif). L'homme, pendant des millnaires, est rest ce qu'il tait
pour Aristote : un animal vivant et de plus capable d'existence politique;
l'homme moderne est un animal dans la politique duquel sa vie d'tre vivant
est en question . La dfinition de Michel Foucault revt une actualit
chaque jour plus brlante, on ne saurait chapper l'emprise de cette sourde
violence.
Au cinma, le corps peut s'affirmer incompatible avec un modle organique, sans la moindre affinit avec un module sociologique, sans aucun rap20

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port avec la recevabilit des apparences qui le frquentent assidment (par


rfrence au rel ou, plus frquemment, une tradition iconographique) et
pourtant, relever de la plus troublante exactitude. As-tu lu le Livre VII de
Y Histoire naturelle, celui que Pline consacre l'homme ? Il est, littralement,
prodigieux. Pour traiter de l'anatomie, Pline, qui n'observe pas mais compile,
recense les formes tratologiques : en Inde, dans les montagnes Nulus, les
hommes ont des pieds huit doigts chacun tourns vers l'arrire; un peu plus
loin, au moins 120 000 hommes possdent des ttes de chiens; ailleurs, les
femmes d'une tribu ne peuvent engendrer qu'un seul enfant au cours de leur
vie et celui-ci vire au gris immdiatement aprs sa naissance; les hommes de
la tribu de Monocoli n'ont qu'une jambe, avancent par bonds une vitesse
surprenante et sont appels les Pieds-Ombrelles car, lorsque le temps devient
trop chaud, ils se couchent sur le dos et se protgent du soleil avec l'ombre de
leur pied; plus l'Ouest, il y a des hommes sans cou, qui portent leurs yeux
sur leurs paules... Le cinma aussi fait office de thtre anatomique, ethnographie des fantasmes corporels ou archive de l'incertitude somatique. Les
monstres ordinaires y cristallisent les redcoupages symboliques que le
cinma imprime au corps. Par exemple, depuis plus d'une dcennie, de Aliens
Men In Black, prolifre dans le cinma de science-fiction une figure archaque, celle du Petit corps dans le Grand corps : un automate s'ouvre et se dplie
en hurlant, il laisse jaillir la forme plus petite qui le gouverne et c'est l'irruption, sous forme de jouet, de ce petit homme qui est dans l'homme et que
nous supposons toujours . Mais les vrais monstres, qui relvent d'une
entreprise de dfiguration et non plus de dformation, mettent en pril voire
dtruisent la circulation symbolique elle-mme. Ainsi, la fin de Soigne ta
droite (une place sur la terre) de Jean-Luc Godard, force de travailler le principe de projection, menace la distinction entre l'image et le rel en inventant
une nouvelle faon de dposer le film dans la salle : l'inachvement du premier retentit dans la seconde et contamine le monde d'un effet de suspension
vibrant. Aux antipodes des dispositifs complexes de Jean-Luc Godard, nous
vivons de fait sous l'empire des formules ordinaires de dfiguration par usage
ngligent de la ressemblance : comme l'crivait Antonin Artaud, le cinma
nous assassine de reflets, le cinma a introduit l'agressivit de la ngligence
dans le champ des formes, il faudra bien en affronter la pnible vidence un
jour.
Au cinma, certaines formes figuratives peuvent s'avrer dmentes ou
inertes mais aucune ni insense ni indiffrente, et ici nous avons rendez-vous
avec la troisime raison. Dans la mesure o manquent les outils analytiques
ncessaires son observation, le corps reprsente un extraordinaire levier
mthodologique. Je voudrais juste dvelopper un exemple, sur le cas d'un
cinaste que nous admirons tous deux et grce auquel nous avons commenc
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cette correspondance puisque, si un jour j'ai os t'crire pour te demander ce


que tu entendais par l'absence de toute ide abstraite propos de Howard
Hawks, c'est parce que nous avions eu la mme intuition propos de la filiation entre Roberto Rossellini et Abel Ferrara : bref, je me doutais bien que, si
Hawks allait nous diviser, Ferrara nous runirait. L'un des sujets qui mobilise
son uvre engage les formes de la Personne, la question de l'individu s'y
trouve indexe sur une exigence d'infini qui, rappelle-toi le Bad Lieutenant, le
Driller Killer ou Frank White le roi de New York, se manifeste en termes de
dmesure : ontologie de la fureur, travail de l'anonymat, ivresse permanente
des figures. Mais la dmesure n'est pas seulement interne : l'une des formes
classiques du dbordement humain consiste faire s'quivaloir le mme et
l'autre, abolir les frontires qui garantissent l'tanchit des cratures, et elle
s'avre partout chez Ferrara. Dans The Addiction o Kathy, la fin du film,
baigne indistinctement dans son sang et dans celui de ses victimes, puisqu'elle
s'est laisse traverser et dtruire par le mal collectif; dans Snake Eyes, film de la
porosit intime entre actrice et personnage, emblmatise par le mauvais
jeu de l'acteur qui viole pour de bon sa partenaire; et surtout dans Body
Snatchers, film de la substitution radicale du mme au mme, fable de YAlter
Ego, l'Alter tant conu comme la vrit du Moi.
Dans Body Snatchers, la fable tourne autour d'une supplantation, celle de
la Belle-Mre la Mre, partir de laquelle les motifs se mettent se dplacer
et se remplacer, en un circuit malfique de la substitution indue. Exemplairement, le cri Ce n'est pas ma mre! est hurl par le fils lgitime, le petit
Andy, alors qu'il est pens par la belle-fille adolescente, Marti. Au centre du
film, un ensemble squentiel intensifie les figures de remplacement : par dveloppement et multiplication, elles s'incarnent en des corps aux statuts de plus
en plus tranges et fantastiques. Marti, un walkman sur les oreilles, somnole
dans son bain; dans la chambre conjugale, Carol, sa belle-mre, frictionne et
masse Steve, son pre, elle le rassure et l'endort. Le snatching, qui requiert le
sommeil de ses victimes, peut commencer : Marti dans la baignoire, le pre
sur son lit, sont envahis de ligaments spongieux qui les aspirent, les vident et
vont remplir un autre corps de substitution qui grandit et se dessine au fur et
mesure. Mais Marti soudain s'veille, son double inachev tombe du fauxplafond dans l'eau de la baignoire, elle se dbat, se dlivre des tentacules et
s'enfuit tandis que le sosie, horrible jeune fille aux yeux vides, flotte dans les
dbris de la maison. Marti se prcipite dans la chambre de ses parents, supplie
son pre de se rveiller, arrache l'entrelacs blanchtre qui le vampirise. Tandis
que le pre se relve, son double hriss et gluant surgit en glissant de dessous
le lit, attrape la cheville de Marti qui s'en dbarrasse en hurlant de terreur tandis qu'il regagne l'obscurit en laissant de sombres tranes visqueuses. La
belle-mre impassible attend son poux dans le hall pour le convaincre de ne
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plus rsister, des jours meilleurs s'annoncent si, comme elle, comme eux tous,
il renonce l'individualit et l'motion. Et elle lui rcite l'envotante litanie
que Body Snatchers a emprunt une scne d'amour de The Rise and Fall of
Legs Diamond de Bud Boetticher : Where do you gonna go ? Where do you
gonna hide ? Where do you gonna run ? Nowhere. Because there is - no one - like
you - left. Le pre s'effondre en pleurant sur l'paule de sa femme; Marti,
partie chercher son demi-frre Andy, l'interpelle et l'arrache aux bras menaants de la sductrice. Tous trois s'enfuient, tandis que la belle-mre se transforme en Mduse hurlante et, bouche grande ouverte, l'index point sur eux,
les dsigne la vindicte universelle.
quoi bon cette prolifration de cratures spongieuses ? Pourquoi ces chimres qui sortent en rampant de dessous les lits ou qui tombent des
plafonds ? On peut les subordonner aux exigences normales du genre, celui-ci
bien sr rclame son d en termes de monstres et de fantmes. On peut estimer aussi qu'aucune apparition n'est indiffrente et poser que, plus la bizarrerie s'avre, plus la clart grandit. Ici, par exemple, dans cette logique du sosie,
on assiste soudain un vnement figurai : quelque chose, prcisment, ne
ressemble pas. Pourquoi une fantaisie se drgle-t-elle ? Pourquoi en passer
par le pril de l'incohrence ? Faut-il renvoyer le phnomne la dispersion
amorphe du rve ou, au contraire, un redoublement de vigilance au fond
mme du songe ? Surtout, pourquoi cet envahissement de la fable par diffrents statuts physiques ? Pourquoi les reflets se pressent-ils soudain l'tat de
brouillons, d'esquisses et de ratures anatomiques, menaant de toutes parts
(en haut, en bas, du dehors, du dedans) une intgrit du corps qu'ils renvoient
son indicible fragilit ? Pourquoi ces corps qui tombent horriblement sur
d'autres corps pour les faire hurler ?
Comme le garantit le son subjectif du walkman, l'ensemble squentiel
relve du point de vue de Marti et dveloppe un scnario fantasmatique :
reconstituer une famille incestueuse. Marti procde en trois tapes : d'abord,
interrompre la scne primitive, ce qu'elle fait deux fois, d'abord dans la chambre conjugale puis dans le hall, lorsqu'elle oblige Steve repousser Carol.
Ensuite, discrditer la mre, qu'elle traite en Martre et, littralement, en
Alien. Les formules maternelles typiques s'inversent en menaces funbres :
signaler Marti, ton bain va dborder ou dire au petit garon, va au lit,
quivaut les envoyer la mort, dans ce scnario, dors bien signifie
meurs. On voit bien alors que la disqualification ne s'adresse pas une
belle-mre singulire mais une figure maternelle abstraite : la supplantation
suppose initiale de la belle-mre la mre devient hypothtique et de toutes
faons anecdotique, elle aussi relve d'un scnario du fantasme qui lance tout
ce dont il traite dans un circuit sans fin. Enfin, prendre sa place : Marti
devient la mre de son frre, elle pense lui, le rveille, le prend dans ses bras,

l'habille, le porte, le sauve; elle a gagn, elle est le seul lment fminin d'une
famille saine, tandis que la martre infecte le monde et les consciences de son
intolrable prsence. Mais, pour qu'un tel fantasme accde la satisfaction, il
a fallu l'invention de procdures de translation, prlvement et rptition
enchevtres en un circuit somatique intense : ce sont les voies de la dfiguration, au nombre de six.
Le principe du snatching

Invention conomique de l'altration absolue par substitution du Mme au


Mme. Il permet la prolifration de toutes les formes de mtamorphoses,
puisque celles-ci n'affecteront jamais vraiment leur source : l'absence de
pathos qui, dans la fiction, caractrise l'espce des Body Snatchers, prouve au
moins autant la familire tranget des cratures que l'intgrit inaltrable de
ceux que le fantasme cherche dvorer, comme si, au moment de les dtruire,
le rveur avant tout prenait soin de les prserver, de les sceller en eux-mmes
au moyen d'une statue hiratique dont seul l'accidentel sera abstrait.
La cration d'chos somatiques

Entre la fille et le pre, s'tablit un systme d'chos visuels et sonores qui les
relient et les accolent puissamment. Ce sont deux nus, la fille dans son bain, le
pre sur son lit. Ils se trouvent dans un milieu aqueux, la fille dans l'eau
mousseuse, le pre oint par l'huile de massage assimile un philtre malfique, dans les deux cas prpars par la mre aux cheveux de sorcire. Leur
assoupissement simultan les plonge dans une situation onirique assiste par
deux hypnoses sonores, la musique du walkman pour Marti, le bercement des
Je t'aime de la mre pour Steve, dclarations aimantes et caresses remises
en scne comme autant d'invitations la mort. Enfin, ils se trouvent dans
deux espaces contigus : le snatcher de Marti vient d'en haut, il tombe du plafond, celui du pre vient d'en bas, il surgit du plancher sous le lit, comme
envers et avers de la mme figure bifide. En somme, le film travaille conjoindre le pre et la fille.
L'invention de corps paradoxaux

La squence en produit trois. D'abord, deux corps reconnaissables. Le sosie


que Marti abandonne derrire elle avec pouvante quivaut un cadavre
inachev; celui du pre, un vieillard qui n'est pas encore n, selon une inversion biologique dont l'imaginaire remonte la description par Hsiode de
l'ge de fer, re ultime de l'envahissement du monde par le ngatif o les
hommes natront dans leur forme snile et vivront en rgressant leur vie. Ici
s'avre donc une passionnante bizarrerie : au contraire des autres snatchers
qui procdent par mimtisme exact, le double du pre ne lui ressemble pas,

c'est un vieillard, une figure d'anctre, dont l'aspect rid et poisseux voque
bien plus putrfaction et liqufaction que l'panouissement d'un corps .
Son double souligne par complmentation l'extrme jeunesse du pre, facilement appari sa fille en raison de son caractre adolescent (imput par les
militaires du camp o il s'installe avec sa famille son gauchisme d'cologiste
attard). Selon ce choix figuratif initial, le pre peut passer pour le fianc de sa
fille; mais ici, plus violemment encore, il devient son fils : il faut le bercer,
l'aider s'endormir, il ne se rveille pas seul, il ne s'occupe pas d'Andy, il
pleure dans les bras d'une femme, son comportement irresponsable l'infantilise tandis que Marti s'affirme en chef de famille. Mais la figure la plus trange
de toutes est le corps intermdiaire entre pre et fille : les plans dors de gestation sourde et d'embryon oprent le raccord entre le bas et le haut, la fille et le
pre, on ne sait quel snatching ils appartiennent, ils produisent un corps de
transition, un corps en trop, un corps qui dplace bien plus qu'il ne remplace.
Une telle figure reprsente la fois le nud du problme : qu'est-ce qu'un
corps, qu'y a-t-il entre les corps ?; le monstre de l'inceste; le corps de l'indistinction entre les corps; et dj l'enfant, le produit de l'inceste. Une pure
figure d'interdit et au-del mme, un complexe'psychique dont Body Snatchers dveloppe une description frontale, circonstancie et critique.
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Investigation sur la symbolique de l'organicit

Don Siegel comme Philip Kaufman, dans les versions antcdentes de ce film
dont Abel Ferrara dit fort justement qu'il faudrait le refaire chaque anne, The
Invasion of the Body Snatchers (1956 pour la premire et 1978 pour la
deuxime), avaient privilgi l'ellipse et l'nigme : ce corps soudain rapparu
tait-il le mme ou un autre ? Fallait-il faire confiance aux sens ou
l'intuition ? Abel Ferrara au contraire dploie la mtamorphose et le mystre :
il traite visuellement le dtail physique de la mutation et plonge au plus secret
du corps, expose ses replis, ses strates et sa substance, en des images qui
renouent avec la remarquable invention iconographique sur la migration cosmique des vgtaux extraterrestres par laquelle s'ouvrait le film de Philip
Kaufman. En recourant au mme crateur d'effets spciaux, Tom Burman, le
film de Ferrara se prsente explicitement comme une greffe, il absorbe l'hritage lgu par ses prdcesseurs (la fable paranoaque) mais il en rinvestit le
noyau jusqu'alors laiss obscur, c'est--dire l'preuve mme d'avoir un corps,
qui intgre l'exprience d'apprhender celui d'un autre.
Cinq traits au moins caractrisent le traitement de l'organicit dans Body
Snatchers, commencer par l'angoisse primitive qui s'attache aux orifices. Les
orifices visibles : le nez, la bouche, les oreilles, les yeux, ce que l'on bouche lors
d'un embaumement pour que la corruption ne rentre pas et qui sont les

ouvertures par o s'infiltrent en bruissant les radicelles fantastiques. Les orifices invisibles : la caresse huile rend tout le corps poreux, l'ouvre en chacun
de ses points, le massage devient ptrissage, sculpture qui offre le corps
l'informe. Bien sr il s'agit de l'endormir mais surtout, de le dfigurer et ici, le
plan qui bascule pour accuser le caractre informe du dos model par la mre
et qui voque invitablement le prambule de Hiroshima, mon amour, indique
que le film se place dlibrment du ct du fantasme. En un agrandissement
monstrueux, les pores paternels sont repris par les trous du plafond qui laissent filtrer la reptation des tentacules vers la fille : un imaginaire de la pntration comme viol baigne tout l'espace.
Ensuite, la substance organique elle-mme fait l'objet d'un traitement profondment archaque. Le corps ici ne consiste pas en une charpente de chair et
d'os, mais en un mlange de plantes aquatiques, de bulbes et de filaments qui
confond trois substances originelles : le plasma, le placenta et le plancton. Du
plasma, les plans de gestation dans Body Snatchers retiennent les vertus plastiques de liquide opalescent et visqueux, la qualit germinative, la structure
organique complexe et bien sr le fait qu'il soit dpositaire des caractres
hrditaires. Du placenta, ils retiennent la masse charnue et spongieuse et surtout, ce phnomne essentiel qu'il reprsente un organe d'origine mi-ftale,
mi-maternelle, c'est--dire le seul organe intermdiaire : il appartient deux
corps en mme temps et assure leur transition. Du plancton, ils retiennent la
capacit de se dplacer, la transparence, la coexistence du vgtal et de l'animal ainsi que la possession ventuelle d'organes venimeux, qui introduit la
mort dans cet ensemble de matires vitales et fertiles. Ainsi, les plans de gestation prennent en charge indistinctement" la phylogense (la formation de
l'espce) et l'ontogense (celle de l'individu), confusion opre grce au
modle biologique vgtal de la germination. L'image de l'embryon renvoie
alors simultanment l'espce humaine en gnral et l'archologie de la vie,
un complexe d'abstraction, de vgtalit et d'animalit qui obscurment
informerait l'humain. Rinscrite dans le circuit du fantasme singulier, cette
imagerie biologique revt aussi une signification psychique : un rve d'inceste
dvore l'humanit depuis l'origine. ce titre, l'embryon de Body Snatchers
forme un diptyque figuratif avec celui de 2001 : le ftus astral de Kubrick a
trait au futur, au recommencement, au devenir; la crature inchoative de Ferrara aux origines de la vie, l'archaque et la maldiction.
Mais cette imagerie archaque baigne dans un chromatisme ultramoderne : les teintes fluorescentes ne sont pas seulement celles d'une phosporescence naturelle, d'ailleurs toujours signe d'un vnement dans la dimension du visible , mais aussi celles des nons, des irradiations et des fissions
atomiques. Les couleurs modernes jaunes et vertes redistribuent les motifs
selon trois effets au moins : elles disent l'actualit de l'archasme affectif dans
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l'conomie psychique; le caractre aveuglant du fantasme; et qu'il faut dsormais revoir l'humanit la lumire empoisonne d'Hiroshima, de Minamata
et de Tchernobyl.
Il n'y a l ni contradiction ni mme tension, au contraire : l'quivalence de
l'archaque et du moderne s'affirme notamment grce l'cho visuel tabli
entre les fils noirs du walkman et les filaments laiteux du snatching qui vibrent
de concert autour du visage de Marti. L'analogie permet la fois d'insister sur
le caractre subjectif et onirique du phnomne; et de rsoudre la co-prsence
de tels lments symboliques : il s'agit d'assister la rsurgence de l'archaque
dans l'vidence de l'actuel.
Le dernier lment majeur auquel la squence recourt pour traiter de
l'organicit est moderne lui aussi : ce sont les voiles de plastique sous lesquels
croissent les snatchers, la fois couches de glatine dore et bches hermtiques pour recouvrir les cadavres. Dans ce nappage transparent, pliss, qui
touffe et protge en mme temps, le corps se trouve emball, dj congel,
industrialis, protg de la contagion microbienne; mais ici, ce qui est
emball et conserv, c'est la contamination elle-mme, la propagation du
complexe, la prolifration mauvaise. L'invention d'une telle substance permet
d'affronter la nature indcidable de la protection, simultanment ncessaire et
asphyxiante : difficult qui relve la fois d'un tourment adolescent (comment supporter ses parents) et d'un problme industriel trs actuel la conservation mtamorphose et dtruit la vie autant qu'elle prserve de la
corruption. Dans le monde industriel, de quel ct se trouve la toxicit ? Du
ct des microbes ou des conservateurs ? Body Snatchers traite frontalement
de cette question nouvelle et dsormais ordinaire.
La circulation

anatomique

L'oreille, le torse, le dos, la bouche font ici l'objet de plans inoubliables. Mais
la circulation privilgie deux organes haut pouvoir symbolique, l'il et la
main. Le circuit de l'il s'avre riche en paradoxes. Il commence sur les yeux
ferms de Marti assoupie : les images viennent de qui ne regarde rien. Il continue sur les yeux en gestation de l'embryon : au fond des images mentales, un
regard se forme, les images nous regardent toujours. Ce regard sans sujet renvoie la squence antcdente, un champ-contrechamp multiple en travelling
avant entre une mre blanche, Carol, et une mre noire inconnue (elle porte
un petit enfant dans ses bras pour que son identit ne fasse pas de doute), qui
s'achevait sur un trs gros plan des yeux de Carol : au fond de la vie, subsiste
et remue l'horreur d'avoir une mre, bonne ou mauvaise, forcment mauvaise
parce qu'elle reprsente la dette impayable de la mise au monde. Comme Carrie, Body Snatchers affronte l'angoisse de la filiation mais, si le film de Brian de
Palma avait choisi le motif du sang pour en traiter, celui de Ferrara recourt

un motif plus problmatique encore, le placenta, qui donne une assise physiologique minemment concrte cette horreur d'avoir un corps en commun.
Le troisime regard, ce sont les yeux vides de Carol, figure de l'absence soimme. La mre et la fille introduisent donc chacune un mode d'hallucination antithtique : Marti laisse prolifrer le transfert qui dfigure; Carol fait
prolifrer l'exactitude du mme, son discours final de Pythie annonce le rgne
de la ressemblance universelle, uniforme et sans reste. La figure de Marti
reprsente ainsi l'image comme complexe, c'est--dire comme prolifration
sensible de l'altration; celle de Carol, l'image comme calque, envahissement
de l'image comme mme et de la mme image partout (narrativise sous
forme du quadrillage militaire du monde par les Body Snatchers). Enfin, le
film n'a pas besoin d'insister sur les yeux carquills de Marti assistant la
mauvaise treinte de ses parents. Dans ce circuit, disparat videmment la
possibilit d'un regard usuel, un regard qui accommoderait convenablement
sur l'extrieur pour en admettre la diffrence.
Le circuit de la main n'est pas moins fertile. Il s'engage sur les caresses de
Carol. Puis, le premier membre identifiable dans le corps en gestation est une
main aux doigts effils, qui fait signe vers une dimension cette fois mythologique dans la cration de la vie. La main du double cadavrique de Steve qui
s'empare de la cheville de Marti, seul rapport tactile entre le pre et la fille et
seul rsidu de terreur dans ce film d'angoisse, actualise l'inceste au titre d'une
intolrable saisie. La squence s'achve sur l'index point de Carol, associ
son hurlement de damnation. Mais plus gnralement, les organes de prhension s'anamorphosent et se prolongent en ce lacis gluant du snatching qui
vide l'tre : ils manifestent la phobie du contact qui s'exacerbe lors de l'adolescence, quand il devient tellement difficile de supporter d'avoir un corps et
de tolrer celui des autres. L'insistance sur la main, comme membre et comme
support du geste, permet d'ouvrir la question de l'emprise : emprise menaante de l'extrieur sur l'intrieur; emprise rciproque du fantasme sur le rel.
Plastique de la permabilit

Body Snatchers reprsente ainsi une investigation vertigineuse sur la permabilit des phnomnes. Le principe du snatching permet une extriorisation
des rseaux organiques humains, double titre : il rsume les diffrents
rseaux corporels, viscres, systme nerveux, musculature, etc.; et il mtaphorise le mouvement des substances, que ce soit comme circulation (sanguine,
nerveuse ...) ou comme transformation (corruption, gestation ...) L'intrieur
du corps ne se donne plus dans l'apparence de l'corch mais du rhizome.
Pourquoi ?
Parce que ce qui s'extriorise subordonne l'imagerie corporelle une logique du fantasme et que le corps humain n'est plus donn comme une chose

objectivable mais comme la matire premire du songe. Ici, de fait, on ne


trouvera pas trace de chair mais seulement de la somatisation, c'est--dire la
restitution du travail de l'imaginaire sur le corps : dsir de pntration, dsir
d'inceste, dsir de maternit. Voir nu le fonctionnement du fantasme expose
donc voir un monstre : ce sont les translations abusives, les raccordements
indus (par exemple, du haut et du bas), les figures impossibles (cadavre inachev, vieillard mort-n avec lequel on atteint peut-tre le comble de la fantaisie, Marti fait avorter son pre). Le dernier mot de Body Snatchers est celui de
la mre : there is no one likeyou left, il ne subsiste personne comme toi. Il
rsume le problme de la singularit : ce corps est le mien, je suis ce corps, il
ny en aura pas d'autre, la singularit de la Personne est irrmdiable, elle
s'prouve c o m m e isolement tragique, que le film scnarise en paranoa; mais

je suis n'importe quel autre, elle est aussi impossible, parce que, comme le
dcrit Body Snatchers, l'individu reste hant par un rve de fusion, reprsent
ici par le fantasme d'inceste et plus gnralement, par un cauchemar de raccordement tel que le corps se branche sur tout et sur n'importe quoi, bien
malgr lui, jusqu'au dlire, jusqu' l'puisement.
Ainsi, le recours au double exhume l'inavouable en redistribuant les signes
corporels et assure l'indistinction du rel et du rve (la somatisation). Dans
cette conomie figurative, la dimension politique du film, c'est--dire le traitement critique de l'exigence de mutation physiologique et mentale qu'exige
de l'homme la civilisation industrielle et militaire, se remarque au fond de
l'intimit fantasmatique. Mais surtout, c'est le travail des images envisages
comme prototypes de relations possibles qui, dans Body Snatchers articule
avec rigueur l'hypothse d'une archive somatique et une rflexion d'ordre
anthropologique sur ce qui menace l'espce. Cher Tag, crois-tu qu'une autre
discipline puisse traiter le corps de faon aussi profonde en mme temps
qu'accessible ou mieux, aimable ? Bien sr, tous les films ne se rvlent pas
aussi audacieux et inventifs, mme s'ils s'avrent souvent beaucoup plus
riches qu'on ne le croit; mais au cinma, il se trouve que la moindre apparition d'une silhouette devient passionnante. Eh bien, c'est l l'essentiel de ce
que j'esprais pouvoir te dire, considre le reste comme un bien long prlude.
Une ultime remarque cependant : l'analyse figurale trouvera des instruments
essentiels lorsqu'elle abordera le continent mconnu du cinma scientifique.
En te souhaitant bon courage pour la fin de ton texte sur McCarey,
ton amie,
Nicole.

Mais d'abord
Les hommes existant ncessairement en communaut ne sont
pas pensables comme de simples corps et, quels que soient les
objets culturels qui leur correspondent de faon structurelle, ils
ne s'puisent pas, en tout cas, dans leur tre corporel .
1

Au royaume de l'effigie
En mthode, il faudrait au cinma dchausser les lunettes du Dr
Coppelius qui transforment par magie la poupe Olympia en
femme vivante et dsirable, et distinguer radicalement l'effigie
actuelle, cette silhouette qui danse dans les images, du corps rel.
Tout nous porte croire, parce qu'il y a analogie, parce que
l'image garde la trace de l'individu qu'est l'acteur ou le figurant,
que le corps subsiste. Parce qu'il a t, il reste. Et ainsi s'engloutit
Edmund Husserl, L'Origine de la gomtrie, 1954, tr. Jacques Derrida, Paris, PUF,
1990, p. 210.

l'essentiel du travail figuratif accompli par le cinma, la recherche infinie et


plus ou moins panique de la ressemblance au moyen de la semblance, cette
entreprise autorise, prcisment, par l'absence du corps rel. En rabattant le
corps organique sur les aperus corporels proposs par le cinma, on refuse
celui-ci l'ensemble de ses puissances figurales, ses capacits d'abstraction, sa
propension l'allgorie, ses inventions figuratives, ses diverses aberrations et
son pouvoir de prvision. De ce que le corps ne soit pas l, il n'y a pas conclure une perte de substance ni une dfection : le film en multiplie les
preuves, et c'est bien parce qu'il faut faire revenir quelque chose du corps que
le cinma est vivant.
These corpses are young and active
Kung Fu Zombie .
2

Le film conserve deux dimensions du corps effectif. D'abord, son mouvement, son trac, ses passages Sur le passage de quelques personnes travers
une assez courte unit de temps (Guy Debord, 1959), c'est le titre incontestable,
le titre de tous les titres de films. Ensuite le fait que, concret ou dralis, dans
les deux cas le corps est une laboration symbolique. Mais pas la mme : a
contrario, lorsqu'une figure pouse fidlement l'idologie du corps dont elle
est contemporaine, tel aujourd'hui Arnold Schwarznegger qui en endosse
jusqu' la dmence figurative tous les aspects, elle consent l'obscne. Avec
une remarquable systmaticit, les films de Schwarzenegger travaillent sur le
double, double intrieur (le squelette des Terminator) ou projection du mme
(reflet dans Last Action Hero, jumeau dans Twins, hologramme dans The RunningMan, fictions schizophrnes de Total Recall ou Eraser ...), et on s'aperoit aujourd'hui que son uvre filmique nous a racont pendant quinze ans
ce qui se prparait en secret dans les laboratoires scientifiques : la possibilit
du clonage humain. L'obscnit idologique consiste prendre en charge les
angoisses humaines face au corps pour les simplifier et leur donner l'image la
plus vite disponible, la plus immdiate, n'importe laquelle. Mais parfois,
l'obscnit rend la figure touchante et mme belle lorsque celle-ci traite la
contradiction et l'aporie pour elles-mmes, comme dans Terminator et Predator, o le devenir fonctionnel de l'anatomie se confronte sa propre inanit
(le robot de Terminator n'avait pas besoin de muscles, le soldat de Predator
aurait besoin d'un peu de cet Autre qu'il a entirement dtruit dans la jungle),
et qu'une telle dfaillance livre enfin les monstres une mlancolie trs
humaine. Alors seulement la lourde silhouette de l'athlte trouve une paisseur et l'effigie norme devient importante.
3

Archtypes (rappel)
Quatre modles figuratifs classiques informent notre apprhension du corps
et lestent l'effigie cinmatographique de leur poids artistique et culturel : le
modle organique, le modle logique, le mcanique et le Ftiche.
Beware ! Your bones are going to be disconnected.
Savior ofthe Soul.

Que le premier des schmes qui permette de penser le corps soit le modle
organique semble une vidence, voire une redondance. Pourtant, il suffit de
lire, mme en toute mconnaissance mdicale, les Parties des Animaux d'Aristote, les Voyages d'Ambroise Par ou Naissance de la Clinique de Michel Foucault pour saisir quel point l'organicit mme du corps est un chantier infini
qui s'labore de faon tant objective que symbolique. (Aussi, dans cette histoire scientifique du corps, le cinma ne se rduit pas un instrument passif,
il n'est pas seulement la demoiselle de l'enregistrement : l'histoire des tudes cinmatographiques sur le mouvement est une dimension cruciale dans
Thistoire du corps humain ). Outre la recherche figurative permanente sur
le mouvement, l'anatomie, la chair, le cadavre, l'corch, le squelette, deux
particularisations traditionnelles du modle organique travaillent le cinma.
D'abord, le modle animal, qui contribue naturaliser le comportement ou
les motions, sur un mode physiognomonique comme dans la reprsentation
des Mouchards de La Grve (Eisenstein, 1924) ou le gnrique de The Women
George Cukor, 1939), ou bien sur un mode figurai, comme dans The Addiction (Abel Ferrara, 1995), o l'orgie finale fait revenir l'animal dans le monstre humain non pour le qualifier mais le disqualifier, le ramener la crudit
de son manque et la pure violence de l'avidit. Ensuite, le modle vgtal
qui, au moins depuis les Mtamorphoses d'Ovide, renvoie une circulation
plus vaste encore que la comparaison animalire. Le vgtal, c'est l'autre de
Thomme, l'autre crature vivante mais qui ne lui ressemble pas celle par
laquelle il faut passer pour atteindre l'altrit sans pour autant attenter au
contour corporel (les cosses de haricots dans les trois Body Snatchers, human
beings/human heans).
4

African vampires dont go for Chinese women


Armour ofGod II : Opration Condor.

Le modle logique ou idal ne s'indexe pas sur la nature ou une naturalit


mais est issu, soit de la seule crativit d'un artiste (revendication de l'humanisme classique), soit d'une ncessit extrieure (la forme idale selon Platon), soit des rgles de construction lgues par la tradition . Au cinma,
c'est le modle le plus puissant pour laborer les cratures, qui ne sont pas
5

d'abord des individus (il faut l'attention de Jean Rouch, il faut la mlancolie
de Jonas Mekas, il faut la modestie de Jean Eustache dans Odette Robert pour
accder des effets de prsence et de singularit vivante), mais des Cas. Des
cas sociaux (comme dans tout le cinma hollywoodien, cinma de l'Individualisme sans individus), des emblmes, des exemples, des types, des chantillons, des abrgs... Sauf par exemple chez Jean Vigo, Godard, Barnet ou
Stan Brakhage, le cinma vise rarement la vie, il prtend plus souvent l'intelligence des phnomnes qui soudent ou fracturent les communauts humaines. En ce sens le cinma, fondamentalement, est un art abstrait. Pourtant,
aussi manifeste soit-elle, une telle proprit lui est frquemment dnie, la
manire de Barthes qui ne retenait du cinma que la pesanteur analogique. De
sorte que l'on peut lire : on aurait du mal trouver [dans l'uvre de Howard
Hawks] une seule ide abstraite , alors mme que chez Hawks certains systmes figuratifs sont entirement conceptuels, beaucoup plus que chez les
Straub ou le dernier Godard. Ainsi Viva Villa! qui reproduit avec une parfaite
rigueur la notion hegelienne de Grand Homme ou Sergeant York qui allgorise celle de l'individu amricain tel que Tocqueville l'avait dcrit dans De la
Dmocratie en Amrique.
Le cinma est logiciste et l'uvre la plus logiciste qui soit logiquement
s'intitule Film (Samuel Beckett, 1965).
6

I have piles. You wont be comfortable.


Ghostly Vixen.

Le troisime grand schme figuratif est le modle mcanique, qui devient


machinique la fin du XIX sicle et donne naissance la littrature du
mtal, au Constructivisme, au Futurisme, l'imaginaire du robot et, pour
des rsultats trs diffrents, aux cinmatographies d'Eisenstein et de Dziga
Vertov. Nous allons, par la posie de la machine, du citoyen tranard
l'homme lectrique parfait. L'homme nouveau, affranchi de la gaucherie et
de la maladresse, qui aura les mouvements prcis et lgers de la machine, sera
le noble sujet des films . On voit bien que l'hritage figuratif d'une telle
conception du corps n'a pas t lgu Terminator ou d'autres robots de
moindre envergure, qui sont de vieilles machines du XIX sicle, des machines
pataudes dont la seule dynamique est de marcher de moins en moins bien et
le seul devenir de ne plus marcher du tout. L'homme lectrique parfait, ce
serait plutt Katharine Hepburn dont la diction interdit de penser qu'elle a
pens ce qu'elle dit, diction si rapide qu'elle autonomise la parole et transforme le corps en automate trs spirituel. C'est Jet Lee, dont les vrilles latrales et les passes magiques balayent les limites du mouvement humain. Toutes
les figures qui remettent en jeu la relation du corps lui-mme dans un souci
de perfection qui atteste parfois de beaucoup d'humilit, tel Keanu Reeves
e

dans Speed (Jan De Bont, 1994), qui n'a besoin ni de rflchir ni d'prouver,
qui est pure action et mme pure oprativit dans l'acte et, pour cela, ne ressemble rien plus qu' un cble lectrique.
Le quatrime modle est le ftiche, c'est--dire tout ce qui incorpore de
l'altrit dans le corps, que cet Autre soit de l'absence, un excs ou un dfaut
de prsence, de Tailleurs, de l'autrement, du manque... Il en existe trois
manifestations privilgies. Ueidlon, qui est une catgorie de l'image et du
Double en gnral. Jean-Pierre Vernant en a exemplairement sri les occurrences dans la culture grecque, par exemple celle du kolossos (le kolossos a
pour vocation d'voquer l'absent, de se substituer lui en donnant corps sa
non-prsence) ou celle duphsma (produit par un dieu la semblance d'une
personne vivante ). De faon anhistorique, il faudrait y adjoindre le dieu,
l'ange, le vampire, tout ce qui manifeste un au-del dans la forme de
l'humain. Avec la Figurine, apparat un en-de dans la forme humaine et l'on
assiste alors au spectacle du corps priv de certaines de ces facults, dlest,
allg peut-tre et peut-tre plus clair. Ainsi, la marionnette, la Poupe, le Portrait, ce qui relve de la maquette, de l'pure et de l'esquisse, figurines qui
ouvrent un vertige de ressemblance et dont Les Contes d'Hoffmann (1951)
de Powell et Pressburger explorent avec bonheur les vertus mtaphoriques.
Mais la Figurine peut tre le corps lui-mme, rduit son contour plastique,
comme chez Busby Berkeley par exemple. Un dernier avatar de la Figurine
rsulte de la gomtrisation du corps, soldats en pions d'chec dans Alexandre
Nevski ou foules gomtriques chez Fritz Lang. Enfin, le troisime et le plus
crucial des ftiches est le Repre, c'est l'homme-talon, l'homme mesure de
toutes choses de Protagoras, qui tablit l'chelle des phnomnes et les coordonnes de l'espace. Et lorsque le Repre vacille, comme Godard s'y emploie
l'ouverture de Nouvelle Vague (1990) en assimilant la silhouette d'Alain Delon
une borne indiffrente, immdiatement la figure humaine bascule dans
l'informe, elle n'est plus qu'un accident, une petite chose perdue dans la
Nature dlivre de son tat de paysage.
8

Prototypes (hypothses)
Tous ces corps, l'Emblme, John Doe le vraisemblable, le Monstre animal, la
Machine, l'tude anatomique, le repre, et tant d'autres, appartiennent au
cinma qui les partage avec l'ensemble des autres disciplines et les travaille
sa faon. Mais on voudrait faire l'hypothse que le cinma est susceptible
aussi de produire des corps sans modles, soit titre d'vnement figurai au
sein d'une conomie figurative, soit en laborant des conomies autonomes.

Voici quatre logiques originales : le circuit plastique; le corps critique; le contre-modle pathologique; le Fantme.
How can you use my intestines as a gift ?
The Beheaded 1000
Il ne faut pas confondre le circuit plastique avec les expriences de Koule-

chov, la gographie cratrice, la femme idale ou le ballet cinmatique : le principe de constituer un phnomne en ajointant des parties prleves sur des corps distincts est attest depuis Zeuxis au moins, qui choisit et
monta ensemble les parties les plus belles de cinq jeunes filles d'Agrigente
pour peindre un portrait digne du temple de Junon. Dans le circuit plastique,
le corps n'est pas dj donn et il ne le sera peut-tre jamais, le corps rsulte
d'une syntaxe ou d'une parataxe visuelle et sonore qui n'hsite pas le laisser
l'tat d'esquisse perptuelle, le construire comme une contradiction
impraticable voire le refouler hors-champ. Il existe au moins deux sortes de
circuits. D'abord, la synthse dispersive, dont l'occurrence la plus belle reste la
crature inassignable de Cat People (Jacques Tourneur, 1942), synthse
introuvable de phnomnes de ressemblance et dont la manifestation locale la
plus probante se dessine dans les fondus au noir. Avec la chimre de Jacques
Tourneur, fuyant d'ombres en ombres et de mtaphores en analogies, on discerne le mieux ce dont est capable une conomie figurative : elle produit de la
crature l o il n'y a mme plus de corps et elle affecte chaque corps effectif
d'une dynamique diffuse. Le cinma est riche de tels monstres purement
dduits des proprits du montage, que l'on pense celui de Suspiria (Dario
Argento, 1976), absolument htroclite, ou celui de Predator (John McTiernan, 1987), empilement d'altrits le Predator est un extra-terrestre, l'invisible de la nature, un fauve, un monstre marin et vgtal, un robot, une onde
lectrique, une femme, un Noir, un miroir... de sorte que le circuit se clt sur
une synonymie. Dans tous les cas, il s'agit d'une formalisation de l'apparatre
prouv comme angoissante tranget, de sorte que les cratures les plus
monstrueuses de toutes restent sans doute les figures de Vittoria et Pietro dans
Vclipse (Michelangelo Antonioni, 1962), dont la disparition renvoie chaque
chose sa prcarit et propage sur l'ensemble du paysage urbain ordinaire
une tonalit apocalyptique.
L'autre grand type de circuit plastique considre les corps sur un mode
non plus dispersif mais intensif. Il s'agit d'approfondir une mme image, de la
faire varier, d'en exhumer le scandale et donc la vrit. Les films d'Abel Ferrara, par exemple, sont presque tous ainsi structurs : nous assistons un
spectacle quotidien et ce geste ou cette activit banale reviendra, en fin de
film, dans sa forme insoutenable et catastrophique. Le Bad Lieutenant conduit ses deux fils l'cole dans une banlieue calme; plus tard il les conduira

I US (IH SAIS mODlUi


sous l'aspect de deux violeurs dans un New York totalement dtruit (.Bad
Lieutenant, 1992). Dans la voiture qui la conduit sa nouvelle rsidence,
Marti repousse son petit frre qui l'agace; plus tard elle le prcipitera d'un
hlicoptre en plein vol juste avant de faire exploser tout ce qui lui est familier
{Body Snatchers, 1994). Il en va de mme dans Driller Killer, China Girl, Ms.
45, conus selon cette structure anamorphique. Les grands films de Brian De
Palma, Martin Scorsese, Takeshi Kitano, John Woo et bien sr David Lynch
s'emploient altrer une image, produisant des effets d'approfondissement,
comme s'il fallait passer par une anamorphose, par une doublure du monde,
par un Anti-Monde pour accder enfin celui-ci. Autrement dit, les fabulations contemporaines occupent le terrain de la figurabilit, les films s'occupent translater une ralit de rfrence en cauchemar ou affirmer sa nature
d'anamnse il faut ce voyage pour que l'image seconde puisse manifester la
vrit et la souffrance dissimules dans la premire. Une telle investigation sur
le geste humain trouve un aboutissement dans Lost Highway (David Lynch,
1997) : ce film sur la folie ne montre plus aucune image du rel, nous sommes
d'emble dans la doublure et il faut dduire l'image inaugurale, celle qui est
translate tout au long du scnario, partir de ses versions catastrophiques.
On imagine alors un supplici qui meurt sur une chaise lectrique et dont les
soubresauts font jaillir autant de souvenirs, de fantasmes et de sensations,
trois rgimes d'images que le film distingue avec doigt. Le souvenir est celui,
confus, du meurtre principe brillant : les plans qui approchent le plus du
rel sont aussi les plus plasticiss, ils sont le plus des images, films en vido,
fragmentaires, flous, aux limites de l'identifiable. Le rgime du fantasme se
ddouble : d'abord le scnario de mort (description de la vie en couple,
monotone, monochrome, crmonielle, presque hiratique, la manire de
fresques dans un tombeau gyptien hrone brune) ; puis, le fantasme d'un
scnario de mort (rgime du clich narratif, plastique populaire, jeunesse,
vitalit burlesque hrone blonde). Enfin, le rgime de la sensation lectrique unifie le parcours des squences stroboscopes et correspond aux scnes
les plus importantes de la vie du narrateur, celle de la musique, celle de
l'abandon, le trauma Tu ne m'auras jamais de l'treinte au dsert, celle de
l'ultime supplice. En dpit de sa complexit (mais il ne s'agit jamais que d'utiliser le matriau naturel du cinma : la projection d'images), le second circuit
plastique, cette syntaxe du figurable, est devenu le mode majeur d'organisation filmique dans le cinma amricain contemporain.
Et si, l'inverse, on s'en tient l'effectivit des corps ? Il y a vraiment un
corps, mais a-t-il une vrit, et comment la dire ? Ce sont les corps critiques,
devant lesquels la parole renonce, les corps rvlateurs propres au cinma
documentaire et la dimension documentaire de l'ensemble du cinma. Soit,
au hasard, ces fragments ethnographiques : l'expdition Haddon, 1898-1899,

l'expdition Spencer en Australie, 1901, l'expdition Krmer dans les Mers du


Sud, 1908, l'expdition Pch, 1908 avec son rouleau phonographique.
Lorsque les ethnologues enregistrent les crmonies, les masques, le travail,
les danses, les jeux, il y a l matire savoir, les apparences et les mouvements
s'inscrivent dans des scnographies qui additionnent les qualits et facilitent
le discours. Mais lorsque Krmer ou Pch filment simplement des hommes
jouant dans les vagues, des corps qui ne font rien, qui ne sont plus ni ritualiss
ni occups, des corps libres, livrs leur plnitude, que dire encore du corps ?
Comment parler de la communaut humaine comme familiarit ? Lorsqu'on
a fini de constater l'tranget de tous tous et de chacun soi-mme, on entre
nouveau dans la question de la communaut humaine, de l'appartenance
une espce. C'est une entre assez terrible, par des images de bonheur, Jean
Rouch en 1955 les remettra en jeu lors d'une squence de plage anthologique
dans Moi, un Noir o l'on peut entendre le rve voix haute d'Oumarou
Ganda, tre un homme heureux, comme tous les hommes. Le principe du
corps sans modle ne s'impose jamais plus qu'ici, au moment o je reconnais
absolument un semblable, pas un individu, mais ce corps qui impose son
extrme familiarit, l o prcisment il n'y a pas d'autre. L'Autre reprsente
l'ensemble de ces possibles au fond trs rassurants qui bordent la crature
informe; mais, dans l'exprience de la fusion, de l'appartenance partage la
communaut, tout modle s'abolit, l'homme est renvoy ses caractristiques
d'espce, donc son corps, non au titre d'un tat de nature mais comme une
question dynamique, celle de la communaut qui vient. Le cinma reconduit sans cesse cette dialectique initiale entre la plasticit ordinaire des apparences et l'vidence indescriptible du corps. C'est la formule de Jean Epstein :
la vue chancelle sur les ressemblances.
La ncessit de la fiction s'acquiert ici. La fiction affronte autrement une
telle bute et permet de trouver les images qui pourront dire et moduler le
caractre inexorable du sentiment anthropologique. Par exemple, c'est
l'invention de David Lynch dans Lost Highway, littralement sublime puisque,
en hsitant peine devant la dmence de l'hypothse, il s'agit de franchir un
seuil : le protagoniste s'enfonce dans l'obscurit tapie au cur de sa maison, il
y disparat, noir, il revient, o tait-il pass, a-t-il chang, est-ce le mme ou
un autre ? Cela n'a plus d'importance, l'histoire peut reprendre avec un nouveau personnage, les deux cratures partagent la mme maladie, elles communiquent par le mme inconscient, Merleau-Ponty crit quelque part Il n'y
a pas un grand animal dont nos corps soient les organes, Lynch filme le
grand animal, la membrane qui relie les hommes, en dpit de tout, il filme
l'appartenance l'espce. Moment exceptionnel du cinma, qui pourtant ne
dit que cela, en nous invitant chaque jour rver ensemble un rve indiffrenci dans l'hospitalit de sa nuit.

Le troisime prototype est celui du contre-modle pathologique. Proust


dcrit les vertus euristiques de la maladie dans l'apprhension du corps.
C'est dans la maladie que nous nous rendons compte que nous ne vivons pas
seuls, mais enchans un tre d'un rgne diffrent, dont des abmes nous
sparent, qui ne nous connat pas et duquel il nous est impossible de nous
faire comprendre : notre corps. Quelque brigand que nous rencontrions sur
une route, peut-tre pourrons-nous arriver le rendre sensible son intrt
personnel sinon notre malheur. Mais demander piti notre corps, c'est discourir devant une pieuvre, pour qui nos paroles ne peuvent pas avoir plus de
sens que le bruit de l'eau, et avec laquelle nous serions pouvants d'tre condamns vivre... Dans la maladie, se dcouvre le corps comme terrifiante
et impraticable tranget. Les trajectoires de Nanni Moretti dans son Journal
Intime (1994) dcrivent dans quelle dynamique d'angoisse nous prcipite le
mal, comment alors plus rien n'est familier, comment par exemple l'Italie ne
cesse de se drober o qu'on la cherche sauf peut-tre auprs du mausole
de Pasolini sur la plage d'Ostie, mais c'est qu'il est encore plus ruin, encore
plus dtrior, pathtique.
9

Le cinma dispose de beaucoup de solutions pour faire merger la pieuvre


et ainsi, laborer des contre-modles pathologiques, qui dtachent le corps de
ses apparences pour en figurer, plus profondment, l'exprience l'preuve.
Le cinma peut travailler le corps comme pur arrachement, dvoration complte du Moi ou de la crature. Le film de cette angoisse, c'est bien sr le Body
Snatchers d'Abel Ferrara, o le Moi est englouti par un rve de corps reprsent sous forme de tentacules, de liens gluants, d'envahissements immondes.
Body Snatchers organise la coexistence problmatique de trois types de corps.
D'abord, fragile et beau, celui des proies humaines, Marti, son pre, sa bellemre, son fianc. Ensuite, celui des clones, trait simultanment de trois
faons qui raccordent trs mal et crent de ce fait une figuration tratologique. Le corps clon apparat tantt en mauvaise figure (clats sournois des
regards, hurlements de possd), tantt en effigie anonyme (les soldats, silhouettes ordonnes, simples contours corporels, ombres sans rfrent), tantt
en gense biologique (invention d'une anatomie fantastique consonance
vgtale et aquatique, faite de liens indus, de circulations abusives, de prolif-

rations affreuses : littralement, la pieuvre de Proust). Enfin, quelques plans


de coupe montrent des cratures dont nous ne pouvons dcider la nature :
encore humaines, dj mues, victimes isoles ou mchant reflet ? Ce sont les
plans les plus importants du film : portraits indiscutables, figures indcidables, ils traitent frontalement du caractre ltal de l'humanit ordinaire. Body
Snatchers est un roman familial rv par une jeune fille qui voudrait se dbarrasser de sa belle-mre et de son demi-frre. Body Snatchers est un film sur la
mutation toxique inflige au monde par le capitalisme depuis Hiroshima mais
o, la diffrence de Godzilla VS the Smog Monster (film de Yoshimitu Banno,
Japon, 1972) ou The Pollution Monsters (The ecologhouls of doom!,
Skywald Publishing Co, vers 1970) qui dcrivaient la mme chose, le monstre
se trouve autant dans le champ que dans la syntaxe figurative. Body Snatchers
est une illustration exprimentale de la gense physique de la matire selon
picure : une pluie d'atomes cosmiques baigne les images, ruisselle partout
dans les fonds et brille autour des figures . Au moment de la mtamorphose
des corps, la matire originelle dcrite par Lucrce sourd dans le monde la
faveur d'vnements de lumire, ce poudroiement archaque affirme que tout
va recommencer depuis le dbut mais en pire encore, intgralement absorb
dans l'altration, l'humain n'est plus qu'un songe de disparition.
Un autre contre-modle pathologique travaille l'inverse sur l'en-soi du
corps, sur son autonymie, il veut rduire le corps sa matire brute, il en
cherche la clture, en vise la finitude. Le film de cette angoisse-ci serait le
Jeanne Dielman de Chantai Akerman (1975), qui consigne avec exactitude
une vie absolument dvore par le quotidien, Jeanne Dielman entirement
absorbe dans ses gestes, faire le lit, faire les courses, faire la cuisine, faire
l'amour, ranger l'argent et le donner son fils en tout cela immobile, ptri10

fie en chacun de ses actes auquel elle s'identifie sans reste. Le Moi alors n'est
plus que cette succession d'agissements cycliques, qui permet Jeanne de faire
l'conomie de l'intriorit. Mais que, par accident, un client la fasse jouir, elle
sort d'elle-mme, alors la rvolte clate, l'esprit absent revient et c'est une
folie, il faut chtier le coupable, Jeanne se spare coups de ciseau du bourreau qui l'a rappele l'existence du corps. Jeanne : tre un corps; Akerman :
non, avoir un corps. (Pourtant, sur le fantasme de finitude incarne par
Jeanne Dielman, puise dans son apparence, boucle par le visible, on peut
rver longtemps : que font Jeanne et son fils lorsqu'ils partent se promener le
soir, la nuit tombe ? Que fait Jeanne lorsque soudain, en cette occasion extraordinaire, nous ne la voyons plus ? Et si c'tait un vampire ?)
Same old raies, no eyes, no groin.
Bloody Mary Killer.

Le Fantme est un quatrime prototype. Non que le cinma ait invent


le spectre, mais il est peupl de fantmes qui ne sont pas l'ombre de quelque
chose d'autre, d'un disparu, d'une divinit, d'un ailleurs quelconque... des
fantmes qui seraient eux-mmes leur propre fantme. L'apparition de telles cratures dfie la diffrence entre vie et mort, ils muent l'espace qui les
environne en limbes perptuelles et favorisent n'importe quelle extravagance
narrative : Cosmo Vitelli dans Killing of a Chinese Bookie (John Cassavetes,
1978), les figurants dans Heavens Gte (Michael Cimino, 1980), le Pale Rider
de Clint Eastwood (1985) ou son William Munny dans Unforgiven (1992), le
protagoniste de Dead Man (Jim Jarmusch, 1996), ou mme le Ace Rothstein
de Casino (Martin Scorsese, 1996), volatilis par le manque d'amour... Ils
viennent comme des mes en peine, incapables d'accder tant l'existence
qu' la disparition, en proie un fatum profane auquel ils rsistent de toute
leur absence de poids. Le cinma aujourd'hui produit en masse de telles figures, mais elles ne sont pas toutes ngatives ou dfectives, au contraire. Certaines d'entre elles sont les plus fortes figures d'affirmation que le cinma ait
jamais produites, parce qu'elles retournent le dsir de quitter ce monde pour
l'autre en un dsir de quitter un autre monde pour celui-ci . Elles voudraient tre leur corps, leur ici et maintenant, elles veulent le devenir. La premire squence de Carlito's Way (Brian De Palma, 1994) en donne la
manifestation la plus euphorique ce jour : Carlito Brigante dcrit sa rformation, son devenir, ses rsolutions, il remercie chacun des assistants, on
l'applaudit comme un comdien, il se croit aux Oscars, on croit qu'il se
moque du monde et pourtant, c'est un vnement considrable dans le
cinma de DePalma on finit par comprendre, laborieusement, qu'il disait
la vrit, qu'il tait vraiment du ct de la vie. Ainsi le cinma peut-il arracher
la crature la facticit et l'attacher elle-mme.
11

Une histoire intressante


What you need is a canned woman.

ToHellWiththe Devil

Dans un film de James A. Williamson, An Interesting Story (1905), un


homme se passionne pour un rcit au point de ne plus rien voir d'autre que
son livre. Indiffrent au monde, il dclenche les pires accidents tout autour de
lui, il boit son caf dans son chapeau, il renverse des seaux, des tables, des voitures, il confond les hommes, les femmes et les objets, jusqu' tomber luimme sous un norme rouleau-compresseur. Il en ressort tout aplati, mais
deux cyclistes qui passent viennent sa rescousse et le regonflent avec leur
pompe vlo. Il reprend son chemin. Il triomphe de toutes les destructions,
c'est l'homme du cinma.

Dans une lettre du 8 fvrier 1922, propos de l'pisode Pnlope dans Ulysse,
James Joyce crivait : En conception et en technique, j'ai essay de dcrire la
terre dans ce qu'elle a d'ante-humain et probablement de post-humain .
Cette remarque synthtique permet de distinguer deux ordres de rflexions.
D'abord l'ide, qui a inform le XX sicle, d'une fin de l'Homme, passager
fugitif sur la terre non seulement comme individu mais comme espce.
Ceci amne penser deux sortes d'inhumanits au moins, celle de l'absence
de l'homme, qui dtermine par exemple le traitement de la nature
chez Godard aujourd'hui, donc une inhumanit d'ordre anthropologique;
celle qui, au cur de l'Homme, prcipite cette absence : une inhumanit
morale.
Mais un second ordre de rflexion sera ici directeur. Cette inhumanit, dit
Joyce, s'labore et se manifeste en conception et en technique, c'est--dire
dans la structure mme du texte. Il ne s'agit donc plus d'un motif, d'une thmatique ou d'une histoire, aussi dcisifs soient-ils, mais d'un travail formel.
Celui-ci engage envisager quelques voies cinmatographiques du dissemblable, et donc proposer quatre notions et procdures sinon ncessaires, du
moins utiles l'analyse figurale du cinma. Or, un corpus semble aujourd'hui
majeur et reste dlaiss par l'analyse : le film d'action contemporain, qui permet d'observer le traitement d'une situation critique, celle du meurtre, o
toujours quelque chose de l'humain, du corps, de l'acte ou du geste se rvle
dans l'effondrement mme des figures. Ici, le travail de John Woo s'impose,
puisque la mort est la fois son motif prfr, son sujet principal et son problme permanent. Ces trois termes ne sont pas confondre mais, chez John
Woo, ils concordent euphoriquement.
Selon Erich Auerbach, le travail de figuration concerne l'ensemble des
phnomnes ayant trait la forme plastique : l'apparence, mais aussi la mouvance des choses et, slectivement l'intrieur de ce champ, le travail de la
ressemblance dans la reprsentation. Ceci engage deux ordres de manifestations :
ce qui relve du double : la copie, le semblant, la vision, l'image onirique, la maquette, l'pure, le plan...
ce qui relve de l'entreprise analogique, donc de l'analogie comme
dynamique : travail de similitude, de mise en proportion, de mise en
concordance.
1

La figure, explique Auerbach, n'est pas principalement une entit, mais


l'tablissement d'un rapport : le mouvement d'une chose vers son autre. Par
opposition, la dissemblance serait ce qui ne ressemble pas : l'inconsquent,
l'inconvenant, le confus, le mixte, c'est--dire ce qui n'est pas de l'ordre d'une

rgulation et se voit parfois spcifi en draisonnable . La figuration consiste


donc en une translation, une mise en rapport ordonne de formes plastiques,
de cratures, de phnomnes, de significations dans un texte... La dissemblance, l'inverse, se manifesterait dans trois oprations que le texte de
Auerbach invite dduire :
1) celle qui consiste ruiner des rapports. ce titre la dissemblance brise,
scande, casse, empche la relation.
2) celle qui consiste confondre au lieu de comparer : le lien n'est pas
rompu mais il est nou trop fort, la relation est asphyxie par excs de
ressemblance.
3) celle qui discerne, limite, arrte les phnomnes, les ferme au lieu de les
ouvrir.
Les potiques de la rptition du mme et de la srialit procdent de cette
troisime opration. Ce rappel reste videmment drisoire au regard de la
massivit, de l'importance et de la complexit historique du problme, mais
nous allons observer comment ce paradigme travaille le cinma.
2

conomie figurative :
exemple, la dissociation du geste et de l'acte
La premire notion utile l'analyse est celle d'conomie figurative. Le principe ici l'uvre consiste ne rien prsupposer des phnomnes ni de leurs
liens, considrer, mme provisoirement, qu'il n'existe pas de monde anteou pro-filmique : mthode pour apprhender et librer les potentialits figurales d'un art si puissamment analogique. Ainsi, au cinma, le corps humain
n'a pas besoin d'tre une anatomie, il peut y avoir mouvement sans mobile,
un rapport peut s'tablir sans que les termes du rapport existent... Paul
Valry, propos du sentiment d'organicit, formulait cette proposition : la
substance de notre corps n'est pas notre chelle . Le principe analytique
ici en jeu cherche quel point la reprsentation fonde et discerne les phnomnes dont elle traite selon des logiques autonomes.
Voici, dvelopp sur deux exemples antithtiques, le cas d'une dissociation
scandaleuse entre le geste et l'acte, produite la faveur d'tranges crises de
montage. Il s'agit de dcrire diffrentiellement deux conomies selon lesquelles, avec violence, un acte va se dispenser du geste ncessaire son accomplissement.
3

Le premier exemple est emprunt au Meurtre d'un bookmaker chinois de


John Cassavetes (1978). Cosmo, interprt par Ben Gazzara, a tu le bookmaker chinois, il est bless et poursuivi par ses commanditaires, qui l'emmnent
dans un obscur entrept pour l'abattre. Au cours de cette squence, Cosmo va
dfaire trois adversaires. Le premier, Flo (Timothy Carey), est dtruit affectivement par un systme figuratif dtermin par la question du fminin telle
que le film la construit. Le troisime adversaire est un homme de main sans
nom, limin par la faon dont Cosmo le dlaisse : celui-ci refuse la squence
de poursuite que le tueur lui offre, le tueur est dtruit figurativement, renvoy
l'inanit de ses postures, l'inanit du film d'action dans lequel il joue et
duquel Cosmo se retire. Le deuxime mafieux qui cherche tuer Cosmo est
Seymour Cassel, dont le personnage s'appelle Mort. C'est, l'chelle du film
entier, le moment qui ressemble le plus une scne de genre, il dure deux
minutes et pose une question aussi simple qu'trange : comment Cosmo se
dbarrasse-t-il de Mort, Mort est-il mort ? Que s'est-il pass ? Visiblement
quelque chose a t commis, mais dans l'absence relative d'un accomplissement. Nous sommes confronts une conomie du transfert et de la confusion.
1 ) Au registre du transfert : la seule arme effective est celle du troisime tueur.
Cosmo nglige de s'emparer de celle de Mort, dont il aurait pu avoir
besoin s'il jouait dans un film d'action. Le troisime tueur la rcupre mais
seul Cosmo tue quelqu'un au cours de cette squence (comme dans
l'ensemble du film d'ailleurs). Ensuite, un transfert simple : le sang de
Mort ne coule que dans le rouge de la voiture, filme comme un vnement rougeoyant. Puis un transfert rtroactif, que l'on ne peut distinguer
la premire vision : la fume impossible qui monte autour de Cosmo
lorsqu'il rapparat, alors qu'il n'y a aucune cigarette dans le champ, c'tait
dj celle de la balle imaginaire qui va tuer Mort sans que personne l'ait
tire.
2) Au registre de la confusion : celle-ci brouille et fconde les liens tablis
entre l'action et la raction. Le tueur ferme sa portire, Cosmo aussitt claque la porte sur Mort, ce qui dporte le film du ct du geste au dtriment
de l'acte, en raison d'une importance excessive accorde au raccord sur
mouvement accessoire et d'une lision hors-cadre du geste efficace (ou
suppos tel). Ensuite, il se produit une confusion entre le son qui provoque la raction et le son de la seconde porte (qui, aussi bien, est celui d'une
balle), de sorte que Mort est atteint principalement d'un raccord sonore.
Et troisimement synthse de ces deux rgimes antithtiques , ce qui
tue Mort, c'est, plus profondment, d'avoir formul Cosmo une proposition en forme de dngation : Je sais que tu pourrais me tuer, mais...

alors que lui-mme est arm et Cosmo sans arme, qu'il est l'agresseur et
Cosmo l'agress, qu'il est second et Cosmo seul, en pleine sant tandis
que Cosmo est bless, qu'il se trouve l'abri dans une voiture alors que
Cosmo reste dcouvert... : le bourreau se commue de lui-mme en victime, il s'agit quasiment d'une scne de suicide.
La squence procde selon une potique de la dissemblance, c'est--dire
d'un excs de ressemblance jusqu' l'inintelligible : raccords de mouvements,
raccords de sons, transfert gnralis des phnomnes, selon lequel une porte
est un revolver, un bourreau une victime, un raccord un meurtre, une voiture
une plaie ouverte... Bla Balzs, trs attentif la reprsentation des objets,
disait : Il n'y a pas que les hommes qui puissent se ressembler . Ici, la ressemblance efface les catgories ontologiques et logiques, hommes, objets,
phnomnes, liens, toute chose renvoie non son double ni son autre mais
un analogon inattendu, de sorte se dcaler d'elle-mme. Dans ce systme,
Faction et la raction se voient confondues, c'est--dire la fois enchanes,
superposes et translates, en mme temps que l'on ne sait peu prs rien ni
de l'une ni de l'autre. la faveur d'une telle circulation, une figure, asphyxie
par les enchanements, disparat : elle ne meurt pas, elle est escamote par la
mort. Mort pouse son nom, rejoint son concept : il se ressemble et, dans
cette conomie du dcalage, cela devient un phnomne mortel.
Pour parvenir au mme rsultat, la dissociation critique du geste et de
"/acte, une conomie inverse rgit les films de John Woo et plus prcisment
F un d'entre eux, Une balle dans la tte (A Bullet in the Head, 1990). Avant
d'observer le combat final, signalons deux caractristiques d'ensemble de
l'uvre de John Woo. La premire, de loin la moins intressante, concerne la
srialit et affilie John Woo au Style International contemporain. Une balle
dans la tte, particulirement clair et riche de ce point de vue, articule les procdures exogne et endogne du remploi et se prsente comme un rcapitulatif du cinma. Il s'agit d'un film d'apprentissage et de dsillusion pour trois
amis runis dans la squence finale : Ben (Tony Leung), Frank ( Jacky Cheung)
et Paul (Waise Lee). C'est aussi un film policier qui cherche passer de Mean
Streets Scarface (celui de De Palma) ; un film politique o les hros poursuivent des buts privs mais ne cessent de rencontrer l'histoire collective; un film
epique (en contrechamp du Deer Hunter de Cimino); un mlodrame qui,
comme The Deer Hunter d'ailleurs, commente sa place comme composante
figurative sacrifie du film (la jeune marie dit son poux, Ben : la nuit de
tes noces, tu as prfr partir tuer un homme). C'est un film de guerre, celle
du Vit-Nam; et un film critique : au cur de ce film de tous les genres travaille aussi une criture de l'essai, dans la mesure o les hros ponctuellement
4

alors que lui-mme est arm et Cosmo sans arme, qu'il est l'agresseur et
Cosmo l'agress, qu'il est second et Cosmo seul, en pleine sant tandis
que Cosmo est bless, qu'il se trouve l'abri dans une voiture alors que
Cosmo reste dcouvert... : le bourreau se commue de lui-mme en victime, il s'agit quasiment d'une scne de suicide.
La squence procde selon une potique de la dissemblance, c'est--dire
d'un excs de ressemblance jusqu' l'inintelligible : raccords de mouvements,
raccords de sons, transfert gnralis des phnomnes, selon lequel une porte
est un revolver, un bourreau une victime, un raccord un meurtre, une voiture
une plaie ouverte... Bla Balzs, trs attentif la reprsentation des objets,
disait : Il n'y a pas que les hommes qui puissent se ressembler . Ici, la ressemblance efface les catgories ontologiques et logiques, hommes, objets,
phnomnes, liens, toute chose renvoie non son double ni son autre mais
un analogon inattendu, de sorte se dcaler d'elle-mme. Dans ce systme,
l'action et la raction se voient confondues, c'est--dire la fois enchanes,
superposes et translates, en mme temps que l'on ne sait peu prs rien ni
de l'une ni de l'autre. la faveur d'une telle circulation, une figure, asphyxie
par les enchanements, disparat : elle ne meurt pas, elle est escamote par la
mort. Mort pouse son nom, rejoint son concept : il se ressemble et, dans
cette conomie du dcalage, cela devient un phnomne mortel.
Pour parvenir au mme rsultat, la dissociation critique du geste et de
l'acte, une conomie inverse rgit les films de John Woo et plus prcisment
l'un d'entre eux, Une balle dans la tte (.A Bullet in the Head, 1990). Avant
d'observer le combat final, signalons deux caractristiques d'ensemble de
l'uvre de John Woo. La premire, de loin la moins intressante, concerne la
srialit et affilie John Woo au Style International contemporain. Une balle
dans la tte, particulirement clair et riche de ce point de vue, articule les procdures exogne et endogne du remploi et se prsente comme un rcapitulatif du cinma. Il s'agit d'un film d'apprentissage et de dsillusion pour trois
amis runis dans la squence finale : Ben (Tony Leung), Frank ( Jacky Cheung)
et Paul (Waise Lee). C'est aussi un film policier qui cherche passer de Mean
Streets Scarface (celui de De Palma) ; un film politique o les hros poursuivent des buts privs mais ne cessent de rencontrer l'histoire collective; un film
pique (en contrechamp du Deer Hunter de Cimino) ; un mlodrame qui,
comme The Deer Hunter d'ailleurs, commente sa place comme composante
figurative sacrifie du film (la jeune marie dit son poux, Ben : la nuit de
tes noces, tu as prfr partir tuer un homme). C'est un film de guerre, celle
du Vit-Nam; et un film critique : au cur de ce film de tous les genres travaille aussi une criture de l'essai, dans la mesure o les hros ponctuellement
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rencontrent des images anthologiques en cours d'laboration, comme celle,


matricielle, de l'excution bout portant, d'une balle dans la tte, d'un
membre du Vit-Cong Saigon. Sans parler de traits annexes qui parcourent
en filigrane l'ensemble du film : juste avant la phase finale, il s'agissait
d'un film de chevalerie, une scnographie de joute et de tournoi o les
voitures des deux protagonistes remplaaient les chevaux. Enfin, le tout est
structur, tenu ensemble par le canevas de Hamlet (le hros de Hard Boiled
trouve sa premire arme dans un volume de Shakespeare : usage abrasif de
Yopus shakespearien, selon sa ligne de plus grande violence, de plus grande
nergie), qui resurgit de loin en loin dans chacune des dimensions de la
fiction.
L'autre dimension de ce travail de reprise est endogne. Aussitt traite,
chaque scne et chaque situation visuelle fait dans le film l'objet d'un retraitement immdiat, d'une rptition, d'un duplicata. Toute scne apparat
comme traumatique et primitive, donc toute action comme une anamnse.
En cette fin du film, reviennent tour tour : la scne de l'enfance, celle de la
guerre du Vit-Nam et celle des retrouvailles tragiques avec l'ami devenu fou
dont Ben, le hros, essaye de retrouver le crne qui auparavant tait pos sur le
sige de sa voiture.
La seconde caractristique d'ensemble de l'oeuvre, plus originale, transpose
le travail formel de la srialit au niveau des figures. On pourrait nommer cette
caractristique : la passion de la servitude. Les fictions de John Woo reposent,
fondamentalement, sur des scnarios de vengeance. l'origine, a toujours lieu
le meurtre de l'ami, du frre ou du partenaire, qu'il va falloir venger selon des
modalits trs particulires qui relvent de la procdure psychique bien plus
que de la loi du talion et qui n'ont rien voir avec une rparation. Il ne s'agit
pas d'un rflexe scnarique mais d'une fondation ontologique comme, chez les
Straub par exemple, il faut un lieu, un paysage pour que le film puisse trouver
sa ncessit. Ici, il faut ne plus s'arrter de tuer l'ami (Frank, le fou) qui luimme avait t sauvagement battu, presque massacr, lors de sa premire
apparition, par la mauvaise mre. contrepied d'une esthtique de la libert,
les personnages de John Woo adoptent en cours de film de plus en plus de contrats et de contraintes. Ils se retrouvent toujours en charge d'un autre corps
mort (celui de l'ami) ou, plus banalement, d'un corps bless si possible celui
d'une frle chanteuse habille en rouge (un personnage qui revient souvent
dans les films de John Woo en une variation charme sur l'Ophlie de Hamlet).
D'autre part, ils sont profondment occups par cette vengeance, donc par un
anti-projet, un projet qui n'est pas de l'ordre du devenir, de sorte que ce qui vit
en eux, ce qui les mobilise, c'est ce qui a t tu, dont eux-mme ne font pas le

deuil et qui agit leurs actes. Pour boucler cet ensemble, ils ont d'ailleurs toujours dj commis eux-mmes le crime qu'il s'agit d'expier, c'est ici l'objet
explicite de la squence : l'inversion du crime et de la vengeance, leur superposition et leur annulation rciproque.
John Woo dveloppe une conception terrible de l'amiti. Celle-ci pourrait
sembler un ressort joyeux et euphorique de la fiction, mais au contraire : elle
est, simultanment, une pure hospitalit la mort et une hospitalisation du
moi, hant par l'absence. Pour rsumer, un personnage selon John Woo peut
se dfinir comme l'agir catastrophique d'un disparu.
Rappelons une clbre formule de Lemmy Caution dans Alphaville, dj
utilise par Godard dans le Petit Soldat. Quel est le privilge des morts ?
demandait Alpha 5. quoi Eddie Constantine rpondait : Ne plus mourir.
Ce privilge est refus aux personnages chez John Woo. Ici, on n'en finit pas
de les tuer en soi, pour soi, pour eux. Se dessine l'ide trangement potique
d'une Ethnographie des mes en peine . Il n'y a de fiction que du deuil
impossible. De sorte que nous assistons en fin de film un phnomne figuratif stupfiant, l'vnement qui seul peut arrter la chane des rptitions, la
chane du retour, du massacre du mme : Ben n'a aucune balle tirer sur
Frank et Frank tombe quand mme, aprs une treinte tout la fois affective
et mortelle. Ce qui tue Frank, personnage du Mal, est le montage altern.
Nous voici confronts un sublime de l'omission structurelle. Parce qu'il
manque l'oprativit d'un geste accompli maintes fois lors de situations prcdentes, celui-ci enfin devient efficace, la disparition enfin devient possible,
enfin authentifie. La crature est abolie par l'absence de crime. La beaut
conclusive de cette invention formelle ressaisit le film comme un ensemble
5

psychique. Lors de la squence du Vit-Nam convoque ici (le moment o


l'on voit Ben abattre le lieutenant qui par ailleurs l'avait oblig abattre son
ami), Ben se livrait ce que les Amricains appellent un overkilling : il tirait
compulsivement sur le cadavre du lieutenant Vit-Cong avec un chargeur
vide. Ce chargeur vide, reconsidr la lumire noire de l'absence d'acte,
amorait dj l'efficience ultime de la balle fantme. Or, comme cette similitude n'est pas traite mais l'objet d'une dduction aussi invitable qu'imaginaire, elle est elle-mme une image fantme : une extraordinaire rigueur de
montage procde ainsi par surimpression de phnomnes absents. Ici,
l'inverse de Cassavetes, John Woo amplifie et formalise jusqu' sa limite une
potique du mme, un mme de plus en plus exact, qui devient l'vnement
par excellence, la violence ultime, une pathologie en qute de sa nantisation,
la manire d'une image d'abord floue qui deviendrait de plus en plus nette
jusqu' l'blouissement. Celle-ci trouve enfin son arrt, elle bascule dans son
autre comme par un trop plein vertigineux du film qui rejoint son point critique comme un cyclone tournerait autour de son il.
Montage figurai : exemple, le collage somatique
La deuxime notion utile l'analyse figurative est celle de montage figurai. Soit
l'laboration par un film d'un corps, d'un univers, d'une relation. Au sein
mme de cette laboration, simple ou complexe, harmonique ou dissonante, il
peut se produire des moments de crise, des vnements o le dcoupage contextuel des choses se redcoupe nouveau selon une autre logique, ventuellement incompatible avec celle que le film semblait suivre. Voici trois exemples,
dont deux appartiennent John Woo, du plus ambigu au plus simple.

Le premier est une scne de poursuite extraite de la Mde de Pasolini


(1970). Par amour pour Jason, Mde vient de voler la Toison d'or et s'enfuit
avec son frre Apsyrte et les Argonautes. Prenons la squence au moment o
son pre Aets, roi de Colchide, part la poursuite de Mde avec une petite
troupe de soldats : la crise est une crise de continuit. Un double raccord de
mouvement, des poursuivants aux poursuivis, rend hasardeuse voire impossible l'identification d'un plan de transition : le petit groupe de cavaliers qui
descend la colline blanche pourrait tre aussi bien, selon qu'on le regarde en
amont ou en aval, les poursuivis que les poursuivants. Pourquoi suggrer cette
fusion des deux groupes ? Pasolini introduit un surraccordement par continuit abusive juste avant le dmembrement auquel va se livrer Mde. En
dpit des apparences, Mde est seule parmi les Argonautes. Tous les autres
sont ensemble, le roi, les soldats, Jason, les Argonautes, les chevaux mme,
tous immobiles, ptrifis face l'acte de Mde. En ce qui concerne les Argonautes la ptrification est atteste : c'est leur immobilit dans le champ. Quant
aux Colchidiens, ils sont ptrifis force de rester hors champ, alors qu'ils
semblaient talonner les voleurs. Ce surraccord de continuit, avant l'horrible
dmembrement, associe les ennemis, dsolidarise Mde de ce qui lui est coprsent, et produit un mouvement de recul du film lui-mme, qui se stabilise
avant l'acte terrible. Alors que tous galopent, au moment mme o toute
figure fuit vers le fond, le film, lui, recule un peu.
Dans Hard Boiled de John Woo ( toute preuve, 1992), nous assistons aux
retrouvailles trs conflictuelles de deux hros antithtiques, Tequila, un lieutenant expressif jou par Chow Yun-fat, et Tony (Tony Leung), l'une des figures
parmi les plus belles et complexes du cinma contemporain, personnage
l'inverse tout en retenue. Au cours d'un formidable combat final, Tony et
Tequila ne cessent de se perdre et de se retrouver, pour lutter ensemble dans
un hpital dont la morgue sert d'arsenal la mafia. L'embotement funbre de
l'hpital, de la morgue et de l'arsenal autorise de violents retours d'entre les
morts de la part des personnages. Mais le moment que nous allons observer
n'est pas monumental : c'est, au contraire, un moment modeste, un moment
d'humanit ordinaire chez John Woo, un plan o les deux protagonistes sont
apparemment spars, plan de duel entre Tony et l'homme de main principal
du chef de la mafia, parfois dsign comme le borgne. L'espace est cliv, les
deux personnages se tirent dessus de faon rgulire, presque mcanique.
Dans l'conomie de la variation qui structure le style de John Woo, ce plan
apparat comme quasi primitif.
Il se caractrise d'abord par le recours aux moyens de l'homogne : un
bain rythmique, la course unidirectionnelle des deux protagonistes, le son
ininterrompu des coups de feu, la gmellit des gestes et des attitudes en
miroir les deux duellistes se meuvent dans une complicit d'nergie la

scansion rgulire du dcor (vitres transparentes, toiles, brises). D'autre


part, une nappe temporelle enveloppe la squence : tout est dj dtruit avant
mme que les personnages ne dtruisent le reste. Des cadavres jonchent le sol,
les personnages ne font que repasser sur leurs propres traces, dissminer
encore le dbris gnralis de cet univers en feu.
Mais on peut aussi considrer le plan en fonction de ses extrmits, donc
de ses raccords. Lorsqu'on le prend par son entame, on assiste une substitution exacte, l'aide d'un raccord en diffr, de Tony Tequila. Tous deux,
quelques plans de distance (soit une seconde de film) sont colls terre par les
tirs effrns de leur adversaire respectif, la mme place, celle de cible. Tequila
tombe en avant-plan et Tony au fond, mais la similitude des positions
confond les deux personnages. On les raccorde au del du montage altern,
qui alterne de fait par syncopes du mme au mme. Symtriquement, considrer le plan par sa fin, on assiste un raccord de direction simple qui substitue, l'Ange borgne fuyant vers la droite, Tequila arrivant par le fond.
Autrement dit, la logique des raccords vise un collage corporel, ou montage
somatique.
On comprend donc que les personnages ne se battent pas les uns contre les
autres, mais les uns avec les autres. Chacun incarne une morale absolue,
intransigeante, irrductible (Tu n'as pas de morale, reproche juste titre le
cruel et fidle Ange noir Tony, le policier infiltr), pourtant ils raccordent,
virevoltent, dansent ensemble, en quelque sorte enlacs par les raccords en
de de leur position objective dans l'espace ou dans le temps : ils sont parfaitement interchangeables, ce qui cherche dtruire se construit rciproquement mesure mme de la destruction. L'une des inventions majeures de
John Woo, caractristique essentielle de son travail formel, consiste monter
les corps au mme titre que les autres paramtres du plan, l'angle ou la
lumire.
Une squence antcdente de Hard Boiled, celle du massacre aux motos,
bataille (trs) range entre deux gangs, combat mobile tournoyant autour
d'un pivot immobile Tony s'avre typique d'un projet figuratif fort. Elle
est ordonne par les figurants, silhouettes qui, chez John Woo, n'apparaissent
que pour trpasser, c'est--dire recevoir des balles et dcrire le mouvement
qui en accusera rception : des figures-allumettes, elles ne sortent que pour
tre flambes. Une autre occurrence du collage corporel se manifeste ici. Si
l'on isole les plans de victimes et les victimes dans les plans, on voit que le
montage opre la rpartition d'un seul mouvement sur plusieurs corps : c'est
une squence parabolique. Une vingtaine de plans se consacre aux victimes.
D'abord, se construit une maquette trois temps : deux plans pour les voir
sauter en l'air sous l'effet de l'impact, un plan pour les voir retomber. Ensuite,
le montage assure une dcomposition non mcanique de cette maquette : une

53

srie au cours de laquelle les corps sont films pour leur envol, une srie o les
corps planent, une srie o ils commencent retomber, mais remontent aussitt dans le champ (c'est le rle des accessoires, cartons, bidons, voitures...
que de permettre ce rebond gymnique ou rehaut plastique), enfin la figure de
victime puisque de fait il n'y en a qu'une dans la squence s'accomplit et
s'achve lorsque les corps s'affaissent et finissent par rouler au sol. La coda
consistera alors faire descendre un mouvement de camra sur une silhouette
accroche, pendant horriblement l'envers, conclusion figurative logique
pour parachever cette dmonstration sur l'apesanteur du trpas. Car mourir,
selon John Woo, essentiellement ce sera s'envoler.
Le travail du mouvement dans cette squence exige au moins trois remarques.
En principe, le mouvement se dfinit comme un dplacement, un passage
et une modification. Le mouvement est altrit, ce qui se meut est toujours
autre, crit Giordano Bruno dans Des Fureurs hroques . Ici, cela devrait
tre d'autant plus probant qu'il s'agit du mouvement de l'altration absolue :
le passage de la vie la mort. l'inverse, John Woo fait du mouvement un
canevas de continuits : ce qui va rcuprer le multiple.
Le mouvement comme trame figurative synthtique est si puissant qu'il se
nourrit de discontinu et accueille tout le divers des sauts singuliers. C'est prcisment parce que le collage bord bord ne rendrait pas un saut intgre,
parce qu'il y a la fois trop et pas assez de gestes, qu'il y a vraiment mouvement. Le mouvement selon Woo ressemble une srie de profils, toujours
incomplte, qui ne se fixe jamais en une somme, un lan sans fin qui ne
cesse d'incorporer du multiple. Le symptme permanent de cette caractristique figurative du mouvement, c'est qu'il s'accompagne toujours de dbris,
d'un parpillement incessant de n'importe quoi, quelle que soit la squence :
du verre, du fer, de la fume, des petits papiers, des plumes d'oiseaux, de la
pluie, des tincelles, clats de toute nature qui ne sont pas des accessoires figuratifs mais la manifestation plastique des puissances du divers qui uvrent
dans le mouvement tel que John Woo le conoit.
6

La troisime remarque porte sur le montage somatique lui-mme. Les


figurants sont ici dcolls par les plans et rassembls comme des papillons
sur le prsentoir de ce mouvement mortel que leur diffrence va faire vibrer.
ce titre, c'est exactement l'inverse du montage opr sur les protagonistes
dans la squence tudie prcdemment, o les hros se voyaient accols par
le raccord de plan plan, donc violemment assigns l'un, jusqu' produire
une figure trifrons, une figure triple de guerrier unique. Pourtant, des figurants aux protagonistes uvrent deux principes communs. D'une part, ils
sont tous montables. De mme que le hros, digtiquement, est le produit
funeste d'une crature et de la disparition de son double, de mme le combat
est un montage ontologique. Deuxime principe commun : ils sont tous renvoys un anonymat constitutif collectif. De sorte que les personnages chez
John Woo vivent et s'tablissent d'une fracture : ils sont des sujets de la
morale, les combats sont d'ailleurs entrecoups de disputes, au sens de la disputatio, amicales ou non elles peuvent tre trs violentes elles-mmes :
Qui tuer ? Pourquoi ai-je tu ? Comment ai-je pu me tromper de cible ?;
des sujets de la morale, donc, mais pas des objets du droit, c'est--dire ni des
personnes, ni des individus.
Sur ces trois exemples locaux, on entrevoit ce que peut reprsenter un
montage d'ordre figurai. Il instaure d'autres regroupements, d'autres significations, d'autres causations au sein d'une logique de l'identit, laquelle
pourtant nous aurions voulu croire. Non pas un dsordre, mais la contestation intime du dcoupage univoque des phnomnes, commencer par le
corps, sans cesse rlabor symboliquement par le cinma. En ce sens, le
montage figurai constitue peut-tre la voie majeure de la dissemblance cinmatographique.
Logique figurative : exemple, les faux organismes
La troisime notion instrumentale est celle de logique figurative. Si l'conomie figurative concerne le tout du film, le travail de l'ensemble comme tout, la
logique figurative interroge l'univocit, la pluralit, les tats de figuration
(bauche, esquisse, plnitude, repentirs, torsions, surcharges, excs, dispersivit), les dterminations cohrentes ou incohrentes qui prsident l'laboration des figures, leurs coexistences naturelles ou impossibles. Dans un film, il
existe toujours des rgimes d'nergie figurale trs diffrents : le problme est
d'en saisir la convergence ou la divergence. Notons qu'ici les notions de figure
et de personnage se dcouplent dfinitivement.
Pour clairer d'emble ce qui est en jeu, il suffit par exemple de repenser
l'analyse par Serge Daney de North by Northwest : Le film va vers le Nord et

1( 0 H 0 (0115 11c u fl T LYrii

les photogrammes cette chair inconnue du film vont vers le NordOuest 7 .


Voici trois exemples, concernant toujours le traitement du meurtre.
Le premier, scne de la capture de la brigade allemande par York dans le
Sergeant York de Howard Hawks (1941), permet de rappeler que l'exploit
surhumain et le massacre impavide ne sont pas l'apanage du cinma contemporain.

Serge Daney, Nord par Nord-Ouest,

Libration, 25 juin 1982, p. 24.

56

Quelle est la nature de la gestuelle et de l'exploit de York ? Le film de


Hawks ne raconte pas exactement une histoire, il construit une dmonstration hautement conceptuelle. Comment un homme rejoint-il son acte ? Et
comment le supporte-t-il ? Pour cela, l'laboration est trs abstraite, ce qui
fait de Sergeant York le film amricain par excellence. La gense de York est
traite en violence chaotique : celle de la matire brute. York (Gary Cooper)
est un personnage ivre d'alcool et d'agressivit, une brute qui exerce sa violence l'aveugle, une espce d'en-soi pur. Il fait partie d'un peuple, au plus
profond des tats-Unis, dans un petit village inaccessible, tribu rurale qui
selon la formule d'un figurant a toujours t l. Le film tablit un mythe
fondateur, celui du cent-pour-cent amricain : l'immigration ne s'est jamais
produite, le gnocide indien n'a jamais t commis, il y a toujours eu des fermiers blancs au fin fond du pays et ce village boueux est un ombilic du rve
amricain. L'agressivit de York, matire brute du film, apparat ainsi comme
le produit de ce refoulement historique que le personnage va supporter, faire
resurgir et lgitimer. Puis York, l'occasion d'un miracle, dcouvre la religion,
la proprit et le travail. Il dsire possder sa terre et se sert de sa virtuosit de
tireur pour gagner des prix dans un concours afin d'obtenir la somme ncessaire. (D'o le gloussement du dindon dans la squence de la bataille de
l'Argonne, qui travestit les Allemands en btail.) La guerre clate, il est enrl
et, cette fois, dcouvre l'Histoire et l'tat. Il traverse l'ocan, va se battre contre les Allemands. Accomplir ce trajet, c'est ractualiser sous forme d'exploit
euphorique l'obscur gnocide que son histoire personnelle refoule. Le refoulement chez York prend le masque du pacifisme. L'aisance de York, son geste
virtuose, son exploit militaire, sont le produit d'un systme figuratif sans
reste. York s'avre surentran : entran comme individu priv par sa pratique de tueur de dindons, entran comme citoyen par la logique de rdemption du film un massacre en rdimera un autre , entran aussi comme
figure idologique vers le dpassement immdiat de son acte, c'est--dire
entran de l'histoire vers la morale. Il a tu, tout pacifiste qu'il tait, mais
pour sauver plus de vies qu'il n'en a sacrifies, ce qui est une morale videmment misrable, une morale quantitative, indigne, qui dit bien que le film se
j u e a i l l e u r s q u e d a n s c e s motivations explicites : c'est tout sauf un film sur un
conflit moral entre le pacifisme et la ncessit dsolante de faire la guerre.

POURQUOI f f l l M l O U I I I I D i n ?

Le surhumain ne concerne donc pas tant la bravoure allie la virtuosit


que l'accomplissement d'un acte par d'autres forces et pour d'autres raisons
que celles dont dispose le sujet mme de cet acte. Dans le film de Hawks, qui
ne formule videmment pas l'hypothse de l'inconscient la place on a
l'inconscience, c'est--dire la matire opaque initiale, celle de l'homme
ivre , cette concurrence des causes est prouve en termes de convergence.
On voit donc sur cet exemple comment une conomie corporelle peut se
trouver entirement dtermine par un systme figuratif. Ici, un geste n'est
pas un dplacement physique mais un mouvement logique, la virtuosit de
York ne relve pas d'une adresse physiologique, mais d'une aisance mtaphysique.
La squence de l'excution du bookmaker dans le Meurtre d'un bookmaker
chinois permet de mettre au point quelques uns des problmes principaux du
film d'action. Le meurtre fait-il vnement ? Pourquoi l'arrive de Cosmo estelle traite en entre thtrale ? Pourquoi cette syntaxe du faux raccord
gnralis ? Est-ce, selon la solution de Mde, le film qui rsiste son droulement, qui s'arc-boute contre la mort ? D'abord, comme celle de l'exploit de
Sergeant York, c'est une squence littralement programme mort par ce qui
prcde dans le film, notamment parce qu'elle a t scnarise dans ses moindres dtails par la Mafia. L'ensemble squentiel du trajet de Cosmo vers la
demeure du bookmaker travaillait de faon burlesque sur les accrocs, les
dtours, les pauses, les ralentissements, les dhirarchisations, tous les accidents possibles que peut subir un scnario panne de voiture, achat des
hamburgers, une figurante tente de dtourner le film d'action vers le
mlodrame y compris le recours une autre fiction (scne cruciale, pour
l'conomie du film, de l'appel tlphonique au Crazy Horse West dans la
cabine du parking dsert). La scne de l'excution trouve un autre mode critique, plus inattendu et peut-tre plus profond, fond sur un principe potique
qui est celui de la rduction conceptuelle. Le premier moyen en est l'inversion,
avec trois renversements principaux. Le plus vident concerne le traitement
du bookmaker : il s'agit de construire une figure de victime plutt qu'un
personnage; on accumule les attributs inattendus, il est vieux, tendre, myope,
nu, doux, lent et malade. Il advient comme le contraire intgral du cad que la
Mafia avait laiss attendre et qui sera dcrit nouveau dans la squence de
l'entrept : c'tait le plus redoutable cad de la cte Ouest, personne n'avait
jamais russi l'abattre, etc. Cependant, l'inversion la plus inattendue concerne Cosmo, qui va accomplir ce meurtre sans faiblir, sans trembler : le film
tremble sa place, la faveur d'un transfert de dialogue, puisque le bookmaker dclare : /'m sorry la place du bourreau. La troisime inversion est une
inversion gnrique. Au lieu d'un cheminement difficile et secret, on assiste
une marche lumineuse et attendue : film en amorce, un mouvement des

Meurtre d'un bookmaker chinois

57

JIOJm

fKUMIIVff

gardes se mtamorphose en geste d'invite l'gard de Cosmo, trange accueil


relay ensuite par la place de la camra qui, en quelque sorte, happe Cosmo,
l'emmne l o il doit aller. Au lieu d'un priple dangereux, on assiste un
spectacle mais que, prcisment, personne ne voit : Cosmo disparat dans la
lumire, dans l'hypervisibilit. Cosmo travaille une d-monstration, il travaille imprimer son propre traitement au scnario mafieux.
Si le sujet de la squence reste bien le meurtre, son vrai problme concerne
l'acte. Trois remarques pour argumenter cette proposition.
1 ) Consquence de la scnarisation mafieuse et en de d'elle de tout le film
l'acte que doit accomplir Cosmo ne provient pas d'une subjectivit
individuelle. Il ne s'agit pas de l'acte d'un sujet mais de celui d'un agent,
d'un excutant.
2) L'entre invraisemblable, stupfiante, qui emmne la squence sur une
autre scne que celle du rcit, place l'accomplissement de Cosmo dans le
rgime de l'inconditionn. Il va accomplir son acte sans conditions. Sans
condition d'espace : c'est le rle des faux raccords multiples. Sans condition temporelle : se produisent des effets d'attente paradoxaux, de perte,
de hiatus temporels discrets. Sans conditions non plus quant un rapport
au visible, ni au sonore : personne ne le voit ni ne l'entend. La squence se
nourrit de telles relations manquantes, qui se manifestent de faon onirique lorsque, au moment o la poursuite va s'engager, on rentre le chien au
lieu de le lcher sur Cosmo. (Deux plans traitent de cette bizarrerie, un
plan o une jeune fille ramne le chien dans la maison et un plan o elle
l'attache. Sur un autre mode, on pense aux chiens absents de Vampyr.)
3) L'action se droule dans une conomie de la privation, du manque et, de
fait, de l'abstraction. La privation la plus grande, aprs celle de la volont
subjective, concerne l'effet de l'acte, c'est--dire l'absence de contrechamp
sur le cadavre. La question du cadavre pourtant n'effraye pas particulirement Cassavetes : que l'on songe certains pisodes de Johnny Staccato, au
dbut de Gloria ou, pire encore, au coma de Lynn Carlin dans Faces.
Ensuite, l'action est prive d'affects, d'attributs et de prdicats, l'action se
droule sans courage, sans apptit, presque sans violence : seul un rsidu
de violence se libre avec le meurtre des gardes du corps. L'action se voit
prive de dynamique, en raison tant des faux raccords que du jeu de Ben
Gazzara : le geste est sans lan et presque sans mouvement. Autrement dit,
de l'acte sont abstraits et l'nergie, Yenergeia, l'activit dans l'acte, et la
dunamis, la puissance, le devenir et la possibilit mme de l'acte. La rduction de l'acte son actualit s'avre radicale. Cosmo ne propose donc pas
une autre version du scnario, il ne s'en carte pas, mais il abstrait l'vnement en le rduisant son principe, son essence. Sa morale s'avre trs

blanchotienne, si l'on se souvient de la formule de l'criture du dsastre :


Danger que le dsastre prenne sens au lieu de prendre corps. Ici, il ne
reste plus que le corps, c'est le rle de l'identification de Cosmo la bouche de son revolver, par change dans le plan entre le flou et le net, que de
l'attester. Ainsi, un peu d'acte l'tat pur.
Chez Hawks, la figure tait intgralement dtermine par une systmatique. Chez Cassavetes, on procde de dtail en dtail jusqu'au dnuement critique du phnomne trait, dnuement qui le mne au seuil de sa recevabilit :
Cosmo a tu (en Core), il tue (le bookmaker, les gardes), il tuera (Mort),
pour autant, cela ne fait toujours pas de lui un tueur. Chez John Woo, un troisime mode de fonctionnement d'ensemble s'avre plus complexe encore.

Meurtre d'un bookmaker chinois

la fin de The Killer (1989), l'un des grands films d'amour fou que nous
ait offert le cinma contemporain, juste avant la reprsentation de l'agonie de
John 8 (Chow Yun-fat) et Jenny (Sally Yeh), reprise dsespre par John Woo
de la fin du Duel in the Sun de King Vidor, les figures de crise se multiplient.
Relevons-en trois. On reconnat l'conomie de la ressemblance propre John
Woo, les retraitements, la srialit, la rptitivit, les effets de rime et de symtrie, mais ce fond d'enchanements trs troitement tisss autorise des phnomnes dispersifs sous forme de plans dconnects presque venus d'ailleurs.
Un plan hors srie au ralenti des deux hros, le tueur et le policier (Danny
Lee), autrefois ennemis, nous les montre ensemble, debout, apparis dans
l'adversit, heureux : ce plan hors srie en faux raccord intgral reprsente
videmment la raison d'tre de la sriation, sa matrice figurative, fort probablement emprunte la fin de Ride the High Country (Sam Peckinpah, 1962),
matrice posturale que le reste de la squence s'emploie faire varier. D'un
point de vue formel, nous assistons donc une autonomisation des procdures descriptives.

The Killer

Que les distributeurs franais ont rebaptis Jeff pour accentuer la similitude avec le
hros du Samoura de Melville.

59

LiMMlll

fKUJUITIYii

La deuxime crise tient ce que l'vnement rel de la squence ne concerne nullement le dtail du combat mais, comme dans Une balle dans la tte,
un manque, celui de ne pas dire son nom : il engage la complicit charme des
deux hros autour d'un vide une occurrence majeure du problme de
l'anonymat chez John Woo. Or, cet anonymat ne concerne pas tant le personnage et son nom que le corps et son statut. L'anonymat renvoie au problme
de la guerre gnralise chez John Woo, dont la manifestation permanente est
l'arme feu. On doit la thorie occidentale de l'arme feu Hegel, qui crit
dans le Systme de la vie thique : L'arme feu est l'invention de la mort
gnrale, indiffrente, impersonnelle 9 . John Woo ne verse jamais dans la
ftichisation des armes, la manire de Winchester 73 par exemple : une arme
est moins faite pour abattre que pour signifier (rle minent de la menace, si
typique de Woo), pour parler et surtout pour circuler, pour s'changer, pour
tre offerte l'autre, c'est mme la seule chose que l'on puisse authentiquement donner.

G. W. F. Hegel, Systme de la vie thique,


1893, tr. Jacques Taminiaux, Paris, Payot,
1976, paragraphe 468, p. 167.

10
Selon la description de Lessing, Comment les Anciens reprsentaient la Mort,
1789, tr. Robert Klein, in Laocoon, Paris,
Hermann, 1990, p. 220.

60

Troisime figure de crise : la consquence de la dsindividuation du personnage, c'est que les blessures, elles aussi, s'attaquent au corps sur un mode
rsolument non-organique. Bien sr, les combattants se nourrissent de balles
et de blessures, plus ils sont touchs et plus ils sont forts mais, radicalement,
ce dont on meurt ne peut tre qu'une blessure symbolique : ici, les yeux crevs
du killer n'ont aucun rapport avec la vraisemblance du combat, aucun rapport avec leur cause occasionnelle. Pour l'indiquer brivement, cette plaie
mortelle provient non pas d'un champ de bataille local mais d'un champ
figuratif : la balle pourrait provenir du fusil avec lequel Joanne Dru tire sur
Monty Clift et John Wayne alors qu'ils se battent dans la poussire de Red
River (Howard Hawks, 1948) et qu'elle leur crie en les menaant de son fusil
pour les sparer : You two love each other; dont you realize thaty you two crazy
fools ? Si la pauvre Jenny a les yeux brls, c'est qu'elle doit tre aveugle par
l'amour fou qui rgne entre John et Lee, entre le tueur et le policier. Cet
amour est un vnement trop fort, il ne saurait tre regard en face et
l'blouissement qu'il suscite en constitue la manifestation la plus irrcusable.
Une fois l'amour accompli, dans l'appariement du combat, la communion de
l'anonyme et le don ultime de l'arme, Vchange est chang (formule finale de
Nouvelle Vague), John peut recevoir le coup fatal et la masse informe, norme,
inadmissible de ses yeux crevs en quelque sorte ddouble la plaie, rcupre
celle de Jenny sur son visage lui et, d'une certaine faon, la prive, elle, de sa
propre mort. Bien loin que sa blessure rachte celle de Jenny, elle la lui vole.
Jenny disparat pathtiquement, elle gmit, elle rampe, me en peine, petite
larva qui errera sur la terre inquite et vagabonde 10 . Ainsi chez John Woo,
rien n'est un abri de la mort, tout est dj mort et plus profondment, la seule
chose qui mrite d'tre prserve est la mort elle-mme. John Woo a invent

POURQUOI {flUT-ll U U ll\

fllOM

une potique de la Grande Mort, qui ne concerne pas le corps individuel


puisqu'il n'y en a plus, mais le deuil collectif. En ce sens, les chefs-d'uvre de
John Woo laborent une anthropologie potique des rituels funraires.

L'inscription figurale :
exemple, les figurines (la marionnette, le spectre)
On pourrait nommer une quatrime notion instrumentale : l'inscription
figurale. Un film en effet se consacre parfois expliciter son systme figuratif,
selon des modalits trs diverses, en des moments de littralisation. Les Fioretti de Rossellini fournissent un premier exemple, qui suggre aussi que Rossellini n'est pas absent de cette histoire du mal et de la mort. Lors de la
squence du supplice de Ginepro chez le tyran Niccolaio, le poverello est successivement transform par les soudards en marionnette, en balle, en corde
sauter et en cerf-volant : cet instant, dans la mtamorphose, se manifeste littralement l'esprit d'enfance qui anime le franciscanisme. Le second exemple
est la deuxime squence de Hard Boiled, celle du massacre aux oiseaux, et il
faudrait savoir ici se contenter de rappeler la belle dfinition de Paul Valry :
L'homme est un animal hors de sa cage, il s'agite hors de soi. D'abord, en
effet, le massacre aura t inutile au regard d'une efficacit digtique. Le
bilan effectu la fin de la squence permet au cinaste de renvoyer au registre
de la faute, au nant, la virtuosit du ngatif qui vient de se dployer. Mort du
partenaire (indispensable embrayeur wooien); massacre des innocents (le
serveur, le cuisinier...); mort funeste des truands (qui interrompt l'enqute
en cours); mort accidentelle d'un policier infiltr (doublure du partenaire,
cadavre ignor et de ce fait, cristallisation noire de la culpabilit) : cette
quadruple erreur sera sans trve perptre par la suite du film, avec les glissements, ritrations et effets de symtrie ncessaires cette esthtique du
mme.
Mais surtout, s'exprime ici une potique du mouvement non talonne
par le mouvement humain. Tout est impulsion, toute chose, l'objet le plus
modeste, la trace la plus discrte, est suceptible d'engendrer une ligne dynamique qui n'en finit plus de rsonner : une enveloppe glissant sur une table et
aussi bien, un son, une goutte d'eau, ou encore un battement d'ailes qui renaturalise la cintique abstraite rgnant ici. John Woo peut alors explorer les
caractristiques multiples du mouvement. D'abord, grce la mise en uvre
diffrentielle d'au moins trois types de ralenti : un ralenti de description, qui
s'attache des mouvements physiques ou affectifs concrets, dj l, et observe
la mise en place d'une situation, enrichit le dploiement d'un geste de soubresaut funbre, en particulier, dont Woo traque les proprits d'envol ou

P O U R Q U O I f f l U T - I L UU

LU (10MI ?

totype, l o il y a crise, tranget, phnomne inidentifiable, dissemblance.


Ainsi, au Spectre de John rpond celui de Cosmo dans son entrept : pris en
contre-plonge, prsent alors qu'il devrait avoir fui, nimb de lumire ple,
entour d'une fume impossible qui monte en volutes autour de lui, il appartient au peuple des mnes, que Mort va prier; il est le Gnie de la mort qui
refuse la mort. Il fallait l'laboration de cette crature paradoxale pour assumer le rapport complexe du film au meurtre.
Le traitement contemporain du meurtre dans le cinma d'action apparat
comme un lieu critique de l'invention figurative : les relations du corps son
geste, du geste l'acte, de l'acte au sujet qu'il dfinit ne sont plus jamais
garantis en avant du film. Inaugure par The Killing of a Chinese Bookie et sa
structuration cauchemardesque, une configuration domine aujourd'hui les
grandes entreprises figuratives, elle prside Unforgiven, Carlito's Way, Body
Snatchers et bien sr aux chefs-d'uvre de John Woo : l'acte est dsormais
conu sur le mode de la hantise et de la maldiction. En ce sens, de tels films
accomplissent dlibrment quelque chose de la dfinition, par Jean Epstein,
du cinma comme d'une psychanalyse photo-lectrique 11 .

Meurtre d'un bookmaker chinois

11

Jean Epstein, L'intelligence d'une


machine, 1946, in crits sur le cinma,
tome 1, 1921-1953, Paris, Seghers, 1974,
p. 303.

63

uoNomm fKUHiiYti

laisse vibrer les actions psychiques. Un ralenti d'actualisation, essentiellement


affectif, qui instaure lui-mme le mouvement, par exemple en affectant le
plan d'un indice d'imminence : c'est le type mme de ralenti qui paradoxalement provoque des effets d'acclration. Et un ralenti de suspens, ou de problmatisation, qui dcompose, en accentuant le discontinu et menant parfois
au seuil de l'arrt sur image, certains vnements mtamorphoss en exploits
cintiques jusqu' l'nigme, qu'il s'agisse d'un saut humain, du passage de la
vie la mort ou d'une destruction matrielle. Ce dernier type de ralenti est le
seul qui dclre effectivement le montage, mais il travaille sur le mode de la
dflagration, comme s'il s'agissait de s'affranchir de ce qui reste encore
d'espace ou de temps, narratif, physique ou motionnel. (Notons que, au
cours du clbre semi-plan-squence de l'ascenseur, John Woo fera, en une
initiative brillante, intervenir ce rgime de ralenti sur des temps faibles de
l'action.) L'enqute est ici monumentale : au sein mme du discontinu et des
discontinuits entre vitesses et dplacements, il s'agit de produire ce qui, dans
le mouvement, peut se rvler obscur, principal, mtaphorique, contradictoire, parasite, elliptique... de dgager, en somme, n'importe quel mouvement en apparition. Le corps humain se trouve ainsi pris dans une circulation
des vitesses et des dynamiques qui le dborde trs largement, il devient un
simple accessoire du mouvement.
Enfin, l'vnement le plus stupfiant de la squence a trait la soudaine
rapparition du Tireur en Tueur, sculpt en blanc puis souill de rouge. John,
cet instant, n'est pas le fantme de lui-mme ni de quelque chose; il n'est pas
un fantme classique, terme terme, la silhouette de l'absence d'un autre
corps singulier, qui serait sa personne, la mort de son ami ou la forme de la
vengeance; bien plutt, il revient en Spectre, c'est--dire comme la structure
apparente d'une organisation visuelle. Le Spectre de John nous dit que la
crature, au cinma, consiste d'abord en un prototype corporel. Fondamentalement, les grands films sont de grandes constructions figuratives, c'est--dire
des entreprises pour lesquelles il n'y a jamais d'hommes dj donns, mais
d'abord des prototypes. Avec le spectre du hros, le fantme blanc qui revient,
apparat ce prototype corporel, figur comme tel, de faon littrale. Pour une
thique fondamentale de la reprsentation cinmatographique, avant de pouvoir figurer une crature, il faut d'abord considrer que la figurativit n'est pas
dj donne, voire qu'elle ne le sera jamais, peut-tre mme pas d'un plan
l'autre. L'informe, l'impossible ou l'incertain irriguent la reprsentation de
l'homme, ce titre il est ncessaire de postuler l'inhumain, le pr-humain
peut-tre rien ne l'assure dont on voit qu'il ne relve nullement d'un
jugement moral mais d'un devoir formel.
La tche de l'analyse filmique consiste alors ressaisir ce qui, dans la
figure, aussi classique et univoque semble-t-elle (tel le Sergent York), fait pro-

Clapitalism
Jack Smith

For Jonathan

Buzzards Over Baghdad; Flaming Creatures; Normal Love; No


Prsident; Rehearsal for the Destruction of Atlantis; Clamricals of
Clapitalism ; Stepladder to Farblonjet; WaitforMe at the Bottom of
the Pool; 10 Million B. G; Claptailism of Palmola Christmas
Spectacle; Gas Station of the Cross Religious Spectacle; Hamlet of
the Rented World; Sacred Landlordism of Lucky Paradise; Scotch
Tape; Horror ofthe Rented World; Art Crwst on Crafr Lagoon ; How
CVm l/nc/e Fishhook Have a Free Bicentennial Zombie Underground ?; Brassieres of Atlantis; Brassieres of Uranus; Death of a
Penguin... voici les titres de quelques uns des films et spectacles
de Jack Smith, qui ressemblait Errol Flynn et l'occasion se faisait appeler Sharkbait Starflesh.
Jalons essentiels pour une histoire du gros plan extatique :
celui de The Big Swallow (James A. Williamson, 1901), qui
dvore l'image; ceux de la Passion de Jeanne d'Arc (Dreyer, 1928)

{(ONomm m u i m v t j

qui, selon Andr S. Labarthe, cherchent le trou au milieu du visage; le


regard-camra de Soizick dans VOr des mers de Jean Epstein (1933), si pionnier et si poignant qu'il n'a pas t vu; ceux de Flaming Creatures (Jack Smith,
1962), au son du tango ils relvent la jouissance qui rgne dans l'image de
Batrice Vitoldi expirant sur les escaliers d'Odessa; ceux de Normal Love (Jack
Smith, 1964), au fate de la couleur. (Ensuite, c'est Faces et l'accession au profane).
Dans The Queen of Sheeba Meets the Atom Man (Ron Rice, 1963), Jack
Smith excute les mmes gags que Douglas Fairbanks jouant le dtective Coke
Ennyday dans The Mystery of the Leaping Fish (John Emerson et Tod Browning, 1916) : mais les barils de cocane et les seringues gantes qui, dans la
parodie burlesque de Douglas Fairbanks, ressemblaient des dessins, retrouvent soudain leur troisime dimension celle d'un authentique dsir.
Jack Smith a mtamorphos New York en Baghdad, Maria Montez en
desse, le papier crpon des ftes enfantines en pellicule, le cinma en performance et l'imagerie en monument. Dans les dbris de sa chambre et les
dchets du capitalisme amricain, il s'est fait metteur en scne du monde,
pour que ce qu'il appelait the rented world, le monde de location, considre
son indignit. La Socit du Spectacle a engendr deux trs grands critiques :
Theodor Adorno, au nom des exigences de la critique; et Jack Smith, au nom
des vertus du spectacle.

Approche inhabituelle
des corps
Robert Bresson avec
Jean Eustache,
Philippe Carrel
et Monte Hellman
Bel Tarr, Paul Schrader, Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub, R.
W. Fassbinder, Andr Tarkovski... le style et les principes de
Robert Bresson ont inspir nombre de cinastes aux proccupations pourtant trs diffrentes. Mais trois auteurs semblent particulirement redevables Bresson en mme temps qu'inventifs
face la question de l'influence : Jean Eustache, Philippe Garrel,
Monte Hellman. Quels aspects de l'uvre de Bresson ont-ils plus
particulirement fait modle ? Comment une uvre aux fondements doctrinaires peut-elle ce point fconder des styles pour
lesquels le christianisme n'importe pas (ou alors, comme iconographie Garrel) ? En quoi la reprise claire-t-elle son origine ?
Du remploi euphorique (Eustache) au prolongement formel
(Garrel) et jusqu' l'approfondissement radical (Hellman), l'exigence bressonienne, source vive pour le cinma contemporain,
opre sur le terrain mme de la citation.
1

Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe, Paris, Gallimard, 1975, p. 43.

Vivre avec Mouchette


(Bresson rvis par Mes petites
amoureuses)
L'amour de Mouche
(Bresson selon Libert, la nuit)
Les hommes farouches
(Two-Lane Blacktop, Bresson en
Amrique)

Mes petites amoureuses

Mouchette

Vivre avec Mouchette


(Bresson rvis par Mes petites

In Alain Philippon, Jean Eustache, Paris,

Cahiers du Cinma, 1986, p.

68

118.

amoureuses)

En France, le principal hritier de Robert Bresson est sans conteste Jean Eustache. La Maman et la putain (1973) reprsente une relve profane de Bresson
la mesure de son modle. Travail de la fragmentation spatiale, noir et blanc
affirmant la dimension d'abstraction de toute chose, tenue thique des personnages, caractre ostensible du geste... de telles proprits visuelles et narratives renvoient immdiatement l'auteur de Pickpocket. Pourtant, c'est
lorsque Jean Eustache apporte une solution inverse celle de Bresson propos
du mme problme qu'il se montre le plus bressonien. Un film de Bresson,
dit Eustache, c'est plus long que la ralit 2 . Il rend ainsi compte des effets
paradoxaux d'acclration et de stase qu'engendrent les dcompositions analytiques propres au montage bressonien. Exemplairement, la description
dcompose des gestes techniques du vol dans Pickpocket ne prend son sens
qu' tre rfre son caractre imperceptible : le ralentissement objectif
accuse l'instantanit de l'acte, qui en devient vnement. Or, pour produire
le mme effet, celui de la mtamorphose d'un temps concret en temporalit
symbolique, la Maman et la putain empruntera la solution oppose : le plansquence. L'enregistrement scrupuleux, en plan-squence et en plan fixe, de la
monte d'une motion (par exemple, les larmes de Bernadette Lafont

4 APPMQIi u i j l l l i a u u \ {OMI

l'coute d'une chanson d'amour) transforme le temps en dure et la matrialit du plan en vnement formel. Retouche du rel avec du rel 3 .
Si la Maman et la putain constitue une rponse l'esthtique bressonienne, Mes petites amoureuses (1974) lui donne une violente rplique: il
s'agit d'un dtournement quasi-situationniste. Le petit hros, Daniel (Martin
Loeb), c'est le Pickpocket de Bresson treize ans, Mouchette au masculin,
Balthazar inquiet. Le film commence comme une fidle imitation de Bresson :
gravit visuelle, une expression par plan, rarfaction sonore, voix off, fondus
au noir... une squence de communion solennelle rcupre non seulement la
stylistique de Bresson mais aussi ses motifs religieux. Et soudain, la voix off du
garonnet en aube blanche s'avanant vers l'autel la suite d'une petite fille
s'lve : Je sentais mon sexe se durcir. Je me suis serr contre elle.
Mes petites amoureuses, film authentiquement rimbaldien, verse d'un coup
le formalisme du sublime invent par Robert Bresson au service d'une investigation sur la sexualit. Tous les problmes de l'esprit deviennent des problmes de corps, ce qui relevait de la morale devient comportement, le grand
Autre redescend sur terre et se localise : il s'agit de la femme. Mes petites
amoureuses transpose la mtaphysique bressonienne en termes organiques.
Pour autant, Eustache ne critique pas Bresson comme Le bateau ivre s'attaquait Leconte de Lisle ou Maldoror Victor Hugo. Au contraire, l'imitation
subversive prennise son modle, montre comment un style vocation allgorique peut tre le meilleur moyen de dcrire, avec la duret que requiert
l'exactitude, un ici et maintenant de l'exprience commune. Pour Mes petites
amoureuses, il faut dcrire conjointement, partir d'une figure enfantine,
deux donnes universelles : celle du dsir mais aussi celle de la pauvret et de
ce qu'on appelait encore l'poque la lutte des classes (traitement de la nonscolarisation de Daniel, scne o un colier plus fortun que lui refuse de le
saluer dans la rue).
La violence de la transposition, ce transfert du cleste au terrestre, permet
alors l'imitation stylistique de se dpasser elle-mme, de trouver des formes
au-del et de l'hommage et de la fidlit. On relverait beaucoup d'inventions
de dtail. Par exemple, le personnage de Jos (Dionys Mascolo) est longuement prsent comme un ouvrier espagnol parlant mal le franais. Mais
lorsqu'il ouvre la bouche, pas la moindre trace d'accent tranger : comme
chez Bresson, la justesse est radicalement dissocie de la commune vrit
empirique (Nietzsche). Mme chose pour le contre-emploi d'Ingrid Caven
en provinciale franaise, trs mal pris par les critiques l'poque. Ou encore,
au sein de ce film qui renvoie sans dtours comme chacun des films de Jean
Eustache l'exprience autobiographique, l'interpolation soudaine d'un
pisode vol la vie d'un autre. La squence de la grimpe dans les arbres met
en scne le souvenir de la premire rection rapport par Michel Leiris

Notes sur le cinmatographe, op. cit., p. 53


et p. 90. (Robert Bresson publie cet aphorisme deux fois : signe de son importance, qui
accrot encore son trange fcondit).

69

oHQinm

n y M i i m

Mes petites amoureuses

Mouchette

Nous nous arrtmes dans une clairire pour le goter et, d'une manire absolument inopine, ce lieu devint le thtre de
ma premire rection. L'vnement qui
avait motiv mon moi tait la vue d'un
groupe d'enfants filles et garons peu
prs de mon ge grimpant pieds nus
des arbres. Jtais boulevers, par la piti me
semblait-il, sentiment qu'on m'avait enseign prouver l'gard des petits
pauvres. Sur le moment je n'tablis aucun
rapport direct entre la modification qui affectait mon sexe et le spectacle qui m'tait
offert ; simplement je constatai une bizarre
concidence. Beaucoup plus tard, j'ai cru
me rappeler la sensation trange que
j'prouvais alors imaginant ce que devait
ressentir d' la fois plaisant et douloureux
aux enfants en question le contact de leurs
pieds et de leurs orteils nus avec l'corce
rugueuse. Michel Leiris, L'ge d'homme,
1946, Paris, Gallimard, 1990, p. 42.
5

Notes sur le cinmatographe,


p. 57. (Soulign par R. B.)
6

op. cit.,

Dans Satatango, Bel Tarr a choisi une


autre solution : il a remis en scne la mort
de Mouchette en insistant sur son caractre
dlibr et librateur.

70

dans L'ge d'homme, comme si l'intimit, d'avouer son caractre littraire,


second, emprunt, s'exposait de faon plus violente encore, parce qu'elle permet souterrainement de s'avouer la nature complexe du souvenir, toujours
la fois sensation, scne, reconstruction, mensonge, question, et de rabattre
durement l'impersonnel sur le factice 4 . Et encore, sur le terrain cette fois du
montage : la redite sous deux angles diffrents d'une phrase de Daniel, Dans
un livre que j'ai lu... , droge tout ralisme et nous renvoie au moins autant
Godard qu' un prcepte de Bresson pris au pied de la lettre, Tous ces effets
que tu peux tirer de la rptition (d'une image, d'un son) 5 .
Surtout, l'imitation trouve son plus bel au-del lorqu' la fin du film
Daniel rencontre une petite fille, Franoise, une petite fille belle et entreprenante avec laquelle il aurait pu vivre : elle est le sosie de Mouchette, elle est
Mouchette revenue d'entre les morts, pacifie et vivant dsormais au village
de Sainte-Marie o elle rsiste au dsir des garons avec beaucoup de savoirfaire. L'imitation transforme son origine en hypothse et s'affirme en contreproposition, elle apaise un peu la blessure motionnelle que des images
jamais insoutenables, celles de la mort de Mouchette, avaient provoque 6 .
L'imitation alors n'est plus une redite mais une rsurrection.

L fl P PAO (Jl U N 41 m ! T U11II D15 COUPS

L'amour de Mouche
(Bresson selon Libert, la nuit)
En 1983, il se produit un trange croisement formel. Robert Bresson ralise son
dernier film, L'Argent, chef-d'uvre d'une pret inoue. Bresson y rcapitule
nombre de ses motifs et de ses figures : le procs et la prison (Procs de Jeanne
d'Arc, Un condamn mort s'est chapp), le vol et l'argent (Pickpocket), la tentation d'une hypermorale 7 (Pickpocket, Le diable, probablement), l'injustice
irrparable et dfinitive qui rgne dans la communaut humaine (Au hasard
Balthazar) et surtout l'innocent finissant par s'identifier absolument au mal
(Mouchette). Sans compter les lieux (le magasin sinistre repris de Une femme
douce, la campagne profonde du Journal d'un cur de campagne et de Mouchette), les figures secondaires (l'pouse d'Yvon ombre porte de la Femme
douce, le pre victimisant sa fille comme une Mouchette domestique), les
accessoires (les musettes d'Yvon empruntes l'Arnold de Balthazar)...
L'ensemble de ces reprises ne prend sens que dans la perspective d'un formidable dpassement formel accompli par le film. Bien sr, on y retrouve les
cadrages anatomiques si propres Bresson et qui conomisent la reprsentation du visage; l'ostentation gestuelle (un geste et une expression seulement
par plan, dont la lisibilit est garantie par l'angle) ; les montages qui dhirarchisent le principal et le secondaire pour recaler la fiction dans quelque chose
qui la dpasse. Mais, alors que dans les films antcdents de telles caractristiques s'inscrivaient dans une dramaturgie de la clture et dans un travail plastique dont le seul horizon semblait la perfection, l'accomplissement des
formes, ici au contraire elles participent d'une esthtique de l'inachev dont la
suppression du mot Finest le signe le plus manifeste. Plus de fondus au
noir, plus d'effets d'engloutissement et de disparition des figures la fin des
squences et mme des plans, L'Argent n'obit plus cette plastique conclusive
qui rendait chaque image de Bresson belle comme un dernier plan de film. Le
film se dchire (la mtamorphose d'Yvon en assassin) ou au contraire se
rpte (quatre squences de procs), il s'illimite et se tord sur lui-mme en des
ellipses quasiment inintelligibles (la mort des hteliers, le meurtre collectif
final) qui font du film lui-mme un monstre logique, aussi monstrueux que le
personnage d'Yvon assassinant froidement une famille qui l'avait recueilli en
dpit de son premier crime. La violence qu'Yvon exerce sur ses victimes, Bresson l'exerce sur le rapport entre cause et effet, entre enchanement et conscution, entre champ et hors-champ (voir par exemple les trajets irrationnels
d'un grand chien brun lors de la squence du meurtre collectif). Le montage
cre ainsi les conditions stylistiques d'un traitement du dsastre, figur sous
forme d'infection et de propagation. Il y a l une initiative esthtique majeure

Nous empruntons ce terme Georges


Bataille. Le mal une forme aigu du
Mal dont [la littrature] est l'expression,
a pour nous, je crois, la valeur souveraine.
Mais cette conception ne commande pas
l'absence de morale, elle exige une hypermorale. In La littrature et le mal, 1957,
Paris, Gallimard, 1979, p. 171.

71

oiiomm fimfliY*i

qui porte le film, chaque raccord, au seuil de l'inconcevable. Que, du mal,


tout soit dcrit : ses causes, son origine factuelle, ses dterminations sociales
(et notamment le fait que la justice soit toujours une justice de classe), sa
diversit (Lucien et Yvon, l'un tout entier du ct de l'agir et l'autre du ptir),
son caractre inluctable, sa part d'accidentalit, son action; et qu'il demeure
absolument, radicalement incomprhensible. Voil les deux propositions
incompatibles que L'Argent maintient ensemble, grce son montage catastrophique.
La mme anne, Libert, la nuit de Philippe Garrel prsente un prolongement des formes d'ellipses bressoniennes antrieures L'Argent. L'uvre de
Philippe Garrel doit beaucoup et Robert Bresson et la reprise de Bresson
par Jean Eustache; plusieurs films de Garrel semblent de nouvelles excutions
de Pickpocket, devenu le phare partir duquel le cinma s'claire et devient
possible. propos des cinastes de l'Aprs-Nouvelle Vague, Garrel dclare :
nous flottions dans la vie comme des personnages d'un film de Bresson 8 .
Pour autant, et parce que son sujet permanent est l'origine (l'origine des phnomnes, l'origine des affects, l'origine du cinma), l'uvre de Philippe Garrel n'est en rien celle d'un pigone. Lorsque Libert, la nuit reprend une forme
bressonienne cruciale, celle de l'ellipse, il ne la reproduit pas telle quelle, il la
reprend depuis le dbut et la travaille jusqu' ses limites. La forme dont il
s'agit est trs frappante et n'appartient qu' Bresson : le fondu au noir trop
prompt, qui engloutit le personnage avant qu'il ait eu le temps de finir son
mouvement ou mme sa phrase. On peut envisager cette figure de bien des
faons : la disparition importe plus que l'actualit; une dimension d'obscurit
informe tout acte; l'inaperu prserve cette marge d'indfini 9 que Bresson
revendique pour le cinmatographe.

Philippe Garrel et Thomas Lescure, Une


camra la place du cur, Aix-en-Provence,
Admiranda/Institut de l'Image, 1992,
p. 143.
9

Ne pas montrer tous les cts des choses. Marge d'indfini. Notes sur le cinmatographe, op. cit., p. 107.

72

Libert, la nuit est un film en trois mouvements sur le dchirement, autour


d'une plaie historique, la guerre d'Algrie. Mouche (Emmanuelle Riva) et
Jean (Maurice Garrel) sont deux membres du F. L. N. et, au dbut du film, ils
se sparent aprs avoir vcu trs longtemps ensemble. Jean traite la sparation
comme un contrat, il veut une rupture nette et, pour lui, il suffit de la dcrter
pour que la coupure soit franche. Maintenant, c'est fait, dclare-t-il Mouche en lui tendant la main. Voil que le plan change, l'angle reste le mme
mais le cadre s'est largi et, la place de Mouche, il n'y a plus que l'aplat noir
d'un mur qui nous la drobe. Mouche est passe hors-vue, elle est lide par
l'espace, en mme temps que rien ne la reprsente mieux que ce bloc d'opacit qui vaut pour un peu de malheur l'tat pur. On ne la voit donc pas serrer la main de Jean : le fondu au noir appartient l'espace concret du dcor.
Mais surtout, la mise hors-vue de Mouche quivaut son refus. Elle ne peut
accepter ou supporter ce contrat dont Jean seul a fix les termes, elle ne va
plus cesser de revenir sur cette rupture et, chaque fois, Philippe Garrel invente

j m o a u

ijmiimlli m

ctum

une nouvelle forme d'ellipse. Plans de situations inacheves, sayntes esquisses, image si brve qu'on ne l'identifie pas bien, passages au noir injects
l'intrieur mme des plans, cartons interrompant brusquement l'image, fauxraccords de position qui font de la co-prsence des deux figures dans le champ
une conqute difficile; ou, l'inverse, plans-squences interminables de Mouche que l'on voit coudre en pleurant : elle cherche rparer, elle reprise.
On ne peut pas relever toutes les inventions de Garrel l'chelle du film.
Mais ce travail sur la sparation transpose dans le registre des affects la recherche de Robert Bresson en matire de formes squentielles : ce titre, la
dimension plastique du cinma (et en particulier le travail du noir et du
blanc) se charge ici de nous donner une image directe de nos sentiments. Philippe Garrel plasticise la stylistique de Robert Bresson, il s'en sert comme d'un
matriau que l'on peut travailler, en le faisant varier, en le poussant ses limites, en ne reculant jamais devant ce qui pourrait passer d'abord pour une
imperfection : mais, comme chez Bresson, il n'existe plus de matire que spirituelle.

Les hommes farouches


(Two-Lane Blacktop, Bresson en Amrique)
La fin de Libert, la nuit porte son comble le principe d'quivalence entre la
matire filmique et le traitement des affects. Sur le port, soudain deux tueurs
de PO. A. S. sont l. Le plan est film au ralenti, presque saccad. Jean se
dtourne et fait quelques pas vers la mer. Les tueurs lui tirent dans le dos,
six reprises, les coups de feu rsonnent comme si le son aussi avait t
ralenti. Jean s'effondre, la mer bouge encore un peu, Jean est mort, tout
s'arrte.
Que la forme concrte du film puisse pouser exactement la forme mystrieuse de l'existence humaine : c'est un idal esthtique souvent attest, et que
deux des hritiers de Bresson ont illustr avec gnie. Garrel, en cette fin de
Libert, la nuit; Monte Hellman, avec celle de Two-Lane Blacktop (1971). Ici
encore, il s'agit de reprsenter la mort, mais de faon beaucoup plus nigmatique que chez Garrel. Two-Lane Blacktop raconte quelques jours dans la vie de
deux garons anonymes, que la description filmique ramne la pure fonctionnalit de leurs actes : il y a le Pilote (James Taylor) et le Mcanicien (Dennis Wilson), qui vont de courses en courses dans leur trange Chevrolet 1955.
Une fille, un matin, sans rien demander personne embarque dans leur voiture et reste avec eux. Ils rencontrent G. T. O. (Warren Oates), un conducteur
plus g propritaire d'une Pontiac 1970, avec qui ils engagent une course
l'chelle des tats-Unis, de Santa-F Whashington. Mais la course n'a pas

Two-Lane Blacktop

73

i c o y j m {KUMTiui

grand-chose d'une poursuite : les rivaux ne cessent d'changer leurs voitures


et leur destin, G. T. O. s'identifie de plus en plus aux jeunes gens, la Fille (Laurie Bird) passe de bras en bras. Puis, aussi brusquement qu'elle tait monte
dans la Chevrolet trafique, la Fille abandonne le trio pour un motard. La
poursuite n'est effective qu'un court instant, lorsque le Pilote s'lance la
recherche de la Fille, partie avec G. T. O. Le Mcanicien le prvient alors :
she's gonna burn you. Le Pilote se prsente sur un circuit pour une course
diurne identique celle du prambule nocturne du film. La voiture dmarre,
un ralenti enveloppe les phnomnes, soudain une tache orange vient frapper
la tte du Pilote, c'est la pellicule qui brle, l'image se consume entirement.
Lonard recommande de bien penser la fin, de penser avant tout la fin. La
fin, c'est que l'cran n'est qu'une surface. Soumets ton film la ralit de
l'cran 10 . Bien sr, la fin de Two-Lane Blacktop renvoie trs directement
Persona. Mais l'ide de confondre en une seule initiative plastique une dramaturgie de la mort, le traitement de l'amour fou et la disparition matrielle de
la pellicule relve du prcepte formel de Bresson, tout finit sur un rectangle
de toile blanche. Pour Bresson, il s'agissait surtout d'tablir un principe de
composition, notamment pour rflchir aux relations de la figure et du fond;
mais Monte Hellman comme Eustache pour le principe de rptition
accomplit le prcepte en le prenant au pied de la lettre. Tout finit : pour
reprsenter vraiment l'amour fou, que pas un mot ni un geste n'atteste dans le
rcit, il suffit d'tablir une analogie. Elle va te brler. Lorsque la pellicule se
consume, c'est le Pilote qui meurt d'amour.

Two-Lane Blacktop

10
Notes sur le cinmatographe,
p. 121.
11

op. cit.,

Zone Frontire, Entretien avec Monte


Hellman, in Fury. Le cinma d'action
contemporain, Admiranda/Restricted
n
11-12, 1996, p. 136.

74

Avec Two-Lane Blacktop, Monte Hellman (qui fut le distributeur aux tatsUnis de Un condamn mort s'est chapp 11 ) donne voir, en quelque sorte,
le noyau dur du bressonisme. Two-Lane Blacktop use d'une criture de l'analogie qui, quels que soient par ailleurs ses enjeux (rsolument lacs comme
chez Eustache et Garrel), renverra cependant toujours la culture chrtienne
du symbole. La clandestinit est l'tat normal des personnages hellmaniens
(bandits dans les westerns, entraneurs de coqs dans le silencieux Cockfighter,
pilotes de courses interdites ici) et elle actualise celle de Jeanne d'Arc ou du
Lieutenant Fontaine. Le prambule sur la course clandestine voque d'ailleurs
par beaucoup de traits la description du braconnage qui ouvre Mouchette.
Des ellipses majeures et mineures trouent le film, le temps soudain s'enroule
sur lui-mme en un nud trs trange au moment du non-accident des voitures (le Pilote frle l'accident parce qu'une collision a dj eu lieu au sommet
d'une colline, aussitt aprs G. T. O. embarque une grand-mre et sa petitefille dont les parents viennent de mourir dans un crash...). La temporalit est
labore exactement comme celle de Mouchette dont la nuit, autour de la
mort hypothtique du garde-chasse, devenait cyclonique, faisant tournoyer
en une ronde diabolique l'interprtation des hiatus visuels et sonores.

4 JPMOCJIi 1M4141 ITUJELLJE D (IJLM

Surtout, Two-Lane Blacktop radicalise le travail bressonien sur l'expressivit. Le Pilote et le Mcanicien d'une part, G. T. O. de l'autre, permettent
Hellman de traiter deux hypothses sur la faon de conduire sa vie. Soit l'on
vit en tat de rencontre perptuelle, dans l'accidentel, dans le monde de la
diversit : c'est la figure de G. T. O., qui embarque des auto-stoppeurs tout au
long du film et raconte chacun le scnario dont il suppose qu'il conviendra
le mieux son interlocuteur. Mais, en rponse la mythomanie de G. T. O.,
les apparences chaque fois se rvlent trompeuses : le cow-boy viril tait un
homosexuel, le hippie prend peur l'coute du discours cool de G. T. O., la
faible grand-mre n'est plus que froide violence... Soit, comme le Pilote et le
Mcanicien, on vit comme en un centre du monde, entirement absorb dans
son acte, dans une efficacit qui ne supporte pas l'approximation et n'a plus
rien voir avec le monde des apparences (l'pave des garons est un bolide).
Ou, pour le dire autrement, on est soit l'homme du commun (G. T. O., le
mystre de la diversit humaine et de la ressemblance), soit le commun en
l'homme (les jeunes gens, la solitude qui permet d'exister, le mystre de l'univocit). Les garons et G. T. O. peuvent tout changer (voitures, papiers
d'identit, positions, affections...) sauf leur rapport au monde et donc
l'expression : G. T. O. appartient au monde de l'expressivit, son bavardage
dlirant le maintient dans l'impuret des phnomnes; les jeunes gens n'ont
besoin ni d'apparatre ni d'exprimer, ils refusent l'imitation et se tiennent du
ct de l'tre, c'est--dire, pour Bresson comme pour Hellman, dans ce
royaume o la Passion est un tat minimal pour les cratures. Parce qu'ils restent inexprims, les sentiments relvent vraiment de l'tre, ils existent, ils subsistent plus encore que la crature qui en fait l'preuve : le Pilote meurt
d'amour pour une fille de rencontre dont il ne sait pas le nom. Les personnages de Monte Hellman sont des blocs d'affects l'tat brut. En ce sens, Monte
Hellman, avec sa fiction de voitures, en quelque sorte objective l'image de la
mcanique et de l'automate qui vient toujours sous la plume de Bresson
lorsqu'il dfinit le jeu de ses acteurs, modles automatiquement inspirs 12 .
Lorsque, juste avant la course ultime, le Mcanicien pour 50 dollars soulve
enfin le capot de la mystrieuse Chevrolet, il dvoile un instant l'intrieur de
ce qui n'tait qu'intriorit et qui, donc, va immdiatement disparatre.
Dpart dans l'affection et le bruit neufs.
Un dernier trs bel hommage Bresson et Dreyer, contre lequel Bresson
avait ralis son film. Jeanne vient d'tre livre aux Anglais, on l'emmne
Rouen. Jacques Rivette introduit alors un intertitre. Le 24 mai 1431,
Rouen, aprs 4 mois de procs 13 . Il y a des images, en effet, qui n'ont pas
besoin d'tre refaites.

Two-Lane Blacktop

12

Ibid., p. 30. (Soulign par R. B.)

13

Jeanne la Pucelle II : les Prisons, 1993.

75

Amenez les prisonniers dans la chambre exprimentale !


Emperor Ming,
in Flash Gordon : The Purple Death, Chapter One (1940)

Lorsqu apparat un plan en ngatif, un choc visuel se produit.


L'inversion des valeurs optiques nous fait basculer dans un univers o le simple dcalque technique ne se superpose pas exactement au positif mais laisse apparatre une autre version du
monde, une version auratique, souvent funbre et toujours
magique. Voici quelques usages du ngatif au cinma.
1) L'erreur de laboratoire
Ainsi, les techniciens amricains qui envoyrent des copies
ngatives de The Family Honor de King Vidor ou A Bedroom
Blunder de Mack Sennett en France insrrent par erreur des
plans en positif qui, une fois tirs, crent des effets d'accroc
inattendu ; mais ceux-ci enrichissent au lieu d'abmer,
tmoignant des proprits plastiques spontanes du ngatif.
1

Recherches effectues par Claudine Kaufmann, responsable des restaurations la


Cinmathque franaise.
1

2) L'envers
Le ngatif se confond presque naturellement avec le non-tre, certains
cinastes s'en servent pour introduire au monde de la mort ou de la
disparition : de l'ange noir de Cocteau dans le Sang d'un Pote ou ses paysages dans Orphe, jusqu'aux inserts cauchemardesques des rues de New
York dans Killers Kiss (Stanley Kubrick). Dans les pomes analytiques de
Hans Richter (Ailes dreht sich, Ailes bewegt sich) et Charles Dekekeuleire
(Combat de boxe), il s'agit d'un envers formel : en ngatif, le monde du
spectateur, le mystre du contrechamp.
3) Le revers
Le structuralisme exprimental reprend la question du ngatif depuis le
dbut : le ngatif constitue l'origine matrielle du film, il faut le rintgrer
intgralement au rpertoire visuel du cinma, non plus sous forme
d'effraction mais comme indispensable doublure. Ce sont les chefsd'uvre de Kurt Kren, Peter Kubelka, Malcolm Le Grice, David Rimmer,
Keith Sonnier, o la prise en considration du ngatif, associ une
recherche sur la dure du plan et la surimpression, permet de crer des
mouvements optiques aussi matrialistes qu'envotants.
4) Le contraire
La fin d'Irma Vep reprenait certains traits typiques de la syntaxe visuelle du
Lettrisme: la rayure, le montage l'envers, le teintage... en un geste
dpressif, un cinaste impuissant dgradait les rushes d'un film qu'il laissait en plan. Olivier Assayas utilise les formes comme il l'entend mais on
peut rappeler que, lorsque Isidore Isou ou Maurice Lematre scratchent les
films ou remontent des plans en ngatif, que ce soit pour les analyser
(Erich von Stroheim) ou pour les discuter (Positif-Ngatif, notre film), il
s'agit d'un surcrot d'nergie, d'une plastique orgueilleuse qui se contente
souverainement d'rafler un film pour se l'approprier et le muer en sa propre version critique. Lorsque Lematre invente un film sans image et l'intitule Nada, Rien, ce n'est pas une absence : la fois un aboutissement,
une provocation, un film qui renvoie tous les autres, une hallucination,
une bonne farce, une performance, une invite rver, la possibilit de parler, un grand moment. Tout sauf une dpression.
5) La Gloria
Quelquefois, il y a cet embrasement, cet clair, ce moment de victoire
ou, comme dit la Maria de Hemingway, cette gloria qui efface tout.
Maurice Merleau-Ponty, Le hros, l'homme (1966).

partir ou ct de la rintgration structurelle, se dveloppent des films


o le ngatif n'est plus une dimension initiale et permanente de l'image
cinmatographique, mais un vnement plastique privilgi qui permet,
par exemple, de traiter le sublime: une apparition capitale, comme
dirait le fantasmagore Robertson. C'est le traitement de l'extase dans Andy
WarhoVs Exploding Plastic Invitable de Ronald Nameth ou celui de la tempte dans Bridge at Electrical Storm de Al Razutis.
6) La dploration
L'aura du ngatif endeuille les images, elle est un moyen d'accs direct la
reprsentation du Mal et sa dploration, moyen d'autant plus puissant
qu'il conomise le dtour normatif du jugement. Ce sont les chefs-d'uvre
de Peter Emanuel Goldman, Night Crawlers puis Pestilent City, ou FranceSoir de Guy Fihman.
7) L'impossible
Lorsqu'il renvoie la radiographie, le ngatif exhume le dedans des choses.
Mais qu'y a-t-il en-de du squelette ? Chacun leur manire, chacun en
proie au vertige, Barbara Hammer dans Sanctus avec les radiographies du
Dr. Watson et Lon Chaney dans le Fantme de l'Opra avec ses masques de
carcasse cherchent un aprs du dedans, volatilisent l'ide d'une objectivit
anatomique et plongent au plus profond des fantasmes corporels. Comme
si le memento mori pouvait ne pas tre le dernier mot de la reprsentation.

Rfrences (par ordre alphabtique)


4/61 mauern pos-neg. und weg
de Kurt Kren, Autriche, 1961
A Bedroom Blunder (La chambre numro 23)
de Eddie Cline et Mack Sennett, tats-Unis, 1917
Adebar
de Peter Kubelka, Autriche, 1956-57
Ailes dreht sich, Ailes bewegt sich
de Hans Richter, Allemagne, 1929
Andy WarhoVs Exploding Plastic Invitable
de Ronald Nameth, tats-Unis, 1967
Berlin Horse
de Malcolm Le Grice, Grande-Bretagne, 1970
Bridge at Electrical Storm
de Al Razutis, Canada, 1972-83

Combat de boxe
de Charles Dekeukeleire, Belgique, 1927
Erich Von Stroheim
de Maurice Lematre, France, 1979
The Family Honor (L'honneur du nom)
de King Vidor, tats-Unis, 1920
France-Soir
de Guy Fihman, France, 1973
Killers Kiss (Le baiser du tueur)
de Stanley Kubrick, tats-Unis, 1955
Nada
de Maurice Lematre, France, 1978
Night Crawlers
de Peter Emanuel Goldman, tats-Unis, 1965
Orphe
de Jean Cocteau, France, 1949
Pestilent City
de Peter Emanuel Goldman, tats-Unis, 1965
The Phantom ofthe Opra (Le Fantme de VOpra)
de Rupert Julian, tats-Unis, 1925
Piece Mandala / End War
de Paul Sharits, tats-Unis, 1966
Positif-ngatif, notre film
de Maurice Lematre, France, 1970
Positive-negative
de Keith Sonnier, tats-Unis, 1970
Sanctus
de Barbara Hammer, tats-Unis, 1990
Le sang d'un pote
Jean Cocteau, France, 1930
Schwechater
de Peter Kubelka, Autriche, 1957-58
Variations on a Cellophane Wrapper
de David Rimmer, Grande-Bretagne, 1970
Yes No Maybe Maybe Not
de Malcolm Le Grice, Grande-Bretagne, 1967

Une conomie
du geste
Sur les Fioretti de
Roberto Rossellini
Giotto est pour moi le sommet de mes dsirs,
mais la route qui mne vers un quivalent, notre poque
est trop importante pour une seule vie.
Cependant les tapes en sont intressantes.
Henri Matisse, 1946 l .

Selon ses propres termes, Rossellini, en faisant du cinma, aurait


entrepris un travail de prospection des hommes 2 . Cette
recherche passe d'abord par une critique d'ordre figuratif, celle
des strotypes que la culture a imposs travers une sdimentation de conventions iconographiques. Je crois que tous les
moyens de diffusion de la culture sont devenus striles par le fait
qu'on a entirement abandonn la recherche de l'homme tel
qu'il est. On a commenc donner des strotypes d'hommes,
des ersatz de sentiments, de l'amour, du sexe, de la morale 3 .
l'inverse, le cinma de Rossellini prnera un ralisme de l'exp1
Lettre Bonnard du 7 mai 1946, in crits et Propos sur l'art, texte tabli par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 49.
2

En faisant du cinma, j'ai fait un exercice de prospection des hommes, des passions, des vnements qui me touchaient. Dix ans de cinma, in Le cinma rvl,
dit et prfac par Alain Bergala, Paris, d. de l'Etoile, 1984, p. 67.
3

l., p. 56.

{(ONOiim ficu-fifliv-cs

rience intrieure, singulire et intime. C'est ce qui autorise Alain Bergala, dans
un texte important, Roberto Rossellini et l'invention du cinma moderne,
caractriser l'opration inaugurale du cinma moderne invente par le noralisme comme ablation 4 . Le cinma de Rossellini se prsente comme un
cinma du dpouillement en tant que son premier souci consiste revenir
des circonstances simplifies dans la production des images et un tat
d'innocence visuelle qui en appelle la question de la reprsentation des choses mmes, c'est--dire des choses ramenes la puissance de leur apparition.
Ceci dtermine les caractristiques historiques du noralisme les plus souvent remarques : suppression de la dimension dcorative, conduisant privilgier les tournages en extrieurs aux tournages en studio, la saisie du rel sa
reconstitution; suppression de la dimension scnariique comme dveloppement univoque, conduisant produire des codes narratifs infra-dramaturgiques engageant de nouvelles occupations du temps filmique (cette criture du
latent dont parle Jean Andr Fieschi 5 ).

D'Andr Bazin Jacques Rivette, tous


les critiques des annes cinquante ont t
frapps par cet art de l'esquisse, du trait, de
la littralit des choses, par ce cinma dpouill de tout effet littraire ou artistique.
Rossellini filmait les choses au plus droit et
au plus direct, refusant son cinma tout ce
qui pouvait relever d'une rhtorique extrieure et toutes les figures ordinaires de la
sduction par le remplissage, le dcor,
l'ornement. Id., p. 7.
5
Passivit rceptive, passage d'une valeur une autre impose de l'extrieur aux
hros, Voyage en Italie, gniale mise en scne d'une latence, confirme et enrichit ces
notions... in Dov' Rossellini ?, Cahiers
du Cinma n 131, mai 1962, p. 17.
6

Rossellini expose son programme


d'ducation intgrale par la tlvision
dans Un esprit libre ne doit rien apprendre en
esclave, traduit par Paul Alexandre, Paris,
Fayard, 1977.

82

Le cinma rvl, op. cit., p. 27

Au regard de tels caractres, les Onze Fioretti de Saint Franois d'Assise


(.Francesco Giullare di Dio, 1950), reconstitution historique dtache de toute
actualit, scnarisant des conduites prises dans un ensemble doctrinal, et
s'inscrivant dans une histoire dj ancienne de l'iconographie donc du reconnaissable, peuvent apparatre dans l'uvre cinmatographique de Rossellini
comme une parenthse inattendue qui ne ferait qu'anticiper sur son programme tlvisuel de reconstitution des grands moments de l'histoire universelle. Saint Franois prend naturellement place aux cts de Socrate, des
Aptres, de Marx... 6 au titre d'une figure majeure dans la succession des
grands systmes ou propositions d'ordre spirituel ou scientifique, reconnus
comme tels par l'histoire humaniste. Cependant, en abandonnant provisoirement le pan critique de la dmarche rossellinienne pour considrer son versant affirmatif, on pourrait avancer au contraire que Francesco, non
seulement respecte la lettre le projet esthtique par lequel Rossellini dfinit
le noralisme : le noralisme consiste suivre un tre, avec amour, dans
toutes ses dcouvertes, toutes ses impressions 7 mais que surtout, de narrativiser les questions cruciales de la proximit, de la communaut, de l'affect et
surtout de l'acte saisi dans sa dimension plastique de geste, il pourrait tre
envisag comme un film hermneutique au sein de l'uvre.
La renonciation de Francesco et de ses compagnons au monde, qui se traduit par un vu de pauvret et par l'introduction d'une temporalit et d'un
comportement apparemment non-historiques dans le sicle, trouve une rsonance vidente dans les principes du noralisme. L'abandon de la dimension
dcorative et ornementale du studio pour les tournages en extrieur explicite
sa dimension spirituelle dans la reprsentation de ces lieux ouverts et naturels
que les compagnons de Francesco ont choisi pour espace d'lection. Sur ces

UNI n o t i o m i t

DU < m u

Les Fioretti

lieux ouverts (qui trouvent leur principale image dans la reprsentation des
prs, version douce des marais de Pais puis des plaines de II Grido d'Antonioni, qui verront leur version critique dans les terrains vagues d'Accattone et
l'ensemble du travail de Pasolini sur le paysage des friches urbaines), toute
construction prend une valeur expressive ou formelle. Expressive, lorsqu'elle
manifeste une dtermination morale ou narrative (l'humble cabane des poverelli, dont la construction motive la dure du film, et que l'on abandonne
son prochain aussitt aprs l'avoir construite et consacre) ; formelle,
lorsqu'elle modifie la reprsentation de l'espace par une rupture dans l'chelle
perspective (le couvent de Sainte-Marie-des-Anges). Ainsi, de mme que dans
les fresques de l'glise suprieure d'Assise, les btiments semblent poss dans
l'espace, toujours envisags d'un point de vue externe, norms par l'extriorit du cadre. Ils possdent une fonction scnographique et jamais raliste,
qui transfigure le lieu sur lequel ils sont poss et ramne le sol son tat de
terre, de terre traite de faon la fois absolument matrielle (Franois et ses
compagnons se roulent dans la boue, galopent dans les flaques, courent dans
la poussire, dvalent les talus, pleurent dans les prs, pataugent dans la neige)
et rsolument abstraite, comme sphre terrestre qui ouvre sur le cleste. La
saynte finale se consacre faire fusionner ces deux tats du sol, le trs matriel et le trs spirituel. Dans un paysage lui-mme synthtique qui ramasse les
motifs naturels jusqu'ici traits par Rossellini (la poussire, les arbres, l'eau
ici sous forme de ruisseau), les poverelli, nouveaux derviches, tournoient sur

OHOIim fICUiflTIVIJ

eux-mmes pour tomber au sol, o ils demeurent couchs dans une certaine
dlectation en attendant que le dernier d'entre eux chute enfin : ils sont les
petites aiguilles aimantes par la providence qui transforment la terre en
boussole, en un espace quadrill par la grce o l'on ne saurait se perdre.

Saint Franois donne son manteau


au pauvre - dtail

L'Esthtique, tr. S. Janklvitch, Paris,


Champs Flammarion, 1979, vol. 3, pp. 302303.

9
Hubert Damisch, Thorie du /nuage/.
Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil,
1972, p. 131. H. Damisch se rfre ici aux
analyses de P. Francastel dans La Figure et le
Lieu.

84

Si les btiments ne sont pas figurs du point de vue de leur virtualit


dployer un espace intrieur, mais comme des dcors poss dans un espace
extrieur gnralis, il ne faut pas y voir une contradiction avec le programme
noraliste voqu plus haut. Au contraire, ce qui permet le ralisme des figures est prcisment le renvoi des constructions au registre de la scnographie :
la condition du ralisme des figures, c'est qu'elles s'enlvent sur l'espace
auquel elles s'ordonnent. De mme, dans les fresques d'Assise, les constructions en maisons de poupe, les fabrica, et les ruptures d'chelle par rapport la reprsentation des corps, en permettant aux figures de s'enlever sur
le fond de la fresque, autorisent un ralisme des figures au dtriment d'un
pseudo-ralisme de la reprsentation. Hegel dveloppe dans L'Esthtique les
dterminations historiques de cette minence du corps, saisi dans la densit
de sa pose. Dans les tableaux byzantins, on ne trouve pas trace de naturel : ce
fut Giotto qui orienta la peinture vers le prsent et le rel et qui ne peignait les
figures et n'exprimait les sentiments qu'aprs confrontation avec la vie qui
s'agitait autour de lui. cette orientation n'tait pas trangre la circonstance
que, de son temps, les murs taient devenues, d'une faon gnrale, plus
libres, la vie plus gaie et, en outre, qu'on avait commenc vouer un culte
un grand nombre de nouveaux saints qui taient plus proches du peintre.
C'taient ces sujets que Giotto avait adopts dans ses efforts d'orienter l'art
vers la ralit prsente, de sorte que le contenu lui-mme impliquait la ncessit de faire ressortir les manifestations concrtes dans ce qu'elles avaient de
naturel, de reprsenter des caractres, des actions, des sentiments, des attitudes et des mouvements prcis et dfinis. (...) L'lment profane est introduit
dans la peinture et y conquiert une place de plus en plus grande et, se conformant aux gots de son temps, Giotto emploie le burlesque ct du
pathtique 8 . Recherches de virtualits profanes du corps qui, dans l'uvre
de Giotto et sur ses traces celle de Rossellini, conduit l'affirmation du rle
de la figure humaine comme instrument de la pense figurative 9 .
La reprsentation se concentre ainsi sur une conomie de l'expressivit
dont l'instrument majeur est la gestuelle des petits frres : brusques envoles
la manire de troupes d'oiseaux s'gayant, totons tournoyant jusqu'au vertige
avant de tomber sur le sol, corps lgrement en apesanteur, comme moiti
librs de leur inscription dans l'espace. Le dtachement des figures dans le
cadre de la reprsentation s'opre aussi grce la valeur expressive accorde
au visage, tel celui de Franois chass d'une table par le bouvier avare : ses
yeux discrtement rvulss vers le ciel manifestent au sein de l'univers profane

G n i

l(QN0ml-E DU ( i U U

La vision du char de feu

Saint Franois apparaissant au chapitre


d'Arles

une brusque perce de la dimension sacre de cette innocence laquelle les


petits pauvres se sont vous.
Lorsque trois Poverelli tour tour dclinent trois gestes de surprise en
variation les uns par rapport aux autres pour manifester leur inquitude
joyeuse l'annonce de l'arrive de Chiara, c'est toute la pantomime giottesque
qu'ils font renatre en la reproduisant terme terme, comprise selon ses exigences de clart et de diversit 10. Lorsque, chasss de l'table, les frres courent sous la pluie dans la grisaille d'un cadre semi-opaque, leur bure mouille
souligne l'anatomie du corps en mme temps que la raideur du pliss. Francesco s'assied, plonge son visage dans ses mains et s'immobilise : se rvle
alors dans la figure les virtualits de la statuaire et d'un art du volume, du
relief, par lequel Giotto avait libr les corps de la surface. Mieux et plus que
des motifs occasionnels, ce sont les valeurs figuratives promulgues par
Giotto que rdite Rossellini : clart, expressivit, diversit, relief.
De mme que Rossellini imite Giotto, en reproduisant certains dtails des
fresques d'Assise et en renouant avec ses principes figuratifs, de mme les frres imitent Francesco qui imite le Christ. L'organisation narrative comme
l'organisation spatiale sont prises dans des chanes mimtiques partir desquelles plutt qu' partir du naturalisme comme le voudrait Hegel , on
peut considrer les rapports entre le pathtique et le burlesque, qui informent
l'enchanement des petites fleurs. La chane imitative est norme par un
rapport d'humilit. Ainsi Ginepro, qui cherche imiter Francesco, imprime

10
Sur les fondements rhtoriques de cette
esthtique, cf Michael Baxandall, Giotto and
the Orators. Humanist observers of painting
in Italy and the discovery ofpictorial composition, 1350-1450, Oxford, The Clarendon
Press, 1971. Tag Gallagher nous apprend
que la version amricaine de Francesco tait
prcde d'un bref documentaire sur les
fresques d'Assise, qui fort probablement
n'avait pas t ralis par Rossellini (Tag
Gallagher, lettre l'auteur, 16 mai 1998).

85

K o NO m i n

La Mort de frre Augustin

11
Prononcer: ce terme, en peinture, se
dit des parties du corps trs sensibles. Ainsi,
prononcer une main, un bras, un pied ou
tout autre partie dans un tableau, c'est la
bien marquer, la bien spcifier, la faire connatre clairement (Enc, XIII, 456 a), in Diderot, Salon de 1765, Paris, Hermann, 1984,
p. 358.

86

juuyiiyji

la figuration un changement de registre : il rinvestit le pathtique dans une


dimension burlesque. Cherchant imiter la gnrosit de Francesco, Ginepro
l'amplifie jusqu' l'absurde, donnant sa robe ds qu'il en possde une; Francesco lui interdit-il de la donner, il russit se la faire voler, la faveur d'une
gentille casuistique de la charit. Car les excs mmes de l'identification au
modle dans la chane imitative, leur caractre insens, trouvent leur justification dans l'innocence de Ginepro, c'est--dire sa navet mais aussi sa gentillezza. La gentillesse est ce qui, d'une imitation l'autre, ne se dperd pas
mais au contraire se renforce, jusqu' se confondre avec la crature mme :
Ginepro, entirement m par un dsir de don, incapable par exemple, non
seulement de se dfendre face au mal mais mme de le comprendre (pisode
du tyran Niccolao), est l'incarnation de ce principe saisi en lui l'tat pur,
pur mme du dsir de transcendance qui anime Francesco. La gentillesse,
par laquelle l'imitation fait preuve de sa fcondit, confirme l'appartenance de
chacun une mme communaut, elle traverse chacun de ces corps qui, attirs les uns par les autres, ne cessent de se saluer, de s'treindre, de s'embrasser,
s'interpellant et invoquant tous Francesco qui invoque Dieu.
La discontinuit narrative des Fioretti, l'organisation du film en sayntes,
trouve alors son sens non pas tant dans le charme de la forme brve que dans
la rptition quasiment srielle des situations, c'est--dire des gestes. La rptitivit n'a ici rien de mcanique et la version burlesque d'une gestuelle prcde parfois sa version pathtique. Le geste sublime de Francesco l'gard du
Lpreux, ouvrant vivement la main, tous doigts carts, comme s'il cherchait
non pas retenir cette figure de souffrance mais exprimer jusqu'au bout son
besoin d'treindre, ce geste perdu qui relve d'une inventivit magique bien
plus que religieuse, prolonge l'attirance au-del du moment du baiser luimme et fait vibrer la ncessit de la communion au cur mme de son
impossible (le Lpreux s'loigne, rien n'a chang, Francesco retombe en
pleurs l'endroit d'o il s'tait relev en entendant le Lpreux approcher). S'il
fallait trouver ce geste un quivalent dans la peinture de Giotto alors qu'il
nous semble en reprsenter plutt la synthse, la manire d'une pure de
toutes les mains qui se tendent pour diffrentes significations dans les
Cycles, nous le verrions volontiers dans le geste que Marie-Madeleine
adresse au Christ dans la Rsurrection de la chapelle Scrovegni Padoue. La
substitution du dfigur (chez Rossellini) au transfigur (chez Giotto) attesterait alors que le sujet des Fioretti est l'ordre des figures.
Car ce geste sublime ritre un geste d'appel premier, qui avait t
prononc 11 sur le mode burlesque par Ginepro. Celui-ci sollicite le pardon
du Porcher, gardien du Frre Cochon mutil pour les besoins de la gurison
d'un poverello : le Porcher plein de colre le repousse de son bton, Ginepro
tombe, se relve, recommence, prend son lan, se jette sur le dos du Porcher,

C UNI KflNOmiC DU

l'enlace de ses jambes, s'y agrippe comme un enfant sa mre et le conjure de


lui parler. Son geste relve la fois de Giotto et de Buster Keaton, il fallait cela
pour qu'un tre puisse en entendre un autre.
Passant du burlesque au pathtique, on ne saute pas du mineur au majeur.
La distinction n'pouse pas les frontires du vulgaire et du noble, il s'agit plutt d'un partage des sphres, entre le cleste et le terrestre, sans solution de
continuit. Le geste de Ginepro s'offre, aussi convaincant, riche de signification et d'motions que celui de Francesco. Ce qui change est moins la nature
de l'interlocuteur (un simple Porcher; une figure onirique de Lpreux) que
son attitude : le Porcher reviendra, toujours furieux mais comme enrag d'un
amour trop violent, apporter aux Frres ce qui reste du comprhensif Frre
Cochon. Le Lpreux reste muet et s'loigne, il jette juste un dernier regard
derrire lui, vers nous, dont le sens demeure indcidable, attestant simplement de ce que la rencontre a bien eu lieu. Francesco, alors, ne peut plus que
renouer son dialogue mystique, non que Dieu rponde bien sr, mais parce
que dans les Fioretti il est comme le rcepteur de tous ces changes heureux ou
malheureux, le rcepteur ultime qui seul peut combler les hiatus et les manques entre les cratures impuissantes les rduire ou les surmonter. C'est
ainsi que les pleurs de Francesco s'lvent jusqu'au ciel, et que Dieu dans les
Fioretti apparat comme une grande oreille.
Sur la terre, s'exercent les puissances du geste par excellence, le regard. Il
faut ici comparer trois rencontres encore, celle du Francesco de Rossellini et
celle du Christ de Pasolini avec le Lpreux, expriences de l'altrit absolue, et
celle de Ginepro avec le tyran Niccolaio.
Dans les Fioretti de Roberto Rossellini et dans II Vangelo secondo Matteo de
Pier Paolo Pasolini (1964), on assiste deux traitements parallles de la rencontre du Lpreux, dans le premier titre d'imitation des Actes du Christ,
dans le second titre de citation de la lettre vanglique. La rencontre du
Lpreux constitue un lieu commun, un topos (le Goetz de Jean-Paul Sartre
dans le Diable et le Bon Dieu : encore un qui va me faire le coup du baiser au
lpreux! ), pris dans un rseau de significations morales la lpre renvoyant
au pch et le contact avec le lpreux la rdemption. De mme que le passage du Lpreux vient menacer les fondements de l'humanit par le scandale
que constitue l'arbitraire du mal dont il se voit frapp, de mme la dformation de son visage et de ses traits vient branler, dans l'ordre du figuratif, la
rgularit du visage de l'homme. Les traitements pasolinien et rossellinien de
la rencontre du lpreux s'opposent terme terme mais, dans les deux cas,
l'irruption du dfigur dans le champ de la reprsentation met nu les principes figuratifs des deux uvres.

uoNomin

fiufifluvu

La rencontre du Lpreux et de Franois dans les Fioretti prend l'aspect


d'une rencontre mystique : elle se droule la nuit tandis que Franois, en prires, pleure et doute. L'espace est trait en plan d'ensemble, selon une opposition gnrale de la terre et du ciel qui se particularise en opposition entre les
fleurs et les nuages. Dans cette suspension des conditions temporelles (la nuit,
cette nuit claire et artificielle obtenue en nuit amricaine) et spatiales (la perte
des repres, dont tmoigne le trajet fragment de Franois), le Lpreux fait
irruption dans le champ comme une apparition : il est annonc par un son de
clochette qui troue la trame du silence et rpond aux pleurs de Franois. Le
Lpreux reste indiffrent, laissant Franois tout le poids de l'motion et le
contre-coup de la souffrance. C'est Franois qui s'avance vers le Lpreux,
cherche l'atteindre de ce mouvement qui transforme le geste en aimantation
des corps, la main ouverte comme une corolle et faisant fi de l'loignement;
Franois rattrape le Lpreux, l'treint et le regarde partir, impuissant. Puis
nouveau il se laisse glisser terre, recommence pleurer, et c'est le Dio, O
Dio, avec panoramique ascendant sur les cieux, qui sont les stylmes selon
lesquels Rossellini aborde le sublime. Les pleurs de Franois, devenus pleurs
de joie joie de l'preuve vanglique , font cho ceux de Karin sur qui,
la fin de Stromboli, descendait la grce.
Mais il y a ralisme narratif : Franois ne contrarie pas l'ordre de la nature,
il n'y a pas de solution miraculeuse. Au contraire, il prend le Lpreux dans ses
bras en surmontant l'pouvante prouve voir ce visage sans traits, l'instant du baiser, le chant d'un oiseau s'lve, qui contribue dfinir
l'vnement : saint Franois n'efface pas la lpre, il l'entrine dans l'ordre du
monde, il lui donne sa place dans le paradigme cosmique qui est, selon l'ide
labore tout au long des Fioretti, un paradigme affectif. la fin de la
squence, Franois retrouve sa posture initiale. L'preuve de la dfiguration
est surmonte par intgration de ce moment l'ordre gnral des figures. Le
monde, autour de Franois, est devenu universelle compassion.

Il Vangelo secondo Matteo

88

Pour II Vangelo, la rencontre du Lpreux se droule de jour, en plein soleil,


dans la scheresse d'un dsert, et elle advient du point de vue du Lpreux, qui
va faire entrer le Christ dans son espace. Le visage du Lpreux est saisi dans sa
dformation, alors que chez Rossellini il s'agissait d'un corps sans visage dont
on ne saisissait que fugitivement l'aspect. Pour traiter de la gurison, Pasolini a
recours un simple champ-contrechamp qui rinvestit d'une puissance nouvelle la discontinuit ordinaire du cinma et inscrit la dchirure de l'action
miraculeuse dans l'ordre des phnomnes. la demande du Lpreux rpond
l'affirmation immdiate du Christ, je le veux, sois guri contrechamp, le
Lpreux apparat guri, rtabli dans l'conomie du figuratif : la musique clate,
triomphale; le plan se resserre encore sur les yeux du miracul, plisss par la
joie; son merveillement et son sourire font sourire le Christ.

UN O N U L L E

DO

U I U

Dans les Fioretti, se constitue un espace commun entre Tordre et le dsordre des figures : la mise en scne d'une exprience intime de l'pouvante. Dans
Il Vangelo, il y a juxtaposition de deux ordres spatiaux, l'humain et le divin, et
triomphe public du paradigme christique de la figuration dans la reprsentation. Le climat raliste de la squence de II Vangelo sous-tend une mise en scne
de la transfiguration tandis que le climat onirique des Fioretti sous-tend une
scne de compassion qui correspond, dans le partage de l'espace figuratif,
l'impossible de la rparation. Le programme figuratif, pour Rossellini, consistait dcrire le baiser d'un homme un homme. Pour Pasolini, de traiter
l'irruption du divin dans le monde. Pourtant, ce qui se manifeste dans les Fiorettiy c'est un amour cosmique; et, dans II Vangelo, l'amour pour l'homme, la
joie, bouleversante, d'un visage retrouv. Deux sublimes : celui de la douceur
de la grce, celui de la vhmence du miracle. Le sublime de l'intimit
cosmique; le sublime de Ynergia, de la violence triomphale qui se trouve au
principe de l'affirmation du caractre sacr des apparences humaines.
Dans les deux cas, s'lve un hymne l'intgrit corporelle qui trouverait
son antithse dans la description par Eisenstein d'une fresque d'Orozco :
Deux pas plus loin trbuchez comme si vous vous trouviez l'intrieur
d'un manuel d'anatomie saint Franois embrassant les lpreux 12 .
Si le Lpreux de Rossellini assume et condense en son visage toute l'injustice du mal qu'il porte noblement, en un maintien trs droit, l'inverse du
Lpreux de Pasolini dans L'vangile selon saint Matthieu dont le pauvre corps
avance difficilement et qui pour cela appartient vraiment ce monde , le
Tyran reprsente le mal historique, politique et collectif. Sa gesticulation
bouffonne et menaante, ses mimiques outres, sa moustache de marionnette
furibonde racontent que la rencontre avec un regard innocent, celui de Ginepro impavide, provoque l'veil de la conscience. Aussi burlesque que la premire partie de la squence, o l'esprit d'enfance de Ginepro se traduit
concrtement par sa transformation en jouet, le dernier plan de cette petite
fleur vite l'anglisme en montrant Ginepro, si parfaitement non-violent
(Gandhi venait d'tre assassin, il est difficile de ne pas regarder cet pisode
comme un hommage discret son passage dans le monde), sur fond de camp
en flammes, contemplant avec un lger effarement le rsultat inattendu de son
uvre apostolique. Le regard de Ginepro, index sur la chane imitative qui le
rattache Francesco, fait accder le Tyran au registre de la Grce. Ainsi l'innocence, en ce qu'elle supprime la relation au monde pour lui substituer une
relation imitative au sein d'une communaut, constitue le meilleur instrument d'intgration de l'autre l'ordre divin.
Une petite figure parcourt les Fioretti en claudiquant, compagne privilgie
de Ginepro avec lequel elle prpare la soupe gigantesque qui doit nourrir les
poverelli pendant neuf jours, un petit tre fou d'amour pour Francesco : c'est

12

S. M. Eisenstein, Prometheus (Exprience), ca. 1932, in Cinmatisme. Peinture


et cinma, textes runis par Franois Albera,
tr. Anne Zouboff, Bruxelles, ditions Complexe, 1980, pp. 108-109.

89

QNmm

fiuJflTivis

L'Entre Jrusalem - dtail

13

Michael Baxandall, L'il du Quattro-

cento, 1972, tr. Yvette Delsaut, Paris, Gallimard, 1985, pp. 130-131.

90

Giovanni, le vieillard, qui est le personnage de l'Imitation elle-mme. Un principe de rptition l'anime, le fait bgayer et reprendre les mots de Francesco,
une rgle gestuelle l'entrane calquer ses gestes sur ceux de Francesco puis
les rditer encore surtout si c'est pour embrasser son idole. En Giovanni, le
plus simple des tres, l'imitation trouve son explication et sa fin. Il est le personnage du littral, de l'immanence qui, au lieu de comprendre comme les
autres poverelli que l'endroit o il tombe signifie une direction, s'arrte
l'immdiat, la vision d'un oiseau pos sur une branche. travers son adulation (il faudrait strictement parler employer le terme de dulie, forme de vnration rserve aux saints 13 ) s'impose l'ide que les simples cratures, qui
n'aspirent pas la transcendance, tendent cependant et tout entires vers le
sacr. Giovanni incarne le mouvement d'adoration qui tend vers Francesco
autant que celui-ci rayonne vers le monde. Rossellini expose plastiquement ce
mouvement de rayonnement : un panoramique circulaire descend de Francesco, embrasse dans son orbe chacun des poverelli couch dans la poussire,
insiste un peu sur Giovanni recueilli par les bras d'un compagnon, puis
remonte vers Francesco scellant la dispersion de la communaut, lanant ses
Frres dans le monde comme de petites grenades de bont. L'effusion spontane de l'immanent vers le sacr se manifeste ainsi par l'imitation, la rptition
e t la srialit, qui laborent un espace indivis o gestes, attitudes, exclamations,
paroles, variantes les uns des autres, tmoignent de la contagion cleste.

y NI K N f f l i i DU C I N I

Rossellini, en renouant avec la figurativit giottesque, clt en cinma la


longue priode baroque o le saint est conu comme une figure surnaturelle,
fantastique, dfinie par son rapport unique et douloureux au sacr 14 . Hegel
caractrisait le saint comme le corps dont la saintet se rvle l'preuve de
l'imitation des pisodes les plus douloureux de la Passion. La premire
manire dont l'esprit manifeste sa prsence dans le sujet humain est celle o
l'homme reproduit sur lui-mme l'histoire de la Passion, se fait protagoniste
de l'ternelle histoire de Dieu. Ceci signifie la disparition de la conciliation
affirmative directe, l'homme ayant conqurir celle-ci par la victoire sur sa
finitude. Le sentiment de l'indignit humaine se trouve ainsi accru et intensifi, et la tche unique et suprme qui incombe de ce fait l'homme consiste
vaincre cette indignit, se dlivrer de ce sentiment humiliant. Le moyen permettant d'atteindre ce but consiste supporter stoquement les traitements
les plus cruels, s'imposer tous les renoncements, tous les sacrifices, toutes les
privations, s'infliger, par consquent, des souffrances, des martyres, des tortures, afin d'assurer en soi le triomphe de l'esprit, de raliser son union avec
Dieu, de se crer un ciel fait de paix et de flicit 15 . Rossellini, non seulement vite toute forme de surnaturel, oublie les stigmates, transforme la prdication aux oiseaux en aimable reproche, dcrit les Frres comme des
gourmands prfrant un bon pied de cochon la soupe aux orties, mais surtout, traite l'pisode du martyre, celui de Ginepro tortur par les soldats, de
sorte affirmer la rsistance inentamable du corps innocent : le supplice
transforme le petit Frre, non pas en corps pantelant, mais en incorruptible
pantin. Rossellini, excluant la reprsentation de la douleur physique pour lui
substituer celle du chagrin, renvoyant le corps une intgrit mtaphysique
qu'il emprunte au meilleur du burlesque amricain, renverse la tradition
ecclsiale et dfinit le saint comme celui qui, irrsistiblement, ne peut qu'tre
imit. Le saint ne se confond plus avec le martyr, le transcendant chappe au
surnaturel, la crature, pas plus individue qu'anonyme, ne se manifeste qu'
partir de son autre : les Fioretti est le film, radical, du Semblable.

14
L'art du XVIIe sicle n'avait retenu de
la vie de Saint Franois que ce qu'elle avait
de plus merveilleux : des extases, des visions, des messages du ciel. Toutes ces scnes surnaturelles emportaient l'imagination
hors de ce monde. Emile Mle, L'art religieux aprs le concile de Trente, Paris, Librairie Armand Colin, 1932, p. 480. Emile Mle
analyse l'iconographie franciscaine pp. 172200 et 478-482.
15

L'Esthtique, op. cit., vol 2, p. 292.

91

Dclasser
Hommes, femmes,
animaux :
les espces dans India.

Multitude
Retour au mme
India

Images abondantes
Les apories

ONOIim f K U M T I V I S

C'est exactement comme les baleines lorsqu en groupe,


elles se lancent contre le rivage d'une le et se tuent.
Je vous demande ce qui les pousse ?
Je sens en moi si fort cette baleine.
Roberto Rossellini.

Pour l'histoire naturelle, qui s'attache dcrire les diverses formes du vivant, la
tache lmentaire consiste classer : distinguer les espces, tablir des partitions et des catgories, diffrencier correctement les variations et les variantes,
dresser nomenclatures et taxinomies, de sorte comprendre l'agencement,
l'volution et les rapports mutuels des vgtaux, des animaux et des hommes.
Lamarck, par exemple, ouvre sa Philosophie zoologique sur le mme constat que
Rossellini dans India, celui de la phnomnale profusion du vivant. Que de
genres, parmi les animaux et les vgtaux, sont d'une tendue telle, par la
quantit d'espces qu'on y rapporte, que l'tude et la dtermination de ces espces y sont maintenant presque impraticables! 2 Mais les projets qui rsultent
de la mme observation s'avrent aux antipodes l'un de l'autre : o Lamarck
cherche la graduation, la srie rameuse qui permettra de dceler et dployer
l'organisation du vivant la manire d'un immense ventail, Rossellini maintient la profusion, cultive le dsordre et invente un certain nombre de formes
du dclassement. Pourquoi ? Peut-tre parce que dans India il s'agit, au fond,
moins d'identifier des tres que de dcrire des sentiments, ce qui suppose de
travailler en profondeur plus qu'en extension et de laisser place au trouble,
l'irrsolu et la confusion.

Multitude
1
In Jean Herman, Rossellini tourne India 57, Cahiers du cinma n 73, juillet
1957, p. 8.

Pour viter l'ordre, on peut d'abord affirmer le divers et en dclarer le caractre inpuisable. La premire forme du dclassement adopte par Rossellini
est celle de l'numration : numration des espces, des castes, des langues,
des activits, des gestes, chaque phnomne dcrit ouvre sur une synonymie
sans fin. L'numration, dans la tradition spculative occidentale, c'est la
mauvaise pense, la preuve que l'on a pas rflchi, que l'on ne sait pas encore
dfinir; la vraie rflexion, celle qui de l'homme fait un dieu, consiste savoir
rduire le multiple 3 . India s'arrache l'emprise d'un modle pourtant si
puissant, refuse la dfinition, la synthse et l'ordre, pour s'en remettre la
rptition, l'indfini et l'amour des apparences.

Pire (au regard d'une entreprise classificatoire), la description dans India


ne se contente pas du registre de la ressemblance innombrable 4 mais profite du recensement pour introduire des intrus qui, au lieu de dranger la

Lamarck, Philosophie zoologique, 1809,


Paris, Garnier-Flammarion, 1994, p. 103.
(Soulign par Lamarck).

Socrate : Si je crois voir chez quelqu'un


d'autre une aptitude porter ses regards
dans la direction d'une unit et qui soit
l'unit naturelle d'une multiplicit, cet
homme-l, j'en suis le poursuivant, sur la
trace qu'il laisse derrire lui, comme sur celle d'un Dieu ! Platon, Phdre, 266b, tr.
Lon Robin, Paris, les Belles Lettres, 1978,
p. 73.
Les citations non-rfrencies renvoient
au texte du film.

94

i l i m i u

srie, en changent la nature. C'est, par exemple, dans la srie des synonymes
de porter o il s'agit de dtailler les diverses occurrences d'une activit
humaine, ce plan de vache qui ne dcrit pas seulement une coexistence familire et typique de l'Inde, mais ouvre sur un mode burlesque la srie des substitutions entre l'homme et l'animal. L'intrus n'est pas une erreur mais un
rvlateur.
L'numration n'a pas d'autre fin qu'elle-mme, elle ne dlivre pas de leon.
Les chvres, les moutons, les troupeaux, les vaches, les hommes, les arbres, la
fatigue, les honneurs, la vie intime, les loisirs collectifs, les grandes foules, les
foules en mouvement, les machines, les mtiers... Au lieu de conclure, le film
patine et drape : le catalogue du multiple recommence, tel quel, du prambule
l'pilogue, le dnombrement chaotique de l'innombrable continue mais on
n'est pas non plus entirement du ct du divers puisque l'on retrouve aussi les
mmes plans de foule zooms qu'au dbut. Si l'on a progress, c'est seulement
vers un peu plus de dsordre, dans la mesure o le mlange est plus disparate
encore et que mme les catgories deviennent incohrentes (l'intrus troupeau n'assure plus la synthse dont les chvres, moutons, vaches sont ds
lors dispenss). Alors, quel est ce documentaire qui se drobe aux logiques les
plus lmentaires de la connaissance et du savoir ?

Retour au mme
Classer le vivant suppose de discerner les analogies et les diffrences qui existent entre les espces. La deuxime forme du dclassement qui uvre dans
India consiste nier la diffrence, privilgier la similitude (cet ourlet extrieur du savoir, comme dit Michel Foucault 5 ) et rabattre le semblable sur
l'identique. Dans India, l'pisode des lphants est construit comme une longue accession au mme, la comparaison efface une une les diffrences et se
mue en quivalence, jusqu' la pure et simple substitution.

M i c h e l F o u c a u l t ) Les mot et k s choses^

Paris, Gallimard, 1966, p. 82.

95

tcoiiomm

imijiys

L'pisode commence par tablir une rciprocit : pendant trois heures


l'lphant sert l'homme, l'homme ensuite servira l'lphant. L'lphant est
l'associ de son cornac, le cornac subordonne son temps celui de l'lphant. Lorsque naissent le dsir et l'amour, la symtrie se transforme en
analogie : lphant et cornac rencontrent, qui sa femelle, qui son pouse; et
lorsque celles-ci attendent leur petit, toutes deux instinctivement fuient le
gniteur et recherchent la protection d'une mre plus ge. Mais l'analogie est
passe par un tat plus radical d'quivalence : de ne pas trouver son rpondant dans l'histoire du cornac et de la marionnettiste, le panoramique qui
dcrit la solitude des lphants amoureux prend en charge les sentiments
humains, naturalise les flux de dsir qui rgnent au sein des espces et donne
une image monumentale l'amour. (Un jour, on a demand des cinastes
quelle tait pour eux la scne la plus rotique de l'histoire du cinma, et l'un
d'entre eux rpondit : la rencontre entre Claire et Franois dans les Fioretti.
C'est qu'il n'avait pas vu encore, dans India 58, l'lphante amoureuse poser
sa trompe sur les dfenses de son camarade.)
L'histoire des rappports symboliques entre les hommes et les animaux
reste faire : usages totmiques positifs (lever les hommes vers les animaux,
leur emprunter leur force et leur puissance), usages ngatifs (la caricature, les
penses de la bestialit), usages mlancoliques (la supriorit de l'homme
sur la bte est nulle, car tout est vanit, Ecclsiaste, III, 19). Si, dans India,
l'lphant entre dans l'image par le mme son de clochette que celui par
lequel s'annonait le Lpreux des Fioretti de saint Franois d'Assise, c'est qu'il
en reprsente l'inverse et sans doute la rparation : dans la clairire de Francesco, le Lpreux amenait tout le mal du monde, l'horrible arbitraire de la
maladie humaine; dans la clairire de India, les lphants pudiques apparaissent comme les dpositaires tranquilles du beau et du bien.

DUlflnU

Images abondantes
Pour classer, il faut disposer d'entits incontestables, de traits identitaires constants ou d'volutions claires, partir desquels une taxinomie puisse s'tablir 6 .
Assigner les choses elles-mmes suppose de discerner l'essentiel et l'insignifiant, de hirarchiser le principal et le secondaire, d'exclure l'impertinent. Dans
India, le principe d'organisation consiste l'inverse trouver l'angle de plus
grande difficult des motifs et des images, accrotre leur potentiel de complexit, chercher par o ils resteront indfinissables : en somme, traiter les
phnomnes non pas comme des donns mais comme des questions.
Les lphants qui s'aiment
(documentaire et vrit mythique)
6

Sur un mode harmonieux et euphorique, le principe de l'abondance figurative travaille d'abord sur l'image finale des lphants dans la clairire, qui
associe trois strates de significations au moins. C'est le plan d'une prsence
naturelle en mme temps qu'un plan mtaphorique; une image simultanment de la cause (et c'est finalement comme a que j'ai pu la revoir) et de
l'effet (tre ensemble) ; mais surtout, ce plan inscrit dans un projet documentaire, dans un ici et maintenant dat et chiffr (India 58), repsente l'avne-

Darwin par exemple montre comment il


faut croiser plusieurs constantes pour accder une classification correcte. Tous les
essais de classification bass sur un caractre unique, quelle qu'en puisse tre l'importance, ont toujours chou, aucune partie
de l'organisation n'ayant une constance
invariable. Charles Darwin, L'origine des
espces, 1859, tr. Edmond Barbier, Paris,
Garnier-Flammarion, 1993, p. 475.

97

notiomm

JICIUJTIV^

ment cinmatographique d'une image profondment culturelle et archaque.


Dans l'histoire naturelle, la pudeur et la dcence sont les traits qui caractrisent les lphants depuis Y Histoire des Animaux d'Aristote. Pline, qui synthtise l'ensemble des traits grecs et latins sur les animaux, crit par exemple
ceci : C'est par pudeur aussi que les lphants ne s'accouplent que dans le
secret 7 . Dans le droulement d'India, Rossellini retrouve l'organisation du
livre VIII de l'Histoire naturelle de Pline, qui s'ouvre sur une description circonstancie de l'lphant, auquel se consacre la plus longue partie du trait.
L'lphant, c'est l'animal amoureux par excellence : ils ne connaissent pas
l'adultre, mais ils s'prennent aussi des hommes et des femmes. On cite un
lphant qui fut amoureux d'une marchande de couronnes, un autre fut
pris de Mnandre, jeune Syracusain qui servait dans l'arme de Ptolme 8 .
Le raga qui souligne la beaut des plans de la clairire accentue la nature
archaque et quasiment intemporelle du plan documentaire et dans son mouvement, le panoramique emmne un amour que les diffrences entre espces
ne concernent plus, un amour sans limites.
Ainsi, lorsqu'il part en Inde, Rossellini part la rencontre des mythes italiens les plus antiques, parmi lesquels le mythe de l'Inde elle-mme. Aucun
Indien n'est parti en expdition hors de son pays, par crainte de commettre
un acte injuste, il leur est interdit de faire un rapport mensonger et aucun
Indien ne fut jamais accus de mensonge 9 . Anim d'un violent souci de
vrit et de critique, (le cinma ? quelle fonction peut-il avoir ? celle de mettre les hommes en face des choses, des ralits telles qu'elles sont 10 ), anim
par une volont presque dsespre de dsillusion, Rossellini de fait s'enfonce
dans le pays mythique de la justice et de la vrit.
Le Lac sacr, la Tigresse fraternelle et le Singe dnatur
(place au dsordre)
7

Pline, Histoire naturelle, Livre VIII, 13,


tr. A. Ernout, Paris, les Belles Lettres, 1952,
p. 27. A. Ernout renvoie Aristote, V, 2, 4 :
les lphants s'accouplent dans des lieux
carts, sur les bords des rivires et dans des
endroits carts et ajoute: Barthlmy
Saint-Hilaire remarque que Buffon prte
galement l'lphant des sentiments de
pudeur et de dcence.
8

Pline, Histoire naturelle, ibid.

Arrien, L'Inde, IX, 12 et XII, 5, tr. Pierre


Chantraine, Paris, les Belles Lettres, 1968,
respectivement p. 36 et p. 39.

India 58 dclasse aussi grce un excs d'ordre. La juxtaposition des quatre


pisodes obit en effet quatre logiques de regroupement en dcalage
mutuel : une logique narrative; une logique biographique; une logique
thmatique; une logique figurative. La coupure narrative est la plus simple.
Aprs le rcit de fusion (sentimentale et formelle) des lphants lgiaques, les
trois pisodes suivants raconteront trois histoires d'abandon : la famille de
Nokul quitte le barrage d'Irakud; la tigresse est prie de quitter son territoire;
le petit singe savant abandonn par son matre erre entre les hommes et les
animaux. D'un pisode au suivant, la dsertification des espaces progresse, le
dsespoir s'approfondit, le manque s'accentue.

10

Fereydoun Hoveyda et Jacques Rivette,


Entretien avec Roberto Rossellini, Cahiers du cinma n 94, avril 1959, p. 11.

98

cette logique narrative qui oppose le premier pisode aux trois suivants
vient se superposer une logique biographique, qui oppose les trois premiers

D u m u

au quatrime. En effet, les trois premiers pisodes dcrivent la vie d'une


famille syncrtique : rencontre euphorique d'un homme et d'une femme,
conception d'un enfant (pisode des lphants) ; maturit, toute en querelles
et incomprhension, tandis que l'enfant grandit (pisode du barrage);
vieillesse rsigne, pacifie, strile (pisode de la tigresse). Par contraste, l'pisode du singe Dulip est alors celui de la disparition de l'homme, dont il ne
subsiste plus que de mauvaises traces sur le corps du petit animal.
La troisime logique concerne l'investigation des rapports entre l'humain
et l'animal, et elle oppose cette fois l'pisode du barrage aux trois autres.
Ceux-ci dcrivent en effet de faon distributive les trois relations possibles
entre humains et animaux : l'pisode des lphants relate une quivalence
fusionnelle; l'pisode de la tigresse, un strict partage des territoires; l'pisode
du singe, une mauvaise contamination de l'animal par l'homme. Dans l'pisode du barrage, la confrontation passe entre l'homme et la terre, entre le travail et le paysage, sans prsence animale.
Enfin, la quatrime logique se fonde sur la circulation figurative et oppose
l'pisode de la tigresse aux trois autres. Dans trois rcits, il s'agit d'atteindre
un singulier tat de complexit, afin de rendre compte de sentiments nuancs,
de phnomnes subtils, de problmes insolubles. L'pisode des lphants procde par alliance, en fondant les contraires : l'homologie fabule des hommes
et des animaux remonte jusqu' ses sources mythiques, le documentaire sur
l'actuel se boucle sur une image archaque voire intemporelle. L'pisode du
barrage procde par drivation, en observant le transfert des choses les unes
dans les autres : l'eau du fleuve se dverse dans le bassin fabriqu, la petite piscine qui a disparu sous les eaux contamine l'ensemble du barrage de son
caractre sacr (en quelque sorte, elle sanctifie la modernit), les larmes de
l'pouse inquite gagnent l'poux qui s'effondre sur son paule. L'pisode du
singe procde par feuilletage, en empilant sur le pauvre Dulip des dterminations qui s'abment mutuellement : singe abandonn par l'homme, ayant fait
l'apprentissage contre-nature de la mort, il retourne vers ses semblables qui
ne veulent pas de lui, puis revient vers l'homme, qui le dnature dfinitivement et le transforme en pantin. Au rebours des marionnettes animales grce
auxquelles les hommes se donnaient le spectacle des nobles animaux (pisode
des lphants), le Dulip trapziste ne donne plus l'homme que le spectacle
de l'imitation elle-mme, en un dvoiement rciproque de l'acrobatie
humaine et de cette voltige animale que le film en son dbut avait longuement
dcrit. La petite crature btarde touche deux espces en mme temps mais
n'appartient plus aucune, dressant la fin de India une bouleversante figure
du dvoiement, de l'arrachement et de l'exil. ces trois logiques de contamination s'oppose celle de la tigresse : cette fois, il ne s'agit plus d'allier les
phnomnes, pour le meilleur (les lphants), le pire (le singe) ou le probl-

ONOmm

flUMTIVIS

matique (le barrage), il s'agit au contraire de distinguer, de rpartir et d'loigner. En obligeant la tigresse fuir pour prserver tant l'animal que l'humain,
Ashok montre que la partition peut constituer une belle forme de partage.
On voit donc que la juxtaposition des pisodes se structure de la mme
faon que les sries de mots et de plans dans les numrations : quelle que soit
la logique envisage, chaque fois, un lment altre l'ensemble, entrave la
compltude, fait pivoter et dvier le film la manire d'un clinamen sans
lequel il n'y aurait pas de place pour le devenir. la faveur d'un tel travail de
l'entrelacs et du dsordre, Rossellini obtient deux rsultats au moins. D'abord,
il attnue jusqu' les faire oublier les paradigmes convenus qui, dans le synopsis, articulaient les pisodes les uns aux autres 11 . Par exemple, les deux derniers rcits auraient d former un diptyque clair : un homme aime une
tigresse, elle le quitte; un singe aime un homme, qui l'abandonne. Mais au
lieu de traiter le priple de Dulip comme une recherche du matre ainsi qu'il
tait prvu, Rossellini le traite comme une drive au cours de laquelle le petit
singe subit l'preuve de l'altration et de la perte, au point que, dans les derniers plans, on ne sait mme plus o se trouve Dulip : est-il le petit singe attach sur son perchoir ou celui qui dj se balance sur le trapze ? C'est que,
d'une certaine faon, Dulip se trouve partout, comme l'arrachement, comme
la contradiction, comme le dsarroi.

11
Synopsis traduit par Jean-Pierre Pinaud
et publi par Mario Verdone in Roberto Rossellini, Paris, Seghers, 1963, pp. 139-149.

100

L'autre rsultat, majeur, concerne le montage. Puisque son sujet est


l'hybride, cette pierre de touche de l'histoire naturelle, produit de la rencontre
de l'autre et de l'arrachement soi-mme, India abandonne sans regret les
conventions du montage grammatical (les bons raccords, qui assurent la
constance et l'identit des choses) pour inventer un autre type de montage,
capable de manifester la complexit des phnomnes. En principe, de jour il
fait jour : chez Rossellini, c'est aussi bien la nuit. En principe, un point de vue
c'est un corps et pas un autre : chez Rossellini, le travelling subjectif renvoie
aussi bien au regard d'un vieil homme qu' celui d'un tigre. En principe,
quand on annonce une image, telle que l'lphant est le bulldozer de l'Inde,
on l'envoie : chez Rossellini, dix plans d'oiseaux et de singes. Comment nommer ce montage, qui a pour effet de fondre sur un mme motif, dans le mme
plan, des attributs qui ailleurs seraient incompatibles, comme par exemple
l'actuel et le mythique (les lphants), le moderne et le sacr (le lac), l'humain
et l'animal (le singe) ? Comment qualifier ce montage qui aboutit des images aussi belles et paradoxales qu'un petit singe inidentifiable ou des oiseaux
qui descendent dans les rues? On pourrait l'appeler montage stratigraphique. Ou bien, montage latral, la fois pour complter la gomtrie
eisensteinienne (montage horizontal entre les plans, montage vertical entre
les composants cinmatographiques) et pour souligner une fois de plus la
parent des proccupations qui animent Rossellini et la phnomnologie. En

DdflU

ces mmes annes 1957-1958, Maurice Merleau-Ponty en effet donne un


cours intitul Le concept de nature : l'animalit, le corps humain, passage
la culture, qu'il rsume en ces termes : Qu'il s'agisse des organismes ou des
socits animales, on a affaire, non des choses soumises la loi du tout ou
rien, mais des quilibres dynamiques instables, o tout dpassement
reprend des activits dj prsentes en sous-uvre, les transfigure en les
dcentrant. Il rsulte de l en particulier que l'on ne doit pas concevoir hirarchiquement les rapports entre les espces ou entre les espces et l'homme : il y
a des diffrences de qualit, mais prcisment pour cette raison les tres
vivants ne sont pas superposs les uns aux autres, le dpassement, de l'un
l'autre, est, pour ainsi dire, plutt latral que frontal et l'on constate toutes
sortes d'anticipations et de rminiscences 12 .
On peut enfin l'appeler montage intrieur, afin de faire honneur la
russite du projet de Rossellini pour qui, selon ses propres termes, il s'agissait
de comprendre les choses en-dedans 13 .

Les apories
La forme radicale du dclassement est sans doute l'aporie, lorsque la force
gale des contraires empche de rsorber ou surmonter une contradiction. Le
traitement du travail Irakud relve d'une ambigut violente et tmoigne
d'une difficult maintenue tout au long de l'pisode, qui en devient le rcit
peut-tre le plus impressionnant < India, un rcit aux consonnances fantastiques, quasiment fantomal, puisque ce qui vous hante, c'est toujours un problme non rsolu.
Le sujet dclar de l'pisode consiste clbrer l'industrie, le travail, la
puissance humaine capable de plier la nature sa loi. Mais le traitement figuratif contredit violemment une telle affirmation : les images des travailleurs
sont des images d'esclaves, India soudain se met ressembler La Terre des
Pharaons de Howard Hawks. La description triomphale du barrage se fait
l'occasion d'une fuite sentimentale (l'poux ne supporte plus la tristesse de sa
femme, il monte sur le premier camion venu), la promenade rcapitulative se
transforme en plerinage, on voit moins ce qui s'est lev que ce qui a
disparu : un cadavre qui brle, un monument pour les ouvriers morts sur le
chantier, la jungle engloutie, la piscine sacre noye. La musique concrte de
Philippe Arthuys sur les constructions lectriques, les travellings en voiture
alors que le narrateur est pied, les couleurs funbres, les cieux orageux, tout
nous renvoie au mystre, une nigme impraticable qui ressemble la vie
mme, une mlancolie profonde dont se nourrit le discours imperturbablement fier de l'ingnieur. Et lorsqu' son tour Nokul se met pleurer, ses pleurs

12

Maurice Merleau-Ponty, La Nature. Notes. Cours du Collge de France, Paris, Seuil,


1995, p. 375.
13
Fereydoun Hoveyda et Jacques Rivette,
Entretien avec Roberto Rossellini, op.
cit., p. 10. (Nous soulignons.)

101

{(OHomm

{|$J1JTIYU

communient moins avec les larmes de sa femme dsespre de quitter le barrage qu'avec ce qui, dans l'univers du progrs, transforme le monde en son
propre fantme, comme ces ouvriers films contre-jour dont les minces silhouettes noires semblent une procession de spectres dans l'enfer ordinaire du
travail industriel. La lgitime fiert de l'ingnieur dans India 58 n'a rien oubli
de l'angoisse d'Irne dans Europe 51 et, pour une fois, le cinma accde la
tension, l'intensit et l'motion que suscite un vrai problme.

Esquisse / Esquive /
Synthse excessive

Danger de Mort. Une pancarte brusquement s'ouvre la place


du sexe de l'Hermaphrodite dont les membres disjoints apparaissent un par un, grands roulements de tambour, sur la toile
noire de l'Htel des Folies Dramatiques. Dans le Sang d'un pote
(1930), Jean Cocteau invente des cratures graphiques dont la
dfinition ne s'ordonne pas des critres d'intgrit ou de conservation mais, l'inverse, de dispersion, d'htromorphie et de
redondance contraires toute conomie classique : il ramne les
figures leur tat concret d'esquisses corporelles. Pour autant, il
ne renonce rien : au cinma, la bidimensionnalit fait natre
l'apparence du monde corporel sans qu'il soit ncessaire de la
complter 1 , au cinma, la moindre trace de silhouette laisse
esprer un corps lourd de ses puissances et de ses facults.
Le cinma fantastique travaille des dynamiques formelles qui
dforment ou estompent les apparences; dans certains films, la
syntaxe figurative elle-mme devient sujet, au point parfois
1
Siegfried Kracauer, Culte de la distraction. Les salles de spectacle cinmatographique berlinoises (1926), in Le Voyage et la Danse. Figures de ville et vues de films,
tr. Sabine Cornille, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1996, p. 62.

Jacques Tourneur;
Cat People
Dario Argento,
Suspiria
john McTiernan,
Predator

Dbarrassez-vous des images


Cat People, le Lacis
Fin de la singularit.
Suspiria, la Rature
Para venir a serlo todo... .
Predator; l'Excdent

ohooiju

iKuyiv^

d'entraver les effets de complmentation corporelle et de librer des possibles grce auxquels la silhouette humaine renvoie d'autres formes figuratives. Qu'un mouvement figurai puisse viter la cristallisation pour continuer
sa marche et s'exalter comme force autonome, Cat People (la Fline, Jacques
Tourneur et Val Lewton, 1942) le dcrit avec une rigueur que Charles Tesson a
justement releve 2 . Avec le film de Jacques Tourneur, il ne s'agit pas seulement d'invisible ou d'irreprsentable mais bien des principes de la figuration
cinmatographique : comment une constellation de signaux visuels et sonores
essaims dans la discontinuit de l'espace et du temps forme-t-elle figure ? En
esquivant l'incarnation, Cat People livre la question dans sa puret formelle.

Dbarrassez-vous des images. Cat People, le Lacis


La squence de la piscine apparat bien vite comme une mtaphore du cinma
considr dans ses pouvoirs de fascination : jeu d'ombres et de sons, de silhouettes et de lumire. Mais c'est l'tre le plus trange, le plus suspect, Irena
(Simone Simon), qui fait revenir la lumire et tout le rel alors se voit infect
par le monstrueux : l'angoisse quitte le registre plastique pour concerner la
prolifration des motifs, leur capacit se multiplier, se reproduire, se contaminer. Dans l'absence d'une origine susceptible de rassembler les traces qui
feignent de la dsigner, le signe prend toute son importance. Cat People tablit
ce paradoxe : maintenir la fois qu'il n'y a ni arbitraire du signe ni rfrent
satisfaisant, autrement dit, que le fantastique nat d'une improportion, d'un
drglement fondamental du systme de la signification. Le monstre s'avance
comme une maladie, une pathologie des signes.

Charles Tesson, Profils de monstres,


Cahiers du cinma n 332, fvrier 1982,
pp. 9-19.
3

O Jacques Tourneur retrouve l'une des


formules prfres d'Eisenstein : Savezvous que le plus sr moyen de dissimuler c'est encore de dvoiler jusqu'au bout?,
Wie sag'ich's meinem Kind ? ! (3) , in Mmoires 7, tr. Jacques Aumont, Paris, d UGE,
1978, p 161.

104

Cat People consacre deux squences commenter la scne de la piscine :


ses deux protagonistes, la victime, Alice (Jane Randolph) et le (suppos)
bourreau, Irena, se rendent tour tour chez le mme psychanalyste (Dr Judd/
Tom Conway) pour prciser et argumenter leur interprtation de l'vnement. Cet ensemble de trois scnes met alors en jeu les termes d'une vraie dialectique figurative, qui ne se contente pas d'opposer l'ombre et la lumire, le
champ et le hors-champ, l'humain et l'animal, le visible et l'invisible ni mme
l'abstrait et le figuratif, mais engage ce qui dcide du sens : l'accord entre le
signe et la signification. Ici, trop d'enchanements se drglent mutuellement
et laissent face face la surdtermination et l'indcidable. Le moment de la
plus grande inquitude parce qu'elle touche l'intelligible intervient
lorsqu'Irena assure au Dr Judd : je vous ai tout dit, je ne vous cache rien,
je n'ai pas de secret, et qu'elle dit vrai 3 .
Trois phnomnes concourent la surdtermination des signes envoys
lors de la scne de la piscine. Les signaux sont tous motivs trois fois en

8 i l a l u j i i j a $ o uiv i u

m m u

u u n iv4

amont, lors du prologue (arrive d'Alice puis d'Irena) ; expliqus trois fois en
aval (chez le psychanalyste); significatifs quatre fois car susceptibles d'en
appeler quatre symbolismes diffrents : le complexe psychique, l'angoisse
d'tre dot d'un imaginaire, l'archasme culturel et le cinma.
Triple motivation
Chaque signe (l'ombre, les feulements, le peignoir lacr) dsigne comme sa
source tour tour ou ensemble : le chaton et sa porte mis en exergue dans le
prologue (en supposant une distorsion sonore imputable l'acoustique du lieu
les cris d'Alice eux aussi sont amplifis et transforms); Irena; et la forme
fline d'Irena qu'Alice incrimine chez le Dr Judd. Le problme devient alors
interne au circuit : si l'on attribue la monstruosit au chaton, par quoi celui-ci
serait-il effray? Irena: pourquoi rallumerait-elle? sa forme fline:
comment faire concider la chimre et l'attentat concret (lacration du
peignoir) ? Ces sources hypothtiques se mtaphorisent l'une l'autre, concidant par endroits et divergeant ailleurs. C'est dire que, de toutes faons, la
cause pathologique n'est pas la source du circuit, elle est le circuit lui-mme.
Triple explication
Alice va accrditer l'impossible : le peignoir lacr atteste pour elle l'existence
d'une forme fline. L'hypothse la plus folle (et la plus sduisante) devient
explication rationnelle d'un dtail concret. Pour le psychanalyste, un dchiffrement mtaphorique fera l'affaire : Irena reprsente le pass et la fantaisie,
Alice le prsent et la conscience. Le film par cet intermdiaire commente son
propre fonctionnement figuratif, le Dr Judd se livre une analyse filmique
(du point de vue, certes, du seul rcit). considrer de plus prs ce personnage secondaire, la reprsentation de l'interprte nous avertit du dlire qu'une
telle position favorise. Outre son choix de repousser l'analyse dans les limbes
d'une sorte de mythologie des symboles et son contre-transfert sur Irena, le
personnage du Dr Judd dveloppe une gestuelle de l'impuissant sans
ambigut : sa canne-pe invite reconsidrer le fondu-enchan qui associe
sur la mme image le peignoir lacr et le psychanalyste. Une premire vision
enchane l'nigme (le peignoir) son interprte, le problme l'hermneute;
une lecture rtroactive rtablit la relation que suggre la surimpression
comme celle de l'effet (la lacration) son responsable (l'homme du dsir,
brandissant une pe menaante). Le Dr Judd, la fois mdecin et malade,
interprte et symptme, dessine la figure de ce qui, dans l'homme, terrorise
la femme. Enfin, Irena en manire d'explication invoque des trous de
mmoire, ce que le thrapeute, qui a plong depuis longtemps, n'a visiblement pas les moyens de relever. l'issue de la squence, Irena semble le seul
personnage lucide : celui qui n'explique pas mais interroge perdument.

i c o N o m m xifijiMijjLLl

Quatre symboliques
Dans le rcit, six sources de monstruosit se superposent dornavant : les chatons visibles et invisibles, la forme fline, la jalousie dTrena, la lgende de la
maldiction des hommes-chats, la psychose et le psychanalyste. Toutes
semblent s'ordonner heureusement une imagerie de la dfloration qui
mobilise bien d'autres films amricains et culmine ici dans l'invention du peignoir, la fois peau, hymen et cran. Motivant les images de Cat People (la
piscine, la posture d'Alice, le cri, le dcor noir et blanc qui scinde Irena par le
fond), une rigoureuse logique de dfiguration du fminin organise le texte
jusque dans son dtail, telle l'exclamation de la rceptionniste affaire ( Gee, I
cant tonight), D'autres signes alimentent et approfondissent la dfiguration :
d'abord, le rseau de figurines et de fables (le chat, le noir, la fourrure, le
visage de Simone Simon, les Balkans, la Serbie, la lgende) accumule les ftiches du Mal au point de provoquer le conseil de Judd Irena,
Dbarrassez-vous des images. Ensuite, un rseau plastique (les ondes sur le
mur, les fondus au noir, les chos, le miroitement de l'eau, l'admirable utilisation du panneau Deep inscrit sur le bord de la piscine) agence les symptmes cinmatographiques de l'onirisme, muant la scne en un rve dont on ne
sait qui le rve, sauf l'attribuer abusivement au Dr Judd, le matriel de
l'analyse apparaissant comme un fantasme de l'analyste. Cat People se prsente aussi comme le conflit de deux songes : celui du Vieux Continent en
proie ses dmons (la guerre, le gnocide, le folklore) qui mobilise des sciences suspectes (le freudisme en l'occurrence) et cherche infecter le rve de
sant revendiqu par l'Amrique, ses architectes entrepreneurs (Oliver,
l'poux) et ses secrtaires entreprenantes (Alice, la rivale).

ENTRELACS DES SIGNES


LACIS

ORIGINE D U M A L

Circuit des figurines visuelles et sonores


(chatons, panthre, ...)

Forme fline

Circuit des sentiments

la Jalousie

Circuit des affects

la Dfloration

Circuit du complexe

Avoir un imaginaire
(iconographie de l'onirisme)

Circuit des oppositions

le Vieux-Monde (l'Europe, les Balkans,... )

Circuit des formes plastiques

le Cinma (visible/invisible, etc.)

UQUiiji L l i i u i v i L S H i M i i

m i i m i

Cat People cependant refuse de se rduire ce feuilletage d'arguments,


rsiste une simple inflation des dterminants. En avertit, au travers des sances analytique, la mise en cause du procs de l'interprtation elle-mme :
peut-tre ne s'agit-il pas d'infoder les questions une explication, quand
bien mme celle-ci convoquerait les argumentations les plus puissantes. Un
lment enchevtre encore l'ensemble des entrelacs et rend toute explication
irrecevable : les fondus au noir, qu'aucun circuit ne peut absorber tout fait.
Une premire vision leur attribue intuitivement certaines causes : les fondus au noir transposeraient l'ombre d'Irena, passant devant on ne sait quelle
source Irena dont l'ombre porte, une fois la lumire revenue, s'allonge
comme un museau et disparat son gr ou bien celle, disproportionne,
du petit chat ou mieux, l'ombre fantastique de la forme fline, une forme
impossible justifiant au plus prs cette obscurit sans forme qui en retour lui
offre un abri. Mais ce sont des fondus au noir, donc un phnomne qui surgit
non dans l'espace narratif mais sur la pellicule et, si le monstre se trouve quelque part, il est l, dans l'conomie optique, en cet obscurcissement injustifiable, comme une respiration de la pellicule elle-mme. (O l'on voit que la
remise en scne de cette invention par Minnelli dans The Bad and the Beautiful o Jonathan Shields/Val Lewton passait ses doigts en ombre chinoise
devant l'cran se tient un peu en retrait des rsultats obtenus par Tourneur
qui, pour rester sur le terrain historique, a fait ses classes, non dans la dcoration comme Minnelli, mais dans le montage.)
Si les fondus restent inexplicables, en revanche ils comprennent d'autres
motifs, selon une marche de propagation qui enchane les images la faveur
de leur moindre similitude et bien plus fortement que si le rapport tait causal. Ils donnent une image la folie d'Irena, ses trous de mmoire; l'hallucination d'Alice, proche de celle d'Ann Darrow dans King Kong (Mais
qu'est-ce qu'elle s'imagine pour crier comme a ?); au rve d'un film qui ne
serait ni parade, ni thtre d'ombres, ni chambre d'enregistrement mais
monstrueux en soi : un film qui serait un corps.
Que le film prenne soin de renvoyer le fantastique au registre du dni
(Judd, ironique, dsignant sa canne-pe : Ceci n'est pas une balle en argent,
mais ...), achve de nous assurer qu'il ouvre au plus large les voies de la logique figurative, en dialectisant l'imagerie et l'insu. Le prcieux descriptif de la
figuration cinmatographique qu'il trace invite rflchir la figure comme
une force, une dynamique qui drange des formes dont la vibration fera sens.
La figure serait ainsi une nergie qui investit les signes saisis dans leur plasticit mme : Cat People dcrit le fingere qui uvre dans figura, le principe de
dplacement par quoi se dfinit tout d'abord la figure.

ONOiiim

ficyflmn

Fin de la singularit. Suspiria, la Rature


L'hrone vient d'abattre Helena Markos. Une revenante bleute recule vers le
placard qui l'avait enfante. Les meubles, projets par tlkinsie, perdent le
sens de leur destination initiale et se fracassent contre les murs. Les portes
explosent une une, au passage de cette jeune fille victorieuse et terrorise.
Les bourreaux se contorsionnent et rlent. Suspiria. La porte d'entre vole en
clats, ouvrant enfin sur l'extrieur. Suzy (Jessica Harper) est libre, le dcor
dtruit. Elle peut respirer et sortir du champ. Suspiria, sanglots. La pluie se
met tomber. Le feu se dclare, derrire une fentre qu'aucune flamme ne
peut plus briser, le hurlement des supplicis ne cesse pas.

L'hypocentre est le foyer rel (ici, la


chambre-chapelle), par opposition l'picentre, foyer apparent du sisme (la salle de
danse).

Chaque personnage reprsente un avatar d'iconographie classique : Suzy une petite-fille de l'Ellen pourtant virginale de
Nosferatu, dont Suspiria reprend aussi la
porte en ogive pour en faire la fente de toutes les infections ; Mlle Tanner, le croisement de Mrs Danvers (Judith Anderson)
terrorisant Joan Fontaine dans Rebecca et de
l'espionne nazie (Ingrid/Giovanna Galetti)
poussant la pitoyable Marina Mari au suicide dans Rome ville ouverte ; jusqu'au serviteur, abominable btard de ceux de Dracula
et des Chasses du Comte Zaroff qui, fort heureusement, n'entend rien mais ne parle
que le roumain (sic).

108

Si, trs littralement, Suzy s'en sort la fin de Suspiria (Dario Argento,
1977), c'est que pas un instant au cours du film elle n'a song fuir, chercher
un hypothtique extrieur, elle a pntr jusqu' l'hypocentre du dcor o se
tapissait le monstre 4 , en cherchant rpondre quelques questions
pratiques : pourquoi tel son de pas se dirige-t-il vers l'intrieur ? Dans cette
trange Acadmie de Danse, o peut bien coucher la Directrice ? Le film, lui,
pose des questions plutt morales, commencer par celle-ci : en quoi consiste
le Mal ? Un docteur fou, un esprit maniaque, une sorcire, un enfant anglique, un corps difforme, un animal, un mauvais souvenir ? Bien que chacune
de ces figures fasse rsidu dans Suspiria 5 , elles n'interviennent qu' titre de
ministres. Helena Markos, la Reine noire, consiste en une juxtaposition soustractive de fragments, d'clats pars et de traces htroclites. Soustractive, car
sa dispersivit plastique toile et morcelle le fond sonore des pleurs collectifs,
hommes, enfants, femmes, btes mls, dont la rumeur hurlante de damns
invisibles ne fait que s'amplifier au cours du film et que la suppression
d'Helena Markos, bien loin d'teindre, avive et prennise. Aprs s'tre manifeste au long des pripties sous forme de bras musculeux et velus, aprs
avoir t annonce comme sorcire immortelle (conversations de Suzy avec
les experts en occultisme et en psychanalyse), la Reine noire se dcouvre enfin
dans la dernire squence : rien de moins qu'une numration des faons
conventionnelles de faire apparatre du monstreux au cinma, une anthologie
iconographique.

u Q u i s u / irnrn

l ivmitu

i m u \ u

HELENA M A R K O S , CHIMRE SOUSTRACTIVE

APPARITIONS SONORES

APPARITIONS INDUITES
PAR LEURS EFFETS

APPARITIONS VISUELLES

rumeur mlant voix de femme,


pleurs d'enfant et hurlements
de chien
voix d'outre-tombe
l'accent tranger

puissance tlkinsique
Antchrist ressuscitant
les cadavres

ombre noire sur un rideau


spectre transparent en surimpression
silhouette en rayon laser
visage cailleux aux yeux jaunes
mains aux ongles de sorcire
crne en dcomposition
cadavre de vieille femme

Ainsi le Mal prsente une figure introuvable exactement inverse celle de


Cat People, dont la dispersion optique et sonore formait un circuit toujours
relanc et qui pouvait tout accueillir dans son vertige : ici, le monstre accumule les apparences htrognes pour crer une figure du dsaccord ontologique, un parpillement qui ne cesse de retomber et de s'effondrer, la manire
d'hypothses que le film voque puis rvoque les unes aprs les autres, comme
s'il renonait reprsenter une telle chose autrement que sous forme de
ratures. La figure d'Helena Markos puise le traitement du Mal comme
singularit : pour Suspiria, celui-ci ne peut authentiquement renvoyer qu'
des figures de collectivits, d'anonymat et d'irrmdiable. la fin du film, se
superposent et se paralysent les reprsentations de l'Holocauste et de la
Ghenne, comme si l'histoire du cinma butait sur cette horreur : le mythe
tait une prmonition, l'iconographie des Enfers a tamponn son rel, son
abominable place sur terre.

Para venir a serlo todo...

. Predator, l'Excdent

Le monstre de Predator (John McTiernan, 1987) empile dans la diversit de


ses manifestations tout l'Autre de l'homme blanc : le non-humain, le noncorporel, l'animal, le vgtal, le minral, la machine (robot, tableau de bord),
la lumire (rayons, tincelles, faisceaux), la couleur (phosphorescence du
sang-chlorophylle, vision thermique du monde qui constitue ce jour la plus
belle analyse possible du film d'action), le Noir (ses dreadlocks jamacaines),
et bien sr la femme (le vagina dentata exacerb que se rvle tre sa face,

p OU r en venir tre tout... (Saint

Jean de la Croix)

109

1 ( 0 MOmil$ I ! < i I I 1 1 ] \ u \

dont nous avions cru jusqu'alors qu'elle se rsumait son mufle mcanique,
mais non, ce n'tait qu'un casque, et sous la carapace palpitait le muscle
hideux qui dvore les hommes). Ce Tout-l'Autre, une fois puis, revient au
Mme (le double Qui es-tu, la rduction au miroir). Qu'est-ce qui explose,
l-bas dans la jungle ? Soudain l'vidence clate que l-bas aussi, minute par
minute, la vie est vcue : quelque part derrire ces yeux, derrire ces gestes, ou
plutt devant eux, ou encore autour d'eux, venant de je ne sais quel double
fond de l'espace, un autre monde priv transparat, travers le tissu du mien,
et pour un moment c'est en lui que je vis, je ne suis plus que le rpondant de
cette interpellation qui m'est faite 7 .
Notre ami le Mme (Dutch/Arnold Schwarzenegger) a-t-il chang, au sortir de ces rencontres affreuses, de ce priple mtaphysique comme Dante luimme n'en eu pas subir ? Predator tant entendu que le predator c'est
l'homme, vous et moi, qui avons ravag la nature et qui en mourrons un jour
ou l'autre est-il un film d'apprentissage, sur le modle du Bildungsroman
romantique ? Le Mme est ici, dans son hlicoptre, immobile, prisonnier de
sa gangue de boue et de sang, en proie encore aux hallucinations qui l'ont si
fort tourment. Il cille, ses beaux yeux gris bougent un peu vers la droite, un
premier regard sans vise, un regard perdu. Ce n'est pas qu'il ait abandonn
de son efficace : il a crois tout le ngatif, il a tout dtruit et rien retenu, on
l'imagine mal partant cultiver son jardin la suite de ce cauchemar vgtal.
Pas le moindre trophe, plus d'adversaire, plus d'adversit et plus de devenir;
il est tout. ce titre, le dernier des hommes.

9
Mania
The Man They Could Not Hang
The Man Who Changed His Mind
See : The Man Who Lived Again
The Man Who Could Cheat Death
The Man Who Could Work Miracles
The Man Who Tell To Earth
The Man Who Haunted Himself
The Man Who Knew Too Much
The Man Who Lived Again
The Man Who Lived Twice
The Man Who Reclaimed His Head
The Man With Nine Lives
The Man With The Golden Gun
The Man With The Power
Man With The Synthetic Brain
See : Blood Of Ghastly Horror
The Man With The Yellow Eyes
See : Planets Against Us
The Man With Two Heads
The Man Without A Body.
In Michael Weldon,
The Psychotronic Encyclopedia OfFilm,
London, Plexus, 1983, pp. 452-456.

Dans le pass les bateaux taient beaucoup plus grands.


Victor Chklovski, Le Voyage de Marco Polo (1938).
Un noble vaisseau! mais, je ne sais pourquoi, mlancolique.
N'en est-il pas ainsi de toutes les nobles choses ?
Herman Melville, Moby Dick (1851 ).

On ne sait pas ce que transporte le Pamir, quatre-mts longcourrier film par l'crivain Heinrich Hauser en 1926. Sans les
intertitres, on ne saurait pas non plus d'o il part, o il va ni par
o il passe, l'auteur n'ayant pas film (ou pas mont) l'appareillage ni le dbarquement, aucune cte ne venant accidenter ni
identifier l'immensit marine. Le Pamir apparat en pleine mer
en plein jour, il traverse l'preuve de la tempte, disparat dans le
soleil couchant. Du midi au crpuscule glorieux, de l'apparition
en majest l'extinction par fondu au noir, on a voyag moins

d'un continent l'autre que du plan d'ensemble au dtail, du clair l'obscur,


du lointain au proche, sans naviguer autre part que dans l'ternit, sans quitter le plan du monumental.
Le Pamir est un monde o l'on soigne, on l'on protge, o l'on rpare.
Huiler, lubrifier, frotter, frictionner, cirer, briquer, peindre, le mouvement
relve toujours de l'onction. Entre le marin et le navire, le coiffeur et le coiff,
le mdecin et son patient, passe chaque fois le mme geste : celui d'une caresse
prophylactique. Jusqu'aux frottements aimables qui unissent une chienne
nourricire et des petits cochons, de sorte naturaliser cette circulation amicale, l'ensemble des changes incessants qui harmonisent les espces et passent entre les corps, entre les rgnes, entre le vivant et le navire. Rparation et
gurison constituent deux variantes d'une commune entreprise de sauvegarde
et, sur le Pamir, le Capitaine est reprsent en mdecin.
C'est aussi qu' la population de matelots affairs, aucun autre ordre que
celui des besoins du bateau ne semble avoir t transmis. Les marins prparent, rparent, rangent, arrangent, voilent et dvoilent. Ils ne mangent pas, ils
dorment un peu, ils boivent une fois, pour fter la fin de la tempte et le passage du cap Horn. Jamais traits en quipage, au titre d'un ensemble organis

selon ses propres rgles, hirarchiques ou fonctionnelles, ils sont moins des
marins que des officiants, ils travaillent moins sur le bateau que pour celui-ci :
personne ne commande ce navire, c'est le voilier qui gouverne.
Le geste, donc, pas le travail, contrairement ce qu'affirme un intertitre
(la devise bord d'un voilier est : travailler et travailler encore...). Au lieu
d'un enchanement humain qui associerait l'ordre et l'excution, Heinrich
Hauser monte des sries gestuelles qui s'accordent visuellement : plutt que
d'un systme d'actions et ractions, il s'agit d'une tresse d'actes qui renvoient
les uns aux autres, norms par leur espace d'accomplissement et non par une
rationalit humaine. Badigeonner de goudron, enduire de pommade, graisser
ses bottes, huiler les chanes... l'activit ne semble jamais contrainte mais
dtermine par une ncessit objective, le labeur jamais pnible et toujours
savant, la difficult, le pril et la prouesse, un rgime euphorique du geste
dont le montage en hiatus ne respecte pas la dure relle mais accentue les
points d'efficacit. Dans le fait de se pencher, Hauser filme la reptation, dans
le fait de haler, il montre la traction, dans le hisser, l'ascension : du travail, ne
subsiste que la grce de l'efficience. Ainsi le Pamir devient-il un conservatoire
des techniques manuelles; en mme temps que les soins que tous prodiguent
ce voilier menac par l'inutile et promis la disparition l'embaument et le
transforment en son propre mausole.
Le Pamir est donc trait comme un espace visuel parcourir bien plus que
comme un moyen de transport. Ne pouvant filmer l'intrieur du navire en
raison du manque de lumire, Hauser se consacre exclusivement au pont et
la voilure : la description attentive et fascine que requirent les 3 000 mtres
carrs de voile inspire au film sa forme singulire, celle d'un trait de la composition et du blanc, qui verse spontanment ce documentaire au registre de
l'tude visuelle et dont le seul quivalent plastique dans le champ du cinma
de fiction serait la squence de la Bataille des Glaces d'Alexandre Nevski. Envahir et vider un champ; le scander de lignes ou le voiler d'un pan; tendre la
surface comme un tout ou en laisser vibrer les parties; opposer la nappe blanche au pliss gris; travailler le cadre comme un cerne noir ou l'annuler en laissant ondoyer la toile; confronter dans un mme plan l'ordre tectonique tabli
par les vergues et le dcadrage dynamique d aux cordages; poser le blanc sur
le blanc; l'peron du dtail sur la profondeur lisse; la toile informe qui faseye
devant la complexe marqueterie du phare ; dcrire, dans la toile, la laize, la
bande, le carr ou plutt, dans la voile, la tension, l'nergie, la propulsion;
observer les vides, les intervalles, les lisires, les reflets gris qui ourlent les voiles et semblent les coudre les unes aux autres comme d'infinies bandelettes
autour d'un corps mystrieux; distinguer dans la surface la froissure qu'il
convient de retendre et le frisson qui annonce un lan plus grand; Pamir, les
Derniers Grands Voiliers (Die letzen Segelschiffe) accomplit une investigation
1

lyrique sur les puissances visuelles et la dynamique gnrale des surfaces blanches, que le film ne prtend ni puiser ni totaliser, mais verser dans leur autre.
Pour Eisenstein analysant les proprits de ce qu'il appelle le paysage de
surface dans le plan, la priptie visuelle par excellence consiste trouer la
toile, la lacrer, la fendre pour qu'en jaillisse l'image la manire d'une lame
susceptible de vous pntrer les yeux et le cur. Sur le Pamir, dont le pont se
transforme rgulirement en atelier de couture, le seul drame possible est celui
d'une voile qui se dchire et, lorsque l'vnement en advient, Heinrich Hauser
le filme sous tous les angles, en bas, en haut, droite, gauche, comme s'il tissait un filet de plans autour de la troue afin de capturer enfin un peu de ce
vent invisible que le navire croyait avoir domestiqu et qui, en cet endroit, l'a
vaincu. La charpie n'est pas un lambeau pathtique, au contraire, mieux que la
voile tendue, elle manifeste les courants ariens selon lesquels le bateau est profil, mieux que l'cume ou la vague, elle en prsente la trace immdiate sous
forme de violence et de vide. Alors, sur ce que l'on avait vu et ce que l'on voit
s'tend soudain comme un voile transparent, l'image s'approfondit d'une nouvelle dimension, elle s'informe de la puissance insaisissable que le hiratisme
du vaisseau, btiment immobile sur la mer mouvante, faisait oublier. Le Pamir
devient ce phnomne qui perptuellement voyage sur la frontire sparant le
visible et l'invisible, dont il travaille commuer les nergies contradictoires.
L, ballott par la mer, le novice se sent aussi l'aise que s'il se trouvait
debout sur une paire de cornes de taureau. Bien sr, en hiver, vous pouvez porter votre maison en haut avec vous sous forme d'un caban de pilote, mais vrai
dire le caban de pilote le plus pais n'est pas plus une maison que le corps nu
car, de mme que l'me est englue l'intrieur de son tabernacle de chair et
ne peut s'y mouvoir librement ni en sortir sans courir le grand risque de prir,
de mme le caban de pilote n'est pas tant une maison qu'une simple enveloppe
ou peau supplmentaire qui vous encaque. Vous ne pouvez pas plus faire une
cabane convenable de votre caban de pilote que vous ne pouvez placer une tagre ou une commode dans votre corps . Comment filmer ce monument
visuel si peu hospitalier l'homme qu'est le Pamir ? Le film de Heinrich Hauser documente aussi l'apprentissage d'un cinaste qui invente mesure des
besoins les solutions filmiques ncessaires son projet figuratif : filmer les
beauts de la dernire fois, accompagner le Pamir dans l'ternit, traiter le
voyage en rite, de telle sorte que traverser la tempte, franchir le cap Horn,
quivaudra accomplir et consommer l'preuve sombre de la disparition.
D'abord, comment prsenter le Pamir ? De trs loin sur la mer, de trs haut
sur la grand-hune, Heinrich Hauser trouve les places et les angles pour annuler le point de vue humain et placer le film l'chelle non pas d'un observateur mais du navire lui-mme. En contrechamp du Pamir, on aurait pu
trouver le Commandant, l'quipage, la mer ou la terre : mais non, comme en
2

atteste le montage altern qui structure le portrait du cap-hornier au dbut du


film, le contrechamp est un plan de mouette en vol, un plan de ciel, de vent et
de vitesse qui achve d'illimiter l'espace en mme temps que l'oiseau planant
immobile dans le plan rsume les paradoxes visuels qui, au cours du film, font
du voilier rapide le repre toujours fixe de l'image. Ce point de vue nonhumain affirme le Pamir comme seul sujet du film et justifie le traitement des
marins en silhouettes, petites cratures peuplant difficilement un espace qui
n'est pas fait pour eux, les soumettant trop d'apesanteur ou trop de gravit :
en rgime arien, corps en suspension, soumis au grement, accrochs en
grappes sur les vergues, implicitement protgs par un rseau de ris et de drisses mais menacs de toutes parts par le vide; en rgime terrestre, ils dfilent en
procession, un, deux, trois, six hommes, pour porter l'interminable faix d'une
voile de rechange, confronts la masse monstrueuse du tissu dchir qu'il
faut engouffrer dans la cale en une sorte d'acte contre-nature. Les effets
d'anonymat et de supplice qui prsident au traitement de l'quipage comme
collectivit se voient lgitims par avance : le corps humain ne constitue pas la
mesure de cet espace, les matelots sont des figurines embarques dans une
aventure mtaphysique qui les dpasse tout fait, ils baignent dans une
mlancolie qui transforme l'exactitude descriptive et leur sourire le plus fugitif en commmoration.

Sur fond de cette initiative essentielle, Hauser dcouvre la faon de rendre


compte de la hauteur des vagues temptueuses (en prenant des repres dans
les cordages), de leur violence (avec des panoramiques flash en ciseaux,
comme Godard filmant la torture dans le Petit Soldat), invente les moyens de
rendre hommage l'adresse gymnique des marins (il monte en mme temps
qu'eux, imaginant le travelling port en miroir), d'accentuer encore le caractre inhumain du navire (avec des angles plats 180, comme Rodtchenko
puis Vigo et Kaufman filmant les chemines d'usines)... Surtout, il apprend
dcouper ses propres entits plastiques dans la masse visuelle que lui prsente
la voilure. Si les plans initiaux dcrivaient le grement mt par mt, voile par
voile, selon des dcoupages permettant l'identification des units et la logique
fonctionnelle de leur ensemble, Hauser ensuite abandonne le plan du reconnaissable et construit ses images selon les rapports du blanc et du noir, du
plein et du vide, du tendu ou de l'informe, du trait et du pan : non pas au titre
d'une matrise formelle qui se jouerait de son motif, mais parce qu'alors le
bateau trouve sa pleine autonomie, inpuisable rservoir d'vnements
visuels dont le cinaste dgagera la majest jusque dans le moindre frmissement gris. Hauser invente ainsi les techniques documentaires relatives un
filmage inhumain, impersonnel, qui fait de Pamir; les Derniers Grands Voiliers,
un chant aux rsonances rilkennes, o la modeste et frle crature humaine
se charge de sauver ce qui durera plus qu'elle-mme. En ce sens, Pamir manifeste l'acte de foi documentaire en son tat le plus pur.
Si L'Expdition Shakleton ralise par Frank Hurley (en 1917 et 1922) est
reste fameuse, c'est bien sr cause de la tragdie humaine que le film relate;
mais sans doute aussi parce que Frank Hurley, photographiant l'Endurance
prise dans les glaces, a pu enregistrer une image en principe impossible : le
bateau en pleine expdition, tout prs du Ple, juste au bord d'un foyer du
monde et pourtant en contrechamp, puisque l'ocan gel s'tait transform en plateau. la fois l'aventure elle-mme et son objectivation. Embarqu sur le Pamir, Hauser videmment ne peut saisir le voilier en contrechamp
au moment crucial du passage du cap Horn, il ne peut dcrire que les effets
sensibles de l'preuve, pas son accomplissement objectif. Mais le film s'est
dport : Hauser va inventer le contre-jour comme contrechamp. Aprs tout
ce blanc, aprs la tempte, aprs le franchissement, Hauser ose filmer le noir,
et le contre-jour, triomphe crpusculaire, nous assure que le Pamir est pass
de l'autre ct du miroir, qu'il a surmont jamais l'preuve de la disparition.
Au sixime plan du film, Hauser avait capt l'ombre des voiles sur la mer :
enregistrer la trace d'un reflet dans l'eau fuyante, consigner cette aura noire,
en justifier la sauvegarde, pour ceux qui lui ont vraiment fait confiance le
cinma n'a pas d'autre vocation.

Symptme,
exhibition, angoisse
Reprsentation
de la terreur dans
l'uvre allemande
de Fritz Lang
(1919-1933/
1959-1960)

Lnine

Une question iconographique


Qualits spculatives
d'une forme populaire
Reprsentation de la cause,
dispersion du corps
l'preuve de l'image. Fonction
historique de la reprsentation

{(Nfflm f ! u y n v t

Une question iconographique


L'uvre allemande de Fritz Lang soulve des problmes qui engagent les fondements mmes de la notion d'iconologie : comment rendre compte avec prcision de la nature des liens tisss entre la reprsentation esthtique et les
principes qui relvent de la mentalit d'une nation, d'une priode, d'une
classe 1 ? Les critiques ont souvent insist sur l'troit rapport qui unit l'histoire allemande des annes 20 et 30 et l'uvre de Lang, mais l'vidence de ce
lien a permis d'une certaine faon de ne jamais l'interroger pour lui-mme.
On soutiendra tout aussi bien que le personnage de M reprsente les tendances paranoaques nazies que la sociologie de leurs victimes 2 .

Erwin Panofsky, Essais d'iconologie,


1939, tr. Claude Herbette et Bernard Teyssdre, Paris, d. Gallimard, 1967, p. 13.
2
Cf. par exemple : Roger Dadoun, Le
pouvoir et sa folie, in Positif n 188, dcembre 1976, pp. 13-20 et Pierre Sfani, La
raison dans l'histoire, in Cinma n 229,
janvier 1978, p. 21.
3

In Lotte Eisner, Fritz Lang, 1976, tr. Bernard Eisenschitz, Paris, Cahiers du Cinma
/ d. de l'Etoile / Cinmathque Franaise,
1984, p. 117.
4

Je n'aimais pas beaucoup le film parce


que les tres humains n'taient que les parties d'une machine. (...) ; puis, quand j'ai
vu les astronautes, qu'est-ce qu'ils sont sinon les parties d'une machine ? C'est trs
difficile de parler des films... Est-ce que
maintenant je devrais dire que j'aime Metropolis puisque quelque chose que j'ai imagin est devenu rel... alors que je l'ai
dtest quand il a t termin ? In Fritz
Lang en Amrique, entretien par Peter Bogdanovitch, 1969, tr. Serge Griinberg et Claire Blatchley, Paris, Cahiers du Cinma,
1990, p. 143.
5

In Siegfried Kracauer, De Caligari Hitler, 1947, tr. Claude B. Levenson, Paris, d.


Ramsay, 1987, p. 280.

120

Autant dire que le lien iconologique est tenu pour opratoire avant
mme d'tre analys dans son dtail. On lira donc, licitement d'ailleurs,
l'uvre de Lang dans son aspect documentaire comme une pure et simple
image de son poque (Ein Bild der Zeit, c'est bien le sous-titre de Mabuse, der
Spieler) qu'il faut dcrypter comme les romans cls : Mabuse le Joueur =
l'esprit de l'inflation; le Mabuse du Testament - Hitler; le Mabuse des Tausend Augen = le capitalisme amricain ou le pouvoir des mdia. On oublie
alors que, lorsque Lang dsire reprsenter ce qu'il met en cause, il le fait sans
dtour : dans Spione, Rudolph Klein-Rogge reproduit trait pour trait le visage
de Lnine. Mais cette franchise figurale engendre la confusion critique puisque, exgte de son propre travail, Fritz Lang opre un superbe transfert rfrentiel grce auquel Lnine (chef politique) sert de masque Trotski (chef
militaire) : le personnage fictif de Haghi, le super-espion, fut jou par
l'acteur Klein-Rogge avec un maquillage voquant le super-cerveau politique
Trotski 3 .
Que le cinma de grande fiction travaille se constituer en document :
c'est la lecture que Lang n'a cess de revendiquer au point que Metropolis,
ses yeux, ne trouvera grce que lorsque le rel enfin rejoindra quelque chose
de la fabulation cinmatographique 4 . Mais par quelles voies le film accderait-il cette dimension documentaire ? Par l'observation ? Par l'insistance
descriptive ? Par la touche indicielle ? Hypothse inverse et paradoxale : les
formes grce auxquelles le cinma de Lang prtend au documentaire seraient :
non pas l'enqute sur le terrain, mais les puissances de l'imagerie; non pas un
protocole d'observation, mais la confiance accorde une langue; non la singularit du plan, mais le systme figuratif.
faire un bilan de l'exgse langienne, on s'aperoit qu'elle a fix l'image
d'un Lang continment anti-nazi, conforte en cela par les dclarations du
matre aux USA en 1943 : Das Testament des Dr Mabuse (1932) a t ralis
comme une allgorie, pour montrer les procds terroristes d'Hitler 5 . Par

1 1 S M l P l O l L iXJI l i ITI0 N. M C O l i l l

cette dclaration et bien d'autres convergentes, on contribue effacer l'hypothse d'un Lang d'abord anti-communiste, comme n'oublient pas de le signaler Courtade et Cadars 6 : pour le public de 1932, Mabuse pouvait incarner
indiffremment l'araigne hitlrienne ou l'il de Moscou, et comme le confirmerait le personnage de Haghi-Lnine dans Spione (1928). La figure de
Mabuse prsente en 1922 est en fait tellement romanesque et archtypale
qu'elle a pu ensuite tre rfre, et par Lang et par son public, l'existence de
l'autocrate rel le plus menaant, au matre de l'histoire du moment.
Car ce qui mobilise d'abord Lang n'est pas un homme, un tre singulier,
mais un phnomne. Celui qui nous intresse, il l'a dsign comme le crime
dans la structure sociale : le film original [M] tait entirement li aux
curieuses annes autour de 1930 Berlin, et la situation non moins curieuse
du crime dans la structure sociale des annes 30 7 .
1922 : le crime paie, dit un carton de Mabuse. Le portrait du crime
structurel relve d'abord d'une imagerie montaire. Les forfaits de Mabuse
sont systmatiquement financiers (coup boursier, triche au jeu et fausse monnaie dans le roman de Norbert Jacques, les monologues intrieurs de
Mabuse comptent et recomptent interminablement l'argent, jusqu' en calculer le poids 8 ). Sont ainsi poses les dterminations conomiques de la terreur
qui incube en mme temps que Lang entame sa rflexion sur elle.
Grce la figure du supercriminel, le film traite de la tyrannie moderne
comme ce qu'elle est factuellement au moment o Lang la reprsente : une
socit de complot. Hitler, mmoire du 22 octobre 1922 9 : On crera galement un mouvement qu'animera la force la plus fanatique et l'esprit de
dcision le plus brutal, qui sera prt tout moment opposer un terrorisme
dix fois suprieur celui du marxisme. Nous empruntons le terme de socit
de complot Georges Bataille et Roger Caillois qui, parmi les communauts
lectives, spcifient la socit de complot comme activiste et secrte, en
liaison avec un centre spatial mystrieux (cf. la cave aux aveugles de
Mabuse et le bunker de Haghi) et cimente par des lments de terrification. La communaut lective ou socit secrte est une forme d'organisation secrte (...) laquelle le recours est toujours possible lorsque l'organisation primaire de la socit ne peut plus satisfaire toutes les aspirations qui
se font jour 10 .
Par ailleurs, la forme associative de l'activit politique est un trait sociologique dominant de l'Allemagne ds la fin des annes 10 : Dans la seule ville
de Munich, il existait en 1919 prs d'une cinquantaine d'associations plus ou
moins politiques 11 . En 1922, l'organisation criminelle de Mabuse reste
l'chelle d'une maison de matre : chauffeur, secrtaire, valet; en 1928, celle de
Haghi est l'chelle mondiale : inflation du crime.

Francis Courtade et Henri Cadars, Histoire du cinma nazi, Paris, d. Losfeld,


1972, p. 9.

In La Nuit Viennoise , Cahiers du cinma n 169, aot 1965, p. 51.

Norbert Jacques, Docteur Mabuse, sd, tr.


E. Tomsen, d Andr Martel, Paris, 1954,
notamment pp. 58-60.
9

Cit par Joachim Fest, Hitler, Jeunesse et


conqute du pouvoir, tr. Guy Fritsch Estrangin, Paris, d. Gallimard, 1973, p.99.
10
Georges Bataille et Roger Caillois,
Confrries, ordres, socits secrtes,
glises, 1938, in Denis Hollier, Le Collge
de sociologie, Paris, d. Gallimard, 1979,
pp. 276-287.
11

Joachim Fest, op. cit., p. 96.

121

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cette dclaration et bien d'autres convergentes, on contribue effacer l'hypothse d'un Lang d'abord anti-communiste, comme n'oublient pas de le signaler Courtade et Cadars 6 : pour le public de 1932, Mabuse pouvait incarner
indiffremment l'araigne hitlrienne ou l'il de Moscou, et comme le confirmerait le personnage de Haghi-Lnine dans Spione (1928). La figure de
Mabuse prsente en 1922 est en fait tellement romanesque et archtypale
qu'elle a pu ensuite tre rfre, et par Lang et par son public, l'existence de
l'autocrate rel le plus menaant, au matre de l'histoire du moment.
Car ce qui mobilise d'abord Lang n'est pas un homme, un tre singulier,
mais un phnomne. Celui qui nous intresse, il l'a dsign comme le crime
dans la structure sociale : le film original [M] tait entirement li aux
curieuses annes autour de 1930 Berlin, et la situation non moins curieuse
du crime dans la structure sociale des annes 30 7 .
1922 : le crime paie, dit un carton de Mabuse. Le portrait du crime
structurel relve d'abord d'une imagerie montaire. Les forfaits de Mabuse
sont systmatiquement financiers (coup boursier, triche au jeu et fausse monnaie dans le roman de Norbert Jacques, les monologues intrieurs de
Mabuse comptent et recomptent interminablement l'argent, jusqu' en calculer le poids 8 ). Sont ainsi poses les dterminations conomiques de la terreur
qui incube en mme temps que Lang entame sa rflexion sur elle.
Grce la figure du supercriminel, le film traite de la tyrannie moderne
comme ce qu'elle est factuellement au moment o Lang la reprsente : une
socit de complot. Hitler, mmoire du 22 octobre 1922 9 : On crera galement un mouvement qu'animera la force la plus fanatique et l'esprit de
dcision le plus brutal, qui sera prt tout moment opposer un terrorisme
dix fois suprieur celui du marxisme. Nous empruntons le terme de socit
de complot Georges Bataille et Roger Caillois qui, parmi les communauts
lectives, spcifient la socit de complot comme activiste et secrte, en
liaison avec un centre spatial mystrieux (cf. la cave aux aveugles de
Mabuse et le bunker de Haghi) et cimente par des lments de terrification. La communaut lective ou socit secrte est une forme d'organisation secrte (...) laquelle le recours est toujours possible lorsque l'organisation primaire de la socit ne peut plus satisfaire toutes les aspirations qui
se font jour 10 .
Par ailleurs, la forme associative de l'activit politique est un trait sociologique dominant de l'Allemagne ds la fin des annes 10 : Dans la seule ville
de Munich, il existait en 1919 prs d'une cinquantaine d'associations plus ou
moins politiques 11 . En 1922, l'organisation criminelle de Mabuse reste
l'chelle d'une maison de matre : chauffeur, secrtaire, valet; en 1928, celle de
Haghi est l'chelle mondiale : inflation du crime.

Francis Courtade et Henri Cadars, Histoire du cinma nazi, Paris, d. Losfeld,


1972, p. 9.

In La Nuit Viennoise , Cahiers du cinma n 169, aot 1965, p. 51.

Norbert Jacques, Docteur Mabuse, sd, tr.


E. Tomsen, d Andr Martel, Paris, 1954,
notamment pp. 58-60.
9

Cit par Joachim Fest, Hitler, Jeunesse et


conqute du pouvoir, tr. Guy Fritsch Estrangin, Paris, d. Gallimard, 1973, p.99.
10
Georges Bataille et Roger Caillois,
Confrries, ordres, socits secrtes,
glises, 1938, in Denis Hollier, Le Collge
de sociologie, Paris, d. Gallimard, 1979,
pp. 276-287.
11

Joachim Fest, op. cit., p. 96.

121

IOMII] m fKUWTIY^

On objectera qu'au moment o Lang traite de l'organisation lniniste, le


PCb n'avait plus rien d'une socit de complot puisqu'il tait au pouvoir.
C'est prcisment l'aspect rigoureux et pessimiste de la rflexion langienne
sur la violence, qui consiste reprsenter l'tat en le figurant comme un contre-tat. Ce faisant, Lang anticipe par exemple les analyses thoriques de Marcel Mauss : La formation du parti communiste est reste celle d'une secte
secrte, et son essentiel organisme, le Gupou, est rest l'organisation de
combat d'une organisation secrte. Le parti communiste lui-mme reste
camp au milieu de la Russie, tout comme le parti fasciste et le parti hitlrien
campent sans artillerie et sans flotte, mais avec tout l'appareil policier 12 .
Dans la mesure o l'tat est reprsent comme la faction victorieuse, la
vision de Lang relve d'une conception hegelienne de l'histoire : Le gouvernement ne peut donc se prsenter autrement que comme une faction. Ce
qu'on nomme gouvernement, c'est seulement la faction victorieuse (...); et le
fait qu'elle soit au gouvernement la rend inversement faction et coupable 13 .
L'erreur d'identification concernant Haghi (Lnine selon le film; Trotski selon
le texte) relve du drapage contrl : Lang travaille dans l'indiffrenciation
absolue du pouvoir et de la guerre.

12
Marcel Mauss, Lettre Halvy, 1936,
in Le collge de sociologie, op. cit., pp. 542543.
13

Phnomnologie de l'esprit, tome 2, tr.


Jean Hyppolite, Paris, d. Aubier, 1977,
p. 136 et Gianfranco Sanguinetti, Du terrorisme et de l'tat, tr. Jean-Franois Martos,
Paris, Le fin mot de l'Histoire, 1980, p. 18.
(Plutt qu'inversement, nous lirions volontiers simultanment).
14

L'Avant-Scne Cinma n 39,15 juillet/


15 aot 1964, p. 18. Transcription Volker
Schlndorff.
15
Au contraire, dans La Nuit Viennoise ,
op. cit., p. 56, le matre criminel est dit anarchiste.
16

Jean-Pierre Faye, Dictionnaire politique


portatif en 5 mots, Paris, Gallimard, 1982,
p. 207.

122

La reprsentation la plus fameuse de cette conception du pouvoir est bien


sr le montage altern au centre de M assurant, par des rimes plastiques et
orales, l'quivalence de la Police et de la Pgre, du tribunal des truands et de la
Justice lgale. Le chef de la pgre, Schrnker (Gustav Grundgens), avec ses
strates vestimentaires (premire strate, policire : gants et manteau de cuir
noir; seconde strate, bourgeoise : complet fines rayures blanches, cravate
sobre 14 ), tient un discours d'homme d'affaires et de prsident de syndicat.
De mme, dans le Testament, les malfaiteurs sont des fonctionnaires rgulirement salaris chaque mois, mme sans avoir fourni aucun travail, c'est--dire
commis aucun crime. L'objet langien, c'est donc l'ordre criminel, la description d'un rseau terroriste qui est l'tat : Mabuse sera enferm aux cris de
l'tat c'est moi! (rcit du Dr Baum au dbut du Testament).
La figure de Mabuse reprsente la terreur tatique, non pas pour signifier
que l'tat est totalitaire 15 mais dans le sens, beaucoup plus abstrait, o elle
incarne la notion proprement allemande de Gewalt qui signifie la fois
violence et pouvoir : la langue allemande a rpondu dj que la violence est
l'intrieur mme de cette force qui se dploie dans le pouvoir de l'tat 16 .
Si Lang se trouve en parfait synchronisme avec la ralit historique, c'est
sans doute parce qu'il hrite d'une langue et d'une tradition philosophique;
mais aussi parce que cette conception de l'tat comme source de la terreur a
dj t reprsente au cinma, anticipant cette fois sur la ralit historique,
par Otto Rippert, grce auquel Lang fit ses dbuts de scnariste. Dans sa srie

1(0N01115

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On objectera qu'au moment o Lang traite de l'organisation lniniste, le


PCb n'avait plus rien d'une socit de complot puisqu'il tait au pouvoir.
C'est prcisment l'aspect rigoureux et pessimiste de la rflexion langienne
sur la violence, qui consiste reprsenter l'tat en le figurant comme un contre-tat. Ce faisant, Lang anticipe par exemple les analyses thoriques de Marcel Mauss : La formation du parti communiste est reste celle d'une secte
secrte, et son essentiel organisme, le Gupou, est rest l'organisation de
combat d'une organisation secrte. Le parti communiste lui-mme reste
camp au milieu de la Russie, tout comme le parti fasciste et le parti hitlrien
campent sans artillerie et sans flotte, mais avec tout l'appareil policier 12 .
Dans la mesure o l'tat est reprsent comme la faction victorieuse, la
vision de Lang relve d'une conception hegelienne de l'histoire : Le gouvernement ne peut donc se prsenter autrement que comme une faction. Ce
qu'on nomme gouvernement, c'est seulement la faction victorieuse (...); et le
fait qu'elle soit au gouvernement la rend inversement faction et coupable 13 .
L'erreur d'identification concernant Haghi (Lnine selon le film; Trotski selon
le texte) relve du drapage contrl : Lang travaille dans l'indiffrenciation
absolue du pouvoir et de la guerre.

12
Marcel Mauss, Lettre Halvy, 1936,
in Le collge de sociologie, op. cit., pp. 542543.
13

Phnomnologie de l'esprit, tome 2, tr.


Jean Hyppolite, Paris, d. Aubier, 1977,
p. 136 et Gianfranco Sanguinetti, Du terrorisme et de l'tat, tr. Jean-Franois Martos,
Paris, Le fin mot de l'Histoire, 1980, p. 18.
(Plutt qu'inversement, nous lirions volontiers simultanment).
14

L'Avant-Scne Cinma n 39,15 juillet/


15 aot 1964, p. 18. Transcription Volker
Schlndorff.
15
Au contraire, dans La Nuit Viennoise ,
op. cit., p. 56, le matre criminel est dit anarchiste.
16

Jean-Pierre Faye, Dictionnaire politique


portatif en 5 mots, Paris, Gallimard, 1982,
p. 207.

122

La reprsentation la plus fameuse de cette conception du pouvoir est bien


sr le montage altern au centre de M assurant, par des rimes plastiques et
orales, l'quivalence de la Police et de la Pgre, du tribunal des truands et de la
Justice lgale. Le chef de la pgre, Schrnker (Gustav Grundgens), avec ses
strates vestimentaires (premire strate, policire : gants et manteau de cuir
noir; seconde strate, bourgeoise : complet fines rayures blanches, cravate
sobre 14 ), tient un discours d'homme d'affaires et de prsident de syndicat.
De mme, dans le Testament, les malfaiteurs sont des fonctionnaires rgulirement salaris chaque mois, mme sans avoir fourni aucun travail, c'est--dire
commis aucun crime. L'objet langien, c'est donc l'ordre criminel, la description d'un rseau terroriste qui est l'tat : Mabuse sera enferm aux cris de
l'tat c'est moi! (rcit du Dr Baum au dbut du Testament).
La figure de Mabuse reprsente la terreur tatique, non pas pour signifier
que l'tat est totalitaire 15 mais dans le sens, beaucoup plus abstrait, o elle
incarne la notion proprement allemande de Gewalt qui signifie la fois
violence et pouvoir : la langue allemande a rpondu dj que la violence est
l'intrieur mme de cette force qui se dploie dans le pouvoir de l'tat 16 .
Si Lang se trouve en parfait synchronisme avec la ralit historique, c'est
sans doute parce qu'il hrite d'une langue et d'une tradition philosophique;
mais aussi parce que cette conception de l'tat comme source de la terreur a
dj t reprsente au cinma, anticipant cette fois sur la ralit historique,
par Otto Rippert, grce auquel Lang fit ses dbuts de scnariste. Dans sa srie

11

jviPmt, u n i 1 m u .

fliioini

Homunculus (1915-1916) d o n t l'iconographie a inspir Lang pour


Metropolis Rippert raconte l'histoire suivante: devenu dictateur d'une
contre imaginaire, (Homonculus) fomente lui-mme des troubles afin de
trouver l'occasion de svir 17 .
La reprsentation de la libert devient inconcevable, l'uvre de Lang sera une
pope de la ngativit. Les personnages forts du Procureur Von Wenck (Bernhardt Goetzke) et de l'agent 326 ( Willy Fritsch) qui s'opposaient respectivement
Mabuse le joueur et Haghi, disparaissent au profit du commissaire Lohmann
(Otto Wernicke), populaire et comique, personnage conu de telle sorte qu'il ne
saurait en aucun cas constituer un hros positif susceptible de balancer les valeurs
portes par les supercriminels qui sont les vraies figures langiennes. Lang est, tout
entier, le cinaste du mal et du refus. Je crois, disait-il, que la critique est quelque chose de fondamental pour un metteur en scne 18 .

Qualits spculatives d'une forme populaire


Siegfried Kracauer a pu classer les films allemands antrieurs 1933 en deux
courants : ceux qui exaltent l'autorit; ceux qui lui sont hostiles quelle qu'elle
soit. Il semble donc normal, pour un film allemand de l'entre-deux guerres,
de se mesurer la question de l'tat ou du pouvoir. L'uvre langienne dans
cette perspective n'aurait rien de spcifique et apparatrait comme une manifestation parmi d'autres d'un moment o la relation de figurabilit entre le
cinma et l'histoire fut particulirement intense : elle bnficie simplement
d'un synchronisme exact avec la ralit historique.
La puissance euristique du travail de Lang rside dans l'conomie figurative
qu'il labore pour rendre compte de la terreur moderne, aid en cela par son
approche du phnomne travers une esthtique particulire : celle du sriai.
Lang a exploit plusieurs moyens cinmatographiques de la mise en srie :
le film sketches (Der mude Tod / Les trois Lumires, Ballade en 6 couplets,
1921); le film pisodes inachevs ou chapter-play (Dr Mabuse, der Spieler
et Inferno, 1922); le sriai proprement dit, personnages revenant dans des
rcits complets : Das Indische Grabmal, 1921 (scnario de Lang d-tourn par
Joe May 19) et Die Spinnen, 1919 et 1920 (deux volets tourns; deux autres
scnariss). Notons que, structurellement, Die Nibelungen (1923-24) appartient au mme dispositif narratif. La srie peut encore se construire sur le
retour d'un personnage central : srie de Mabuse (Dr Mabuse, der Spieler 1 et
2, Das Testament des Dr Mabuse, 1932, Die tausend Augen des Dr Mabuse,
1960) et srie de Lohmann (M, 1931, Das Testament des Dr Mabuse). Enfin, de
faon plus souterraine, des sries se construisent sur le retour d'un acteur
dans le mme type de rle, tel que Rudolph Klein-Rogge dans le rle du Mal

17
Fereydoun Hoveyda, Grandeur et .dcadence du sriai, Cahiers du cinma n 59,
mai 1956, p. 13.
18

Jean Domarchi et Jacques Rivette,


Entretien avec Fritz Lang, Cahiers du cinma n 99, septembre 1959, p. 2.
19

Peter Bogdanovitch, Fritz Lang en Amrique, op. cit., p. 131.

123

UONOmiU f K U f i f l l V H

(Dr Mabuse, der Spieler et Das Testament, Metropolis, 1927, Spione, 1928). La
forme populaire du sriai, utilise par Lang tout au long de sa carrire, lui
convient donc pour exposer sa vision du monde; on pourrait avancer qu' elle
la dtermine en partie.
Le sriai est une forme forte, caractrise par des traits constants dont Y un
au moins semble dcisif pour rendre compte de la rflexion langienne : une
approche explicative car causale des phnomnes. Elle permet d'aborder la terreur de faon frontale, le rcit rapportant des effets une cause, ce qui distingue radicalement Lang des films plus rcents abordant le mme problme du
point de vue de ses seuls effets, les troubles ou la confusion que produisent soit
des causes inconnues, soit des logiques perverses que l'on ne peut plus comprendre. l'origine de cet autre type de cinma, on trouverait plutt l'oeuvre
de Welles (.Arkadin, The Trial). Chez Lang, la terreur ne se prsente pas comme
un problme, elle ouvre le film comme une question qui trouve rponse.
Lotte Eisner dcrit l'ouverture disparue du premier Mabuse: Dans un
montage rapide, haletant, [Lang] voquait la rvolte spartakiste, l'assassinat de
Rathenau, le putsch Kapp, et d'autres scnes de violence. Carton : Qui est
derrire tout cela ? Travelling avant de la camra au banc-titre : Moi. Apparition du Dr Mabuse sa table de toilette 20 . L'ouverture actuelle de Mabuse 21
trouve son pendant dans celle de Spione qui, en 1 minute 50 et 27 plans, nous
dcrit deux vols de documents et deux assassinats dont celui d'un ministre,
rsultats du travail de la Section trangre de l'organisation de Haghi.
Le trait premier de l'tude consiste donc tablir une relation causale simple entre l'effet et sa source, simplicit qui se traduit, au montage, par l'alternance des plans du matre et du travail attentatoire de ses troupes et, dans le
rcit, par l'ide de perfection technique et d'immdiatet temporelle entre
l'ordre et l'excution. Car la relation de l'effet sa cause est toujours reprsente dans la fiction comme un ordre du matre, suivant le modle militaire que
Lang a choisi pour dcrire l'organisation terroriste. Ds lors, une priptie
obsessionnelle chez Lang est la non-obissance l'ordre grce laquelle il
traite de ce qui, selon Hans Mayer 22, apparat comme une scne rcurrente
de l'histoire politique et esthtique allemande : celle du tribunal secret.
20

Lotte Eisner, Fritz Lang, op. cit., p. 71.

21

Un train, dans lequel un homme est attaqu ; un accord commercial est vol, lanc
du train en marche un motocycliste ; tout
se droule avec une stricte exactitude, en
concordance avec la montre que Mabuse,
toujours sa table, tient la main. Ibid.
22

Les rites des associations politiques


dans l'Allemagne romantique, 1939, in
Collge de Sociologie, op. cit., p. 472 sq.

124

La question de l'limination des tratres hante la srie des Mabuse. Elle fait
l'objet d'un chapitre spcial du Testament; elle constitue une menace permanente pour les complices de Mabuse le Joueur et les assistants du fils de
Mabuse n'apparaissent dans Die tausend Augen peu prs que pour exprimer
leur terreur d'tre supprims leur tour; le hros positif du Testament, Tom
Kent (Gustav Diessl), est convoqu la fin du film pour dsobissance; et,
quoique dans une autre logique narrative, le tribunal de la pgre de M s'intgre cette srie. Ainsi Lang traite-t-il aussi bien des crimes politiques specta-

I 1 S M m PT 0 m ^ , U J J l i l l O N ,

fllKJLim

culaires que de l'excution secrte, deux phnomnes capitaux et


complmentaires des annes 20 en Allemagne, prises en tenailles entre l'assassinat de Rathenau (1922) et le procs de la Sainte-Vehme (1927) 23.
partir de cette donne lmentaire du sriai, la relation explicative, qui
relve d'un effet de genre, le travail proprement langien commence. Si, de
1922 1960, la relation immdiate de la cause et de ses effets reste constante,
en revanche la reprsentation de la cause ne cesse d'voluer.

Reprsentation de la cause, dispersion du corps


L'effet de genre, c'est donc d'abord la reprsentation d'un matre, la figurabilit de la cause, la sommation du mal historique dans un corps singulier. Lang
va travailler sur cette donne fondamentale, tel point qu'elle devient le sujet
mme d'un film : Das Testament des Dr Mabuse.
Les corps de Mabuse et de Haghi participent encore de l'archasme romanesque propre au sriai 24 : corps truqus (Haghi faux invalide, Mabuse-fils
faux aveugle) ; personnages travestis (Mabuse le Joueur et Mabuse-fils rois du
dguisement, Haghi est la fois espion, banquier, clown... et Lnine/Trotski,
Mabuse-fils tlpathe, psychiatre et vidaste). Au contraire, dans le Testament,
la figure du Mal se disperse : on ne peut plus l'assigner un corps, elle est
devenue une ide qui se transmet.
Dans la nature hallucinatoire de la transmission, on retrouve l'aspect
archaque du sriai langien des dbuts, un autre trait constant de l'uvre, la
mauvaise illumination, l'envotement, la folie qui fait que, si loin qu'il puisse
en tre par d'autres aspects, Lang se rattache par celui-ci l'expressionnisme
de Caligari. Il n'en reste pas moins que l'histoire du Testament raconte la passation de l'ide de terreur (de Mabuse enferm au Dr Baum qui tudie son
cas) grce l'envotante lecture d'un texte, Domination du Crime, rdig par
un Mabuse en transes (encore trente pages aujourd'hui). Dans ce film
pourtant parlant, Lang multiplie les plans de pages, comme pour mieux dsigner la source du Mal qui n'est plus Mabuse (il meurt au milieu du film sans
mme que cela fasse vnement), ni le Professeur Baum, simple relais sans
relief particulier, mais un texte.
Mabuse n'est plus que le nom d'un dispositif dvou rpandre la mort et
le chaos, selon les consignes d'un trait pratique de technologie terroriste
dont les chapitres, intituls Attentats contre voies ferres et usines chimiques,
Action contre les banques et la monnaie : Inflation ..., reprsentent, pour un
spectateur de 1933, autant d'explications sur le mode fictionnel aux chapitres
politiques et conomiques de l'histoire des dix dernires annes.
Librant le mal de tout motif assignable pour pouvoir accder au discours
systmatique de la terreur, Lang retrouve les mises en scne de base du sacr.

23

Emil Rathenau : industriel et politicien,


ministre de la Reconstruction puis des Affaires trangres, il signa le Trait de Rapallo. Il fut assassin par des agigateurs
d'extrme-droite, dont faisait partie Ernst
von Salomon (cf son roman Les Rprouvs).
La Sainte-Vehme, une organisation d'extrme-droite particulirement violente et
assassine, s'tait donn pour mission
d'purer la socit de tous ses lments
indsirables.
24

R. W. Rowan, L'volution de l'espionnage


moderne, tr. Daniel Proust, Paris, Bibliothque d'histoire politique, militaire et navale,
d. de la Nouvelle Revue Critique, 1935,
pp. 62-63 : Il serait amusant de parler de
ces espions qui, avec une sorte de gnie super-thtral, se maquillent et s'affublent de
fausses barbes, mais les faits nous montrent
que les espions modernes se dguisent rarement de faon aussi romanesque .

125

oiiomm fimuTiYK

La visite des excutants au dispositif cach derrire le rideau, une silhouette


de bois attable devant un microphone charge d'accrditer la prsence de
Mabuse/Baum, constitue le dvoilement critique d'un dispositif antique, que
Lang renvoie sa littralit d'accessoire : Dans les grands mystres ( . . . ) : on
voyait (les dieux) en voyant des statues qui les reprsentaient et dans lesquelles on s'imaginait qu'ils venaient habiter. C'est pourquoi ce moment s'appelait
l'poptie ou vision 25 .
La figure du tyran se dissout pour devenir un dispositif de transmission
gnralis de la terreur. En 1960, dans Die tausend Augen, la dispersion de la
figure du Matre est tellement forte que ses avatars (Cornlius le tlpathe,
dont le chien s'appelle Terro, et Jordan le psychiatre) ne raccordent jamais
dans le rcit.
Corollairement, Lang commence par reprsenter le moment de la violence
excutive sous la forme d'un gang rduit, l'chelle d'une domesticit. partir de Spione, il amplifie la description de la violence excutive pour en faire
une organisation mondiale. Dans M, il travaille sur l'ide mme d'organisation secrte, conue comme quivalente l'organisation policire lgale.
Enfin, dans Die tausend Augen, il n'y a plus de membres de l'organisation, il
ne reste plus qu'un seul excutant (Howard Vernon), charg d'abattre les
complices ds qu'ils ont servi, avatar final et expditif du tribunal secret.
chaque aspect envisag de la terreur, excutif, lgislatif ou subjectif, correspond l'utilisation d'un moyen particulier de transmission de l'information.
La fascination techniciste est partie intgrante du mal et de la violence. Par
l, Lang rejoint encore l'imagerie du sriai : telex dans Spione, vido-tlphone dans Metropolis, systme de rfraction dans Die Spinnen prfigurant la
rgie TV des Tausend Augen. De 1919 1960, les moyens de communication
n'ont cess d'exciter l'inventivit de Lang. Mais il ne suffit pas de faire entrer
les appareils modernes dans le cinma avant mme que ceux-ci n'existent
dans le rel, Lang les intgre dans un schma de la communication spcifique
qui se structure partir d'une fonction ngative : l'interception.

25

Flix Ravaisson, Fragment sur les


Mystres in Testament philosophique,
1901, Paris, Vrin, 1983, p. 174.

126

Chez Lang, une forme aussi obsdante que la mort sur scne chez Hitchcock consiste ouvrir un film sur le meurtre d'un messager. 1919, ouverture
des Spinnen : un vieillard jette une bouteille la mer, il reoit une lance dans
le dos. 1920, prologue de Mabuse, der Spieler : un courrier transportant des
contrats secrets est assassin, ce qui justifie l'dition spciale d'un journal.
1928, prologue de Spione : meurtre du porteur d'un second trait. 1960,
ouverture des Tausend Augen : cette fois, c'est par un flash spcial tlvis
qu'est publi l'assassinat du journaliste Peter Barter, frapp d'une aiguille
dans la nuque, rduction moderne de la lance des Spinnen.

IL

S M rn p T 0 m -C, U J I I U T I O N .

FLIUISST

Les deux premires squences du Testament proposent une version symtrique de la mme priptie : le personnage d'Hofmeister (Karl Meixner), sur
le point de rvler par tlphone le nom de Mabuse au commissaire Lohmann, devient subitement fou de terreur et sera intern.
Transmission et interception sont les deux figures majeures et complmentaires du rcit langien : tout message fait l'objet d'une interception mortelle, tout message est un message de mort. Dans les Tausend Augen, dernier
film de Lang, le message n'est plus scriptural ou oral mais scnographique,
spectaculaire : le bunker secret est une rgie TV. Terreur chez Lang finit par
quivaloir mise en scne, puisque le dispositif de transmission permet de
surveiller la mise en scne de spectacles truqus (fausse mort du faux mari
pied bot de l'hrone) l'intention d'un spectateur victimis par ce qu'il voit.
Les bourreaux se diffrencient fonctionnellement des victimes en ce que les
uns sont les matres absolus de la communication, de toutes ses fonctions et
de tous les moyens techniques de transmission de leur poque (rels ou pensables), tandis que les autres vivent le langage ordinaire sur le mode du
malentendu. M consacre un diptyque aux mprises de la foule : le contre-sens
figure pour Lang le symptme probant de la psychose collective.
Tout message est mortel (mme le bon Matsumoto de Spione donne trois
enveloppes vides trois messagers qu'il envoie sciemment la mort) ; et tout
innocent un malentendant ce qui, fatalement, fait de lui un coupable, c'est-dire un bourreau ds qu'il se mle d'interprter des signes. Ce sera le sujet
mme de Fury, le premier film amricain.
SYSTME DE LA TERREUR (RCAPITULATIF)

I.

NATURE

ORIGINE

ICONOGRAPHIE DE

DE LA TERREUR

DE LA TERREUR

LA TRANSMISSION

LA TERREUR ORGANISATRICE

MABUSE
DER SPIELER

subjective
et excutive

Mabuse et son gang


domestique

L'hypnose

SPIONE

subjective
et excutive

Haghi et son organisation internationale

Photos, tlex,
codes secrets

DAS TESTAMENT

Lgislative

Un trait

crits privs, voix

TAUSEND AUGEN

Subjective

Plusieurs corps
du mme matre

Tv

Pulsion criminelle

crits publics, rumeurs

Spione

II. LA TERREUR VICTIMALE

Psychose collective

127

I 1 SVfPflU UlllfilTION, A NU 13IL

dans l'immeuble de la Caisse d'pargne, entrer chez Beckert (le nom civil de
M), entrer dans le bouge o se droule la rafle; inversement, sortir de la cellule du grenier, sortir du Tribunal, sortir du Trou (Fritz Gnass, le cambrioleur). Les autres pisodes du film reprsentent l'chec, sous les auspices de
l'inaccomplissement : le droulement infructueux de l'enqute, l'chec de la
tentative de M cherchant s'emparer d'une seconde petite fille, l'agitation
inutile de la foule panique. L'activit digtique se rsume la production et
la lecture de documents crits (rapports, cartes...); se traduit par une reprsentation graphique (par exemple, les cercles concentriques tracs sur la carte
de la ville) ; et la reprsentation graphique engendre l'action (ainsi les rapports, qui dterminent l'enqute).
Dans M, il n'y a pas d'vnement parce qu'il n'y a que des informations. La
matire fictionnelle du film ne se compose pas d'hommes qui s'affrontent ou
qui s'aiment mais de la lecture et de l'interprtation de diffrents signes.
l'image, cela se traduit par l'extraordinaire multiplicit des plans d'affiches,
journaux, livres, documents, cartes, trait stylistique capital du Lang muet et
paradoxalement port son comble dans son premier film parlant. Le film
progresse en nous faisant passer d'un type d'crit un autre et atteint un
paroxysme lorsque la police commence cerner Beckert. Cette squence
constitue une inversion du systme scalaire normal : le plan population
humaine apparat comme un insert par rapport aux plans graphiques qui se
succdent sans interruption. Ici, Fritz Lang fait du montage analytique sur
l'information elle-mme : le sujet, c'est le document, le plan est comme dict
par l'archive.
La squence de la capture de M par la pgre mise part, Lang ne nous soumet donc pas une organisation narrative de type classique, qui supposerait
d'articuler un pisode en prparation, droulement et rsultat. Soit il y a
ellipse de l'vnement; soit reprsentation du passage d'un pisode un
autre. Ainsi, le traitement du passage de l'enqute crite l'enqute sur le terrain par un foisonnement des plans graphiques. Or, bien que soigneusement
organise (dans la digse), prpare (dans la narration) et surtraite (dans
l'conomie visuelle), l'enqute choue. (L'inspecteur se trompe de table du
moins digtiquement; car, plastiquement, il n'a pas tort de se pencher sur
cette forme ronde, qui raccorde avec bien des motifs gomtriques du films).
Avec l'pisode de la capture de M, nous entrons au contraire dans une
stricte linarit horaire (exclue du film par le systme des raccords iconiques
jusque-l en vigueur), thmatise par le calcul du temps et la pendule que fait
tomber M au moment de sa capture. On ne saurait tre plus intensment pris
dans une stylistique du droulement classique. Mais l'pisode, dans un second
temps, est rpt et prolong, ce qui ne manque pas rtroactivement d'en
modifier un peu l'effet. voqu une premire fois lors de l'interrogatoire entre

ONOIim {KUJATIY4S

le cambrioleur et le Commissaire Groeber (Theodor Loss), il est rdit


encore lors de la lecture par Lohmann du rapport auquel il a donn lieu. C'est
le moment de l'explication du mode de narration filmique langien : la transformation de l'vnement en information.
Surtout, la reprise de l'pisode permet Lang de reprsenter, bien plus
qu'un vnement, un processus mental : la dduction. (On comprend ce qui,
chez lui, a pu fasciner et former Eisenstein 27 ). Plastiquement, le plan devient
une page les images tournent comme des feuillets et la faveur de cette
mtamorphose, Lang construit une pdagogie de la fausse hypothse. Pour la
premire fois dans le film, le spectateur possde toutes les donnes du problme, au contraire du commissaire Lohmann dont il est alors susceptible
d'infirmer les hypothses (Ils veulent vider toute la baraque? C'est la
Caisse d'pargne qu'ils visaient. Qu'est-ce que a veut dire ? Je ne comprends plus rien! C'tait des fous, ou quoi ? 28 ). Le spectateur peut faire la
preuve par l'image. Il y est invit encore par un certain nombre de phnomnes filmiques qui adviennent comme des emblmes d'intellection, des indices
offerts par le film et posant les conditions de son intelligibilit.
Dfinition, d'abord, du public : un doute terrible pse sur ses capacits de
jugement, Lohmann va jusqu' affirmer : Ne me parlez pas de collaboration
avec le public. Rien que d'en entendre parler, a me dgote 29 . D'une telle
prsentation critique de la population filmique, l'audience ne peut que se dissocier, refoulant avec elle la psychose et le malentendu qui l'habitent.

27
Qui, comme le rapporte Barthlmy
Amengual, fit ses premires armes au cinma en remontant Dr Mabuse, der Spieler
pour en tirer un nouveau film, La pourriture
dore (1924). In Que Viva Eisenstein /, Lausanne, l'ge d'Homme, 1980, p. 344.
28

L'Avant-Scne Cinma, op. cit., p. 36.

29

Id, p. 8.

30

Id, p. 9.

130

Dfinition, encore, de l'usage du son. Frau Beckmann (Ellen Widmann) :


Tant que les enfants chantent, on sait au moins qu'ils sont toujours l 30 . Le
son, dans M, sert en effet toujours apprhender le hors-champ : il fait raccord entre deux espaces, organise les montages alterns de deux aires qui, par
lui, deviennent comparables; dans le hors-champ, rde le Maudit, que personne ne voit mais que tout le monde entend (l'Aveugle, le voleur dans la
Caisse d'pargne qui peroit le bruit du couteau). Plus gnralement, intgrant le raccord sonore, le film commence sur un emblme de son style
mme, c'est--dire de la discontinuit fondamentale partir de laquelle il
organise son matriau. Le livreur de roman-feuilleton: Bonjour, la suite
de notre roman, Madame Beckmann...Passionnant, mouvant, sensationnel.... Sur un mode discret et peut-tre ironique, Lang signale les origines
feuilletonesques de son cinma, que M rinvestit d'une autre fonction : du
discontinu, le spectateur est pri de dduire au continu, de tirer la leon des
comparaisons, des similitudes, de remonter les images et de remonter ainsi
aux rseaux, aux causes. Exemplairement, la Police et la Pgre ne se trouvent
jamais dans le mme champ, sauf dans cette surimpression vivante que constitue le dguisement de Schrnker lors de l'assaut de la Caisse d'pargne. la
fin de la squence du Tribunal, le dernier regard de la Pgre stupfaite

11 s y m p T m ^. ujimiiON, mcom*

n'envoie pas de contrechamp sur la Police : au spectateur est rserv le travail


du raccordement, que Lang conoit comme travail de l'entendement.
Each film must have a definite point ofview / chaque film doit avoir une
raison critique. L'infidle traduction de Francesca Vanini (Giorgia Moll)
dans Le Mpris mais la traduction est aussi une citation de Lang confond point de vue et jugement : c'est un schme langien majeur que de penser
la fascination comme le mal absolu. L'image, comme preuve, n'est pas le simple enregistrement de la vrit : beaucoup plus active, elle rappelle la catastrophe, elle pouvante le bourreau. L'laboration polmique d'une image
justicire constitue le foyer d'une uvre caractrise par la croyance (nonproblmatise) en un rapport plein, en un rapport dur au rel historique
selon lequel l'individu se pense capable de saisir et critiquer, de raisonner
l'histoire collective dans laquelle il est plong. En ce sens, la question documentaire travaille triplement l'uvre allemande de Fritz Lang : l'effort figuratif porte sur le prsent, avec ce que cela signifie d'attention porte au virtuel
(travail du sriai, de l'imagerie et systme du remploi dynamique); la mise en
scne de l'archive narrativise le mode d'emploi du document (dialectique de
l'vnement et de l'information, stylistique du remontage). Mais surtout,
l'uvre fait document en ce qui concerne la facult de juger : anime par une
intense capacit d'affirmation critique, elle reprsente, en quelque sorte, le
dernier point de vue souverain possible avant la catastrophe. Ce qui pouvait
tre problmatis du Bild de Ein Bild der Zeit l'a t : en images.
Chaque socit surgit ses propres yeux en se donnant la narration de sa
violence 31 : voil ce qu'a pris en charge le programme langien. En mme
temps, un autre Viennois travaillait sur l'pouvante qui, selon lui, cimente
seule et absolument la collectivit humaine. En 1929, Freud publie Malaise
dans la civilisation.

31

Jean-Pierre Faye, Dictionnaire politique,


op. cit.y p. 203.

131

1 i^B
L'impossible
au serieux
/

Brian De Palma,
Mission : Impossible

L'exploit surhumain, l'invraisemblable et plus gnralement


l'incroyable constituent l'tat de nature du cinma d'action.
Mais l'impossible ?
L'objet reprsent est-il une chose impossible ? il y a faute
mais la rgle de l'art est sauve si le but de la posie est
atteint 1 .

Ainsi, d'abord l'impossible est permis.


Ahurissant : faire exploser un personnage et le laisser revenir
intact quelques squences plus loin (Kittridge, le chef de la Mission Impossible Force).
Inattendu : engager ensemble un couple de personnages
fonctionnels (Krieger, Luther) et les dcoupler violemment dans
la fiction, l'un mauvais (Krieger) et l'autre bon (Luther).
1

Aristote, La Potique, 25, 60b22, tr. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris,
Seuil, 1980, p. 129.

KOHomin f i c u ^ i v n

12

L IH1P0HIU AU

Impraticable : relire une squence la lumire de ses dtails, squence si


complexe qu'on ne la comprenait dj pas vraiment en plan d'ensemble
(Ethan Hunt dcle les membres de la seconde quipe de la Mission Impossible Force dans l'ambassade).
Disproportionn : rgler deux fois une situation physique, narrative et
mentale prilleuse avec le mme petit accessoire infantile (le chewing-gum
d'Ethan Hunt qui, Prague, dchane l'eau puis, dans le tunnel du TGV, le
feu).
Confus : dans le sous-sol de l'ambassade, Sarah a froid. Elle va chercher
son manteau, que pourtant elle n'avait pas emmen. Sortant de la mme cave,
Golinsky laisse apparatre un manteau gris pos sur une chaise. En s'enfuyant,
Jim Phelps enfile un impermable qui ensuite se promnera beaucoup sur les
protagonistes de la squence du train. Il fait aussi tomber une chaise,
qu'Ethan relvera beaucoup plus tard, en revenant dans l'appartement aprs
le massacre de son quipe : il prend la place de Jim, il prend la relve. Tous les
espaces secrets semblent le mme, une chambre obscure pleine de poussire et
d'ordinateurs.
Confondant : Suivez mon regard autour de la pice... 9 heures, le couple des Russes ivres, 11 heures le serveur... De la mme faon, lorsqu'Ethan dans le restaurant de Prague relit la scne de l'ambassade, il monte
les deux sites, le lieu actuel et l'image mentale, il confond l'espace et le temps.
Relire c'est relier.
Transgressif : absolute silence, supprimer jusqu'au lger souffle qui
atteste la prsence d'une bande-son, supprimer la bande-son (Ethan Hunt
suspendu dans la chambre-forte). (Inversement, beaucoup de bruits, d'appels
pour rien : le chat qui miaule dans l'escalier-pupille, le klaxon au-dehors chez
Max... se maintenir en tat d'alerte).
Trop possible 1 : Peux-tu m'entendre ?, demande Jack Sarah qui le
touche presque. Bien sr que je peux t'entendre. Et ils recommencent le
jeu, cette fois avec un couteur dissimul dans l'oreille de Sarah.
Trop possible 2 : empcher une goutte d'eau de tomber sur le sol avec la
main (Ethan dans la chambre-il).
Hol! : on n'ose pas vraiment envisager jusqu'au bout l'usage que Mission :
Impossible fait de la Bible. Preuve irrfute de la culpabilit de Jim Phelps, elle
maille la fiction d'indices la manire d'une girandole dispersant ses tincelles. D'abord comme texte (mais Max prcise que Job ne faisait pas de citations bibliques sur Internet), ensuite comme volume (elle tombe terre dans
le meubl de Londres : juste en face de vieilles lettres non dcachetes), enfin
comme livre (le tampon du Drake Htel de Chicago laiss par ces damns
Mormons : mais pourquoi Jim n'aurait-il pas eu le droit d'emporter la Bible ?

uoNomm ficuifliYn

Ce scnario peut-tre est sorti tout droit de l'imagination fbrile d'un veilleur
de nuit rancunier). Message permanent, signal vide, elle bouche comme du
mastic les trous de la fiction grce la masse noire de son immmoriale Autorit. Lorsque, d'un air dcid, Ethan s'assied devant son ordinateur avec un
revolver dans une main et la Bible dans l'autre, on n'en doute pas un instant :
il va s'en sortir, il possde les bons instruments, il n'a plus besoin que d'un
chewing-gum pour se calmer. Alors, Mr. Hunt, la Bible comme gadget
absolu ?
Politiquement incorrect : sur la liste des agents de la M. I. F. qu'Ethan fait
dfiler dans l'ordinateur de l'Unit Centrale Langley, on trouve le nom
d'Abu Nidal.
Irrsolu : Jim dissimul dans le fond du fond de la soute bagages n'intervient pas pour dmasquer Ethan dguis en Jim Phelps, assis juste devant lui
en attendant de confondre ou innocenter Claire.
Difficile : devenir son pre (Ethan Hunt masqu en Jim Phelps). Terrible
vnement figuratif : que John Voight/Jim Phelps, le temps d'un plan, joue le
masque port par Tom Cruise/Ethan Hunt. Ainsi, le pre se voit absorb par le
fils dont il ne reprsente plus, au fond, qu'un moment obscur et trouble.
Excitant : faire revenir son pre le plus de fois possible, dans le plus d'tats
d'image possible (pige visuel, rve, souvenir, scnario, pige matriel...)
pour le tuer le plus de fois possible.
Inavouable : ds qu'Ethan prend une femme dans ses bras, elle meurt
(Claire 1 squence, Sarah Prague, Claire dans le train).
Impossible : que sa mre soit plus jeune que soi (Ethan Hunt, Claire
Phelps). Claire est un antonyme : c'est la figure du flou, sur laquelle depuis
sa premire apparition filmage en vido de la mise en scne inaugurale
le film s'acharne sans succs faire le point.
Impossible : tuer sa mre, la prendre dans ses bras, la ressusciter (Ethan
Hunt, Claire Phelps, 1 squence).
Impossible : la tuer encore une fois; et la tuer de sorte que l'acte appartienne au fils et le geste incombe au pre (mort irraccordable de Claire Phelps
dans le train).
Violent 1 : raliser un film d'action dont le hros passe de bras en bras
mais o il n'embrasse aucune fille. Amener ainsi l'un des plus beaux baisers
du cinma : Claire embrasse Ethan sur la joue, Ethan, perplexe, avec ses doigts
ramne la trace du baiser sur ses lvres. Espion jusqu'au bout des ongles : il
prfre les signes.
Impossible : de confirmer qu'Ethan Hunt a treint Claire Phelps, comme
Jim en formule l'hypothse. Lorsque Claire prostre lui embrasse la main,

12 l ' i m M i U u j j i i y u u j t

Ethan, en proie de sombres penses, ne bouge pas, seul l'hlicoptre du plan


suivant descend jusqu' la jeune femme.
Violent 2 : construire un film sur l'interdit en travaillant sur l'impossible
(narratif, figuratif, symbolique).
L'extrme du possible. la fin, nous y sommes.
L'impossible, c'est vivre perptuellement en tat d'enfantillage, tre cet
enfant au rve sanglant, exorbit de son privilge.
Encore une fois l'enfantillage reconnu comme tel
est la gloire, non la honte de l'homme.
(Georges Bataille, VExprience intrieure).

S. M. Eisenstein, Bella Figura


et dflagration formelle

Je veux bien faire des essais avec vous,


mais avant,
il faut que je fasse des essais avec l'humanit.
Gaspard Bazin/Jean-Pierre Laud,
Grandeur et dcadence d'un petit commerce
de cinma (Jean-Luc Godard, 1986).

La beaut d'une uvre commence aux problmes d'o elle provient, qu'elle renouvelle ou consume. Chercher le Nu ou le
dnud dans les films et les textes d'Eisenstein, cela soulve beaucoup de questions et pas moins que celles-ci : o est le corps ?
Recouvre-t-il la forme humaine ? Le nu anatomique joue-t-il ici
encore son rle classique de canon, raison des occurrences figuratives, ordre du monde ? Il reprsente peut-tre au contraire la
dpouille d'une corporalit qui le dborde sans lui accorder privilge, ou encore le point le plus fragile et complexe d'une conomie d'images trs savante quant ses puissances.

Le nu comme ornement
Le nu par soustraction
Le dfil et la coupure
Le nu, c'est l'inutile
Des essais avec l'humanit

jvuTuyj

DU

c o -H P s c L xi s s i Q u -E D U N S U

c i M C m 4i m p u

ut

Le Cuirass Potemkine

Les films d'Eisenstein abondent en images de nu. Baignade des comploteurs au dbut de la Grve, qui associe une fois pour toutes dans l'uvre la
splendeur des corps (tellement dsirables d'tre en groupe, en grappes,
ensemble) et le dsir de la Rvolution, marins endormis (prologue du Cuirass Potemkine), torses de travailleurs (la Ligne gnrale), Mexicains de l'ternelle origine (pisode Sandunga de Que viva Mexico). Scnes de dshabillage,
burlesque (Marfa et son jupon dans la Ligne gnrale), incongru (le bataillon
fminin dans le Palais d'Hiver d'Octobre). Scnes de dnuement (les pons de
Maguey). Mais, outre qu'il ne s'agit jamais du nu violent, sur-expos, du nu
frntique de la fiance perdue dans la Terre de Dovjenko, autrement dit,
qu'il n'existe pas de nu intgral chez Eisenstein, surtout il n'est pas sr qu'avec
de tels motifs s'engage quelque chose de la nudit.

142

I. m. t l i l H J T I . L i t l l J I

JKlUfl u

H f l f l U A l O N fOJfllULt

Le nu comme ornement
Rejetant le cinma narratif anecdotique, Eisenstein exclut de sa cinmatographie l'acteur conu comme support, vecteur identificatoire d'un personnage
pris dans une fiction. En lieu et place de cet acteur mis hors-jeu, se dtermine
un processus d'engendrement du sens en fonction des apparences corporelles
et d'elles seulement : le typage s'oppose autant l'acteur plein, habit, riche
de potentialits (mme ngatives) de la dramaturgie classique qu' l'athlte
joyeux et virtuose de la FEKS.
Le typage se prsente comme une potique du masque alliant deux
phnomnes : la rduction de l'acteur ce qu'il offre d'apparences, sa transformation en figurant; la rserve exclusive de la production du sens au
cinaste. Le m o m e n t de la cration actorale prcde l'apparition de l'acteur :
ce sera le m o m e n t o un corps se voit choisi, lection dtermine par une tradition iconographique et plus largement culturelle, Eisenstein puisant ses
dsirs et ses ides de corps la fois dans l'histoire de la peinture et dans le
folklore physiognomonique. Le typage rclame qu'un visage vienne ractualiser l'image que l'histoire lgue au sujet d'un archtype, recherche donc le
gnral dans le particulier, dcide, en somme, que le particulier ne vaut qu'en
tant qu'il s'avre immdiatement reconnaissable.
C'est ainsi que le visage reoit mme valeur que les lunettes qu'il supporte,
que le chapeau, que la voilette : il n'existe pas de diffrence, du point de vue de
l'accession au sens, entre le corps et le costume, entre la peaii et le pardessus,
entre le visage humain et les accessoires qui l'clairent autant qu'il les qualifie.
Il n'existe pas de diffrence entre la topologie anatomique et la panoplie, les
proprits smantiques d'un contour corporel et celles du vtement : le
typage apparat d'abord comme une accessoirisation gnralise, le nu et le
costum n'y signifient pas la mme chose mais ils y signifient de la mme
faon, de sorte qu'en aucun cas, au rebours de tout notre pass qui accorde
prvalence au corps, le nu ne sera le prdicat dont l'habit, la parure ou les plis
du tissu seraient les qualificatifs ou bien les attributs. En ce sens, au mme
titre que le face--main d'une figurante Odessa ou les fraises effroyables qui
dcapitent les ttes chauves des ambassadeurs d'Ivan pour surexposer leur
nature iconographique, le nu advient comme un ornement, la forme illustrative et dcide que devait un instant prendre l'ide inexorable qui prsidait
son apparition. Le nu n'est pas le simple appareil mais l'appareil simplifi.

Le nu par soustraction
En tant que motif cependant, le nu eisensteinien raconte souvent la mme
histoire, dveloppe selon des mythologies diffrentes mais toujours pour une

IILOIMJ

DU (OAP CLASSIQUE DAN! LE C M J U

IIIODUH*

seule cause le mme thme : ces nus sacrificiels, supplicis, ces torses et ces
bustes (bustum : ce qui a t brl, ce qui surmonte le vase de cendres) de
martyrs et de hros, le porte-drapeau dans Octobre (Delacroix au masculin),
les porteurs de cercueil dans Sandunga (finition par Eisenstein d'une fresque
inacheve de Siqueiros), Sbastian et ses frres dans Maguey, les pnitents de
Fiesta, pisode incomplet de Que viva Mexico dcrivant une crmonie de
monte au Calvaire Tetlapayac, tous, y compris les dessins mexicains, y
compris l'analyse du Laocoon comme celle du jeune h o m m e nu en lvitation
inverse aux pieds du Christ en rsurrection dans le texte El Grco y el cine,
ou encore celle du Promthe d'Orozco dans Prometheus (exprience) , tous
ils manifestent que leur corps de douleur image une autre figure, que la souffrance rvle 1 . La capacit pour un corps de se trouver affect par la violence
du m o n d e s'affirme comme la condition de sa reprsentation.
Si la reprsentation classique consiste s'en remettre au corps en tant qu'il
est la forme mme du reconnaissable, l'illusion absolue d'un universel et
d'une possible communaut humaine, pour Eisenstein un tel principe appartient au registre de l'analogie, donc pas encore celui de l'art, et ce sera pour
lui le travail le plus profond et parfois le plus secret de la cinmatographie que
de remettre du corps l o il n'y en a pas. Voil peut-tre par quoi cette uvre
a pu intriguer Roland Barthes, qui crivait : Remettez le corps l d'o il est
chass et c'est tout un glissement de civilisation qui se devine 2 .
Eisenstein remet le corps avec prcision et systmatiquement l o il ne
peut pas tre, partout dans la structure, pourvu que cela reste dans l'vitement
de la figuration. Voici quatre lieux, quatre problmes, quatre perons grce
auxquels Eisenstein troue et contredit l'conomie illusionniste d'une reprsentation rgle par l'absence du corps, par son report sur une autre scne qui
ne serait pas ce monde.

1
El Grco y el cine (1939), Prometheus (Exprience) (ca 1932), in Cinmatisme. Peinture et cinma, textes runis par
Franois Albera, tr. Anne Zouboff, Bruxelles, ditions Complexe, 1980.
2

Au sminaire, 1974, in Le bruissement


de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil,
1984, p. 372.

144

Le corps, conu comme matriel de formalisation ncessaire au jeu de


l'acteur de thtre (d'o vient Eisenstein, o il retournera souvent pour
chercher les exemples disciplinaires qui l'inspirent thoriquement),
constitue le grand modle du montage dynamique. plusieurs reprises
(Un point de jonction imprvu, Hors-cadre, Montage 1938,
Questions de mise en scne: deux micro-tudes, Le lion devenu
vieux...), Eisenstein claire, confirme, lgitime le montage cinmatographique grce au jeu de l'acteur (quel qu'il soit d'ailleurs, mais de
prfrence japonais) : jeu et montage participent tous deux de la mme
morphologie, articulant discontinuit, dynamisme, morcellement et
extatisme en une configuration donne et inpuisable.
Symtriquement, dans la perspective d'une identification entre montage
filmique et motion du spectateur, il risque cette comparaison inattendue
qui lui permet de dcrire le montage polyphonique dmocratique :

i L m. t i u m u g L M L LU f i c y f l u Y F . m n f l x i . o j

fo^ftiu

De fait, la dominante (toutes restrictions faites quant sa relativit),


bien qu'tant le stimulus majeur d'un plan ne semble pas, il s'en faut,
en tre le seul. Par exemple, le sex-appeal d'une belle star amricaine
s'accompagne de quantit d'excitants : matriels, dus au tissu de sa
robe; lumineux, dus la faon dont elle est claire; raciaux et nationaux positifs p o u r les spectateurs amricains, c'est une amricainetype, bien de chez nous ! ou ngatifs pour un public noir ou chinois :
c'est l la femme d ' u n colonialiste-exploiteur! ; de classe sociale, etc.
En un mot, le principal stimulus (disons sexuel dans ce cas) s'accompagne toujours de tout un ensemble de stimuli-seconds 3 .
Peut-tre n'est-il pas besoin de gloser longuement : le montage c'est la
star, c'est le sex-appeal cinmatographique. Chez Eisenstein, art, thorie de l'art, formes, c'est cela qui cherche faire corps, tout y fait appel
aux sens, provocation, excitation, retard, extase : qu'Eisenstein le revendique voire s'en amuse n'interdit pas de penser que cette nergie
dborde parfois le sens vers quoi elle tend en toute rationalit et qu' ce
m o m e n t , prcisment, il y a nudit.
Dans la comparaison tablie entre montage (sovitique) et sex-appeal
(amricain), il s'agissait, non du corps organique de l'acteur, mais de
l'image d'une star : pour Eisenstein, il faut penser que l'image puisse avoir
un corps. Concevoir la cinmatographie comme activisme du dsir,
change rgl de pulsions et d'affects, s'authentifie dans une doctrine de
l'image incarne. L'incarnation ne concerne pas la superposition dfinitive (rgime classique) ou alatoire (souci moderne) d'un corps suppos
fictif abolissant en tout ou partie un corps postul rel - entreprise du jeu
d'acteur, miroir invers du christique - , mais la superposition ncessairement harmonieuse dans la conscience finale d'un spectateur idel d'un
plan littral et d'une image reprsentative (sense), c'est--dire grosse de
toutes les circulations, changes et ruptures que la totalit du film prescrit, impose l'intelligence, sensation et raison ensemble sollicites.
Le corps de l'image devient son appartenance au tout, l'incarnation
advient c o m m e ce phnomne que l'image figurative soit dj lisible,
recevable au titre d'image filmique. Les plans bondissent sur le ressort
d'une tension vers le futur totalis du film - vers cet inassignable de la
saisie globale, informe du tout, de chaque intervalle et de chaque
recouvrement, sans lequel le va-et-vient entre le fragment et l'anticipation de son intellection n'a pas de sens. L'image s'enlve sur fond d'une
organicit intgrale, rcupre sur le corps thorique de l'acteur.
.

Un autre modele privilgi de la reflexion d Eisenstein sur les puissances du montage, sous le n o m de cinmatisme, trouve son origine histo-

La quatrime dimension au cinma,

1929, in Le film : sa forme, son sens, Armand


P a n i g e , d > Paris>

Christian Bourgois, 1976,

p. 57.

145

flYUTUICS

DU y 4 Pi CLASSIQUE I> -fi M S U ( I N f l

IIIODUM

rique dans l'analyse qu'Auguste Rodin a propos de certaines


sculptures 4 . Tandis que l'tude d'une image deux dimensions, l'Embarquement pour Cythre, sera l'occasion de produire une analytique du
mme (dcomposition cintique d'une seule action), l'explication par
Rodin de son ge d'airain, de son Saint Jean-Baptiste, mais aussi du
Marchal Ney de Rude lui permet d'exposer une analytique des
contraires : superposition en une mme figure de deux mouvements
antagonistes ou de deux temps contradictoires du mme geste. (Notons
que Paul Gsell publie ses entretiens avec Rodin en 1911 et que l'analyse
par Freud du Mose de Michel-Ange, qui aboutit des conclusions
similaires sur une disposition de la statue en oxymore, date de 1914).
Le principe du cinmatisme importe donc un schme sculptural et
volumtrique avec lequel il ne s'agit plus de reprsenter le mouvement
d'un corps, mais de donner corps un m o u v e m e n t 5 , mouvement
affectif ou intellectuel aussi bien.
Eisenstein amplifie et radicalise ce principe : le mouvement dans la
reprsentation excde toujours les corps reprsents, non pas seulement parce qu'il est sujet tandis qu'ils restent supports, mais parce que
le mouvement ne se conoit que comme un diffrentiel d'nergie :
entre deux instants du geste, mais aussi entre le cheminement de l'anonyme et le flux de l'histoire universelle au cur d'une mme foule,
entre le conflit et la fusion au sein du mme raccord, entre le motif et le
concept au profit du mme sens donc, comme un effet de montage.
Ds lors, si le nu appartient au motif, la nudit ne commence qu' sa
dchirure.

Cette conception volumtrique du montage s'exprime en son point le


plus fameux par le travail d'Eisenstein sur la surface, surface de l'cran
qu'il s'agit de fissurer, de fracturer et de traverser pour que le corps sensible du film en jaillisse afin de pntrer avec violence le corps affectif et
raisonnable de ce qui le regarde.
Ici la reprsentation quivaut un h o m m e vivant.
Un cran plat! (cf la sorcellerie qui consiste enfoncer des aiguilles
dans des figurines en cire de l'ennemi.

4
Auguste Rodin, L'Art. Entretiens runis
par Paul Gsell, 1911, Paris, Grasset, 1951.
5

Lo Steinberg, Le retour de Rodin, tr. Michle Tra Van Khai, Paris, Macula, 1991.
6

Conspectus of Lectures on the Psychology of Art, 1947, in The Psychology of


Composition, Alan Upchurch d., London,
Methuen Paperback, 1986, p. 25. (Soulign
par S.M.E.)
7

Prometheus (Exprience), ibid.

146

Une servante perce les yeux de la photographie de son amant infidle) 6 .


Supplicie la figure, nucl le spectateur, dilacre la corporit fantastique de l'cran ou du m u r qui supportait la fresque :
Ou faisant saigner le m u r de blessures relles, d'corchures et de blessures dans lesquelles il te semble possible de plonger les doigts. Et aussitt t'nervant de la volupt drastique, les seins, repoussants, malveillants, saillant de manire provocante de l'imperturbable m u r 7 .

L m- J U P t U l H

UlLU {JUJM U

DlflACMTIN

f i H U U

Texte dlirant, considration logique : le m u r aux seins saillants ne


constitue jamais que la version furieuse de la grande somatisation
eisensteinienne, selon laquelle, au fond, l'histoire du cinma relve
directement de l'anthropologie, en tant que forme symbolique accomplissant les lois du comportement humain. Tels seront les trois chapitres fondamentaux du premier volume d'une histoire du cinma 8 :
1. L'homme expressif
2. L'image
3. L'art

artistique

excellent!

cinmatographique

Le corps eisensteinien apparat ainsi comme ce qui lgitime et ordonne les


formes de la reprsentation : il est construit comme significatif en toutes ses
articulations titre de fondement anthropologique pour la reprsentation en
gnral (le corps expressif vivant) ; de modle thorique pour le montage (le
travail corporel codifi de l'acteur de thtre) ; de la tlologie qui instruit la
logique des formes (l'extase des figures plastiques en formules d'intellection,
le film comme un soldat de la guerre que mne la raison, sabre au clair, prcipit sur vous).

Le dfil et la coupure
Du corpus eisensteinien, Roland Barthes retient quinze photogrammes, y
trouve l'occasion d'inventer un bel instrument analytique, le sens obtus,
ftichisation du dtail excdant la raison du sens, les sourcils de celui-ci, le
fichu de celle-l, la droutante corporit du corps qui toujours inquite et
sans cesse attire 9 . Le travail du sens obtus, en une dilection slective, survole
les plans pour y cueillir les qualits de certains signifiants (c'est la version barthsienne du Regard de Jacques Lacan). considrer l'uvre selon le seul
sens obtus, vous aurez un autre film. Barthes aura donc labor la notion
de sens obtus propos d'un cinaste m par un idal de matrise tel que la
cinmatographie en aura bien peu compt. C'est aussi que, comme en tmoigne son usage du terme vertical (synonyme pour lui d'obtus) qui chez
Eisenstein signifie montage des correspondances, notamment visuelles et
sonores, Barthes ne tient aucun compte, pour considrer les images du
cinaste, de l'Eisenstein thoricien avec lequel il partage pourtant de n o m breuses questions.
En des termes diffrents, Eisenstein et Barthes prennent pour ple de
rpulsion la capacit analogique du cinma, la fidlit au rel, contre laquelle
selon Eisenstein la reprsentation devra travailler; malgr laquelle

Conspectus of Lectures on the Psychology of Art, op. cit., p. 17.


^ Roland Barthes, Le troisime sens. Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein, Cahiers du
Cinma n 22, juillet 1970, pp. 12-19, repris
in L'obvie et l'obtus. Essais critiques III, Paris,
Seuil, 1982, pp. 43-61.

147

ilittlUMi

DU (OAPS C l f l U I Q U i Dfl H S l U I N C m f l J l D U N I

selon Barthes le regard pourra s'accorder au film en le fragmentant de son


dsir. Barthes n o m m e cette maldiction analogique le plein du cinma ou
l'insistance des choses 10 , qui chargent irrmdiablement le cinma, en
quelque sorte asphyxi par la littralit mimtique. Une telle dvalorisation
remonte Proust au moins : Si la ralit tait cette espce de dchet de
l'exprience, peu prs identique pour chacun, parce que quand nous
disons : un mauvais temps, une guerre, une station de voitures, un restaurant
clair, un jardin en fleurs, tout le monde sait ce que nous voulons dire; si la
ralit tait cela, sans doute une sorte de dfil cinmatographique des choses
suffirait et le style, la littrature qui s'carteraient de leurs simples donnes seraient un hors d'uvre artificiel. Mais est-ce bien cela, la ralit ? 11 .
La ralit comme dchet du sens c o m m u n : c'est bien contre elle aussi que
s'lve la cinmatographie d'Eisenstein, avec pour outils le cadre comme une
digue, le sens comme un phare prismatique trs haut pouvoir de diffraction,
o la reprsentation se dtache de l'analogie pour accder au symbolique,
avec le montage pour disjoncteur.

10
Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 59.
11
Marcel Proust, Le Temps retrouv, Paris,
Gallimard, Pliade, vol. III, 1954, p. 890.
(Nous soulignons).
12

Friedrich Niezsche, Le cas Wagner,


1888-1889, tr. Jean-Claude Hmery, Paris,
Gallimard, 1974, p. 144. (Soulign par F.
N.)
13
Roland Barthes, On choue toujours
parler de ce qu'on aime, 1980, in Le bruissement de la langue, op. cit., p. 333.

148

Ces deux conomies, celle d'Eisenstein et celle de Barthes, se fondent ainsi


sur un principe topologique similaire selon lequel le corps se dcolle de sa
prsence visible et se trouve dans la reprsentation partout ailleurs et aussi
bien que dans la plastique humaine et le contour corporel. Apparemment,
l'invention organique, extatique et rationnelle d'Eisenstein n'a pourtant pas
de c o m m u n e mesure avec celle de Barthes, renouant quant lui avec le projet
nietzschen d'une physiologie de l'art rvolte par la grossiret de la jouissance esthtique, o la ride n'est pas sans voquer le trait emprunt par
Barthes Lacan dans Le troisime sens : Il est indispensable de s'en tenir
courageusement la surface, l'piderme, d'adorer l'apparence, de croire aux
formes, aux sons, aux paroles, tout l'Olympe de Y apparence] (Nietzsche
contre Wagner 12 ). Ces deux conomies ne concernent donc pas la mme
physiologie : au contraire de la somatisation formelle qui insiste dans le
cinma d'Eisenstein, le corps pour Barthes ne se manifeste qu' la faveur d'un
recul, d'un retrait, comme ce qui sans cesse chappe, l'image de la belle
Italie selon Stendhal: toujours plus loiny ailleurs 13. Art de la ride, art de
l'lection et de l'oubli, physiologie de l'allgement; o l'effort esthtique
d'Eisenstein porte sur l'abolition du corps individuel susceptible de renatre
une prsence universelle (celle du sens de l'Histoire) grce au travail des formes dans la reprsentation, l'exercice esthtique selon Barthes engage un
autre procs : l'art me constitue dans ma dfaillance et dans la mesure mme
o je vais dnier cette constitution. Eisenstein dcrit une fraternit constitutive, imprescriptible (ce corps exige d'tre aussi le mien, cette invention organique, elle me regarde, le film n'est pas m o n autre : sans quoi je pourrais peuttre me dgager de l'treinte de la reprsentation), Barthes cherche l'ouvert

L m. t n u m i t i ,

| i y j

f i m A

DtfiKonoH

fo^muu

d ' u n non, je ne suis pas cela et retrouve l'affect pur, au-del de l'intellection,
que Nietzsche dcrivait c o m m e l'innocence seconde de l'artiste ayant
outrepass et oubli la raison des formes 14.
Ainsi, par-del leurs diffrences, l'art, pour Barthes c o m m e p o u r Eisenstein, ne relve plus d ' u n idal classique de prsence soi-mme, ni d ' u n dialogue sens des consciences, mais bien d ' u n corps corps sur le m o d e de la
destruction. Et, chez Eisenstein, ce corps-l n'est pas nu d'avoir t dnud, il
n'a jamais t vtu, il est la forme prodigieuse grce laquelle la prsence d ' u n
corps se retourne sur les vertus symboliques de son apparition.

Le nu, c'est l'inutile


L'uvre d'Eisenstein se prsente donc c o m m e une longue introduction au
corps cinmatographique : bien sr s'y dploie une extraordinaire galerie de
portraits des motions et des pulsions mais ce qui fonde la reprsentation
concerne l'initial refus d ' u n corps insens. Le corps eisenteinien ne supporte
pas de ne rien dire, d'tre muet ni d'tre faible, tal, il s'avre ncessairement
actif, dynamis, dynamit par l'nergie des pulsions exposer, m m e et surtout s'il se livre la torpeur, l'alanguissement et au repos comme dans
Sandunga, au sommeil dans la Grve, dans le Potemkine, et plus encore la
mort.
La Grve reste le film le plus net l'gard de ce refus parce qu'Eisenstein y
juxtapose plusieurs solutions diffrentes mais dont la convergence rvle ce
qu'elles cartent : entre le visage-signe des Mouchards-Animaux, surdtermins dans leur apparence par les surimpressions, par le graphisme, par leurs
mimiques; et l'illisibilit gnrale des autres figures (sombres, souvent distantes, trop fugitives, trop nombreuses) qui construisent le gnral avec la dfection du particulier, Eisenstein ne laisse aucune place au corps classique de
l'intgrit souveraine p a s plus qu'il n'annonce le corps rserv, latent,
indcis du cinma moderne. Ce corps-ci sera cinmatographique, n de la
matire, labor dans la diffrence et la contagion entre deux gestes, deux instants, deux anatomies.
Mais la grande solution eisensteinienne c'est--dire cette invention qui
en chaque occurrence permet de rappeler le problme de l'apparition d ' u n
corps au plan de l'image se dcouvre dans le Potemkine : remonter et
remontrer le m m e geste sur le m m e corps clair. Oser les valeurs de l'insistance plutt que du dfaut, de la diffrence au sein de la rptition comme,
lors de la squence des hamacs, ce triple plan sur la torsion d ' u n dos, celui du
jeune marin flagell (I. Bobrov). Ici encore il s'agit de signifier la douleur et la
rvolte, de susciter la compassion et d'en appeler la fraternit, les corps sont

14

Ibid., pp. 140-141.

M M I B M

DU c0JPS CLASSIQUE W N 1 I I ( I M O f l

lOlfiNI

nus parce que la rvolution est certes un processus historique mais aussi un
sentiment d'insoumission, que les mutins sont tout ensemble dmunis, libres
de penser et offerts notre regard dans le dvoilement classique de leur universalit. Mais le jeune marin, figure saisie dans une plnitude de significations, d'un sensualisme sans rticence, ouvre l'bris eisensteinienne.
Le programme esthtique d'Eisenstein peut se rsumer en un projet
d'puisement des formes : du descriptible, tout reprsenter en recueillant et
dpassant chacune des puissances de la reprsentation que chacun des autres
arts aura dvelopp; viser d'abord ce qui se drobe la mimsis (le concept, le
sensible, l'affect), inventer ce qu'il y faudra en matire d'images, de plasticits,
d'intervalles, de tensions. La grande squence de la Centrifugeuse dans la
Ligne gnrale, qui organise une exhaustion des formes et des capacits de la
cinmatographie qu'Eisenstein aura empruntes ( Malvitch, notamment),
investies ou produites, s'abandonne, comme ivre d'euphorie, un superbe
clat descriptif : la faveur du lancer vers le hors-champ de la bche blanche
qui recouvrait la centrifugeuse par le chef du kolkhoze, la seconde occurrence
d'une recomposition du geste en trois temps / trois plans, sur le versant du
sens se trouve sur-motive par le montage au titre d'un dtail repris dans une
totalit (c'est une pr-description, une maquette de la squence, la fois rythmique, thmatique et mtaphorique) mais sur le versant des formes, s'impose
aussi comme une description autonome, isolable, non plus une cellule ou un
fragment, mais une bribe, provoquant stase, arrt du sens, extrayant le filmique des rseaux et des rts de l'intelligible qui cadrent chaque plan.
Alors, se dclare comme un au-del de l'organicit, un art de la bribe qui
excde le tout, l'affecte dfinitivement et agit de telle sorte que, dans le cas de
la bche lance, du marin flagell (exemple majeur, en ce qu'il conjoint les
proprits du nu comme motif et du nu comme acte, comme geste esthtique) ou encore des trombes d'eau qui, dans la Grve, assaillent les manifestants pour les transfigurer en ombres dvores par la tactilit de l'image, et
puis tant d'autres, le nu eisensteinien apparaisse comme le ftiche de l'inutile,
une dpossession somptuaire. Il est ce qui peut advenir lorsque de l'image on
a travers quelque chose, la matire, la limite, le dehors mme et que, pour un
instant, s'expose cru la pure jouissance de l'accomplissement des formes
dans la dpense ivre d'une telle perfection.

Des essais avec l'humanit


l'laboration organique d'Eisenstein, au corps subtil de Roland Barthes, on
peut opposer enfin une autre conomie, la diffrence n'tant plus de rgime
mais de nature : celle de Godard qui, lui aussi, identifie pense du corps et

L m. m i N i l I U L

i t l l f l tJjLMfl f i l i M J U L I L M

IIJ(lflLf

corps du film, mais pour qui le corps n'a plus rien voir avec une physiologie,
ni une anatomie, ni mme ce festival d'affects par quoi Barthes dfinissait
le cinma 15. Chez Godard, l'organicit a sombr depuis longtemps au profit
des questions de prsence et d'piphanie, le corps n'est plus totalisable, pas
mme comme trait ou comme coupure, il reprsente plutt une hypothse
toujours renvisager et il s'agit plutt d'en indiquer, au moyen de figures
allgoriques, le peu de possibilit et tout l'impossible. Mais alors, prcisment, advient chez Godard ce que tous avaient commenc par rejeter : la passion pour la plus simple analogie, dont le dfil devient la manifestation
privilgie (Ici et Ailleurs, On s'est tous dfil, Grandeur et dcadence d'un petit
commerce de cinma), en des documentaires mtaphysiques qui s'affairent
l'enregistrement du passage de quelques corps dans un cadre. Grandeur du
petit commerce cinmatographique.

15

En sortant du cinma, 1975, in Le


bruissement de la langue, op. cit., p. 384.

151

2
The swiftest
the dearest

Avec lui entrent les puissances du beau et du bien. Forme luisante, altire et vivante de l'irrparable, il recueille en sa figure la
trace et les miroitements de ce qui n'existe plus; il n'advient que
comme apparition, vif passage de l'ternit, sans promettre
aucun avnement; il est le kolossos qui dcoupe dans le temps et
rserve sur la terre la place de ce que le m o n d e aurait pu tre. Ses
bois raflent un peu l'angoisse.
Qui?
Le daim.

Les
anti-corps
Occurrences
du corps classique chez
Jean Cenet,
Rainer Werner Fassbinder
et Gus Van Sant.

S'il arrive parfois qu'un artiste pour faire une autre image
se reprsente lui-mme dans la pierre livide et cadavreuse,
je fais souvent ainsi, moi qui suis tel par elle;
et il semble que je prenne toujours mon image quand je pense
faire la sienne.
Je pourrais bien dire que la pierre dont elle est le modle lui
ressemble;
mais je ne saurais jamais sculpter autre chose que mes membres affligs.
Michel-Ange, Madrigal XXI.

Exhauston de l'apparatre,
rotique de la disparition
Jean Genet, Un Chant d'amour
Les allgories impures
Techniques de la dissonance
selon Rainer Werner Fassbinder
Au-del du ngatif
Gus Van Sant, My Own Private Idaho
pilogue

flVOTDJUS

DU C04%PS CLASSIQUE DANS L (IIUHU) IIDUIU

Un chant d'amour

Les liens factuels entre Jean Genet, Rainer Werner Fassbinder et Gus Van Sant
sont connus. En 1982, Fassbinder adapte Querelle de Brest de Jean Genet; en
1991, faisant appel Udo Kier pour jouer dans My Own Private Idaho, Gus
Van Sant fait revenir dans son cinma certaines des scnes les plus fascinantes
de l'uvre de Fassbinder, non pas seulement les moments de drague h o m o sexuelle et de prostitution mais les squences de danse et de music-hall qui,
chaque fois, transformaient le corps en pure nigme proportion mme de
son immersion dans la lumire et les apparences.
Parmi d'autres, un problme c o m m u n semble dterminer de telles rencontres et filiations : celui de l'apparition et de l'usage d'un corps classique
dans le contexte de cinmatographies modernes. Que signifie, pour ces critures rfractaires et polmiques, le recours soudain une figure masculine qui
renvoie immdiatement Phidias, Praxitle ou Michel-Ange ? S'agit-il d'une
simple iconographie rotique, s'agit-il de laisser place une figure du corps
perdu, de la beaut idale disparue, s'agit-il d'un jeu avec la convention noclassique, la manire de Roland Barthes acceptant YEndymion de Girodet
pour couverture d'une rdition de S/Z ?
Tout cela et bien plus : l'occurrence d'une anatomie attique chez Genet,
Fassbinder et Van Sant est, profondment, une figure de l'ouverture du corps
l'image. D'une part bien sr, parce que le corps idal est une image in se ou,

156

U S illi

-i o i l l

157

YOTU JUS H

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( !fl S SIQ U-C DfltIS U (I 11t fflA Bl 0 D I I I I

comme l'crivait Winckelmann rsumant la tradition, une beaut produite


par des images que trace le seul entendement l . D'autre part et surtout,
parce que la prsence d'une belle anatomie s'avre dans les trois cas l'occasion
et la radicalisation d'un renversement. Panofsky a montr comment la thorie
des proportions corporelles rvlait, dans l'histoire des styles, l'organisation
des rapports entre l'anatomie, l'espace et le m o n d e intellectuel. Les normes
concernant Yhomo bene figuratus (Vitruve) rsument et affermissent l'ensemble des liens qui unissent l ' h o m m e et le systme symbolique propre une
civilisation 2 . Dans le cas des films qui nous occupent, le retour de la belle
forme corporelle conserve une fonction euristique : son apparition permet
d'observer l'organisation, l'chelle plus modeste d'un film ou d'une uvre,
des rapports entre le corps et l'image. Le corps classique n'ouvre plus sur un
extrieur, l'espace concret et l'univers symbolique, mais sur un m o n d e intrieur, celui des images mentales, des rves, des souvenirs et des affects.

1
J. - J. Winckelmann, Rflexions sur l'imitation des uvres grecques en peinture et en
sculpture, 1755, tr. Lon Mis, Paris, AubierMontaigne, 1954, p. 99. Sur les diffrentes
valeurs symboliques l'uvre dans la reprsentation du nu chez Michel-Ange, cf
Max Dvorak, Greco et le manirisme,
1924, tr. Bertrand Badiou, in Avant-guerre,
Sur Fart, etc., n 1, 2 trimestre 1980, p. 64.
2

Erwin Panofsky, L'volution d'un schme structural. L'histoire de la thorie des


proportions humaines conue comme un
miroir de l'histoire des styles, 1955, in
L'uvre d'art et ses significations, tr. Marthe
et Bernard Teyssdre, Paris, Gallimard,
1982, pp. 54-99.

158

Le problme ici abord est donc extrmement vaste; pourtant, nous l'laborons partir de trois occurrences prcises. Celle du prisonnier nu de
Un chant d'amour (Jean Genet, 1950) qui reproduit fidlement la pose de
YEsclave mourant de Michel-Ange. Celle, tout aussi anonyme, du giton de
Max (Karlheinz Bhm) dans la squence des Thermes de Faustrecht der Freiheit {le Droit du plus fort, R. W. Fassbinder, 1974). Celle, dmultiplie, des
cover boys de magazines rotiques dans My Own Private Idaho (1991). Trois
plans de nus : unique, travesti et monumental chez Genet; contradictoire et
critique chez Fassbinder (le contour corporel classique du giton s'oppose au
corps problmatique de Fox, interprt par Fassbinder lui-mme) ; multiples,
bariols, factices et euphoriques chez Gus Van Sant. Trois plans bien diffrents
plastiquement, mais qui rengagent de la mme faon sur le terrain le plus
traditionnel qui soit le nu , la question du corps. Que, pour rendre vraiment compte de ces plans, il faille dcrire l'ensemble d'une conomie figurative, donne une indication sur la nature ncessairement relationnelle du corps
au cinma : il n'y a de corps que tress de liens ou coutur de faux raccords
avec d'autres physiologies, avec d'autres modles, avec ses propres parties ou
son mouvement singulier.

Exhaustion de l'apparatre, erotique de la disparition


Jean Genet, Un Chant d'amour
Un chant d'amour relve de principes minemment classiques de cration,
principes prolongs jusqu'au renversement. Le premier, critre crucial pour
Cicron par exemple, concerne l'unit de la composition, unit ici garantie et
souligne par le caractre apparent de la construction (mesure ternaire,

AUNTUJH DU C O l i

Un chant d'amour

(HMUfll

Dfl J J U ( I N t I A

llODUfU

rythme en leitmotiv, effets de symtrie...). Mais l'unit s'achve et s'intensifie


au moyen d'un travail spcifique sur la clture : clture iconographique et
narrative (la guirlande est saisie, le gardien repart) mais surtout fusion des
trois rgimes d'image qui structurent le film. On se souvient qu Un Chant
amour entrelace trois types de plans : plans intrieurs ralistes du rel carcral,
plans extrieurs agrestes du rve du prisonnier, plans dlocaliss et abstraits
du fantasme du gardien. Or, ces trois plastiques soigneusement diffrencies
fusionnent la faveur d'une crise de montage, le passage mystrieux du prisonnier g dans le fantasme du gardien lors de la scne du revolver. En principe, le gardien n'tait plus dans la cellule du prisonnier; et le prisonnier ne
faisait pas partie de son rve. Mais leur runion dans un mme champ permet
aux trois circuits de plans de se confondre et de donner lieu un dernier tat
de l'image, simultanment externe et mentale, subjective (point de vue dominant du gardien) et objective (seul le circuit d'ensemble autorise l'advenue de
ce plan), carcrale et libre, semi-raliste (intrieur cellule, model des corps)
et semi-abstraite (effacement du fond, accentuation des contours anatomiques comme dans les fantasmes du gardien). Or, cette image traite d'un vnement qui contredit les autres plans, le mouvement lent de l'expulsion d'un
corps, pntr par la bouche, hors du cadre. Se parachve ainsi le procs figuratif du film, c'est--dire les modes d'apparition du corps au plan de l'image,
par la description complmentaire d'un repli qui devient le lieu radical de
l'rotisation. Dans ce transfert, la miraculeuse, transgressive et prcaire coprsence de deux corps dans un mme champ, se dvoile la communaut de
dsirs entre victime et bourreau; ce qui, prcisment, deviendra inadmissible
pour le Genet militant qui reniera son film : pareille laboration en effet
assure qu' Un chant d'amour n'est pas un film politique. Mais dans la complexit figurative mise au service de l'mergence de cette image, aussi abjecte
que sublime, s'annoncent les recherches cinmatographiques ultrieures de
Fassbinder ou Van Sant sur les proprits abstraites des images figuratives.
Le deuxime principe classique auquel obit Un chant d'amour est celui de
la varietas. Il concerne la varit des rgimes d'image, diffrencies tout la
fois du point de vue de leur origine subjective et de leurs caractres plastiques
(images modeles motifs simples pour la prison, images planes rduisant le
motif son contour pour les fantasmes du gardien, images profondeur de
champ accentue jusqu' la dformation anatomique et restitution des dtails
pour le rve du prisonnier). Or, cette varit trois termes est intensifie et
diversifie par la recherche sur le sculptural dans le traitement visuel du corps.
Au registre du sculptural, on trouvera le travail du relief, effets volumtriques
particuliers dus la lumire, dtourage de la figure sur le fond des murs de la
cellule (par exemple la faveur des danses et tournoiements); la monumentalisation du rebut, poussire, mie de pain, celle de l'impondrable et du frmis-

160

sement (les narines ou la glotte de Lucien, le jeune prisonnier) ; les effets de


dcoupe violente qui ftichisent le fragment anatomique (pied, paules,
gorge...) et transforment la partie physique en tude anatomique. En ce sens,
Genet rcupre en cinma les valeurs classiques de la sculpture devenues inoprantes dans le champ de la statuaire contemporaine du film : que 1' on
songe, par exemple, au travail d'Alberto Giacometti, auteur d'un portrait de
Jean Genet en 1955. Ces procds plastiques convergent vers le mme effet : la
varit classique devient rcupration du divers, intgration au champ des
belles formes des plus humbles rebuts de la reprsentation.
Le troisime principe est celui de la reprise et du remploi, conu classiquement sur le mode de l'attachement au modle ou au schme iconographique.
Ici, un tel principe s'avre dans la figuration noclassique du corps, l'vidence
du modle attique et le privilge accord la posture, qui hrose le mouvement et hiratise le geste. Mais ce principe se trouve intensifi par un effet de
reprise si littrale qu'il devient dvoiement ludique : c'est le travestissement
hilare de Y Esclave mourant de Michel-Ange en Prisonnier se savonnant et masturbant dans la cinquime cellule pie par le gardien. Le pastiche n'attente
pourtant pas au modle : il assure, bien plutt, qu'en tout corps on peut dceler la beaut d'un Praxitle.
Optique et haptique, raliste et fantasmatique, trait dans sa concrtude
matrielle comme dans l'abstraction de son contour idal, idole et blasphme
visuel : Un chant d'amour entreprend ainsi de totaliser les modes d'apparition
du corps dans le champ de la cinmatographie. Quand tu dessines un nu,
prescrivait Lonard de Vinci, aies soin de le faire tout entier 3 . Genet, lui,
travaille sur l'entiret des registres de la prsence corporelle l'cran, projet
qui s'achve dans une rotisation intense de la disparition. Ici s'affirme le
caractre exprimental d'Un chant d'amour, dans ce projet d'puiser les proprits de l'image cinmatographique rapporte au dsir figuratif.

Les allgories impures


Techniques de la dissonance
selon Rainer Werner Fassbinder
C o m m e Jean Genet, Rainer Werner Fassbinder n'a cess d'approfondir la
notion de vie criminelle. En 1969, ses quatre premiers longs mtrages balisent
la question du crime, qui dtermine et structure la reprsentation des corps.
L'amour est plus froid que la mort et Les dieux de la peste utilisent le gangstrisme sur le mode du rpertoire iconographique et de la mtaphore existentielle, la manire de Melville et de Godard. Le Bouc inaugure les films sur

Carnets, tr. Louise


Servicen, Paris, Gallimard, p. 279.

L o n a r d d e vin ci,

161

flUtiT.UWI P U A M

A I L U I I I I I DANS U CI NC m A m O H M ;

l'exclusion o le crime ne relve plus de l'initiative prive mais de la socit


elle-mme, coupable de btise et d'indiffrence. Avec Pourquoi Monsieur R.
est-il atteint de folie meurtrire ? commence le travail sur le crime dans l'tat,
qui associera de plus en plus troitement terrorisme et terreur tatique, un
problme politique trait frontalement dans La Troisime Gnration. Intrt
particulier, socit criminelle, tat terroriste : comme chez Fritz Lang, il
n'existe plus de diffrence entre la criminalit et l'ordre social, le travail de
Fassbinder s'inscrit dans la grande tradition allemande de la critique de l'tat
et, dans son cas, de la dmocratie. Dans les mmes termes que Theodor
Adorno 4 , Fassbinder s'interroge sur une dmocratie impose et tout juste
consentie, donne en cadeau par l'Amrique aprs la guerre, masque nouveau d'un capitalisme supra-national qui s'accommode de n'importe quel
rgime politique. Survie du nazisme dans la dmocratie autoritaire, fauxsemblants progressistes (Lola, par exemple, est un manifeste contre l'conomie sociale de march), rle idologique de l'industrie culturelle : le travail de Fassbinder pourrait tre rsum l'aide du sous-titre des Minima
Moralia d'Adorno, Rflexions sur la vie mutile.
Position critique
Si, en tant qu'artiste, Fassbinder travaille volontiers dans le cadre de la tlvision d'tat ou de la production industrielle, c'est parce qu'on n'y verra jamais
mieux, au cur mme d'un film, passer la ligne brise des interdits ainsi que
le travail des dissonances mises au point par l'auteur pour chapper aux formes de la critique intgre (les fictions de gauche, disait-on alors en
France) comme celle de la critique d'intgration. Une sorte de critique
immanente au systme, qui rend triste et fait peur, a t labore par des artistes allemands. 5 Comment, l'inverse, maintenir une forme ce point exogne l'idologie qu'en toute ironie elle peut tre produite l'intrieur mme
de ce quoi elle s'oppose, l'appareil culturel d'tat ? Fassbinder a mis au point
au moins trois techniques de la discorde, caractristiques de son uvre.
4

Cf. par exemple la confrence de 1959,


Que signifie : repenser le pass ?, in Modles critiques, Paris, Payot, 1984 (pp. 97112), o Adorno dveloppe l'ide que la
survie du nazisme dans la dmocratie prsente plus de dangers potentiels que la survie des tendances fascistes diriges contre la
dmocratie.
5

Le film allemand s'enrichit, avril


1977, in Les Films librent la tte, tr. JeanFranois Poirier, Paris, d. de L'Arche,
1989, p. 52.

162

D'abord, la sprezzatura, auto-dpassement de la matrise par la dsinvolture, une sret de ton et de fabrique qui tient ici sa lgitimit de certains
parti-pris politiques et dont la forme la plus avance devient la possibilit
d'exprimer un peu de doute l'tat pur, comme dans L'Allemagne en
automne, commentaire charnel par Fassbinder des vnements lis la mort
des membres de la Fraction Arme Rouge. Fermet du geste artistique, rapidit d'excution (jusqu' sept films en une anne, 1970), beauts imparables
de l'imperfection : la sprezzatura contredit naturellement aux idaux bourgeois du travail de l'art comme souffrance, achvement du sens et accomplissement de soi.

UJ

flHTI-COMi

La seconde dissension ne tient pas la production mais la fonction de


l'uvre. Travail critique, le film relve peu ou prou de la dmonstration. Or,
Fassbinder ne recule jamais devant les formes les plus lmentaires de la
dmonstrativit, pas plus qu'il ne triche face aux difficults de l'argumentation : scnarios sans dtours sur des situations sociales complexes ( Tous les
autres s'appellent Ali, le Droit du plus fort....), mises en scne complexes sur des
moments historiques dj jugs par l'Histoire (Lili Marleen), propositions violentes sur des consensus quasiment intouchables (par exemple, propos des
pisodes censurs de Huit heures ne font pas un jour : il s'agissait d'expliquer
aux tlspectateurs allemands que le syndicat n'est rien d'autre qu'un partenaire
du patronat et du gouvernement). L'une des occurrences les plus brillantes
d'une telle crudit dmonstrative, qui va l'encontre de toutes les rhtoriques
de connivence, se trouve dans Lola. Notables. Spculation. Magouille.
Rapaces, note consciencieusement le hros, von Bohm (Armin Miiller-Stahl),
l'coute du discours que lui tient un opposant lgaliste aux projets immobiliers typiques de la reconstruction sous Adenauer, tandis que la camra filme
ces quatre mots en trs gros plan et que von Bohm les chuchote encore une fois
pour ne pas oublier la leon. Notables. Spculation. Magouille. Rapaces. On
ne saurait tre plus direct, indcent d'immdiatet polmique.
Les personnages des films de Fassbinder ne sont donc pas des individus
mais des figures logiques, emblmes d'un problme social ou d'un trajet de
l'histoire. Bien loin de chercher accrditer leur existence singulire (solution
du cinma hollywoodien), Fassbinder en dmultiplie les effets d'artefacts.
D'abord, en rditant toujours les mmes figures. Effi, Maria Braun, la femme
du chef de gare, la Karin de Petra von Kant, Lydia dans Despair... traversent
chacune leur manire l'preuve de l'infidlit. Lola, Willie, Mieze, Fox,
Joanna, les actrices de la Sainte putain... sont autant d'effigies de la prostitution, et celle-ci n'a rien voir avec la dchance, elle assure un passage entre
les positions politiques, c'est--dire entre les intrts de classe. Face ces personnages, l'Anton Seitz de Vanne des treize lunes ou le Schukert de Lola
objectivent, sur un mode burlesque (Anton) ou comique (Schukert), l'intgralit du mal conomique, ils sont la fois industriel, promoteur, force politique occulte, patron de bordel, chef de camp de concentration (modle de
gestion allemande). L'ancrage autobiographique de tels personnages (le pre
de Fassbinder louait des chambres des travailleurs immigrs) n'en compense
pas la dmonstrativit, au contraire, c'est comme si la touche existentielle
venait confirmer et parachever la synthse figurative. L'existence de l'auteur
s'ordonne l'Histoire, la figure n'en devient pas plus vraie mais plus exacte.
Dralisation des corps
Fassbinder a dvelopp successivement trois sortes d'effets d'artifice : sous
l'influence de Straub et de Godard, la stylisation plastique, qui rgne sur

163

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DU

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DONC

Vamour est plus froid que la mort et fait retour dans E f f i Briest ; la dmonstrativit narrative propre aux chefs-d'uvre sociologiques (le Droit du plus fort,
Tous les autres s'appellent Ali, Huit heures ne font pas un jour...) ; et l'emphatisation scnographique, qui dralise les personnages et sature les relations
entre les corps (Prenez garde la sainte putain, Les larmes amres de Petra von
Kant, Despair, Querelle...). Ces trois solutions se superposent avec force dans
Lili Marleen, la superproduction underground, o s'laborent vue les rgles
de fonctionnement de l'allgorie si caractristique de Fassbinder.
C o m m e Fox entre les classes ou Elvira entre les sexes, Willie est une figure
de passage mais elle en radicalise la nature : le passage n'est ni franchissement
ni parcours, c'est un tournoiement sans fin, une oscillation sur soi-mme
voue l'chec; cependant, au contraire de Fox ou Elvira, Willie ne meurt pas
d ' u n tel vertige parce que, sur un mode logique et non plus narratif, elle en
puise le concept. Ce qui disparat en fin de film n'est pas le personnage mais
ce qui l'anime, c'est--dire la puissance d'allgorisation : car Fassbinder, au
rebours de la tradition iconographique, n'allgorise pas des entits mais des
questions.
C o m m e n t un peuple peut-il tre fasciste, comment le peuple allemand,
contre tout intrt vital, s'est-il livr au nazisme ? Lili Marleen, la chanson
de Laie Andersen, reprsente une rponse. Elle est un pur point de confusion,
le passage saisi au principe mme de son efficacit, l o les phnomnes basculent, versent dans leur autre : le point critique, aurait dit Godard. Elle se
confond d'abord avec son interprte, Willie (Hannah Schygulla), qui signe du
titre de sa chanson les photos que ses admirateurs lui tendent et que tout le
monde appelle Lili Marleen. Elle relie le corps et le refrain, le front et l'arrire,
l'Allemand et l'ennemi (l'accompagnateur de Willie entrane son escadron
la mort en entendant sa chanson, que des Russes coutaient), l'arrt et la
reprise des combats, la parenthse et la continuit, la scnographie du musichall fasciste en intrieur-stade et l'iconographie onirique des combats en extrieurs-studio. La figure de Lili Marleen comble l'intervalle entre le peuple et
les dignitaires nazis, entre les auditeurs (6 millions de soldats allemands) et
les victimes (6 millions de Juifs), entre les musiques juives interdites qu'elle
remplace et l'interdit auquel son tour elle est soumise, entre la collaboration
populaire avec le nazisme et la Rsistance (Willie commence la lutte au
m o m e n t o son amant, le rsistant Robert Mendelsohn, est arrt), entre le
repos du guerrier et son supplice (Robert forc d'couter un extrait de Lili
Marleen en boucle pendant des jours et des nuits), entre l'insignifiance de la
complainte et la violence historique (lors de sa modeste premire
Munich,Lili Marleen dchane une rixe entre les Anglais qui exigent de
l'couter et les soldats nazis qui la mprisent). Exactement comme le couple
paradigmatique de Marianne et Ferdinand dans Pierrot le fou, Willie repr-

LU

MIL-(01|J

sente la culture populaire et le mal, Robert l'art classique et le bien : ils


s'aiment passionnment et ils ne peuvent pas vivre ensemble, ils peuvent faire
la mme chose mais jamais au mme moment. C'est ici que la question se
pose avec prcision, c'est--dire, chez Fassbinder, de faon pratique : le
nazisme n'a pas eu la possibilit d'anantir ses vedettes populaires (Henkel, le
sous-secrtaire nazi la Culture, ne peut supprimer Lili Marleen); pourquoi
le peuple allemand n'a-t-il pas dfendu ses grands musiciens, ses crivains, et
les valeurs qui accompagnent la libert d'expression, puisqu'il en gardait la
puissance ? Lorsque, revenue de la rsistance, revenue du soupon, de l'anantissement politique, du suicide, Lili Marleen blme et transparente vient
chanter pour la 212e fois dans le Palais des Sports lors de la grand-messe hitlrienne, c'est l'Histoire effective qui s'avance sur la scne, dfinitivement mauvaise, absolument ignorante d'elle-mme : elle sait tout (elle a transport le
film sur les camps d'extermination) mais elle n'a rien appris, elle est condamne la rptition, non pas l'ternel retour mais la ritournelle.
Le corps contre l'identit
Lili Marleen entre nazisme et rsistance. Lola entre les trois pouvoirs (le promoteur, le fonctionnaire et le militant, qui changent souvent leurs places).
Elvira entre Anton Seitz (le capital), sa famille (la bourgeoisie) et la prostitution (Zora-la-rouge, le sous-proltariat). Maria Braun entre les deux versions
du sentiment de culpabilit, Oswald (l'exil) et Hermann (l'expiation) : ces
figures logiques n'existent presque pas, elles condensent et intensifient une
abstraction. De tels films s'affilient un genre hollywoodien majeur, le
Womans Film (John M. Stahl, Sternberg, Clarence Brown ou Cukor), dont
Fassbinder, la suite de Douglas Sirk, dveloppe le potentiel problmatique et
dnude le fonctionnement en rduisant ses hrones de purs oprateurs de
conflits. Pourtant, elles consistent tout de mme : en tant qu'elles se drobent
l'identit, l o il reste une marge pour l'indtermin. C'est ici que le cinma
n'est plus seulement illustration ironique ou approfondissement critique,
mais qu'il fait retour sur l'Histoire, en proposant d'autres rapports entre la
personne et l'identit, d'autres sujets, d'autres corps.
L'conomie du nom, chez Fassbinder, annonce cette aspiration un divers
qui ne permettrait plus la totalisation, cette aspiration l'irrcuprable. Fox/
Franz : d'un monde l'autre, du cirque la bourgeoisie, le protagoniste du
Droit du plus fort change de nom et en change encore au gr de ses interlocuteurs. Erwin/Elvira : d'un sexe l'autre, la figure des Treize lunes tournoie sans
repos entre son enfance affreuse et son absence de prsent. Lili, Marleen, ce
sont deux prnoms, deux femmes que le compositeur de la chanson aurait
aimes : deux prnoms qui en recouvrent un troisime, Willie. Ici Fassbinder

flyUTUMi

DU . ( O i P i ( i J l i i l M i . , D f i Hi U (INlfflfl i O D f A H t

invente une autre solution, plus complexe qu'un ddoublement de nom, pour
marquer la plasticit des corps : la chanson ne cesse de changer, d'humble
chansonnette, elle devient rengaine, chant, hymne, scie (lorsqu'elle sert d'instrument de torture), monument; l'interprte, elle, ne change jamais, elle reste
toujours tout la fois, Willie, Lili et Marleen, l'allie objective de la catastrophe historique et la bonne volont individuelle qui, au mme moment, contredit faiblement l'horreur. Les entrelacements sonores de Peer Raben la
dissipe dans toutes sortes d'autres musiques, tandis qu'elle-mme recouvre le
son, c'est--dire le fracas des combats : parce qu'elle est intotalisable, l'hrone
c'est la chanson (d'ailleurs communment rapporte la rsistante Marlene
Dietrich), Willie n'en constitue qu'un moment, le support provisoire et sans
puissance.
Vertus thoriques de l'homosexualit
Plus profondment, certains films scnarisent la faon dont les dsirs du
corps pulvrisent les intrts de classe voire les exigences de la survie. Les larmes amres de Petra von Kant et le Droit du plus fort, diptyque sur le couple
homosexuel, l'un masculin l'autre fminin, dcrivent la mme chose : la
domestication d'un corps par l'amour. Chez Fassbinder, le sentiment est une
force mauvaise, il livre l'individu, pieds et poings lis, l'exploitation : voir les
chanes qui ligotent Petra dans sa robe, les bracelets et colliers qui scellent
Karin sa panoplie d'esclave. Mais, au-del des choix stylistiques opposs
(thtralisation intemporelle pour le supplice affectif de Petra, ralisme contemporain pour le calvaire sentimental de Fox), d'un film l'autre le traitement figuratif s'inverse. Dans Petra von Kant rgne une logique d'puisement
du mme. Sur le modle de The Women de Cukor, hormis une immense
reproduction de Poussin qui remet au fond du champ un sexe masculin la
manire d'un point d'exclamation autour duquel tourne la scnographie, ici,
apparemment, il n'y a que des femmes. Les six personnages, Petra, Karin,
Marlene, l'amie, la mre et la fille se croisent, changent leurs positions, leurs
perruques, empruntent des trajets symtriques et trouvent des poses similaires pour attester leur appartenance commune une figure primordiale, celle
du mannequin. Cernes par ces silhouettes cadavriques de plastique blanc,
appuyes encore sur une multiciplit de figurines l'esquisse, la poupe, la
photographie les femmes chacune leur tour retournent au mannequin en
passant par le geste ou la couleur. Le mannequin, sorte de squelette affectif,
objective leur dsir dment de rifcation, dsir que la secrtaire masochiste
russit lever au statut de mode existentiel. Ainsi, il n'y a que des femmes
mais rien de fminin : au fond de n'importe quelle crature (et le Bacchus et
Midas, bien sr, reconvertit en garons les filles transparentes qui passent

mI

-X O A U

devant lui), on peut dceler ce fantme blanchtre, la passion de l'assujettissement. Le reste, l'enveloppe, est accessoire, panoplie, cosmtique. Le jeu de
Margit Cartensen, qui s'veille en corps sans chair et encore priv d'apparence, agit en silhouette impriale et se recouche deux heures plus tard en
spectre dlaiss, invente avec gnie la corporalit ncessaire l'laboration
d'une telle effigie intrieure.
Eugen (Peter Chatel) Fox (R. W. Fassbinder) : On verra qui de nous
deux est 'elle', chrie. Chez Fassbinder, l'homosexualit acquiert un statut
thorique : avec elle, grce elle, chaque nouvelle rencontre, toutes les relations restent dfinir. Genre, statut sexuel, rapports de force, rle conomique et place dans la famille, rien n'est encore tabli en avant de la rencontre
singulire, qui de ce fait retrouve un caractre d'vnement (Pasolini en avait
dploy la force mtaphysique dans Thorme). Dmuni, trop riche, irrsistible et grotesque, subtil et vulgaire, dominant puis domin (comme la protagoniste de Martha), tantt Fox et tantt Franz, tte qui parle sans corps et
inusables bras d'ouvrier, voyou invtr et aspirant la bourgeoisie, le personnage jou par Fassbinder dans le Droit du plus fort endosse toutes les antinomies, jusqu'au suicide. Cette fois, la figure meurt de trop de diversit. Une
scne anthologique aux Thermes, dans les bains de boue, observe la contradiction sur le terrain de l'anatomie. Franz confronte sa nudit celle d'un
giton noclassique, sous le regard intress de Max, son premier amant bourgeois. Qu'est-ce qui est beau ? Franz est-il juste bien, comme il l'affirme luimme, ou trop gros, trop mou, toujours au seuil d'un informe que la reprsentation classique voue, au mieux, au grotesque et, au pire, aux tnbres de
l'interdit figuratif ? Qu'est-ce qui est dsirable ? Il faut choisir, dans le face
face, qui des deux reprsente le contre-modle. Le nu exprimental mis en
scne par Fassbinder nous renvoie aux proprits problmatiques du corps,
principal bien que transgressif, indit parce qu'vident.
Alors, en-de du feuilletage social que reprsente Fox, la figure des Treize
lunes prend le relais et permet de poser la question ultime : qu'est-ce qu'un
corps ? qu'est-ce qu'un sexe ? Erwin/Elvira (Volker Spengler) est une ahurissante fragmentation sexuelle, le masculin et le fminin alternent sur tous les
sites du corps, dessus contre dessous, le haut en dpit du bas, de dos, de face,
jusqu' la triple surimpression finale : un ex-homme, mu en femme, se dguise
en homme pour rejoindre sa femme. Elvira! tu es devenue folle ? Son crne
clate de terreur, elle a des tuyaux bouchs dans la tte, pauvre viande gonfle
compltement aline par la demande d'amour, Elvira l'ancien boucher est un
massacre de chair, elle est n'importe laquelle de ces vaches gorges qui pendent
dans l'abattoir o elle raconte sa vie en hurlant comme Peter Lorre la fin de
M. le Maudit. Et pourtant, parce qu'elle est un vritable chantier humain,
aucune figure ne semble plus troitement lie l'entreprise mme de Fassbin-

flUHTUJUJ

DU C0JElPS CLASSIQUE MJLj J J ( I H f l

(IDUIII

der. Le geste artistique consiste repartir du lien social primaire, la peur, qui
tord affreusement les visages (Franz Biberkopf sortant de prison au dbut de
Berlin Alexanderplatz, Veronika Voss, Martha ou Effi Briest), en ptrir la figure
et, partir de cette effectivit anthropologique laquelle l'analyse de l'histoire
des hommes exige de conclure, partir de ce rel enfin dvisag, recommencer
le corps, quitte ne pas pouvoir aller au-del de la destruction.

Au-del du ngatif
G us Van Sant, My Own Private Ida ho
En changeant, il se repose.
Hraclite.
My Own Private Idaho

Punctum caecum
Sur la route, il est seul, il ne fait rien, il tousse, se tourne et retourne, le havresac
s'effondre, effet trs spcial : pour montrer ce rien, l'impondrable monte du
mal, il faut Gus Van Sant un, deux, trois, beaucoup de plans et surtout plusieurs raccords. La gnrosit de l'insistance descriptive, l'lgance du montage
bouleversent, mais qu'est-ce qui est dcrit ? Pas le mouvement du corps, soigneusement tenu l'cart de toute expressivit, pas encore le pays, l'effet de
portrait est trop puissant, ni la maladie, traite un peu plus tard; peut-tre le
dsir descriptif lui-mme, ici racont dans ses puissances sensibles. Et ce qu'il
convient de dcrire, selon l'ouverture de My Own Private Idaho, concerne le
dbordement irrsistible du corps humain par ce qui le hante, le traverse en le
laissant faible, dsempar et heureux (en-de de la douleur) : une nature cosmique en chaque plan, qu'elle advienne comme ciel, plaine, route ou bien
champ, un paysage naturellement vierge et absolument confondu avec l'image,
avec ce que c'est qu'une image ou au moins, ce qui en elle importe.

168

US

pT.l-C.OJli

Les eaux coulent et en elles vacillent et vibrent Vimage des choses.


Ce paysage serein et dvorant n'quivaut pas une image intrieure; dire
qu'il est paysage mental, c'est le rduire a minima, le soustraire son gnie
propre qui consiste ravager la reprsentation, en commenant bien sr par
le lieu le plus sensible : le point de vue.
sert

L'airy ds que point le jour, est rempli d'innombrables


d'aimant.

images auxquelles l'il

Depuis l'il aimant de Lonard, une moiti d'orbe a t parcourue, My


Own Private Idaho commence sur le contre-champ, prsent en tous ses sites
la nature ouvre un il, une phnomnalit susceptible d'absorber l'esprit
juvnile incapable de se supporter. Mike voit le visage de la route, un paysage
pliss par le sourire et nous, nous voyons le punctum caecum, le point de
ccit que Mike reprsente. C o m m e le prvoyait Merleau-Ponty : Faire une
psychanalyse de la Nature. Il n'existe au m o n d e plus d'autre sujet.
La capacit d'vanouissement de Mike (River Phoenix), sous le n o m de
narcolepsie, manifeste quelque chose de l'imperception dans la perception, de
la non-vision dans la vision, qui conditionne l'apprhension des choses et
surtout dtermine la question de l'image : ici, l'image est rarement ce que l'on
voit mais presque toujours ce qui affecte. Elle abat, elle fait rire, elle stupfie,
elle ordonne : elle touche, bien plutt qu'elle ne montre. Sous forme de rve,
de souvenirs, d'hallucinations; sous forme de virtualits, d'interprtations, de
puissances; sous forme de tableaux (vivants et morts), de chansons, de rcits
profrs ou mims; sous forme de citations, de collages et de dchirures, il
n'est question que d'affects de vision.
Ce qui vaut pour les personnages dlirants et charmants de My Own Private Idaho vaut aussi bien pour nous : la faveur d'un geste final de Mike
(accompagn de son premier sourire), un bras repli derrire la tte, un bras
tendu vers la butte o l'on enterre le pre de Scott et de fait, tendu vers
nous, nous reconnaissons l'un des gestes d'acteur les plus fameux qui soit,

169

flYINTUJUi

DU (0AP5 CLASSIQUE DANS L| (IN 1014

EDIMI

celui de James Dean dans Rebel Without a Cause, geste de maldiction en


mme temps que de demande, devenu la posture amricaine par excellence.
David Lynch dans Wild at Heart venait de l'attribuer Nicolas Cage. Mais o
Lynch place le geste amricain l'ore de son film pour vider la figure en la
subordonnant au clich, Gus Van Sant le fait affleurer trs fugitivement en fin
de parcours, ramenant au visible une image que, depuis le dbut du film,
nous avions sous les yeux.
De mme que Jean-Luc Godard dans Grandeur et Dcadence d'un petit
commerce de cinma avait choisi de faire tomber sur une photographie de
James Dean la chute terrible et inattendue d'une phrase de Faulkner
jusqu'alors fragmente, dsordonne par une longue thorie de figurants l'angoisse,, et la douleur, et l'inhumanit de la race humaine - de mme pour
Gus Van Sant la forme profile de l'acteur protge les morts contre les vivants,
protge l'aura de ce qui a disparu (la mre, l'enfance, Bob Pigeon, l'amour, la
maison) contre l'insoutenable clart du visible : exemplairement, la lampe
dont se sert Udo Kier pour s'clairer lui-mme, menant Mike au bord du
malaise, et qui reprend sur un mode adouci le grotesque microphone-projecteur de Dean Stockwell dans Blue Velvet. Nous aussi nous sommes soumis au
rgime de l'hallucination, plongs dans des images que nous ne savions pas
voir, reconnaissant des figures que nous n'avons pas vraiment vues, mus aux
larmes par des ellipses que nous ne vivrons jamais.
La matire de My Own Private Idaho, c'est une conomie des images qui,
quelques tres dmunis, tendres et politiques, fait hommage de leur fragilit.
Le peigne de Lonard
Dans My Own Private Idaho, l'image se fait ultra-figurative : d'abord parce
qu'elle ne cesse de varier, convoque les schmes figuratifs les plus anciens (les
pitas), les plus antiques, les plus camp (couvertures des magazines) pour
renouveler en chaque occurrence le traitement du motif; le corps masculin, de
se voir recommenc par cette diversit euphorique, en redevient inpuisable.
Confrontes les unes aux autres, ces images plastiques avouent et dveloppent
leur plasticit mme : elles sont les clats miroitants d'un grand modle qui les
a toutes gnres et en supportera bien d'autres, de Michel-Ange Honcho et
jusqu' cette silhouette dforme qui s'loigne en dansant sur un mur.
moins de cette invention, de cette efflorescence, ne s'esquisserait pas la
premire des proprits corporelles selon Gus Van Sant : le caractre insondable de l'anatomie, l'infini de ce qui se manifeste, la beaut prolixe du plus simple contour corporel. Il n'existe pas de diffrence entre la surface et l'opacit
du corps, entre la figure pleine qui emmne le plan vers la sculpture et la
dcoupe colore qui le ramne la planitude. En cela d'ailleurs, My Own Private Idaho reprend bien les procdures du pastiche, de la parodie et du

170

3 m fl h 11 - c o Jft p s

mlange rinventes en cinma par Jean Genet et Pasolini mais il les prolonge
aussi : o Pasolini hirarchisait encore l'conomie des emprunts selon une
structure somme toute classique (sa thorie de la contamination affirme les
privilges expressifs de la picturalit), Van Sant n'admet ni ordre ni prrogative et, qu'il s'agisse d'un montage wellesien ou du split-screen des magazines
rotiques, d'une lumire indite ou d'une imitation de Mapplethorpe, une
mme nergie traverse chaque image, celle de la clbration.
Cette diversit garantit videmment l'loignement du modle, mais sur un
mode qui n'est pas celui de la dception : inpuisable, le corps l'est aussi de
s'prouver comme un organisme hant par toutes sortes d'images mentales,
souvenirs, pressentiments, fables et mensonges, qui le traversent et l'ouvrent
indfiniment. Les monologues extrieurs des ragazzi amricains, la mise en
scne par Scott (Keanu Reeves) de toute crature ses pres, ses complices,
ses clients , les images primitives dont Mike se trouve assailli adviennent
avec tant de force, de prgnance et de rgularit qu'elles abolissent tout sentiment d'intriorit. La hantise n'appartient pas l'intime, n'en constitue plus
la preuve, au contraire, elle retourne le sujet sur lui-mme, le dplie, expose
au jour les phantasma, les rves, les traumatismes : c'est Mike, figure de l'imagerie onirique ; impose l'autre les comdies, les scnographies et les
semblants : c'est Scott, figure de l'imagerie politique. La hantise vient et
revient comme un flux qui emporte et dissout la conscience de soi.

m i j X J I M i DU j [ M B CLflSSIQU-C D J J i L{ (IfllUlfl M H H U

Ainsi, l'image rgne, elle impose un rgime de discontinuit et d'illimitation capable d'abolir le sujet force de dmultiplier ses puissances, en revenant tour tour ou en mme temps titre d'image psychique, invention
plastique et nantisation. Le visible apparat comme le lieu d'indtermination
du sensible, ce qui rend obscur le rapport au monde, au corps, la sensation,
force de le manifester tout fait. Et le sujet devient ici l'intotalisable fractur
par tout le reste, un tre doux et absolument accueillant, avec pour seule
vigueur celle de la projection.
Maintes fois, la chose dsunie devient cause de plus grande union; ainsi le
peigne, fait de joncs fragments, unit les fils de soie.
Dnuement
Reprenons alors les choses l o Pasolini les avait laisses, lorsqu'il commentait si admirablement la cinmatographie d'Andy Warhol ou de Jean-Luc
Godard et lorsque le montage se devait de provoquer blessure, dchirure
irraccordable.
Porcherie reprsentait la liquidation du sujet telle qu'alors penser Auschwitz l'avait rendue ncessaire : le personnage y faisait lacune, il accumulait
les preuves inutiles de son inexistence ni mort ni vivant, il ne lui restait plus
qu' s'abandonner la catalepsie , il s'y montrait irrcuprable ni consentant ni contestaire , indescriptible par les autres (sa mre, son pre, sa
fausse fiance) comme par lui-mme Parler de moi mfait mal. Quel mal ?
Un mal que tu ne peux imaginer. Le montage alternait le Barbare intemporel
dvorant (Pierre Clmenti : J'ai tu mon pre, j'ai mang de la chair humaine,
et je pleure de joie) et le Malade contemporain dvor (Jean-Pierre Laud : ma
seule qualit, cest d'tre inalinable) que tout opposait sauf un principe : se
soustraire la conservation.
Ce que Pasolini labore dans Porcherie et rdige dans Le cinma impopulaire, cette ide que seules ivresse suicidaire, vitalit dfaitiste, auto-exclusion
didactique peuvent manifester, dans la ngation formelle, l'amour pour la vie,
Adorno le dveloppe au mme moment et dans les mmes termes. Il s'agit
d'abandonner la conservation de soi, de faire procs la cohrence artistique
donc l'individu qu'elle engage et, pour atteindre enfin une pure exprience
qui ne prsupposerait rien de l'existence d'un sujet possible, de travailler le
montage dans ses capacits dissonantes, en tant que mise en chec passionn
du principe d'identit, scarification, irruption du dchet inappropriable.
Le montage est la capitulation intra-esthtique
htrogne.

de l'art devant ce qui lui est

Pasolini, Adorno, les esthtiques de la dfection sublime, au fond, conservaient intacte la vnration de ce qui n'tait plus possible, substituaient au

172

J)H.ii-(OfiPi

rgne de l'aplomb la souverainet de la dfaillance. Mais de Jean-Pierre Laud


River Phoenix, de la catalepsie la narcolepsie, du faux-raccord comme
destruction au faux-raccord comme soustraction, du montage htrogne
exprimant la dfaite la brasse d'images htroclites (une guirlande, la
manire de celle qui se balance entre les plans actuels et virtuels du Chant
d'amour), on est pass, avec Gus Van Sant, dans un au-del de la suppression
du sujet.
Dans les mmes fleuves, nous entrons et nous n'entrons pas, nous sommes et
nous ne sommes pas.
Les cratures douces, non-thtiques de My Own Private Idaho l e s
ragazzi amricains, les teenagers romains, ceux des enfants de Bob Pigeon qui
ne l'ont pas reni, Mike qui les reprsente tous lorsque, revenu d'Italie, abandonn, absolument dmuni, il s'effondre lentement de dtresse sur l'asphalte
de Portland, elles figurent ce point aveugle du sujet, cette rserve d'indtermination o se confondent encore et s'changeront toujours extrieur et intrieur, perte et possession, l'intime conscience de l'autre et l'exclusive
indiffrence soi.
Comme une mme chose, c'est en nous le vivant et le mort, l'veill et
l'endormi, le jeune et le vieux; car en s'changeant ceci devient cela et cela de
nouveau ceci. La route qui monte, qui descend : une et mme.
Les nuages dfilent, les poissons bondissent dans les torrents, la maison
vole, les images ont forme d'affects : si, dans My Own Private Idaho, les paysages sont du temps, c'est que dans l'vanouissement quelque chose se ractive,
qui n'esquisse nulle promesse, n'esquive en rien le dsespoir, appelle le vol
autant que la compassion mais, inexorablement, sauvegarde le vulnrable.

Non pas certes les rveries


Obscures de l'intriorit,
Et le mensonge de prfrence
l'imitation des classiques.
Cet ge exigeait son masque de pltre.
Non d'albtre, en prise rapide,
Une prose de cinma,
Non la sculpture des rimes.
Ode pour l'lection du spulcre d'E.P.

On y retourne pour mourir de douleur et pour avouer son amour. Don't


laugh at the natives. Ezra Pound aussi est n en Idaho 6 .

Textes additionnels :
Hraclite, Fragments, traduits par Roger
Munier, Fata Morgana, 1991.
Rainer Maria Rilke, Worpswede, in uvres I-Prose, traduit par Paul de Man, Seuil,
1966.
Lonard de Vinci, Philosophie et Prophties, in Carnets, traduits par Louise Servicen,
Gallimard, 1942.
Maurice Merleau-Ponty, Le visible et
Vinvisble, texte tabli par Claude Lefort,
Gallimard, 1964.
Jean Damascne, Discours apologtique
contre ceux qui abolissent les saintes images,
traduit par Philippe-Alain Michaud, indit.
Pier Paolo Pasolini, Le cinma impopulaire (1970), in L'Exprience hrtique, traduit par Anna Rocchi Pullberg, Payot, 1976.
Theodor W. Adorno, Thorie esthtique
(1970), traduit par Marc Jimenez, Klincksieck, 1989.
Ezra Pound, Hugh Selwyn Mauberley
(Vie et relations)y in Pomes, traduits par
Ghislain Sartoris, Gallimard, 1985.

173

AVUTUJU5 DU (BJP5 (Ifl 5 il Q y t DflM S J J (IHfllfl H) Obi ANC

pilogue
Il fait nuit. N de courants lectriques, un corps nu et athltique surgit soudain sur le bitume sinistre d'une rue dvaste de Los Angeles. Accroupi,
enroul sur lui-mme, le corps est vu de profil, sa pose ovode voque aussi
bien un gymnaste sur une amphore attique que les tudes gomtriques de
Lonard sur les ftus ou encore l'adolescent accroupi que Michel-Ange avait
prvu de placer sur la corniche suprieure du tombeau de Laurent de Mdicis
Florence. Il vient du futur mais il revient du fond de l'histoire iconographique. Tout le m o n d e l'a reconnu, c'est le Terminator, cette belle forme customise, elle aussi habite, mais par la machine au dtriment des affects. Il
rpand la terreur et la mort, pourtant la seule vraie destruction du film est
formelle : cet intrieur lectronique tout-puissant n'a, en vrit, aucun besoin
des muscles pais de son enveloppe corporelle. (James Cameron prendra acte
du contresens en inventant le corps du T1000 dans Terminator 2 - Judgement
Day : cette fois le caractre invicible de la machine trouve sa juste forme, une
apparence agile, frle et inexpressive jusqu' la neutralit qui se prte souplement toutes les mtamorphoses). Le Terminator, personnage indit du solcisme figuratif, nous rapprend bien malgr lui aimer les apparences
humaines.

4
Court-circuit
- Michael Cimino,
Heaven's Gte

Dans Heaven's Gte, Isabelle Huppert est rose, rousse et lacte,


elle balance doucement entre le bonbon et le sucre candi. Les
gteaux qu elle excelle prparer pour ses amants n ont au fond
qu'un seul ingrdient : la lumire de Nestor Almendros, dont ils
recueillent et objectivent l'effet sentimental. Je ne t'ai jamais
tant aime, j'avais dans l'me des ocans de crme (Flaubert,
lettre Louise Colet). Les nus d'Isabelle Huppert datent du
XIXe sicle, poque laquelle le corps dshabill se revtait
mesure d'ornements et d'images. Le XXe entre dans le film avec
l'apparition de Christopher Walken (une crature s'impose
partir du vide qui la hante). Lorsque les deux personnages
s'treignent, on est mu comme devant ces faades de cathdrales o des figures pourtant juxtaposes n'appartiennent ni au
mme ciseau, ni au mme temps, ni au mme monde.

Le personnage
contemporain

Dans le roman primitif, la personne du hros est un moyen de


lier les parties.
Selon l'volution des uvres d'art,
l'intrt se reporte sur les lments de liaison.
Victor Chklovski, Zoo (1923).

lments
Le Sauvage, le Mannequin,
la Maquette
La force plastique : rparer,
dissminer

fl(U fl LI 5 H

l' fl M T i ACTION D 41M S Lfl CO HSTAUCTI0 N f IG U i fl TIV

The Blackout

Au cinma, le personnage n'est pas une entit mais un dispositif. Dispositif


trois lments au moins.

lments
1) Le personnage n'est pas d'abord une biographie, une individualit, un
corps ou une iconographie, il est une circulation symbolique faite d'lments plastiques, de schmes narratifs et d'articulations smantiques.
180

LE p i l o n n a a

(ON i l m m m

Souvent (ce pourrait tre une caractristique d'un usage classique de la


cinmatographie), cette circulation a pour but de se cristalliser, de produire des effets de synthse, sur le mode d'une personnification typique ou
celui d'une individuation singulire. Mais on peut envisager bien d'autres
modles de circulation : par exemple la dissmination, la fragmentation, la
soustraction.
North by Northwest (Alfred Hitchcock, .-U., 1959) : au cinma, n'importe
quoi peut faire personnage, il suffit de lancer un nom la cantonade,
n'importe lequel, Mr. Kaplan!, a y est, une histoire commence, voici
qu'un corps ce nom s'agrge, c'en est fini de lui, un vertige romanesque
l'aspire et l'emporte, il ne s'arrtera plus de courir aprs le rien, la rencontre de signes vides (un costume gris, une chambre d'htel...) qu'il
remplira de son angoisse et de son dsir.
Il suffit donc que quelque chose fasse signe, qu'une circulation se mette
happer des motifs, ensuite on les relie pour tenter d'en faire un scnario,
comme s'y emploient Roger Thornhill dans North by Northwest ou Jeff
dans Rear Window : cela marchera toujours, entre deux motifs, entre deux
vnements, entre deux situations il y a toujours un rapport exhumer
(version Rear Window) ou produire (version North by Northwest). Plus
radicalement encore, Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, Japon, 1995)
raconte comment, Newport City, en 2029, la circulation intensive d'un
programme d'espionnage super-puissant a fini par librer sa propre logique, s'autonomiser et s'engendrer lui-mme comme crature. Alors le fantme ainsi cr par centrifugation et parthnogense part la recherche
d'un corps qui pourrait l'accueillir. Il en trouve, qui se dtruisent son
contact, et le seul qui l'hbergera vraiment sera celui du cyborg qui russit
le supprimer mais de ce fait pensera toujours lui. Il est en moi, je ne
l'oublierai jamais : la guerre des robots se transforme en histoire d'amour
fou. Ghost in the Shell montre comment la circulation fait personnage et
comment une telle dynamique, de ne pas trouver d'incarnation, devient
indestructible : on peut seulement la sculpter, lui donner des formes provisoires, le driver, la capter un instant son mouvement dborde l'ensemble de ses manifestations. Tel serait le personnage en tant qu'il relve
vraiment du cinma : une dynamique qui peut s'exempter de sommation.
En ce sens, les plus beaux personnages de cinma ne sont que mouvement,
mouvement simultanment physique et psychique, comme ce personnage
de grand-pre dans Murmur ofYouth (Lin Cheng-sheng, Tawan, 1997) qui
n'existe que d'un dplacement en travelling. Le soir tombe, devant la porte
de sa maison une grand-mre un peu folle interpelle son poux mort
depuis quinze ans, la camra s'approche lentement, elle est le dfunt. Fille,
pre, petite-fille, tous sortent de la maison et invectivent le grand-pre, en
181

ACTUALITS H

L'|MJTlfl(TJJP,tl DU Ni Ifl (0H1TAU(TI0 N fJCUAflTIVC

une grande dispute familiale soudain suscite par un lger dplacement du


champ, la trace d'un passage, un semblant de rponse. Sur un mode narratif simple, Lin Cheng-sheng retrouve le procd port son comble par
Samuel Beckett dans Film (.-U., 1964), o les mouvements de la camra,
trajets de mort et d'arrachement, manifestent la Mduse intrieure qui
dvore le protagoniste. Chez Beckett le mouvement pur ne cr pas, de sa
seule force, un personnage, il labore une figure qui problmatise la question mme du Sujet.
2) Le personnage est un leurre qui mtamorphose l'effectivit des choses en
chimre sans avoir besoin de les modifier. Deux plans suffisent pour oprer la dmonstration. Deux ou trois choses que je sais d'elle (Jean-Luc
Godard, Fr., 1966), scne 1, voix off : Elle, c'est Marina Vlady. Le plan
saute de 10, l'image reste la mme, voix off : Elle, c'est Juliette Jeanson.
Tout a chang. Le personnage est aussi ce pacte de conversion, une transfiguration fixe si facile reconvertir, il suffit d'un regard-camra.
En rgime de fiction, la circulation symbolique dnature le visible (l'arrache son tat de nature) et le convertit en son double : ce sont les effets
d'incarnation, qui apparentent le cinma l'ensemble des pratiques de la
mise en scne et le renvoient la trs longue histoire des rapports entre
l'image et la mort. Mais on peut envisager aussi que les rapports du personnage et de l'acteur n'obissent pas un tel modle et que, par exemple,
au lieu de l'invoquer, l'acteur dtruise son personnage, ou bien que le personnage se dtache et s'autonomise tout fait de l'acteur (de telles solutions sont explores avec une grande systmaticit dans la Vrit sur
Vimaginaire passion d'un inconnu de Marcel Hanoun Fr., 1973 et le
Hitler de Hans-Jiirgen Syberberg RFA., 1978), ou encore que leur problmatisation mutuelle ne produise pas de figure tierce (Bernard Nol
dans la squence le thtre et l'amour de Une femme marie, Jean-Luc
Godard, Fr., 1964).

1
Pour reprendre la notion mise au point
par Maxime Scheinfeigel dans L'acteur
en autopersonnage, Admiranda n 4, Le
Jeu de l'acteur, Aix-en-Provence, 1989,
pp. 22-29.

182

3) Pourquoi inventer des personnages, quoi cela sert-il, ne suffit-il pas de


dcrire les choses et d'affiner les formes documentaires, qui permettent de
faire connaissance avec d'inoubliables autopersonnages 1 ? C'est que,
justement, le personnage de cinma vise rarement le singulier, ne relve
pas de l'incomparable, au contraire : bien plus souvent il est une silhouette
charge de donner forme, provisoirement, une valeur, une fonction, une
ide, il est astreint au significatif l o la description du vivant tout au plus
libre des signes et drange nos croyances. l'acteur la charge ou les rsidus de la singularit, le personnage, lui, constituera un exemple, un cas, un
emblme, un vecteur rclamant interprtation : littralement, il est un
faire-valoir. Marc Vernet a montr comment ce statut iconologique du

LE PUiONNJK-E (ONUOIPO^IH

personnage pouvait dterminer sa distribution sur plusieurs corps et


l'organisation paradigmatique des figures 2 .
Autrement dit, le personnage de cinma rsulte d'un ensemble de processus d'abstraction : ceux-ci peuvent tre mis tout entier et de faon univoque
au service d'une revendication de prsence voire d'piphanie, ils n'en informent pas moins la figurativit.
1) Abstraction plastique (la circulation symbolique entre iconographie, lments visuels et sonores non-mimtiques mais qui participent de la
syntaxe figurative, schmes narratifs et modalits de raccordement) 3 .
2) Abstraction contractuelle, au sens o la mise en scne opre une conversion,
elle arrache le visible lui-mme, elle le dlie de sa littralit (par exemple,
vous voyez un acteur, vous comprenez un personnage).

The Blackout

3) Abstraction conceptuelle ensuite, au sens o le personnage de cinma signifie, fait emblme, illustre ou exemplifie. Au pire, c'est la formule de Walter
Benjamin : Il promne en quelque sorte son concept : je veux dire en tant
qu'homme-sandwich 4 . Mais souvent bien sr les effets de sens sont infiniment plus labors ou subtils.

Soit que l'effet conceptuel exige un travail figuratif trs approfondi,


comme par exemple celui de Film 5.

Soit que le travail des images elles-mmes permette d'enrichir ou de


renouveler le concept ou l'ide. Ainsi, la fin de The Blackout d'Abel
Ferrara (.-U., 1997), le nu fminin et le corps masculin ploy de douleur vers lui peuvent, au terme d'un long circuit d'images, constituer
une allgorie du manque absolu. Car ce manque a t redfini, approfondi dans ses qualits et ses puissances, il ne renvoie plus la simple
privation d'une substance mais un incurable complexe d'abandon,
dont le film a explor avec les moyens qui lui sont propres la teneur
fantasmatique. Comment dire ce que peut une image ? C'est la question que travaille tout film, du simple fait de son existence. The Blackout la dramatise : comment exprimer le besoin vital de retrouver une
image ? Et le film rpond en superposant les nuances de l'anamnse
sous forme d'oubli, de retour, de traces, d'analogies, de souvenirs,
d'esquisses, d'anticipation, de lacunes, de dissolutions, de hiatus hsitants, de face face intolrable, de surimpressions et d'irrductibles
csures.

2
Marc Vernet, Le personnage de film,
Iris n 7, Cinma et Narration 1, 2 semestre
1986, p. 86.
3

Sur
la notion
d' lment
nonmimtique, cf Meyer Schapiro, Sur quelques problmes de smiotique de l'art
visuel : champ et vhicule dans les signes
iconiques (1966), tr. J.-C. Lebensztejn, in
Style, artiste, socit, Paris, Gallimard, 1982,
pp. 7-34.
4

Walter Benjamin, Lettre Theodor W .


Adorno, 23 fvrier 1939, in Correspondance
1929-1940, tr. Guy Petitdemange, Paris,
Aubier, 1979, p. 288.
5

Soit que le cinma produise ses propres ides ou concepts, comme c'est
le cas chaque fois que s'invente une figure de montage.

Samuel Beckett, Film, New York, Grove


Press, Inc., 1969. La partie conceptuelle de
ce livre est publie en franais dans Comdie
et actes divers, Paris, Minuit, 1972, et sa partie documentaire dans Trafic, n 23, a u t o m ne 1987.

183

U PUiOUflU

(ONUmPOMI

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personnage pouvait dterminer sa distribution sur plusieurs corps et


l'organisation paradigmatique des figures 2 .
Autrement dit, le personnage de cinma rsulte d'un ensemble de processus d'abstraction : ceux-ci peuvent tre mis tout entier et de faon univoque
au service d'une revendication de prsence voire d'piphanie, ils n'en informent pas moins la figurativit.
1) Abstraction plastique (la circulation symbolique entre iconographie, lments visuels et sonores non-mimtiques mais qui participent de la
syntaxe figurative, schmes narratifs et modalits de raccordement) 3 .
2) Abstraction contractuelle, au sens o la mise en scne opre une conversion,
elle arrache le visible lui-mme, elle le dlie de sa littralit (par exemple,
vous voyez un acteur, vous comprenez un personnage).

The Blackout

3) Abstraction conceptuelle ensuite, au sens o le personnage de cinma signifie, fait emblme, illustre ou exemplifie. Au pire, c'est la formule de Walter
Benjamin : Il promne en quelque sorte son concept : je veux dire en tant
qu'homme-sandwich 4 . Mais souvent bien sr les effets de sens sont infiniment plus labors ou subtils.

Soit que l'effet conceptuel exige un travail figuratif trs approfondi,


comme par exemple celui de Film 5.

Soit que le travail des images elles-mmes permette d'enrichir ou de


renouveler le concept ou l'ide. Ainsi, la fin de The Blackout d'Abel
Ferrara (.-U., 1997), le nu fminin et le corps masculin ploy de douleur vers lui peuvent, au terme d'un long circuit d'images, constituer
une allgorie du manque absolu. Car ce manque a t redfini, approfondi dans ses qualits et ses puissances, il ne renvoie plus la simple
privation d'une substance mais un incurable complexe d'abandon,
dont le film a explor avec les moyens qui lui sont propres la teneur
fantasmatique. Comment dire ce que peut une image ? C'est la question que travaille tout film, du simple fait de son existence. The Blackout la dramatise : comment exprimer le besoin vital de retrouver une
image ? Et le film rpond en superposant les nuances de l'anamnse
sous forme d'oubli, de retour, de traces, d'analogies, de souvenirs,
d'esquisses, d'anticipation, de lacunes, de dissolutions, de hiatus hsitants, de face face intolrable, de surimpressions et d'irrductibles
csures.

2
Marc Vernet, Le personnage de film,
Iris n 7, Cinma et Narration 1, 2 semestre
1986, p. 86.
3

Sur
la notion
d' lment
nonmimtique, cf Meyer Schapiro, Sur quelques problmes de smiotique de l'art
visuel : champ et vhicule dans les signes
iconiques (1966), tr. J.-C. Lebensztejn, in
Style, artiste, socit, Paris, Gallimard, 1982,
pp. 7-34.
4

Walter Benjamin, Lettre Theodor W.


Adorno, 23 fvrier 1939, in Correspondance
1929-1940, tr. Guy Petitdemange, Paris,
Aubier, 1979, p. 288.
5

Soit que le cinma produise ses propres ides ou concepts, comme c'est
le cas chaque fois que s'invente une figure de montage.

Samuel Beckett, Film, New York, Grove


Press, Inc., 1969. La partie conceptuelle de
ce livre est publie en franais dans Comdie
et actes divers, Paris, Minuit, 1972, et sa partie documentaire dans Trafic, n 23, a u t o m ne 1987.

183

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L l i | I f t f l ( T i y j J J j Lfl CONSTRUCTION f j y . i f l T I H ,

Le Sauvage, le Mannequin, la Maquette


Comprendre comment s'organise la circulation symbolique suppose de dterminer quel est le sujet du rcit : le personnage, le thme (au sens de l'iconologie) ou l'acteur ? Trois questions sont alors l'uvre. Celle de la co-prsence :
il peut y avoir personnage sans acteur, voire, personnage sans thme mais
sans doute pas d'acteur sans personnage; celle de la subordination : l'acteur
subordonn au rle constitue une norme de transparence et son inverse, le
personnage dduit de la star, sa plus-value classique; et celle du mode d'articulation entre ces trois instances. Sur ce dernier point, on peut d'emble distinguer plusieurs possibilits stylistiques.
D'abord, le Sauvage. Il s'agit de travailler sur l'ici et maintenant d'une prsence, dont le personnage ne reprsente qu'un possible tandis que l'acteur
s'affirme comme compossible. Le travail du jeu fait exploser les limites du
rle, que l'on ne peut plus assigner de faon univoque une valeur ou un concept, que l'on ne peut, en quelque sorte, rsumer parce que le jeu conteste nos
catgories de pense et se drobe au paradigme. Ce serait exemplairement le
renversement opr par John Cassavetes, sauvage tant entendre selon le
sens invent par Merleau-Ponty lorsqu'il parle d'Esprit sauvage c'est--dire,
non pas un tat de nature suppos, mais une crature responsable de sa lgalit propre, capable de dfinir pour elle-mme ses rapports l'apparatre, de
draciner les habitudes figuratives, dans la violence de sa particularit 6 . Mais
ceci ne renvoie pas seulement aux grandes laborations de Cassavetes, le dispositif peut tre beaucoup plus simple et propager quand mme une grande
violence, comme par exemple les danseuses totalement improbables que Pialat place au fond du champ dans Le Garu (Fr., 1995), qui de toute vidence
sont des danseuses professionnelles mais que le dialogue fait passer pour des
secrtaires mdicales. L'incohrence, assume de faon dsinvolte et lasse
par le protagoniste (Grard/Grard Depardieu) s'interrogeant sur ce qu'il
voit, souligne que le dsir de mettre en jeu ces corps-l enfonce les digues du
vraisemblable et ramne le personnage un tat d'extrme prcarit, un statut d'esquisse que le plan conserve comme une rayure narrative.

Cf Claude Lefort, L'ide d'tre brut


et d'esprit sauvage, in Les Temps Modernes, n 184-185, octobre 1961, pp. 255286.

184

Ensuite, le Mannequin. Ici, le personnage est un cas et, de mme qu'un


mannequin dans une vitrine disparat sous la robe qui assure l'vnement
visuel, il s'puise dans le traitement de l'ide ou de la valeur, il s'en tient son
statut de motif et dlivre une leon laquelle lui-mme reste tout entier attach. Lorsque, dans Grandeur et dcadence d'un petit commerce de cinma (Fr.,
1986), Jean-Luc Godard fait dfiler une thorie de figurants devant la camra,
chacun porteur d'un lambeau d'une phrase collective dont le morcellement
empche la synthse, il donne l'image la plus crue, non seulement du travail

i u posojHJia (o.HTopoyii|

du figurant mais aussi du personnage de cinma classique, enrl dans un


rcit dont il peut tre le hros mais pas le sujet.
Enfin, la Maquette. Cette fois, le personnage devient le site d'une redistribution des signes, il est une exprience symbolique en soi o se cre une
dynamique qui ne se rapporte ni l'individu qui le joue ni une signification
thmatique. Non que le personnage devienne insens (ce qui exige un grand
effort, pour tre insens comme la vie elle-mme, il faut au moins les incroyables chefs-d'uvre de Monte Hellman, Two-Lane Blacktop ou Cockfighter),
mais il refonde les rgles de la narrativit, ou les modes d'articulation smantique, ou l'conomie figurative, ou tout cela la fois.
Sur un mode ngatif et catastrophique, c'est par exemple le cas dans Casino
de Martin Scorsese (.-U., 1996). Le sujet du film, la corruption, exige la corrosion figurative du facteur humain. Dans Casino, les personnages ne signifient
pas, ils djouent des narrativits admises : la mort du hros dans l'explosion de
sa voiture finalement n'a pas eu lieu, la dchance de la femme fatale n'entrane
pas celle de l'homme, les archtypes et les clichs au lieu de rester tranquillement en l'tat soudain acquirent une histoire, que dcrivent les mlodies, les
costumes et les couleurs. Et, au lieu de proposer une narrativit de rechange, le
film les adopte toutes ( la fois le fatum, le devenir, le dsordre et leur dni), de
sorte qu'elles se corrodent mutuellement, deviennent mineures et ne renvoient
qu' leur propre arbitraire : il n'y a de sujet que la destruction formelle, qui
s'attaque en premier lieu l'laboration des figures.

La force plastique : rparer, dissminer


Pourquoi, aujourd'hui, prouve-t-on la ncessit de revenir la question du
personnage ? Peut-tre parce que de nombreux films ont invent des formes
de construction figurative minemment originales, formes dceptives critiques comme dans Casino, formes affirmatives mlancoliques comme dans
Nos annes sauvages de Wong Kar-wai (Hong-Kong, 1990) ou Lost Highway de
David Lynch (.-U., 1997). Dans ces deux films, les protagonistes comme en
rve se dissolvent dans leur double, dfinitivement (Nos annes sauvages) ou
pour un moment (Lost Highway). Mais leur double ou leur substitut possde
la mme force et la mme consistance narrative qu'eux, ils ne reprsentent pas
un possible ni une autre version du personnage, (les devenirs virtuels, dans
Nos annes sauvages, restent bien la charge du protagoniste, qui meurt puis
ne meurt pas assassin dans un train), ils manifestent bien plutt que la constitution d'une identit n'est pas le dernier mot de ces figures, que leur forme
ne se referme pas sur une personne mais verse dans une indiffrence l'individu qui attente l'ide mme de sujet.

JKTUJUT D f.AJtlT-ftH CTJJIH Dfl H S Lfl CONSTRUCTION f K U M T I V I

Friedrich Nietzsche, Considrations intempestives, 1873, tr. Genevive Bianquis,


Paris, Aubier Montaigne, 1964, p. 207.

186

comparer ces films au chef-d'uvre de Teinosuke Kinugasa, Une page


folle (Japon, 1928), o les fantasmes dvorent le rel au point o l'on ne peut
plus les dmler, o l'on ne sait plus ce qui est rve, souhait, pass, futur ou
actuel, on s'aperoit que le cinma problmatise aujourd'hui la question du
sujet de faon toujours plus radicale. Dans le cas d'Une page folle, la juxtaposition des devenirs diffrents de la fille rvs par son pre (elle se mariait; elle
tait enleve) reste en suspens mais reste aussi du ct du possible, en quelque
sorte, la dissmination enrichit la vie d'une dimension virtuelle. Dans Nos
annes sauvages, les Cendres du temps (Wong Kar-wai, Hong-Kong, 1994) ou
Lost Highway, la dissolution ou l'clips des protagonistes constituent une
atteinte l'intgrit qui les emmne du ct de l'impossible, en un voyage au
cours duquel on apprend par o l'individu n'existe pas, o son effacement le
dfait vraiment. De l'altration, nous sommes passs l'abolition. S'agit-il
d'un tat suprme de l'individualisme, le sujet se montre-t-il individu au
point de pouvoir dvisager et rcuprer ce qui, en lui, participe de l'absence
soi ? Ou s'agit-il de manifester ce que Nietzsche appelait la force plastique
des hommes, de figurer le travail du pass dans l'imaginaire grce des fictions d'oubli? Il faudrait connatre la mesure exacte de la force plastique
[plastische Kraft] d'un homme, d'une nation, d'une civilisation, je veux dire la
facult de crotre par soi-mme, de transformer et d'assimiler le pass et
l'htrogne, de cicatriser ses plaies, de rparer ses pertes, de reconstruire les
formes brises 7 . L'effacement provisoire ou dfinitif des figures renverrait
alors des blessures collectives, l'actualisation de la non-personne dans le
personnage ouvre peut-tre sur un bilan historique, celui d'une srie indfinie
de catastrophes humaines absolument irrparables qui laisse les hommes
d'aujourd'hui dans un tat cauchemardesque de dnuement et de prcarit
morale. Dans les scnarios contemporains de crime et d'anamnse, traits sur
un mode priv (Lost Highway, The Blackout), renvoyant explicitement un
gnocide (Dead Man, Jim Jarmusch, .-U., 1996), ou articulant les deux (Barton Finky Ethan et Jol Coen, .-U., 1991, Little Odessa, James Gray, .-U.,
1997), paradoxalement l'onirisme rend bien moins compte d'un inconscient
individuel que d'une hantise gnrale et donc du caractre documentaire de la
fiction cinmatographique. Un tel tat historique exige l'laboration des figures sous forme de Maquettes susceptibles de se plier ou de s'ouvrir toutes
sortes de devenirs, de mtamorphoses, de statuts figuratifs, comme si
l'humain dsormais ne pouvait plus jamais tre une donne mais seulement
une question, et peut-tre seulement un tourment. Lorsqu'un personnage
s'abolit et qu'un autre revient sa place chez Wong Kar-wai ou David Lynch,
il ne s'agit plus d'une plastique de la drivation cosmique comme dans Finnegans Wake o la mme figure pouvait rapparatre sans cesse sous toutes sortes de noms et, en s'enrichissant de chacun d'eux, devenait inpuisable. Il

U P O I D i y U COHT-CmPO-fifllH

s'agit au contraire de plastiques o rupture et disparition importent plus que


ce qui disparat, o la substitution est plus forte que les termes substitus l'un
l'autre, o la non-personne est bien plus mouvante que la personne qu'elle
engloutit. C'est dire que les films contemporains travaillent avec beaucoup de
profondeur ce qui appartient en propre au cinma : le gnie du lien, plutt
que l'tablissement d'entits.
Rares sont les films qui travaillent sur la force plastique au sens de la rparation nietzschenne. Mais l'un d'eux en accomplit l'ide : The Blade, de Tsui
Hark (Hong-Kong, 1995). Dans The Blade, tout est rompu et toutes les formes
sont brises : le sabre ponyme, le corps du hros, Ding On (Chiu Man Chuk)
qui devient manchot, le manuel de kung-fu dchir, le chapelet cass du matre de forge, le cadavre dcapit du Moine, la maison brle, les enfants
orphelins... mais aussi les souvenirs, qui ne reviennent que par bribes (scne
de la mort du pre), les pripties (le plus souvent sans cause), et surtout les

flCTUfl LITf S n

L'flJMTHJKTI 0 H DANS Lfl C 0 M $ T-R U C T ! 0 H I I U M I J Y I

mouvements, assurs par les raccords et presque plus par les corps. Pourtant,
ce dchirement gnral trouve sa rparation au cours du duel final lorsque,
dans quelques plans, en un vnement figuratif majeur, on voit se succder
immdiatement Facteur et sa doublure : le corps soudain se trouve partout,
multipli par sa propre virtuosit. Aprs avoir vcu mutil, et tandis que
Ppe de son adversaire se divise en trois, pele par la vitesse, le hros triomphe dans une nergie cintique dont il dborde au point de se dmultiplier
lui-mme enfin la dfiguration devient euphorique.

L'homme entier,
le cinma classique
- Howard Hawks
et jack Conway,
Viva Villa!-

On appelle un homme entier un homme


qui concentre toute sa volont sur une fin particulire.
Hegel, Introduction l'Esthtique.

Le peuple manque...
Le peuple n'est pas le sujet et n'est pas mme sujet dans Viva
Villa! (1934), rcit pique de la libration du Mexique au dbut
du XXe sicle centr sur le personnage de Pancho Villa. Sa reprsentation apparat tout fait minimale : non pas un peuple, mais
une somme (quantitative) et une masse (dcorative) de figurants. Se trouve mis hors-film le problme de la constitution du
peuple comme collectivit, lude toute question d'une quelconque volont rvolutionnaire, qui fit l'objet au contraire de la
figuration eisensteinienne et sera l'enjeu d'un film mexicain pro-

Le peuple manque...
Systme des personnages
Travail du lgendaire
L'ennemi, c'est le fait

J L H M I L J D l ' f l t i T l f l Cil OH DflM S LU (OHiliUCTIflN fKU-fiflTIVt

duit l'anne suivante, Vmonos con Pancho Villa de Fernando De Fuentes, qui
considre la rvolution du point de vue du soldat selon des mouvements
rflchis et toujours morbides d'adhsion et de dsillusion. Dans Viva Villa!,
le peuple se rsout en une masse uniforme, en groupes (pons, soldats, gurilleros) dont tous les membres font tous la mme chose au mme moment.
Souvent, il se prsente dans le plan sur le mode de la range, de la colonne, du
dfil : son unit est toujours dj acquise, tout l'inverse de la conqute de
l'unanimisme chez De Fuentes ou Eisenstein. Lorsque Pancho (interprt par
Wallace Beery) dissout son arme rvolutionnaire, accourue en masse pour
clbrer sa victoire, il lui parle voix basse, comme une seule personne et
la foule immense l'entend.
Comment, alors, a-t-on pu croire ou laisser croire que Viva Villa! comportait des plans extraits des rushes de Que Viva Mexico 1 ? C'est que, en effet, le
dbut du film offre une imitation d'Eisenstein (comme d'ailleurs la fin de Viva
Zapata/). Les plans de coupe sur les pons assistant au supplice du pre de
Pancho Villa sont monts et cadrs la manire d'Eisenstein : mais la diffrence, qui te toute vraisemblance la lgende des rushes, que les figurants
sont tous semblables, alors que chez Eisenstein, les portraits squentiels rclament d'tre tous diffrents, en raison soit du Typage, soit du montage de
l'motion: remplacement d'un seul visage changeant d'expression par une
gamme de visages exprimant des motions diffrentes typages toujours plus
expressifs que la surface trop mallable et dnue de rsistance organique du
visage de l'acteur organique 2 . Un autre procd atteste encore que cette Imitation constitue un hommage et non un remploi : lors de la mobilisation en
faveur de Francisco Madero, les cartons Villa Wants You grandissent et
s'avancent dans l'cran, la manire de ceux du Potemkine (Frres!). Enfin,
un procd achve de manifester le caractre incompatible du traitement du
peuple chez Hawks/Conway et chez Eisenstein : dans Viva Villa!, la foule peut
tre vue en transparence, derrire les figures principales (dans l'hacienda de
Don Felipe/Donald Cook, Mexico lors de la parade, et pendant les combats
eux-mmes). La foule est comprise comme dcor de l'action, en une rduction
inconcevable chez Eisenstein. Sur fond de ce traitement du peuple en frise,
Pancho Villa organise l'conomie figurative autour de sa personne. Comment ?
1
Cf annexe La politesse des auteurs.
Notons qu'Eisenstein a par deux fois comment Viva Villa /, sans signaler d'ventuels
emprunts son film, dans il pour il
(1940) et Les livres (1946), in Mmoires 3,
tr. Jacques Aumont, Michle Bokanowski et
Claude Ibrahimoff, Paris, d. UGE, 1980,
p. 183 et 259 sq.
2

Hors-cadre, 1929, Cahiers du cinma


n 215, septembre 1969, p 26.

192

Systme des personnages


Grce sa dfinition, d'o se dduisent celles des autres figures. Ce qui dfinit
Pancho Villa, trace les limites de son tre et le champ de son oprativit, est sa
nature de Grand Homme. Hegel d'abord pose deux conditions l'mergence
d'une figure de Grand Homme : une situation de crise historique; un hros,

l'JIOmiM I N T I U , U (INlflfl CLASSIQUE

Viva Villa!

c'est--dire un homme dont les actions sont dtermines par une source
cache. Les grands hommes de l'histoire sont ceux dont les fins particulires
renferment le facteur substantiel qui est la volont du gnie universel. (...) On
doit les nommer des hros en tant qu'ils ont puis leurs fins et leur vocation
non seulement dans le cours des vnements tranquille, ordonn, consacr
par le systme en vigueur, mais une source dont le contenu est cach, et n'est
pas encore parvenu l'existence actuelle. (...) Ils semblent donc puiser en
eux-mmes et leurs actions ont produit une situation et des conditions mondiales qui paraissent tre uniquement leur affaire et leur uvre 3 .
Ces deux conditions sont remplies par le prologue : la spoliation des terres
des pons ouvre la crise; les fins particulires se voient fixes Pancho par le
martyr de son pre, qu'il cherchera ds lors venger. Un plan nocturne, le
petit Pancho qui s'enfuit en plan d'ensemble sur fond de ciel, signe plastiquement la volont de vengeance comme destin. De mme, la seconde rvolution, dclenche par l'assassinat de Francisco Madero (Henry B. Walthall),
sera conue comme des reprsailles contre le meurtre du pre spirituel. La
seconde partie du film rpte la premire et la rvolution, chaque fois, se
trouve ramene, du point de vue de Pancho, une vengeance personnelle. En
ce sens, Pancho apparat bien comme un homme entier.

Cette citation et celles qui suivent sont


tires des Leons sur la philosophie de l'histoire, tr. J. Gibelin, Paris, Librairie Vrin,
1945, p.38sq.

193

fl (TUfl LIT 4 S H

L'J JtTHJCTin H DflH S LU COHST^UCTIOH f i y MILLE

Second trait dfinitionnel du Grand Homme hegelien, le hros doit tre


un homme d'action, non pas seulement de rflexion. De tels individus
n'avaient pas, en ce qui concerne leurs fins, conscience en gnral de l'Ide;
mais ils taient des hommes pratiques et politiques. C'taient aussi des gens
qui pensaient et qui savaient ce qui est ncessaire, et ce dont le moment est
venu. M par la certitude, le Grand Homme agit : le personnage de Pancho
Villa interprte l'intuition en termes d'instinct, conu non comme immdiatet de la rflexion et de l'action mais comme naturelle lgitimit de l'action.
partir de cette dfinition, s'labore un premier triangle qui organise le
systme des personnages et le jeu des acteurs.
T R I A D E DES A C T E U R S DE L ' H I S T O I R E
PANCHO VILLA

FRANCISCO

SIERRA

MADERO
DISTRIBUTION

la Rvolution

le sens de l'Histoire

la M o r t

l'Instinct

l'Esprit

l'Action

le s e n t i m e n t

la raison

le passage l'acte

universalit
spirituelle

quasi-anonymat
(Sierra : terre aride,
dsert)

l'paisseur d u corps

les yeux

son reflet

mimiques, grima-

statisme, plastique
de l'illumination

solipsisme

relation
la t r a n s c e n d a n c e

relation exclusive
lui-mme : miroir

de la bourgeoisie
librale

de l u i - m m e

NARRATIVE

singularit physique

INSISTANCE SUR

ces, p e s a n t e u r
mise en relation
des parties d u corps

burlesque

Ex : tic de la m a i n
passe sur le visage
REPRSENTANT

d u Mexique p r o f o n d

Au contraire de la pesanteur physiologique de Pancho, qui trane des pieds


dans un continuel bruit d'perons, qui mange, donne manger (il nourrit
les pons, il essaie de gaver Madero de gteau la crme), boit, se lave
(trange scne du bain sur la plate-forme d'un train), baise et tue dans un
grand mouvement de plaisir indiffrenci, Francisco Madero n'a de corps que
l'apparence d'un corps : il ne mange, ni ne danse, ni n'aime les femmes. Pur

l'uomnu U l i i ,

(IJIIIDJ C Lfl S $ IQ U ^

esprit tendu vers la conception de l'histoire, de sa pauvre tte fracasse d'une


balle coulera seulement l'encre de l'encrier qu'il renverse en mourant. Illumin, il ne regarde pas vraiment ses interlocuteurs, ses dialogues se transforment bien vite en mditation vocation universelle : il volue dans un ailleurs
de la prsence terrestre, il se trouve dj dans le temps mythique de l'achvement des fins. Pancho, lui, est l'homme du littral, il n'a aucun sens de
l'abstraction : il aime sa terre et ne la connat pas. Lorsque Madero lui montre
une carte du Mexique, il la tourne et la retourne jusqu' y reconnatre une
forme familire, celle d'un sombrero tout aplati. La rduction de l'intuition
l'instinct tend ramener cet homme entier du ct de l'homme grossier
de Lonard, un sac o entre la nourriture et d'o elle sort, un canal pour
l'alimentation 4 . Mais sa plus belle scne le voit accder la gnralit de
l'ide partir de la matrialit de son amour : face son ennemi, le tratre
Gnral Pascal qui menace de le fusiller, il se roule dans la poussire, il saisit la
terre pleines mains, il se tord moins d'angoisse (vais-je mourir ?) que de
douleur spculative (comment dire ?) et, face la mort, en un trs mouvant
accouchement intellectuel, genoux, au lieu mme de son attachement terrestre, il parvient formuler son concept, I cant die, my country needs me.
Le traitement de Sierra (Lo Carillo), l'homme de main de Pancho, s'avre
original : la violence avec lui n'est pas porteuse de tragique mais de burlesque.
Ses mimiques ne sont pas sans rappeler celles de Harpo Marx et la mort se
voit tourne en drision chacune de ses occurrences grce au gag rcurrent
de son unique rplique : It takes too long (to kill). Viva Villa! respecte ici un
trait proprement pique : la prsence d'un lment comique en garantit les
origines populaires donc l'authenticit (il en allait de mme dans Alexandre
Nevski avec le personnage du lieutenant d'Alexandre, Busla). Le traitement
de la mort burlesque selon Sierra qui, en temps de paix, consacre ses loisirs
inventer de nouveaux supplices, correspond aussi au rapport mexicain la
mort dcrit par Eisenstein dans l'pilogue de Que Viva Mexico (suivant la version de son monteur Alexandrov).
Les relations de Pancho et de son homme de main se droulent de telle
sorte que leur vidente complmentarit structurelle soit compense par une
certaine opposition digtique :
4

Complmentarit

dans la structure

1 ) Hommes du peuple

Motif de la poigne de terre (3 scnes) marquant l'appartenance de


Pancho au Mexique et donc sa reprsentativit

Onomastique : Sierra. Il se confond avec cette terre pour laquelle


Pancho et son pre se battent, dans sa dimension strile et dsole

Lonard de Vinci, Anatomie, in Textes choisis, J. Pladan d., Paris, Mercure de


France, 1919, p. 48. Autre description des
hommes grossiers, ibid. : Beaucoup ne
sont que de vritables canaux pour la nourriture. On devrait les appeler des faiseurs de
fumier et des remplisseurs de latrines, car
c'est l tout leur office en ce monde. Ils ne
mettent en pratique aucune vertu et il ne
reste d'eux que des latrines pleines.

195

flCTUfl LIT -C S Dt L'PJTJUKTIOH y Ni Lfl COMSTJiUCTIOH f 110 U U H

2) Association narrative

Protagoniste, hros national

Deutragoniste, excutant des basses uvres

3) Rfrence au mme instant la transformation de leur personne en image

Pancho : a bigBull with horns

Plan de coupe : Sierra se regarde au miroir

Opposition anecdotique et rcurrente


C'est le permanent refus de la part de Pancho d'couter (Shut up) ou de
suivre Sierra, parfois mme de coexister avec lui dans le champ (scne de la
rencontre avec le journaliste, Pancho et Sierra se menacent mutuellement
d'un revolver). Plus gnralement, ils ne se trouvent pas tout fait dans le
mme temps : Sierra tue et vite, Pancho jouit et lentement (rencontre avec
Rosita, rdaction de la lettre d'amour, rencontre avec Teresa). Sierra cherche
entraner Pancho dans le temps de la guerre, Pancho rester dans celui de
l'amour. Sierra, l'excuteur, anticipe toujours sur les ordres (de mort) que
Pancho ds lors n'a plus formuler ni mme signifier mais que, au contraire, il peut contester du point de vue des modalits de leur excution. Ainsi,
tandis que Sierra incarne la mort burlesque, Pancho interprte le Grand
Homme sur le mode du Bon Diable. Dissoci de cette mort que Sierra a tout
entire prise en charge, il se contente, littralement, d'incarner l'innocence de
l'instinct et de son bon droit.
Or, le rgime d'actualisation de l'instinct dans la fiction tant le sentiment,
cette fresque pique se trouve systmatiquement ramene une histoire
d'amour et la deuxime triade de Viva Villa! ritre, pour le coup, le triangle
le plus conventionnel qui soit.
T R I A D E DES A M A N T S
PANCHO VILLA

FRANCISCO MADERO

GNRAL PASCAL

l'amoureux
l ' p o u x lgitime

l'aim
l'poux

le Tratre

l'amant

Les scnes obliges de la comdie matrimoniale se superposent aux pisodes attendus de l'pope politique :

le ralliement de Pancho Madero, passage du banditisme la guerre


rvolutionnaire, est trait en scne de fianailles ;

la dispute sur les moyens et les fins de la rvolution (le massacre des
blesss par Pancho), comme une querelle de mnage.

2 i m t m ^ k n i l L LJE (\1LM (LH5IJIlli

Pancho Madero : I loveyou, butyou dont need me.


Madero propos de Pancho, au Gnral Pascal : I need him.
Pascal, propos de Pancho, en apart : He loves Madero too much.

La prise de pouvoir et le dpart Mexico, comme une scne de


jalousie : Madero part avec le Gnral Pascal, Pancho dplore, Vous
allez Mexico tout seul avec lui et c'est alors, au moment de le quitter,
que Madero lui met une bague au doigt.

La commutation du conflit politique en rivalit affective pivote sur une


triade secondaire :
T R I A D E DES POUX
PANCHO VILLA

FRANCISCO MADERO

ROSITA

l'poux perptuel

l'poux lgitime

l'pouse lgale

En effet, Pancho conquiert les villes comme les curs et il pouse toutes
les filles de rencontre, au cours de crmonies parodiques qui accentuent le
caractre infantile du hros. Mais l'une des jeunes filles, Rosita (Katherine
DeMille), prend l'imitation au srieux et endosse le rle de l'pouse abusive :
elle parvient exclure ses rivales et faire rentrer son mari la maison tous les
soirs sauf celui o Pancho ne rsiste pas suivre Madero (squence de la
prise de Juarez), ds lors investi d'une lgitimit qui, elle, n'a rien de parodique. Superposes, la triade des Amants et celle des poux insistent donc sur le
fait que le seul couple lgitime de Viva Villa! conjoint Pancho et Francisco.
Ainsi, une fois pass le prologue la manire d'Eisenstein, toutes les
pripties guerrires sont traites comme des gags tragiques (selon l'expression de Franois Mars 5 ), qui culminent avec la belle scne du Jury des
Morts, o les pendus, rangs de guingois sur un banc du palais de Justice,
sont pris de condamner leurs bourreaux aprs leur supplice. Et toutes les
pripties discursives deviennent rotiques, transformant ce qui pourrait tre
prtexte dbat politique en histoire d'amour. Viva Villa! remplit donc cette
gageure : le traitement de la rvolution n'y est pas politique mais purement
sentimental.
Un autre triangle fournit la condition de possibilit d'une telle substitution et expose le principe fondamental qui rgit l'conomie figurative du
film : le principe de la dlgation, que l'on peut nommer le principe du Bras
Droit. Pancho Villa reprsente le bras arm de Madero; Sierra, celui de
Pancho Villa. L'enchanement qui associe Madero, Pancho et Sierra explique
le narcissisme de ce dernier, son amour du miroir : il finit la chane, il ne peut

Franois Mars, Autopsie du gag IV,

Cahiers du cinma n 121, juillet 1961,


pp. 34-40.

197

fldUflllTli H L'flJSTfiKLJ y Ni Lfl CONST^tUCTIOM fimflTIY*


plus rien dlguer personne, il ne renvoie q u lui-mme. En lui se ramasse
ce qui pourrait rester de violence dans l'histoire, que Viva Villa! remplace par
le burlesque de l'inconscience brute. Ce triangle lmentaire s'organise ainsi :
TRIADE DE LA VIOLENCE

Madero est un saint, a Christ-fool, qui dplore les excs sanguinaires


de Pancho Villa

Pancho est un innocent

Sierra n'a pas d'me, tuer est un jeu.

Et il s'explicite encore de la triangulation des compagnons populaires :


TRIADE DES ADJOINTS

Sierra : la Mort violente

Pancho : la Rvolte candide

Chavito : la Paix (Chavito, le scribe, dessine des colombes partout, il


meurt en protgeant Pancho au moyen d'un parapluie et d'une cage
pleine de pigeons).

Le systme figuratif se consacre donc fonder et proclamer l'innocence de


Pancho, rendre possible et mouvante sa dernire parole, qui est aussi son
fin m o t : Qu'ai-je fait de mal?. En dpit des massacres guerriers et de
l'assassinat priv (le meurtre du caissier d'une banque qu'il dvalise), Pancho
demeure innocent : il n'a pas besoin d'avoir la conscience du bien et du mal,
puisque Francisco Madero se charge de ses pchs comme Sierra s'est charg
de ses crimes.
En ce sens, cette figure respecte la lettre, sinon dans l'esprit, les analyses
hegeliennes, puisque celles-ci distinguent le Grand Homme de l'Homme idal
qui accomplit la haute destination absolue de l'homme : Le sceau de la
haute destination absolue de l'homme, c'est de savoir ce qui est bien et ce qui
est mal, et qu'elle consiste prcisment en la volont soit du bien soit du mal,
en un mot, ce qui peut tre cause non seulement du mal mais aussi du bien et
cause non seulement de ceci, de cela, mais cause du bien et du mal dpendant
de sa libert individuelle. Pancho, lui, ignorant de ces choses, plac entre le
Bien (Madero) et le Mal (Sierra), non pas tiraill mais confortablement install dans un entre-deux, un espace purement affectif o il s'occupe s'occuper de ses femmes, Pancho n'est qu'un Grand Homme : Viva Villa! met en
scne les conditions de son accs au mythe.

L'110(11(111 I I I

Travail du lgendaire
L'viction de la politique au profit du burlesque et de l'amour entrane un
irralisme historique qui se trouve en effet la fois motiv, justifi et compens par le traitement de la reprsentation elle-mme, c'est--dire la multiplication des traces de lgende dans le film. Dans Viva Villa!, les figures qui
199

JUTUAUU5 H

L ' f l l l l f i f l ( I l 0 N y Ni Ifl C0MST4UCTI0H f K U M l V I

entourent Pancho servent de tmoins. La premire d'entre elles est le Tmoin


professionnel, Johnny Sykes (paronomase de Sights, interprt par Stuart
Erwin), journaliste amricain. Avec lui, le traitement comique de la fonction
du tmoin donne le sens du film : celui qui crit la lgende dit la vrit de
l'histoire, mme et surtout si la lgende est fausse. Sur ce point, Viva Villa! est
plus ferme encore que la clbre leon qui conclut The Man Who Shot Liberty
Valance (John Ford, 1961), En Amrique, quand la lgende est plus belle que
la vrit, on imprime la lgende, car ici le narrateur, l'homme charg d'crire
l'histoire, en est le vrai crateur : l'Histoire disparat, avantageusement remplace par la fable. Si la fonction d'un journaliste est de dcrire, celle de
Johnny est d'crire : c'est le gag de l'article anticip, annonant une victoire
impossible dont la bataille n'a pas eu lieu; Pancho ne veut pas dmentir l'crit,
se conforme l'article, remporte le combat en respectant le scnario rdig un
soir d'ivresse par le journaliste. Lorsque, soixante ans plus tard, William
Munny dans Unforgiven (Clint Eastwood, 1992) avouera que les hauts faits
des hommes de l'Ouest avaient t commis par des brutes alcooliques (on
tait tous bourrs en permanence, on ne savait mme pas ce qu'on faisait), il
procde l'inverse, il efface la lgende et formule une vraie proposition, rsolument anti-hegelienne : il dsigne le fond d'inconscience terrifie qui paissit
le cours de l'histoire, l o Viva Villa! transforme le devenir en une dicte
bouffonne.
Pancho, dans cette perspective, est trait moins comme un agent que
comme un acteur de l'Histoire : il a un texte respecter, fut-ce l'article d'un
ivrogne, et il est mis en scne sur le thtre de la Rvolution, Johnny parlant
son propos de backstage gossips. Devenu inutile aprs la victoire de Madero,
il repasse dans la vie prive sur ces mots : /'m no news, now. No usey no
news : il n'est d'acte rel que celui de la publication. C'est encore le gag des
dernires paroles : Johnny, quelles furent mes dernires paroles ?, demande
Pancho, agonisant, au journaliste qui les lui raconte en pleurant.
Le film insiste sur le testament spirituel. Le second marqueur de lgende
est Madero lui-mme : ses derniers mots, son dernier geste, consistent crire
le nom de Pancho Villa sur une page blanche. Son Testament, la Rforme
agraire, devient l'enjeu de la seconde partie du film qui, de passer ainsi d'un
ancien tat des choses un nouveau testament, prend une dimension biblique
et finit de construire le personnage de Madero comme figure christique. La
reprsentation de l'criture parachve donc le systme des personnages, car
un Bras Droit peut servir deux usages au moins : tirer; crire.

I ' m m i

y m i

(liiu,classique

T R I A D E DES BRAS D R O I T S

DESTINATAIRES

EMILIO CHAVITO

JOHNNY SYKES

SIERRA

scribe p o u r
l'criture prive

scribe p o u r
l'criture p u b l i q u e

lieutenant p o u r tirer

les pouses
de P a n c h o

6 millions

t o u t ce qui se

de lecteurs

prsente

Ici encore, en la figure de Sierra se clt le systme : il peut tirer des deux
mains, il parachve et verrouille sur son propre corps le principe de la dlgation. Comment achever de dlester Pancho de toute responsabilit
historique ? Le film organise cet effet une efficace construction temporelle
pour dtacher Pancho de ses actes.
T R I A D E DE L ' I N F I D L I T
EMILIO CHAVITO

JOHNNY SYKES

SIERRA

dessine des pigeons

raconte la prise de Santa

. au lieu d ' u n t a u r e a u

Rosalia avant qu'elle ait


eu lieu

tue avant q u e P a n c h o lui


en d o n n e l'ordre

Pancho recrute deux de ses bras droits de la mme faon : il entrane dans
son mouvement Sykes et Chavito bien malgr eux, tous deux ont droit la
mme scne d'aspiration dans la bourrasque de la Rvolution. Mais ensuite,
les trois bras droits ne cessent d'anticiper les actes de Pancho, de sorte que
celui-ci se trouve de facto dcharg de toute dcision : Sierra le dcharge de la
violence; Sykes le dvalise de sa propre stratgie; Chavito l'allge de l'chec
conomique final. Ce principe explique d'tranges torsions narratives :
Pancho est emprisonn pour le meurtre du caissier de banque et il est assassin par Felipe pour le meurtre de sa sur Teresa, alors que ces deux assassinats ont t commis par Sierra. C'est donc bien que Sierra n'existe pas en tant
que sujet, il se rduit une prothse, mais une prothse qui supprime (la responsabilit) plutt qu'elle n'ajoute (une facult). Ainsi Pancho court-il aprs
l'Histoire que ses lieutenants, fidles amis parce que mauvais interprtes, ont
crit pour lui. Ds lors, c'est bien Chavito qui a raison : Pancho n'est pas un
taureau mais un bon, un tendre pigeon dont la candeur rend la Rvolution
racontable.

laeiUIl

L ' I l i l l I l I i J ^ N Dfl H S Lfl (0IMT4U(TI0N

flUMTIVi

L'ennemi, c'est le fait


L'ennemi de Viva Villa!, c'est le fait. L'conomie figurative du film s'organise
pour muer l'Histoire de la rvolution en imagerie burlesque, grce un dispositif de transfert qui dnie la violence, prend soin de discrditer la factualit et
dporte l'histoire du ct de l'assomption. Le rcit reste bien celui de deux
rvolutions mais dont le seul enjeu consiste convertir l'histoire de la rvolution en success-story : comment un analphabte simplement dot d'une vengeance personnelle se transforme-t-il en Grand Homme et comment travestir
un hros rvolutionnaire en personnage de fable ? Pour y rpondre, le film
offre un systme complet et clos en miroir, selon lequel accomplir l'Histoire
suppose deux dmarches indissociables; tuer et tre tu; crire et dicter.
S Y S T M E DE LA F A B U L A T I O N
JOHNNY SYKES

(SYNTHSE)

FRANCISCO MADERO

SIERRA

dicte l'histoire

o r d o n n e l'histoire

excute l'histoire

crit sur P a n c h o et, ce fai-

crit P a n c h o puis

tue pour Pancho

sant, l ' a m n e la victoire

meurt

VS

VS

VS

EMILIO CHAVITO

GNRAL PASCAL

FELIPE

est dict

entrave le cours de l'his-

excute l'histoire

toire (il assassine


Madero)
chec des faux-billets sur
lesquels il a dessin
Pancho

lit les lettres de P a n c h o


voix h a u t e

tue Pancho

Ainsi, selon Viva Villa!, la Rvolution mexicaine fut mene par un Innocent, que tout conspira faire entrer dans la lgende. C'est--dire que s'il y a
dialectique, elle met en conflit, non pas du tout par exemple une lutte de classes, mais d'une part le Sentiment, l'instinct, et de l'autre les oprations intellectuelles. Ce conflit des facults apparat trs vite comme une division du
travail et se rsout harmonieusement au profit du sens (prdtermin) de
l'histoire (conforme sa lgende). L'pope amricaine se conoit comme
l'addition d'un film de presse et d'une histoire d'amour.
Plastiquement, Viva Villa! propose une ide visuelle de la Rvolution qui
permet de la traiter non comme processus mais comme destin : l'utilisation

I M M l

U T I U , il

(INldlfl CLASSIQUE

des ombres. L'ombre s'associe la mort lors du massacre en chane perptr


par Sierra, s'exerant abattre trois hommes avec une seule balle. (On peut
reconnatre, dans les ombres des tambours scandant la mort portes sur un
mur de briques, l'empreinte d'une clbre image du Scarface de Hawks et
Hecht). Elle s'associe ensuite l'esprit : les quatre ombres de Madero dans la
petite cellule claire la bougie o Pancho vient le rallier pour la seconde fois
prolongent, en dpit de tout ralisme d'clairage, ce petit corps faible de toute
la puissance de leurs manations. Elle s'associe enfin la marche de l'histoire :
les ombres des cavaliers sur le pont transforment leur guerre singulire en
combat historique. Ds lors, moins il y a de corps, plus il y a de sens. Moins de
chair, plus d'ontologie. L'ombre prcipite l'image dans l'allgorie, mais au
sens seulement o l'Histoire ne peut tre envisage qu'au titre d'un accomplissement, elle est toujours dj acheve, dj parfaite, dleste des puissances du possible.
Comme Alexandre Nevski, comme n'importe quelle pope, Viva Villa! se
doit de servir les intrts du temps prsent. Le systme filmique, cette indiffrenciation entre la lgende et l'histoire, cette substitution de la comdie sentimentale la tragdie rvolutionnaire, ne sont pas sans vises elles-mmes
politiques : elles valorisent ce qui dans le film chappe au comique, le couple
form par Don Felipe et sa sur Teresa (Fay Wray), reprsentants de la bourgeoisie librale amricaine. Il s'agit de ne pas aller plus loin que la rforme
agraire, tout le reste est pittoresque, renvoy au burlesque qui caractrise
l'action de l'ignorant. Or, ce qui n'est pas admissible par la bourgeoisie librale, c'est, ultimement, ce que rappelle Pancho, que les riches et les pauvres
sont semblables. Je suis un homme, pas un chien, revendiquait le pre de
Pancho. Qui encore se croit un homme ici?, hurlait le koulak mexicain
aprs l'avoir abattu. Les btes n'ont plus peur, rpond Pancho trente ans
plus tard. Flotte dans le film la question de la norme humaine, brillamment
laisse en suspens par Ben Hecht : Pancho Villa est une bte brute, mais une
bte cela veut dire aussi une crature innocente, affectueuse et fidle. Le
Grand Homme est un bon chien.
Viva Villa! semble exemplaire d'un classicisme dont le trait majeur serait
l'organisation homogne de l'conomie figurative. Sur fond d'exclusion du
Peuple, lui-mme devenu fond, toute figure se prsente comme le satellite
logiquement dduit de la dfinition de la figure centrale, Pancho Villa, dont le
traitement doit rendre la Rvolution admissible dans le cadre de la MGM de
David O. Selznick. On a vu comment la rinterprtation de cette figure hegelienne comme hrone naturelle de l'instinct, dcharge des problmes du
sens et du mal, engendre ses figures collatrales et affrentes. Restituant une
telle dduction des figures les unes par les autres, nous ne faisons que retrouver une caractristique que la tradition considrait comme dfinitionnelle de
203

ACTUALIT H

L'AiIAA(TIOH DAN5 LA (ONIAUdION f l U f i A T I Y i

l'art classique, telle que par exemple Alberti la dcrivait dans sa dimension
plastique, la finitio ou concinnitas : nous donnerons la dfinition suivante :
appelons beaut, strictement, la convenance de toutes les parties l'ensemble
auxquelles elles appartiennent, de telle sorte que l'on ne puisse rien ajouter,
retrancher ou mortifier sans rendre le tout moins ncessaire. Voil qui est
grand et digne des dieux 6 . Il ne s'agit pas, bien sr, d'importer dans le
champ de la cinmatographie une notion qui appartient un horizon spculatif tout diffrent : mais simplement en clairer une pratique, celle du
cinma classique, qui retrouverait de tels principes dans la dimension de
l'invention des figures et de leur rpartition harmonieuse en une configuration uniforme.
A N N E X E : LA POLITESSE DES AUTEURS

L'histoire des expertises de Viva Villa! est celle d'un dni de paternit. En
voici quelques tapes.
TROIS AUTEURS
1 ) Hecht, Conway, Eisenstein
Parfois (...) un scnario russi eut plus d'importance que le ralisateur : tel
celui de Ben Hecht pour Viva Villa! que servit, plus que Jack Conway, le Mexique et peut tre aussi des fragments du film inachev d'Eisenstein.
Georges SADOUL, Histoire de VArt du Cinma, Flammarion, 1949, p. 248.

2) Hawks, Mayer, Conway


Hawks was fired from Viva Villa! after completing location work in Mexico;
Mahin (who wrote the script) said Hawks and studio chief Louis B. Mayer
came to blows over Hawks' shooting pace. Hawks claimed the fight was over
Mayer's demand that he fire actor Lee Tracy (...)
Jack Conway directed the interior scenes at MGM after completing the location work Hawks began in Mexico.
Joseph McBRIDE, Hawks on Hawks,
University ofCalifornia Press, 1982, pp. 61-62.

DEUX AUTEURS
1 ) Conway, Eisenstein
6

Vitruve, De Re Aedificatoria, Livre VI,


cit par Heinrich Wolfflin, Renaissance et
Baroque, 1888, tr. Guy Ballang, Paris, d G.
Monfort 1985, pp 83-84.

204

D e ces films d'aventures, nous retenons l'avion, le bateau, le dcor, plus que
,
. .
,
...
, , _ . _
i
1anecdote 0U b i e n C O m m e danS V l m Vla! de ,ack Conwa
'
'
y ( 1 9 3 4 ) > l e V1Sa S e
de Wallace Berry et quelques belles chevauches qui n'effacent pas le souvenir

LMM

OTIU,U

( l l t f l f l (UWIQU;

des Russes. Jack Conway utilisa d'ailleurs des fragments indits de Tonnerre
sur le Mexique.
M. BARDECHE et R. BRASILLACH, Histoire du Cinma, II.
Le Parlant, 1935, Livre de Poche 1964, p. 25.

2) Conway, Hawks
Viva Villa! passait jusqu' ces dernires annes pour tre l'uvre matresse
de Jack Conway, technicien habile mais dont la longue carrire a gren plus
de mdiocrit que de films intressants. Une partie assurment lui revient de
droit puisqu'il a termin et sign le film. Mais le meilleur fut, semble-t-il
selon les informations rcentes de Howard Hawks.
Jean MITRY, Histoire du Cinma, vol 4,
1930-1940, d JP Delarge, 1980, pp. 383-84.
P

UN AUTEUR
1) Conway
Directed by Jack Conway
Gnrique de Viva Villa!, 1934.

2) Hawks
Jusqu' sa rdition en 1957, une lgende courait sur Viva Villa! : un certain
nombre de plans de Que Viva Mexico lui auraient t incorpors par la MGM.
Effectivement, c'tait une lgende. Les plans de raccord qui pourraient, la
rigueur, provenir dudit mtrage se comptent sur les doigts de la main : encore
n'y reconnat-on point la marque d'Eisenstein et d'Edouard Tiss. La surprise
nous vint d'un autre ct : c'tait un film de Howard Hawks !
Eric ROHMER, in Jean-Claude Missiaen,
Howard Hawks, d Universitaires 1966, p. 100.

PLUS D'AUTEURS
(On pourrait) annexer une histoire des films inachevs (...) les films hybrides (...) (tels) Viva Villa! de Jack Conway pour mettre au dfi quiconque d'y
trouver un seul plan de Hawks.
Jean-Claude BIETTE, Potique des Anonymes,
Cahiers du Cinma n 386, juillet-aot 1986.

205

ACTUALITS H

LJIiTflCTI0J1 DANS LA COMST-RUCTIOM f K U M T I Y C

Restent donc crditer afin qu'ils puissent leur tour brler la politesse
la faveur de l'exgse suivante :
David O. Selznick
Dans Viva Villa!, j'ai postsynchronis les acteurs principaux d'un bout
l'autre.
Mmo, lettre Ingrid Bergman, 8 juin 1939,
d Ramsay 1984, p. 104.

Wallace Beery
(dont Viva Villa! est le vhicule)

Corneille
La rivire rouge, Seuls les anges ont des ailes ne rclament
d'autre parent que celle de Corneille.
Jacques RIVETTE, Gnie de Howard Hawks,
Cahiers du Cinma n 23, mai 1953, p 22.

l'vidence, l'videment marque la place peu envie de gniteur de Viva


Villa!

Orson Welles interroge l'image cinmatographique dans l'essentialit de ses trois fonctions irrductibles : spatialiser; temporaliser; imiter. Chacune de ces trois fonctions fait l'objet d'une
exploitation dduite des proprits de l'image cinmatographique (par opposition l'image photographique), c'est--dire le
plan. Welles n'utilise pas le plan dans sa diffrence d'avec l'image
photographique mais plutt comme une amplification et une
multiplication de possibilits reprsentatives, dont le plansquence constitue l'effectuation la plus spectaculaire.

r
ACTUALIT U L ' f l i J U f l (Tl 0 H Dfl H S Lfl COHfT-HUCTiOH f l C U M I I Y I

Citizen Kane

L'impossible plan d'Ensemble


La premire fonction, spatialiser, recouvre deux phnomnes. Tout d'abord,
la reprsentation d'un espace, ce que nous appellerons la spatialisation absolue. Ce qui signifie l'espace en tant que champ, comme dialectique du vide et
du plein; et le travail sur le cadre et le hors-champ, comme dialectique de
l'infini et de la limite.
208

} l ' t m mon i i m f l a

Dans Citizen Kane, un seul espace se voit trait pour lui-mme : Xanadu,
qui est la fois le lieu d'une somme, ou plutt d'une addition dcorative et
architecturale, une sorte d'asymptote vers un rsum du monde; et une synthse du temps, puisqu'il est toujours inachev et dj dtruit 1. Xanadu
reprsente enfin cette paradoxale synthse politique : construit pour l'Amricaine moyenne, il est le royaume du monarque.Il avait t du par le
monde, alors il s'en tait fabriqu un pour lui, une sorte de monarchie
absolue, explique Leland 2 .
Rsum du monde, du temps et de la vie (qui est politique), Xanadu apparat comme l'absolu de la spatialisation, l'entreprise de totalisation et son
infini. Pose l'ore du film, une telle reprsentation de l'espace pse lourdement sur l'apprhension des autres lieux du film : elle empche l'attention de
se porter sur l'ventuelle limitation du champ, tout espace semble a priori
sans mesure, la fois gigantesque et sans limites. Le thtre du discours lectoral de Kane, par exemple ; on pense, depuis le dbut de la squence, le tenir
tout entier dans le champ, enfin un lieu aux proportions variables certes (dialectique entre les personnages, la salle et l'affiche gante), mais clos. Pourtant,
au dernier plan, l'illusion tombe : Jim Gettys apparat soudain, et avec lui un
hors-champ qui illimite le lieu.
La complexit de la reprsentation de Xanadu permet de rendre efficaces
les procds de construction les plus simples. Citizen Kane travaille sur
l'absolu de la spatialisation absolue, par suppression de l'intuition du cadre
comme limite et du plan comme ensemble : l'ensemble ne se construit que
dans la dure, il n'est pas assignable une image singulire. Le gigantisme des
lieux ainsi articul la conception de l'espace finit par signifier son inverse :
un plan d'ensemble dans Citizen Kane n'est qu'un infime fragment d'une
totalit dfinitivement infinie. Rgne sur Citizen Kane un Plan d'Ensemble
Impossible, qui frappe d'inanit toutes les actualisations de l'immense. Par
consquent, l'amplitude de l'espace reprsent sera proportionnel l'chec
qu'il reprsente au regard de cet impossible totalisation. La vastitude des salles
de Xanadu o Susan ajuste des puzzles manifeste l'chelle de la faillite de Kane
face au monde : le gigantisme est la proportion de la dconvenue.
Si l'ide de cadre comme limite s'efface, c'est aussi que s'y substitue une
organisation des limites internes au champ : la spatialisation relative, c'est-dire la reprsentation du rapport des objets dans l'espace, rapport entre la figure
et le fond et des objets entre eux. Elle prend dans Citizen Kane forme de profondeur de champ. Or, l'histoire des interprtations de la profondeur de Citizen
Kane se dploie aussi rigoureusement que la construction narrative du film.
Son premier hros, Andr Bazin, a dfendu dans l'volution du langage
cinmatographique et dans son Orson Welles 3 la thse de la structure

Projet pour Susan Alexander Kane,


demi termin avant son divorce, encore
inachev ... Xanadu cota ... nul ne pourrait dire combien. Avant-Scne Cinma
n 11, 15 janvier 1962, p. 34.
2

Ibid, p. 67.

1950-1955, Qu'est-ce que le Cinma ?,


vol 1, Ontologie et langage, Paris, d du
Cerf, 1964, pp. 131-148. Orson Welles, 1950.
Nous utilisons la rdition Ramsay, 1985.

209

-BCTUfl LiT-CS H l'fl JHTflfl (Tl 0 N DANS Lfl O M U U C T10 N JKIUWTIVJ,

raliste de la profondeur de champ, en trois arguments. Celle-ci permet de


montrer plus de rel, fait preuve d'un refus de morceler la ralit. Le fait
que plus de 50%, selon R. L. Carringer 4 , des plans du film soient truqus
n'interdit pas de souscrire au jugement de Bazin : Welles ne reproduit pas une
ralit de rfrence, il cre une plus convaincante illusion du rel. Car le
second argument de Bazin lui tient plus cur : la profondeur induit une
libre activit de la part du spectateur. Face une composition sagittale, il
aurait le choix de voir, de considrer ce qu'il souhaite. La structure raliste
de la profondeur de champ correspond cette restitution des conditions de
perception courantes. Ici, la difficult crot, car Welles n'est pas Tati : Citizen
Kane propose un remarquable travail sur la lisibilit de l'image, les trajets du
regard y sont puissamment dtermins par la lumire, elle-mme dtermine
par les dplacements des acteurs.
De la possibilit du choix spectatoriel, nat l'ambigut, qui amne Bazin
formuler une proposition mtaphysique : Kane est le film de l'incertitude
spirituelle, tant pour le spectateur que pour les personnages. Il n'est pas exagr de dire que Citizen Kane ne se conoit qu'en profondeur de champ.
L'incertitude o l'on demeure de la clef spirituelle ou de l'interprtation est
d'abord inscrite dans le dessin mme de l'image 5.

Robert L. Garringer, The Making of Citizen Kane, Berkeley, Los Angeles, London,
The University of California Press, 1985,
pp. 87-99. One informed estimate is that
more than 50 percent of the film's total footage involves spcial effect of one kind or
another. Dunn says that in some reels the
percentage of optically printed work is as
high as 80 percent (p. 99).
5

L'volution du langage cinmatographique, p. 76.


6

Jean-Louis Comolli, Note sur la profondeur de champ , Cahiers du cinma numro spcial Scnographie, sous la direc-tion
d'Alain Bergala, 1980, pp. 88-89.

210

l'interprtation bazinienne de la profondeur spatiale par le ralisme et le


doute, s'oppose strictement celle de Jean-Louis Comolli, selon qui la profondeur chez Welles est mise au service de l'htrogne : cassure, fragmentation 6 . Bazin voit donc la profondeur du point de vue de ses potentielles
valeurs de continuit comme position d'un champ stable dans lequel les
acteurs se dplacent longitudinalement. Comolli, l'inverse, y repre les
moyens de la discontinuit, au profit d'une construction toujours mouvante
de tout l'espace. La profondeur alors n'apparat pas comme l'occasion d'offrir
au regard plus de rel (Bazin) mais plus d'images, moins parce qu'il y
aurait plus de micro-espaces voir dans le champ que parce qu'y clate plus
d'artifice. La profondeur casse de Welles manifeste en mme temps l'espace
et sa mise en image comme image : un espace, non pas raliste, mais violemment artificiel.
Face ces deux visions spatiales antithtiques de la profondeur, Deleuze
dplace le problme pour le rsoudre en termes temporels. La profondeur
alors s'interprte comme continuum du temps. Qu'arrive-t-il lorsque les
efforts accumuls de Susan dbouchent sur une scne en plan long et profondeur de champ, sa tentative de suicide ? Cette fois, l'image procde une vritable exploration d'une nappe de pass. Les images en profondeur expriment
des rgions du pass comme tel, chacune avec ses accents propres ou ses
potentiels, et marquent des temps critiques de la volont de puissance de
Kane. Le hros agit, marche et bouge; mais c'est dans le pass qu'il s'enfonce

I'IJU u l o n

nmfla

lui-mme et se meut. (...) Telle est la fonction de la profondeur de champ ;


explorer chaque fois une rgion de pass, un continuum 7.
Cependant la discontinuit des nappes dans l'image et dans la succession
des plans, le montage de ces strates, amne Deleuze reprendre une ide de
Bazin : l'ide d'une substance originelle, qui fait raccorder toutes les rgions
par le fond. Au fond de la profondeur, s'intuitionne le temps comme matire
premire. Toutes les strates coexistantes communiquent et se juxtaposent
dans un milieu vital boueux. La terre comme temps primordial des autochtones 8 . Ainsi, dans le fond temporel primordial, se rsout la contradiction
entre continuit et discontinuit, tant dans l'espace que dans le temps.
Nous voudrions indexer une telle analyse sur les principes de la figuration
dans Citizen Kane : il nous semble qu'avec la profondeur de champ, Welles
travaille aussi sur la diffrenciation des figures dans le temps et dans l'espace :
diffrenciation des figures entre elles et de la figure avec elle-mme.
Une synthse exemplaire de ces deux diffrences constitue l'enjeu du plan
de la rupture entre Kane et Leland. Le trajet de Leland, du fond vers le premier plan, lui fait parcourir les trois rgimes figuratifs du corps : la silhouette,
puis le corps dans l'intgrit de son contenu et de son volume, enfin le dtail
anatomique. Le plan se structure d'une double opposition dont Leland offre
le pivot : son dplacement s'oppose au hiratisme de Kane l'avant-plan, territoire que Leland lui abandonne; et surtout, Leland laisse derrire lui ce qu'il
tait, c'est--dire sa silhouette, son contour, remplac au fond par la silhouette de Bernstein dans l'encadrement de la porte de son bureau. Ce plan
trs simple expose les trois grandes modalits figuratives possibles, la silhouette, le corps intgre, le corps morcel, ainsi que le passage de l'une
l'autre.
Notre hypothse en effet est que, plus que l'espace, la figure intresse Welles. Construction narrative, montage, profondeur et complexe plastique lumineux ne seraient que les moyens dont l'utilisation convergente vers une mme
fin : l'impossibilit de sommer ces figures diversiformes, de leur assigner un
tat stable qui serait dfinitoire du personnage. La mutabilit figurative arrache le personnage l'espace pour le soumettre au temps. La profondeur de
champ ne nous parat pas tre une fin en soi dans Citizen Kane, mais le moyen
privilgi, parce que le plus paradoxal, par lequel Welles affirme l'indfinition
de l'tre. Autrement dit, alors que, dfaut de le raliser, l'on pourrait concevoir un absolu de l'espace au regard duquel tous les lieux effectifs se relativisaient, l'inverse l'addition des apparitions d'une figure, son retour dans la
variation des apparences empchent de saisir une invariance et d'en dduire
un ensemble organis, structur : du point de vue de la figure, il n'y a d'absolu
que la diffrence elle-mme. La seule figure immuable, Thompson, n'existe

Gilles Deleuze, Vimage-Temps, Paris, d


de Minuit, 1985, p. 139.
8

bidy pp. 150-151.

211

K i y u u i

ITJfl.CTIO.M DflHi LU C0H5TUCTI0H f U - f t f l T I V 4

pas, se rduit une pure fonction. L'tre wellesien, et Kane avant tout autre,
ne se comprend pas : il est une succession de mtamorphoses, sa prsence ne
se maintient que par le renouvellement des surprises visuelles. Rciproquement, la constance visuelle finit par crer le plus surprenant des paradoxes :
Xanadu le despote vieilli trouve en face de lui une Susan qui, d'un plan
l'autre, dix annes d'cart (vers 1920/vers 1930), n'a pas chang. Elle est
impossible, invraisemblable. En ne changeant pas, elle affirme son inadmissible diffrence d'avec Kane (Emily avait la courtoisie de vieillir en mme temps
que lui) : elle relativise l'affirmation de la diffrence, de l'altration. Par l, elle
nie donc toute possibilit de circonscrire l'tre en termes de changement : pas
plus que l'identit, le devenir ne constitue une dfinition. L'tre n'est que
solution de continuit; ou par exception, aberrante constance.
Ainsi, la figure s'avre parfaitement trangre son espace : il est condamn au relatif; elle est condamne, parce qu'elle ne connat pas d'invariant,
l'absolu, chaque fois. Ils sont ds lors toujours intimement disproportionns l'un l'autre : elle y apparat toujours trop grande ou trop petite; il lui est
la fois thtre et prison mouvante, puisqu'il ne cesse de basculer, de couler
dans le temps (comme pour le raccord-trajet de Bernstein du Banquet au grenier). De sorte que le dsarroi du personnage relve moins de son comportement que du rapport de disproportion qu'il entretient avec l'espace. La fatuit
de Kane et la maladie de sa morale sont donnes lire, chaque plan, dans le
rapport incommode que la figure entretient l'espace. Welles, dans Citizen
Kane, invente une plastique de l'indisposition des figures.

L'vnementialit figurative
On le vrifie en considrant l'usage que fait Welles de la seconde fonction de
l'image, temporaliser. Il y a un temps dans la peinture, un temps dans la photographie, mais au cinma, toujours au moins trois : le temps du plan; celui
du motif; et celui de leur rapport.
On sait que Welles emphatise, amplifie les deux premiers sous la forme du
plan-squence et du montage dans le plan. On a moins remarqu qu'il introduisait systmatiquement une diffrence entre la dure du plan et celle de la
visibilit de la figure, en travaillant les modes d'apparition du personnage,
c'est--dire le temps de son entre, celui de sa sortie, celui de sa prsence et de
ses ventuels passages l'absence (par masquage, recouvrement, hors-vue ...).
D'un plan l'autre, Welles cre ainsi jusqu' quatre vnements : le changement de plan; le type de raccord utilis; l'arrive de la figure; le dbut du
montage dans le plan. C'est aussi ce qui reste, stylistiquement, dans les films
postrieurs : dans Othello, par exemple, o les figures, pour apparatre, doi-

lliu

S -C L 0J L : i M U

vent s'avancer du fond de l'ombre jusqu' la lumire puis retournent s'y


engloutir.
L'volution d'une figure ne se conoit chez Welles que dans la distinction
de deux temporalits : son temps digtique et son temps optique. Bien
entendu, comme dans tout film, l'histoire d'un personnage peut se rgler en
son absence. Mais dans Citizen Kane, un travail tout particulier sur la dramatisation de l'arrive des figures dans le plan permet d'en faire la typologie. Le
temps digtique, en tant qu'il s'articule la prsence l'cran, correspond,
comme au thtre dont vient Welles, l'entre et la sortie des personnages.
Kane entre dans l'image avant d'entrer dans la digse, d'o l'effet droutant
et l'insistance optique de la premire squence o rgne le morcellement, une
bouche en trs gros plan, une main, une ombre, une voix. Dans la deuxime,
un nom viendra runir cette disparit de traces et d'organes : Charles Foster
Kane, non sans que l'on soit pass par une srie de pronominations : le
matre de Xanadu, rpt trois reprises, le Kublakhan de l'Amrique.
Une telle diffration ne peut que programmer une problmatique de l'identit.
l'inverse, le second personnage entrer dans le film voit concider trs
strictement son entre digtique et son entre visuelle : la mre de Kane,
qu'un panoramique nous amne par une photographie au moment o le
commentateur des News prononce : Mary Kane, qui tenait une pension de
famille.... Citizen Kane parcourt toute l'tendue de la combinatoire :
l'extrme, des personnages n'ont de prsence qu'optique (ainsi, Thompson),
tandis que d'autres n'ont de prsence que narrative (le Prsident des
tats-Unis, oncle d'Emily). D'un point de vue optique, on parlera d'apparition et de disparition. Techniquement, une figure apparat et disparat chaque plan, et entre chaque plan, elle a la possibilit de changer, de revenir autre
part et autrement ou de disparatre jamais. C'est le fondamental clignotemement de la figure cinmatographique dont Welles, dans Citizen Kane, va
inventer une dclinaison stylistique, de faon spectaculaire. Ainsi, au dbut du
film, Kane disparat en enfant (1873), rapparat en adulte (1888), non sans
passer par le masquage, le hors-vue du journal qui dsigne l'ellipse, contredite
par le chevauchement sonore d'un plan l'autre. En un changement de plan,
tout est dit : la valorisation de l'ellipse; l'entrechoc figuratif par lequel le personnage consiste; l'insistance sur la surprise visuelle; le temps de latence entre
l'arrive du plan et celle de la figure.
La figuration wellesienne se comprend ainsi comme une dramaturgie de la
distribution des apparences, mettant l'accent sur les entres. Un personnage
de Welles se cre essentiellement d'une accumulation d'entres et son importance se mesure la dramatisation de celles-ci, la pression optique qu'il est
capable d'engendrer, dans la multiplicit des vnements visuels qu'il saura
213

fl(TUIUI{{

PJ L'fl-BSTJflCTIOM DfllU LA COHST-RUCTIOH J ^ M M R U

provoquer. Une figure wellesienne est avant tout un potentiel d'apparitions.


Ds lors, partir de Citizen Kane, on peut proposer le dbut d'une typologie
des solutions la distribution temporelle de la figure cinmatographique.
Si, en temps digtique, on peut s'en tenir aux termes d'entre et de sortie
des personnages, en temps optique il devient ncessaire de distinguer l'vnement en fonction de sa temporalit propre. C'est--dire que l'on pourrait
distinguer ;
1 ) l'apparition en tant qu'elle n'est pas dramatise. On parlera alors, en termes neutres, d'apparition, disparition et rapparition.
2) Elle est spectaculaire, spectacularise, elle fait surprise, cre une irruption
que, dans la trame visuelle, rien n'annonait : on pourrait parler alors de
surgissement. Si c'est la disparition qui est subite, un personnage tant
supprim de l'image, comme par exemple celui de l'Annamite dans l'Htel
des Folies dramatiques de Cocteau (le Sang d'un Pote), le terme de syncope semble adquat.
Cependant, dans cette surprise de disparition, la syncope, dont on peut
mourir, se distingue de l'clips, qui suppose rapparition, ou au moins
l'espoir d'une rapparition. ce second type, l'clips, correspond par
exemple l'une des plus belles disparitions jamais organises au cinma :
celle de Harry Powell (Robert Mitchum) dans The Night ofthe Hunter de
Charles Laughton. Rachel (Lillian Gish) et Harry, de part et d'autre d'une
grande baie vitre, chantent un psaume chrtien, pause nocturne et paisible dans le combat qui les oppose. L'une des protges de Rachel, Ruby
(Gloria Castillo) entre par la droite, un chandelier la main, dont la
lumire irradie au point de rendre laiteuse et opaque la baie devant
laquelle elle se trouve. Lorsque Rachel souffle la bougie et que la fentre
redevient transparente, Powell a disparu. Cette baie mtaphorise d'autant
plus videmment l'cran que le personnage du Prcheur doit son caractre
d'tre fantastique sa formalisation.
3) Enfin, si l'arrive intervient au contraire comme rsolution d'une attente,
rponse une annonce, on pourrait parler de Rvlation, dans la mesure
o l'on entre dans une problmatique du cach et du dcouvert. La dramatisation de l'apparition cre une dure propre laquelle l'acception
photographique du terme de rvlation peut correspondre. Combien de
personnages, dont le cadavre de Blow up constitue le prototype, entrent-ils
dans le film par le sas du bain photographique! Une solution inverse et
originale a t utilise par Louis Malle dans Ascenseur pour Vchafaud : la
malencontreuse rvlation de la co-prsence des amants sur une preuve
photographique est la preuve qui rsout et clt l'enqute. La rvlation

i i t j u i 10H i m a

photographique est une rvlation digtique : mais cette littralit sert


terminer le film, le plonasme iconique est l'antithse de son utilisation
dans le temps filmique, puisqu'ainsi, une apparition permet de faire disparatre toute figure, d'envoyer le mot fin.
Rciproquement, la dramaturgie de la disparition, qui devient alors un
processus en soi, obit une dure, celle de l'engloutissement. Dans Citizen
Kane, la disparition du hros fait l'objet d'une spectaculaire et paradoxale
reprsentation, puisque c'est dans le redoublement infini de ses reflets que
s'engloutit dfinitivement la figure.
chaque type de disparition, chaque vnement optique, dans l'instant
ou la dure, devrait rpondre une description et une appellation originales.
Nous ne faisons que tracer ici les grandes lignes d'une typologie dont l'intrt
serait de permettre l'apprhension d'vnements qui ne valent ensuite que
dans la particularit de leur conomie visuelle et narrative.
T E M P S FIGURATIF
TEMPORALIT DIGTIQUE

Entre des personnages

Sortie des personnages

Apparition des figures

Disparition des figures

Surgissement

Eclipse
Syncope

Rvlation

Engloutissement

TEMPORALIT OPTIQUE

Ainsi, ds lors que l'on conoit le cinma comme l'organisation de l'arrive, du dpart et du retour des figures, comme c'est le cas nous semble-t-il
pour Welles, Antonioni, Cocteau ou Dreyer, s'instaure ncessairement une
temporalit et des vnements figuratifs en concurrence avec le temps digtique. La narration et le rcit figuratifs ne sont en droit ni dtermins par,
subordonns , la construction digtique. On ne peut donc s'en tenir la
contradiction mutuellement appauvrissante entre systme figuratif et construction narrative ainsi que Sartre en faisait la critique. Souvent, la composition de l'image me rappelait les tableaux du Tintoret o, pour captiver
davantage l'attention, le peintre a mis au premier plan des personnages sans
importance, tandis qu'il fait entrevoir l'arrire-fond, entre deux normes
lansquenets, sous le bras d'un enfant, la silhouette presque incolore du Christ

ou du Saint dont il retrace la vie. Seulement, bien souvent, on a l'impresion


que l'image se prfre; nous sommes constamment dbords par ces images trop rides, grimaantes force d'tre travailles. Comme un roman dont
le style se pousserait toujours au premier plan et dont on oublierait chaque
instant les personnages. 9
La critique sartrienne met en vidence la tension qui anime le style de Citizen Kane; mais il nous parat impossible de soutenir que le rcit se contient
fantomatiquement l'arrire-plan, brim par une image triomphale. Le rcit
ne se comprend qu'en fonction des principes figuratifs, puisqu'il en est, non
pas l'esclave, mais l'usage et la leon. Si l'homme a perdu sa vie et donc son
me dans ses propres images, le rcit qui en est fait, sa rdition sous forme de
collection de tmoignages lui rend justice : le sens de sa vie est la constitution
d'un mythe moderne, c'est--dire d'un mythe qui tire son existence de la puissance des images; la redite de ce rcit, sa patiente reconstitution est la premire
preuve de son existence, de son efficacit. Son existence, c'est sa reconduction.

9
Jean-Paul Sartre, Quand Hollywood
veut faire penser... Citizen Kane, film d'Orson Welles, in L'cran franais n 5, 1
aot 1945, pp. 3-5 et p. 15.

216

Autrement dit, non seulement Kane est un rcit d'images, mais le vrai personnage de Citizen Kane est le rcit des images. Et l'on voit alors que l'image
ne se conoit que dans le temps, prise dans la surdtermination des temporalits. Chez Welles, une image n'est jamais dconnecte, livre elle-mme,
autonome. Au contraire, elle raccorde avec ses pareilles et surtout rpte
d'autres images. L'image wellesienne ne terrorise pas un rcit et des personna-

l'm

ICION

i'Ilia

ges qu'elle ferait oublier, elle est purement narrative. C'est--dire que d'une
certaine faon, elle est toujours dj un clich, mme originaire, en tant
qu'elle s'offre la lgende. Welles s'avre le plus complet des auteurs sur ce
problme de l'image : ses plans jamais vus, ses innovations inoues, il les met
au service d'une problmatique du clich. On ne dira donc pas, avec Sartre,
que l'image se prfre; mais que dans Citizen Kane, l'image part sans cesse
la recherche de son reflet comme clich : elle n'a plus de rfrence, plus de
modle autre que le dsir de se rpter. Elle s'inscrit toujours dans une entreprise de lgitimation d'elle-mme par la reproduction, qui la dvalorise en
mme temps qu'elle la conforte. De mme que Kane ne cre jamais rien, mais
remplace, l'image kanienne prfre sa rptition, sa reproductibilit, le temps
de sa survie, toute originalit. La grandeur des images wellesiennes provient
de leur disproportion intrinsque : leur magnificence (plastique, technique,
esthtique, critique) est mise au service du rcit des images kaniennes, dvalorises, de mauvais got, sans mesure (telle l'affiche lectorale). Citizen Kane
rsulte de cette dmesure entre une image cultive, savante et neuve, et une
imagerie malheureuse, dmontise, en qute de sa divulgation et de sa vulgarisation. Bref, entre une image critique et la propagation des images de propagande. En ce sens, il est le film de la plus grande ironie.

Was he a man ?
Citizen Kane entrane donc distinguer entre narration figurative (les principes figuratifs) et rcit figuratif (l'histoire des images dans le film). La dmesure, la tension critique entre l'image et la reprsentation des images trouve
ses enjeux dans une troisime grande fonction, imiter. Le sujet de Citizen
Kane peut se reformuler ainsi : comment le cinma peut-il figurer quelque
chose ? quelles conditions ? Selon quelles modalits ? quel prix ? Dans
Citizen Kane, l'image cinmatographique tire sa lgitimit de ce qu'elle abandonne toute prtention se confronter avec la vie et la vrit. Elle se confronte
la mort et la reproduction, elle ne fait qu'organiser le va-et-vient entre tous
les rgimes d'images qui prtendent encore l'information, l'exhaustivit,
la clart.
Pour les images de l'information, le monde reste une rfrence, un rel
dont elles font le sige, insidieuses illustrations, illusions de prsence. Pour
l'image cinmatographique, le monde et son sujet, Kane, n'atteignent jamais
un autre rel que celui de l'absence soi-mme, de la trahison (le dchiquetage de la Dclaration des Principes) et de la dtermination de l'tre par ses
reprsentations. Elle se garde de toute affirmation, de toute certitude. Hante
par le quantitatif (la propagation des clichs), dmesure par le gigantisme (la

flayuuj

Dt l'jmTMCTION N N i Lfl COMSTJUCT10H tlCUMTIYC

volont de refaire un monde son image), elle ne renvoie en tant que telle
qu'au nant. Les plans introductifs et conclusifs, qui ne sont relays par aucun
narrateur intra-digtique, reprsentent la mort et l'interdiction d'accs (no
trespassing); et l'anantissement, la consomption ultime de Rosebud, la
solution recherche et pourtant vierge de tout pouvoir explicatif propre, le
restant d'me suppose. Kane a vcu dans les images de prsence, de vrit,
d'efficacit, le comble tant atteint lorsqu'il met son existence entre guillemets
pour tenter de supprimer ceux qui entourent le terme singer sur les journaux. Cinmatographiquement, il incarne une dtermination cinmatographique de l'image, c'est--dire le temps, la transformation de l'image en plan,
que Welles conoit comme escamotage et transformation des apparences.
L'ontologie cinmatographique, telle que la dduit Welles, est une prestidigitation.
Le personnage wellesien n'existe que sous condition de revenir autrement
d'un plan l'autre et ne se meut dans la dure du plan qu' condition d'y
changer. Citizen Kane utilise plein rendement toutes les diffrenciations qui
peuvent contribuer faire varier la figure, au nombre desquelles le traitement
du dplacement, que ce soit en profondeur ou en hauteur, toujours moins trajet spatial que transformation plastique, comme lors de la squence du chantage, pure en change du noir et du blanc dans le champ. Ou encore, le
dplacement sonore, qui est bien moins un ancrage de la figure dans la parole
et le langage qu'un dplacement du son sur l'axe du temps, plus rapide que les
figures elles-mmes. Ou encore, exemplairement utilise par Kane dans la
scne des ombres chinoises, la lumire.

10

Patrick Ogle, restituant l'histoire des


techniques cinmatographiques qui ont
rendu possible les prouesses photographiques de Citizen Kane, signale : The most
noticeable new filming technique afforded
but the use of coated objectives was that of
shooting into lights, examples of which are
seen in the several sequences dealing with
Susan Alexander's opra dbut in Citizen
Kane. Technological and aesthetic influences on the dveloppement of deep-focus cinematography in the United States
1972, in Movies and Methods, vol 2, edited
by Bill Nichols, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1985,
p. 71.

218

Comme tout sujet wellesien, la lumire se trouve porte son amplitude


maximale et, du noir pur (avant le plan du suicide) au blanc pur (raccord de
la page des mmoires de Thatcher la neige), de la nuance subtile au contraste le plus violent, Welles explore et exploite toutes les possibilits de grammaire optique 10. En tant que rythme, comme l'orage de la mort de Kane, la
lumire de sa chambre, l'affiche qui annonce son dcs en points lumineux,
l'ampoule de l'Opra, le non d'El Rancho, elle reprsente la pulsion optique,
apparitions sur fond de disparition, qui anime les personnages. Elle matrialise leur mode de prsence : le cinma, de l'homme, ne peut montrer que
l'apparence et ce qui peut s'en dgager d'thique. Mais ceci, dans Citizen
Kane, se trouve soigneusement et compltemement renvoy la multiplicit
des interprtations contradictoires (Kane fasciste, dmocrate, communiste,
juste amricain). Et le corps s'avre n'tre ni plus ni moins que la possibilit
de sa reprsentation dans le temps des diffrenciations. Antonioni interprtera le changement de plan en termes d'intermittence; Welles, en termes
d'entrechoc, crant un nouveau type de raccord en solution de continuit. La
question qu'Antonioni pose au changement de plan, c'est o, o la figure

l'tm

ulon

nifla

va-t-elle arriver ? La relation l'espace constitue la figure. Chez Welles, la


question est comment, sous quel aspect va-t-elle revenir ? La figure se constitue dans la relation l'aspect du corps. C'est--dire que, dans Citizen Kane, il
n'y a jamais vraiment d'tre : avant la mort, il n'est pas possible de saisir
l'individu, qui lui-mme n'a pas besoin d'tre puisqu'il change et va changer
dans le cadre d'un fatum profane qui l'empche de modifier autre chose que
sa silhouette. Aprs la mort, dbarrass de la vie du corps, on n'est plus que le
mystre que celle-ci a cr. D'un point de vue figuratif s'opposent donc la
reprsentation de la mort du personnage, qui rend le corps illisible (premire
squence du film); et la reprsentation de son existence, dramaturgie de
l'apparition renouvele, conue comme l'offrande d'un spectacle, la scne du
Banquet tant de ce point de vue le juste triomphe de Kane en reprsentation,
chantant, dansant, faisant danser son reflet dans les vitres et les fumes. L'existence ne sera que cette dmultiplication de symboles d'identit, qui sont les
images auxquelles on se conforme. L'existence tait cette danse des corps
avant la mort et la mort ce qui loigne dfinitivement l'tre de l'intelligible.
Or, en dpit de sa vanit thique, de sa danse plastique et de son clignotement formel, le personnage wellesien est quelque chose et non pas rien. Bien
sr, digtiquement, il est une figure historique, une trace dans le monde, un
mythe; mais l'image kanienne, image quantitative, engendre la piti et non la
haine ou le mpris parce qu'elle ne touche jamais ce qui serait a contrario
l'essentiel, l'intriorit. La construction du personnage en diffrences figuratives, la ronde des apparences et des reflets assertent que de l'tre on n'atteint
strictement rien, hormis le constat de son passage dans le monde. Le reste
appartient au mystre, chappe la reprsentation, non comme jardin secret
(Xanadu en empche l'hypothse) mais comme hors-film, impossible passage la limite des pouvoirs de l'image, de n'importe quelle image : elle peut
dmontrer, atteindre aux causes d'une conduite (l'enfance, l'arrachement la
mre, le fantasme d'abandon, les motivations mondaines) mais elle ne peut
rien montrer qui ne soit dj une image, mentale ou technique. Rosebud, c'est
la gense d'une image mentale, psychique; Kane, l'avnement de l'homme
selon l'image; Citizen Kane, une anthropologie de l'homme d'images. S'il y
avait autre chose, un hors-champ wellesien chappant la problmatique
kanienne, et qui aurait rapport l'homme classique, celui des vices, des vertus
et de la densit ontologique, il faudrait le chercher ailleurs, sans doute dans
l'interprtation que Welles fait de Shakespeare.
Ici la figure, rapporte aux effets filmiques dont elle est capable, se prolonge en une ontologie dceptive et les catgories de la prsence comme
parousie se voient repousses au profit du surgissement violent d'images
dchues : la prsence virulente des images est proportionnelle la dfection
du personnage, qui accde ainsi la dimension du mythe. Mais si, dans les

ACTUALIT U L'fl^STfiflCTlDH pflHS Lfl CONSTRUCTION flUAflTIVI

films shakespeariens, on peut au dernier moment transformer le constat des


contradictions humaines en loge (le He was a man de la fin de Touch ofEvil,
que cette citation de Jules Csar intgre dans le corpus shakespearien), dans
Citizen Kane, l'homme sans paisseur parce que rcepteur de toutes les qualits, de n'importe quel attribut, n'est plus que l'image d'un homme. Citizen
Kane n'est pas un homme mythique, c'est le mythe de l'individu, considr du
point de vue de son appartenance l'impossibilit d'tre.

Passque a fait
plus franais
Sur un personnage

secondaire
dans Police
de Maurice Pialat

Le chien galope, il fuit la gamelle qu'on voudrait bien lui faire


vendre dans le plan suivant. Changez de chane. Le monstre
cape automotrice s'envole laborieusement, les exigences de la fiction l'appellent et il doit s'arracher aux techniques de l'animation qui le rendent spasmophile. Changez de chane. Une
Amricaine au chic trs amricain (infect) prend un air dcid
prendre une dcision. Changez encore une fois. Un flic a d la
prendre pour elle et a s'entend aux explosions du hors-champ.
Changez autant de fois que vous voudrez, circulez n'importe
quelle heure et surtout quand il n'y a rien voir : vous trouverez
toujours au moins un flic de garde la tlvision qui occupe une
chane et vous rappelle que les histoires d'abord sont faites pour
raconter la Loi.
Police (1985) s'enlve sur le fond de cette iconographie permanente qui en constitue comme Vautre champ grouillant et
informe; mais rien du film ne convoque ces images automati-

llILLLii

Police

l ' J J S M C I Q N DANS Lfl (ONUS U(ION f.KUJWTIYt,

ques parce que son conomie figurative le situe en-de du lgifr. Police se
garde de toute interrogation sur ce qui distinguerait le bien et le mal, les gendarmes et les voleurs : cette dialectique truque qui dynamise bon nombre
d'admirables films est renvoye son insignifiance morale par Mangin
(Grard Depardieu) rappelant distraitement qu'on dit assez souvent que les
flics et les truands c est pareil et, symtriquement, par l'amusement du dealer
qui plus tard il rapporte de la drogue et de l'argent, Alors l c'est le monde
Venvers. Le film ne s'attache pas non plus restituer une possible vrit documentaire de l'acte policier quotidien, susceptible de contrer l'iconographie
d'ambiance : on ne peut msestimer le cinma hollywoodien de ce point de
vue de Sam Fuller Don Siegel qui excelle prendre en charge la
mdiocrit, la tristesse, la cruaut ou l'absurdit des gestes de l'ordre.
En-de du bien et du mal, Police travaille sur l'identit, ce qui redonne
force et intrt la reprsentation du policier et du judiciaire; non pour dfinir et assigner mais en brouillant, confondant, agitant le mme et l'autre de
faon dsordonne et sans pour autant placer la confusion du ct du bien. La
question identitaire se repose chaque scne et ne se rgle jamais, non pas
seulement qu'aucune rponse ne vienne la rsoudre ou au moins l'allger
mais parce que l'conomie qui l'a mise au jour ne cesse de se complexifier, de
se dplacer, de se dfaire.
nos amours (1983) racontait la difficult rciproque prouve par les
parents et par leurs enfants admettre que l'autre puisse avoir un corps. Police
transpose cette angoisse intime sur le terrain collectif et public : chaque
squence fait travailler de manire singulire la consistance figurative des
corps, la densit des apparences, les procdures de parution et de comparution. Cette conomie engage, habituellement chez Pialat, la faon abrupte par
laquelle les personnages apparaissent ou reviennent, tel ici le pauvre NezCass (Bernard Fuzellier) qui fait l'objet des deux scnes identitaires les plus
programmatiques. Scne de prsentation : en lui serrant la main, l'inspectrice-stagiaire confond le suspect Nez-Cass avec les policiers qui l'entourent
et qui jouent, eux-mmes, les suspects potentiels. Scne d'identification : en
criant avec affolement a n'est pas le numro 5, non non, a n'est pas lui, la
victime charge de reconnatre son agresseur le dsigne trs srement mais ce
que l'on avait pris pour un simple dni se rvlera vrai dans l'avant-dernire
scne du film, au cours de laquelle Nez-Cass reproche sans la moindre rancune Mangin vous saviez bien que je n'avais rien fait. Pourquoi cette
injustice, qui a fait quoi, pourquoi Mangin se trompe-t-il et pourquoi NezCass ne lui en veut-il pas, pourquoi la fausse dngation de la victime, autant
de problmes d'attribution, de mises en rapport de l'agent et de son acte, de la
consquence avec sa cause, du vrai avec le faux qui importent peu la fiction
au regard du traitement de la confusion qu'elles permettent de mettre en

222

PAU QU 4 y

{AIT Plllf f f i f l N ( f l h

scne. Confusion entre gendarmes et voleurs, entre prsence (du suspect) et


absence (du coupable), entre affirmation et ngation : mais cette indistinction
gnralise, si elle affecte la figure dans ses apparences (elle est difficile
reconnatre, y compris pour le spectateur), laisse intact un sentiment du
corps, indicible et indiscutable.
C'est ce que dcrit la scne o Nez-Cass, subitement de retour la fin
d'un film qui semblait l'avoir compltement oubli, hle Mangin, l'invite
boire un verre et change avec lui quelques propos sur le choix du prnom du
fils qui va lui natre. La familiarit entre les deux hommes est vidente, souligne par la communaut de prnom, puisque le fils de Nez-Cass s'appellera
Vincent (j'avais pens Stphane mais a fait un peu pd, non ?) et que
Mangin nous apprend en cette toute fin de film qu'il se prnomme
Louis Vincent; les deux cratures, Nez-Cass et Mangin, ont vcu quelque
chose ensemble, quelque chose d'obscur, d'injuste et d'insignifiant. Mais elles
se sont flaires et reconnues, elles peuvent coexister en une vague connivence
d'espce, qui n'appartient pas au registre des passions mais l'instinct bien
plus surprenant au fond puisqu'il permet aux ennemis thoriques de passer
outre leurs diffrends pour s'amuser l'un avec l'autre, et qui surtout attache
les hommes leur ncessit.
Recueillant et explicitant les enjeux identitaires de Police, la figure de NezCass reprsente dans le film, en quelque sorte, le choryphe des figurants. Le
principe d'indistinction qu'elle incarne pleinement anime presque par avance
les silhouettes qui peuplent le film car son flux traverse tous les caractres,
non seulement la faveur des frottements et des frquentations qui les runissent, mais parce qu'il les meut de faon intime, de telle sorte qu'il n'existe pas
vraiment de diffrence entre extrieur et intrieur, entre l'instinctive rencontre avec l'autre et le rapport trouble avec soi.
Ce principe prend corps dans les scnes d'interrogatoire, normalement
conues pour dfinir, expliquer, programmer. Ici, elles ne clarifient rien, elles
dressent des portraits opaques et denses, laissant celui qui pose les questions
le minimum d'informations sur celui qui donne les rponses, juste assez pour
pouvoir continuer le rcit, et imposant au spectateur le maximum d'incomprhension sur ce qui s'est chang, trop vite, dans l'implicite, les dtours et
les mensonges. Aucun des personnages ne semble trs clair avec lui-mme :
actualisant la figure de la femme fatale, Noria (Sophie Marceau) incarne le
mensonge absolu qui dpossde l'tre de lui-mme comme de tout rapport
l'autre et le lance dans une fuite insense (sans direction ni fin), rptitive,
triste une drive ignorante, sans l'hrosme de la mlancolie. Mais l'intime
confusion qui rend rversibles intrieur et extrieur pse de tout son poids ds
l'ouverture de Police, hors des conventions iconographiques donc pour des
effets de rel beaucoup plus intenses, lorsqu'aux demandes nerves d'expli-

j m

L'iiaMlIiON

n u

Lfl (0M 141UCXI0M

u m i l l l i

cation de Mangin le mouchard Tarak Eouaki (Meachou Bentahar) finit par


rpondre : j'm' appelle Claude passque a fait plus franais. La syntaxe en
champs-contrechamps stricts, sans amorce, qui isolait chaque corps dans son
espace et insistait sur les diffrences (bourreau/victime; loi/hors-la-loi;
immobile/mobile; Franais/Arabe; star/figurant) bascule et s'effondre : il n'y
a plus d'autre tout fait autre, plus d'tranget qui ne soit partageable, juste
des partitions instables et des communauts dfaites, constitues, ds que l'on
y prend garde, d'individus incertains d'eux-mmes. La violente entame du
film, qui commence sur un plan fixe d'un deutragoniste et non sur celui du
hros, place, une fois pour toutes, le secondaire dans le champ et le principal
en contrechamp.
En ce sens, Police est un grand film sur le champ-contrechamp, sur la faon
dont l'un informe l'autre, dont le contrechamp structurait dj le champ ou
s'y dversera peu peu. Le film se prsente d'ailleurs comme la face claire
d'un grand contrechamp d'ensemble, qui explique le rut de Mangin et suspend
la description effective des actes et des caractres l'vnement, indescriptible
autrement que dans la violence de ses effets diffrs, de la mort d'une femme :
l'pouse disparue de Mangin vacille aux limites du film et son empreinte se
laisse deviner dans chaque trou du rcit, qu'elle ronge de toute la force de son
amour mort. Ce n'est pas dire que cet vnement fragilise la description
communautaire et la rend accessoire : mais en la cernant et la soulignant de
son absence la manire du filet noir d'un faire-part , le deuil dfinit le
rcit comme dplacement et l'affecte d'un coefficient de dralisation. Ds
lors, la description chappe tout objectif de dvoilement sociologique et sa
charge de connaissance ou de reconnaissance est replacer dans la perspective
du malheur et du chagrin d'une conscience. Qualifie par le deuil, la description ne se subordonne pas d'abord la vraisemblance sociale, mais la violence affective. L'homme est un animal qui pleure 1. Police ne dmentira
pas l'antique dfinition de Pline.

Nullumque tt animalium aliud promus ad lacrimas (parmi les animaux,


l'homme est le plus enclin aux larmes).
Pline, Histoire naturelle, Livre VII, Cambridge, London, Harvard University Press,
1989,1, 3, p. 506.

222

Frankly
White

King of New York

ACTUALIT U

l'imTAJKTION Dfl N5 LU (ONSI^UCTIOH f K U i m i Y I

L'tude de Frank White, protagoniste de King ofNew York (Abel Ferrara, 1989),
interprt par Christopher Walken, permet d'observer concrtement ce qu'une
construction figurative incorpore d'abstraction, comment un personnage, bien
au-del du paradigme fonctionnel, force le sens (comme on force le respect),
s'alimente des sources htroclites et, force d'onirisme, acquiert une exceptionnelle puissance documentaire. Le personnage de Frank White montre
comment, dans le cadre d'une iconographie de genre, celle du film criminel,
merge une conomie figurative qui emprunte beaucoup de modles, ne
s'infode aucun et accomplit sa propre forme en inventant des articulations
neuves.

Apparatre et manifester. Le Ghostly Power


Dans le chapitre XXIX du Lviathan, Hobbes numre les causes du mal
social, les quinze choses qui affaiblissent la rpublique ou qui tendent sa
dissolution 1 . Au nombre de celles-ci, l'existence d'un pouvoir spirituel
dress contre le pouvoir temporel. Cette autorit spirituelle, Hobbes, d'un
jeu de mots sarcastique, l'appelle le Ghostly Power, c'est--dire, comme le
souligne le traducteur et exgte du Lviathan, tout la fois un pouvoir qui se
rfre l'Esprit Saint (Holy Ghost) et un pouvoir
fantomatique,
fantasmagorique 2 . Bien qu'il ne s'agisse pas ici de religion, Frank White est la
figure mme du Ghostly Power, trois gards.

1
Thomas Hobbes, Lviathan, 1651, traduction et commentaire Franois Tricaud,
d. Sirey, 1971, pp. 342-356.
2

Lviathan, op. cit., p. 350, note 75.

3
Pour un relev plus exhaustif de tels
phnomnes visuels, cf Sbastien Clerget et
Nicole Brenez, White Shadow, in Fuiy,
Admiranda/Restricted
n 11-12, Aix-enProvence, 1996, pp. 21-30.

222

Ira back from the dead, dit-il pour commenter sa sortie de prison : il
revient d'entre les Morts, il est un fantme et, au cours du film, envelopp
dans son grand manteau noir, il devient ce Nosferatu que ses rivaux visionnaient en riant dans la version de Murnau, sans comprendre que la crature
tait en train de sortir de l'cran pour les infecter leur tour. ce statut fantomal correspond un traitement plastique qui transforme la figure en un phnomne visuel permanent : surexpos, en faux-raccord de lumire ou de
couleur avec son entourage, fondu au contraire dans le dcor lorsqu'il se
trouve seul, refltant la ville la manire d'un miroir, souvent Frank White
apparat dans le monde sur le mode de l'hallucination, par excs (trop de prsence, lorsqu'il entre en movie star dans la squence du restaurant) ou par
dfaut (il creuse le monde, le dsincarn) 3 .
Mais pourquoi ce traitement du criminel en spectre ? Parce qu'il est le personnage de l'conomie contemporaine de la drogue et, ce titre, rclame
dmatrialisation. double titre : au rebours des pouvoirs religieux, militaire
ou politique, qui requirent une symbolique, du rituel, du spectacle pour tre
valids, le pouvoir conomique n des commerces illicites doit ne pas se montrer pour rester efficace : le caractre spectral de Frank White image d'abord la

fMHJLLV W441TJE

nature clandestine de son activit, trafic et blanchiment de drogue. Ensuite,


l'conomie est aussi la mise en circulation d'immatriaux (ordres, actions,
informations), et la suite de Frank White au Plaza se transforme vite en
bureau plein d'ordinateurs. Le terme de White renvoie donc simultanment trois dimensions : Frank est White parce qu'il est un fantme; White
parce qu'il est une figure du blanchiment (whitewashing en anglais), c'est-dire l'articulation du visible (la matire, la drogue, elle-mme blanche jusqu'
l'blouissement comme y insiste la squence du rapt Chinatown) et de
l'invisible (sa transformation en biens immatriels par exemple des actions
en bourse, suggres par la prsence du Wall Street Journal dans lequel on dissimule des photos de cadavres, en un geste qui rsume le film) ; White enfin
parce que Frank interprte cette transformation en termes de conversion, au
sens moral cette fois, le mal pouvantable des massacres et de la drogue est
mis au service de la construction d'un hpital pour enfants Harlem, tout le
mal devrait se convertir en bien, le vol en charit, la mort en gurison, la terreur en espoir.
Or, cet gard, le fantme n'est pas du tout un fantasme, bien plutt une
analyse spectrale, car la figure de Frank White reprsente une rigoureuse
dmonstration documente sur l'conomie contemporaine de la drogue :
aujourd'hui, seul le commerce des drogues permet aux plus pauvres de subsister en l'absence d'un tat fort. Lorsque, dans la squence du Sacre o l'on
clbre la construction de l'hpital Harlem, les plans du couple noir lgitime
form par le Maire de New York et son pouse alternent avec ceux du couple
blanc illgitime form par Frank White et son avocate, couple du pouvoir
politique officiel et couple du pouvoir financier obscur, l'alternance signifie
moins une alliance objective qu'une doublure : Frank White est la vrit du
Maire, Peffectivit de sa puissance. Avec une clart aveuglante, la squence
traite moins de la corruption de l'tat par l'argent de la drogue (c'est l'objet
de la squence du restaurant), que de la pure et simple substitution du pouvoir financier au pouvoir politique. Elle rend compte de l'conomie de ces
pays o les mafias et les cartels, socialisant leurs profits, remplacent les lus
dfaillants et construisent non plus seulement des htels ou des casinos, mais
des universits, des coles, des terrains de sport et des hpitaux 4 . Elle donne
un cho visuel la fascinante provocation politique de Pablo Escobar, chef du
cartel de Medellin et constructeur de logements sociaux, proposant au Fond
Montaire International de rembourser la dette de la Colombie. Frank White
reprsente donc le Ghostly Power, le Contre-pouvoir, au sens o le mal obscur
et profond qu'il convertit nat, non pas d'une cupidit singulire ce serait la
version Scarface, mais d'une ncessit sociale collective, qui renvoie la
pauvret conomique et pas une psychose individuelle comme dans le film
de De Palma. Ce pays dpense un billion de dollars par an pour se dfoncer

Cf Observatoire Gopolitique des Drogues, Atlas Mondial des Drogues, coordonn


par Michel Koutouzis, Paris, PUF, 1996,
notamment p. 95 et p. 140.

222

fl(TUflnus

rjunTumim

n u

LA u m m a i o i i

fKUMTiYt

(getting high). Je n'y suis pour rien. La confrontation orale entre Frank White
et Bishop (Victor Argo), le policier lgaliste, est une leon d'conomie politique qui motive le film et, si le duel ultime des antagonistes, de faon aussi
invraisemblable narrativement (o se trouve la limousine du roi ?) que figurativement ncessaire a lieu dans le mtro, c'est bien parce que celui-ci donne
une image magistrale car pratique la quotidiennet de l'conomie souterraine, Y underground, le vrai royaume de Frank White.
Ainsi, la figure est frankly white, clairement blanche, en ce qu'elle relve
d'une conomie plastique de l'invisible (le fantme) qui permet de manifester
les puissances de l'conomie occulte (le blanchiment) ; et en ce qu'elle propose
un rsum analytique franc, c'est--dire la fois clair et critique, de l'conomie mondiale aprs la guerre froide, o la pauvret prcipite dsormais des
peuples entiers dans l'illgalit. L'onirisme plastique devient la manifestation
d'une rigoureuse construction documentaire.

Dmontrer et critiquer. La Loi du Cur


Cependant, Frank White est aussi une figure minemment romanesque, une
figure d'exception. Comment rendre compte de l'bris qui rgne dans ce personnage de super-criminel et l'arrache videmment au monde ordinaire ? Le
King de New York est souverain au sens du Ghostly Power, de l'conomie
obscure; mais Roi au sens aussi de la dmesure et de la prsomption. Frank
White s'inscrit dans la ligne des grands mgalomanes amricains, dont la formule commune serait The World is Mine, ligne qui mne du personnage de
James Cagney dans White Heat (Raoul Walsh, 1949) celui de Al Pacino dans
Scarface (Brian De Palma, 1983) en passant par The Rise and Fall ofLegs Diamond (Budd Boetticher, 1960). Trois diffrences pourtant distinguent Frank
White entre ses pairs. Au contraire des personnages cits, celui qu'interprte
Christopher Walken ne s'inspire pas d'une biographie prcise; le dlire paranoaque qui caractrise Cody Jarrett, Tony Camonte, Legs Diamond ou Tony
Montana est retravaill par le film du ct de la mlancolie; et, surtout, la logique figurative pouse avec une grande fidlit la description par Hegel d'une
figure de conscience, celle de la mauvaise libert, de la libert intempestive.

G. W. F. Hegel, La phnomnologie de
l'esprit, 1807, tr. Jean Hyppolite, Paris,
Aubier, 1977, Tome I, pp. 288-321.

222

Paradoxalement, c'est en envisageant la puret conceptuelle de la figure de


Frank White que nous comprendrons ce qui la rend si attachante. Dans la partie
Raison de la Phnomnologie de l'esprit, en un dveloppement intitul
L'actualisation de la conscience de soi par sa propre activit, Hegel dcrit le
mouvement par lequel la conscience s'affirme elle-mme puis se plie l'ordre
du monde 5 . Au cours de ce processus, trois moments se succdent : le plaisir, la
loi du cur et la vertu. La loi du cur est cette phase par laquelle la conscience

de soi se sait elle-mme comme le Ncessaire. Trois moments dialectiques


confrontent alors la loi du cur et celle de la ralit effective. D'abord, la loi du
cur cherche imposer son ordre intrieur au monde, elle projette son
dessein sublime sur le monde rel. L'individualit n'est plus alors la frivolit
de la figure prcdente qui voulait seulement le plaisir singulier, mais elle est la
gravit d'un dessein sublime qui cherche son plaisir dans la prsentation de
l'excellence de sa propre essence et la production du bien-tre de l'humanit.
Frank White est flanqu de deux lieutenants qui se chargent du Plaisir et
de la Jouissance. Jimmy Jump (Larry Fishburne) jouit sans discontinuer : il
jouit de donner la mort, de la drogue, du sexe, il jouit en mourant (ses inoubliables cris, ses injonctions, Kill Me! jamais agonie ne fut plus nergique). Lorsqu'il donne de l'argent, dans un snack-bar, de petits enfants noirs,
son geste particulier reproduit ce que Frank White veut accomplir grande
chelle : il jouit mme de la bont, traite comme provocation ultime. La
dsapprobation du serveur, les bravades burlesques de Jimmy, l'arrestation
immdiate par la police qui fait irruption et sanctionne le geste : tout indique
en effet que ce monde-ci interdit la gnrosit. Jimmy Jump est dfini par son
concept d'une faon si pure qu'il ne supporte pas le malheur. C'est sa rponse
la question de Frank White, pourquoi n'es-tu jamais venu me voir en
prison ? : Who wants to see a man in a cage, Man ? Ainsi l'homme de main,
le personnage de la Mort active, ne supporte pas la vue de la vraie souffrance,
c'est--dire la privation de la libert.
Le second lieutenant est Joey Dalesio (Paul Calderon), son complment et
antagoniste : au contraire de la figure pulsionnelle joue par Larry Fishburne,
Joey D. est le personnage du raffinement, de l'lgance. Figure d'ego, il
rsume la jouissance son propre intrt, au nom duquel il trahit Frank
White, l o Jimmy Jump meurt pour son matre en hurlant de joie.
S'tant dlest du plaisir sur ses acolytes, Frank White ne conserve que le
dessein sublime. La seule scne de plaisir qui lui reste est celle o, au Plaza,
il prend une douche ( White washing, littralement). Par opposition aux figures de la jouissance, il est le personnage du dsir et du projet. Sur un mode
mineur, cela dtermine ses rapports avec sa fiance : d'une scne d'amour, ne
subsiste que l'expression elliptique d'un dsir, Tu sais ce que j'aimerais te
faire ?. Sur un mode majeur, c'est le traitement du Sacre : ce que tous ftent,
la Municipalit, les bandits, la tlvision, ce n'est pas l'inauguration d'un btiment rel, mais la clbration d'une maquette, la projection d'une volont
sublime. Frank White ne jouit que de son projet. Au rebours exact de Tony
Montana qui meurt de trop consommer ses richesses (sa sompteuse hacienda,
les collines de cocane sur son bureau), il dresse une figure austre et mentale,
l'image du Lnine de lgende son retour de Finlande en 1917, tout son
projet rvolutionnaire et qui, selon les dires de l'acteur, inspire le jeu de Chris-

flCTUfl LITlS U l'A^TflJKTION y Ni Ifl (ONSTAIKION f K U M T I Y *

topher Walken 6 . La rpartition figurative entre le plaisir (Jimmy Jump,


Joey D.) et la loi du cur (Frank White) s'avre donc impeccable.

Sa sortie [de prison] est semblable


celle de Lnine. Il a en tte de changer le
monde. Il est prt tout. Et maintenant, il
va agir. Entretien avec Christopher Walken par Gavin Smith, in Fury, op. cit.,
p. 35.

Ici s'impose une remarque factuelle. Bien que le scnariste de King ofNew
York, Nicholas Saint-John, ait fait des tudes de philosophie Heidelberg, il
ne s'agit pas de dire que le film puise sa structure figurative dans Hegel : il est
sr en revanche qu'il la retrouve. Car King ofNew York s'inscrit dans une tradition spculative que l'on peut faire remonter encore un peu plus haut, par
exemple jusqu'au chef-d'uvre de Schiller, Les Brigands (dont s'inspire sans
doute Hegel lui-mme 7 ). Dans les trois cas, sur un mode romanesque et conceptuel, une grande figure se dresse : celle du hros qui incarne l'Autre Loi
la dfense d'un droit suprieur la loi tablie en prenant l'aspect du Horsla-loi, le brigand criminel. Les affinits entre Frank White et Karl Moor, le
hros des Brigands, clairent avec beaucoup d'clat les enjeux de King ofNew
York et donc le sens profond de son protagoniste.
Trois mouvements structurent la pice de Schiller et le film de Ferrara :
une critique de la loi; l'loge de la violence; la reddition vertueuse.
Critique de la loi

Jean Hyppolite, La phnomnologie de


Vesprit, op. cit., p. 303, note 38. Notons,
pour en finir sur ce point, que le modle
historique du Karl Moor des Brigands serait
Luther rvolt contre l'glise et saluons
l'intuition rvolutionnaire de Christopher
Walken.

222

1 ) Les deux hros apparaissent sous les mmes auspices : assis une table, ils
lisent. Karl Moor lit Plutarque, qui le dgote de l'humanit actuelle;
Frank White, de dos, finit de lire quelque chose et, lorsqu'il se lve, tout en
lui dnote la rsolution : il s'est cultiv, avec ses petites lunettes (qu'on ne
lui verra plus dans la suite du film), c'est clair, il voit et il sait.

[ {AANJUV. WJLLLt

2) Karl Moor abandonne son chteau, son pre, sa fiance, pour vivre une
autre vie, illgale. Frank White, lui, retrouve son palace, son avocat, ses
femmes, mais dans une version illicite et scandaleuse de la vie commune :
c'est la squence du Plaza, les nus sur les gardes du corps/amantes et,
symtriquement, les retrouvailles sans intimit avec sa fiance Jennifer
( Janet Julian). Plus encore que les conventions sociales, Frank White abandonne les conventions figuratives, il abandonne la corporit, il n'est plus
qu'un reflet, une image de l'conomie invisible, une crature figurale.
3) Contre les conventions, Karl Moor et Frank White affirment, chacun leur
manire, la Dmesure. La loi n'a pas encore form un grand homme, tandis que la libert fait clore des colosses et des tres extraordinaires 8 . Le
titre mme du film de Ferrara affirme l'bris dont procde le personnage
de Frank White et son symbole le plus manifeste reste l'interminable
limousine noire qui signale sa prsence. Lorsque, dans le cimetire transform en parade militaire, la limousine funbre glisse lentement au milieu
d'autres voitures noires, elle apparat comme le mouvement mme de la
mort au cur de la mauvaise loi (celle de la religion, celle de l'ordre
policier).
4) Contre l'tat actuel du monde, le projet de Karl Moor est un projet politique prcis et rvolutionnaire. Qu'on me mette la tte d'une arme
d'hommes tels que moi, et nous ferons de l'Allemagne une rpublique
ct de laquelle Rome et Sparte auront t des couvents de nonnes 9 . Le
projet de Frank White est la fois local et mtaphysique : devenir Maire de
New York et convertir tout le mal (la misre, la drogue, les massacres) en
bien.
loge de la violence
5) La violence s'avre d'abord interne l'organisation criminelle. L'instrument du projet de Karl, ce sont ses Brigands, auxquels le lie un serment,
fidlit et obissance jusqu' la mort. Mais un personnage de tratre,
Spiegelberg, se trouve l'origine du regroupement et menace donc l'organisation criminelle ds sa gense. La figure du mauvais lieutenant fait trace
en deux occurrences dans King ofNew York : lors des retrouvailles de Frank
White avec Jimmy Jump, on ne sait d'abord s'ils vont s'entretuer ou
s'treindre. Et, puisque les deux lieutenants forment un couple conceptuel,
la tratrise finalement incombera Joey D. tandis que Jump reste fidle jusque dans la mort.
6) Nous allons faire un livre qu'on sera absolument oblig de faire brler
par le bourreau, affirme Schiller 10. Mutatis mutandis, une telle dclara-

Schiller, Les Brigands, 1778-1782, introduit et traduit par Raymond Dhaleine, Paris, Aubier-Flammarion, 1968, Acte I, scne
2, p. 127.
9

Ibid. Raymond Dhaleine rappelle qu'en


1792, un dput proposa l'Assemble Nationale de confrer Schiller le titre de citoyen franais pour avoir mri la raison
humaine et prpar les voies de la libert.
(p. 90).
10

Les Brigands, op. cit., p. 85.

222

fl ( T Ufl11T U

Lfl J T M ( T10 H H H S U (OH .LIA U ( 110 N f K U JU TIV t

tion rend compte aussi de la nature scandaleuse du film de Ferrara, sur


laquelle il ne faut pas se mprendre. De mme que Schiller aligne les rcits
de viol (viol collectif des nonnes), de pillage et de massacres (en particulier
des Innocents, acte II scne 3), rcits d'une violence ahurissante qui relativise grandement celle des films contemporains les plus frntiques, de la
mme faon King of New York ne manque pas une occasion d'exalter le
scandale, que ce soit dans ses formes obscnes (le traitement des caresses,
la prostitution comme forme institue des rapports entre hommes et femmes, la drogue identifie au plaisir) ou dans ses formes funbres (le traitement des meurtres, l'agonie comme enjeu visuel majeur du film).
Pourtant, ces symptmes de scandale ne reprsentent que la contrepartie
d'un travail sur l'inadmissible, qui est le mal politique et conomique. Les
explosions de violence guerrire et le traitement des rapports humains sur
le mode unique de la perversion donnent la mesure de l'effort ncessaire
pour contrer la mauvaise loi. Firement, Karl Moor comme Frank White
revendiquent le dchanement du mal. Dans Les Brigands (acte II, scne 3),
un Moine se rend dans le camp des Brigands et remontre ses crimes Karl,
celui-ci les admet avec une dsinvolture qui en dcuple la cruaut. Dans
King ofNew York, en un mouvement contraire toute vraisemblance mais
indispensable la dmonstration thique, Frank White se rend chez Bishop (vque, en anglais) et, sans attendre l'accusation, revendique les
meurtres successifs des rois de la drogue.

11

Les Brigands, acte II, scne 3, op. cit.,


p. 231.

222

7) C'est ici que se dploie pleinement l'usage critique de la violence, qui en


justifie le caractre extrme. Pour Karl Moor, revendiquer la violence permet de dnoncer trois phnomnes. D'abord, la corruption des nantis.
Lorsque Karl Moor montre au Moine les quatre anneaux qu'il a retirs aux
quatre notables corrompus, on ne peut pas viter de penser aux quatre
cads coupables d'exploiter les enfants et les travailleurs supprims
par Frank White, Emilio Zappa, Arty Clay, Larry Wong, King Tito,
parce qu'ils menaient cette ville au tombeau (because they were running
this city into the ground) et la faon dont, un peu plus tt dans le film,
Frank exhibait en souriant le gant noir de sa victime. La deuxime critique
de Karl Moor porte sur le Colonialisme. Les Chrtiens tonnent contre
l'avarice, mais ils ont dpeupl le Prou pour se procurer des barres d'or et
ils ont attel des paens leurs chars comme des btes de traits u . Ici, la
comparaison avec la rflexion mene par Schiller sur le mal indique une
limite du cinma d'Abel Ferrara et peut-tre une limite actuelle du cinma
amricain : les fictions contemporaines ne rendent absolument pas
compte de la violence exerce par le capitalisme sur le Tiers-Monde. Au
contraire, la manire de Escape from L. A. (John Carpenter, 1997) ou
Indpendance Day (Roland Emmerich 1996), on assiste plutt la produc-

t m m

WJIIU

tion de films inspirs par la panique que suscite dans les pays riches la pauvret et la faim du Tiers-Monde. La troisime grande critique de Karl
Moor s'adresse Dieu, qui se mettrait en colre contre la cration, s'il
n'avait lui-mme cr aussi les monstres du Nil, Dieu responsable du Mal
il reste absent de King ofNew York, il reviendra d'autant plus fortement
dans le film suivant de Ferrara, Bad Lieutenant, dont le trajet reproduit
celui de saint Paul. Quant au mal provoqu par les mfaits du Hors-la-Loi,
il fait l'objet d'une conversion : avec l'argent qu'il drobe, Karl Moor sauve
les orphelins et cre des bourses pour les jeunes gens d'avenir, tandis
que Frank White le consacre aux enfants pauvres.
8) La vraie violence se trouve donc du ct de l'ordre du monde et les Brigands, Karl Moor comme Frank White, en font la critique en actes, de
sorte que la violence narrative est proportion de la pertinence critique.
Karl et Frank reprsentent deux versions de la mme figure, celle de l'Autre
Loi qui dchane le mal physique pour dnoncer le mal politique. un
aspirant-brigand, Karl Moor explique : Ici, tu seras en quelque sorte sorti
de l'humanit: il faudra tre un homme suprieur, ou un dmon 12.
Frank White adopte les deux solutions : il sera la fois l'homme suprieur
(le souverain), un dmon littral (Nosferatu) et un dmon mtaphysique
(le Ghostly Power, la crature figurale, noye dans des tnbres bleutes). Et
pourtant, ces personnages de brigands, Frank White comme Karl Moor,
avec leur violence, leur mlancolie noire et leur aspect dmoniaque, reprsentent tout le positif d'un monde absolument ngatif.
Reddition vertueuse
Retournons un instant Hegel pour ressaisir l'intgralit de la figure et en
comprendre le destin. Dans un premier temps, la loi du cur s'est affirme
comme l'essence immdiate non-discipline 13 et s'est dresse contre la
ralit effective.
Dans un deuxime temps, elle cherche les moyens d'extrioriser son dessein, d'actualiser sa propre loi dans le monde. Deux phnomnes adviennent
alors. D'abord, la conscience s'identifie son projet, l'individu a pris cong de
soi-mme, il grandit pour soi comme universalit et se purifie de la
singularit 14. Ainsi Frank White ne possde ni psychologie ni intriorit, il
n'est qu'un projet et la plastique du film en effet le traite comme une projection
(sous formes de reflets, d'irradiations, d'carquillement du regard et de la
face). Ensuite, la conscience s'oppose toutes les autres consciences, le cur
tous les autres curs : il trouve abominable et opposs ses excellentes intentions les curs mmes des autres hommes 15. Les antagonistes de Frank
White reprsentent autant d'autres kings (King Tito), chaque cad est une

12
Les Brigands, acte III, scne 2, op. cit.,
p. 261.
13
G. W. F. Hegel, La phnomnologie
F esprit, op. cit., p. 304.
14

Id., p. 305.

15

Id., p. 307.

de

222

iCIMUJ

L'J)^TM(TIOH DflHi L| CONSTRUCTION tJCJlMTI.Vt

conscience et une version rivale de l'Autre Loi, il faut donc les supprimer une
une. Une formule rigoureuse de Frank White son avocate avoue l'quivalence
des consciences : I thought people like us were the lgal process. Et, pour
accentuer ce trait, la rivalit entre consciences quivalentes, les policiers leur
tour se mtamorphosent en cads, empruntent les apparences et les mthodes
de la Pgre, puis disparatront comme elle dans la fange et dans la nuit.
Le troisime et dernier moment dans l'histoire de la figure est celui de la
rvolte, ce que Hegel nomme le dlire de prsomption. Entre le monde
effectif et la conscience en proie sa ncessit singulire, l'opposition totale
devient dchanement, folie, perversion. Le battement du cur pour le bientre de l'humanit passe donc dans le dchanement d'une prsomption
dmente 16 , la description de Hegel rsume le scnario de King ofNew York,
son champ de pertinence. cet tat de fureur il n'existe que deux solutions
possibles : soit tout dtruire et s'auto-dtruire; soit abandonner sa prsomption. Karl Moor choisit la seconde : on ne peut embellir le monde par le crime
et, en un geste de reddition vertueuse, il se livre la justice. (Il se donne un
pauvre homme afin que celui-ci obtienne une rcompense). Frank White, lui,
trouve une fin qui conjoint les deux solutions. D'abord, il va provoquer la loi
chez elle, en la personne du bon policier qu'il abat et par lequel il est abattu.
Ensuite, en un dernier et sublime trajet, il va mourir au cur de New York,
dans un embouteillage qui donne une image de l'uniformit (les taxis jaunes,
les uniformes policiers, l'arrt gnral, la rptition des gestes et des postures)
et dcrit ainsi la faon dont la loi du cur se fond dans l'universalit, dans la
logique de l'universalit raisonnable, c'est--dire celle qui obit l'ordre du
monde. Aprs la loi du cur, en effet, vient la figure de la Vertu. Contre l'individualit, qui est pervertie et qui pervertit (Frank White), il faut faire le sacrifice de la singularit de la conscience, accepter qu'il existe un monde extrieur
et se rendre sa raison. Lorsque le film fait le point sur le petit crucifix qui
pend dans l'habitacle du taxi, il indique que Frank White doit disparatre au
nom de la vertu. Mais l'embouteillage reprsente aussi son triomphe : la mort
du brigand, un instant, a contredit et suspendu le cours du monde.

16

id., p. 309.

222

Frank White est donc une figure de l'absolue libert, de l'indpendance


souveraine, qui prtend elle seule restaurer le bien dans l'humanit. ce
titre, elle s'oppose tout fait ses semblables, Cody Jarrett ou Tony Montana,
dont la prsomption s'achevait dans la seule dmence et la paranoa, que leur
destin prcipitait dans l'enfer de l'individualit. (L'Enfer est lui, c'est le titre
franais de White Heat). Ne jamais s'asservir l'affectivit des choses : le personnage de Frank White donne une image aux contours trs purs cette proposition existentielle vitale. Parce qu'elle est absolument rigoureuse, la figure
conceptuelle produit de puissants effets d'empathie : en quelque sorte, nous
devons rester Frank White, pour ne pas accepter toujours le mal ordinaire.

E fMNJUV WJULt

Dchaner, enchaner. La convulsion


Un personnage dpend d'une conomie figurative d'ensemble, qui mobilise
des moyens plastiques (ici, le traitement du Ghostly Power), narratifs et symboliques (la nettet conceptuelle de la figure de libert, la loi du cur). Mais
existe-t-il aussi des moyens strictement figuratifs ? Comment, par exemple, le
sens s'inscrit-il mme le corps ? Dans le cas de King ofNew York, un phnomne au moins s'impose et par sa massivit et par son caractre crucial : la
convulsion.
Chez Abel Ferrara, le motif de la convulsion ne se rduit pas un simple
problme somatique ou affectif, il reprsente la faon dont le corps humain
est attaqu par l'Histoire (et, selon l'auteur de The Addiction, il n'y a d'histoire
que du Mal). Ds Briller Killer (1979), c'est par la convulsion que tient la
chane mtaphorique toute bataillienne qui structure le premier film de
Ferrara : ce qui passe des coups de pinceau du peintre tourment aux vibrations de pereuse dont il fore ses victimes et aux soubresauts de celles-ci, c'est
la convulsion, qui permet de traduire une torture mentale en torture physique. Dans Bad Lieutenant (1992), le personnage se constitue d'une stricte
alternance entre convulsions cloniques (moments de dpressions tout ce
qui a trait l'injection de drogues) et convulsions toniques (tout ce qui a trait
au corps de l'autre scne de l'orgasme la voiture, scne de la foule au stroboscope, scnes des explosions de colre dans la voiture). Ce montage altern
sur la figure entre dpression et explosion se rsout logiquement en un vnement synthtique final, celui de l'implosion du personnage au moment du
pardon, son corps soudain travers et dtruit par le passage du Bien. Dans The
Addiction (1995), la convulsion constitue le rpertoire mme de Lili Taylor,
qui rampe sur les trottoirs jusqu' n'tre plus qu'une pure torsion de douleur,
une pave en proie la rcapitulation des catastrophes collectives du
XXe sicle. la fin, aprs l'orgie, le corps convuls terre devient une image
ultime : l'humanit sous forme de rebut, de dchet, le rien qui n'a plus de
nom dans aucune langue 17. Ainsi, l'chelle de l'uvre, la convulsion
accueille et rsume dans son dynamisme affreux l'ensemble des motifs traits,
elle est l'aboutissement somatique d'une translation figurative, par exemple le
tourment cratif dans Driller Killer ou l'empilement des maux dans The
Addiction.
Dans King ofNew York, la convulsion reprsente moins un enregistrement
du mal qu'un principe agissant, le dchanement du ngatif. Mais elle conserve ses qualits de synthse figurative, tout d'abord de faon interne : ainsi,
les soubresauts d'agonie des diffrentes victimes trouvent leur apoge dans la
mort du bourreau, Jimmy Jump, dont les convulsions hilares accomplissent le
concept orgastique (Jump : saut, sursaut 18 ). Surtout, de faon externe, la con-

17
VEcclsiaste, cit par Raymond Dhaleine, Les Brigands, op. cit., p. 64.
18
Notons que le lieutenant de Karl Moor,
Spiegelberg, est lui aussi pris de la danse de
Saint-Guy. Les Brigands, acte I, scne 2, op.
cit., p. 111.

222

1 C I l! J L i T-C S D i L 4 M I J fl ( 1 0 II D A N S Lfl C O N S T R U C T I O N

{ K U M l U

vulsion advient comme la manifestation euphorique du nant. Elle organise


le rpertoire pathique de Christopher Walken, dont chaque geste ou mimique,
saccad et souvent inattendu, reconduit la maladie et la mort. Que l'on pense
la soudaine danse des retrouvailles avec Jimmy Jump au Plaza : elle signifie
la joie, mais la joie d'un squelette dont les membres s'entrechoquent. Dans
Driller Killer, les convulsions de la danse et celles de la mort taient associes
en un lancinant et admirable rapport d'alternance mcanique. Mais plus souvent, chez Ferrara, convulsions de danse et convulsions de mort se superposent, comme dans les bals tragiques de Ms. 45 (1981) ou de King ofNew York.
Le dploiement orgiaque du ngatif trouve sa pleine mesure dans la
squence Am I Black Enough For You ? (du nom de la chanson qui la traverse
de part en part). Du point de vue du rcit, il s'agit de raconter deux corruptions symtriques : Joey D. vend Frank White la police, le mafieux s'est
fondu dans la loi, mais celle-ci en retour s'est identifie la Pgre dont elle
endosse les mthodes et les masques. Cette double ngativit narrative, l'infidlit et l'illgalisme, anime une squence dvoue traiter l'excs corporel
dans ses formes la fois les plus extrmes et les plus archaques : la possession,
la transe, l'extase.

19
In Histoire de la danse, tr. L. Kerr, Paris,
Gallimard, 1938, p. 15sq. Curt Sachs distingue deux types de danses contre-corps :
les danses de caractre convulsif attnu,
ou danse trmousses, caractre rotique ; et les danses purement convulsives,
ou danses pathogniques. Notons que la
fonction traditionnelle des danses convulsives est de gurir les patients selon leur
traitement dans l'iconographie cinmatographique contemporaine, il s'agit bien plutt, avec elles, d'achever ce qui est malade.
20

Voir par exemple la reprsentation des


iconoclastes habits par l'esprit critique
dans le psautier Chludov (IXe sicle), in
Andr Grabar, Viconoclasme byzantin, Paris, Flammarion, 1984, pp. 368, 369, 373. Je
remercie Philippe-Alain Michaud d'avoir
attir mon attention sur ces images.
21
Georges Kastner, Les Danses des Morts.
Dissertations et recherches, Paris, Brands et
Cie, 1852, p. 57, note 1.

222

Faire s'quivaloir l'ivresse, la danse et la mort renvoie directement une


iconographie ancienne, celle de la Danse Macabre, dont le schme figuratif
consiste associer un squelette (ou un cadavre) un danseur vivant : le convulsif, en effet, c'est celui qui est agit par les mes des Morts. Ici, la squence
est scinde en deux parties qui glissent l'une sur l'autre. D'abord les danses
lascives entre les brigands, dans les fumes de la drogue et du dsir. Puis, une
csure qui synthtise en quelques images toutes les formes possibles de scandale (l'une des gardes du corps de Frank White travaille avec un policier : torrents de drogue, prostitution, obscnit, trahison, meurtre), csure accentue
par un flash blanc. Enfin, les danses macabres entre brigands et policiers, o le
cadavre est trait en danseur (tournoiements dus aux impacts de balle, association du rap et des mouvements de l'agonie, glissando de la musique et glissade du sang sur le mur...). De part et d'autre de la csure il s'agit, pour
reprendre le beau terme de Curt Sachs, de danses Contre-Corps, qui
cherchent l'anantissement des lments corporels 19 . Outre le danseur et
le cadavre, la Danse Macabre runit trois autres figures majeures. L'nergumne ou le Fou : c'est Jimmy Jump et son rapport burlesque la Mort, Je
suis au chmage, il ne reste plus personne [ tuer] !. Le Possd : c'est Frank
White, possd par son projet, les cheveux dresss sur la tte attribut
ancien du dmoniaque 20 . Et le Pantin, reli aux Morts par des fils lthifres 21 : c'est le traitement du premier cadavre en marionnette, en pouvantail flanqu terre par la police, que ce geste de mpris met au ban de l'humanit. Lorsque, au dbut du film, les hommes de main de Frank White

IUUIV

WJIIU

donnaient un journal lire la victime qu'ils viennent d'abattre sauvagement,


ils mtamorphosaient le cadavre en sujet; lorsque, ici, Dennis Gilley (David
Caruso) repousse le corps tournoyant de sa cible, il transforme le cadavre en
objet et ce dni d'humanit le frappe par contrecoup. Les policiers sditieux
ne viennent donc pas du tout rtablir l'ordre du monde, avec leurs cagoules
noires, ils viennent dguiss en petits dmons confirmer quel point la loi
ordinaire s'est coupe du respect et du droit.
Cependant, cause de la nature de son hros, la squence constitue aussi la
reprise d'une clbration antique, la Saturnale. Fte de la licence, de la dbauche, elle rend hommage au dieu de la Mlancolie, dont Frank White, l'idole
du ngatif qui possde sa lumire propre (dor lorsque tout est bleu), semble
une incarnation contemporaine. Sous son rgne en effet, le dchanement
orgiaque n'est pas un dsordre, au contraire, il est un rite et ce titre trait par
un systme d'enchanements trs rigoureux. Enchanement, par co-prsence
spatiale, de la caresse et de la danse (les couples superposs dans le plan, l'un
s'treignant et l'autre dansant, comme un reflet anamorphos) ; enchanement, par surimpression temporelle, du danseur et du cadavre (les deux
parties de la squence) ; enchanement, par association digtique, de l'nergumne et du Possd (Jimmy Jump et Frank White); enchanement, par
association visuelle, de la loi et du nant (les policiers dguiss en larves);
enchanement, par association narrative, de la possession et de la mlancolie
(caractre inaccessible du dessein sublime de Frank White); enchanement,
bien sr, de la musique et de l'image, qui ne relve en rien du raccordement
illustratif d'une extriorit une autre, mais d'une rintgration de l'image
la musique, dans la mesure o celle-ci explique la violence d'ensemble dans
laquelle le rcit s'inscrit, violence raciste, conomique, physique; enchanement, par substitution, du Bleu au Rouge, puisque la squence est un bain de
sang mais trait en bleu cette couleur qui permet au Noir et au Blanc d'tre
le mme, et de donner une teinte l'Histoire du mal.
Dans la translation entre la danse et la mort, entre la transe et l'agonie,
aucun terme n'est privilgi, le premier n'est pas le littral et l'autre le figur,
l'un le phore et l'autre la mtaphore : ils importent au mme titre et ce qui
prend l'ascendant devient ce qui passe de l'un l'autre, le phnomne convulsif qui permet de les relier et de les confondre. Ainsi, la substance ultime des
cratures ferrariennes n'est pas la chair, ni l'os, ni l'affect : c'est le spasme, le
flash, la dcharge. La convulsion consigne le passage du mal dans le corps,
passe d'un corps l'autre sous n'importe quelle forme de vie ou de mort et
tmoigne de l'appartenance de la figure une histoire collective.

JKTUflLIUi U

L'-fii ST-fifl CTI0 H DU Ni L-fl CDHST-ftUCTIOH f l C U ^ I V t

Le personnage de Frank White est un monstre, mais un monstre logique,


en ce qu'il est le produit de trois articulations apparemment paradoxales. Il
possde un haut pouvoir documentaire parce qu'il est une figure onirique (le
Ghostly Power, l'conomie invisible traite par une plastique du fantme). Il
produit des effets motionnels empathiques parce qu'il relve d'une construction ultra-conceptuelle (la loi du cur). Il donne une image l'histoire contemporaine parce qu'il reprend en vrac une iconographie archaque (la
Saturnale, la Danse des Morts, les convulsionnaires). On pourrait certainement aller beaucoup plus loin dans l'analyse du personnage de Frank White
en observant par exemple la faon dont le film allie apparence et transparence, on pourrait mme faire l'hypothse que King ofNew York constitue un
essai en images sur l'apparence en rgime capitaliste 22 . Peut-tre suffit-il
pour l'instant d'avoir indiqu quel tat riche et complexe d'abstraction figurale renvoie une figure si immdiatement attachante ce qui laisse entrevoir
quel travail de refonte de nos catgories d'apprhension du personnage, quel
travail d'extension et d'affinement de nos mthodes analytiques reste faire.

22

L'conomie marchande fournit ses armes la fantasmagorie de l'gal qui, prise


comme attribut de l'ivresse, s'accrdite en
mme temps comme la figure centrale de
l'apparence. Walter Benjamin, in Correspondance 1929-1940, tr. Guy Petitdemange,
Paris, Aubier, 1979, p. 288.

222

Les
soustractions
Robert Bresson,
Pickpocket

Ici, il n'existe pas d'abord un personnage qui ensuite serait qualifi et modifi par certaines actions et situations. Il y a d'abord
une conception de l'acte et celle-ci informe une figure qui restera
en retrait de l'vnement spculatif. (Si la figure bressonienne a
une fonction, c'est d'abord de rserver quelque chose d'une ide,
d'un point de vue, d'une morale : loin du symbole ou de l'allgorie classiques, elle dit moins que ce dont elle traite.)
Qu'est-ce que le vol ?
Un problme de techniques gestuelles; l'attaque d'un corps :
comment avoir rapport l'autre sans que celui-ci s'en aperoive,
comment le dlester et simultanment drober la soustraction ?
Dans Pickpocket, c'est le raccord qui assure l'acte. On voit
tout du geste, la description se fait analytique; en mme temps
qu'il faut reconstituer le caractre instantan de cette dcomposition, donc reconstruire l'absence d'paisseur, restituer au
mouvement dploy sa nature invisible. Scandaleux moralement, techniquement admirable, l'acte ne s'actualise qu' tre
renvoy au registre de l'imperceptible.

mpilLi

L ' f l ^ S T ^ f l CTI0 M y y J J

COMST^UCTIOM

i j y M I l U

Le personnage de Frank White est un monstre, mais un monstre logique,


en ce qu'il est le produit de trois articulations apparemment paradoxales. Il
possde un haut pouvoir documentaire parce qu'il est une figure onirique (le
Ghostly Power, l'conomie invisible traite par une plastique du fantme). Il
produit des effets motionnels empathiques parce qu'il relve d'une construction ultra-conceptuelle (la loi du cur). Il donne une image l'histoire contemporaine parce qu'il reprend en vrac une iconographie archaque (la
Saturnale, la Danse des Morts, les convulsionnaires). On pourrait certainement aller beaucoup plus loin dans l'analyse du personnage de Frank White
en observant par exemple la faon dont le film allie apparence et transparence, on pourrait mme faire l'hypothse que King ofNew York constitue un
essai en images sur l'apparence en rgime capitaliste 22. Peut-tre suffit-il
pour l'instant d'avoir indiqu quel tat riche et complexe d'abstraction figurale renvoie une figure si immdiatement attachante ce qui laisse entrevoir
quel travail de refonte de nos catgories d'apprhension du personnage, quel
travail d'extension et d'affinement de nos mthodes analytiques reste faire.

22

L'conomie marchande fournit ses armes la fantasmagorie de l'gal qui, prise


comme attribut de l'ivresse, s'accrdite en
mme temps comme la figure centrale de
l'apparence. Walter Benjamin, in Correspondance 1929-1940, tr. Guy Petitdemange,
Paris, Aubier, 1979, p. 288.

238

JCIJIlJIli H ILilIIMIIIflN U M

U (0H5^U(IBN fICU-RflTiV-C

Ainsi le vol reprsente-t-il la dimension secrte et dsespre de n'importe


quel geste humain, dont il met nu la structure : trange frlement d'un
corps par un autre, en ralit il n'est qu'loignement. Il ne surmonte jamais la
marge sparant le champ du contrechamp, et reste insens tant qu'on ne l'a
pas englouti dans l'insensible.
Lorsqu'il extrait un portefeuille d'une poche intrieure, c'est un peu
comme si le pickpocket nous arrachait le cur : il nous dleste du monde tel
que nous voudrions qu'il soit.

CO
FIGURES

:
L'ACTEUR

L'acteur en
citoyen affectif
Rainer Werner
Fassbinc1er,
Prenez Carde
la sainte Putain

On rapporte qu' Abydus, un fou entra dans un thtre et y


resta pendant plusieurs jours, regardant comme s'il y avait des
acteurs sur la scne, en manifestant son approbation ; et quand
il gurit de sa folie, il dit qu'il avait connu l le plus grand
plaisir de sa vie.
Aristote, Des rumeurs, 31

Aristote, Minor Works, vol XIV, Loeb Classical Library, Cambridge, London, Harvard University Press, 1980, p. 251.

(OfI)PflUTI(m : f l C O M i H

IKTOfi

Prenez garde la sainte putain est le thtre d'une annulation. L'acteur s'y
dvore lui-mme, abandonne et laisse derrire soi le corps plein des passions,
pour devenir la figure polmique du dnuement qu'une violence innommable
force d'tre vidente vous a inflig. L'effigie d'angoisse (honte, vilenie,
lchet, indiffrence, informe btise) que joue l'acteur rvle, comme les gestes saccads des marionnettes les points d'attache aux fils qui les retiennent, ce
qui dtermine, instant par instant et jusqu'au plus intime, une telle drliction. Le comdien imaginaire labor ici par Fassbinder est pitoyable et burlesque, dfait par sa propre apathie; l'acteur charg de jouer cette morne
silhouette dresse un constat d'accusation terrible et il invente le rpertoire par
lequel le jeu devient un rquisitoire contre la privation affective, contre la privation de soi.
Prenez garde la sainte putain dcrit quelques jours de la vie d'une troupe
de cinma allemande en Espagne : quipe en panne de production et de pellicule, abandonne dans un vaste htel blanc, sayntes de solitude, de prostitutions diverses et d'amour, entres successives des stars (Eddie Constantine,
l'oprateur, le ralisateur) qui ne font qu'ajouter la confusion, petites figures
d'indignes satellites (serveurs, rceptionniste, postulants un rle) pour rappeler vaguement que le travail existe. la faveur de ce scnario d'quipe en
244

L ' f l d O f i {M (1IVO

flmoif

exil plus ou moins soude autour d'un projet de cinma, on pourrait croire
que le film de Fassbinder reprsente, pour les annes 70, ce que le Mpris tait
aux annes 60 et ce que Vtat des choses deviendra aux annes 80 : l'occasion
de formuler quelques remarques urgentes sur la cration, dans le cadre d'un
genre qu' Hollywood on nomme avec pertinence un Expos Movie et donc
relever en cinma ce qu'en littrature on appelait un Art potique. Ce travail
est d'ailleurs men bien, presque au mme moment, par The Last Movie de
Dennis Hopper (1971), histoire d'une quipe amricaine tournant un western
au Prou et, comme chez Godard et Wenders, l'acte cinmatographique y est
interrog selon les catgories classiques de la reprsentation : imitation, figurativit, rapport au vrai et au beau 2 . Comme chez Godard, ici le Genre ne
constitue plus une lgalit iconographique et narrative, un programme
d'ensemble (ce serait sa fonction classique), mais une forme parmi d'autres
formes, qui la discutent.
Si Prenez garde, en dpit de certains schmes et motifs communs 3, ne
forme pas maillon entre le Mpris et Vtat des choses, c'est que, fondamentalement, il ne s'agit pas d'un film rflexif : plus proche en cela de Elle a pass tant
d'heures sous les sunlights (Philippe Garrel, 1985), son sujet n'en est pas le
cinma mais le corps, son matriau n'est pas l'image mais l'acteur, son problme n'est pas la reprsentation mais le pouvoir. Prenez garde apparat
comme un laboratoire gestuel bien plus qu'une entreprise de cration
d'images : aucune distinction, d'ailleurs, entre htel et plateau, entre le quotidien priv de l'acteur et l'activit publique du comdien, entre les comdiens
et les passants, entre travail et non-travail. Un seul et mme espace, celui des
affections. Dernier tiers du film : plan nocturne sur un ponton, les corps sont
empils, moiti nus, chuchotements, a grouille de caresses, on en reconnat
quelques uns mais pas tous, qui sont les autres, d'o viennent-ils ? Et
d'ailleurs que font dans cet htel ceux-l mmes que l'on reconnat trs bien,
tel le beau Werner Schroeter costum en Zorro psychdlique, dont Yann
Lardeau 4 prcise qu'il interprte le photographe de plateau mais qui n'a pas
fait un geste pour en attester dans le film ? Par tous les bords possibles, l'identit, la caractrisation, la fonction, l'histoire, Prenez garde abolit voire oublie
souverainement les termes par quoi on rend un individu reconnaissable. la
place, on assiste une espce de propagation des postures du dsuvrement,
du chagrin ou du dsir, propagation sans cause et sans force, qui ramne le
personnage, y compris celui qui venait d'tre dfini, l'anonymat d'un corps
amorphe et poreux. La figure n'a pas d'histoire, de vouloir ni d'apptit, elle
reproduit des conduites drisoires (lancer son verre derrire soi en piaulant de
haine, danser tristement) ou s'effondre un peu plus d'avoir ragir ( une
insulte, gnralement). Le plan de l'orgie molle sur le ponton dcrit au mieux
ce qui gouverne les conduites et donc ce que l'acteur doit jouer : l'indistinc-

cause peut-tre de son inoubliable


prestation dans Pierrot le Fou et plus srement en raison de son uvre, chez Wenders
comme chez Hopper c'est le ddicataire du
premier film de Fassbinder qui incarne l'efficience du cinma : Samuel Fuller.
3

Yann Lardeau recense quelques-uns des


traits qui rattachent le film au Mpris, in
Rainer Werner Fassbinder, Paris, Cahiers du
Cinma, 1990, pp. 225-226.
4

M , p. 281.

245

(OlMIJTiON! : f i y i O

1)1 L l ( T O I

tion, une indistinction lmentaire qui traverse le mme et l'autre, la vedette


et le figurant, l'ennemi et l'ami, un sentiment et son contraire. Au lieu d'individuer une figure, le geste dtache le corps de sa singularit anatomique et le
renvoie un statut plus abstrait. Fassbinder renoue alors avec la tradition rhtorique classique, celle d'Aristote et Quintilien (un geste ne singularise pas, il
exprime), mais pour la contester de l'intrieur (on ne sait pas ce qu'exprime le
geste, qui brouille et abolit). En quoi ce travail, qui fait d'un rpertoire gestuel
collectif le principe d'existence et d'apparition des figures, ds lors subordonnes la scnographie bien plus qu' un rcit, en quoi ce travail devient-il
critique ?

5
Sans doute les uvres d'art importantes sont-elles, de faon gnrale, celles qui
s'assignent un but extrme, qui se brisent en
voulant l'atteindre, et dont les lignes de
fracture demeurent comme le chiffre de la
vrit suprme qu'elles n'ont pu nommer.
In Quasi una Fantasia, 1963, tr. J.L. Leleu,
Paris, Gallimard, 1982, p. 246.
6

Du point de vue de la vraisemblance


(ou du ralisme), la description de ce plan
n'est en aucun cas mmorisable par un
chef op, si gnial soit-il, d'autant que Jeff,
ce moment, ne sait pas o il va mettre le travelling (ce qui donnera lieu une scne
part entire, plus tard) : trop d'instructions,
trop de dplacements, trop d'indications
qui laissent croire que le PS sera entrecoup,
ou prolong, par des plans intermdiaires
ou postrieurs, d'o le sentiment que Jeff ne
dcrit pas un plan mais plusieurs, annulant
ainsi la notion mme de plan-squence...
Alain Philippon, lettre l'auteur, 07/08/
1994. Annul par excs lors de sa prparation, le plan-squence est, lors de son effectuation ngative, annul par dfaut.

246

L'oprateur rpte son mouvement de camra, il tournoie dans l'entre


de l'htel, embrassant dans son triple mouvement circulaire techniciens et
acteurs. Or, le hros de ce plan-squence, que l'on retrouve chaque tour et
sur lequel on peut terminer la spirale, est l'enlacement d'un petit couple
accessoire, aussi accessoire l'quipe (il s'agit de la traductrice et du frre de
l'assistant) qu'au rcit. Mais cette treinte aimante le plan, insiste dans l'image
au point de faire patiner le film, qui bloque devant l'amour comme une phalne devant un feu : au fur et mesure que les plans passent, dans la discontinuit paratactique qui caractrise le montage, le couple ne bouge pas, on le
retrouve, squence aprs squence, enlac et immobile devant la voiture rouge
d'un acteur, le film se droule et revient, trois, quatre fois, s'arrter devant ce
baiser qui n'en finit plus, redite de plus en plus trange et irrelle. Alors le
ralisateur, Jeff (Lou Castel), devient fou de colre et renvoie la traductrice
comme on chasse un souvenir insupportable. Aprs, le film va casser.
Organis le long de ce qu'Adorno appelait des lignes de fracture 5 , Prenez garde est en effet fermement structur par une esthtique de l'chec critique. C'est d'abord un film sur le ratage d'un plan. Hall de l'htel : Jeff
explique longuement son oprateur la trajectoire complexe du travelling
qu'ils prparent, qui doit tre trs calme, trs long, dcrire deux assassinats
successifs et surtout, Faire comprendre ce que c'est qu'un meurtre. Seul
Blow Out de De Palma, onze ans plus tard, fera son enjeu narratif d'un objet
encore plus prcis (la recherche d'un cri adquat) dans les deux cas, le film
vient comme un grand pige construit pour capturer un peu de mort l'tat
pur. Mais, beaucoup plus tard, au lieu du plan-squence annonc, et d'ailleurs
impossible 6 , le film donne deux plans successifs, traitant chacun d'un meurtre. Le premier est lisible, tourn en pleine lumire, sur l'escalier de l'htel, il
appartient un registre du monumental qui parachve la dimension scnographique de Prenez garde. l'inverse, le second reste rsolument incomprhensible, plan nocturne mlant sur un lit inconnu, pour des treintes
indtermines, d'improbables cratures dguises en n'importe quoi. Clap
l'envers, drive dcorative sur les plafonds, 'aura donc t, ce plan le moins

L1(UU O

(IIOUO

flmcm

clair possible, qui ne raccorde avec rien d'autre, la raison narrative du film. Il
vient presque comme un trou noir, le plan d'une dchirure, ple souvenir de
Jack Smith la place du travelling ophulsien, un petit nant bizarre qui aspire
lui ce qui pouvait rester de travail et de dsir de cinma dans la fiction de
tournage. Fassbinder (monteur de ses films) invente ici le contre-plan et
l'anti-image, le contraire de ce qu'on attendait, l'envers de la dmonstration
promise, un plan pour rien, irrcuprable : absolument nul.
Le deuxime chec, symtrique, est celui de la vedette (qui n'est pas
l'acteur principal). Eddie Constantine, conformment son statut de star
classique, film et mis en scne au titre de monument visuel, trs gentleman
au cours des rptitions : Je ne peux pas frapper une femme, je ne peux pas
lui faire le coup du lapin, ce n'est pas correct. Si le premier meurtre se tourne
en pleine lumire, parfait centrage et droulement rassurant garantissant la
diffrence entre plan et prise, si l'on frle, en somme, la parodie anticipe de
la Nuit amricaine, c'est qu'il s'agit d'un plan de grande indignit : Eddie tue
la femme selon le geste vil qu'il refusait, la figurante se relve et l'embrasse,
tout le monde est trs content et lui aussi, qui apparat soudain comme plus
misrable encore que ceux qui n'avaient pas mme protest. Eddie, impeccable star de la honte.
Le troisime renoncement tient l'conomie stylistique du film. Abandonnant les prestiges du plan-squence qui rgnent sur la longue premire partie
de Prenez garde, le film soudain se brise en mille morceaux et l'unit devient
celle du plan-saynte : un plan bref, fixe le plus souvent, manifestant l'essentiel d'un conflit ou d'une motion mettant aux prises Jeff et les membres de
son quipe, plan juxtapos aux autres sayntes en une sorte de dfaire qui vise
le montage minimal. Le film cultive des procdures de pauprisation, comme
en qute de son puisement : dperdition d'nergie, nonnement de motifs,
de plans, de texte, traitement frauduleux quant la promesse du plansquence hermneutique annonc, irrsolution indiffrente des histoires
d'amour... Comme ce protagoniste saoul qui se jette sur les clats des verres
briss et s'y trane en pleurant, le film semble jouer l'homme ivre, titubant,
qui, de fil en aiguille, prend sa bougie pour lui-mme, la souffle et, criant de
peur, la fin, se prend pour la nuit 7 ... En quelque sorte, tout du film communie dans la honte, le masochisme et la btise btise qui prcisment
apparat le mieux propos d'un acte de promesse. Lorsque, au dtour d'un
plan, Jeff promet en riant la maquilleuse de l'aimer et de l'pouser, le
personnage douloureux de Irm (Magdalena Montezuma) revient fantomatiquement : elle s'est donne, prostitue, humilie pour rien, par crdulit, au
cinma les promesses se font blanc, juste pour vrifier ce qu'elles peuvent
susciter d'assujettissement. C'est ici, au fond du mal et de la mchancet, au
moment o l'on comprend que la ligne de partage entre victimes et bour-

Georges Bataille, L'Exprience intrieure,


1943-1954, Paris, Gallimard, 1978, p. 85.

247

commun ans : i \ m i \ v u i i n
reaux passe ailleurs quentre faibles et forts puisque les victimes sont elles
aussi coupables (d'imbcillit rsigne), que le travail du ngatif trouve sa fin.

J. G. Fichte, Considrations sur la Rvolution franaise, (1793), tr. Jules Barni, Paris,
Payot, 1974, p. 208.
9

La lecture biographique de Prenez garde


la seule lumire de son origine anecdotique (le tournage de Whity) est ici particulirement insuffisante voire nfaste.

248

Les hros de notre histoire n'ont presque pas de physionomie; elle n'a
pour les braves, pour les fidles et pour les habiles qu'un moule o elle les
coule tous 8 . Lointainement fond en image par la nature archtypale de la
statuaire civile grecque, un rpertoire figuratif classique des agents et des personae abstraites se charge de rsumer certaines procdures d'laboration historiques et se prive rsolument des individus effectifs. En termes littraires
modernes, le lien rtablit ici par Fassbinder entre anonymat et historicit
renoue avec l'invention tant dramaturgique que philosophique de Schiller ou
de Hegel. Mais cette conomie de l'impersonnel vise moins la figuration par
allgorie d'une analyse politique ( la manire de Tout va bien, ralis par
Godard en 1972, o les personnages sont des effigies aux contours trs nets et
les situations traites en cas) que la figurativit d'une grande crise somatique
(o plus rien ne fait terme, ni l'individu, ni la personne, ni le corps, et o il n'y
a plus qu'une seule entit, la Terreur, diffracte et parpille en multiples figurines souvent indistinctes). Prenez garde expose la douleur que provoque
l'invention d'une esthtique dtermine par l'obligation de se mesurer une
violence absolue, qui est la violence d'tat. Tout est travers par la souffrance
infertile d'avoir un tel sujet prendre en charge. De l vient ce corps malade,
informe, de l la cruaut et l'apathie : les dboires sentimentaux ne constituent pas des problmes amoureux individuels 9 mais un rapport commun de
tous l'affect comme violence. Si, lors de la deuxime squence, les membres
de l'quipe sont prsents par une figurante comme tu sais, une espce de
communaut, ce n'est pas pour dcrire un phalanstre utopique cherchant la
meilleure articulation possible entre l'individu et l'ensemble : les membres de
la troupe sont souds par l'extriorit, ils partagent de toute faon la dpossession de soi, ils fuient l'individuation et l'intimit, cette ultime vidence de
la nullit affective. Ils sont des citoyens du pays du mal, contraints d'tranges comportements, larvaires ou convulsifs, qui manifestent clairement que
l'thologie de ces corps n'est ni organique, ni psychique, ni insense : elle est
politique. Les acteurs, Hannah Schygulla, Rainer Werner Fassbinder, Ulli
Lommel, jouent ces figures privatives, ils deviennent les silhouettes d'une
intoxication intime, ils jouent les effigies de l'intolrable. En ce sens, Prenez
garde s'inscrit dans la grande tradition romantique allemande, o le personnage, aussi individu soit-il, est d'abord conu comme un agent de l'universel.
Ici, le jeu des acteurs anatomise la maladie politique.
Prenez garde est un manifeste polmique, propos d'une horreur d'autant
plus affirme que le lieu trait semble autonome, abri sidral coup du monde
(on y accde par un hlicoptre, les transmissions sont difficiles) et que pourtant la violence s'insinue partout, entre le barman et son client, l'aim et

L'-fl(TI) O (ITOVtN I f f U m

l'amant, le ralisateur et son assistant, le moi et sa faiblesse mme. Violence


terrifiante par son vidence : un journaliste interviewe Jeff. Le reporter : Que
tournez-vous ? Jeff, ngligemment : Un film sur la violence. Sur quoi d'autre
faire des films ? Violence historique, concrte : pourquoi transposer ce tournage italien en Espagne, si ce n'est pour le situer au cur de la barbarie, dans
le dernier pays fasciste d'Europe, compltement sinistr par Franco et par un
franquisme qui semblait alors interminable ? En 1946, propos d'un film
aujourd'hui oubli qui venait aprs Espoir et la Bataille du rail, Andr Bazin
crivait : Un film sur la Rsistance ne peut plus qu'tre parfait 10. Prenez
garde est un film parfait, sublime de viser la perfection du ngatif. Sa structure
fracture et sa seconde partie dtruite voquent le pome de Bataille :
je mourais de haine
comme un nuage
se dfait.
En toute rigueur, la csure s'opre d'ailleurs sur la question du Beau, que
Jeff rcuse. Jeff : Je veux m en aller; je ne veux pas faire ce film la con, tout a
me fait gerber. Hannah : Je crois qu'il sera trs beau. Jeff : Justement. Refus, le
Bea n'est pourtant pas absent, mais loign avec dlicatesse, confi aux
soins d'autrui : dans le film de Fassbinder il y a aussi un film en deux plans sur
et de Werner Schroeter. L'image du dpart de Irm/Magdalena en bateau, sur
une musique de Donizetti, plan de paysage lumineux, doux et mlancolique,
comme un fragment arrach une autre esthtique (Schroeter l'aurait refait
d'aprs son film Eika Katappa, 1969 11 ); et le prologue littralement droutant parce qu'il ouvre le film sur son autre, le rcit par Schroeter, sur fond
d'un gros bourdonnement de camra qui formalise et isole le plan, de l'histoire d'un certain Petit-Willy, une jolie histoire de corps monstrueux force
d'tre pleins de devenir, d'illusions et de bont. Prenez garde accueille ces instants comme on peut faire revenir des souvenirs de paix en temps de guerre,
comme les images mentales d'un idal au nom de quoi on luttera encore.
Le rpertoire de l'acteur charg de manifester la pathologie politique travaille sur les formes ngatives de la mise en commun. Intervalles entre les
corps, sur-marquage des trajectoires qui lancent les acteurs dans l'espace
comme si c'taient des lames de couteau ou de petites torpilles du malheur,
sur-inscription des figures trop bien alignes ou profiles dans le plan, panoplies htroclites des personnages (cow-boy, gangsters, Confdr, motard,
hippies...) voluant dans diverses fictions, au hasard des accessoires : la scnographie tablit une quivalence indiscute entre d'une part la sparation,
ainsi actualise, et de l'autre l'treinte on danse, seul ou avec un partenaire,
qui vous quitte, un autre vous reprend, peu importe... Ce principe d'quiva-

10
Jricho d'Henri Calef, 21/03/1946, in
Le Cinma de l'Occupation et de la Rsistance, Paris, UGE, 1975, p. 154.
11
Cf Wilhelm Roth, in Fassbinder, tr. C.
Jouanlanne, Marseille, d. Rivages, 1986,
p. 164.

249

(QHIMIUIONS : t l i l l i t U L E

l'IjlIU

lence culmine dans un geste, la gifle, contact le plus affirm pour signifier la
plus grande distance. De sorte que dans Prenez garde il n'y a pas de diffrence
entre la gifle et le baiser, l'insulte et la caresse : tout geste est vici par un
intime anantissement. La lenteur, le silence, l'amorphie intrieure rgnent et
injectent du malheur dans chaque manifestation affective.

12
Dans ma vie prive, j'ai toujours cherch des contacts avec des gens sous-privilgis (plutt que proltaires). Entretien
avec Jacques Grant, Cinma 74> n 193,
1974, p. 68.

250

Le hros de ce rpertoire malade est la vedette de Patria o Morte, le film de


Jeff, et la figure vraiment neuve de Prenez garde : c'est l'Aim, Ricky (Marquard Bohm), dont le visage de sous-privilgi, comme dit Fassbinder 12,
nous emmne trs loin du pittoresque sduisant des sous-proltaires pasoliniens (l'analogie s'impose, cause du choix du visage comme terrain de polmique figurative et du filmage en zoom avant brutal, qui en confirme le
caractre d'vnement). Ricky introduit un sublime du visage ingrat, fatigu
de banalit, comme puis de sa propre inexpressivit. En son milieu, le film
connat un moment d'intense confusion : Ricky ne veut plus jouer, il a trs
mal au ventre, Sascha/Fassbinder rpand la rumeur d'un ulcre, Jeff veut
l'hospitaliser, non, Ricky n'a rien... Bien loin du caprice de star, il s'agit de
montrer que le corps n'est pas un donn anatomique mais un nud politique, plus ou moins serr, plus ou moins compliqu. Ricky incarne la tendre
idole du Malheur, dlivre de toute qualification morale, au contraire de son
amant Jeff, figure en laquelle le ngatif absorbe et confond ses traductions
narratives traditionnelles, la mchancet, la mlancolie, la malignit,
l'impuissance, la perversit... Ricky, c'est le Ngatif en son tat le plus pur, le
plus abstrait. Il trouverait son pendant avec le personnage interprt par JeanPierre Laud dans Porcherie, qui se nantise de faon exactement inverse : par
surabondance d'attributs contradictoires (se rappeler de l'loge et du contreloge funbres prononcs son chevet de cataleptique par sa mre et par sa
fiance).
Hros figuratif de cette histoire des dispositions privatives, Ricky prononce
les deux rpliques les plus charges d'motion. La rplique d'amour, aussitt

L'fl ( I I U-ft O

(ITO U 1

illitlf

moque par Jeff, Je veux que tu sois content. Moi, je ne compte pas, par
laquelle il apparat comme la dernire trace de bont dans ce monde-ci
mais l'amour constitue alors la forme la plus radicale du dsir d'abolition :
abolition dsire, elle retourne le vouloir contre lui-mme et achve la corrosion du moi. Puis la rplique du dfi, qui sert de programme politique au
film : Je ne retrouverai mon calme que lorsqu'il sera ananti, dconnecte
et lancinante, qui n'a d'autre cho dans l'histoire du cinma que le J'ai tu
mon pre, j'ai mang de la chair humaine et je tremble de joie, prononc par
Pierre Clmenti dans Porcherie, que Pasolini ralise en cette mme anne
1970. Que le II anantir soit l'tat terroriste, la Sainte putain une dfinition
du comdien stigmatis par l'horreur civile et Prenez garde l'authentique
menace que son titre indique n'apparatra tout fait qu'au dernier plan du
film, lorsque Jeff, en guise d'pilogue, devant un mur lpreux avec les rescaps
de sa troupe rangs face nous, rendra la rplique de Ricky sa nature de slogan et le film sa dimension de tract.
D'une douleur ignoble et maussade la terribilit cratrice, Lou Castel
parcourt l'ventail de la fureur avec une inventivit jamais dmentie et en vitant chaque fois de rduire cette nergie douloureuse un comportement
psychologique. Il incarne le corps mauvais du conflit maximal o deux forces
s'affrontent, celle du fascisme tatique et celle de l'annulation de soi, cette
nantisation intime que le comdien, en tant que citoyen affectif, est devenu.
Jeff n'est pas furieux de quelque chose en particulier, il est furieux pour chacun des autres, enrag d'apporter le mal extrieur qui descend du ciel en hlicoptre comme les Cavaliers bibliques pouvaient apporter la Pestilence ou la
Mort. En ce sens, Prenez garde n'a rien de la contrition triomphale laquelle
l'interprtation biographique voudrait l'arrter, le cinaste y apparat comme
une figure du chaos dlibr, une figure du consentement au mal, bien plus
proche de Maldoror que de la tradition cinmatographique des metteurs en
scne sadiques (John Barrymore dans Twentieth Century - Hawks 1934, James
Cagney dans Boy Meets Girl - Lloyd Bacon 1938 ou le producteur Rod Steiger
dans The Big Knife - Aldrich 1955). Gouvern par une obligation illgale, le
cinaste blesse durement la morale ordinaire en travaillant, comme d'autres la
glaise, une double violence, celle de l'apathie et celle de la terreur d'tat,
jusqu' ce qu'elle le submerge (squence du tabassage collectif de Jeff). Si je ne
peux plus rien casser, je suis mort. Sa fureur transforme la honte en dfi, il est
l'tre du Grand Style, au sens de Guy Debord, le grand style de l'poque est
toujours ce qui est orient par la ncessit vidente et secrte de la
rvolution 13 . Dans l'htel toxique, les scnes de rflexion esthtique sont
traites en runion de cellule. Marx dfinissait l'inhumanit comme la forme
que doit prendre provisoirement le principe rvolutionnaire 14 : Jeff (Je suis
las mourir de toujours reprsenter ce qui est humain sans y prendre part

13
La socit du spectacle (1973), in uvres
cinmatographiques compltes, Paris, Champ
Libre, 1978, p. 110.
14
L'expression ngative inhumain
correspond la tentative sans cesse renouvele (...) d'abolir ce systme de domination et le mode d'assouvissement qui
prdomine au sein du mode de production
existant. L'Idologie allemande (1846), tr.
Maximilien Rubel, in uvres, Tome III,
Pliade, Gallimard, p. 1316. La citation finale de Prenez garde est emprunte au Tonio
Kroger de Thomas Mann.

251

compflMiioHi . m o i i

L ACTOI

moi-mme) aura t l'incarnation romantique et sexue des brillantes analyses du ngatif produites par le matrialisme critique.
Aprs l'infme expulsion d'Irm par Jeff, on distingue de faon fragmentaire, l'arrire-plan dans certaines squences du hall, le corps du rceptionniste croul, bras pendants, sur son comptoir. Personne n'y prte attention, il
ne s'est rien pass, il y a juste une petite carcasse qui habite le fond des images,
le cadavre d'un amour indu et dont nul ne voulait. Il ne fait rien, surtout pas
se montrer, surtout pas apparatre, on ne voit que lui. Inpuisable figurativit
du corps au cinma.

Lassie infidle
au chien
Fred M. Wilcox,
Lassie Come Home -

Dans Lassie Come Home (Lassie chien fidle, 1943), le film de


Fred McLeod Wilcox avec Elizabeth Taylor et Eisa Lanchester
la fiance de Frankenstein , le chien Pal interprte la chienne
Lassie, qui reprsente tout ensemble une sainte, un esprit libre,
une fille, sa mre, un ange et une desse : un personnage aussi
compliqu du ct du Bien et du Beau que celui de Gelsomina
dans La Strada de Federico Fellini.
Lorsque Pal s'lance, il emmne avec lui l'lgance de la
nature. Lorsque Lassie regarde un paysage, Wilcox transforme
celui-ci en image. Lassie manque l'animal mais la finesse inimaginable du museau de Pal nous entrane croire au monde.

Il ne prend pas pour point de dpart les figures qui s'treignent,


il n'a pas de modles qu'il dispose et groupe.
Il commence par les endroits o le contact est le plus troit,
comme aux points culminants de l'oeuvre; l o quelque chose
de nouveau se produit il entame son travail et consacre tout le
savoir de son instrument aux apparitions mystrieuses qui
accompagnent la naissance d'une chose nouvelle.
R.M. Rilke, Auguste Rodin (1903).

(0mi>Mpj0M5 : f uyjufmi'flcuy

Certains actes trs simples, dans Une Femme sous influence, restent d'abord
incomprhensibles : cet homme que Mabel rencontre et lve dans un bar,
dont elle caresse la nuque ds qu'elle l'aperoit pour ensuite lui demander son
nom en riant, le connaissait-elle ou non ? Cela demeure indcidable, cela permet Mabel de reconnatre le lendemain en ce passant au statut indtermin
(proche ? familier ? amical parce qu'encore inconnu, tout entier du ct du
possible ? amical d'tre semblable n'importe quel autre homme ?) la figure
trop intime de son mari Nick et au film de poser en son ore la silhouette de
Garson Cross comme l'emblme de ce dont il va tre question : qu'est-ce que
je peux savoir d'un corps, y a-t-il quelque chose en connatre, le reconnatre,
n'est-ce pas dj le manquer ? Une Femme sous influence s'attache ce qui
peut-tre mobilise le mieux les puissances figuratives de la cinmatographie :
la plasticit des cratures.
Inversement, certains phnomnes trs difficiles, dlicats ou parmi les plus
anciens dans l'histoire des reprsentations y font l'objet d'un traitement rsolument clair, jouant cette fois non plus les valeurs de l'indfini mais celles de
la dfinition : la folie, la fraternit, ce que c'est qu'un acteur.
Se trouvent ainsi engages, dans une conomie de l'inattendu et avec une
grande rigueur, certaines procdures descriptives propres au cinma. John
Cassavetes signale l'une d'entre elles, qui apparente le travail de construction
256

dii

4:on nu

mm

de son film la tradition des recherches modernes sur la structuration d'une


oeuvre, par exemple la force qu'une syntaxe temporelle attribue aux temporalits faibles ou la discrtion avec laquelle il convient de traiter les vnements
foudroyants : Quand on voit cette femme seule au tlphone pendant deux
minutes, il faut sentir qu'elle peut devenir folle. Dans la vie, l'orgasme ou
l'ennui peuvent nous faire basculer dans la folie. Mais comment dpeindre
sur un cran qu'une femme peut devenir folle parce qu'elle est reste seule
trente secondes ? 1 L'uvre de John Cassavetes appartient la tradition de
Faulkner ou de Schnberg, celle qui travaille au plus profond des formes,
dynamise par cette ide initiale que les formes de l'art enregistrent l'histoire
de l'humanit avec plus d'exactitude que les documents, parce que, comme
l'crivait encore Adorno, elle s'adresse la souffrance relle 2 et non une
apparence des passions.

Spaghettis ?
La folie, dans Une Femme sous influence, apparat comme un don : au sens du don
de soi et du talent que l'on reoit. C'est le gnie d'inventivit dbordante dont
Mabel ne cesse de faire preuve dans la premire partie du film, avant son internement, excite par tout ce qu'elle rencontre y compris le trs familier, profondment attentionne envers tous ceux qu'elle croise, ne serait-ce qu'un instant.
Sa folie est celle de la grande sollicitude, dont on retrouverait des antcdents
culturels dans la gentillezza de saint Franois et de ses compagnons, et des images notamment de gestes dans les Onze Fioretti de Saint Franois d'Assise,
construit sur une alternance permanente entre le pathtique et le burlesque.
Mais o le film de Rossellini change de rgime motionnel d'une squence la
suivante, le personnage de Mabel dcroche d'une rplique l'autre : Get back to
your coffin/, lance-t-elle au pauvre Docteur Zepp, provoquant l'hilarit au plein
centre de sa grande et douloureuse scne d'hystrie. Car le don de soi procde de
cette facult d'pouser tous les registres pathiques, de saisir au moindre frmissement chaque affect, chaque lan motionnel chez l'autre, quitte le prolonger
l'excs parce qu'en soi il se met rsonner trop fort.
Elle prside la table du petit djener aux spaghettis, elle ordonne les crmonies de joie, elle est chaque fois le foyer triste ou brlant de la runion (des
ouvriers, des enfants, des amis, des parents), ses apparitions organisent soudain un espace jusqu'alors amorphe : Mabel, telle que la construit la mise en
scne, n'est pas folle d'une diffrence irrparable d'avec les autres, au contraire, elle se trouve au principe mme de la communaut humaine, Mabel
recueille la socialit de tous, au risque de la prsupposer et de devoir, elle
seule, la faire advenir.

1
Brve rencontre , propos recueillis par
Claire Clouzot, in cran n 47, 15 mai 1976,
p. 8.
2

T. W. Adorno, Philosophie de la nouvelle


musique, 1958, tr. Hans Hildebrand et Alex
Lindenberg, Paris, Gallimard, 1979, p. 49.

257

comprimons

HOUJU DC L K O I

Si elle n'en est pas la diffrente, une proprit cependant la distingue


d'entre les hommes, puisque chacun d'entre eux est distinct de tous les
autres : Mabel a un projet, une ligne de conduite, de sorte qu'elle semble vivre
selon des initiatives sans cause qui ressemblent la libert mme parce qu'elle
en est seule souveraine. Son programme, qu'elle dvoile son mari lors de la
grande crise, tient en cinq arguments et c'est le programme du pur amour : I
have five arguments in my favor : Love - Friendship - Comfort - Ym a good
mother - and I belong to you. En ce sens, au rebours des agissements indcis,
hsitants et contraints par le social des autres personnages, la conduite de
Mabel relve d'une clart et d'une simplicit radicales.
Nick, l'oppos, ne fait pas ce qu'il annonce (ferme dcision de ne pas
repartir pour une nuit de travail : on le retrouve sur le chantier), ne l'accomplit pas (scne de la clbration rate qu'il organise pour le retour de clinique :
I cant do it... Do you want me to do it ?) ou ne sait pas ce qu'il fait. Ce dernier cas de figure donne lieu la scne la plus subtile de Une Femme sous
influence, la squence en travelling port de l'accident d'un ouvrier mexicain,
menac par Nick alors mme qu'il tait le seul ne pas se moquer de l'internement de Mabel. Soudain l'ouvrier tombe, dvale l'immense pente pierreuse

258

m-R j o o

de l'immense chantier qui ressemble au cratre d'un volcan, on comprend


mal la cause occasionnelle de cette chute, on comprend seulement que Nick
en est l'origine, on ne comprend pas bien si l'ouvrier est mort ou bless, le
traitement plastique, les faux-raccords magnifiques rendent l'vnement illisible, mais on voit parfaitement que l'vnement concentre l'angoisse et la
souffrance de Nick, actualise sa stupfaction. La scne de chantier au climat
raliste s'avre structure par un complexe : celui de la culpabilit prouve
par Nick l'gard de Mabel, incarne sous la forme d'une chute cauchemardesque, littralement, une catastrophe.
La figure de Mabel, construite sur ce principe de l'infinie sollicitude selon
lequel la comprhension d'autrui ne recouvre pas la comprhensibilit des
choses, entrane le film renouveler les modalits de la description : de cet
tre devant moi, qu'est-ce qui m'est dj donn, qu'est-ce qui reste jamais
insaisissable, son corps, son geste, son souffle pousent-ils tout fait la forme
de sa prsence au monde, quelles traces ses clipses ou sa disparition laissentelles encore ? Et par exemple, propos de Mabel elle-mme : qui la prend
pour une folle ? Ce sont, notamment, les passants auxquels, dans sa petite
robe trop courte qui voque irrsistiblement celle de Barbara Loden dans
Wanda (l'autre grand film amricain moderne sur le dsespoir des femmes),
elle demande l'heure dans l'enthousiasme, les cabrioles, l'excitation joyeuse
d'attendre le bus qui ramne ses enfants de l'cole. C'est Mister Jensen, pour
qui les enfants doivent mourir en dansant le Lac des Cygnes et qui n'apprcie
pas du tout les fastes de l'expressivit infantile. Il semble alors impossible de
souscrire leur lecture : le dchiffrement par la seule folie du comportement
de Mabel, l'entreprise d'interprtation mme, apparaissent terriblement
insuffisants.
Il faut en revenir au rel de la vision et de l'coute, au sensible et la sensation. Rilke propos des choses de Czanne, donc propos d'une limite de
la reprsentation figurative : incomprhensible tant qu'on voudra, mais
tangible 3 .
Minnie et Moskowitz, le film prcdent de John Cassavetes, s'organisait
selon une double structure : on pouvait assister l'alliance mouvemente
entre Minnie et Moskowitz soit comme au malentendu prolong de deux
cratures perdues fuyant la dpression n'importe quel prix (et la joyeuse
squence finale survenait comme une chute, une surprise contredisant toute
attente), soit comme la gurison difficile de deux consciences nergiques (et
la squence finale, clausule logique, ne faisait qu'en dployer la confirmation).
Il tait possible de voir en Minnie et Moskowitz le film de la pathologie quotidienne ou, aussi bien, celui des alas d'un amour inluctable. Mieux, permettant ces deux apprhensions antagonistes, burlesque ou dramatique, le film,
dans l'intervalle combl entre vidence et malentendu, trouvait son sens : de

Rainer Maria Rilke, Prague, 1.11. 1907,


in Lettres sur Czanne, tr. Philippe Jacottet,
Paris, Seuil, 1991, p. 80.

259

CUlPflJlUIJONi.Liy^i U

l'JKIJP

ce qui m'importe absolument (l'aim), je ne comprends absolument rien puisque principe de Mabel je lui appartiens corps et me.
Une Femme sous influence s'organise aussi selon une double structure dans
le simultan, elle-mme discrtement redoubl dans le successif. Bien sr il y
s'agit des relations entre une femme et son mari mais, en mme temps et sans
qu'il y ait prvalence d'une dimension sur l'autre, s'expose le partenariat
d'une actrice et de son metteur en scne. La maison, avec ses frontires symboliques, sa scne principale, ses coulisses (o se droule la scne la plus
intense, en gros plans sombres raccordant mal avec les plans d'ensemble clairs
de Mabel entrant puis sortant de ce lieu clos, tide et abstrait o, dans les
pleurs et le dchirement, elle retrouve ses petits enfants) et la facult que possde Mabel de transformer tout espace en trteau (y compris une table de la
salle manger), abrite d'abord un thtre et sa troupe. Les dialogues de
retrouvailles entre Nick et Mabel, devant la famille assistant au travail et elle
aussi mobilise {Come on! Stop with the jokes! Conversation! Normal
conversation! Family atmosphre/), ne sont que la rcitation des conseils
rituels du directeur l'acteur : Just be yourself. Be yourself! Do what you
want! et les demandes naturelles de l'acteur son metteur en scne : How
am I doing ?. Et si Nick demande Mabel de parfaire son expression favorite,
Give a beh-beh! Better than that, a real beh-beh!, c'est le film mme qui
demande Nick, trs applaudi lui aussi lorsqu'il refuse au tlphone d'aller
travailler, lorsqu'il se dshabille sur le plateau du camion de rpter son
texte : l'observation insignifiante de Nick propos de l'apparition subite des
enfants dans la rue aprs des mois d'absence, lors de la squence du petit
djener aux spaghettis, nous est offerte en deux versions, la premire un peu
plate, comme une lecture l'italienne, la seconde sur-expressive. Enfin, sur la
mme situation, la mme trame narrative, le film nous donne dans la successivit la version de Mabel puis celle de Nick, et il faudrait ici comparer la fte
infantile pour Mr Jensen dcide par Mabel et le pique-nique maritime organis par Nick, compltement rat lui aussi, mais que suit une description
sublime de l'affection paternelle.
Cependant, cette structure duplice, si elle affirme en soi quelque chose de
la fonction de l'acteur : que son travail n'est pas une mtaphore, un ailleurs de
la vie, un reflet vid de substance, mais ce qui anime la vie en son principe,
comme dsir de mise en relation et d'change pour autant ne semble pas
rflexive, la manire des films de Bergman par exemple o l'importance et la
gravit de la question pose par l'acteur (l'adhsion soi-mme, la ncessit
du double, etc.) la constituent comme sa propre fin. Le film empche explicitement, interdit une telle clture, la faveur d'une rplique de Mabel dans la
dernire squence, au moment o elle redescend les escaliers aprs avoir enfin
russi coucher les enfants : Mabel se tourne vers Nick et soudain, d'une voix

pu. m

mi j o u h

dshystrise, parfaitement naturelle, mais d'un naturel qui produit un accroc


terrible, Gena Rowlands lance son mari (Peter Falk/John Cassavetes) : You
know Vm really nuts. L'irruption d'un corps rel, celui de Gena Rowlands,
la faveur de ce dcrochement vocal agit de sorte loigner dfinitivement le
rfrent : car le saisissement provoqu par le passage subit d'un corps vrai
renvoie l'ensemble de la fiction au registre de la reprsentation, nous n'avons
pas assist l'apparition de la prsence, seulement au spectacle magistral de la
plnitude crative. Nous avons tout vu et entrevu le tout du travail de l'acteur,
mais peut-tre rien de l'acteur lui-mme, qui s'y est sans nul doute entirement investi.
Voir un corps, vraiment le voir, l aussi o il ne se trouve pas, dans son
geste et dans les gestes qu'il n'a pas faits, selon la vibration de son souffle et
dans ses intermittences. Ce que le film nous dcrit de l'exprience sensitive de
Mabel, de son invention permanente d'vnements affectifs et gymniques; ces
matires qui parfois envahissent l'image lorsque Nick, grce qui le paysage
entre dans le film, vient l'occuper (torrents d'eau, de sable, soudaines
homognits du plan trop vide ou trop plein, rappel de l'image dans sa
texture) ; ce que le film nous dcrit de l'apprhension et de l'intelligibilit des
actes; tout nous ramne toujours au plan le plus sensible des phnomnes. Et
ceci nous indique une fonction de l'acteur selon Cassavetes : il se tient au sortir de la consistance des choses, l'ore de leur inconsistance, o la sensation
ne peut plus faire loi, o l'exprience n'a pas encore cours, o tout reste
inventer, en ce lieu o le premier, o le moindre geste va crer un monde et la
rencontre avec l'inconnu. C'est cela peut-tre qui le rend fou, de se deviner le
sujet d'une pure possibilit, du surgissement ventuel et inconditionn d'un
mouvement ou d'un affect inous.

Which self ?
L'acteur chez Cassavetes vient effectuer une improbable science de la subjectivit, sur le mode d'une ouverture sans rserve l'infini de l'autre, qui vaut
aussi pour une reconnaissance de la relativit de soi. Mabel accepte, accueille,
cherche de l'autre comme on chercherait manger, et trouve au cours du film
un nombre stupfiant de gestes pour signifier son dsir. Qu'est-ce qu'un corps,
en suis-je le souverain, comment toucher cet homme ? L'actrice travaille sous
l'emprise de telles questions, qui n'admettent pas ncessairement de rponses,
qui ne visent pas non plus la connaissance, mais qui la font advenir, en chacune de ces entres si spectaculaires, comme porteuse du mystre de la personne. Et sa cration propre consiste rendre ce mystre inoubliable, ne
jamais le forclore ou le refouler ainsi qu'il en va dans l'exprience commune.

(ompouiNs

m u m

L'ACTIui

En quoi, bien sr, sa conduite devient vite insoutenable pour qui prfre
vivre dans l'oubli de la prcarit et se vit comme le gardien de l'tre, gardien
des autres (c'est la tirade burlesque et effrayante propos de la mre de Nick :
I dont like this woman in my house guarding the staircase. She's guarding the
staircase from me. Up above are my children in my home and she is the kiss of
death) ou gardien de soi-mme : mister Harold Jensen, qui refuse de danser
et de jouer mourir, refuse d'assister la mort d'autrui, refoule l'vidence du
discontinu et de l'intermittence.

Dl-E fO (11-fi J I N i O

Le problme de la crature chez John Cassavetes ne concerne pas l'identit,


ni l'adhsion soi-mme et moins encore l'identification de l'autre (il suffit
de le flairer, comme en tmoigne la rencontre de Mabel avec Garson Cross). Il
engage celui de la qualit fusionnelle entre deux corps, ou entre les lments
d'une grappe de corps squence des enfants et de la grand-mre invits
rejoindre les parents dans leur lit : quel degr la fusion va-t-elle s'oprer et
quelles qualits dgagera-t-elle ? Modes de l'change, densit, intensit,
clairs, vertiges.
Cette ouverture la rencontre fusionnelle, parfois due bien sr, engendre un rpertoire des passions, des affections et des signes rsolument indit,
parce qu'aussi l'acteur est dj savant de beaucoup d'autres rhtoriques. La
gestuelle de Mabel emprunte au rpertoire amricain (le Stand up for me,
Dad repris au James Dean de Rebel Without a Cause), napolitain (les gestes
de maldiction, par exemple) et remonte le plus souvent aux origines de l'art
de l'acteur : la danse, la pantomime et plus loin encore, la saltation qui les a
toutes deux engendres, ainsi que le manifeste sa premire apparition, la fois
vraisemblable et virtuose, en quilibriste sur le petit vlo de son fils.
Mabel : I dont know whatyou want.
How do you want me to be ?
Nick : Yourself
Mabel : You meanfunny or sad or happy or shy; or what ?
Which self ?
L'acteur, dans l'intuition que sa cration rend l'humain l'exprience,
l'exprimentable, se montre ici savant et de son origine et de sa diversit.
L'une des inventions de Mabel, la plus extraordinaire peut-tre, l'amne
se pencher sur un corps : l'un des convives, un ouvrier noir amen par Nick
pour le petit-djener s'est mis chanter, il chante Verdi, Celeste Aida, Mabel
s'approche, s'incline, beaucoup trop prs de son visage, beaucoup trop prs de
sa bouche, beaucoup trop prs de son chant. Elle cherche le secret de la voix,
elle cherche le secret de la beaut, elle approche cet homme comme si elle
redfinissait le corps de l'autre et qu'elle y voyait bien autre chose que ce nous
y voyions avant qu'elle intervienne : elle voit la sensation du chant et elle nous
en offre l'intuition.
L'tre est ce qui exige de nous cration pour que nous en ayons l'exprience
(Maurice Merleau-Ponty).

4
L'acteur au lieu
du montable
john Cassavetes,
Abel Ferrora,
Quentin Tarantino
Je n'accepte pas de n' avoir pas fait mon corps moi-mme 1. La
phrase terrible d'Antonin Artaud ouvre ce qui informe le jeu de
l'acteur : engager le corps dans une opration symbolique qui
peut faire retour sur la question du sujet, ventuellement dans la
plus grande violence. L'acteur souvent accumule les colifichets de
l'identit et les dbris de l'apparence, dresse quelquefois des effigies plus ou moins lestes d'existence, parfois se charge de manifester le fond d'indtermination qui hante le corps : de toutes
faons, il en opre la plasticit.
Chez certains acteurs amricains, une affirmation formelle
intense sur leur propre capacit symbolique apparat la faveur
de remarquables vnements de jeu. Ben Gazzara dans le Meurtre d'un bookmaker chinois, Christopher Walken dans King of
New York, Harvey Keitel dans Bad Lieutenant, le mme Keitel et
ses partenaires dans Reservoir Dogs, versent l'iconographie du
film criminel au service d'une invention qui ne concerne pas tant
Le corps et sa crature
1

ParisVarsovie , 84 n 8/9, fvrier 1948. Cit par Alain et Odette Virmaux, Antonin Artaud, Paris, La Manufacture, 1986, p. 104.

Passages la limite

(fnpjwmioin : f i i j i M i h LlLtufi

le traitement d'un programme narratif que la ftichisation du jeu et parfois


du geste, partir duquel l'exprience symbolique elle-mme se redcoupe. Ils
renouent ainsi avec la fonction critique de la reprsentation de la pgre,
Pintraitable pgre, comme disait Guy Debord, le sel de la terre, des gens
bien sincrement prts mettre le feu au monde pour qu'il ait plus d'clat 2 .

Le corps et sa crature
Que joue l'acteur ? Pas ncessairement un autre corps, un corps fictif. Voici
trois exemples patents puisqu'il s'agit de trois vampires, trois cas pour lesquels
le jeu ne consiste pas voquer l'existence d'une autre figure mais dsincarner quelque chose.
L'ponge
Qu'est-ce que tu veux que je te dise
les tensions durent
Chiens de paille, 1998.

Premier cas : l'acteur dsincarn son personnage. Soit, au dbut du Meurtre


d'un bookmaker chinois, les squences que l'on pourrait intituler l'ensemble

Meurtre d'un bookmaker

chinois

Guy Debord, In girum imus nocte et consumimurigni, 1978, in uvres cinmatographiques compltes 1952-1978, Paris, d.
Champ Libre, 1978, p. 226.

266

L'JKTOA AU LIO DU I M N I M U

du rendettement : en compagnie de trois splendides danseuses, Rachel,


Sherry et Margo, Cosmo Vitelli (Ben Gazzara) fte dans une salle de jeu la fin
du remboursement d'une dette contracte auprs de la Mafia, remboursement grce auquel il accde enfin l'indpendance en tant que patron du
Crazy Horse West; ce faisant, se rendette plus lourdement encore, de sorte
que l'histoire advient au film au titre d'une maldiction, un engluement pnible dont on n'arrive pas se dprendre. Cosmo et ses danseuses sont pris
d'attendre que leurs dbiteurs consentent les faire entrer; ils s'ennuient, tandis que les Mafieux reoivent un mdecin (an urologist) et son pouse; puis
c'est au tour de Cosmo, et le cauchemar de la dette recommence. Au long de
ces quelques squences, se mettent prolifrer des phnomnes de dviation
qui clairent la faon dont Gazzara prend son rle en charge.
La premire forme de dviation prend la forme plastique de l'vitement.
Celui-ci tient aux prsences insolentes de portraits sans fonction narrative,
par exemple le portait de Rachel (Azizi Johari) en dbut de squence, qui
recouvrent Cosmo dans le temps, dans l'espace et sur la bande-son. L'vitement concerne aussi les masquages incessants de la scne par les figurants ou
par le dcor. Ce phnomne trouve son paroxysme dans la squence mafieuse,
brouille d'un triple masquage par l'avant-plan grce des formulaires que
l'on agite, une sorte d'cran noir (un couvercle en amorce, qui obscurcit la
scne) et la tte d'un mafieux. Ainsi, la fois par le plan-portrait, ou dans le
plan mme, grce au masquage, aux digressions, aux ralentissements et aux
barrages, s'tablit une plastique du recouvrement de la fiction.
Deuxime forme de dviation : la parenthse. Cette fois, il s'agit d'une digtique du recouvrement, qu'opre la squence de l'urologue. Celle-ci remplit
au moins quatre fonctions :

indiquer que n'importe quelle autre histoire suscite par n'importe


quel figurant est bonne (voire meilleure) raconter;

traiter le danger que reprsente la Mafia. Dans la squence de l'urologue, il est question de chantage, de racket, d'espionnage; avec Cosmo,
le registre sera celui d'un traitement burlesque de la Mafia en commissariat, en administration de fonctionnaires, jusqu'au gag des formulaires (on cherche des 220, on ne trouve plus que des 17). Ici, la Mafia se
prsente comme une contre-socit, une organisation criminelle forte
et menaante; l, elle s'affiche comme une bureaucratie dsordonne
dont tous les membres, administrateurs et administrs, sont complices.

Se droule ici un vnement rare dans un film de Cassavetes, la violente


expulsion d'un personnage que tout le monde trouve nul, non pertinent
(sa femme, ses interlocuteurs) : cet urologue semble odieux tous sans
qu'apparemment le malheureux ait rien fait. Pourquoi ? Parce que

(0 (H Pfl-ft UTI0 N S ^ l i i J I J i i u

L/flXIU^

c'est le personnage de l'efficacit, qui propose crment, navement, un


paiement par chances de sa dette. C'est aussi le personnage ironiquement dcrit comme le plombier des corps. Avec lui, le film expulse le
direct, l'immdiatet de l'action-raction ainsi qu'une physiologie
clinique : il expulse la mdiocre rationalit des choses et la pitoyable fonctionnalit du corps. Ceci permet de dire qu'un film, parfois, s'arrte pour
montrer des corps repoussoirs, pour prciser ce qu'il refuse : le Bookmaker apparat ici comme un film extrmement ferme sur ses choix figuraux.

Ce personnage est expuls par sa femme, parce qu'elle sait que l'action
relve du rite; la femme comprend le danger et la mort, sa robe noire, la
bague dont elle ne veut plus et sa dmarche de serpent attestent qu'en
somme elle est dj veuve, puisque de facto elle est l'pouse de la nullit
qu'est son mari. Surtout, c'est elle l'hrone de la fiction, ce sont ses
dossiers elle que la Mafia veut consulter, elle s'avre la protagoniste
lgitime de cette histoire parallle. Voici sans doute la principale fonction de la squence : cette esquisse d'histoire affirme que le fminin
aurait pu se charger de l'action. Le fminin reprsente le vrai problme
figuratif du film, puisque son apparition (celle des femmes, des filles,
du corps fminin en gnral) exige un nouveau rgime de narration,
une autre plastique, une autre figurativit donc aussi d'autres partenaires masculins. Une telle squence assure qu'aucune impuissance,
aucune dfection ne dterminent l'exigence de cet autre rgime figuratif. Le personnage de la femme de l'urologue atteste brillamment la
puissance-action du fminin, alors que les amies de Cosmo se trouvent
dj dans un autre film, celui que Cassavetes ne cesse de dsigner, dont
il remplit les trous de la fiction mafieuse, qu'il injecte partout o il peut
dans ce que le Bookmaker garde du film de srie B : les danseuses reprsentent les puissances du rgime descriptif qui travaille dans la partie
exprimentale du film, celle du Crazy Horse West. Cette parenthse est
donc moralement indispensable et vient au titre d'une rponse squentielle la formule que Rachel lanait au dbut de l'ensemble, lorsqu'elle
entrane ses amies : Corne on, guys.

L'JflCTjEUft AU Util H

P10NTH1U

Troisime forme de la dviation : les modalits de la description et,


d'abord, la description des filles. Peut-tre le moment le plus frappant concerne-t-il la description en deux plans de Sherry (Alice Friedland), la danseuse blonde : d'abord son visage boudeur, puis ses jambes sur lesquelles on
remonte. N'importe quel cinaste aurait procd l'inverse : un seul plan et
qui remonte de bas en haut, comme par exemple Sternberg l'avait fait sur Jane
Russell dbarquant dans le port de Macao, en 1952. De ce point de vue, le
dcor maritime inattendu de la salle d'attente o languissent les protagonistes
fait revenir quelque chose de l'histoire du cinma : le studio-paquebot raccorde avec celui de Macao et tant d'autres, mais surtout avec celui, fameux,
des Hommes prfrent les blondes de Howard Hawks (1953). Que se passe-t-il,
par exemple, dans la squence burlesque o Lorelei (Marylin Monroe) se tortille pour sortir d'un hublot et, coince, se couvre d'un plaid sous lequel se
dissimule un affreux petit garon milliardaire qui lui servira de prothse
humaine ? Le scnario visuel consiste recomposer plastiquement une
notion, celle de la femme-enfant, dont Hawks affirme aimablement qu'il
n'existe pas de pire monstre. Lorelei est la figure du corps obsdant, obscne
force d'tre le sujet du plan, monstrueux comme une grosse chenille magnifique dont la transformation dnude le concept. Par opposition au corps clair
et entier de Marilyn, ceux des girls apparaissent comme nus, crus et insondables, c'est--dire dsocialiss (sans normes), impolis (notamment avec la fiction) et infinis parce que toujours dcoups. Simultanment offerts,
charmants, disponibles, ftiches (c'est, la table de jeu, le geste de Cosmo
touchant Rachel comme un porte-bonheur) et rsolument indpendants : la
fois ambigus et ouverts tout. Comme le montre l'entame de la squence sur
le portrait de Rachel qui reste la fois parfaitement disponible et dans le pur
refus de fiction, ces corps se caractrisent par leur multiplicit qualificative :
ils sont des rservoirs de possibles.
Avec la description des mafiosi, il s'agit de traiter une squence de commissariat. Le choix du commissariat n'assure pas seulement une inversion
burlesque, il manifeste la raison figurative de la squence : dcrire les problmes d'identification des personnages. Le plan le plus reprsentatif concerne le
premier mafioso, Phil (Robert Phillips) : la scne de l'urologue s'ouvre sur lui,
il apparat en gros plan, son regard exprime l'curement, il teint une
improbable lumire hors-champ la manire d'une lampe d'interrogatoire
que l'on supprime parce que le personnage de l'urologue, justement, personne n'a envie de l'interroger. Qu'est-ce qui se joue dans ce plan et contamine la suite ? D'abord, la pression d'un avant-rcit. Le personnage qui entre
est dj vu, dj prouv, dj rejet, alors mme qu'on ne le connat pas.
Ensuite, la pression plastique de l'avant-plan. Avec le couvercle, la lampe,
d'autres accessoires encore, un dcor que l'on ne voit jamais multiplie les pos-

CDmpfl^uiioMs :

11cy111

DLriain

sibilits de recouvrement et de dcouvrement de la scne : la scne clignote


par l'avant-plan, peut-tre parce que c'est l'image elle-mme qui repousse la
fiction. Symtriquement, au fond des images, les figurants sautent d'un plan
l'autre sans crier gare, dans un espace qui n'est jamais totalis. Un autre lment importe par dfaut : le personnage de Marty (Al Ruban), le collecteur de
la premire dette que Cosmo rencontrait dans le prambule de la fiction, reste
absent bien qu'il appartienne la mme famille, de sorte qu'il devient difficile
de raccorder le dbut du film (le rglement de la dette) et son recommencement (le rendettement). Enfin, le plan de Phil forme diptyque avec celui de
Rachel : avec Rachel, il s'agissait d'un portrait de femme opaque et disponible,
alors que Phil s'affirme comme un personnage ferm l'autre, l'histoire, au
futur : le fminin est post du ct de l'ouvert, le masculin du ct de la liquidation, de la clture et de l'exclusion. D'o la virtuosit possible de la circulation chaotique des entres et rentres en arrire-plan, puisque, au fond, c'est
toujours le mme qui revient. On se trouve donc devant deux ples de figurativit rsolument antithtiques, paradigme somme toute classique que le film
va travailler enrichir, interroger et observer. Au centre de cette conomie de
la dviation, que fait Cosmo ?
Ben Gazzara se trouve devant un programme de jeu apparemment charg :
Cosmo est successivement pris, non pas dans l'excitation ou l'nergie de la
partie de cartes, ce qui supposerait un investissement nergtique fort, mais
dans ce qui en rsulte d'agacement, de malentendu, d'incomprhension; puis,
dans l'attente et l'inquitude; ensuite, il doit jouer une autodfinition du personnage, l'lgant (c'est le moment o il remet son illet en place, qui
actualise l'tymologie de son nom, Cosmo, en grec, la parure) ; enfin, l'lgance du perdant, chez les mafieux et avec les filles. Or, qui joue ces actes ou
ces motions requis par la fiction ? D'une part, Rachel et les girls : dans les
plans de recouvrement et les plans de coupe, ce sont elles qui apparaissent
tonnes, ulcres, ennuyes puis inquites. Phnomne plus remarquable
encore, presque stupfiant : Phil le mafieux, dans la squence du paquebot,
joue le rle de Cosmo. C'est Phil qui prononce : Theres hope, theres hope,
au moment o Cosmo devrait dire une telle phrase. Cosmo et Phil se croisent
dans l'espace, comme si Cosmo transmettait sa rplique son antagoniste, en
un plan de transfert qui produit un effet de ventriloquie. Ce plan dploie
visuellement le paradoxe dialogu tabli au dbut du film entre Cosmo et le
premier collecteur, Marty : Marty demandait Cosmo, propos des billets
que celui-ci venait de lui tendre: Tu veux les recompter?, rplique que
Cosmo aurait d prononcer. Chaque fois qu'il s'agit d'argent, le dialogue se
met drailler, comme s'il fallait mettre nu la question de l'change, que
dramatise la figure narrative de la ranon. Avec ce plan de transfert entre Phil
et Cosmo, on constate que, chez John Cassavetes, les dialogues sont vraiment

L ' f l d O J i AU LUU DU

ffllHIMLI

des changes : on n'change pas des rpliques, on transfre son texte. Il en ira
de mme lors de la scne du crime : c'est le vieux petit bookmaker, nu dans sa
piscine, qui murmure J'ra sorry, phrase qu'en toute logique Cosmo aurait
d assumer.
Ce procd admirable, discret mais profondment perturbant, claire les
principes formels du jeu. Il signifie d'abord que les motions traversent les
situations, peu importe qui les manifeste, pourvu qu'elles soient l; les figures
n'adhrent aucun programme narratif propre, puisqu'elles peuvent en
pouser ou en endosser d'autres; et, techniquement, les acteurs ne jouent pas
des rles digtiques, mais des moments d'expressivit, puisqu'ils sont capables de jouer un rle qui reviendrait leur partenaire. Les acteurs travaillent
donc, non pas du tout sur une fantasmatique du personnage, mais sur la prcision et l'invention du geste et de la mimique. (Ici, par exemple, une petite
danse de Phil).
Ds lors, que joue Ben Gazzara ? La rponse est simple : il joue, non pas
quelque chose, mais le moins possible. En effet, d'abord, tout le monde joue
pour lui : Phil, qui prend son dialogue, les filles, qui jouent ses motions, la
squentialit, puisque le danger mafieux est trait dans la parenthse de l'urologue, les paradigmes impeccables entre le masculin et le fminin qui sont trs
clairs, et le montage lui-mme comme, par exemple, au dbut de la scne du
jeu, le faux-raccord d'expression, puisque Gazzara souffle de lassitude la
place d'une mimique plus attendue qui montrerait l'nervement. Ici le fauxraccord rinjecte l'nergie que l'acteur dplace, drobe, efface et, prcisment,
subtilise. Un systme de transferts multiples allge sa charge. Ensuite : on ne le
voit pas ou peu, il joue, mais pas dans la lisibilit du jeu. Enfin : il lui incombe
de jouer ainsi l'essentiel, c'est--dire ce qui reste quand on a tout retir
l'acteur, quand on l'a dispens de prendre en charge le visible, le lisible, le programme narratif et mme l'motion. Il joue la fois l'acte et sa disparition,
l'affect et son dni : ce jeu minimal, la manire d'une ponge, absorbe tout
et ne rend rien que l'effacement. Il joue ce qui se maintient, au-del de tous les
transferts et tous les recouvrements, une autonomie absolument accueillante,
qui accepte, vide et nantise chacun des vnements : il joue la dvitalisation,
que l'on peut entendre double titre, comme l'inversion radicale des effets de
prsence par accumulation qui caractrisent le jeu classique et comme un
traitement authentique de la mlancolie.
En ce sens, l'acteur n'est pas un mime. Il peut sortir du champ de la mimsis, et le cauchemar de la ranon (la ranon est une forme archaque du
double 3 ) semble l'un des corollaires symboliques de ce refus de l'imitation.
Gazzara invente ici le jeu ngatif, l'vitement par le jeu de tout effet d'vnementialit. Ce faisant, il invente un autre type de reprsentation, qui dvalise,
dsincarn, ramne le corps, peut-tre, sa littralit. Ce jeu neutralisant

Cf Jean-Pierre Vernant, Figures, idoles,


masques, Paris, Collge de France/Julliard,
1990, p. 75.

271

(ommuioin , m i M n n o m

King of New York

autorise le dploiement figurai dont le film fait son enjeu rel au travers des
conflits potiques tisss entre son versant-Mafia et son versant-Crazy Horse
West. Le Meurtre d'un bookmaker chinois, avec cette invention de Ben Gazzara,
a ouvert le plus grand espace pour l'acteur.
Le revenant
Qu'est-ce que tu veux que je te dise
mon me est triste
Chiens de paille.

Cf. supra, Frankly White, pp. 225-238.

272

Deuxime cas : l'acteur dmonte son rapport l'expressivit. Un autre


moment historique de jeu, hautement thorique, a lieu au dbut du King of
New York d'Abel Ferrara. Le programme narratif offert par le personnage de
Frank White, qu'interprte Christopher Walken, est trs riche 4 . Cette figure de
totalisation accueille l'effectivit du mal (le roi de la pgre) et la possibilit du
bien (devenir maire de New York et faire uvre sociale). Il est l'initiative de
l'action et l'ataraxie finale, l'nergie du dsir et le caractre spectral du projet...
Mais la charge actorale n'est pas trop forte (d'ailleurs elle ne saurait l'tre, c'est
plutt lorsqu'il n'a rien jouer que pour l'acteur les vrais problmes commencent) et Christopher Walken adopte une solution admirable pour en traiter.

L'ICUUi AU LUC II DU MJLUUUi

Frank White sort de sa prison comme il sortirait d'un chteau hant, il


monte dans son interminable limousine noire, il passe le pont, le fantme
vient notre rencontre : nous sommes New York et nous traversons les basfonds nocturnes. Entour de ses deux gardiennes du corps, Frank White parcourt les rues de la drogue, de la prostitution et de la misre, peuples de petites hordes de figurines hves et fatigues : les sujets de son royaume. Le visage
de Christopher Walken ne manifeste aucun affect, ni jugement, ni rserve,
sans intention mais sans dtachement non plus; il n'est pas impntrable
puisqu'il ne dissimule rien il reste inqualifiable. Certains phnomnes en
font varier l'apparence (la lumire, son mouvement, les jeux de cigarettes)
mais les variations plastiques renforcent par contraste l'effet de non-retentissement sur ce visage de ce que le contrechamp rvle. Un travail d'abstraction
pathique rend impertinente la tentative mme de chercher quel type de relation associe cette crature au monde extrieur ou bien au contraire la dissocierait du rel. Le champ-contrechamp absente tout rapport motionnel entre
Frank White et l'extrieur. Voici donc l'inverse vident de l'hypothtique
effet-Koulechov : c'est l'effet-Walken, ce phnomne souverain de la suspension, voire de la suppression par l'acteur du raccordement pathique entre la
figure et le monde. Mais ce suspens n'est pas vide : entre l'extrieur misrable
des rues mouilles et l'intrieur luxueux de la limousine, entre les sujets et le
souverain, entre la musique de Vivaldi et les lambeaux de musiques populaires, entre les diffrences les plus manifestes, rgne une indistinction qu'atteste
elle seule la non-expressivit de l'acteur et qui fait de ce visage-cran l'manation spectrale de la rue : un condens du contrechamp. Christopher Walken
joue le vampire de l'extriorit.
Christopher Walken travaille ensuite sur le rapport entre l'vnement
motionnel singulier et ce fond inqualifiable d'apathie. Celui-ci agit de telle
sorte qu'il dcale l'motion que la situation laissait prsager, par exemple, au
lieu d'un mouvement de colre, Christopher Walken excute une petite danse
de joie. Mais l'motion particulire laisse intgre le fond d'apathie, qui subsiste en filigrane de chaque manifestation affective ponctuelle et reviendra
systmatiquement la fin de l'motion singulire, comme s'il l'absorbait
brusquement sans mme qu'elle puisse faire trace. Walken produit une sorte
de hiatus pathique entre l'accident motionnel et une profondeur inaccessible
de la figure, celle du ngatif auquel Frank White appartient et auquel il fera
trs sereinement retour la fin du film. De sorte que ce qu'a invent Christopher Walken, et qu'il travaille tout au long de King of New York, concerne un
rapport actoral indit entre le dtail et l'ensemble, entre l'actualisation mimique et la totalisation pathique : sur son propre corps d'acteur, entre le geste et
le maintien, la singularit motionnelle et l'apathie gnrale, il a invent un
non-raccordement expressif.

101 MM11Ni : U B M \

D*

L'IUlU

Le bigorneau
On cherche pas la guerre
mais la vrit
Fonky Family, 1998.

Bad Lieutenant

Gilles Deleuze, Flix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 348.

G. W. F. Hegel, La Phnomnologie de
l'Esprit, 1807, tr. Jean Hyppolite, Paris,
Aubier, 1947, Tome I, p. 40.

274

Troisime cas de figure : l'acteur invente des formes d'abstraction somatique.


Dans le film suivant d'Abel Ferrara, Bad Lieutenant, Harvey Keitel connat le
problme exactement inverse, les deux personnages prononcent d'ailleurs la
mme phrase : I did so many bad things. Harvey Keitel doit jouer le vampire
intime. Le mchant lieutenant est un personnage indestructible, priv de
devenir (Je suis bni, personne ne peut me tuer, je passe travers les balles
depuis que j'ai quatorze ans), il peut prendre n'importe quel risque,
n'importe quel pari ce qu'il ne se prive pas de faire peut s'interposer
entre n'importe qui et s'injecter n'importe quoi : de l'extrieur comme de
l'intrieur, rien ne peut lui arriver. Pour Harvey Keitel, il s'agit de reprsenter
l'effet des injections ou inhalations sous forme d'implosions, d'extases
ngatives : la face s'expose, ravage par l'intriorit, le corps s'affaisse sur luimme dans un angle mort du plan : un travail, donc, sur l'effondrement. Au
lieu que des trous dans le monde permettent aux lignes du monde de fuir
elles-mmes, les lignes de fuite s'enroulent et se mettent tournoyer dans des
trous noirs, chaque drogu dans son trou, groupe ou individu, comme un
bigorneau. Enfonc plutt que dfonc 5.
Mais il faut jouer aussi un moment de dfonce triomphale, o l'extase fait
se lever un autre corps dans le corps, comme si c'tait elle qui le faisait tenir
debout. Le Bad Lieutenant danse avec ses deux girlfriends, enlacs ils titubent,
il s'assoit, cherche remplir son verre d'alcool, se relve et, nu, s'avance, les
bras en croix, les yeux ferms, en geignant la mort. Que se passe-t-il, qu'estce qui se lve, avec cette stupfiante image de corps nu ? Notons d'abord que
l'ivresse classiquement entretient un rapport privilgi la vrit, dont elle
constitue la fois la manifestation vitale (chez Hegel) et, semble-t-il, le protocole (chez Ferrara) : Le vrai est ainsi le dlire bachique dont il n'y a aucun
membre qui ne soit ivre 6 . Dans le plan antcdent, Harvey Keitel excute un
geste burlesque traditionnel, le lazzo du verre que l'homme ivre remplit avec
grande attention et difficult, mais qu'il oublie aussitt pour boire la bouteille. Il laisse ainsi apparatre un fond de gestuelle trs classique, sur lequel va
s'enlever plus fortement l'vnement physique du nu gmissant. Ensuite, une
rime gestuelle presque didactique va s'associer au plan de nu : le mouvement
du crucifi trouve son cho dans la rue avec celui du flic qui s'interpose entre
deux malfrats et un picier, donc le dploie sous forme actuelle et politique.
Mais, du point de vue de l'invention actorale elle-mme, il s'agit d'abord de

4 O H M J

AO Util D M l I l l L I

tituber et de se balancer autant pour se retenir que pour chercher chanceler


plus encore. Il s'agit ensuite de produire un gmissement qui ne soit presque
plus ni d'un homme ni d'un animal, peut-tre le cri du vampire d'Artaud, qui
crivait, dans le Thtre de Sraphin : Ce cri que je viens de lancer est un rve,
mais un rve qui mange le rve 7. Une telle proposition se coule dans les
yeux ferms de Keitel (il dort, il rve, il ne veut que l'aveuglement), elle
annonce aussi la thorie du vampire expose par Zo au moment de l'implosion physiologique du mchant lieutenant : Les vampires ont de la chance,
ils se nourrissent des autres. Il faut se manger soi-mme, se manger les jambes
pour avoir la force de marcher, il faut se dcharger pour se recharger, il faut se
sucer fond, se manger jusqu' ce qu'il ne reste plus rien que la faim. Buffon
crivait que le diaphragme est le principal organe du sentiment intrieur 8.
voir dans Bad Lieutenant Harvey Keitel s'avancer nu, entendre ses plaintes
de chose malade, considrer le tton de ses bras qui ne cherchent rien sinon
dgager la monumentalit du torse, regarder son mouvement qui ne ressemble plus quoi que ce soit d'humain ni d'animal, on se dit qu'il s'agit l
d'une reprsentation trs abstraite, l'invention par l'acteur d'un mannequin
o pourrait s'observer, pour la premire fois, l'nergie de la pulsion de mort :
un corch de la douleur.
La nudit monumentale d'Harvey Keitel manifeste l'immanence du
dnuement, travaille mme le corps, au mme du corps : Harvey Keitel semble viser ici l'intgrit (ide dmente) de la pulsion de mort. Freud caractrise
celle-ci dans Au-del du principe de plaisir : elle tend dsintgrer et conduire chaque organisme vers l'tat de stabilit anorganique (dans le plan,
travail concret de la marche et du dsquilibre, retour au gmissement animal
dans la voix humaine), elle se soustrait la perception lorsqu'elle n'est pas
colore d'rotisme (entourage rotique de la squence) et le principe de
plaisir semble en fait tre au service des pulsions de mort 9 (le sexe, la drogue, l'alcool officient en faveur de l'autre corps). Bien sr, Harvey Keitel
n'uvre pas reprsenter un concept, mme si la notion flotte dans l'image
produite. Mais on assiste la leve, dans le corps, de quelque chose qui
n'aurait jamais eu faire son deuil de l'tre, et ne marche pas tant vers l'autodestruction ce qu'on pourrait croire tant donne la fiction de drogue
que vers la mort comme parfaitement adhrente elle-mme : accder un
tat en avant de l'tre permet de se soustraire dfinitivement la disparition.
Le non-vivant tait l avant le vivant 10 , c'est l'ide de Freud et peut-tre le
rve du Bad Lieutenant. Harvey Keitel ici, avec son seul corps, travaille sur sa
propre abstraction figurale. Ni homme, ni bte, ni concept : juste une ngativit qui n'est pas rien.
L'acteur, fondamentalement, n'a nul besoin de jouer un personnage. Pour
laborer ce dernier, le scnario suffit, il suffit par exemple de prononcer un

Antonin Artaud, Le thtre de Sraphin, 1936, in Le thtre et son double,


1964, Paris, Gallimard, 1977, p. 223. (Soulign par A. A.)
8

Buffon, Histoire naturelle de l'homme,


1749, chapitre Description de l'homme,
in uvres philosophiques, Paris, Presses
Universitaires de France, 1954, p. 302.

Sigmund Freud, Au-del du principe


de plaisir, 1920, in Essais de psychanalyse,
tr. Jean Laplanche et J.-B. Pontalis, Paris,
Payot, 1990, pp. 41-115. Dans le scnario
original de Zo Lund, la squence ne prvoyait pas un tel geste et s'organisait diffremment, autour du passage du trio sexuel
un duo lesbien entre les deux amantes du
Bad Lieutenant, Ariane et Bowtay. Sa dimension religieuse et sacrificielle tait assure par le personnage de Bowtay qui rcitait
genoux un monologue du Saint Joan de
George Bernard Shaw. Zo Lund, The Bad
Lieutenant, Final revision 10/03/1991, seq. 7/
8/9, in Bad Lieutenant : analytic activity,
Admiranda/Restricted n 14/15/16 ( paratre).
10
Sigmund Freud, Au-del du principe
de plaisir, op. cit., p. 82.

275

(nmummnm , f i u t t i n

i/ihim

nom et mme de le lancer la cantonade : c'est la dmonstration d'Hitchcock


dans North by Northwest, un film sur la capacit de Cary Grant interprter
un cadavre. Lorsque l'acteur entre en scne, sans avoir besoin de faire le
moindre geste, de dire le moindre mot, il entrane avec lui la possibilit de
tous les personnages du monde son travail consisterait plutt les liminer. Mais il peut aussi se mtamorphoser en prototype corporel, sortir radicalement du mime et de la mimsis, jusqu'aux limites de l'exprience, ainsi que
l'ont tent Ben Gazzara, Christopher Walken ou Harvey Keitel. Leur art voque la phrase de Fichte: Tout animal est ce qu'il est, l'homme, seul,
originairement n'est rien 11 , non bien sr comme une position thorique,
mais comme le fond pratique de leur potique.

Passages la limite
Avec nos vies de chiens
il y a de quoi
raconter des histoires sans fin
Fonky Family, 1998.

Soit, donc, un travail d'acteur : outrepasser l'exprience humaine, sortir de


toute lgalit et de toute rationalit, renvoyer l'preuve du sujet son caractre inconnu et remettre en cause les rgles du rapport l'extriorit. Le Bad
Lieutenant, par exemple, se vit comme un tre hors du devenir, un nant
euphorique, indestructible, mais pourquoi ?
my motherfucking

11

J. - G. Fichte, cit par Alexis Philonenko,


Thorie et praxis dans la pense morale et politique de Kant et de Fichte en 1793, Paris, Librairie J. Vrin, 1976, p. 101. (Soulign par JG. F.)
12
Biaise Pascal, Penses, Paris, Seuil, 1978,
pense 597 (dition Lafuma), p. 266.

276

self

Parce que, pour lui, il est inenvisageable de n'tre qu'un moi. Le film le dit
plusieurs fois et de plusieurs faons. Signifying Rapper, le morceau de Schoolly
D. qui scande Bad Lieutenant, se termine par cette dclaration amne: I
should have kicked your ass my motherfucking self traduction amricaine
contemporaine d'une fameuse Pense de Pascal : Le moi est hassable 12 . Au
cours du film, se prcise et s'exaspre le comportement paranode du personnage. Le lieutenant est hant par l'autre, toujours menac par cet autre qui
pourrait, non pas l'arracher lui-mme, mais le particulariser, le condamner
la fatalit de n'tre qu'un individu, le rduire la singularit. Lorsqu'il descend un escalier ou entre dans une pice, aussi prive soit-elle (celle o il se
dfonce avec Zo, par exemple), il commence d'abord par vrifier si personne
ne s'y cache (bien sr, il n'y a jamais personne). Quant aux cratures relles
qu'il rencontre, presque toutes ddoubles et reflets les unes des autres pour
en manifester le caractre profondment fantasmatique (les jeunes filles mor-

l i c u y

AU LIU DU mONTAMC

tes en voiture et les jeunes filles vivantes sur lesquelles il se masturbe; ses deux
fils et les deux violeurs), soit il les abandonne (sa famille), soit il les renvoie
(les malfrats), soit il les remet en scne selon son dsir (les jeunes filles ordinaires dont il dilate la nature criminelle). Il n'accepte, videmment, que de
rencontrer un grand Autre. Et il le rencontre deux fois : la fin, lors de son
excution par le roi des bookmakers, que l'on ne voit jamais et qui s'appelle
Large (Large, version moderne de l'in-circonscriptible, attribut thologique
du Pre) et dans la scne de l'glise o il va rencontrer le Fils.
La squence de l'glise exacerbe une scne joue par le mme Harvey
Keitel, vingt ans plus tt, au dbut de Mean Streets (1973). Mais, ici, les vnement visuels se multiplient. Le corps du Christ, constitu de trois personnages, donne lieu un collage figuratif : un mannequin d'imagerie sulpicienne,
un puissant homme noir en contre-plonge, une vieille femme qui en reprend
la couleur, la robe et le calice, avec un doute visuel sur la figure centrale (une
trace de Large, de toutes faons). Cette monstrueuse Trinit s'achve et mme
s'puise dans le film suivant de Ferrara, Snake Eyes (1994), o l'on entendra
Harvey Keitel, qui y joue un cinaste, hurler ses directives de jeu son acteur
James Russo : Tu t'adresses son Dieu [celui du personnage de Madonna]
qui n'existe pas et, plus tard : Tu parles Dieu, genoux. Dis-lui de quoi tu
as besoin... Parle Dieu! Parle Dieu! Dieu, chez Ferrara, n'est pas un audel, mais le partenaire ultime de l'acteur, et cette dfinition fonctionnelle
semble vibrer ici, titre d'amorce, dans la rplique burlesque de Harvey Keitel
au Christ : Tu es plant l, et c'est moi de faire tout le travail. Dieu est
l'coute superlative dont l'acteur a besoin pour jouer et qu'il invente pour luimme, la dmesure de son doute. Dans Bad Lieutenant, un trs beau geste
entame le moment de la crise mystique : le bras mi-lev puis baiss de Harvey
Keitel, comme porteur d'une arme qui serait, littralement, automatique
non au sens o elle tirerait automatiquement mais au sens o elle est automatiquement l. Ce geste constitue la fois un rappel de menace, l'acte de baisser
sa garde (d'avoir un rapport l'Autre), et aussi un mouvement rtroactif
valant pour toutes les autres occurrences du mme geste de menace, donc
pour chacune des cratures l'encontre desquelles il avait t produit. Avec ce
geste-ci, en chacune des cratures que le lieutenant avait refus de rencontrer,
se relve l'interlocuteur qu'il aurait pu tre mais que le lieutenant ne voulait
pas voir. Il s'agit donc d'un montage intra-gestuel : geste d'esquisse en mme
temps que totalisant, il rsume, dans sa fugitivit mme, les enjeux thiques
du personnage.

(OfllPJUIITIONf : f K U J U i H

l'flCim

Reservoir Dogs

Le tout-jeu et son au-del

Dans Reservoir Dogs de Quentin Tarantino (1992), tout est jeu. Le programme
esthtique du film consiste prendre en charge et dvelopper un tout du jeu.
La scne de la rentre de Mr. Blonde (Michael Madsen) dans l'entrept
dsastreux en empile au moins cinq strates.

278

Le jeu vient d'abord comme activit enfantine. Les enfants, ne jouez


pas si fort : c'est tellement juste, ce que dit Mr. Blonde aux deux autres
(Mr. Pink/Steve Buscemi, Mr White/Harvey Keitel), qu'ils cessent
immdiatement leur querelle. L'entrept est qualifi de playground, Mr
Blonde a dj fini ses frites une construction figurative s'labore en
cours de film et ne le quitte plus, une doublure du jeu : dans la grande
marionnette macabre qu'agitent les acteurs, il y a d'abord un petit
enfant qui joue.

Le jeu est aussi un rpertoire et une technique. L'change menaant


entre Harvey Keitel et Michael Madsen se transforme en duo sur les
registres les plus loigns en termes d'nergie : sur le mme propos,
l'un joue la colre, l'autre la lnification ironique, le surlignement rciproque du travail de diction est quasiment didactique.

l'ACJiUi AU I I U DO 10.0H 1.14U

Le jeu est une scnographie, l'arrt sur postures (Mr White menace Mr
Pink terre de son revolver) insiste sur l'inscription graphique des
corps dans l'espace.

Le jeu est une comdie, un mode d'tre : les personnages ne cessent de


se distribuer des rles, des noms, de rcapituler leurs attributs et leurs
qualits jusqu' la parodie la plus lime (Mr Pink : OK, moi je suis
bon, c'est toi le mchant).

Le jeu possde une histoire formelle effective. Seule la rfrence


l'idole, Lee Marvin, est assez puissante pour dsarmer les personnages. Tous trois sont des fans de Lee Marvin, figure aime qui rconcilie
les antagonistes exactement comme au dbut du film, dans le prambule, Madonna et la musique des annes soixante-dix cimentaient la
communaut des voleurs.

l'chelle du film, la dclinaison des dimensions du jeu s'avrerait plus


large encore et plus subtile : on joue de malchance, on s'amuse, on s'exhibe et
on fait joujou (Mr Blonde au moment du supplice), on cache son jeu, mais
l'intrieur mme du jeu (le personnage de Tim Roth/Mr Orange)... On trouverait l une dclinaison de ce que Freud appelait les jeux de la vie, qui s'inscrivent, videmment, contre la mort. D'o la dfinition figurative des personnages et la seconde caractristique du film : il relve d'une logique de l'effigie,
d'une dralisation actancielle qui claire l'invention actorale. Cette logique
de l'effigie se marque au choix du costume comme d'une panoplie (le costume de Lee Marvin dans The Killers de Don Siegel), l'insistance posturale et
au montage de la posture comme morceaux. Ainsi, les tudes de mains
qu'autorise l'agonie de Mr Orange, ces mains sanglantes, ces gants de sang qui
se dtachent sur le fond noir du costume : la main insiste au centre du plan
comme une tude au milieu d'un tableau achev, de sorte que le corps apparat comme scable en ses propres morceaux de bravoure, la manire d'une
auto-dissection ftichiste le corps s'anatomise lui-mme. Le site expressif
peut-tre le plus travaill concerne la voix et le souffle : Tim Roth invente la
voix du cadavre, celle qui partirait de la bouche et non pas du diaphragme
puisque le ventre est occup s'vider de son sang. Reservoir Dogs avance par
trouvailles incessantes sur le rle, le soupir, le souffle, le ton, depuis le burlesque Wooong de Lawrence Tierney qui confond d'emble, l'ore du film, le
nom et la respiration, le symbolique et l'organique. D'o une plasticisation
absolue du geste, qui nous ramne d'ailleurs Lee Marvin.
la fin de The Killers (1964), le personnage interprt par Lee Marvin
agonise : dans la marche du mourant, la torsion d'une tte qui se dtourne
devient un rugissement de rage, le geste de viser se mtamorphose en saut
prilleux arrire, comme si la figure tait tendue sur un ressort de violence qui
279

(OUlPOUTIOliU fKOJUS D L'fl.CUP

se casse brusquement et l'envoie vers le ciel : invention fulgurante d'une mort


en plein acte, jamais non-rconcilie, dans la pure nergie de sa rvolte. Ce
mouvement demande tre mis en rapport avec l'acte de Tim Roth continuant viser Michael Madsen bien aprs que celui-ci soit mort, bien aprs
que son revolver soit vide; et avec le geste de la garde qui se baisse dans Bad
Lieutenant. Qu'est-ce qui traverse ces trois gestes, celui de Lee Marvin, celui de
Harvey Keitel, celui de Tim Roth, qui montrent peu prs la mme chose ?
C'est un geste en plus, exactement comme Adorno parlait du sublime des

4 i ; m m

au LIO DU J O N O U

Reservoir Dogs

deux mesures de trop propos des Noces de Figaro et de Brahms 13. L'cho du
mouvement supplmentaire dralise ultimement l'acte de tirer. Il ne s'agissait pas tant de tuer (le geste dborde l'action de toutes parts) que d'accomplir
compulsivement un geste non efficace, avouant sa nature d'affect : viser
l'autre, l'atteindre, au-del mme de l'attentat le viser encore et toujours,
donc ne l'avoir jamais atteint, ne jamais l'atteindre, et mourir de cette rvolte.
Le jeu requalifie l'acte comme, la fois, un geste infantile et le geste de la solitude absolue les personnages meurent de cet esseulement bien plutt que
de la balle qui les a traverss. La dimension tragique de ce geste ne peut manquer d'voquer Vintouchable que dcrivait Merleau-Ponty dans Le visible et
Vinvisible : Toucher et se toucher : il faut quelque chose d'autre que le corps
pour que la jonction se fasse. Elle se fait dans Y intouchable, cela d'autrui que je
ne toucherai jamais 14. La dialectique figurative qui court tout au long de
Reservoir Dogs est une alternance rotique entre la vise meurtrire et
l'treinte, sous forme de menaces, de combats, de soutien, d'assistance dans la
mort. La rsolution de cette dialectique advient logiquement par cet vnement qu' la fois, on tient un homme dans ses bras (Tim Roth tenu par Harvey Keitel), et on le vise, on le tue : l'rotique suprme, le happy end gestuel,
consiste tirer bout portant. Dans la fulgurance du tir, d'treindre l'intouchable. Et alors, c'est l'image qui disparat.
Un tel travail, l'activit gestuelle comme 1 ) transformation du personnage
en effigie, 2) du corps en tude anatomique et 3) de l'acte en geste, s'accomplit
au centre du film, par le transfert l'image elle-mme des proprits du jeu :
c'est la squence rflexive de Mr Orange, squence de la direction d'acteur au
cours de laquelle Mr Orange rpte une histoire qui, espre-t-il, lui permettra
d'infiltrer la horde des reservoir dogs. Pourtant, tout au fond de l'embotement
des simulacres de ce vertige narratif, on apprend finalement que l'acteur n'a
rien raconter puisque l'histoire drle n'a pas de chute, mais qu'il tait branch directement sur l'affect : la plastique des trois ralentis de Mr Orange (sur
ses mains, sur un policier, sur la langue du chien) happe, crochte le ralenti
inattendu de Joe Cabot exhalant son motion. Dans l'opration, dans cet
achvement du rcit par l'image elle-mme, on n'a absolument rien perdu,
l'affect est bien l et l'effet de conviction obtenu. L'image advient donc ulti-

13

T. W. Adorno, Quasi una Fantasia,


1963, tr. J.-L. Leleu, Paris, Gallimard, 1982,
p. 35.
14

Maurice Merleau-Ponty, Le visible et


l'invisible, 1964, Paris, Gallimard, 1979,
p. 307.

281

(ompJuoTKm

tKuim

l i o i m

mement comme Fe ho du travail de l'acteur, l'essentiel du jeu (ses effets rhtoriques mais surtout sa vibration, ce qu'il impose de sensation) tant pass
en elle. On se trouve alors devant quelque chose de trs neuf : tout le rcit est
pass dans ces plans au ralenti, parce qu'y sont passs aussi le dispositif actoral, les consignes de direction et leur force de frappe (si Joe Cabot est touch,
c'est bien que cet optique est trs tactile). On assiste une invention globale
de montage entre le jeu et l'image : leur raccordement direct provoque un
court-circuit qui volatilise le narratif, dont la poussire se redpose partout.
Ces quelques exemples tombent sous l'gide de la proposition formule
par Merleau-Ponty dans Le visible et l'invisible : L'homme n'est pas la fin du
corps 15. On peut videmment faire de cette phrase une lecture de type foucaldienne, une lecture majeure, mais on peut aussi lui donner des rpliques
vives, en actes, ventuellement violentes comme chez John Cassavetes,
Abel Ferrara ou Quentin Tarantino. C'est ainsi que le jeu de l'acteur labore
de nouvelles formes de montage figuratif, qui s'adressent nos croyances fragiles et nos angoisses les plus profondes.

Dans The Hand of Death (Hong-Kong, 1975), John Woo s'est


donn le rle d'un moine shaolin que les hros de son film doivent mener bon port.
The Hand of Death fut aussi distribu sous le titre de Countdown in Kung Fu (Compte rebours en Kung Fu), intitul
plus heureux puisque, prcisment, la prise dite The Tiger Claw
(la griffe du tigre) ne tue pas mais consiste broyer le bras de
son adversaire comme une tige de bambou.
La main ne tue pas mais elle se tord, se dtend, se divise, les
doigts se plient et dplient, s'cartent, se croisent, forment des
pis, des chanes, des chevrons, mille signes pour nous mystrieux qui mtamorphosent les petites pattes humaines en armes
aussi sophistiques que les sabres et les couteaux chinois. (Ah,
les couteaux-papillons, la pique-tte-de-moine, les marteauxmelons-d'or...)

(OmPflAUTIOtH : t t f J W L i H L'flCT-EU-fi

The Hand of Death est un festival gestuel, l'invention inpuisable de passes


et de parades bien plus importantes que les protagonistes chargs de les
excuter : The Stork Fist (le poing de la cigogne), The Iron Palm (la paume
de fer), The Eagle Hand (la main de l'aigle), The Anti-Horse Sword (l'pe
anti-cheval), The Pentaform Punches (les coups pentaformes), The Tiger
Cudgel (la trique du tigre), The Continuons Sword (l'pe continue), The
Baroque Lance... L'hrone, c'est la prise. Bientt, John Woo fera de chaque
plan une passe de Kung Fu, un vnement visuel dont la ritualit stupfie et
dont la vivacit estomaque.
Au centre de cette voltige physique, Wu Yu Sheng (le nom oriental de John
Woo) est celui qui ne sait pas se battre, qu'il faut protger et pour lequel on
accepte la mort. Petite figure noire entoure du blanc des uniformes, beau et
fin comme le dieu-renard, il assiste, dsespr, la suppression de ses allis et
de ses amis. John Woo : toute apparition humaine est majestueuse; toute disparition, insupportable.
partir de ce sentiment, que son personnage de The Hand of Death
dclare, on peut mettre en scne le combat, la guerre, la gurilla et la cruaut
ordinaire des hommes entre eux : au figurant le plus volatil, un film de John
Woo fera toujours l'hommage d'une explosion de joie.

mimi
CIRCUITS
DE L'IMAGE

Travolta
en soi
Danse et circulation
des images :
Fantasme,
Phantasma
et Fantasmata.
Meni de Karel Doing, 1992-94.
Toute poque qui a compris le corps humain,
ou qui a prouv, du moins, le sentiment du mystre de
cette organisation, de ses ressources, de ses limites,
des combinaisons d'nergie et de sensibilit qu'il contient,
a cultiv, vnr la Danse.
Paul Valry, Philosophie de la danse (1936).

La danse comme seule cause possible


La danse exprime le problme
du mouvement
La danse problmatise le mouvement
des images

(IJKUrn H L ! mfl C-C

Adebar

288

TfiflYOITfl O

501

Il existe une forme exacerbe de la scnographie, une forme de questionnement intensif de l'espace et du temps par le corps : la danse. Avec la chorgraphie, les relations spatiales entre les phnomnes se voient explicites,
densifies par les corps et intensifies par leurs trajets. Dominique Pani parlait de la fatalit chorgraphique de l'invention cinmatographique
l'extrme, avec la danse, le personnage est son lieu, il n'y a plus de lieu que du
corps 1 . Comment confronter deux types de mouvements, celui du cinma et
celui de la danse, quelles sortes de figures se produit-il l'occasion de ces rencontres, en quoi la danse nous claire-t-elle sur le cinma ?
Plusieurs constats et remarques pralables s'imposent. D'abord, la rflexion sur le cinma a trs peu pris en compte l'extraordinaire culture du mouvement qu'a dvelopp la danse. On pourrait mme dire qu'elle l'ignore, au
point de pratiquer une sorte de hold-up permanent sur la question du mouvement, comme en tmoigne par exemple le titre du magnifique catalogue de la
collection cinmatographique du Muse National d'Art Moderne, VArt du
mouvement2. Pour suggestif et juste qu'il soit, un tel titre apparat aussi
comme singulirement imprialiste : l'art du mouvement, c'est aussi, et
d'abord, une dfinition de la danse elle-mme. Il faudrait l'inverse faire
revenir quelque chose de la culture chorgraphique dans le cinma, envisager
comment celle-ci affleure ou jaillit dans les films, comment elle informe voire
structure le cinma surtout si celui-ci ne veut pas le savoir.
On dclera d'autant mieux le travail profond de la danse dans le cinma
que l'on vitera leurs croisements disciplinaires habituels, c'est--dire les trois
usages filmiques norms de la danse : la captation des spectacles de danse, la
comdie musicale et l'enregistrement de danses en rgime ethnologique. Il
faut donc baliser un champ inconstitu, celui des occurrences non-disciplinaires de la danse au cinma. Bals, surprises-parties, ftes, jeux, lans danss,
autant d'occasions de montrer de la danse non savante lorsque celle-ci n'est
pas dj un art mais encore un exercice, pas un rpertoire mais une pratique
corporelle tandis que, symtriquement, le cinma n'est pas son service ou
rgl par elle, comme peuvent l'tre la comdie musicale ou le film ethnographique. D'o le choix d'une dfinition circonstancie, empirique mais utile,
qui s'en tient au geste et au mouvement et ne prsuppose pas le caractre disciplinaire de la danse. Cette dfinition provient de l'un des premiers traits de
chorgraphie, l'Orchesographie, qui date de 1588. Danter, c'est--dire saulter, saulteloter, caroler, baler, treper, trpiner, mouvoir et remuer les pieds,
mains et corps de certaines cadances, mesures et mouvementz, consistans en
saultz, pliements de corps, divarications, claudications, ingeniculations, lvations, jactations de piedz, permutations et aultres contenances 3 .
Mais la danse, comme exercice du mouvement, ne se satisfait pas des permutations et autres contenances gymniques et plastiques, elle exprimente

Dominique Pani, Laurence Louppe,


Les danseurs cinphiles, artpress n spcial Danse, Hors-Srie n 8, 1987, p. 65.
Cette confrence a t donne la Cinmathque franaise en avril 1997 dans le cadre
d'un cycle intitul : La mise en scne : le
personnage et son lieu.
2

L'Art du mouvement. Collection cinmatographique du Muse National d'Art


Moderne, 1919-1996, catalogue sous la direction de Jean-Michel Bouhours, Paris,
ditions du Centre Pompidou, 1996.
3

Thoinot Arbeau (Jehan Tabourot), Orchesographie et Traicte en Forme de Dialogue, par lequel toutes personnes peuvent
facilement apprendre etpractiquer l'honneste
exercice des dances, Langres Jehan des Prezs,
1589, rdition en fac-simil, Minkoff, Genve, 1972, p. 4. Divarication quivaut
penchement, ingenicula-tion signifie
agenouillement .

289

(ijuum

l;im-PC-E

surtout des mouvements logiques et formels. La danse ne semble pas rductible un dplacement littral des corps et des membres, elle dplace des formes et ce titre produit un mouvement profond qui nous oblige repenser
sans cesse la mobilit. Mallarm, dans le texte intitul Ballets, affirme la puissance d'arrachement que la danse imprime aux phnomnes. La danseuse
n'est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposs quelle n est pas une
femme, mais une mtaphore rsumant un des aspects lmentaires de notre
forme, glaive, coupe, fleur, etc., et quelle ne danse pas, suggrant, par le prodige de raccourcis ou d'lans, avec une criture corporelle ce qu'il faudrait des
paragraphes en prose dialogue autant que descriptive, pour exprimer, dans la
rdaction : pome dgag de tout appareil du scribe 4 . La double ngation
dnude le problme : dbordement de la description, la danse apparat surtout comme une puissance de dplacement des significations et des figures.
ce titre, elle reprsente un incomparable ftiche thorique dans l'imaginaire
moderne, en particulier chez Nietzsche o la danse devient la pratique ultime
de la pense. C'est la formule de Zarathoustra, dont Travolta et moi fera
l'horizon de ses personnages: Je ne croirais qu'en un dieu qui danser
s'entendt.

Stphane Mallarm, Ballets, 1896, in


Crayonn au thtre. Igitur, Divagations, Un
coup de ds, Posie/Gallimard, 1976, p. 192.
(Soulign par S. M.)
5

Orchesographie, ibid.

290

Pour autant, il ne s'agit pas de mythifier la danse, mais de voir comment


elle opre certains dplacements formels au cinma, comment elle oblige le
cinma se mouvoir, sortir de lui-mme et, ce faisant, se dvoiler.
L'emblme immdiat et prcoce d'un tel travail s'intitule Animated Picture
Studio, un film Biograph de 1903, qui constitue une charmante maquette
thorique. Du point de vue de la danse, le synopsis de cette saynte aurait pu
tre tir de Y Orchesographie, o Thoinot Arbeau crivait : Les dances sont
practiques pour cognoistre si les amoureux sont saints et dispos de leur
membres la fin desquelles il leur est permis de baiser leurs matresses 5 .
Fatalit rotique de la chorgraphie, pour paraphraser Dominique Pani. Du
point de vue de cinma, la danse affole l'image. Une femme danse tandis
qu'un oprateur la filme, son seul et unique spectateur se prcipite sur elle
pour l'embrasser, l'oprateur filme les baisers, hors-vue le film se dveloppe
instantanment, sans projecteur il se projette sur un cran, l'cran est un
miroir, la danseuse refuse de supporter la reproduction des baisers et brle
son reflet, faisant par ce geste jaillir une autre reprsentation : des figurines
dansantes magiques, nes tout la fois de l'rotisation inadmissible des corps,
du dni de l'image et d'un dispositif impossible. Ainsi, la danse produit des
lments qui exorbitent l'image, tout devient trange et se dplace : le plan,
ses dveloppements, les modes de projection et le statut des corps ce que
l'on peut appeler la puissance figurale de la danse. Sans doute la danse ne s'y
rduit-elle pas i l ne s'agit pas de pratiquer un imprialisme du second
degr , mais c'est en cela qu'elle intresse le cinma.

CIRCUITS i i

Salom

La Cinmathque Robert Lynnen Pa-

ris.
7

Dance of the Ages, 1913.

292

L'1 mJ Cl

Pour rendre compte de cette puissance figurale, deux possibilits s'offrent


nous. La premire serait une enqute historique : il faudrait retracer l'histoire des innovations formelles que la danse a exiges du cinma. Un objet
ce jour inidentifi, film anonyme dat sans plus de prcision des annes dix
par l'Archive qui en conserve la copie 6 , s'intitule tude cingraphique sur trois
danses asiatiques sacres. tude cingraphique ce jour reste un mystre : on ne
sait qui l'a ralis, on ne sait de quand il date (son titre relve plutt d'un
vocabulaire typique des annes vingt, en 1929 par exemple Germaine Dulac
ralise tude cingraphique sur une arabesque et Alfred Sandy Lumire et
ombre, essai cingraphique), on ne sait qui l'a chorgraphi, ni qui le danse. Le
film juxtapose trois panneaux. Une danseuse implore Shivah, elle danse la
fois Forante, la prire, la desse et le parfum de l'encens. Mais, plus qu'elle,
c'est le cinma qui danse, en une admirable succession de flous, de brillances,
de surimpressions multiples, d'acclrs, de ralentis, de disparitions, de transferts Jean Epstein, Watson et Webber, Slavko Vorkapich ont d voir tude
cingraphique. Du ct de la danse asiatique, tout est inexact : les pas, les
mimiques, le corps europen, la dsignation de la Desse (dite de mort et
d'amour, alors que Kali est desse de la mort et de la destruction), le rapport
au sacr. Mais la danse filmique rcupre chaque effet d'artifice, mange les
simulacres, dvore le faux : quelle que soit sa date de ralisation, tude cingraphique reprsente l'un des premiers grands films psychdliques, non loin
de la Salom de Charles Bryant et Alla Nazimova (1922). Le gnrique ne nous
donne qu'une seule indication, on saura seulement qui a excut les
costumes : la Maison H. Mathieu et Solags. Kenneth Anger, Jack Smith ou
Mitchell Leisen auraient srement aim que le seul rsidu de signature d'un
aussi beau film revienne des couturiers.
Ici encore, la danse prcipite le cinma en rgime figurai. D'abord, s'il
s'agit vraiment d'un film des annes dix, il fait preuve d'tonnantes avances
plastiques pour offrir un rendu cintique des mtaphores indiques par la
danse. Mais, indpendamment des questions de datation, le film place tous les
phnomnes sous le signe de la complexit figurative. tude cingraphique
revendique son caractre de reconstitution par un carton initial, or il est
entirement approximatif. La danse asiatique sacre est pratique par une
danseuse occidentale, de sorte que le film en effet appartient un courant
chorgraphique des annes dix, dvelopp autour de Ruth Saint-Denis et Ted
Shawn, qui vourent leur uvre la reconstitution de danses trangres (dans
le temps et dans l'espace : ils mirent en scne, par exemple, une danse
prhistorique 7 .) Plus tard, Ruth Saint-Denis dansera une chorgraphie inspire de la mme iconographie que tude cingraphique, intitule Incense
(Encens, filme en 1950). tude cingraphique sur trois danses asiatiques sacres
reconduit l'oscillation entre reconstitution et fabulation sur toutes les figures :

IMVOLil U

iOI

la desse est la fois statue et femme, toujours entre la pose et le mouvement;


la danseuse est la fois Forante et la desse qu'elle prie, la prire et son instrument, le corps et la fume elle danse toujours en mme temps le phore et la
mtaphore. La danse n'engage donc pas seulement le mouvement dans, une
giration de voiles emprunte Loe Fuller dont Louis Delluc crivait si bien
que son art constituait une prface 8 celui du cinma, mais surtout les
changes entre les lments du dispositif. Elle exige une sortie des phnomnes hors d'eux-mmes (dans tude cingraphique, aucun phnomne ne supporte l'identit), elle est nergie de dplacement, qui nous entrane vers un
au-del formel. Mais quel serait cet au-del ?
Dans la tradition esthtique, il existe au moins deux types de passage la
limite dans la reprsentation : ce sont les deux infinis artistiques, le sublime et
l'informe (l'infini classique, ce qui chappe l'entendement), et le Rel
(l'infini moderne, ce qu'on n'atteint jamais et qui parfois nous atteint sur le
mode du trauma). Avec la danse, il ne s'agit pas d'voquer un troisime infini,
mais de laisser merger une autre proposition : la danse prend en charge
l'absence de cause dans les phnomnes. Le Lviathan de Hobbes s'ouvre sur
cette proposition : La vie n'est qu'un mouvement des membres 9 .Formule
terrifiante, parce qu'elle nous met face la pauvre effectivit de la vie, et voici
donc notre hypothse : le secret du mouvement, c'est qu'il n'y a que du mouvement et pas de cause ( la vie, au devenir, aux vrais vnements). Ne subsiste que la dnamis, tandis que nous nous mouvons dans l'indtermin et
dans l'arbitraire. Or, c'est le privilge de la danse que de se trouver au lieu
mme de la dynamique, souvent manifeste comme une dynamique
d'angoisse et de vertige face au vide, souvent aussi corsete par un rapport
privilgi la rgle et la Loi (selon l'analyse par Pierre Legendre de sa codification classique 10 ). Une telle hypothse, celle du caractre inconditionn et
inexorable du mouvement, est bien entendu trs floue et passablement
dmente mais possde une vertu fonctionnelle : elle permet de discerner trois
usages non disciplinaires de la danse au cinma.
Premier usage : la danse explique le monde. De mme que par exemple le
religieux fait cran l'inconditionn, la danse occupe la place du vide, elle se
substitue au manque, elle devient alors la seule cause possible, la structure
mme du monde, que le cinma peut traiter comme telle.
Deuxime usage : la danse exprime le mouvement comme problme. Elle
permet de faire retour sur la nature mme du mouvement, elle en lucide et
en approfondit les formes et les puissances.

Loe Fuller fut, la scne, par ses inventions radieuses, une prodigieuse prface
l'art du blanc et noir. Louis Delluc, Le Lys
de la vie ( 1921), in Le Cinma au quotidien.
crits cinmatographiques II/2, Pierre Lherminier d., Paris, Cinmathque franaiseCahiers du Cinma, 1990, p. 268.
9

Troisime usage : la danse problmatise le mouvement des images. Elle


met le cinma face face avec ses formes les plus fondamentales : la nature
projective des images, leur complexit physique et mentale, la riche palette des

Thomas Hobbes, Lviathan, 1651, tr.


Fanois Tricaud, Paris, d. Sirey, 1971, p. 5.

10
Pierre Legendre, La passion d'tre un
autre. tude pour la danse, Paris, Seuil, 1978.

293

(iJKiim n

rimicc

nuances de vitesse, les mouvements obscurs et profonds de translation entre


les phnomnes filmiques, les proprits de l'intermittence.

La danse comme seule cause possible


Ici, la danse vient au titre d'une explication pure. la manire de la musique
des sphres qui signifie l'harmonie divine, la danse structure le monde et
l'exprience humaine. Voici trois exemples d'une telle conception de la danse.
Le premier se trouve dans le prambule d'un film de John Woo, Une balle dans
la tte (Hong-Kong, 1990). Chez John Woo, l'usage de la danse se caractrise
d'abord par sa densit anthropologique. Un montage altern associe les portraits des trois hros, Ben, Frank et Paul, portraits sertis entre une squence de
danse htrosexuelle et une autre de bagarre monosexuelle, et vise enrichir
mutuellement le traitement de la danse et celui de la bataille. Une mme musique populaire les baigne, ce sont deux squences synthtiques et syncopes, par
addition (somme de plusieurs danses), puis par soustraction (abrg d'un
combat) ; surtout, le caractre chorgraphique des mouvements de l'affrontement s'affirme de plus en plus nettement. Dans le raccordement distance
entre danse et lutte, John Woo retrouve un paradigme antique qui associe
Mars, le dieu de la guerre, Priade, le dieu qui enseigne la danse et les autres
exercices du corps, prludes au combat. Les figurants se livrent ce que les
anthropologues appellent une danse d'armes, telle par exemple la pyrrhique
des Grecs, et plus prcisment une gymnopdie, c'est--dire une danse excute par de jeunes garons, interprtation chorgraphique des mouvements
de la lutte. Dans YAnabase, Xnophon dcrit une gymnopdie qui assonne trs
fortement avec la squence de John Woo : Ils sautaient avec lgret, ils agitaient leurs coutelas; la fin, un des danseurs frappe son partenaire. Tout le
monde croyait qu'il l'avait bless et l'homme tomba sur le sol, non sans art n .
Les danses armes taient investies de deux fonctions : d'une part, conjurer les
dangers, de l'autre, introduire les jeunes gens la vie sociale en leur apprenant
matriser les forces de vie et de mort. Au IVe sicle avant Jsus Christ, l'un des
plus anciens textes sur la danse, l'Hymne de Palaeokastro, dit ceci :
Pour nos cits sautez
11
Anabase, VI, 1,5-12. Cit par Marie-Hlne Delavaud-Roux, Les danses armes en
Grce antique, Aix-en-Provence, Publications de l'Universit de Provence, 1993,
p. 38.
12

Texte cit et comment par Marie-Hlne Delavaud-Roux, Les danses armes en


Grce antique, op. cit., p. 57.

294

(...)
Sautez aussi pour les nouveaux citoyens
Et sautez pour Themis.
(Themis tant la desse de l'ordre du monde, de la loi divine et de l'quilibre, la desse de l'organisation sociale 12 ). John Woo associe directement la
description de la bagarre traite en danse arme la description de la ville,

tmyoltj] y

501

confirmant le caractre initiatique de la squence. Et l'on en comprend mieux


alors la vise : c'est qu'aujourd'hui, il n'y a plus rien dans quoi entrer, plus rien
que des friches industrielles, des espaces vides et des zones de mort on ne
peut plus entrer dans le social, on peut seulement entrer dans la guerre.
La danse se caractrise ensuite par sa nature traumatique. En quelques
plans et deux surimpressions, il s'agit de brosser la scne primitive qui fonde
le caractre de chacun des protagonistes et donc leur devenir. Pour le premier
personnage, Ben (Tony Leung), la mise au monde, le mouvement premier,
c'est la danse, n'importe quelle danse pourvu qu'elle soit occidentale : tango,
rock, twist, valse, en une pulsion d'imitation dont sa mre lui fait le reproche.
Il sera le hros, le personnage de la fraternit et de la fidlit. Pour le
deuxime, Frank (Jacky Cheung), la scne primitive est celle de la mauvaise
mre : celle-ci lui porte un coup la tempe, coup qui lui ouvre un trou dans la
tte, par lequel entrera la balle ponyme. Il sera la victime. Pour le troisime,
Paul (Waise Lee), la scne primitive est celle de l'humiliation. Par variation, la
figure parentale est occupe par un pre, qui enseigne l'avidit : ce personnage
sera celui du mauvais sujet. Ainsi, grce aux figures parentales et aux effets
d'association, on glisse aisment d'un site primitif l'autre, de l'allgresse
anecdotique du premier personnage l'angoisse incivile du troisime. D'o
deux effets concernant la danse : son caractre traumatique n'apparat que
dans la structure, par rtroaction. Littralement, la danse se trouve du ct du
plaisir, de l'bat et de la brigue (terme retenu par la chorgraphie pour dire le
flirt) ; mais, structurellement, elle s'accole au manque d'amour et au manque
d'argent. D'autre part, elle est initiale et pourtant une imitation, inaugurale
mais pas ex nihilo, et cette double nature (le commencement est dj une
redite) va autoriser la structure cyclonique propre la cinmatographie de
John Woo, o tout est toujours retour et anamnse.
On peut alors expliciter la troisime proprit de la danse : elle favorise la
translation gnrale des vnements. La danse, premier moteur, devient la
structure de la violence d'apprentissage, celle-ci son tour se voit translate
deux fois : d'abord en violence historique (les militaires l'assaut des manifestants), ensuite en violence ordinaire et amuse (les jeunes filles bombardant le hros des fruits acides qu'il leur a offerts). De faon aussi improbable
que logique, le majeur et le mineur, la violence historique lie l'ordre social
et la violence ordinaire lie au dsir, coexistent dans le mme champ, la scne
d'amour et la scne politique forment deux strates du mme espace : c'est
que, aussi diffrentes soient-elles, les violences proviennent d'une mme
source, laquelle la danse a donn une image initiale et que la chorgraphie
irrigue toutes. Encore une intuition anthropologique profonde du cinma de
John Woo, puisque, nous apprennent les historiens, c'est dans la sphre des
danses guerrires qu'est apparue la tragdie : les danses guerrires ne sont pas

(ijKom u

noua

seulement prparatoires, elles sont aussi rtrospectives, elles commmorent


les exploits, les combats et les sacrifices du pass et, prenant en charge l'ensemble des temporalits, se prtent l'laboration du rcit tragique 13.
Danse de brigue et danse d'armes pour John Woo s'quivalent. Mais, de fait,
l'origine du combat se trouve d'abord l'amour, de sorte que tout combat sera
conu en fonction des mouvements d'attraction, d'attirance et d'treinte. Autrement dit, chez John Woo le combat n'est pas un motif d'hostilit mais de sduction. Ainsi la danse donne sa forme l'ensemble des phnomnes collectifs, elle
translate les phnomnes et les temporalits, elle passe d'un corps l'autre sans
solution de continuit : chez John Woo, la danse est architectonique.
Sur un versant harmonieux et thorique, la squence du rveil au pensionnat fminin de The Ladie's Man de Jerry Lewis (1961) constitue un admirable
usage de la danse comme organisation spontane de la communaut. Dsir
car dans la double ouverture de Visages de femmes (1985) et Michael
Cimino dans la squence du bal de Heavens Gte (1980), au cours de laquelle
les figurants se volatilisent pour confirmer le caractre impossible de la fondation, ont fait de la danse le moyen de figurer les fondements solides (car) ou
toujours dj mins (Cimino) de la communaut, les mythes du commencement. Deux squences de King of New York, d'Abel Ferrara, reprsentent une
version politique et critique du mme usage. Nous sommes la fin de la premire partie du film, Frank White (Christopher Walken) est sorti de prison, il
a limin peu prs tous les cads de la pgre, les Italiens de la mafia, les
Latino-amricains des cartels, le King Tito, presque tout le monde. Encore un
effort pour tre roi : ce sont les squences du raid Chinatown et de la fte au
City Hall de Harlem, qu'apparemment tout distingue et qui pourtant sont la
mme. La scne du Sacre et celle du Massacre reprsentent deux versions de la
mme image, selon la structure anamorphique qui caractrise les films de
Ferrara : deux versions du bal tragique, dont le traitement moderne serait la
fte criminelle. La danse semble rarfie et cependant elle assure ici, pour
l'essentiel, l'organisation du monde et l'intelligibilit des vnements.
Deux rapports soudent les squences l'une l'autre. D'abord, un rapport
de cause effet, concrtis par un chevauchement sonore : la cause, c'est voler
un trsor de drogue, l'effet, offrir l'argent ainsi gagn au maire de New York
pour construire un hpital Harlem. Entre les deux, le chant de Freddie Jackson s'lve trs tt, unifie les espaces, supprime le temps et anticipe l'effet
dans la cause. L'euphorie de la fte chevauche le cadavre de Larry Wong que
Frank White a dpouill et pendu; mais, rciproquement, le chant emmne
aussi l'ombre du cadavre supplici dans la salle de bal.
13 Curt Sachs, Histoire de la danse, tr. L.
Kerr, Paris, Gallimard, 1938, p. 113.

296

Ensuite, un rapport de doublure surface : le bien est autoris, donc min


par le mal, la gurison permise par le crime et par la mort. Pour en attester,

T-fifl V 0 LTfl O

5 01

Ferrara ne se contente pas d'un rapport digtique, il injecte des rapports


figuraux qui projettent les deux squences l'une sur l'autre. On peut relever
quatre phnomnes. Les costumes et les robes de soire des petits yakuzas,
fort surprenants si on ne les rapporte pas ce qui suit, anticipent les costumes
noirs des invits de la soire officielle. Les mouvements chorgraphis des
morts qui viennent de chez John Woo comme les costumes viennent de
chez Cerrutti renvoient aux danses assises des convives du City Hall. Un
invit balance les bras, d'autres ondoient discrtement, d'autres rythment la
chanson avec leur tte ou leurs mains, Frank White twiste de bonheur,
dguingand sur sa chaise. Dans les deux squences, se produisent ainsi des
effets de lgers dplacements corporels, des effets de danse indue : a danse l
o l'on ne s'y attend pas, la danse fournit un mouvement de transfert qui permet aux corps de se rejoindre dans le mouvement, ils glissent les uns sous les
autres, se retrouvent dans un mme mouvement de dcalage partag, ils se
rpondent comme l'envers et l'avers d'une mme image. Ainsi, ce qu'opre la
chanson de Freddie Jackson sur la bande-son et sur un mode narratif (le lien
de cause effet), la danse des combattants et des convives l'excute dans les
plans et sur un mode strictement figuratif (le rapport de doublure surface).
Deux autres phnomnes de translation propagent de l'analogie. D'abord
l'ass'ociation de trois couples : 1 ) le couple blanc illgal Frank White et sa
fiance avocate, 2) le couple noir officiel le maire et son pouse (le positif
est noir, le ngatif est blanc), et 3) le couple chorgraphique de la squence
prcdente, Frank White en costume gris-perle, et la jeune fille chinoise en
robe de soire dcollete qu'il abat, la manire d'une fiance sanglante. Dans
la squence du Sacre, le Maire se retourne vers Frank White pour attester de sa
reconnaissance, pour confirmer que le hros de la fte est bien le criminel derrire lui; mais Frank White lui aussi s'est retourn, et lui aussi dsigne avec
enthousiasme quelqu'un que nous ne verrons pas pour renvoyer encore un
peu plus loin la responsabilit de cette belle fte : il renvoie hors-vue ses lieutenants, il renvoie hors-champ aux hommes de main, il renvoie hors-cadre
(au sens d'Eisenstein du saut entre deux plans) la scne du crime et sa partenaire dsarticule. la fin de la squence du Sacre, la jeune fille dtruite
reviendra sous les traits d'une journaliste asiatique dcrivant la fte pour la
tlvision : le cadavre qui hante la scne mondaine, le corps le plus scandaleux, le corps refoul, revient en corps qui montre.
Un dernier effet de translation associe l'intrieur et l'extrieur. La soire du
massacre est le site d'une fte, avec ses lampions pittoresques et ses costumes
lgants, mais la rue y est traite en dcor dralis, presque en trompe-l'il.
Quant la soire mondaine, l'inverse, elle voit l'irruption, en intrieur, d'un
dcor d'extrieur-rue, l'image de l'hpital qui sera construit avec l'argent
offert par Frank. Entre les deux, l'extrieur-studio et l'intrieur-rue, une guir-

(licoiii

n i y

King of New York

lande de lampes qui mne des lampions multicolores au baril de cocane, en


miroir avec la suspension blanche du supplice, associe aux lampes blanches
du dcor de la salle, au cercle du projecteur qui entoure Freddie Jackson, et
surtout l'trange lampion blanc en faux-raccord qui se trouve la gauche de
celui-ci et n'apparat pas dans chacun des plans o il le devrait. la manire
de points de colle, la tache blanche, la macule se dmultiplie et ponctue indiffremment tous les espaces.
Cet ensemble d'analogies et de transferts noue un faisceau de liens qui ne
se contentent pas de suturer la cause et l'effet, mais tablissent un rapport
figurai entre l'apparence et sa vrit, c'est--dire entre la lgalit et le crime,
entre la joie et la mort. Et pour souder ce rapport, la danse joue un rle structurant, prcisment parce qu'elle est indue, dplace, dplaante : elle est la
conductibilit mme 14.

14 s

r/autre

d i

mont

P*r

King of New York entre fte et massacre, la


squence Am i Black Enough For You ?, cf.
supra, Frankly White, pp. 235-237.

298

Vanne des treize lunes, de Rainer Werner Fassbinder (1978), raconte les
heures qui prcdent la mort d'une crature nomme Erwin (Volker Spengler). Par amour pour son amant Anton Seitz (Gottfried John), Erwin s'est
fait oprer pour devenir Elvira. Les amants se quittent, mais un jour Erwin/
Elvira dcide d'aller retrouver Anton pour comprendre ce qui lui est arriv.
Anton Seitz a fait fortune, il est prsent le roi de Francfort, le roi du capitalisme. Elvira attend un jour au bas de la tour d'Anton, puis une nuit dans le
btiment, pour enfin se dcider entrer en ce lieu o tout devrait s'expliquer,
qu'elle est et pourquoi, et comment fonctionne la marche des choses. Elle
N

P a r t d o n c a l a recherche d une cause a ses actes et d une explication au


monde. Or, elle se trouve plonge dans une scne tellement dmente que, en

Tfifl YO ITfl 4EH


. (01

dpit de son caractre central, Yann Lardeau dans un rsum pourtant circonstanci du film et dans son excellente monographie n'en rend mme
pas compte pas plus d'ailleurs que Fassbinder ne l'avait prvue dans son
scnario 15. Peut-tre s'agit-il d'une squence authentiquement indescriptible.
Nous assistons l'invention d'un usage ngatif de la danse. Au lieu de
fournir une cause, une explication ou un mode d'intelligibilit aux phnomnes, ici la danse en affirme le caractre absolument insens. Apparemment, la
squence verse dans une folie pure, comme si soudain dans un film de Fritz
Lang, Mabuse, Haghi ou tout autre Empereur du Mal sautait sur son bureau
et se mettait danser un fox-trot. Ici la danse remplace, brouille, suspend
au rebours de la danse euristique qui structure les phnomnes chez Woo ou
Ferrara, la danse se fait privative, elle indique le caractre rsolument insens
la fois du monde conomique et de l'exprience humaine : avoir un corps.
Mais insens ne signifie pas informe, au contraire, et cette danse relve
d'un projet plastique trs prcis : aller au plus loin dans la dchance des formes. Selon une classification mise au point par Platon dans les Lois, il existe
trois sortes de danses. La danse guerrire, ou pyrrhique, la danse pacifique ou
emmlie (danse belle et bonne de l'adoration recueillie), et la danse dionysiaque ou bacchique. Il existe aussi une danse hors-classe, une activit dclasse
qu'il faut bien voquer mais surtout pas pratiquer : la danse burlesque d'imitation. Platon crit : Quant aux corps laids et aux penses laides, quant aux
esprits ports vers le rire et les moqueries dans la parole, le chant, la danse et
les imitations qui tournent tout cela en comdie, (...) c'est aux esclaves, des
trangers salaris qu'il faut commander ces sortes d'imitations. Mais elles ne
doivent jamais, aucun degr, tre objet d'une attention srieuse, et l'on ne
doit voir aucune personne libre, homme ou femme, les apprendre. Elles
doivent toujours, au contraire, avoir par quelque endroit un aspect non
familier 16. Fassbinder, contre-pied de la recommandation de Platon, multiplie les procds d'imitation pour aller jusqu'au bout de l'altration.
La danse d'Anton Seitz, tout d'abord, fait partie d'une srie. Elle se donne
comme une occurrence dans un rituel frquent. Elle est ensuite l'imitation
grotesque d'une danse bouffonne, emprunte Youre Never Too Young, un
film de Norman Taurog {Un pitre au pensionnat, 1955), avec Jerry Lewis et
Dean Martin. Cette danse bouffonne a pour motif l'imitation, puisqu'il s'agit
de montrer comment un corps fou, celui de Jerry Lewis, peut par son exemple
crer un ordre dment, un ordre de la rgression. Mais cette danse dj constituait un reflet, car elle parodiait un film de Billy Wilder, The Major and The
Minor ( Uniformes et jupons courts, 1942). De fait, Jerry Lewis imite Ginger
Rogers, et tous deux jouent le rle d'un adulte dguis en enfant : travestissement, rgression et pdophilie constituent les ressorts des deux films 17. La

15
Yann Lardeau, Rainer Werner Fassbinder, Paris, Cahiers du Cinma, 1990, p. 292.
Voici le passage correspondant la squence dans le scnario original. Elvira sonne
au bureau d'Anton, entre, tente de s'excuser
auprs d'Anton pour l'interview, mais lui se
contente de rire. De toute faon une existence comme celle d'Elvira n'a pas vraiment
sa place dans son entourage, et c'est ainsi
qu'ils n'ont tout simplement plus rien se
dire. R. W. Fassbinder, L'Anne des treize lunes, in Les Films librent la tte. Essais
et notes de travail, 1984, tr. Jean-Franois
Poirier, Paris, L'Arche, 1989, p. 86.
16
Platon, Les Lois, VII,814 d - 817 a, in
uvres compltes, tome XII, tr. A. Dis, Paris, Les Belles Lettres, 1956, pp. 50-53.
17

Cf David Ehrenstein, Frank Tashlin et


Jerry Lewis, in Frank Tashlin, sous la direction de Roger Garcia et Bernard Eisenschitz,
Crisne, d. du Festival International de Locarno/Yellow Now, 1994, p. 44.

299

cijfccuiTs n

iiiya

squence organise donc une chane de reflets de plus en plus diffus et altrs,
assurant une tranget maximale la scne, ainsi que Platon l'aurait voulu.
Et pourtant, une telle dvaluation reste affirmative : la danse d'altration
rinforme l'identit. Car le phnomne le plus trange de tous est qu'Elvira
entre dans la danse sans difficults : d'emble, elle en connat le droulement
et les pas. Elle a un peu de mal avec sa robe troite, avec ses talons hauts, avec
sa voilette anachronique, mais elle les suit quand mme. Du coup, la squence
peut aussi se lire comme le passage rgl d'un mot un autre, de part et
d'autre de son droulement : avant comme aprs Anton Seitz retrouve un
nom, en amont le nom de code, Bergen-Belsen, en aval le nom de la crature, Elvira, prnom auquel le temps de la danse dlirante a permis d'merger. La danse met en relation le camp de concentration et la crature
transsexuelle, en passant par le campus lewisien. Autrement dit, on traverse
une horreur en passant par la bouffonnerie la plus rgressive, et la fin on
rcupre bien le nom que l'on cherchait. La squence s'avre donc rsolument
identitaire comme en tmoigne encore la danse d'Elvira avec sa photo en
Erwin : elle aussi danse avec son image. Elvira, c'est le sujet politique mme,
l'tat pur, le rebut humain expos la mutilation et la mort, par lequel le
pouvoir souverain capitaliste assure son emprise sur la vie. Elvira, c'est Yhomo
sacer, pour reprendre le terme comment par Giorgio Agamben, c'est--dire
l'homme que l'on peut tuer sans sanction, celui qui a t cr massivement
dans les camps d'extermination 18. Avec Elvira, Fassbinder labore non pas
tant un personnage en proie un drame affectif qu'une authentique figure
historique et polmique : le corps homosexuel que l'on peut dformer, dfigurer, liquider impunment. La danse dclasse de la dchance, ce traitement
de l'horreur nazie en bouffonnerie infantile, produit ainsi une trs rigoureuse
affirmation politique : le capitalisme est une pure dfiguration de l'humain.

18
L'homo sacer est une figure du droit romain, o la vie humaine est incluse dans
l'ordre juridique uniquement sous la forme
de son exclusion (c'est--dire dans sa possibilit d'tre tue sans sanction). Pour G.
Agamben, cette figure revt une fonction
essentielle dans la politique moderne.
Homo sacer. Le pouvoir souverain et la vie
nue, 1995, tr. Marilne Raiola, Paris, Seuil,
1997, p. 16. Selon certains historiens du
droit, la formule serait plus ambigu. Cf
aussi l'interprtation de Lucien Lvy-Bruhl,
in Vide de responsabilit et La morale et la
science des murs.

300

Dans ces trois exemples narratifs, la danse permet de dnuder l'ordre criminel qui rgne dans le monde. Elle remplit une triple fonction : elle propage
de la ressemblance entre des figures apparemment antithtiques (les soldats et
les jeunes filles chez John Woo) ; elle assure l'intelligibilit du lien entre les
images (les deux squences de Ferrara, en ngatif/positif l'une de l'autre); elle
explique le monde jusque dans ce qu'il a de plus insens, de plus scandaleux,
de plus inavouable (Fassbinder et la danse du capitalisme homicide). On voit
donc comment la danse fait circuler les images entre les corps. Nous allons
voir maintenant comment elle fait circuler les images au sein mme du corps.

MYOLA O

501

La danse exprime le problme du mouvement


Pour Hobbes, le philosophe du tout-mouvement, il existe d'abord l'action des
choses sur le corps. Cette action produit la sensation, qui engendre des reliquats du mouvement. Hobbes n o m m e ces reliquats : les phantasmes, et ces
phantasmes autorisent et conditionnent les mouvements volontaires, c'est-dire le mouvement animal, marcher, parler, se mouvoir. En nous qui subissons cette pression [des choses extrieures], les qualits sensibles ne sont rien
d'autre que divers mouvements; car le mouvement ne produit que le mouvement. Mais ces mouvements nous apparaissent sous forme de phantasmes,
aussi bien lorsque nous veillons que lorsque nous rvons 19 . C'est cet
endroit, dans cette qualit du phantasme au sens de Hobbes, simultanment
passage d'une trace et possibilit d'une impulsion ou, pour reprendre le titre
de son chapitre VI, commencements intrieurs des mouvements volontaires, que travaillent les films qui nous intressent prsent.
La danse et l'affect
Classiquement, la danse donne un corps l'affect, elle offre une apparence sensible la pulsion, l'affection, l'motion. Une telle vidence n'est pas ngligeable, elle donne lieu certains des moments les plus beaux du cinma, par
exemple la danse du Bonheur dans le film de Medvedkine (1934), la danse de
maldiction par Dorothy Malone dans Written on the Wind (crit sur du vent,
Douglas Sirk, 1956), ou mme la danse de dsespoir de Grard Philipe dans les
Orgueilleux de Marc Allgret (1953). On versera au mme registre la danse de
joie excute par Youssouf et Aliocha dans Au bord de la mer bleue de Boris Barnet (1936). Au bord de la mer bleue est l'un des plus grands films qui soient sur le
geste humain, un film qui produit d'infinies variations sur la question de l'lan.
Pour reprsenter une motion, la mise en scne imprime chaque fois deux lans
antithtiques. Dans le traitement de la rsurrection de Macha, quatre sortes de
tensions au moins s'tayent les unes les autres. Tension entre rpulsion et
attraction : Macha (Elena Kouzmina), petite pave rejete par la mer, revient
comme une apparition, au lieu de se prcipiter, Youssouf (L. Sverdline) et Aliocha (N. Krioutchov) reculent d'effroi et de stupfaction pour mieux s'lancer
vers elle pleine course. Surimpression burlesque du deuil et de l'euphorie :
C'est toi qui es morte, Macha! , la rplique attendrie de Youssouf Macha qui
ne comprend pas le chagrin du kolkhoze en train de la pleurer nie la rapparition pour mieux en nuancer l'vnement. Collage lyrique entre la naturalisation du mouvement et la culture du geste : l'envol des mouettes naturalise la
pulsion de joie qui monte et s'exprime en gestes de danse ultra-codifis. Enfin,
dmontage-collage des deux corps : Aliocha danse surtout avec les bras, Yous-

19

Lviathan, op. cit., p. 12.

301

CIRCUITS H

l'itlM

souf surtout avec les jambes, ils ne sont plus qu'une seule figure de joie, la danse
les dmonte comme individus et les remonte comme pulsion commune. Chaque lan est contradictoire, seule la contradiction dynamique peut rendre
compte de l'motion : Boris Barnet a invent une gymnique de l'affect. Selon
une tymologie possible, la Choria (danse) du mot chorgraphie, viendrait
de chra, qui signifie joie. ce titre, en un tel instant, on se trouverait au plus
prs du principe mme de la danse.
Inversement, la danse peut transformer l'affect en corps. La danse lgue un
corps la fiction : c'est l'objet d'une autre squence anthologique, celle du
night-club de Faces de John Cassavetes (1968), qui voit la rencontre de Maria
(Lynn Carlin) avec Chet (Seymour Cassel). Il faut coupler cette scne avec la fin
de la prcdente, o Richard Forst (John Marley) et Jeannie Rapp (Gena
Rowlands) dansent enlacs. Cet ensemble squentiel constitue un manifeste de
la sparation. D'abord, Cassavetes tablit une sparation trs violente entre
deux types de danse de brigue : d'une part, la danse prive, fusionnelle mais
mensongre de Richard et Jeannie, de l'autre la danse publique, dchire et
donc vraie dans le night-club. Entre les deux, un effet de eut si dur que la
seconde squence semble lacrer et presque recouvrir la premire (Cassavetes
est un extraordinaire inventeur de raccords inter-squentiels). Dans la squence
du night-club, il s'agit de traiter de la sparation au sein de la confusion collective. Pour ce faire, le montage travaille sur trois types d'arrachement.
L'arrachement plastique d aux effets de clignotement : un triple flicker
fait clignoter ensemble 1) l'avant-plan et les portraits, c'est--dire les danseurs
en repoussoir et les quatre hrones assises. 2) Les portraits avec eux-mmes :
d'une apparition l'autre, les portraits sont en faux-raccords (Maria avec et
sans cigarette, ou bien un verre vide accol au mme verre plein). Et 3)
l'image figurative avec le noir noir du fond, noir des marquages, des filages,
de l'abstraction cintique.
Arrachement, ensuite, du mouvement lui-mme. Le procd est aussi
discret que crucial : on assiste une tude de frise, nous suivons une srie de
visages en panoramique, la fin du mouvement on retrouve le mme visage
qu'au dbut : on a beaucoup boug mais on ne s'est pas dplac, le mouvement se voit en quelque sorte annul, priv de ses caractristiques physiques
et renouvel dans ses proprits descriptives. Il devient intrieur, comme le
son soudainement subjectiv, mais sans qu'aucun sujet individuel puisse
assumer cette intriorit.
Arrachement, enfin, de l'espace : au moyen de raccords dans le geste, on
passe soudainement de bas en haut ou de haut en bas. L'ensemble de ces
dcollages et clignotements actualise une sparation intime : la faon dont
Maria est spare de son propre corps, qui lui pse et l'encombre.

I IMYOlTflIN i l !

Faces

Car il s'agit principalement de confronter deux corps : en bas, celui de


Maria, en haut, celui de la desse de la danse, qui jerke sur une passerelle.
Maria est spare de ses aptitudes, la desse, l'inverse, emblmatise la grce
souveraine et, dans leur confrontation, se produit une rotisation absolue du
spar, qui devient magique et fait merger un corps masculin. Chet apparat
soudain, dcadr, entre les jambes de la danseuse, en quelque sorte dpos
avec bienveillance par la desse de la danse l'intention de Maria. Chet est un
phantasme (au sens de Hobbes), n d'une rencontre entre la danse (la
Mnade noire) et la contre-danse (Maria). C'est ainsi que la danse lgue un
corps la fiction, le corps mme du dsir, l'incarnation du phantasme.
Sur un mode mineur, d'autres changes de substances alimentent la
squence. Par exemple, plutt que de boire son verre, le personnage de Florence semble boire des clats de lumire, ou encore, le hurlement que pousse
le chanteur semble sortir de la bouche de Chet refus par Maria. Ainsi, les
corps dans Faces ne sont pas des prsences univoques, des blocs d'existence
directement arrachs au rel, mais au contraire des silhouettes phantasmatiques, engendres par les mouvements du dsir et l'inertie de la peur, nes
de circulations intrieures. Le phantasme pour autant n'a rien d'irrel, il n'est
pas un artefact, au contraire : l'illusion reste entirement du ct du couple
intime form par Richard et Jeannie, en proie aux mensonges de leurs

303

(Iicum

H. L'ItflU

promesses; tandis que le corps de Chet offert au dsir de Maria par l'allgorie
de la danse met nu la vrit du fantasme. Face de telles constructions figurales, la question du ralisme cassavetesien exige d'tre srieusement approfondie.
La danse et ses partenaires
ou la kermesse en soi du mouvement des autres 20
La danse peut donc subordonner les corps un rgime de prsence figurale.
Mais elle peut aussi tre figurale en soi, non pas seulement dplacer les formes
et les figures, mais se dplacer elle-mme.

Saturday Night Fever

20

Henri Michaux, Mouvements, in Face


aux verrous, Paris, Gallimard, 1954, p. 11.
21

Cf la mise au point historique de Jeff


Yanc, More Than a Woman : Music, Masculinity and Maie Spectacle in Saturday Night Fever and Staying Alive, in The Velvet
Light Trap n 38, Fall 1996, pp. 39-50. Jeff
Yanc cite cette formule de Marshall Crenshaw : Saturday Night Fever gave white,
straight Americans a visual guide to disco
culture.

304

Prenons l'exemple d'une performance par le danseur au nom de danse


la volte, comme le brando d'ailleurs, est une danse du XVI e sicle :
John Travolta, dans la squence You Should Be Dancing de Saturday Night
Fever (John Badham, 1978). Cette autre squence de Sacre ( he is the King, the
Best) est surtout une squence de Claque : les techniques de l'adoration au
cinma s'y exposent avec crudit. Tony Manero danse d'abord pour son frre
dfroqu, Frank (que les garons appellent toujours Father, en dpit de ses
admonestations). Frank (Val Bisciglio), qui vient d'abandonner la prtrise au
grand dsespoir de sa mre, rside entre le sacr et le profane et il dpose sa
technicit aux pieds de son frre. Ce personnage n'a d'autre fonction dans le
film que de garantir un rapport professionnel la vnration : Ils s'ouvrent
devant vous comme la mer rouge, dclare-t-il propos des danseurs qui
s'cartent pour laisser passer Tony et ses amis. Ensuite, Tony danse pour tous :
autour de lui les laborations de la fable et les touches descriptives ont pris
soin de constituer un public cumnique, la fois masculin, fminin, individu, anonyme, fraternel, libidinal, connaisseur et novice, blanc, noir, hispanique, soucieux, joyeux, drogu ou non... Tony danse sous un regard syncrtique, pour tous, et au-del pour n'importe qui. Rappelons ici que Saturday Night Fever reste le film de la confiscation par les blancs de la culture disco
venue des botes gays, noires et latino-amricaines 21 .
Enfin, Tony danse pour lui-mme. Son solo rompt avec le duo antcdent,
une danse avorte avec une pauvre jeune fille qui lui demandait avec insistance s'il danse aussi bien dans un lit que sur le dancefloor. En rejetant la malheureuse Connie (Fran Drescher), Tony traverse le sexe, il ne danse pas
seulement la masturbation mais un au-del du sexuel. Ainsi, il passe au-del
du christique grce au personnage de Frank, au-del du sexuel grce celui de
Connie, il traverse et abandonne le territoire des extases habituelles, alors, que
danse-t-il, o se trouve-t-il ?
Peut-tre dans la matire, dans la dimension strictement concrte et brute
des choses. Ses pas indiquent qu'il se livre ce que les ethnologues appellent

I TmOLTA O 101

une danse de mtier or, son mtier n'est pas d'tre danseur mais quincaillier. Il excute la danse du quincaillier, ce titre bouleversante. Il s'agit
d'une danse imitative, comme les danses d'armes ou de fertilit (fertilit qu'il
rsume d'ailleurs d'un geste avec son saut emblmatique, le bond en hauteur
vaut pour un charme de croissance), mais qu'est-ce que cette danse imite ?
Elle imite le labeur, le travail. Danser, pour Tony Manero, ce sera retrousser
ses manches, remonter son pantalon, essuyer sa sueur. La chorgraphie
affirme la factualit du travail dans la danse. Les pas consistent en premier lieu
prparer, ensuite promettre un exploit physique, enfin l'accomplir ou
non. La danse s'avre donc un labeur puisant, un effort et un succs. Un phnomne trs intressant dans l'histoire de la danse au cinma veut que Travolta ait t adoub par Fred Astaire, qui voyait en lui son seul successeur
mais il l'a approuv comme Churchill pouvait approuver Staline, ils se sont
livrs un Yalta de la danse, dans la mesure o Fred Astaire consacre toute son
nergie annuler le travail, tandis que John Travolta, de la danse, ne conserve
que l'effort.
ce titre, la squence fait diptyque avec une scne burlesque au dbut du
film, celle de l'augmentation au drugstore : Tony se montre tellement merveill par la gnrosit de son patron qui l'augmente de soixante-quinze cents
que celui-ci, humili par la gratitude, dtruit par la candeur, est oblig de renchrir. Ici, nous assistons la danse du travail du vendeur de peinture d'o
la ncessit et la beaut des couleurs franches, les lumires typiques de l'iconographie disco et la danse du travail dit la mme chose : il ne s'agit pas
d'exorciser l'oppression, comme le faisaient les Matres-Fous de Jean Rouch,
mais de l'apprivoiser, de faon aimante et nave. Tony Manero le Dancing
King rgne sur un royaume moral : l'en-de de la rsignation.
La danse de Tony est donc une danse d'artisan, non savante, sans grce,
entirement du ct de la besogne. Plastiquement, la danse s'excute en des
formes discontinues, tout en dtails, syncopes et, comme l'crit Kracauer
observant la mcanisation de la danse, dans la culture moderne, la syncope
est la joie ultime 22 . Historiquement, la disco accompagne l'mergence des
botes rythme, c'est--dire le triomphe technique de la mcanisation dans la
musique. Dans d'autres morceaux du film, les mouvements syncops des bras
replis vers le dedans, en rythme avec les talons claqus, semblent une reprise
de Chaplin tournant ses boulons sur la chane d'assemblage des Temps modernes. Mais ici, hommes et femmes, grands et petits, noirs ou blancs, tous
aiment excuter ces gestes sans leur faire subir la moindre variation, sans leur
imprimer la moindre esquisse de drive chaplinienne. Dans Saturday Night
Fever, la beaut consiste se rgler et se fondre sans reste dans le mme de la
danse. la fin de la fable, Tony se rsigne ne pas possder sa partenaire, ce
qui altre de faon inattendue la rgle de fer du happy end; dans le champ du

22

Travel and Dance ( 1925 ), in Mass OrnamenU Thomas Levin d., Cambridge,
London, Harvard University Press, 1995,
p. 67.

305

(UKUI.TJ H

L'IUIAU

travail, il reprsente l'impuissance populaire quotidienne, rassure par sa propre dbilit. Mais malheur ceux qui refusent son dsir et dont il se dtourne
sans protester : dans ce monde, seule la modestie de son apptit, traite par la
danse sous forme d'effort, tait enchante.Tony Manero est cette crature
contemporaine apolitique qui travaille consciencieusement respecter la
seule chose qu'il possde, son corps, et nous montre comment l'alination
ordinaire peut rester supportable. Comme il approuvait avec enthousiasme la
misrable augmentation, sa danse est un hymne la servitude consentie et
donc, ce titre, instinctivement subversive : l'ordre rgne, mais le matre est
priv de l'exercice du pouvoir, ananti par l'excs d'obissance.

23

r. ,
,
dParis,

r>-image-temps,
Gilles Deleuze,
L
Minuit, 1985, p. 86.
ZJ

306

Travolta et moi de Patricia Mazuy (1994) doit son iconographie Saturday


Night Fever, mais son inspiration un film un peu moins connu, toute allure
de Robert Kramer (1982). Cependant, Patricia Mazuy porte ces deux films
une puissance encore suprieure, dans la mesure o le vritable matriau du
film est le fantasme. Il y s'agit, pour reprendre la belle analyse de Jacques Fieschi et Gilles Deleuze propos de Vincente Minnelli, du dsir dvorant des jeunes filles 23 . Une jeune fille, Christine, a une idole, John Travolta. Un jeune
garon, Nicolas, a un matre penser, Nietzsche. Et comme le dit superbement Nicolas : Eh bien, ce sont deux danseurs. Travolta et moi va donc tresser ensemble deux types de danse, celle des mouvements physiques et celle des

I I f l V 0L I l i

501

Travolta et moi

fantasmes, par lesquels les corps effectifs se projettent les uns sur les autres,
comme dans la squence onirique o Nicolas danse dguis en Travolta dionysiaque. Les corps deviennent hybrides par projection de leurs rves rciproques, jusqu' ce que l'un d'entre eux se projette dans le vide, dans la figuralit.
Au cours du bal tragique de Travolta et moi se produisent deux extases symtriques. Une extase temporelle, celle de la chute de Christine (Leslie Azoulai)
aprs sa danse avec le champion de patins russe, o le temps se suspend; une
extase spatiale et figurative, celle de Nicolas (Julien Gurin), dont on ne sait
plus, ce moment du film, s'il est le rve de Christine ou un vrai garon pris
de Nietzsche et peut-tre aussi de Kierkegaard qui crivait : Les chevaliers de
l'infini sont des danseurs qui ne manquent pas d'lvation. Ils sautent en l'air
et retombent, ils chancellent un instant 24 . Nicolas, lui, chancelle pour toujours, en raison d'un suspens dfinitif, littralement sublime puisqu'on reste
jamais au seuil de l'crasement. La danse devient vacillement intgral, extase
continue : aussitt avant le suspens, tous les danseurs tombaient, chutaient
sur la glace; aussitt aprs, la figure dissoute de Nicolas se propage partout,
dans la litanie de Christine, dans l'hallucination de la jeune fille, dans la musique des Clash. Dans ce tremblement sublime, ce blanc suspensif et vibrant qui
accomplit la danse, on peut lire aussi la dfinition de la mise en scne par
Godard: Faire de la mise en scne, c'est effacer. Que les images roulent
encore plus vite 25 , encore plus vite que ce qu'elles montrent.
24

La danse problmatise le mouvement des images

Sren Kierkegaard, Crainte et tremblement (1842), tr. P.-H. Tisseau, Paris,


Aubier-Montaigne, sd, p. 57.

La danse peut apparatre comme circulation symbolique intgrale; comme


circulation des images corporelles; elle peut aussi problmatiser le site mme
de l'image.

25
The Story (1979), in Jean-Luc Godard,
Jean-Luc Godard, Alain Bergala d., Paris,
Cahiers du Cinma/d de l'toile, 1985,
p. 440.

307

CllCUIXi Dt l'IlflU

Jammin the Blues, de Gjon Mili (1943), produit par Norman Granz, photographi par Robert Burks, avec entre autres Lester Young et Illinois
Jacquet, constitue sans doute un sommet de l'essai cinmatographique sur le
jazz. La danse, ici, ne se conoit pas hors d'un dplacement scnographique.
Les danseurs entrent directement dans la matire de la surimpression et
crent ainsi un espace sans chelle. Leur apparition voque ce que Curt Sachs,
dans son Histoire de la danse, crit propos des danses javanaises. Elles ont
pour modle des marionnettes dcoupes dans le cuir, qui figurent des lgendes des hros antiques, projetes sur un cran blanc, et les danseurs rels imitent ces ombres de marionnettes26.
Les corps sont traits comme des
silhouettes deux dimensions mais qui accderaient au relief grce au geste,
de petites marionnettes plates auxquelles leur danse apporterait un volume
artificiel : des corps optiques. Mme effet de paradoxe plastique pour ce qui
concerne la temporalit : les corps dansent dans leur propre ralentissement
qui s'accorde avec exactitude la vivacit musicale. Les danseurs sont directement, sans passer ni par le dispositif ni par la fiction, les petits ftiches ultimes
de Animated Picture Studio.
Il existe deux lectures autorises de Adebar, le chef-d'uvre de Peter
curt Sachs, Histoire de la danse, op. cit.,

p. 27. (Nous soulignons.)

308

Kubelka

( 1 9 5 7 ) * U n e l e c t u r e mtrique et structurelle: le projet de Peter


Kubelka, selon ses propres termes, serait de faire le premier film, c'est--dire

Iflfl YlIfl M 5 01

Hl

montrer que le cinma n est pas un art du mouvement mais de la succession


des photogrammes. Le cinma pour lui est l'art du faux mouvement, une
technique fonde sur la discontinuit, que l'antinomie des tats plastiques
dans Adebar (positif/ngatif, mobile/immobile) ne cesse de reconduire. Peter
Kubelka autorise une deuxime lecture, existentielle, lorsqu'il dit : Ce film
traite de l'impossibilit de se toucher 27 . Son exgte, Stefano Masi, ajoute
qu'il s'agit d'une phnomnologie de la douleur 28 , ce dont nous assurent
en effet les mouvements d'attraction, de rpulsion, d'treintes, les mouvements lmentaires du conatus au sens de Hobbes, c'est--dire de l'effort, la
tension, ou bien encore la reprsentation de la main tendue dans le vide que
l'on retrouvera dans Schwechater (1958) , contrairement ce que celui-ci
soutient, le motif chez Peter Kubelka est non-indiffrent.
Le cinma est-il capable de dvelopper une culture du discontinu qui
chapperait alors la sphre du mouvement chorgraphique, suppos continu puisqu'il appartient au rel et au spectacle vivant ? Autrement dit,
lorsqu'on est structurel et matrialiste, accde-t-on au cinma en soi ? Oui,
mais en n'oubliant pas que ce travail minemment prcis sur le mouvement
comme cart entre le mobile et immobile, dont on a fait non sans raison la
spcificit du mouvement filmique, a t pens et formalis par les premiers
thoriciens de la danse, tels Guglielmo Ebreo ou Antonio Cornazano, en Italie
au XVe sicle, et lui ont donn un nom qui en quelque sorte programme tout
le cinma : le fantasmata. Le fantasmata, c'est l'cart et la mise en relation du
mobile et de l'immobile, la mise en relation du mouvement et de la pause. Il
n'est ni l'un ni l'autre, mais la translation de l'un dans l'autre. Le fantasmata
est la percussion de l'arrt dans le mouvement et la gense du mouvement
dans l'immobilit. Domenico da Piacenza crit par exemple ceci: Je dois
vous dire aussi que dans ce mtier que vous souhaitez apprendre, il faut danser avec fantasmata; et apprenez que ce fantasmata consiste en une agilit corporelle imprime par la comprhension de la mesure rythmique dcrite plus
haut, selon laquelle, durant chaque mesure on doit instantanment faire,
comme si l'on avait vu la face de la Mduse, dit le pote; c'est--dire que,
ayant fait un mouvement, on est l'instant aussi rigide que la pierre et, l'instant suivant, aussi ail que le faucon 29 .
Le fantasmata dsigne l'ensemble des diffrences pensables entre le mobile
et l'immobile : la coupure qui les spare, la rsonance qui dlicatement les lie,
l'instant o chacun s'apprte muer pour devenir l'autre, le geste transitionnel qui autorise le passage de l'un l'autre. Se taire pour un temps et rester
comme mort n'est pas brutal, car l'instant suivant on retourne un mode
arien, la manire d'une personne qui ressuscite d'entre les morts 30.
Lorsqu'Antonio Cornazano dcrit l'immobilit comme un silence pendant
lequel le corps meurt puis revient la vie, il dcrit dj les proprits cinti-

27

Cit par Stefano Masi, Peter Kubelka,


sculpteur du temps, in Peter Kubelka, sous
la direction de Christian Lebrat, Paris, d.
Paris Exprimental, 1990, p. 113.
28

Peter Kubelka, op. cit., p. 148.

29

Domenico da Piacenza, De arte saltandi


e choreas ducendi, cit par Mark Franko, The
Dancing Body in Renaissance Choreography
(c. 1416-1589), Birmingham, Alab., Summa
Publications, Inc., 1986, p. 64. Le dveloppement sur le fantasmata se trouve pp. 5868 et Mark Franko ne manque pas d'tablir
l'analogie avec le dfilement photogrammatique (p. 65).
30

Antonio Cornazano, Libro delVarte del


danzare, 1455. In Mark Fano, The Dancing
Body in Renaissance Choreography, op.cit.,
p. 66.

309

(IKUin H

l'IDlflil

ques du suspens introduit par la chute de Nicolas dans Travolta et moi ou celle
du montage photogrammatique dans Adebar. Dans Adebar, la densit extrme
du noir et blanc nous renvoie une iconographie funbre, tandis que la grce
des silhouettes et des gestes percussifs qui ne cessent d'enrichir le mouvement
par son arrt, le mouvement fantasmatique, en appelle une piphanie. Chaque mouvement est empreint de l'immobilit laquelle il s'arrache, chaque
geste se hiratise en pose, chaque entit avoue sa nature intervallaire, l'intermittence devient monumentale.
Ainsi, les logiques et les nuances du discontinu ont-elles t penses avec
une extraordinaire prcision, et bien au titre d'un travail d'images, par les
chorgraphes italiens du XVe sicle : le matrialisme structurel de Peter
Kubelka ne fait que renouer avec une telle tradition. De sorte que, pour finir,
on dira que le cinma, dans ce qu'il possde de plus spcifique et prcieux, est
intgralement mis en scne par la danse.

la fin, Wanda entre n'importe o, c'est--dire dans un bar. Il y


a les ouvriers, leurs bonnes amies, on voit bien les cheveux
blonds de Wanda dtachs sur le noir du dcor profond et
accueillant comme l'vidence, il n'a pas besoin d'tre montr,
chacun l'a reconnu, tout le monde l'habite. Indescriptiblement
familier.
Il y a les amis qui chantent, zim zoum zim boum zoum, les
chemises carreaux, les sons mls comme des promesses
d'treinte, la rumeur dore du fraternel.
toutes les tables, on donne boire et on cluse sans se lasser.
Wanda baisse un peu la tte, l'image s'arrte.
Le bar, cet effrayant paddock o mon prochain toujours
s'loigne.

Get lost and get lost again.


This is how to learn about art.
Ken Jacobs, Entretien avec Lindley Hanlon.

Ce travail s'attache une forme intensive et mdite de la rencontre, que l'on peut nommer l'tude visuelle. Que serait
l'tude visuelle ? Cette forme rassemble des entreprises filmiques
la fois nombreuses, diverses et contemporaines. Il s'agit d'une
rencontre frontale, d'un face face entre une image dj faite et
un projet figuratif qui se consacre l'observer, autrement dit,
d'une tude d'image par les moyens de l'image elle-mme.
Quels sont les techniques, les formes, les enjeux, les contraintes, les modles, le corpus correspondant une telle entreprise ?
Immdiatement, cinq problmes se prsentent.
1 ) La question primordiale dont relve et que renouvelle chaque
tude visuelle pourrait se formuler ainsi : Que peut une

image ? Une image peut-elle expliquer, critiquer, argumenter, dmontrer,


conclure, et comment ? Suffit-il, ainsi que l'affirme depuis trs longtemps
Jean-Luc Godard, de mettre deux images l'une la suite de l'autre ? Comparaison fait-elle raison ? Et pourquoi ne suffirait-il pas d'une image, par
exemple une image absente, une image en moins ?
2) Confronte l'tude littraire des images, l'tude visuelle est-elle capable
d'initiatives analytiques ? Autrement dit, l'tude visuelle est-elle une autre
version de Yekphrasis littraire ou fournit-elle de nouveaux modles pour
l'analyse ?
3) cet enjeu instrumental s'en ajoute un autre, d'ordre thorique : toute
analyse suppose ou prsuppose une conception de l'histoire; comment
l'tude visuelle rflchit-elle son propre rapport l'historicit ?
4) L'tude visuelle nous renvoie deux modles non littraires et non
linguistiques : l'tude musicale, c'est--dire l'exploration en musique
d'une formule technique; et la rplique picturale, la fois copie d'cole
destine l'apprentissage et drivation analytique. Les tudes srielles de
Picasso partir d'Ingres, Delacroix, Manet et Velasquez, dont Hubert
Damisch a dtermin la puissance hermneutique en rponse l'analyse
des Mnines par Michel Foucault en constituent un exemple majeur.
Quels rapports avec ces deux formes antcdentes l'tude cinmatographique entretient-elle ?
5) Enfin, un problme de mthode : peut-on vraiment analyser une tude
visuelle ? Ne suffit-il pas de la dcrire ?
Ainsi donc comment, concrtement, s'articulent la transcription et la
transformation, l'imitation et la critique, l'exercice pratique et l'affirmation
thorique ? Nous observerons trois cas, choisis d'une part parce qu'ils ne
recourent pas au verbe pour accomplir leur projet, et qu'ainsi l'image est
dploye selon ses seules puissances; ensuite parce qu'ils sont trs diffrents et
permettent donc de baliser largement le champ de l'tude visuelle, qui en
aucun cas n'est rductible un genre; enfin, parce qu'ils se compltent quant
au choix de leur objet.
Lumires Train, de Al Razutis, un cinaste exprimental canadien, date
de 1979 et dure 9 minutes. Son objet est le cinmatographique et, pour
le fonder, le film invente une potique : celle du montage syncrtique.
Tom Tom the Piper s Son de Ken Jacobs a t ralis entre 1969 et 1971 :
c'est un long mtrage de 115 minutes dont l'objet est le filmique et qui,
pour l'tablir, invente un montage de type synthtique.
Le troisime cas sera squentiel et sriel, c'est celui, trop fameux, des
reprises par Brian De Palma de la scne de la douche de Psycho, une

entreprise qui l'occupe depuis 1968 et il n'y a aucune raison pour que
cela cesse. Ici, l'objet de l'investigation c'est l'image elle-mme et le
montage capable de l'apprhender, un montage de type systmique.
Avant de passer l'observation de ces uvres, quelques remarques encore.
D'abord, dlibrment ou non, de telles entreprises contestent en actes, voire
annulent, la division du travail entre art et critique.
Ensuite, on parviendrait videmment des constats et rsultats diffrents
en considrant d'autres tudes visuelles, par exemple, celles de Ye