AUTOPSIA A LA TELEVISIN?

DISPOSITIVO
Y LENGUAJE EN EL FIN DE UNA ERA _ __
Mara Carln

ste artculo se iba a llamar "Sobre el fin de la televisin (versin recargada)" e iba a ser la reescritura de un trabajo que haba tenido
una amable recepcin entre mis amigos (muchos de ellos participan
con trabajos en este volumen) 1 Sin embargo, como en un sueo, una
imagen empez a obsesionarme. Esa imagen, titulada La leccn de los
medios, nos muestra a Cacho Fontana, Alberto Olmedo, Ral Portal y
Lalo Mir asumiendo roles de los personajes de la clebre La leccin de
anatoma del Dr 1idp, de Rembrandt ( 1632). Slo que en vez de a un cadver estn por hacerle, pareciera, una autopsia a la televisin. Como
esa imagen no slo me obsesiona desde hace das sino, tambin, me
subleva, este artculo ha cambiado de ttulo y en varias partes su desarrollo. Es decir, debi ser re-escrito una vez ms. Espero que lo que se
presenta a continuacin justifique esta introduccin.

El fin de la televisin en la poca del fin del arte, del

cine~ la historia y la sociedad

1.

En una poca en la que se ha anunciado el fin del arte (Danto

1999 [1997]), del cine (Cerchi Usai, 2005; Sontag (2007 [2001]),
1

1
1

11

Se publica aqu una versin que contiene una serie de ajustes y ampliaciones a
la que fuera escrita en marzo 2008 y publicada en el Catlogo de las Jornadas
MEACVAD: Artes y medios audiovisuales: un estado de situacin !l. Las prcticas
mediticas pre-digitales y post-analgicas (ed. Jorge La Feria), MEACVAD 2008.

1601

MARIO (ARLON

de la historia (Fukuyama, 1992 [ 1992]) e, incluso, de lo social

(Baudrillard, 2005 [ 1978]), no debera llamarnos la atencin aue
finalmente, tambin le haya llegado su turno a la televisin. Por' su~
puesto que el anuncio, como los otros, no deja conforme a todos El
fin de la televisin? Pero fa qu se refieren? lAcaso no ven la importancia que la televisin posee an en nuestra globalizada vida social
y, an ms, en cada cultura local? Este artculo, que no se privar de
realizar sus propias proposiciones sobre el tema, no ignora que la
televisin an titila en nuestros hogares. Y que sigue a-enerando si la
u
"
'
comparamos con otros fenmenos mediticos, audiencias inslitas
en nuestra historia social. Pero ms all de estos reconocimientos
intentar dar cuenta de lo que nos dicen los anuncios sobre el fin de la
televisin. Porque parte de la conviccin de que esos anuncios, como
los otros, no son ingenuos ni se acumulan casualmente en nuestra
poca: ;1n1dan a dar cuenta de un estado de situacin.

fa FIN

2.

DE LA TELEVISION

l 161
1

El fin de la televisin y el sentido comn

Uno de los aspectos atractivos del debate sobre el fin de la televisin es que constituye uno de esos temas en los que la ciencia, o los
estudios acadmicos, parecen tomar la delantera al sentido comn.
Lo explicamos: una de las actividades ms corrientes de la actividad
cientfica consiste en ir detrs de acciones que, de un modo u otro,
realiza la sociedad. La tarea a llevar a cabo, generalmente, es tratar
de explicar por qu ocurrieron ciertos acontecimientos histricos
y no otros, qu significado tienen, por qu la sociedad cambia de
hbitos y consumos o adopt un determinado sistema de lenguajes
y abandon uno anterior, etc. No sucede lo mismo con los anuncios
sobre el fin de la televisin, que si bien parten de un diagnstico
constituyen en cierta forma una prediccin, porque se adelantan a
lo que vendr y sorprenden al sentido comn. Encontramos aqu,
entones, una primera razn acerca de por qu La leccin de los medios
me subleva. pueden Cacho Fontana, Alberto Olmedo, Lalo Mir y
Ral Portal, aunque signifiquen cosas tan distintas en la historia d~
la televisin, hacerle una autopsia al medio? De ninguna manera:
como los espectadores, los sujetos mediticos no pueden pensar seriamente, en la situacin actual, el fin de la televisin.
Ahora, continuando, la tarea predictiva, como es sabido, no es
fcil. Siempre podremos recordar lo expresado por Arthur Danta:
"Aunque parezca una ventana a travs de la cual pueda verse lo que
vendr, el futuro es una especie de espejo que slo puede mostrar
nuestro propio reflejo". Pero Dan to se refiere a las formas en que
cada momento histrico imagina el futuro del arte 2 ejemplificando

En La lffuu111ft. lu.' 111rtl1u.,, n:pn:><:lll;111le> el<: d1,t111lC" 111um<:Ill1" (k b

historia de la televisin argentma acompar1an y, podra decirse, participan, de la autopsia. Se encuentran presentes, un referente de Paleo IV
(Cacho Fontana), uno de la Neo IV (Alberto Olmedo) y dos de la Meta
IV (Ral Portal y Lalo Mir, histricos conductores de Perdona Nuestros
Pecados y Las patas de la mentira).

"Nad.1 pertenece tanto a su propio tiempo como la incursin de una poca en

su futuro: Buck Rogers lleva al siglo xxi los lenguajes decorativos de la dcada
de l 930, y hace suyos hoy el Rockefeller Center y el automvil Ford; las novelas
de cienoa ficcin de la dcada de 1950 proyectan a mundos distantes la moral
sexual ele la era Eisenhower, as como el dry martini, y los tecnolgicos trajes
que visten sus astronautas proceden de ias camiseras de dicha era. Si nosotros
representramos una galera de arte nterplanetaria, en ella se expondran
obras que, por muy novedosas que parecieran, formaran parte de la hstoria
del arte de la poca en que existan tales galeras, de igual modo que la ropa
con que vestiramos a los espectadores remtira a la reciente hstona del trae"
(Danta, 1995 [1984]).
"

'S

162

MARIO (ARLON

con fenmenos como la moda y la moral, y hay razones de peso

para pensar que una prediccin tiene ms posibilidades de cumplirse cuando buena parte de esa proyeccin se basa en la tecnologa, ms an si esa tecnologa ya existe y slo falta (aparentemente,
porque aqu intervienen lo usos sociales, que siempre abren interrogantes) que un ciclo que ya conocemos del capitalismo termine
de cumplirse: que bajen los costos lo suficiente como para que la
inalcanzable tecnologa de hoy pueda llegar de forma masiva a los
hogares. As que, entonces, mejor tomemos distancia del sentido
comn y consideremos seriamente los anuncios sobre el fin de la
televisin.
Creemos que hay, como mnimo, dos razones que nos permiten
explicar la incredulidad que generan hoy estos anuncios. La primera
es que esa proposicin cuestiona la percepcin que la sociedad posee ele lo que est aconteciendo, porque est convencida ele que la
televisin ocupa an un lugar dominante sobre los dems medios,
es decir, que goza ele muy buena salud. La segunda es que, por consiguiente, le cuesta entender qu significa exactamente el fin de la
televisin. Por eso, aparecen enseguida ciertas preguntas cuestionacloras: ffin ele la televisin? pero quin lo dice? No se dan cuenta
ele que mirar televisin sigue siendo la principal actividad meditica
que la gente realiza en sus casas? y que comentar lo visto por televisin sigue siendo una importantsima actividad en oficinas, countries y reuniones sociales de todo tipo?
A partir de aqu trataremos de ciar algunas respuestas a estas
preguntas. Sealaremos, en primer lugar, aquello en lo que distintos autores han coincidido, para bosquejar un cuadro de situacin.
Nos detendremos en dos cuestiones principales, que con cierta recurrencia tienden a aparecer: ellas son, por un lado, la disolucin del
"objeto televisin" y, por otro, el relato sobre el fin, el relato sobre
las etapas de la televisin, que para algunos ha llegado a su culminacin. Como se ver enseguida, si bien se tratar ele exponer estos temas por separado, primero uno y luego el otro, por momentos ser
imposible hacerlo, porque vienen juntos. Confiamos, sin embargo,
en que el esfuerzo realizado dar sus frutos y que el lector podr
distinguirlos y seguirnos en nuestra exposicin.

EL FIN DE LA TELEVISIN

l 163

3. La disolucin del "objeto televisin"

Los anuncios sobre el fin de un objeto tan complejo como la
televisin - nombre bajo el cual se hace referencia a veces a un
aparato, otras a una programacin, en ocasiones a una prctica
social hogarea y en otras a un negocio, etc.- nos introducen,
inmediatamente, en la pregunta sobre el estatuto: cuando se hace
referencia al fin de la televisin, de qu se est hablando? La precisin es importante, no slo porque puede suceder que distintos
autores en diferentes oportunidades se refieran a cosas distintas,
sino porque el grado de acuerdo o no que finalmente manifestaremos tener ya sea con un diagnstico o con una prediccin depender, principalmente, del nivel al que se est haciendo referencia:
como se ver ms adelante, estamos bastante el(! a!=uerdo con que
nos enc_of!t~a,_n:_ig_s eI1 _la era e'i~)az~Tp;obaj;~~t;!lte haya come~
zdo el fin de la televisin como medio, pero mucho menos en su
1In cmoreng:ae yaiSposit~~o,. En sntesis: dudamos de que estemos
en cridii:iones', en este -momento, de hacerle una autopsia a la
televisin (si eso implica, por supuesto, hacrsela a un verdadero
cadver, sin ningn signo vital).
Aunque no suele ser dicha en estas palabras, la proposicin acerca
del fin de la televisin como medio es quizs una de las ms recurrentes y consistentes. Aclarmoslo: l_;i nocin de medio, impuesta en el
campo de la semitica hace ya muchos aos por Eliseo Vern, implic~ la articulacin de un soporte tecnolgico ms una prctica sociaP
B'rridarnos un ejemplo: cuando en "El siglo del cine" Susan Sontag
hace referencia a la muerte del cine y pone el acento, por un lado, en
el amor por el cine, en la cinefilia ("si la cinefilia ha muerto - concluye - el cine, por lo tanto, ha muerto" (Sontag, 2007 [2001]:143)
y, por otro lado, en que ese amor slo puede concretarse en la prctica de "ir al cine" porque incluso "ver una gran pelcula slo por

' "Los medios: la televsin, el cine, la radio, la prensa escnta, etctera. Desde
m punto de vsta el concepto de "medios" designa un conjunto constitudo por
una tecnologa sumada a las prcticas sociales de produccin y apropiacin de
esta tecnologa, cuando hay acceso pblico (sean cuales fueren las condiciones
de este acceso por el que generalmente hay que pagar) a los mensajes" (Vern,
1997 [1994) :54).

5~

164

MARIO (ARLN

El FIN

teie_visin es com~ no haberla visto realmente" ( 139), a lo que est

haciendo referencia, ante todo, es a la muerte del cne como medio:
? un vnculo que se dio e~1 una poca en cletennnadas condiciones
de expectacin entre los espectadores v los filmes."' (Dia2'I1stico o
prediccin? Podem~~no estar de acuerdo con Sontag, per~ para ella
es algo que aconteoo, por lo tanto, es un diag-nstico sobre algo ya
sucedido.
'-'
Ahora, qu comprende del fin de la televisin como medio?
~adems Es un diagnstico o una prediccin? Lo que este anunc10 ~omprende es un coajunto de factores que, del lado del soporte,
co1;11~nzan con el ~x:raordinario cambio tecnolgico al que asistimos
prac~:c~mente a ~1ano, que est modificando la oferta y el acceso
med1atICo a los discursos televisivos. Y que contina, lo cual no es
e? absoluto menor, del lado de las prcticas sociales, con un camb10 en la c_onstrucci~n de la_Q~ra_~c:~L.9-~~tir@_~~io y de su prctica
espectatonal, la cual, se anuncia, ser cada vez n11s interactiva. Es
un cambio que implica incluso una puesta en crisis de.la no~n de
la televisin como medio de masas (enseguida lo veremos a travs de
la obra de qu'.en segn nuestro entender mejor ha formulado estas
cuestiones, Ehseo Vern).
. Comencemos por el cambio tecnolgico y ciertas consecuenCias que conlleva. Son muchos los autores que vienen destacando
los efectos que las nueYas tecnologas tendrn sobre la televisin.
En una entrevista publicada en el diario Clarn, "Auguran el final
ele la tv actual" Vint Cerf, uno ele los creadores de Internet, expre-

' Nos concentramos en este ni\'el para ejemplificar porque, en verdad, el

anuncio sobre la muerte del eme d.e Sontag se realiza en base a un diagnstICo
?astan te completo, que abarca al eme corno medio, como se acaba de mostrar;
mcluye un relato de la decadencia en tres fases ("parece como s ei centenario
del eme hubiera adoptado las fases de un ciclo vital: el nac1m1ento inevitable
la acumulacin progresiva de gloria, y el inicio, durante el ltimo decenio'
de una decadencia gnommiosa e irreversible" (137) y comprende, tambin:
u_na 1mpo1'._ante .~ecepcn, sobre d nimbo que ha tomado el lenguaje
CJne~atogr~fic? ( la reducc10n del eme a una sene de imgenes agresivas, y su
marnpulac1on s_m escr~ulos (secuencias de planos cada vez ms rpidas) a fin
de ac~parar mas _atenc1on, ha producido un cine descarnado, superficial, que
no exige la atenCJn ntegra de nadie" ( 139).

DE LA TE.

sa que "pronto la mayora Yer la televisin a travs de Inte~

revolucin que puede significar el finai de los canales tradicionales en farnr ele nuevos servicios interactivos". Alejandro Piscitelli,
en un artculo al cual volveremos, "Paleo-, r-\eo y Post- televisin",
expresa que "el sistema que suplantar a la televisin ser la telecomputac;n: computadoras personales adaptadas para el procesamiento de video y conectadas a travs de la fibra ptica a todas
las telecomputadoras del mundo" {Piscitelli, I 995: 22). Y Javier
Prez de Silva (2000), en La televisin ha muerto seala como dos
causas de ese fallecimiento al hecho de que muere la forma actual de
ver televisin y muere tambin el televisor. La fo.rma de ve1::-porq~-;;el
pblico ,,;;-a ser capaz de decidir qu y a quines quiere ver, curdo, cmo y dnde le de la gana. Y adems, podr interactuar con
un aparato que hasta ahora era nicamente unidireccional" ( 19).
Y el tele\isor porque "los esfuerzos van encaminados a fusionar
el PC y el televisor en un aparato inteligente" ( 19). (Diagnsticos
o predicciones? Un poco y un poco. Estas posibilidades ya estn
prcticamente golpeando a la puerta, pero recin comenzamos a
ver actuar a la sociedad.
Lo que se anuncia, entonces, es que la rev0Iuci()J1 _tecnolg!_ca a la
que estamos asistiendo va camino a traer_el ~n del aparato t_ele~is_<_:>r,
que \'a a ser r_eempiazado por ia expectacin en una nueva mqtt_ina,
pantalla sntes.is de la oferta televisiva y de las posibiiidades, incluso
interacti\as, que la computacin e internet han trado a nuestra experiencia ~otidiana compartida. Es un cambio que, se supone, pondr en crisis a los canales tradicionales, porque se podr ver televisin a tra\s de sitios especficos y que, como abrir definitivamente
las puertas de la interactividad, empezar a poner cieno fin a la era
de emisin centralizada: "En rigor la defuncin de la televisin es
solidaria de un cambio paradigmtico mucho ms significativo: el ele
la centralizacin" (Piscitelli, I 995: 22).
Todo esto forma parte del anlisis de Elseo Vern, quien se diferencia de los dems porque ha realizado7na tes;- ms completa
sobre ei fin de la televisin. Por un lado, porque su diagnstico destaca con precisin que en la historia de la televisin se ha producido
un dssfase cada vez mayQI_e.!.Z!H la oferta y la det!wndC!:.:._y que ese proceso
- --,-

-------~-

00

1661 MARIO (ARLN

es el resultado final no slo del cambio tecnolgico, sino, tambin,
del desarrollo discursivo histrzco de la televisin (como veremos Vern,

apoyndose en Umberto Eco, ha estrncturado un relato de esa historia en tres etapas, la ltima de las cuales constituye su culminacin).
Por otro, porque a partir de ese diagnstico ha formulado dos predicciones ms precisas de gran importancia: una, acerca del fin de ln
televisin como medio de rnasas, y otra, acerca del fin de /,a progmmncin.
Por eso, como su argumento sobre el fin no se limita al cambio tecnolgico, sino que se concentra en aspectos que estn ausentes en
los dems autores (los dems, si constrnyen un relato es slo implcito, a partir de la consideracin de ese factor5), dedicaremos a las
proposiciones de Vern un espacio especfico en el marco de este
artculo.
3.1. La tesis de Eliseo Vern: un relato sobre el fin de la televisin
como medio de masas

Si la televisin es un medio, como acabamos de ver, ese soporte

tecnolgico especfico debe articularse con una prctica social tambin especfica. La prctica social que por mucho tiempo se articul
con la televisin la convirti, como sabemos, en el medio de masas
por excelencia. Uno de los aportes que a esta discusin realiz Elseo
Vern ha sido su sealamiento de que ese estatuto parece haber llegado a su fin. Como a esa situacin no se lleg de un da para otro,
sino a travs de un proceso, volvamos entonces sobre la cuestin de
las etapas histricas de la televisin, es decir, sobre su relato, porque
nos permitir explicar mejor el conjunto de cuestiones en las q~e
nos deseamos detener.
Para establecer su relato Vern parte, como adelantamos, de
una distincin establecida por Umberto Eco. En 1983 Eco public un trabajo de gran influencia en los estudios semiticos: "TV:
la transparencia perdida" (Eco, 1994 [1983]: 200-223). Planteaba
entonces que la televisin haba dejado atrs su etapa inicial, denominada Paleo-TV y que haba comenzado una nueva, la NeoEntre estos autores, el que s atendi a un relato, el de Umberto Eco sobre
Paleo y Neo T\~ es Alejandro Piscitelli, en el texto ya citado.

EL FIN DE LA TELEVISION

l 16 7

Tv. En la Paleo-TV, la televisin se presentaba como una ventana

abierta al mundo, construyndose enunciativamente transparente
(apoyada, segn nuestro entender, no slo en el hecho de que
la Institucin Emisora estaba oculta sino, tambin, en el nuevo
poder representativo y presentativo que instaur en la vida social la
toma directa). Como luego precisaron otros estudios 6 , la Paleo-Tv
instaur un contrato didctico, pedaggico, basado en un modelo
de educacin cultural y popular, y se diriga a un pblico masivo a travs de una grilla de programacin clara, con escansiones
fuas. Esa grilla, por un lado, estableca una sucesin de programas que posea, cada uno, un contrato especfico (separacin neta
entre ficcin, deportes, programas culturales, entretenimientos,
sin mezcla de gneros) y, por otro, convocaba a pblicos especficos
(programas para nios, ancianos, de msica, de animales, etc.).
Fue un modelo muy exitoso, podramos decir hoy, porque se caracteriz, como luego precis Vern, por la extraeza de la oferta: hubo, en ese perodo, un mnimo desfase entre la oferta y la
demanda: fue el perodo ms pleno de la televisin como medio
de masas.
Con la Neo-Tv la televisin cambia, como sintetiza el ttulo del
trabajo de Eco, su contrato enunciativo: dej de ser "transparente"
y pas a ocuparse menos del referente, dado que "cada vez habla
menos (como haca o finga hacer la Paleo TV) del mundo exterior.
Habia de s misma y del contacto que est estableciendo con el pblico" (Eco, 1994 [1983]: 200-20 l). Se produce un cambio: el acento
deja de estar puesto en el enunciado y pasa a ponerse en la enunciacin. Se formula esta distincin en el perodo en el que se funda
la idea de que los medios producen sentido, y de que a travs de esa
produccin construyen los acontecimientos, antes que reproducirlos
o representarlos. Es una concepcin que en "TV: la transparencia
perdida" Eco extiende prcticamente al conjunto de la programacin televisiva, como vamos a ver enseguida, y que aplica, incluso,
a los discursos producidos por la toma directa. Y es una formulacin razonable, sin dudas, porque es evidente que hay produccin

Nos referimos principalmente al trabajo dedicado a las diferencias entre Paleo

y Neo TV de Casetti y Odin (1990).

16 81 MARIO (ARLN

. de sentdo en el discurso del directo televisivo; pero problemtca

tambin, como vamos a constatar, porque cuando es expuesta en forma radical enuncia que "todo es construccin de sentido", y tiende
a debilitar la especificidad del discurso del directo televisivo, el de
. mayor poder representativo y presentativo que Occidente en su historia
' gener. En los prximos tems, cuando nos ocupemos del lenguaje y
del dispositivo, volveremos sobre esta cuestin, porque es imposible
considerar los perodos de la historia de la televisin sin atender a
los modelos tericos que tenan vigencia cuando esa distincin fue
postulada. Y porque uno de los problemas que enfrentamos hoy,
como lo veremos enseguida, es que este constructivismo (ms al
de los autores que lo formularon e incluso ms all de los estudios
semiticos), al que podemos caracterizar radical, resiste actualmente
las consecuencias que se derivan de los estudios ms importantes de
estos ltimos aos: los desarrollados en las semiticas partculares
sobre la indialidad y sobre los distintos dispositivos productores de
sentido con los cuales cotidianamente nos contactamos (en particula1~ e! fotogrfico, y los que generan, como ei directo televisivo,
discursos que contienen tempo ).
Pero no nos apresuremos. Continuando con la Neo TY, se postui entonces que en este perodo se produce un centramiento en
la Institucin Emisora que se articul con un abandono del contrato pedaggico por uno ms simtrico, de fuerte interpelacin
al espectador. Este cambio vino acompaado, como tambin comprobaron Casetti y Odn ( 1990), de una modificacin en la programacin: la grilla se deshilacha, los gneros se mezclan, se pierde
la interpelacin ele cada programa a un destinatario claramente
delimitado para dirigirse genricamente a "la familia", se imponen
la coloquialidad, los talll shows, los programas mnibus y empieza
a tener efectos la retrica ms vertiginosa y fragmentada de los
\'deo clips. Hasta aqu esta periodizacin, que es retomada por
Vern, pero tambin por Piscitelli y que est bastante consensuada
en los estudios semiticos a nivel internacional (se sostiene que
algo similar sucedi primero en Estados Unidos en la televisin
privada y luego en Europa, y que un desarrollo semejante sucedi
en Amrica Latina).

fa

FIN DE LA TELEV1:; ~

Ahora bien, segn el diagnstico que Vern posee de la situacin

actual, hemos entrado en una nueva etapa. En primer lugar, porque
la televisin ha dejado de centrarse en s misma (fin de la Neo TV)
y ha comenzado a hacerlo en el destinatario, tanto a nivel discursivo
(el "sntoma", dice Vern, son los realities shows) como gracas a las
nuevas tecnologas, que han comenzado a colocar al espectador en
un lugar central. En segundo lugar porque considera, y esta es una ,
prediccin, que vamos camino a una crisis definitiva de la programacin. En tercer lugar, porque producto de la articulacin ele estos
distintos factores, considera que vamos (o ya nos encontramos) en
el momento de mxima divergencia entre oferta y demanda, es decir, en el verdadero fin de la televisin como medio de masas'. En
consecuencia, Vern entiende que la escena histrica de expectacin
ha entrado en una crisis definitiva y predice que va a desaparecer~:
"La televisin, ese fenmeno 'masivo' que conocimos, materializado
en ese mueble entronizado en el li\'ing-room de nuestras casas, que
activaba la socialidad familiar, etc., est condenada a desaparecer"
(Vern, 2007: 33)

Expresado por Venn (2007): "Pern el tJempo histrico de esos cmcuenta ao,
de televisin uene una lgica mterna que culmma, me parece, en la muerte de
la televisin que conocimos. La "pantalla chJCa" no es slo cada vez ms grande.
smo que adems deja de ser un espaco faneroscpICo, como dira Peirce, para
transformarse en una superficie operatoria mult1-medit1ca controlada por el
receptm: Habr siempre, por supuesto, mltiples productos audiovisuales (los
medios son, antes que nada, un mercado), pero no habr ms programacin.
Esa superfiCie operatoria abarcar todo: mformacin, entrete111m1emo,
computacn, telefona, comuncacn interpersonal. Conoceremos pues la
convergencia tecnolgica que el Internet Protocol hace posible, y que comc1de,
paradjicamente, con la mxma divergencia entre oferta y demanda en la
historia de los medos."
Carlos Scolari (2008 (2006]) advierte tambin sobre esta situacin cuando
seala que "se perfila un nuevo tipo de consumo televisivo caracterizado por
una recepcin fragmentada, ubicua y asincrnica: un programa diferente en
cada aparato a la misma hora. Esta imagen rompe con 50 aos de telev1s1n
sincrnica y derriba ms de una teora sobre la pantalla chJCa. Pero el
cataclismo terico viene por el lado del ms sutil y polmico terico de la
televisin.~~! fragmentarse el consumo telev~e_n_rniles_de_situa<;ones
individuales, donde c~rio tiene acceso a un programa diferente - tal
OITi-;-;Kede con la World Wide Web - estalla el concepto de a!dl'a global de
McLuhan" (77-78).

{(:JZ..

fa

170 1 MARIO (ARLON

Estos tres fenmenos caracterizan a esta tercera etapa y constituyen, bsicamente, la muerte de la televisin de acuerdo al diagnstico ms completo, el de Eliseo Vern. En el prximo tem nos
detendremos en lo que sucede, segn nuestro entender, con la
televisin como dispositivo y lenguaje, que presenta una situacin
singular, si se quiere sorprendente, que nos obligar a reflexionar
nuevamente, y en cierto modo desde otro ngulo, sobre el fin de
la televisin.

4. Predicciones sobre la televisin como dispositivo y

lenguaje
La televisin tiene dos dispositivos y lenguajes: el grabado y el
directo o live 9 El directo (llamado as porque es el lenguaje de la
toma directa), estuvo desde el origen y constituye el ncleo de lo
televisivo: es aquello que lo diferenci de su ilustre antecesor, el cine.
El grabado, es decir, la videograbacin, aparecida a mediados de los
aos cincuenta (La Ferla, 2005: 50), enriqueci las posibilidades discursivas de la televisin, que a partir de entonces tuvo, a diferencia
del cine, dos lenguajes, pero no le brind una nueva especificidad:

1-'.1 conceptuacin del directo y el grabado como dispositivos y lenguajes

diferentes contenidos en lo televisivo fue formulada en dos libros: Sobre io
televmvo: di.spositvos, discursos y s19etos (Carln, 2004) y De lo cnematogrfico a
lo televzszvo. Metatelevmn, leng1.1a;e y lempornlidad (Carln, 2006). La nocin
de lenguaje tiene, como sabemos, una larga histona. En el libro de 2006 fue
retomada a partir de las formulaciones que para el eme realiz Chnstian Metz.
Tambin es de impronta metziana la noon de dispositivo, que dio origen al
menos en dos pases, Francia y Argentina, a un importante campo de estudios.
En Francia, el resultado ms relevante es el libro dejean-Marie Schaeffer sobre
el dispositivo fotogrfico (Schaeffer, 1990 [ 1987]). En Argentina, impulsada
por Osear Traversa - quien fue discpulo de Metz - dio origen a distintos
trabajos. Su lugar en los estudios sobre la radio fue determinado por Jos Luis
Fernndez en Los lenguajes de la radio (1994). Personalmente, influenciado por
Schaeffer, la retom en Imagen de arte/imagen de mfonnacn en ese mismo ao
en el estudio de imgenes fijas (1994). Osear Traversa sintetiz sus aportes en
"Aproximaciones a la nocin de dispositvo" (2001 ). Y Gustavo Aprea (2005) la
retom en los estudios sobre los documentales en "El documental audiovisual
como dispositivo".

FIN DE LA TELEVISIN

171

el directo es la extraordinaria novedad que en el siglo XX nsraur

la televisin.
Lo interesante de detenemos en estos dos dispositivos y lenguajes en la era del fin de la televisin reside en que probablemente
termine de advertirse hasta qu punto son diferentes. Si las predicciones son correctas podramos decir que el grabado, cuya esencia
no es televisiva, va a perecer, se va a sumergir en el fin de la televisin: este probable devenir es uno de los aspectos que provocan hoy
los anuncios sobre el fin de la televisin. Cuando se nos dice que "el
pblico va a ser capaz de decidir qu y a quines quiere ver, cundo,
cmo y dnde le de la gana" (Prez Silva), sabemos muy bien de
qu se nos habla: de emisiones que pueden descargarse, ya grabadas
(lo dice claramente Cerf: "El 85% de todo el material de video que
vemos est pregrabado, por lo que uno puede preparar el propio
sistema para hacer las oportunas descargas a voluntad"). Si hay una
televisin que va a morir, que va a hacer entrar en una crisis definitiva a la programacin podemos predecir que es la del grabado, disponible siempre al espectador (porque el grabado es el lenguaje del
"cine" - dejemos por un momento de lado la diferencia de soporte
material - dentro de la televisin').
En cambio, algo distinto, podemos tambin predecir, va a suceder
con el directo, que surgi como lenguaje "audiovisual" en lo televisivo
y que, al menos en dos sentidos, va a resistir. Por un lado, va a seguir
generando discursos masivos (e incluso globales) a travs de transmisiones de acontecimientos y eventos, ya sea de la historia poltica,
del deporte, del espectculo o de aquello que en un futuro la sociedad considere de valor. Por otro, se mantendr intacto como lenguaje,
obligando al sujeto espectador, no importa en qu pantalla lo vea (en
un telfono, en un LCD, etc.) a movilizar los mismos saberes tcnicos,

10

Por ejemplo, es perfectamente posible que descarguemos de las diferentes

productoras -desde Sony hasta las independientes ms chicas- sus productos
previo pago (o no) y que las veamos cuando nos plazca, en cualquier soporte,
desde Ja pantalla de la computadora al telfono, sin ser en esos momentos
partes de una audiencia masiva.

63

172

MARIO CARLN

fa

di~cursivos )' sobre el mundo que oblig a poner en juego al primer

sujeto espectador televisivo para ser comprendido: podremos creer,
entonces, que no estamos viendo televisin, pero nos vamos a equivocar; en trminos discursivos estaremos asistiendo, una y otra vez,
a su extraord!naria ~ovedad. Es decir: acerquen oxgeno porque ese
cuerpo todav1a palpita. T'\o extraig;111. toda\';i. ese riiin.

FIN DE LA TELEVISION

l 173

11

.-
~

bia '>t:jll11da imagen ilustra lllCJ<ff la s1ttlac1<n actual. El di,pos1t1vo

yd lenguaJe_del directo no estn listos para recibir una autopsia, conciben demasiado nuestra atencin. Conflictos como el que se produjo
entre el campo y gobierno en 2008, que culmm con la transmisin en
directo del voto del Vicepresidente de la Nacin.Julio Cobos a favor del
campo, lo demuestran ampliamente. L1 televisin puede morir como
medio, pero su dispositivo y lenguaje no.

JJ

Se apel~ a~~ al~ noc_in de saber latera!, desarrollada por Jean-Marie Schaeffer
( 1990 [ 981]) en su libro dedICado al dispositivo fotogrfico. Uno de los saberes
que la expectacin de discursos televisivos en directo convoca es, sin dudas el
del montaje (que hizo su pasaje desde lo cinematogrfico). Lamentabieme~te
carecem~s, hast:i don~e sabemos, de estudios que se hayan orupado de dar
:1enta ele las _diferencias entre el montaje cinematogrfico (grabado) y el del
discurso del directo televisivo. Personalmente intent re:ilizar un aporte en De lo
cznemaiogrfico a lo telromvo. MetatelroL,in, lenguaje y temporalidad (Carln, 2006).

5. Discusin sobre la periodizacin Paleo-Neo TV

y sobre la prediccin acerca de la supervivencia
del lenguaje y el dispositivo del directo televisivo.
Constructivismo radical y Neo TV
Pero detengmonos un momento en todo lo que venimos exponiendo y consideremos dos preguntas que, a esta altura de nuestra exposicin, no podemos dejar de vincular. Primero: hasta qu
punto podemos hoy, en el estado de nuestros conocimientos, fundamentar y consensuar la prediccin que acabamos de formular? Y
segundo: qu lugar ocupa el dispositivo y el lenguaje del directo,
es dec1~ el generador del discurso ms especfico del medio, en la
historia de la televisin? Son preguntas claves, porque nos obligarn
a volver sobre el estatuto del discurso del directo y, tambin, a revisar
qu lugar le brind Eco (quien fue el primero en estudiar desde una
perspectiva semitica a la toma directa como discurso especfico de
la televisin), en su periodizacin. Es un examen que nos obligar,
adems, a examinar bajo qu paradigma terico fue formulada la
distincn entre Paleo TV y Neo TV que alcanz semejante consenso
a nivel internacional.
El discurso ele la toma directa ocupa un lugar fundamental en
"TI': la transparencia perdida", el escrito en el que Eco, como ya lo
sealamos, distingui a la Paleo de la 1' eo TV (Eco, 1994 [ 1983 ]).
En tems centrales ele su ensayo, "Estoy transmitiendo, y es verdad"
y en "La puesta en escena'', Eco se detiene en las transmisiones en
directo. Sostiene que se ha producido un cambio trascendental:

... en la ltima dcada d di recto has ufi-ido cambios radicales

respecto a la puesta en escena: desde las cere111onws papales
hasta numerosos aco11teci1111entos jJoltzcos o esj1ectaculares,
sabemos que tales acontecimientos no se hubieran concebido
tal como lo fueron de no mediar la Jn-esencia de las cmaras
de televsin. Nos hemos ido acercando cada -uez ms a
una predisposicin del acontec miento natural j)(lra Ji nes
de la transmisin televisiva (215).
Los ejemplos que brinda Eco son clebres, en particular su descripcin ele la boda dei Prncipe Carlos (todava no era tan famosa

EL FIN DE LA TELEVISION

1741 MARIO (ARLN

Lady Diana). Eco compara esta transmisin con la que haba analizado aos antes, en "El caso y la trama" ( 1985 [ 1962]), de la boda
entre Rainiero III de Mnaco y Grace Kelly. Y lo que encuentra es
que en los inicios de la televisin "el acontecimiento se desenvolvi
verdaderamente por su cuenta y al director televisivo slo le qued
interpretarlo" (215 ), mientras que en el caso de la transmisin de la
boda del Prncipe Carlos y Lady Diana "toda la construccin simblica estaba 'predeterminada' en la puesta en escena previa" (217218). Esta observacin lo lleva a concluir que "la interpretacin, la
manipulacin y la preparacin para la televisin precedan la actividad de las cmaras. El acontecimiento naca ya como enteramente
'falso', dispuesto para la toma" (218).
Hay varias cuestiones para tratar aqu, as que avancemos meticulosamente. El sealamiento de que tras veinte aos de historia
de la televisin cierto tipo de acontecimientos aparecan cada vez
ms "construidos", con puestas en escena cada vez ms acabadas,
parece totalmente justificado. Y, por sobre todo, parece justificada
la voiuntad desmitificadora de Eco, que advierte al sentido comn
acerca de la construccin que a veces domina a las transmisiones
en directo, a travs de estrategias de puestas en escena que deben
haber impresionado fuertemente a quienes por esos aos estaban
escribiendo trabajos fundamentales en la historia de los estudios
sobre televisin. La denuncia de Eco de que esas transmisiones
fueron manipuladas debe leerse, creemos, en esta clave interpretativa.
Dediquemos ahora un momento a examinar el paradigma terico desde el cual Eco formula no slo esta lectura de las transmisiones en directo sino a la Neo Tv. Su lenguaje ha cambiado sustancialmente, si lo comparamos con sus escritos de la dcada del 60,
cuando postul que la toma directa era un medio de expresin debido
a que a travs de ella poda expresarse el director 12 En 1983 Eco
haba escrito ya, por ejemplo, Lector in fbula. La cooperacin interpre12

Expresa Eco (1995 [1964]): "Si es tpico del arte elaborar un material bruto
de experiencia para convertirlo en una organizacin de datos tal que refleje la
personalidad dei propio autor, la toma directa de televisin contiene m nuce las
coordenadas esenciales del acto artstico" (310).

l 17 5

tatva en el texto narrativo ( 1999 [ 1979]), en el que haba propuesto un

modelo de anlisis enunciativo. Y la distincin entre Paleo TV Y Neo

TV aparece formulada, principalmente, en este nivel. Creemos que
este hecho es el que le permiti a su distincin tan importante reconocimiento internacional: debido a que estuvo formulada a nivel
enunciativo, no recay en los contenidos, que es el nivel en el que
ms varan las programaciones nacionales entre s.
Pero hay algo ms acerca de su paradigma terico. Siguiendo
una tendencia que, ahora s, ya estaba en sus escritos iniciales, Eco
adopta una posicin que podemos denominar_constructvista mdi1].
Que es el constructivismo radical, a qu nos referimos? Es aquel
que q.ee que,~rnpre, lo ms importante es que en los discursos hay
constr:w:ciQp. (o al meno_?_Que e;_~i;s:_ajp_~~~g _eTS_fei;:iij~~~L<i<21ial!te,
ei"~1~ define el sentido del enunciado). De hecho, como lo adelantamos, el constructivismo, cuando es formulado radicalmente, tiende a
concebir, aunque sea de forma implcita, que "todo ~tCf.i_!.)."
o que "lo importante, lo ms importante, es que hay construccin"
(se evidencia casi siempre en las conclusiones). As, cuando recae
sobre los discursos mediticos t~a2_0!?Jen_<:_~g_u_~J"s~~?,S (en
el caso de la televisin estamos hablando de la Institucin Emisora)

11 E
l
l
~tte.gr:m.ente_a lo_s ac~nJ.<':.C.!!_!~1e~t.<;>s:. co ~expresa ~ aramente, por ejemplo, cuando dice que la cns1s que diluye la diferencia entre programas de informacin y programas de ficcin en

L'

No debe engaarnos el hecho de que, como acabamos d~ otar ms arrib_a,

en un momento de su exposicin diga, por ejemplo, sobre la transm1s1on
del casamiento entre Ram1ero III y Grace Kelly que "el acontecimiento
se desenvolvi verdaderamente por su cuenta y al director televisivo slo
le qued interpretarlo". ~s1cin C()_ns;_r:uct!~ist'.!. clpmn?-.2!en:_p_r~_e_n _)Es
(;:~CntQS d<:IcJ?: en SUS ensayos aeta decada del 60 hab1a observado que
io que los dems no advertan era que en toda transmisin hay siempre
.IILQ!!.t~e. Al poner acento ahora en la cq_mtruccin .de\a_puesta _e_!l _e~c~a
podramos decir que su posicin constructivista termin de completarse:~
<:91:s_t_12:'._c__tv~s~o ..'.'..~~~que h_~y_l(;!1:!5ll..!~~- s~~...'. tambin, pqr~ue la eKenas
estn. construidas. Pero este rasgo no es solo para Eco el mas importante
(aqu.el. en ~l ~realmente se centra), sino que es una verdad ndi~cutida,
no es oc10so decirlo, en todos los anliss que se ocupan sobre discursos
televisivos que conocemos: por ejemplo, no hay diferencias, en este nivel,
entre sus escritos y las pginas que al directo televisivo le dedic Jacques
Derrida en.&.ograji4S...de.laJeleui.sin:_(Derrida 1998 [1996]).

05

fa

1761 MARIO (ARLN

la Neo Tv "tiende cada vez ms a implicar a la televisin en su conjunto transformndola de vehculo de hechos (considerado neutral) en
aparato para la produccin de hechos, es decir, de espejo de la realidad
pasa a ser productora de realidad" (Eco, 1994 [l 983]: 210) 14 . Y es
este paradigma terico, creemos, no slo el que le permiti formular
la distincin entre Paleo Tv y Neo Tv sino, tambin, alcanzar un consenso que, ms all de una serie de discusiones a las que la Neo Tv,
en particular, ha sido recientemente sometida, se mantiene vigente
ms de treinta aos despus.
Pero este paradigma terico, ms all de la verdad evidente que
sostiene (que siempre hay, en todo discurso, algn tipo de construccin) y del hecho de que es especialmente fecundo para analizar un
conjunto de discursos, como el grabado (televisivo y cinematogrfico) o la escritura, se nos presenta insuficiente hoy para dar cuenta
del discurso del directo televisivo. Por qu? Porque la verdad es que
las instituciones
dir:_~cto.,__no__cons_ _________ --emisoras,
---- cuando
- transmiten
- en
------.
truyen nt~gr:amente a los a_c:o_J}tecimientos. Hay aqu varias razones
a atender.

-----

__,

En primer lugar que, ms all de algunos ejemplos que pueden

ciarse (y que bajo otro paradigma, no el del constructivismo radical,
deberan ser revisados) las "puestas en escena" prcticamente nun01
son perfectas (como en la vida), dacio
que
sP--desa-....___
------ los-- aconteci111ie11tos
- -----------rrollan en la vida social con lgicas que-slo en parte se corrcsp9ndcn
con las estrategias ele los actores sociales y, mucho menos, de las
institucion.es emisot:as, por ms poderosas que muchas ele ellas sean.
Por ejemplo: hoy es habitual ver que un acontecimiento poltco se
est desarrollando e irrumpen, inesperadamente, militantes ele otra
orientacin (como sucedi, por ejemplo, con la famosa visita del ex
~--

11

La idea ele que se estaba produciendo una disolucin de las fromeias

entre ficcin y no ficcin, tpica del pensamiento posrnoderno que por
esos aos mfluenci a Eco, fue interpretada muchas veces en forma literai,
llevando a un escepticismo respecto a la fecundidad de esa distmc1n.
Afortunadamente, no es una actitud que haya sido adoptada por todos: ei
reciente libro de s;;J.i:o~Laca.lle (2008), El discurso televisivo sobre la wmzgraczn.
Ficcin y consln.tcc111 de 1denlldad, dedicado a la ficcin televisiva, es un buen
ejemplo de que trabajar en base a esa diferenciacin sigue constituyendo
una empresa productiva.

FIN DE LA TELEVISIN

l177

Presidente De la Ra al programa Vi.deornatch en el que fue sorpresivamente interpelado por un militante que peda por los detenidos
ele La Tablada que se encontraba entre el pblico; o en la intervencin de Evangelina Carrozo organizada por Greenpeace en la
cumbre Europa-Amrica Latina de Presidentes en Viena en el 2006,
en la que apareci repentinamente semidesnuda con un cartel en
contra de las papeleras; o, incluso, como sucedi con el "zapatazo"
que en el 2008 le arrojaron a George W. Bush en una conferencia
de prensa en su gira por Irak). O, tambin, advertir cmo en l<i_?
transmisiones en directo frecuentemente los accidentes se acumu~~: los lo~t~;e~ ;;meten. faiidos, ~~ decorado se desplom~ <) un
jarrn se rompe, alguien entra por la puerta que no debe entrar y
todos se distraen, o un Presidente (Menem) advierte en el estrado
ele la Bolsa de Cereales en el da de su 140 aniversario que ha trado
para leer un discurso que trata de otro tema, etctera. Todo esto, sin
hacer referencia, adems, a las veces en que el director ele cmaras
no alcanza a emitir al aire la toma que da cuenta desde el mejor el
ngulo el gesto trascendental, el que cambia el curso del acontecimiento (todos hechos absolutamente cotidianos, como se ha cansado
de mostrarlo la Metatelevisin 15 ).

---"'

.t_.;

En segundo lugar, porque ~~~!'.tm_er? de _;ic_ontec:_imieI]toS

sociales, polticos, deportivos, del mundo del espectculo, etc.'-s~
desarrollan en plena nteraccin con la naturaleza, cuya accin es siemp~:;; QlP-re_yiiJ~le y se~~~~ntra fu~.Q-~JcontroL, obviamente, ele la
institucin emisora. Damos dos ejemplos drsticos, entre tantos que
se podran citar: una carrera ele Frmula 1 comienza e irrnmpe la
lluvia, y entonces no slo tocios deben cambiar de neu:nticos, sino
que cambia el favorito, que pasa a ser aquel que maneja mejor ba~o
Ja lluvia y tiene el auto que mejor responde en este nuevo escenario
climtic~ (aunque desde antes, el hecho ele que no lloviera haba
condicionado ya al acontecimiento, haciendo que largaran todos los
pilotos con n~umticos normales, etc.). O, tambin, supongamos
que un acto poltico comienza y se desencadena una tormenta: la

1s

Llamarnos Metatelevisin a la "televisin sobi:e 1-_selev_i~!!:' (Carln, 2006)

un singular desarroll"" de i~ te~isk;~"argentfna d~~ini.Q.9~_d_e_Jos afqs 90.
Haca el final de este artculo volveremos sobre este tema.

178

EL FIN

1 MARIO CARLN

DE LA TELEVISION

l179

performance del candidato depender del modo en que sea capaz

de incorporar ese acontecimiento inesperado (si tiene experiencia
o humor mostrar que sabe afrontar los imprevistos; si el hecho lo
frustra o malhumora se mostrar como alguien que rpidamente
pierde la calma, lo cual no es bueno para quien pretende representar y conducir a los dems, etc.).

6. Necesidad de consensuar un nuevo paradigma

terico: construccin, representacin (automtica)
y presentacin. Las condiciones de produccin del
discurso del directo televisivo: sociales,

Con todo lo sealado no queremos decir que lo sostenido por autores como Eco acerca de las "puestas en escena" no sea importante,
dado que dio cuenta de un singular cambio que durante el perodo
de la Neo TV parecen haber sufrido las transmisiones televisivas. Pero
s que ya no podemos brindarle al constructivismo radical el estatuto
que hasta aqu le hemos otorgado en el anlisis de un discurso como el
del directo televisivo, porque hoy podemos advertirv=Iaramente, que
ese principio es, epistemolgicamente, insuficiente:(En el nuevo paradigma terico que necesitamos cada da ms desarrollar y consensuar,
que nos permitir explicar, entre otras cosas 16, por qu el discurso del
directo televisivo va a resistir la muerte de la televisin, el constn.1ctivismo deber dejar de ser radical y tendr que articularse con una
perspectiva que, partiendo de un verdadero reconocimiento del lugar
ele la ndiczalidad en lo discursivo, atienda a dimensiones que el constructivismo radical excluy o permanentemente trat de minimizar,
como la representaci6n (automtica) y la presentacin. Por qu? Porque el
constructivismo radicaCp-a~;-5;;~-sufiCente: deb~ aplicarse a discursos
en los que sus condiciones de produccin sean slo sociales (es un modelo que, sin eludas, se presta mejor a discursos como el lingstico o
la historieta, que no poseen vnculo indicia! con los referentes). Pero
las condiciones de produccin ele discursos como el directo televisivo,
que contiene tiempo, no slo son sociales, son tambin naturales y maq1~i
nsticas. Es ms, es la__dJ'f!lensin_!!!!!:.fi1J:Slf[L:f[!!!_:JJ:!!:Pf:~t<!_g.,.dseno _del
~o, en_~'!1 nu"i;a rela~@E_,- ng_t_um~d, l~ q~e se presenta
clave para comprerCiersu especificidad 17 Permtasenos fundamentar
lo que estamos postulando. /

Todos sabemos que la cmara televisiva y la cinematogrfica son

herederas de la fotogrfica. Pues bien, lo propio de la ~~1!1~!-:~_fo!Qgr-fi.~a, aquello que la diferenci de la pintura, es que ::,_l__ny!_q0:~2smo 18 est realmente presente: no slo es un dispositivo que tiene
Tne<;porad;-i;-dmesi:;_cnico-indicial, sino que nos ofrece una
construccin espacial (la perspectiva, que en la pintura se presenta
en cambio como resultado de una tcnica, operacin que se debe
realizar cada vez en forma singular) qe fil._Qd() auto?ll4tico. Esto quiere
decir que, mientras el discurso sea cannico (como lo es dominantemente el televisivo en su estado actual), la institucin emisora no
puede luchar contra los condicionamientos que le impone la cmara: toda imagen que capte y emita al_aj_:~ s~r:~-~~ ~arc~<:!" ic~~co
19
indi~receri-una-representaci6n espacial :r~nace~t~s-~" . Este
hecho i~po"lleya-"a -s~rie-Cle -condicionamientos a la institucin
emisora y a sus posibilidades constructivas: no slo no puede ofrecer otras representaciones espaciales, diferentes de las que han sido
dominantes en la historia visual de Occidente, sino que tampoco puede
evitar que la cmara, una vez encendida, denote todo lo que se pone frente
a ella (quiere decir, por ejemplo, que cuando en un noticiero se da
paso en directo a un movilero, no se puede evitar registrar, tambin,
todo lo que sucede atrs).

maquinsticas y naturales

Pero no slo se trata de esta cuestin, porque sucede adems

que este discurso no es s_<)lQ..representativo (como lo son tambin el

-----------------

l'

16

17

Decimos entre otras cosas porque slo este paradigma nos permitir explicar,
por ejemplo, porqu las transmisiones ocupan el lugar que ocupan en la
globalizacin.
Estamos retomando aqu proposiciones formuladas en la Tesis de Doctorado
(Carln, 2008a) dirigida por el Dr. Jorge Baos Orellana.

!'

~peraciones s~ciales product~ras ~l

Entendemos por llJ./J,H!L!!:1J/io una serie de

de
sentido que se presentan de modo automanco. Y por J.i!f.WC.a.,. en camb10, una .
operacin de carcter artesanal (Carln, 2008b).
.
. .
.
E~te carcter es uno de los que hizo que la televisin pusiera en crisis, tras su ',
emercrencia a Ja radio. Del mismo modo que la distribucin hogarea Y el \
hecho de que dispusiera de dos lenguajes, grabado y directo, pusieron en Jaque b.~
al cne.
1
~

<

___

1801

MARIO (ARLON

fa

fotogrfico y el cinematogrfico), ~~a~'?_i_!:_P.!_es_e!!:]P,tigo, es decir,

que..__
lo representado
presentado,
se despliegq_!n
.fa_J!l..5-1l!C!:_f~1l}------- -- - -~pan~c_e
-.~ ..
.
- -- - ,_ .. - -----poralidad que en la que se encuentra inscripto el sujeto esp_ect!!i-or. Este
rasgo es clave: s_~~~l 1: h: t92na fr~ta~ Pei- e-ite rasgo no slo
le brinda un plus
ro--diferencia del discurso del grabado, sino
que le impone una fuerte restric~ij_l a sus posibihdades discursivas: la
institucin emisora o puede, por ejemplo, reai!'Zar flaslljrwards.
por qu no puede? Porque para hacerlo debe esperar a que el
tiempo pase, dado que no tiene secuencias "audiovisuales" de lo
que est por venir~. Este reconocimiento nos permite terminar
de postular la especificidad del discurso del directo televisivo: es
un discurso_p-:,.;5entativo porqt~ el maq11ini,~1~io-\fa :oia"di~~) se
ha articulado -con el tieinpo en ~~l__d,evenjr. y cuf es efstaMo de
ese tiem-po? Es un tiempo que no puede ni siquiera considerarse
desde el constn1ctivismo radical, porque no lo crea ni construye
la institucin emisora, su estatuto es diferente: e~_el ~~empg _nal!tr_~L
(instaur~cl?! ~~l_ rfgimen de la vida,_ ~n el que se encuentran en
es'momento inscriptos tocios, discurso, acontecimiento y st0eto
espectador). Qutis pt!eda entenderse ei1tonces mejor, ahora~ .To
que postufamos unos prrafos ms arriba cuando decamos que
lo propio del discurso del directo televisivo es que la dimensin
maquinstca ha puesto en una n_1:!_~va relac.~in, en su seno, naturaleza y cultur.a (o mejor, naturaleza y sernosis social). Por eso este
discurso, r~~1.1.'.:-_l_~~~! gr'.1n afn representatvo que ha ca~ac
terzado a la historia visual ele Occidente desde sus inicios, va a soi:-e~iv-ir a una posible rnu~rtc ele la televisin c<_:>mg m.edio. Porqu~~
su
novedad ha venido a entreg;;.-;; l;!~ experi~nci~ indita a sus
:--,,,,
espectadores: la posibilidad de se.r tc_stigoJi~ de fos--piincisujetos
_,..
paies-aconteCimicntos de su propia historia e\! su transct_1s_dr No
creemos que Occidente vaya a privarse de lo que tanto esfuerzo le
cost desarrollar. Aunque s podemos postular quin ser la prin-

qtte

~ En "De lo cinematogrfico a lo telev1svo. ~El fin de una lustora?" (Carin,

0

2006), present un estudio de su sistema de montaje compa1ndolo con el

del grabado sosteniendo que hav tocia una sene ele sintagmas que el directo
no puede enunciar (en particular los que Metz llama s1nlag111as acronolgicos)
debido al condicionamiento que le impone el tiempo natur.ii con el cuai se ha
articulado.

FIN DE LA TELEVISIN

l 181

cipal vctima de este g10de10 terico si algn da lo consensuamos:

la nocin de dudiov;~t-:il, vlida slo para el sentido comn y para
dife~~~ciar .al par di~cto-grabado de otros lenguajes, pero absolutamente encubridora de las profundas diferencias que grabado
y directo poseen.

7. Medio y dispositivo en los relatos sobre el fin de la

televisin. El lugar de la Metatelevisin
En esta ltinia parte deseamos volver sobre los relatos que anuncian el fin de la televisin e incluir en la reflexin un desarrollo
propio de la televisin Argentina de estos ltimos quince aos. La
consideracin de esa tendencia, que en distintos estudios hemos denominado \Ietatelevisin (en adelante Meta TV), porque su~ dis_c~~-
sos se ocu1~-de-otros -p1-gramas antes que de s msmo~ (la referen~i;1 es a programas como Las patas de la mentira, Perdona nuestros
jJecados J Telev1s111 Registrada), nos permitir realizar un anlis_s ms
completo y enriquecer la discusin sobre el fin de la tele\'IS!On con
la que deseamos culminar este artculo.
Creemos que es notable lo que estos autores que han comenzado a postular el fin de la televsin v. ms an, Elseo \'ern, h'.tn
realizado. Si la intervencin de Cmberto Eco en 1983, como ha
expresado Vern, "sinri como una primera toma de conci~ncia ele
que Ia televisin empezaba ya a tener una historia'', estos chscursos
han abierto una nueva dimensin, permitindonos empezar a pensar un tema que la sociedad an no ha podido comenzar a elaborar
porque sencillamente es, en la situacin meditica actual, impensable. Difcilmente hubiramos podido empezar a conceptuar el
fin ele la televisin sin la construccin de un relato sobre el fin.
Debemos estar agradecidos por ello. No deberamos asombra1~nos
si durante las prximas dcadas estos relatos fueran convertidos
en cannicos y estudiados y discutidos una y otra vez, como todo
relato fundaci~nal de un campo de reflexin, porque eso es lo que
son. Pienso, sobre todo, en el ele Eliseo Vern, quien ha postulado
que esta tercera etapa es la final a partir de su conviccin ele que
la historia de televisin tiene una lgica interna que se corresponde

182

MARIO (ARLN

con su lectura del modelo de Perce. Y dada la importancia que

le brindo a esta proposicin, me gustara, antes que lo empiecen
hacer otros, aprovechar la oportunidad para realizar una primera
reflexin sobre el terna. Es una reflexin sobre las caractersticas de
ese relato a partir de los aportes que en este trabajo y en otros he
presentado.
E~. .P!irner lugar quisiera destacar que encuentro en el discurso
de~c)n:rio uno, sino d~rela.tos que estn ntimamente vinculados
entre s. Uno de ellos es del f!.n de la televis.iu...,corno medio masivo,
el otro es el del triunfo del indi~icualisrno rnod~~~2;~~~~~
ticulacin la televisin~a~~- ~~~o ~~di~ ~-;;~~7n la Pal~o TV con
una grilla de programacin de fuerte pregnancia social ocupndose
del mundo exterior; durante la Neo TV pasa a ocuparse de s misma
y empieza a entrar en crisis la grilla de programacin; y en la tercera
etapa l~.g~illa de.programacin estalla como efecto de las nuevas
tecnologas que ponen_to_do el poder en manos deLe.~1:ie0:~?or.~Ese
lesarrollo, en el que el desfase entre oferta y demanda va crecien,. do, presenta un relato con "lgica interna": primero la televisin
se ocup del mundo exterior, luego de s misma y finalmente del
destinatario.
--------.

21

Como lo expresa en ia entreY1st::i. que le realizara Scolan: "Los 'estudios de

recepcin', que dominaron b. escena de ia tn\'est1gac1n en comunicacin en
ese mismo perodo (los ltmos Yeinte ai1os) fueron pensados en el contexto
de un mercado esencialmente estable, en el que los productores de los medios
eran tambin programadores del consumo. En ese contexto estable, los estudios
mostraron sin embargo que el receptor no era un ente pasivo sino un receptor
mucho ms activo de lo que lo h::i.ba imaginado la 'mass media research'. La
situacin en que estamos entrando es radicalmente diferente y nos obliga a
repensar el concepto mismo de 'recepcin'' porque los procesos de consumo
s~~.YW'.Jv~n IEUC!1_()_ ms c:_o~l_\!jOs. ~~.P~2.r no es-m~r;im~~~::a.Ct.i.vo: ser
el__.2Q~~~<::>r.:P.I.Qgr:amador de su propio consu_mo l!l!!_lti!TI_ediJico. Desde un
cierto punto de vista, podramos decir que asistimos a la culminacin natural,
e11 el mercado de los medios, del individualsmae 1;;noderi.sl- mi:i-ya
algunos autores lo han sealado, nuestras sociedades se transforman en postmass-media societies. Creo que debemos estar contentos, aunque sin duda eso
no simplifica los problemas de investigacin de los que nos interesamos en la
semiosis social" (Vern, 2007: 35-36).

ElflN DE LA TELEVISION

l 183

En segundo lugar deseo sealar que no considero los aportes

que en este trabajo y en otros he intentado presentar en las antpodas del diagnstico y la prediccin de Vern, sino ms bien
complementarios. Por qu? Por un lado, porque ~-se pone en
eluda el fin de la televisin corno medio: lo que se seala es que,
;-la vez, la g~~n ~~vedad discursiva que la televisin instaur va
persistir, incluso ms" all del televisor, gracias al poder representa.tiV (espa.cial) y presentativo (temp_oral) del directo como le~gu_aje
f~~~ositiv._~.!.....q1:~-~-s-~~s() clistintr:. Por otr~ la~o, porque si _b~:n
se pueden tener dudas acerca de que la histona ele l~ televis10n
tenga una lgica interna, no encuentro razones suficientes para
ref~tar su formulacin, ni siquiera sumando al anlisis la Meta TV,
no considerada por Vern. U no podra decir, si incorporara la pervivencia del dispositivo, el lenguaje del directo y la Meta T\1, que
el relato entonces sera el siguiente: la televisin primero se ocup
del mundo exterior en la era de la Paleo Tv, luego de s misma, en
la etapa de la Neo TV y la Meta TV (en la Neo TV cada pro~rama
empez a exponer sus recursos productivos; en la Meta TY, oertos
programas se ocuparon de los recursos productivos de los dems)
y, finalmente, se concentr en el destinatario o en el espectador.
En_ este relato la televisin muere como medio ele masas, pero n_o
muere el directo como lenguaje y dispositivo, y tampoco lo hace su
s~jeto espectador.

Quisiera ahora, para terminar, realizar algunas observaciones sobre la Meta TV y su vnculo con ei fin de la televisin, porque servirn
para advertir que esta tendencia quizs no sea slo significativa ~ara
la historia de la televisin local. Me pregunto si no podemos considerar a la Meta TV desde otro ngulo, si as como el reality es "sntoma"
del fin de la televisin como medio, la Meta TV no es un sntoma.Jl.elj]n
d; .la J;zevi;i;;~omo -~;;,g~je, deUenguaje liez grabado televisivq_. En este
s~~tid~~~pregunto--si la Meta ~ no_ rep.re.Sen@__e~~ ~()~~gt()_~_El
que.~-~ s~~t_o5_c:>r:i.qeg_oa. -~~a auto~oncienoa de los
recursos productores de sentido de la telev1s1on, graoas a la cual puede tomar como objeto de referencia, como lo hace, a los otros programas. U na autoconciencia que termina por instalar a sus programas,
aunque estn dentro de la programacin, casi fuera de ella: en sentido
estri~to la Meta TV no hace ya programas de televisin, ha perdido la

(70\

1841 MARIO (ARLON

fe en ellos. Slo desde una posicin meta que se construye desde afuera
de la programacin puede hacerse Meta 1V del modo en que programas co~o Perdana Nuestros Pecados y Televisin Registrada, que toman
como objeto a la programacin en su conjunto, lo hacen. La pregunta
que la Meta 1V nos obliga a hacer, en este sentido, es semejante a la
que a Vern le producen los realities: y ahora qu sigue? se puede
hacer televisin despus de Meta 1V?
~i este es el estado de situacin, ms all de la vida que seguirn
temendo las transmisiones de eventos, que mantendrn viva v exitosa a la extraordinaria novedad de la televisin, a la toma di~ecta,
incluso ms all del televisor, quizs podamos decir que vivimos en
la poca d~ varias predicciones sobre el fin: ~de la t('!l(!visin

c~~~~~~ ~~-=~ _e_l ~~j~a__p_I~gr.~-~a_c_i?::i::.Y_~_!_fi~ ?~1- gr_3.bado como_ lengu~~p_ro~_c:!_t:J~ t~k.Yisin. No s si ya es la hora de la
autopsia, pero lo estoy viendo: ese cuerpo nos espera en la mesa de
diseccin. Y a tomar cada uno su bistur, porque si estos fines van a
acontecer quiere decir que ms que nunca es la hora de la teora, de
la semitica, de la filosofa y de la historia; y que ha llegado la hora
de empezar a discutir, finalmente, que signific ese increble invento
del siglo XX, la televisin.

Bibliografa
APREA, Gustavo (2005): "El documental audiovisual como dispositivo", en Rinesi, Eduardo (ecl.): Puftzca y cultura, San Miguel
UNGS.
,

EL FIN DE LA TELEVISIN l 18 5

___ (2008c), "Sobre el fin de la televisin", en Artes y medios audiovisuales: un estado de situacin Il. Las prcticas mediticas pre-digitales y
post-analgicas (ed . .Jorge La Ferla). Buenos Aires: Aurelia Rivera.
___ (2006), De lo cinematogrfico a lo televisivo. Metatelevisin, lengua1e _)!temporalidad. Buenos Aires: la Cruja.
___ (2004), Sobre lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos. Buenos
Aires: La Cruja.
CASETTI, Francesco y ODIN, Roger (1990), "De la palo a la Notlvision" en Televisions rnutatons, Cornrnunications, N 51. (Traduccin de Mara Rosa del Coto, Ctedra de Semitica 11, Carrera
de Ciencias de la Comunicacin, Facultad de Ciencias Sociales,
UBA).
CERCHI USAI, Paolo (2001 ). The death of cinema: history, Cultural
rnernory and the digital dark age. Londres: British Film Institute. (Trad.
Esp.: (2005), La muerte del cine. Barcelona: Laertes).
CERF, Vint (2007). "Auguran el fin de la tv actual", entrevista a Vint
Cerf, en Clarn, 28 de agosto.
DANTO, Arthur ( 1998) Afler the end of the art. Contemporary Art and
the Pale of Histmy. Princeton: Princeton University Press. (Trad. Esp.
(1999), Despus del fin del arte (el arte contemporneo y el fin de la historia). Barcelona: Paids.
___ "El final del arte", en El paseante, N 22-23. Madrid: Ediciones Sirucla.

~AUDRILLARD,Jean. (2005), "El fin de lo social", en Cultura y

simulacro. Barcelona: Kairs.

DAYAN, Daniel y KATZ, Eliu ( 1992). Media events. The live broadcastng ofhi.story. Harvard University Press. (Trad. Esp. ( 1995 ), La historia
en directo. La retransmi.sin televisiva de los acontecmzentos. Barcelona:
Gustavo Gili).

CARLN, Mario (2008a). Toma directa, estetizacn y nuevas construcczones de los acontecimientos sociales (Tesis de doctorado). Buenos Aires:
indita.

DERRIDA, .Jaques (1996). chographies de la televisin. Paris: Galile. (Trad. Esp. ( 1998). Ecografias de la televi.sin. Buenos Aires:
Eudeba).

___ (2008b). "Maquinismo, naturaleza y sociedad en el discurso

de las cmaras de informes climticos y ele control de trnsito
por televisin", en Cuadernos de Informacin y Comunicacin N 13.
Madrid: Universidad Complutense.

FECHINE, Yvana (2008). Televisao e presenta. Una abordagem semitica

da transrni.ssao direta. San Pablo: Esta<;ao das Letras e Cores.
LACALLE, Charo (2008). El discurso televisivo sobre la inmigracin. Ficcin y construccin de identidad. Barcelona: Omega.

18

61

El FIN

MARIO (ARLN

LA FERLA, Jorge (2005). "Sobre Histoire(s) du cinma y las relaciones entre el cine, el video y el digital", enjean-Luc Godard: el pensamiento del cine, David Oubia (comp.). Buenos Aires: Paids.
LUHMANN, Niklas (2000). La realidad de los medios de masas. Barcelona: Antropos.
PREZ DE SILVA, Javier (2000). La televisin ha muerto. La nueva produccin audiovisual en la era de Internet: la tercera revolucin industrial.
Barcelona: Gedisa.
ECO, Umberto ( 1999). Lector in fbula. La cooperacin interpretativa en
el texto narrativo. Barcelona: Lumen.
___ (1995 ). "Apuntes sobre la televisin", en Apocalpticos e integrados. Mxico: Tusquets.
___ (1994), "TV: la transparencia perdida", en La estratega de la
ilusin. Buenos Aires, Lumen.
___ ( 1985) "El caso y la trama (la experiencia televisiva y la esttica)", en Obra abierta. Barcelona: Planeta-Agostini.
FUKUYAMA, Francis ( 1992) The end of the history and the last man.
New York: Free Press. (Trad. Esp. ( 1992). El fin de la historia y el ltimo
hombre. Buenos Aires: Planeta).
PISCITELLI, Alejandro (1995). "Paleo-, Neo y Post- televisin", en
La metamorfosis de la tv, Carmen Gmez Mont (ed.). Mxico: Universidad Iberoamericana.
SCHAEFFER, J ean-Marie ( 1987). L'image prcaire da dispositif photographique. Paris: Du Seuil. (Trad. Esp. ( 1990), La imagen precaria (del
dispositivo fotogrfico). Madrid: Ctedra).
SCOLARI, Carlos (2008), "L1 esttica post-hipertexnial", en Artes
y medios audiovisuales: un estado de situaon JI. Las prcticas mediticas
pre-digitales y post-analgcas (ed. Jorge La Ferla). Buenos Aires: Aurelia Rivera.
SONTAG, Susan (2007). "Un siglo de cine", en Cuestin de nfasis.
Buenos Aires: Alfaguara.
TRAVERSA, Osear (2001). "Aproximaciones a la nocin de dispositivo", en Signo y sea N 12. Buenos Aires: Instituto de Lingstica,
Facultad de Filosofa y Letras.

DE LA TELEVISIN

l 187

VERN, Elseo (2007). "Semitica como sociosemitica. Intervista a

cura di Carlos A. Scolari", en Mediamerca. Semiotzca e analisi dezmedia a Amerca Latina, Carlos A. Scolari y Paolo Bertetti (ed.). Torno:
Cartman edizioni.
(2001 ), "Vnculo social, gran pblico y colectivos de
--tificacin. A propsito de una teora crtica de la televisin",

idenen El

cuerpo de las imgenes. Buenos Aires, Norma.

( l 987b ), La semosis social. Fragmentos de una teora de la discur--sividad. Barcelona: Gedisa.

THIS IS THE END. LAS INTERMINABLES

DISCUSIONES SOBRE EL FIN DE LA
TELEVISIN 1
Carlos A. Scolari

espus de debatir infructuosamente durante quince aos sobre

la muerte del libro a manos del texto digital, ahora le llega el
turno a ia televisin. Bienvenido sea el debate. Si la semitica ocup
un espacio importante en la discusn sobre la muerte del libro -ah
estn las intervenciones ele Cmberto Eco en conferencias, congresos
y encuentros, varias ele ellas irnicamente recogidas en forma de libro (Eco, 1997), o sea un objeto supuestamente en vas de extincin, tambin la presunta desaparicin ele la televisin la toca de cerca.
La televisin, conviene recordarlo, ha sido una de las nias mimadas
de la semitica. Si un bilogo sufre y se preocupa por la extincin
de una especie animal, y los paleontlogos todava se excitan con la
misteriosa y sbita desaparicin de los dinosaurios, no tiene nada de
extrao que los semiticos se emocionen por la muerte de la televisin. Lo repetimos: bienvenido sea el debate sobre la muerte de la
televisin. Siguiendo con la paradoja que mencionamos ms arriba,
la extincin de la televisin podra ser tema para un excelente programa ... televisivo. Y hasta es posible que, discutiendo sobre el fin
de la televisin, terminemos por sepultar de una vez y para siempre

Artculo publicado en La Trama de la Comunicacin (Universidad Nacional de

Rosario, Febrero, 2009). Agradecemos a Sandra Valdettaro el haber facilitado
la publicacin de! artculo en esta recopilacin.

f Z.

1901

CARLOS

A.

ScoLARI

otras infructuosas discusiones que hemos tenido en el ltimo medio

siglo sobre este medio, por ejemplo aquella clsica e insufrible sobre
los efectos de la televisin en los nios.

1.

El origen de las especies en extincin

Que los medios de masas en general y la televisin en particular estaban destinados a transformarse de manera radical no es una
idea nueva ni nace con el siglo XXI. Ya en 1980 Alvin Toffier, en su
clsico The Third Wave, anunciaba que:
A todo lo largo de la Era de la segunda ola, los medios
de comunicacin de masas se fueron haciendo cada vez
ms poderosos. En la actualidad se est produciendo un
cambio sorprendente. A medida que avanza la tercera
ola, los medios de comunicacin, lejos de extender su
mfluenca, se ven de pronto obligados a compartirla.
Estn siendo derrotados en muchos frentes a la vez por lo
que yo llamo los "medios de comunicacin desmasificados"
[. .. ] Los medios de cornuncaczn se hallan sometidos
a intenso ataque. Nuevos y desmasificados medios de
comunicacin estn proliferando, desafiando - y, a veces,
incluso reemplazando - a los medios de comunicacin de
masas que ocuparon una posicin tan dominante en todas
las sociedades de la segunda ola ( 1980:162-168)

Segn Toffier la desrnasificacn vendra corno consecuencia de

la explosin de nuevas tecnologas de distribucin (satlites, fibra
ptica, cable, etc.) y medios analgicos locales (por ejemplos los
peridicos y boletines de poca tirada). Ledas desde el siglo XXI,
debemos reconocer que las previsiones de Alvin Toffier sobre la desrnasificacin de la comunicacin no estaban tan erradas.
En 1992 George Gilder, en su libro Lije After Television. The Coming
Transformaton of Media and American Lije, fue ms all de Toffier y
extendi un primer certificado de defuncin al medio televisivo. En
este trabajo Gilder, uno de los ms sagaces tecnofuturlogos estadounidenses, ampliaba algunas ideas anticipadas en su libro anterior

TH!S IS THE END

l191

Microcosm (Gilder, 1989) y alertaba sobre el avance de la HDTV ja-

ponesa. Este nuevo sistema - caracterizado por la alta definicn y

la posibilidad de manipular, visualizar y editar imgenes fas o en
movimiento - estaba destinado a sustituir la vieja televisin analgica fundada en la filosofa del broadcasting. De frente al desafo nipn
Gilder propona potenciar la industria de los microchips -sector dominado ampliamente por las empresas estadounidenses- para capitanear el proceso de transformacin tecnolgica.
En Microcosm escrib que la televisin, en trminos
tcnicos, estaba muerta. Por entonces los lderes
industriales presentaban de manera solemne a la
televisin de alta definicin como la gran esperanza
del futuro. En Microcosm demostr como la libertad
y la creatividad del sistema empresarial haban
dado a los Estados Unidos el liderazgo sobre
Japn en muchas de las tecnologas crticas de la
computacin ... El microchip reformar no slo la
televisin o la industria de la computacin, sino
tambin la industria de las telecomunicaciones
y todos los serv1c10s informativos. Tambin
transformar los negocios, la educacin y el arte.
Puede renovar toda nuestra cultura. El desplome de
Ja televisin ser el smbolo ms visible de una serie
de cambios en cascada que inundarn al mundo en
los aos '90 (Gilder, 1992: 15).
Pocos aos despus de Gilder, cuando la web ya estaba en plena fase ele.expansin y el Media Lab del MIT horneaba nuevos juguetes interactivos e interfaces cada semana, su director Nicholas
Negroponte - en otro texto clsico, Being Digital ( 1995) - volva a
sacarle filo al arma del cielito:
El desarrollo y aumento de los ordenadores personales
ocurre tan deprisa que la futura televisin de arquitectura
abierta es el PC, y no hay vuelta de hoja. El aparato receptor
ser como una tmjeta de crdito que al introducirla en
nuestro PC lo convertir en una puerta electrnica para
la recepcin de informacin ;v entretenimiento por cable,
telfono o satlite [. . .} La clave del futuro de la televisin

192

CARLOS

A.

ScoLAR1

es dejar de pensar en ella como tal, y concebirla en trminos

de bits (1995: 66-69)

Muchos otros investigadores anunciaron los cambios del ecosistema televisivo y en ms de un caso anunciaron su defuncin. En este
texto nos interesa dialogar con los semiticos que han afrontado el
argumento, sobre todo dos investigadores argentinos - Elseo Vern
y Mario Garln - que recientemente han reflexionado sobre los cambios y posible muerte de la televisin.
Segn Elseo Vern la televisin ha dejado de centrarse en s misma para desplazarse hacia el televidente, ahora reconvertido en usuario. El xito de los reality shows o la llegada de tecnologas que facilitan
la interaccin con los contenidos audiovisuales son algunos de los sntomas de este cambio. Si a esto sumamos la crisis de la programacin
(la televisin se fragmenta en diferentes pantallas, horarios, situaciones de consumo y audiencias) y la divergencia entre oferta/demanda,
queda flotando la sensacin de que algo se termina.
La televisin, ese fenmeno "masivo" que conocmos,
materializado en ese mueble entronizado en el living-room
de nuestras casas, que activaba la socialidad familiar, etc.,
est condenada a desaparecer (Vcrn, 2007:33).

El diagnstico de Elseo Vern est muy en sintona con algunos

planteas que nos llegan de Francia. La televisin parece ser el medio inmortal: si ya en 1992 George Gildcr la dio por despachada,
evidentemente se trat de un crimen imperfecto porque en el 2006
el francs Jean-Louis Missika volvi a hundir el pual en un texto
titulado La Fin de la Tlvision.
Ha comenzado un proceso que determina la desaparicin
del modelo de televisin que conocamos y su sustitucin
por aparatos audiovisuales mltiples, entre los cuales la
televisin ocupar una posicin siempre menos dominante

(Missika, 2007:37).
Para terminar esta seccin, incorporaremos a la discusin las palabras de Mario Carln. Segn este semitico el debate sobre el fin
de la televisin se produce a destiempo. Si en una situacin "corrien-

TH1s 1s THE: ._

te" el discurso cientfico corre detrs de las acciones y procesos que

vive la sociedad, en este caso los enunciados de los expertos "parten
de un diagnstico, constituyen en cierta forma una prediccin, porque se adelantan a lo que vendr y sorprenden al sentido comn"
(2008). Carln es muy cauto: sabemos que hacer una previsin de
los usos sociales de una tecnologa que todava no se ha estabilizado
es cuanto menos arriesgado. Por otro lado, Carln tambin sostiene
que la sociedad "est convencida de que la televisin ocupa an un
lugar dominante sobre los dems medios, es decir, que goza de muy
buena salud".
Dos reflexiones antes de pasar a la prxima seccin. No es extrao que el discurso cientfico trate de anticiparse a los hechos y vaya
unos pasos por delante del sentido comn: por ejemplo hoy vivimos
angustiados por los pronsticos cientficos sobre el calentamiento
global - que recin comienza a evidenciarse - y, en el campo de las
ciencias sociales, los sujetos econmicos se derriten por tener una
buena previsin del mercado o de las tendencias de consumo de los
jvenes. O sea, el discurso cientfico no es slo retroactivo: tambin
la construccin de un futuro posible - con todas las precauciones y
reservas del caso - es parte constitutiva de su retrica.
Segunda reflexin. Que la sociedad siga convencida de que "la
televisin ocupa an un lugar dominante" es tan relevante como la
opinin de "la gente" sobre el calentamiento global o el precio del
dlar dentro de cinco aos: son los investigadores y los expertos los
que analizan los procesos en curso y elaboran hipotticos mundos
posibles - basados en datos y observaciones cientficas - para tratar de identificar las tendencias y escenarios futuros. La percepcin
social de un fenmeno es importante para analizar el aqu y ahora
pero no nos dice mucho sobre lo que vendr despus. En su momento slo una minora de usuarios confiaba en las computadoras y
nadie hubiera apostado hace una dcada por el futuro de los SMS.
Cierro por ahora esta reflexin con la promesa de retomar ms adelante al texto de Mario Carln.
Volviendo a los anuncios sobre el final de la televisin, y despus
de varias partidas de defuncin que nunca terminan de verificarse,
nos preguntamos ... ser sta la muerte definitiva del medio de co-

'1-lf

1941

CARLOS

A.

ScoLARI

municacin ms impactante del siglo XX? (Hay vida televisiva despus de la web? Desaparecer para siempre la experiencia social
ms fuerte de los ltimos cincuenta aos? La respuesta en el prximo episodio.

2.

Las tres etapas

Qu es la televisin? un prisma con un lado de cristal que

descansa en el living familiar? un tubo catdico que comienza
en un lente de una vcmara y termina en las retinas de los televidentes? un dispositivo semitico donde se articulan discursos,
enunciadores y enunciatarios? un espacio de mediacin cultural
donde lo poptlar convive, se confronta y se revuelca con lo masivo?
Adems de todo lo que acabamos de mencionar la televisin es el
medio de masas por excelencia, el canal audiovisual que llega a
mayor cantidad de consumidores y, sin dudas, la experiencia comunicacional ms impactante <:lel siglo XX. Nacida como medio
unidireccional e impregnada de una ideologa de servicio pblico
en Europa - mientras que, en los Estados Unidos, su espritu fue
siempre comercial - en los aos '80 la televisin comenz a vivir un
proceso de transformacin. Los grandes monopolios estatales (la
BBC inglesa, la RAI italiana, etc.) debieron compartir su espacio
con las nuevas cadenas privadas. La multiplicacin de los canales
tuvo sus consecuencias en la economa televisiva - la segmentacin
de las audiencias - y en las formas de consumo - ahora fragmentado al ritmo del zapping.
2.1.

Sobredosis de neoTV

Esta transformacin fue definida por Umberto Eco en 1983

como el paso de la paleotelevisin a la neotelevisin, una oposicin
posteriormente retomada en un contexto acadmico por Casetti
(1988) y Casetti y Odin (1990). Entre otras cosas la neotelevisin
arrasa con la oposicin entre informacin (realidad) y entretenimiento (ficcin), y anula las diferencias culturales hasta sumergir
al espectador en un flujo televisivo que lo acompaa a lo largo
de la jornada. La televisin, en esta fase, comienza a mirarse Y a

THIS IS THE END

l 195

representarse a s misma. Segn Eco "la caracterstica principal de

la Neo TV es que cada vez habla menos (como haca o finga hacer
la Paleo TV) del mundo exterior. Habla de s misma y del contacto
que est estableciendo con el pblico" (1986: 200-20 l ). Para generar este efecto la televisin se muestra a s misma, abre al pblico
su dispositivo tcnico de enunciacin, por ejemplo mostrando a los
espectadores los micrfonos, las cmaras y las salas de redaccin de
los telediarios.
La dupla paleo/neotelevisin tuvo a finales de los aos ochenta
una gran acogida en el mundo acadmico. Podra decirse que los
estudios sobre los medios han sufrido una sobredosis de neoTV. El concepto aparece en numerosos anlisis en clave semitica del medio
televisivo, desde una larga serie de trabajos publicados en la ltima
dcada (por ejemplo Abril, 1995; Imbert, 1999; Farr, 2004; Carln,
2004, por nombrar slo algunos) hasta el nmero de deSignis dedicado a los formatos televisivos (Los formatos de la televisin, deSignis
7/8, Gedisa, 2005 ). En Italia los estudios sobre los programas participativos como el de Marturano et al. ( 1998), o trabajos ms generales como los de Bruno ( 1994) o Stella ( 1999), han contribuido a la
comprensin de la neotelevisione. El concepto, finalmente, tambin se
encuentra en los estudios de investigadores que trab<tjaron en otros
contextos epistemolgicos como la teora crtica (Malmberg, 1996) o
las ciberculturas (Piscitelli, 1995 ).
Algunos investigadores italianos formados en la tradicin semitica (Semprini, 1994; Cavicchioli y Pezzini, 1993) comenzaron
a sentir los crujidos de un concepto - el de neotelevisin - que no
alcanzaba para nombrar todo lo que estaba pasando en las pantallas
de la dcada del 1990. Fenmenos corno los talk shows, la TV-verdad
o el docudrama no se encontraban cmodos dentro de esa categora terica. Resulta significativo que en las ltimas investigaciones
dedicadas al medio televisivo surgidas en la semitica italiana, cuna
terica del concepto de neotelevisione, prcticamente ni se lo mencione (Pezzini, 2002; Peverini, 2004). Otros investigadores corno Imbert
(1999) creen que existe una "rigidez" en la oposicin entre neotelevisin y paleotelevisin ya que "hay actualmente una coexistencia de
rasgos arcaicos y de otros postmodernos".

15

19

61

CARLOS

A.

ScoLARI

Como ya indicamos Vern prefigura una nueva etapa, la etapa

final de la televisin:
[... ] Podemos hacer la hiptesis de que esta tercera
etapa en la historia de la televisin masiva ser la
ltima: esta tercer etapa anunciar entonces el fin de
la televisin masiva como fenmeno propiamente
histrico. La designacin 'televisin masiva', que es
la que yo prefiero, indica bien la especie que estar
en va de desaparicin [ ... ] (2001 ).
Finalmente, una reflexin poltica. La oposicin entre paleo/neotelevisin -que, no lo negamos, result de gran utilidad en su momento para entender las transformaciones del medio y retrabajar desde la
semitica el concepto de flujo desarrollado por Williams (1975)- no
puede ser aislada de las condiciones sociales de produccin de un
determinado discurso terico. La neotelevisin, como ya vimos, nace
cuando las cadenas privadas pusieron en discusin el monopolio de la
Radiotelevisione Italiana (RAI) durante el gobierno de Bettno Cra..x.
En cierta manera podra decirse que la serie terica paleo/neotelevisin
es un efecto colateral de la irrupcin en el ecosistema meditico italiano
de un nuevo actor - Silvio Berlusconi - a comienzos de los '80.
Y despus de la neotelevisione, qu viene?

3. Hacia la hipertelevisin
Si el concepto de neotelevisin no alcanza para nombrar lo nuevo, entonces hay que buscar otras palabras para definir lo que est
pasando con la televisin. Vern habla de "desaparicin" pero no indica ningn trmino a la hora de diagnosticar al enfermo terminal.
Carln, por su parte, ha propuesto el concepto de metatelevzsin pero
para referirse a una situacin determinada (la televisin canbal que
se autoconsume y habla de s misma) y no a la nueva fase que atraviesa el medio.
Otros investigadores ms o menos lejanos al mundo semitico han apostado por el concepto de postelevisin (Piscitelli, 1998;

THIS IS THE END

l197

Ramonet, 2002; Missika, 2006) para nombrar lo que est sucediendo con el medio televisivo. Vern se niega explcitamente a utilizar el
concepto de postelevisin para hablar de esta nueva fase:
No utilizo los trminos de paleo y neo [ ... ]una simple
dicotoma no sera adecuada, salvo para volver
a caer en los errores cometidos a propsito de la
modernidad, llamando a una nocin cualquiera,
post[ ... ] (Vern, 2001).
En breve: estamos entrando en una nueva fase de la evolucn
del medio pero no terminamos de ponernos de acuerdo sobre cmo
llamarla. Supongo que ms de un matrimonio habr pasado por el
mismo problema cuando les nace algo nuevo, sobre todo si no se lo
esperaban.
3.1. La agona del broadcasting

Qu est muriendo? un cierto tipo de aparato tcnico (la televisin analgica) que ser reemplazado por otro plano y digital?
un dispositivo de produccin, distribucin y consumo de imgenes
y sonidos? una forma de mediacin cultural basada en el broadcasting, lo cual traducido en sentido comn significa "millones de
personas sentadas frente a un aparato mirando lo mismo a la misma hora"? o estn muriendo ciertos formatos televisivos? Veamos
con ms detalles estas transformaciones, que en realidad no son otra
cosa que diferentes miradas (tecnolgica, comunicacional, cultural,
semitica, etc.) sobre un mismo proceso de mutacin.
Vayamos por parte. Un medio de comunicacin, tal como sostiene Vern, es una articulacin de un soporte tecnolgico ms una
prctica social. Por el lado del soporte tecnolgico, los cambios de la
televisin son cada vez ms profundos ... Del armatoste analgico pasamos a una esbelta pantalla plana con corazn de silicio. El avance
de la TDT (y, en consecuencia, el acercamiento del "apagn analgico") y la progresiva disminucin del costo de las pantallas planas
son una parte de esta transformacin tecnolgica, pero no la nica
ni la ms interesante. El proceso ms rico se est dando fuera de las
pantallas, en las relaciones que se crean entre la televisin y otras

19 81

CARLOS

A.

THIS IS THE END /

ScoLARI

tecnologas aledaas. Es ah, en la "concatenacin de la~ interface~"

_ como dira Pierre Lvy - donde se producen los fenomenos mas
interesantes, por ejemplo en las concatenaciones entre el tel:vis~; y
la PC o entre la televisin v los sistemas digitales de memonzac10nJ
reproduccin digital (com~ el TiVO o el Appl: _TV). Estos siste~as
reconfiguran la experiencia del consumo televlSlVO ya que permiten
reproducir videos descargados de la red, gr~bar pr~gramas Y reproducirlos cuando el televidente lo desea, archivar pehculas y otros documentos (msica, fotos, etc.) que tambin pueden ser reproducidos
a travs de la pantalla, etc. Si hasta hace una dcada slo el comando
a distancia y el videoreproductor orbitaban como satlites alrededor
del televisor: actualmente una serie de parsitos tecnolgicos crecen
a la sombra de la pantalla, desde consolas de videojuego hasta discos
duros multimedia, cmaras fotogrficas y de vdeo, lectores de MP3
y reproductores/grabadores digitales de vdeo.
La llegada de nuevas pantallas, la difusin lenta pero sin pausa de
la televisin ubicua en dispositivos mviles o la televisin peer-to-peer
que promueven sistemas colaborativos como YouTube tambin terminan generando nuevas prctica~ de< ~roduccin _Y. ~onsumo,- Al~u~s
inclusive ya hablan de la napsterzzacwn de la televzswn (Aragon, _00 / ).
Si suma~os todos estos cambios lo que se perfila, tal como sostena
en su momento Toller y ms recientemente Vern, es la crisis del
modelo del broadcasting y, en consecuencia, la posible desaparicn de la
televisin en tanto medio de difusin de masas (uno-a-muchos).

La mayor parte de los investigadores coinciden en d~r ?r ~egu

ra ia muerte de un modelo de medio centralizado, umdirecc10nal
v masivo. Esa televisin ya est muy mal herida. El modelo centraizado, basado en la produccin de programas y en la venta ~e audiencias a los anunciantes, est obligado a compartir su espaoo con
otras formas de producir, distribuir y ver la televisin. ta aparicin
de nuevas lgicas productivas y de consumo abre una brec_ha en el
viejo reino del broadcasting. Las consecuencias recin com1enza:i a
sentirse, pero si vemos lo que est pasando con el mercad_. musical
podemos prever mutaciones profundas en el sistema telev1s1vo.
Pero la televisin no es slo broadcasting. Carln resume: "estamos bastante de acuerdo en que nos encontramos en la era en la cual

probablemente haya comenzado e1 fin de la televisin como medio,

pero mucho menos en su fin como lenguaje y dispositivo" (2008).
En otras palabras: si entendemos a la televisin como un sistema de
broadcasting, podemos asegurar que est en estado comatoso y que
su superacin es slo cuestin de tiempo, el que se necesita para la
consolidacin de una nueva generacin de televidentes/usuarios. Si,
por el contrario, la consideramos un conjunto de prcticas de produccin e interpretacin de textualidades audiovisuales, entonces
la televisin sigue viva (pero no es la misma de antes). Veamos con
mayor detenimiento estas transformaciones, sin duda las ms interesantes para analizar desde una perspectiva semitica.
3.2. Gramtica de la hipertelevisin

Teniendo en cuenta la crisis del broadcastng, la atomizacin de

las audiencias y el avance de una televisin reticular y colaborativa,
marcada por las experiencias interactivas de sus nuevos televidentes,
proponemos el concepto de hipertelevisin para definir esta nueva
configuracin del medio televisivo (Scolari, 2006, 2008a, 2008b,
2008c). Se trata de un concepto operativo que nos permite hablar
de lo nuevo y, al mismo tiempo, nos ayuda a huir de las trampas
del preftjo post. Este trmino que proponemos no debera ser visto
como una nueva fase de la serie paleo/neotelevisin sino como una
particular configuracin de la red sociotcnica que rodea al medio
televisivo.
Los programas de la hipertelevisin se adaptan a un ecosistema
meditico donde las redes y las interacciones ocupan un lugar privilegiado y adoptan algunos de los rasgos pertinentes de los "nuevos
medios". La que sigue es una breve e incompleta lista de algunas
caractersticas de la gramtica de la hipertelevisin:
Multiplicacin de programas narrativos: si las series tradicionales contaban con un personaje central (o dos en los buddie
movies) y un puado de personajes secundarios, las series contemporneas como ER, CSI, Desperate Housewives, 24 o The Sopranos tienen
como mnimo ms de diez personajes que aparecen en ms del 50%
-l~ los episodios (Scolari, 2008). Cada uno de estos personajes part-

199

200

CARLOS

A.

cipa en varios programas narrativos, configurando de esta forma un

relato coral marcado por la complejidad de las interacciones entre
actantes.
..
Fragmentacin de la pantalla: lo que comenz en los noticieros de los aos ochenta - la modularizacin de la informacin en
diferentes sectores de la pantalla - se ha convertido en la marca de
fbrica de algunas ficciones como la serie 24 de la Fox. Vered (2002)
sostiene 1-a existencia de una "windows aesthetcs" en la televisin contempornea.
..
Aceleracin del relato: para contar muchas historias en el
mismo tiempo se debe contar rpido, atomizar la informacin, suprimir lo superfluo, en definitiva, ir al grano. El ritmo febril de los
noticieros o de las ficciones televisivas los vuelve ilegibles para un
espectador formado en la paleotelevisin, el cual no alcanza a seguir
la cadencia acelerada del flujo hipertelevisivo.
Narraciones en tiempo real: algunas series, en un ejercicio
de experimentacin narrativa, han simulado la transmisin en vivo,
por ejemplo X-Files (episodio Cops de la 7 temporada, 2000) y ER
(episodio Ambmh de la 4 temporada, 1997). Este tipo de producciones ha generado un efecto de grabacin en vivo sin postproduccin,
una esttica desprolija y en bmto que inclusive ha seducido al cine
contemporneo (The Blair Witch Project, Myrick y Snchez, 1999;
Cloverfield, Reeves, 2008).
o

..
Relatos no secuenciales: si el lenguaje cinematogrfico irttrodujo el flashback y el Jlashforward hace casi un siglo, en las producciones contemporneas se exagera y lleva hasta sus ltimas consecuencias su uso. Es comn encontrar episodios de las series ms
famosas totalmente construidos con una lgica que, una vez ms, reaparece en el cine contemporneo de la mano de la dupla Gonzlez
Irritu - Arriaga (Amores Perros, 21 Gramos, Babel) y otros directores.
Este tipo de rel';to resulta casi incomprensible para los paleotelevidentes.
Expansin narrativa: la especificidad de la hipertelevisin
no se encuentra tanto en la extensin lineal de las historias (algo que
o

THIS IS THE END

ScoLARI

201

viene del folletn del siglo XIX) sino en su expansin en diferentes

medios. La hipertelevisin se caracteriza por integrar sus relatos dentro de narraciones transrw:diticas (J enkins, 2006). Por ejemplo la trama
del videojuego basado en la serie 24 se ubica entre la segunda y la
tercera temporada televisiva, de la misma manera que el cmic de la
serie cubre los espacios nter-temporadas; los mobi.sodes para mviles
de 24 constituyen un spin-off que se aleja del relato original, con otros
actores y conflictos, pero dentro del mismo universo narrativo marcado por la lucha antiterrorista dentro del territorio estadounidense.
De esta manera la experiencia interpretativa se construye a partir de
un macrorrelato que coloca a cada unidad textual dentro ele un universo narrativo mayor. En el caso de un reality show como Bzg Brother,
tambin en este gnero una misma narrativa se constrnye a travs
de diferentes soportes. Por ejemplo la edicin inglesa del 2001 se difundi por televisin terrestre, televisin digital, internet, telefona
mvil, telefona ftja, audio, vdeo, libro y prensa (J ones, 2003 ).
Esta lista - apenas esbozada y con evidentes lagunas - es slo un
primer borrador de los sntomas que provienen de la hipertelevsin. Se trata simplemente de eso: pequeas esquirias semiticas,
microndices que no encajan en el discurso tradicional de la televisin. El anlisis de las nuevas textualidades audiovisuales permitir
ir reconstruyendo ia forma que adopta el discurso hipertelevisivo.
Este tipo de investigacin, por otra parte, deber abandonar el telecentrismo y tener un ojo puesto en la evolucin de otros nichos cercanos a la televisin, por ejemplo los videojuegos, las interfaces web y
los dispositivos mviles.

3.3. El grabado y el directo

La televisin habla dos lenguajes: el grabado y el directo (live)
(Carln, 2004, 2006, 2008). Si el directo es lo que diferenci a la
televisin del cine, el grabado enriqueci sus posibilidades artsticas
pero no le brind una nueva especificidad. La transmisin "en vivo
y en directo" - la recepcin de una imagen "en tiempo real" diramos hoy - fue la gran novedad de la televisin. Segn Carln en la
televisin contempornea tanto el grabado como el directo estn

sufriendo transformaciones:

1-8


202

CARLOS

A.

ScoLARI

Si las predicciones son correctas podramos decir que el

grabado, cuya esencia no es televisiva, va a perecer, se va
a sumergir en el fin de la televisin: este casi inevitable
devenir es uno de los aspectos que provocan hoy los anuncios
sobre el fin de la televisin ... Si hay una televisin que va
a morir; que va a hacer entrar en una crisis definitiva a
la programacin podemos predecir que es la del grabado,
disponible siempre al espectador (es la televisin de YouTube
en su estado actual, es el lenguaje del "cine" -dejemos por
un momento de lado la diferencia de soporte materialdentro de la televisin) (Carln, 2008).
El directo [. . .] va a resistir: Por un lado, va a seguir
generando discursos masivos (e incluso globales) a travs
de las transmisiones de acontecimientos y eventos, ya sea
de la historia poltica, del deporte, del espectculo o de
aquello que en un futuro la sociedad considere de valor:
Por otro, se mantendr intacto corno lenguaje, obligando
al sujeto espectador, no importa en qu pantalla lo vea (en
un telfono, en un LCD, etctera) a movilizar los mismos
saberes tcnicos y sobre el mundo que oblig a poner en
juego al primer sujeto espectador televisivo para ser
comprendido[. .. ] (Carln, 2008).
Esta muerte del grabado - y la complementaria supervivencia
del directo - puede ser releda desde la perspectiva de la hipertelevisin. Disentimos con Carln respecto a la muerte del grabado: la
hipertelevisin es el reino del audiovisual registrado en servidores y
discos duros. Coincidimos con Carln y otros investigadores en que
la idea de "programacin" dentro de poco ser parte de la arqueologa televisiva - la frase "no se pierda el prximo episodio, a la misma
hora y en el mismo canal" no tendr sentido para nuestros nietos -,
pero esto no significa que el grabado pase a mejor vida. La hipertelevisin, en todo caso, privilegia el contenido grabado on-demand.
Tambin coincidimos con Carln respecto a la continuidad de
la experiencia live. Si lo que est en crisis es el broadcasting, esto no
impedir que ante ciertos eventos (una final de ftbol, un discurso
poltico esperado con ansiedad, la eleccin del nuevo pontfice o
la llegada del primer astronauta a Marte) se vuelvan a congregar

THIS IS THE END

las masas de manera simultnea delante de las pantallas (de todas las
pantallas, las macro y las micro, las viejas y las nuevas). Esta supervivencia de la televisin tradicional en vivo y en directo dentro de la
hipertelevisin puede ser considerada como un fenmeno similar a
la supervivencia del cine (bajo forma de grabado) dentro de la televisin: si una parte del contenido de la televisin del broadcasting se
llen con producciones cinematogrficas, no es para descartar que
la hipertelevisin tambin preserve espacios de broadcasting (bajo
forma de transmisin en vivo y en directo) dentro de su dispositivo.
Como sostena Imbert a propsito de la neotelevisin, hoy tambin
encontramos una coexistencia de rasgos paleo y neo dentro de un
entorno hiper.

4. Ecologa de la hipertelevisin
Cuando aplicamos la metfora del "ecosistema" para hablar de
la nueva configuracin que adoptan los medios, no estamos pensando en un territorio paradisaco donde todas las especies conviven
en paz. Como en cualquier ecosistema, tambin en ste podemos
identificar jerarquas, tensiones, relaciones de poder y especies depredadoras.
4.1. La hipertelevisin y la poltica

El fin de la televisin del broadcasting ... dmplica el fin de la poltica de masas tal como la concebimos en la segunda mitad del siglo XX? Podra decirse que al atomizarse el consumo televisivo en
millones de situaciones ubicuas y asincrnicas estalla la aldea global
de McLuhan. Se rompe as dentro de la cultura electrnica esta reminiscencia de la cultura oral, que reenva al momento en que toda
la tribu escuchaba al mismo tiempo al anciano contando los mitos de
su pueblo alrededor del fuego.
Las consecuencias de la prdida de este sentido comunitario - que
la vieja televisin tan bien garantizaba - estn por verse. Es posible
que no estemos asistiendo a la muerte de la televisin sino a la rearticulacin de su rol vertebrador de la sociedad. La televisin ha sido

203

204

I CARLOS A. ScoLARI
uno de ios ms formidables instrumentos para la creacin de agenda
y la gestin de la opinin pblica. Ahora bien, Qu sucede cuando la
televisin estalla y se atomiza en millones de experiencias individuales
de narrow y nanocastz'ng? Qu medio-institucin se encargar de hacer
circular el cemento ideolgi.co - por usar la metfora de Gramsci - que
mantiene unida la sociedad? En otras palabras: cmo se construye la
hegemona en un ecosistema meditico atomizado?
4.2. Una ecologa en estado de tensin

La aparicin en el ecosistema meditico de nuevas especies como

los videojuegos o la web estn cambiando el entorno, obligando a las
viejas especies (televisin, prensa, radio, etc.) a adaptarse para sobrevivir. Por otro lado, estamos asistiendo al nacimiento de especies
bastardas, o sea medios hbridos que adoptan o simulan gramticas
y narrativas de otros medios. Estas nuevas producciones construyen
un espectador modelo que exige al espectador real las competencias
cognitivas e interpretativas que caracterizan a los nativos digi.tales. La
hipertelevisin le est hablando a ellos, a una generacin crecida en
entornos digitales interactivos que ha desarrollado nuevas competencias perceptivas y cognitivas (y, como bien apuntara McLuhan,
han narcotizado otras). Si la paleotelevisin se diriga a audiencias
radiofnicas y escritas, y la neotelevisin estaba destinada a espectadores formados en la misma televisin, la hipertelevisin le habla
a nuevas generaciones con competencias interpretativas aprendidas
en la navegacin de la web, el uso del software o los videojuegos.
cmo le habla la hipertelcvisin a los nativos digitales?
Construyendo un televidente modelo que debe poner en juego todas sus competencias narrativas, perceptivas y cognitivas para interpretar un producto textual cada vez ms atomizado, multipantalla,
transmeditco, cargado de personajes que llevan adelante una compleja trama de programas narrativos. Esta mutacin de la pantalla (y
del discurso televisivo) se puede reducir al siguiente axioma: "lo que
una interfaz no puede hacer, lo simula" (Scolari, 2004: 191 ). En otras
palabras, ia hipertelevisin est simulando las experiencias interactivas e hipertextuales que ya fomun parte de la enciclopedia de sus
nuevos televidentes (Scolari, 2006, 2008).

THIS IS THE END

l 205

Los investigadores apenas alcanzamos a dar cuenta de estos procesos desde nuestras ctedras universitarias o grupos de estudio. Si
la televisin habla cada vez ms de s misma, resulta tambin cada
vez ms difcil hablar de la televisin. Es "televisin" lo que vemos
en un mvil o en YouTube? La muerte de la televisin, como bien
indica Carln, es un discurso. Depende de cmo hablemos a la televisin que ella siga existiendo o no. En otras palabras: la televisin
seguir viviendo mientras siga siendo objeto de nuestros discursos.
Pero "ella", como cualquier mujer, cambia, envejece y se renueva
para seguir dando que hablar. Como esas mujeres alteradas y maduras de Maitena, la televisin se maquilla y, bistur de por medio, se
retoca para parecerse a sus hijas interactivas. Por eso a veces cuesta
tanto reconocerla.

Bibliografa
Todas las webs fueron consultadas en Marzo de 2009.
ABRIL, G. (1995). "La televisin hiperreaiista" en Cuadernos de
Informacin y Comunicacin N' J. Madrid: UC~L Disponible en lnea:
Disj;onible en lnea: www.ucm.es/BUCM/revstas/infll 1357991/artzculos/
CIYC9595110093A.PDF
AI0\GN, S. (2007). "El futuro, la televisin cleconstrucla" en AAVV
Los secretos del nuevo periodismo Est muriendo la informaczn tradioonaU. Valencia: Generalitat Valenciana.
BRUNO, Marcello (1994). Neotelevisione: dalle comunicaz.zoni di massa
alla massa di comunzcaziom. Messna: Rubbettno.
CARLN, Mario (2004). Sobre lo televzsivo. Disj;ositivos, discursos y sujetos. Buenos Aires: La Cn.a.
___ (2006). De lo cinematogrfico a lo televsruo. Afrtatelevmn, len-

guaje y temporalidad. Buenos Aires: La Cna.

- - - "Sobre el fin de la televisin", en .'!rtes y medios a11diovzs1wles:

un estadode situacin II. Las prcticas mediticas ;re-digi.tales )' j;ost-analgicas (ed. Jorge La Feria). Buenos Aires: Catalogo ele las .Jornadas
MEACVAD.

206

CARLOS

A.

ScoLARI

THIS IS THE END

CASETTI, Francesco ( 1988). Tra te e me. Strategie di coznvolgirnento

dello spettatore nei prograrnrni della neotelevisione. Torino: RAI-Eri.

MISSIKA, Jean -Louis (2007). La fine della televsione. Miln: Lupetti

(ed. orig.: La Fin de la Tlvision, Pars: ditions du Seuil, 2006).

a la no-

NEGROP00:TE, Nicholas (1995). El mundo digital. Barcelona:

Ediciones B (ed. orig.; Being Digital. New York: Vintage Books,
1995).

CASETTI, Francesa y ODIN, Roger (1990). "De la palotlvision", Cornrnunications 51, p. 9-26, Pars.

CAVICCHIOLI, Sandra y PEZZINI, Isabella ( 1993). La TV Veritti. Da

finestra sul mondo a Panopticon. Torino: RAI-Nuova Eri.
ECO, Umberto (1986). "TV: la transparencia perdida" en ECO, U.
La estrategia de la ilusin. Barcelona: Lumen.

PE\ 'ERINI, Paolo (ed.) (2004). Jl videoclip. Strategie e figure di una

forma breve. Roma: Meltemi.

PEZZINI, Isabella (ed.) (2002). Trailer, spot, clip, siti, banner. Le forme
brevi della comunicazione audiovisiva. Roma: Meltemi.

- - ''The Future of the Book" en NUNBERG, G. (ed.) The Future

of the Book, U niversity of California Press, Berkeley. 1997. (Trad.
Espaola: ( 1998) El futuro del libro. Esto matar eso?. Barcelona:
Paids).

PISCITELLI, Alejandro (1995 ). "De la centralizacin a los multmedios interactivos'', Dilogos de la Comunicacin 41. Disponible en
lnea: http://www.felafacs.org!files/8Piscitelli.pdf

FARR, Mara (2004). El noticiero corno mundo posible. Estrategias ficcionales en la informacin audiovisual. Buenos Aires: La Cruja.

___ ( 1998). Post-televisin. Ecologa de los medios en la era de Internet.

Buenos Aires: Paids.

GILDER, George ( 1989). Microcosrn: The Quanturn Revoluton in

Economics And Technology. New York: Touchstone.

RA..\fONET, Ignasi (ed.) (2002). La post-televisin: Multimedia, Internet

y globalizacin econmica. Barcelona: Icaria.

___ ( 1992). Lije After Television. The Corning Transformation of Media

and American Lije. New York: Norton.

SCOLARI, Carlos (2004). Hacer clic. Hacia una sociosemitica de las

mtaacczones digitales. Barcelona: Gedisa.

IMBERT, Gerard ( 1999). La hzpervsibilidad televisiva: Nuevos imaginarios / nuevos rituales comunicativos, Textos de las 1 Jornadas sobre
Televisin (diciembre}. Madrid: UCM. Disponible en lnea: www.

(2006) "La esttica post-hipertextual". Ponencia presentada en el Seminario Internacional Las Literaturas del Texto al
Hipertexto/Lteratures from Text to Hypertext.Madrid: UCM (publicada en Romero Lpez, D. y Sanz Cabrerizo, A. (ecis.) Literaturas del
texto al hpermedia. Barcelona: Antrhopos, 2008). Disponible online:
http ://vrww. u vi e.ca t}fec/recerca/ grcl/fitxers/archivos _scolar/Scolari_
Hiperliteratura2006. pclf

uc3m.es/uc3m/inst/1WU/Jmbertl .htm

JENKINS, Henry (2006). Conve1gence Culture. Where Old and New

Aledia Collide. New York: New York University Press.
JOHNSON, Steven (2005). Everything Bad is Cood far
Penguin Group.

}'u.

Londres:

JONES, Janet (2003). "Show Your Real Face", New .Media y Socety
5(3), p. 400-421.
MALMBERG, T "Critica! Theory and Audiovisual .l\Iedia" en
Nordicorn Review N' l. Special Issue: The XII Nordic Conference on

Mass Communication Research. 1996.

MARTURANO, Marco, VILLA, Marina Y VITTADINI, Nicoletta
( l 998). Cittadini, gzudici, giocatori: le forme di partecpazione del pubblico
nella neotelevisone. Roma: RAI-Eri.

___ (2008a). Hiperrnediarzones. Elementos para una teora de la comunicacin digital interactiva. Barcelona: Geclisa, Barcelona.
___ (2008b ). The grammar of hypertelevison. Character multijJlicatzon
and narratiw complexty in contemporary televison. Ponencia presentada
en la Intemational Communication Associaton (ICA) Conference,
Montreal.
___ (2008c). "Haca la hipertelevisin. Los primeros sntomas
de una nueva configuracin del dispositivo televisivo", Dilogos de
la Comunicacin 77. Disponibe online: http://www.dialogosfelafacs.
netJ7 7/articulos/pdf/77 CarlosScolari. pdf

207

228

M1RTA VARELA

TICHI, Cecelia ( 1992). Electro me Hearth. Creatrng an A menean

Televzszon Culture.

EL FIN DE LA HISTORIA
DE UN MUEBLE 1

VARELA, Mirta (2005). La televisin criolla. Desde sus mcios hasta la

llegada del hombre a la luna 1951-1969. Buenos Aires: Edhasa.

~~~~~~~~~~~~~~~~~

Eliseo Vern

\VILLIA.tVIS, Raymond ( 1992). Televison. Teclmology and Cultural

Form. Hanover anc! London: Wesleyan Unversity Press.

1.

Contratos

n un famoso artculo publicado en 1983, Cmberto Eco anunciaba el fin de una primera poca en la historia, todava muv
corta, ele la televisin, y el comienzo ele una televisin diferente. :\
la prmera la llam la "palco-televisin" y a la segunda, cuyo advenimiento anunciaba, la "neo-televisin""". "La c1r;1cterstca prnupal
ele la neo-TV, deca Eco, es que habla cada n:z menos del mundo
exterior (lo que la paico-TV haca o finga hacer): k1bia ele s m1srn<t
y del contacto que est estabiecenclo con su pbiico" ( i -!O).

Segn Eco, la televisin opera en su primer; poca con una distincin fundamental entre 'informacin' y 'ficcn'. Se trata de una
distincin, observa con prudencia, "a la que recurre e! sentido comn y tambin muchas teoras de la comunicacin". Los programas
de informacin son aquellos en los que la televisin "proporciona
enunciados respecto ele acontecimientos que se producen inclepen-

Retomo libremente algunos elementos de un captulo del libro, indito en

espaol, de Antorno Fausto Neto y Eliseo Vern (2003), Lula presl{lente. Telev1siio
e poltica ruz camprrniw eleiloral.
El texto de Eco fue publicado en francs dos aos ms tarde, en un volumen
que reuna una serie de artculos breves, apareCidos orginalmente en diarios y
revistas italianos Eco (1985 [ 1983]).

230 1 EusEO VERON

dientemente de ella [ ... ] Puede tratarse de acontecimientos polticos, deportivos, culturales o policiales. En cada uno de estos casos,
el pblico espera que la lV cumpla con su deber: a) diciendo la
verdad; b) dicindola segn criterios de importancia y de proporcin; c)
separando la informacin de los comentarios". Eco no quiere entrar
en discusiones filosficas, y se limita a sealar que "el sentido comn
reconoce como verdadero un enunciado cuando [ ... ] corresponde
a un estado de hecho". Los criterios de importancia y proporcin
"son ms vagos", dice Eco, pero se criticar a la televisin cuando se
estima que "ha privilegiado ciertas noticias en detrimento de otras,
dejando de lado tal vez noticias consideradas importantes, o informando slo sobre ciertas opiniones con exclusin de otras". La distincin entre comentario e informacin "es considerada intuitiva",
pero "se sabe que ciertas modalidades de seleccin y de montaje de
las noticias pueden constituir un comentario implcito".
Los programas de imaginacin o de ficcin "habitualmente llanlados espectculos, son los dramas, las comedias, la pera, los films, los telefilms. En estos casos, el espectador realiza lo que se llama ia suspensin de la incredulidad y acepta 'por juego' considerar
como verdadero y dicho seriamente lo que es, por el contrario, el
efecto de una construccin fantstica. El comportamiento ele alguien
que confunde la ficcin con la realidad se considera aberrante". "Se
piensa'', comenta Eco, "que los programas ele informacin tienen
una importancia poltica, mientras que los programas de ficcin tienen una importancia cultural". Eco simplemente subraya "una dicotoma enraizada en la cultura, en las leyes y en las costumbres". Eco
consideraba que con la neo-televisin esa dicotoma entra en crisis y
evocaba a este respecto, en primer lugar, la cuestin ele la mirada 3 .
Yo conoc ese texto de Umberto Eco bastante ms tarde, pero
sin duda el tema se iba perfilando en la cabeza de algunos de los
que nos interesbamos en la televisin. En mayo de 1981, justo antes de la primera eleccin de Frarn,;ois Mitterrand como presidente,
Le Monde Diplomatique public una doble pgina bajo el ttulo: "La
televisin en campaa", con dos artculos: uno mo, que se llamaba

Eco, Umberto (1985 [1983]: 142-143).

El FIN

DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE

231

"La poltica que se hace ver", donde comentaba las estrategias de

los candidatos en la televisin, y el otro, de Sylvie Blum ( 1981 ), cuyo
ttulo era precisamente "Los ojos en los ojos" (en francs, "les yeux
dans les yeux", que tal vez debera traducirse como "con los ojos
clavados en los ojos"). Sylvie Blum deca: "El periodista respeta, de
hecho, el principio particular de la televisin segn el cual se debe
siempre guardar el contacto. Los ojos clavados en los ojos, en definitiva. El rostro neutro del periodista me mira en los ojos (me regarde
dans les yeux), por lo tanto eso me concierne (cela me regarde) y tal vez
eso me importa ms (me regarde davantage) que los ojos del poltico,
que se dirigen a la masa de un pblico indiferenciado" 4
Retomando la observacin de Sylvie Blum, publiqu dos aos
ms tarde, en la revista Communications, un anlisis del gnero noticiario, en el que insista sobre la interpelacin por la mirada a travs
del eje "Y.:Y" ("les yeux dans les yeux"), aspecto fundamental de la
televisin que, desde mi punto de vista, remite al cuerpo significante (Vern, 1983). En su trabajo, Eco subraya la oposicin "entre las
personas que hablan mirando la cmara y aqullas que hablan sin
mirar a cmara"; " .. .los protagonistas de un incidente filmados por
la cmara mientras el hecho se produce, no miran a cmara; los
participantes de un debate tampoco, porque la televisin los representa como embarcados en una discusin que podra tener lugar en
otra parte; el actor no mira a cmara para crear, justamente, una
ilusin ele realidad". La mirada a cmara se asocia, en cambio, en
la televisin, con otro tipo de verdad. El que mira a cmara le est
diciendo al espectador, seala Eco, 'no soy un personaje imaginario,
estoy verdaderamente aqu y es a usted a quien le estoy hablando".
La no mirada a cmara es pues un "efecto de verdad" en el plano del
enunciado, mientras que la mirada a cmara soporta otra verdad:
en este caso, "no se trata ms de la verdad del enunciado, es decir, de la
adhesin del enunciado con los hechos, sino de la verdad de la enunciacin", concluye Eco.

' Hay en el texto de Sylvie Blum un juego de palabras intraducible al castellano.

La expresin "cela me regarde" cuyo sentido literal es "eso me mira'', significa
en su uso corriente "eso me concierne, me importa".

'13

232 Eusrn VERN

Desde mi punto de vista, la mirada clavada en los ojos del televidente es la dimensin fundante de la televisin "gran pblico"
que conocernos y consumirnos hasta el momento, tal corno ella se
instal en las sociedades modernas. El propio Eco afirma que esa
operacin aparece "desde el comienzo de la televisn"; sin embargo, en ese mismo texto de 1983 la asocia, contradictoriamente, al
segundo perodo que est entonces apenas comenzando, es decir
a la neo-televisin. Eco confunde as una dimensin estructural de
la televisn, la dimensin del contacto, con las caractersticas de un
perodo especfico de su historia;. En un comienzo, dice Eco, "los
programas ele informacin tendan a reducir al mnimo la presencia
de las personas que miraban la cmara". No veo ninguna razn para
afirmar, como lo hace Eco, que en la paleo-televisin esta presencia
"era exorcizada, tal vez intencionalmente" (Eco, 1985 [ 1983]: 147). 6
El eje Y-Y emerge desde el inicio, y se desarrolla plenamente en poco
tiempo: me parece arbitrario pemar que al comienzo se lo trataba
de "ocultar".
La relacin de mirada es la condicin estructurante genrica de
tocios los gneros propiamente tdevisivos; no est pues necesariamente asocada a una operacin ele verediccin relativa al contenido
de lo que se dice y/o se muestra. L sancto el viejo modelo ele .f akobson,
podemos decir que el elemento b;'ts1co del eie Y-Y es la "verdad" de la
funcin puca (y progresivamente ele la fimcn expresiva), y afecta
h-.eclibilidad del enunciado, la firncn rdenca, p1Tncpalmente
en el caso del noticiario'.
A propsito de la neo-televisn, Eco hace referencia a los programas de juegos, donde los panicipantes son "verdaderos" y en
los cuales el conductor asegura la "verdad" de la enunciacn, y a
otros tipos de programas animados por un conductor y donde se

EL FIN DE LA HISTORIA DE UN MUE3LE

mezclan informacin, comentarios, juegos, documentales v ficnn.

Y concluye: "Nos encaminamos pues hacia una situacin ~eievisva
donde la relacin entre el enunciado y los hechos tiene cada vez
menos importancia, en favor de la relacin entre la verdad del acto
de enunciacin y la experiencia de recepcin del mens3:Je por parte
del espectador" (Eco (1985 [ 1983]: 148). Esta descripcin de lo que
sera la caracterstica bsica de la neo-televisin me parece caricatural. Aunque las fronteras entre los gneros hayan sido redefinidas en
el segundo perodo de la televisin, apareciendo corno consecuenca
nuevas formas de articulacin entre ellos, el noticiario, por ejemplo,
sigue siendo hasta el da de hoy cualitativamente diferenciable y diferenciado de los programas de juegos, de los "talk-shows", etc. Esta
evolucin, desde mi punto de vista, resulta del marco definido por la
institucin televisin corno interpretante del conjunto de la oferta,
como veremos en seguida.
Unos aos despus, la revista francesa Communzcations dedic su
nmero 51 al anlisis de la neo-televisin, que a fines ele los ochenta
pareca ya claramente instalada en el mundo. "Las perturbaciones
que desde hace algunos aos afectan el universo ele la televsn - dicen Casetti y Oclin ( 1990: 5) en la presentacin del nmero - son
de tal amplitud v tienen tales consecuencias sobre el conjunto del
pais;~je audiovisual, que se ha llegado a hablar ele un cambio ele era:
despus de la era de la palco-televisin, llega la era ele la neo-teiev1si11".
L1 palco-televisin es caracterizada por Casetti y Oc!in a travs
de dos aspectos fimclamentalcs: su "contrato de comunicacin" y la
manera en que se estructura el "f1to" ele la oferta. El contrato de
comunicacin ele la palco-televisin es esencialmente pedaggico: los
televidentes son una especie de "gran clase" y los profesionales de
la televisin los "maestros". La comunicacin pedacrg-ica
tiene tres
u
caractersticas: ( ! ) su objetivo es la transmisin de saberes; (2) se
trata de una comunicacin voluntarista, y (3) supone una fuerte jerarquizacn de los roles: ha; los que saben, y los que esperan la
comunicacin ele los que saben.
~

' Vase a este respecto: Vern (2001).

Eco, Umberto (!985 [1983]: 147).
La tmportanc1a estructurai del eje "Y-Y" tal vez tenga que ver con la radio. La
mayora de los profesionales que comenzaron a operar en la naciente televisin
venan de la radio, un soporte ya mstalado en la sociedad. El eje de la mirada
tal vez derive del hecho que, de manera muy natural, se le dio imagen a la voz
de la radio. Por fin la voz de la radio tena alguien a quien mirar.

En la paleo-televisin el fho est sometido a una grilla de programacin estructurante: los programas se diferencian claramente

233

2341 Eusrn VERN

unos de otros, estn definidos por gneros (ficcin, informacin, deportes, programas culturales, para nios, etc.), que facilitan la identificacin del contrato especfico de cada uno, y se ubican en una
sucesin preestablecida de horas del da y de das de la semana. La
programacin puede consultarse en la prensa grfica dedicada a la
televisin. "Esta grilla le permite al espectador elegir, y prepararse
para efectuar las operaciones de produccin de sentido y de afecto
ligadas al contrato de comunicacin correspondiente al programa
elegido" (Casetti y Odin, 1990: 11 ).
La neo-televisin, de acuerdo con Casetti y Odin, implica un
cambio de "-nol'io relacional" y los tres grandes aspectos de la paleo-televisin entran en crisis. De pedaggica, la televisin se vuelve
prxima y asequible. El televidente comienza a intervenir expresando sus deseos y preferencias en tiempo real, por telfono y por
Minitel 8 Los gneros centrales de la neo-televisin son los "talkshows" y los juegos: la pantalla chica se convierte en un. espacio ?e
convers~cin, y la vida cotidiana se vuelve e! referente primero ~e-~a
t;fev.fsin.- Se multiplican los programas "mnibus" que mezclan los
gnero-s (informacin,juegos, variedades, ficcin, debate) y se montan de manera cada vez ms fragmentada. Por primera vez aparecen
las referencias de unos programas a otros, y en los notciarios, por
ejemplo, se anticipa el programa que viene a continuacin. Las formas audiovisuales se fragmentan tambin en planos ms cor,tos, con
montajes ms rpidos y transiciones ms brnscas: la neo-televisin
coincide con la emergencia del video-clipEn sus grandes rasgos, esta descripcin se aplica a lo que ocurri,
a partir de los aos ochenta y con distintos ritmos, en la mayora de
los pases. Habra que agregar que el pasaje a la neo-televisin fue
ms acelerado y contundente en aquellos pases con un desarrollo
importante del""'~~-~J~ corno Canad y los Estados Unidos, mient~as
que los pases europeos (con excepcin, hasta cierto punto, de Italia)
estaban mucho ms atrasados en la implantacin de las redes ~e
cable.

fa

l 235

Para Casetti y Odin, en la neo-televisin no hay contrato. "El

rol de los contratos de comunicacin es invitar a los espectadores
a efectuar el mismo conjunto estrncturado de operaciones de produccin de sentido y de afectos que el que ha sido movilizado en el
espacio de la realizacin". Es lo que estos autores llaman el "terce~o
2i111bolizante", y que un sernilogo inspirado en Peirce llamara simplemente el interpretan.te. Segn ellos, "la neo-televisin no invita
a los espectadores a poner en marcha un conjunto de operaciones
ele produccin de sentido y de afectos, sino simplemente a vivir y a
vibrar con la televisin; la relacin contractual de tres polos es reernphzada por una rel~cin."~crecta ( ... ) pasar de la paleo-televisrn a
la neo-televisin es pasar__de un' funcionamiento en trminos de cgn~
trato de comunicacin a un funcionamiento en trminos de contacto"
(Casett y Odin, 1990: 20).
Esta evolucin tiene, segn estos autores, dos consecuencias. Por
un lado, "la televisin pierde la dimensin de socialidad sobre la que
se fundaba el proceso corn~;;icacional de la paleo-televisin [donde} los espectadores de un programa constituan U_!1 pb_li~o_; 111s
aun, una colectividad unida por la movilizacin de un mismo tercero simbolizante ( ... ) mirar la televisin era entonces un acto soc~al;
ms aun, un acto de socializcin 9 . En la neo-televisin, el proceso
relacional es fondarnentalrnente individualista". Por otro lado, hay
un empobrecimiento radical de lo que est.en juego en la relacin.
"Mirar la paleo-televisin implicaba actividades cognitivas o afectivas con una plena dimensin humana: comprender, aprender, vibrar
al ritmo de los acontecimientos relatados, rer, llorar, tener miedo,
amar, simplemente distraerse. Mirar la neo-televisin no implica
ms nada de todo esto. La puesta en fase energtica es una puesta
en fase en el vaco, sin objeto" (Casetti y Odin, 1990: 21 ).
Que un contrato de comunicacin no nos guste, no es una razn
para afirmar que no existe: ~p-~g_9_g~t;9-n:1.~d_i~.~~<:>.Cl.1!C:: sea ~go
rn_s que una aparicin sbita y fug~z;, reposa sobre un contrato (1m-

s Un ancestro de Internet, nstalado en todos los hogares franceses a prncipios

de los aos ochenta.

FIN DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE

La cuestn del concepto de 'pblico' aplicado la televisin ha dado lugar

recientemente a mltples discusones. Vase Dayan (1997) y tambin Dayan

(2000).

2361 EusEO VERON

El FIN

DE LA HISTORIA DE L'

plcito, no formalizado), que expresa la articulacin, ms o menos

estable, entre oferta y demanda. Por otro lado si uno echa mano
a alguna nocin prxima al concepto de interpretante, se trata de
un componente estructural de todo vnculo; no es algo que a ve::
ces pueaa estar presente y a veces no. En tods los sectores de los
medios tradicionales (prensa grfica, radio, televisin) los productos
reposan sobre vnculos que buscan estabilizarse y que pueden ser
considerados, metafricamente, contratos de comunicacin. Pero de
estos contratos hay una gran diversidad, y evolucionan en el tiempo.
El vnculo propuesto por la llamada neo-televisin es sin duda distinto al que predomin en el perodo anterior, pero no obstante es
un vnculo que est muy lejos de ser "vaco".

\'a auditiva en un caso, por va visual en el otro. En el case

televisin "de masas", la mediatizacin opera a travs de la relacin
de mirada.

Para estos autores, slo merece el nombre de contrato de comunicacin un vnculo que presupone un gran pblico estable que
consume un mismo producto estable. Esta es, sin duela, la poca
ele la llamada paleo-televisin, caracterizada por unas pocas seales
hertzianas, donde los principales programas eran consumidos en
el mismo momento por enormes audiencias. Es verdad que en todos los graneles pases industriales, esta televisin cumpli un papel
fndamental de unificador colectivo en e! pasaje a la sociedad de
consumo, una suene de rol civilizador nacional. Dominicue vVolton
( 1990) tambin echa de menos esa televisin, que l llama "genera-..,
lista", creadora de un vnculo social muy fuerte apoyado en el simple
hccl10 de que millones ele personas consuman los mismos programas, unos pocos programas, en el mismo momento, y con una gran
regulardad. Esa poca ha terminado, pero no los contratos de comunicacin.

Mi perspectiva de las dos primeras fases de la televisin es consecuentemente un poco distinta de la que est implicada en las discusiones sobre la paleo y la neo-televisin. No utilizo los trminos
de 'paleo' y 'neo' dado que, como pienso que estamos entrando ho\'
en una tercera y ltima etapa, la dicotoma entre 'paleo' v 'neo' nos
obligara a utilizar alguna nocin de 'posneo', cayendo en e! mismo
error cometido a propsito ele la modernidad.

Es necesario diferenciar el rgimen semitico dominante a travs

del cual una tecnologa ele comunic1c1n se inserta en la sociedad,
ele la evolucin histrica ele ese rgimen. En!_rminos de rgimen
semitico dominan te, la_p_~!!i<l~t;r(~!ica rq;-;.;-;-se11-t;1-E1-iifroi<rtizCin
ele a escritura, es decir de la terceriili'uJ de Peirce, el cinc la mediatizacir~ -~el 01:clen icnico (del ~~rden analgico comc~resentacin
del mundo), es decir el~ la ~ricia.el. La radio y la televsin han
sido, histricamente, dos modalidades ele mediatizacin del orden
segynclo, dos modalidades del rgimen indicia! del contacto, por

-----------

En lo que Odin y Casetti describen, siguiendo a Eco, como el

pasaje de la paleo .il la neo televisin, el "tercero simbolizan te" no
desaparece sipo que se tr9-nsforma. El contrato de comunicacin reposa en ambos perodos en la relacin ele contacto, pero en un caso
ven el otro el contacto remite a interpretantes diferentes.

2.

Tres etapas

En la _etapa_inici~1!, que se extiende desde el momento ele la mstabcin de la televisin en el tejido social, durante los aos cincuenta,
hasta fines de los aos setenta (con reservas relativas a diferencias
de ritmo entre distintos pases y a la inevitable superposICin de
caractersticas de la primera y la segunda etapas), el contexto sooo-u1slil11cwnal extra-televzswo proporcion el interprcti"mte fundamental.
La metfora ms clara de la televisi_n~'d<:'._!11~as" de este perodo es
ia de una ventana abierta al rnundo exte:aor, donde el 'mundo' (el obeto
dinmico ele esta primera televisin) estaba constrniclo a partir de
una localizacin nacional. Esta es la razn por la cual, tanto bajo el rgimen de monopolio del Estado en Europa, cuanto bajo el rgimen
de propiedad privada caracterstico ele las Amricas, el rol de esta
televisin fue esencialmente el mismo. Tanto en un caso como en el
otro, e_!jnterpret_~C:S'.!!~t_a~o-~~-aci.Qn, en un sentido a la
vez poltico y cultural. La publicidad, componente esencial de este
contrato, aceler probablemente el proceso en los Estados Unidos
en comparacin con Europa, teniendo en cuenta que la publicidad

El FIN

2381 Eusrn VERN

comporta dimensiones que van mucho ms all de la lgica de consumo del marketing (Vern, 1994). En todo caso, lo que hizo posible
(y enormemente eficaz) este contrato de comunicacin fue la escasez
de la oferta.
Desde el punto de vista de la estrategia enunciativa, el interpretante !\acin busca activar en recepcin posiciones del destinatario
quee~tinde alguna manera marcadas por una dimensin de Cl1d_adapJ_9-, aunque el vnculo es el de un contrato de omunicacin y no
el de un contrato poltico. Los colectivos formal~s _d_el dispositivo de
la democracia no son colectivos-de comunicacin (Vern, 2001 ). Es
verdad, sin embargo, que en esta primera fase el colectivo comunicacwruzl de 10L.<::il).dadari9s-tek".'..identes' y el colectivo formal de los 'ciudadanos' tienden empricamente a coincidir. Despus, estos colectivos
han ido disocindose cada vez ms.
Los aos._9chenta son en buena medida un perodo de_ transicin entre la p~imera etapa y la segunda. La ~~gunda fase es ;quelia
donde, siempre dentro del marco del vnculo incGcia(que caracteriz desde el principio el dispositivo, la televisin misma se commrte
en la znstituc1n-interpretant~. Se comprende fcilmente que esta focalizaon en el medio mismo en tanto institucin, haya sdo menos
conflirnva en el contexto de una televisin esencialmente privada v
comercial que en el contexto europeo, donde esta transformacin
implicaba una prdida importante para el territorio del espacio pblico del Estado. Esto tal vez explique que para ciertos investigadores europeos, esta nueva televisin haya sido percibida contradictoriamente como un medio sin contrato de comunicacin.
La segunda fase se extiende desde ~cjpi_Qsde J9s aos __ochent<i. hasta ll~<!le~_del
siglo (y del milenio). Las formas del discurso se
-
- -- - - -- ----- ------- -- -\ corresponden con esta_transfQrwacin en el plano del int~!pr~~?-nte:
"intenorizacin" del espacio de los noticiarios, por ejemplo, que yo
haba estudiado en su momento 1; emergencia de los programas de
juego;- de los "talk-shows", ya sealada por Eco; aparicin de formatos breves en la programacin, acelerada por la generalizacin del

'"Vase Vern (1981); y tambin "Il est la, je le vos, il me parle" (Vern, 1983).

DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE

videoclip como umdad retrca, etctera. 11 U na de las consecuencas

importantes de esta multiplicacin de operaciones auto-referenciales ha sido la creciente visibilidad de las estrategias enunciativas. Lo
esencial de esta segunda etapa es que la televisin, al transformarse
en la institucin-nterpretante en produccin, se desprende definitivamente del campo poltico.
--- El pasaj~ al tercermil~njo comporta el esbozo de una tercera
etapa en la histor_ia-<le 1a televisin "de ma:;a~;,. nsde ~1 punto de
vista de las estrategias enunciativas (es decir, desde el punto de vista
de la produccin) el ii:it_erpret<l:!!.J:e que se instala progresivamente
como dominante es una configuracin compleja de colectivos definidos
como exteriores a la institucin televisin y atribuidos al mundo individual,
no mediatizado, del destinatario. Considero la "explosin" de los reality-shows como un sntoma de la entrada en esta tercera etapa. No
me parece absurdo pensar que pueda ser la ltima: esta tercera fase
anunciara ~el- fin de la televisin "de masas".
En sntesis. ~n la primera etapa, el Estado-Nacin es el imeryre.~ante, el mun9o es el objeto dinmico, el representamen se estruct~!r<l
a travs del eje indicia! de la mirada. En el noticiario, el conductor asegura el contacto a travs del ~je;;Y-Y" y por lo dems remite la credibilidad de lo que enuncia al peso de la funcin referencial materializada
en las imgenes del "mundo". Es lo que llam el" enunciador ventrlocuo"; el conductor no tiene todava espesor propio y la institucin televisin no tiene arquitectura (Vern, 1983 ). Las dimensiones ptca y
referencial (volviendo una vez ms a las categoras de J akobson) estn
disociadas: el conductor encama el contacto, y el mundo es lo-real-enmgenes, siguiendo el viejo modelo del documental cinematogrfico.
Si la televisin es una ventana abierta al mundo, el conductor simplemente se ha asomado a esa ventana un poco antes que el telespectador, y le cuenta y le muestra lo que ha visto.

11

Sobre esta evolucin de las formas, se encontrar una discusin a propsto de

los programas de divuigacn cientfica en De Cheveigne, Suzanne y Vern,
Elseo, Formes e lectures de la vulgansaizorz scientifique ala tlv1son, Informe final
para el Ministerio de la Enseanza Superior y la Investigacin, Pars (indito).
Una parte de los resultados de esta investigacin han sido publicados en la
revista Hermes, n 21, "Science et Mdias"

239

240 1 EusEO VERN

En el progresivo pasaje a la segunda etapa, la funcin ptica e~

carnada por el conductor se enriquece con una funcin expresiva
cada vez ms importante, y esta combinacin va a "absorber" la funcin referencial: el contacto se transforma en confianza, y este vnculo pasar a fundar la credibilidad del enunciado. Roger Gicquel, el
ms clebre conductor de noticiario en la Francia de los aos ochenta, describi esta nueva situacin con toda claridad en el transcurso
de un debate televisivo sobre los noticiarios: es porque expresamos nuestras dudas que los televidentes nos creen. En esos aos ochenta surgen,
en el campo de la divulgacin cientfica, los primeros programas exitosos donde la institucin televisin se ha desembarazado, en cierto
modo, de los cientficos como representantes, ajenos a la televisin,
del conocimiento: el conductor de televisin aparecer como enunciador legtimo del discurso sobre la ciencia y la institucin televisin com~ el espacio propio y autnomo de ese cliscurso 12
Una cierta crisis de la credibilidad de los medios informativos
en general, y ele la televisin en particular, comenzar a sentirse
en la segunda mitad de los aos noventa. Es entonces que se inicia el deslizamiento hacia ur1a tercera etapa: los diversos aspectos
del mundo cotidiano ~Iel destinatario co~;1enzarn a aglutinarse en
lo que ser un nue\'O Interpretante. En el pas;0e de un milenio al
otro se produce la explosin ele los ~:~e~i~)'. ~~~,~s" con sus enormes
audiencias, que marcarn el fin ele una historia. El mundo dcl_clcstinatario irrumpe en la institucin televisin, no como ocupando
un lugar definido por un gnero (como en el caso ele los juegos y
otros entretenimientos en los que aparece un "pblico") sino como
represexitante_s del "afuera"_ Los participantes de los "reality shows"
~~;1; os aliens cl~i"pfaneta televisin, y sern seleccionados mediante
una serie de reglas que aseguren, entre otras cosas, la autenticidad
de su origen. Esas reglas son comparables a las de un "casting" de
un producto de ficcin televisiva, pero sera un error, con ese y otros
pretextos semejantes, asimilar los "reality shows" a la ficcin: en
la semiosis de la televisin de la tercera etapa, cumplen la funcin
'' l'I.
exactamente opuesta a la de 1os pro d uctos d e fi1Cc1on

12

13

Vanse los trabajos Citados en nota 11.

Un ejemplo de esta asimilacin se encontrar en Jost (2001 ).

El

FIN DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE

l 241

Si en el nivel estructural se la puede definir como fundada en

el vnculo indicia! del contacto, la televisin histrica "de masas"
comporta a su vez, mediatzadas, las tres dimensiones de la semiosis
de los actores individuales: l<! prir1_leridad de los afe_ctos e_ i1llgenes, la secundariedad de los hechos -y-relatos, la terceridad d~ las
_--i:egfas-encarnadas en el lenguaje. El punto clave es que la mediatizacin i~pca fenmenos de ruptura de escala_~ la televisin instala
a''nivel colectivo procesos semiticos qt~, antes de _la mediatiz.ac!Q.n, estaban confinados en el plano :micros~pi~o d<: las relaciones interpersonales entre los actores sociales. La observacin de
Casetti y Odin a propsito de la pretendid~, ausencia de contrato
de comunicacin en la neo-televisin, segn la cual "la puesta en
fase energtica es una puesta en fase en el vaco, sin objeto", expresa un vaco, no de la televisin, sino de nuestros instrumentos conceptuales: estamos ya, al parecer, ms o menos habituados a pensar la mediatizacin del discurso escrito, pero nos faltan conceptos
para describir y comprender disjJositivos mediatzzados de gestin colectzv(l
de impresiones, afectos 'Y vnculos mdiczales. El hecho de que la paleot~levisin e-si:uvo enuadrada por el interpretante Estado-Nacin,
demor tal vez la toma de conciencia ele estas dificultades tercas.
Sin embargo, para entender el fenmeno de la televisin en lamoc,lernidad tarda necesitamos esos conceptos, y en particular para
describir y con1prencler procesos tan complejos como una campaf1a
electoral en democracia.

3. Una disyuntiva viciosa

En un trabajo reciente, Guy Locl~ard (2001) nos invita a "pensar
de otra manera" la historia de la televisin. "Tras medio siglo de desarrollo, la televisin est hoy dominada por la necesidad de interrogarse acerca de su propia historia" (439-453). Haciendo una suerte
de balance de los trabajos publicados en Francia, Locharcl distingue
dos maneras de abordar la cuestin de la historia de la televisin:
una perspectiva "discontinuista" y otra que subraya la importancia
de ciertas "leyes estructurales" (y que, en los trminos de esta lgica
de exposicin del tema, tendera a ser "continuista").

95

242 EusEO VERON

En el campo de la investigacin acadmica, Lochard evoca seis

trabajos que ilustran, segn l, el pur:ito de vista discontir:iuista. Cno
de ellos es el de Umberto Eco, "prolongado por un artculo de carcter ms terico de Fran~sc~ Casetti y Roger Odin" (Lochard, 2001:
443), que ya hemos discutido. De los restantes trabajos citados, dos
estn consagrados a gneros especficos: el noticiario (Brusini y
James, 1982) y los programas de debates (N oel N el, 1988). Ambos
aportan elementos detallados que confirman la periodizacin general propuesta en el captulo anterior. Otro de los trabajos citados
por Lochard es el de NJ:iss_ika__y W_olt.on, que insiste sobre todo en
la transformacin que lleva de una televisin a la vez estatal y "de
masas", a una televisin "fragmentada" (Missika y Wolton, 1983). En
cuanto al libro de J er111e Bourdon ( 1994), tiene un inters exclusivamente francs, aunque no contradice en nada una periodizacin
ms global como la que aqu me interesa. Lochard cita en fin los
anlisis de J ean-Marc VernLer (1988), que intentan tipologizar las
imgenes televisuales. La imagen en profundidad definida por Vernier
corresponde exactamente a la etapa de la televisin "ventana abierta
al mundo". La imagen superficie y la imagen fragmento son dos aspectos
claves de lo que es para m la segunda etapa. En cuanto a la_ zr~zagen
interactiva y la unagen virtual, propuestas por Vernier en il artnlro
posterior, cornportan hiptesis muy interesantes relativas a lo que yo
tematizo como ei fin de la televisin "de masas", aunque su discusin
excedera los lmites del presente trabajo (Vernier, 1999).
A estos diversos esfi.terzos por historicizar la televisin, Locharcl
opone observaciones como bs de l'.Earn;;~s_J ~st, "quien, reaccionando ante ciertos discursos crticos sobre la emergencia de los reality
shows en los aos noventa seala la existencia, desde comienzos de
los aos cincuenta, de emisiones que aseguraban una misma funcin 'mediadora' jugando, como lo atestiguan por s mismos los ttulos, con el poder de captacin de fonnas explcitamente alocutivas"
(Lochard, 2001: 444-445 ). No discutir aqu el punto de vista de
Jost, que Lochard encuentra "saludable". En todo caso, parece difcil
aceptar una lista de ttulos de programas de los aos cincuenta como
equivalente de un anlisis de la construccin de dichos programas,
o la hiptesis simplista segn la cual los reality shows se caracterizan
por la presencia de operaciones alocutivas.

El FIN DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE J 243

Lo que en definitiva no se comprende del punto de vista de

Lochard es la razn por la cual sera contradictorio reconocer por
un lado la existencia de dimensiones estructurales propias a la forma
histrica en que la televisin se insert en las sociedades modernas, e
identificar por otro lado etapas en su evolucin. De hecho, Lochard
menciona dos de esas dimensiones (el directo y la mirada a cmara)
asimilando la segunda a lo que l llama restricciones o parmetros
situacionales, trmino que me parece poco feliz. Tras haber construido de manera artificial un "bloqueo" entre dos alternativas presentadas como excluyentes (ser discontinuista o ser continuista) Lochard
nos invita a "renunciar a convocar sistemas explicativos holsticos
anclados en una concepcin lineal del tiempo histrico", conclusin
que tiene un tono algo grandilocuente respecto de la modestia y el
alcance de los trabajos discutidos. Que en la historia de la televisin,
como en toda historia, haya "varios niveles de temporalidades (polticas, institucionales, tcnicas, comunicacionales)" (Lochard, 2001:
451) es algo con lo que sin duda todos los investigadores de la televisin estarn de acuerdo, pero es tambin una banalidad, y como
tal no ayuda mayormente a "pensar de otra manera" la historia de
la televisin.
Ni en las consideraciones de Lochard, ni en las observaciones
polmicas de Frarn;ois J ost en las que Lochard se inspira, aparece la
pregunta acerca de qu punto de vista se adopta cuando se intenta
hacer la historia de las formas del discurso televisiv<r en la gran
mayora de los casos, se trata ele lo que yo llamo anliszs en produccin, es decir, anlisis de operaciones discursivas identificables en' los
productos tal como han llegado hasta nosotros. Para el perodo que
describ ms arriba como primera etapa ele la televisin "de masas",
encuadrada en ei interoretante Estaclo-?\Jacin, el anlisis en produccin es el nico direct;mente posible: los procesos de reconocimiento pueden, en el mejor de los casos, ser inferidos indirectamente a
travs de resonancias socioculturales atestiguadas en otros clisnirsos
y documentos. Qu significa afirmar que emisiones ele principios
de los aos cincuenta aseguraban "una misma fi.mcin mediadora"
que los reality shows actuales? Frmulas de este tipo comportan hiptesis implcitas sobre la recepcin que estn lejos de ser evidentes
y resultan, adems, directamente inverificables. Slo respecto de la

244 Eusrn VERN

segunda etapa de la histora de la televisin, es decir a pJ.rtir de b

multiplicacin de las investigacones sobre la recepcin en los aos
oc_h~9ta, disponemos de datos referdos tanto a la produccin como
al reconocimiento, que permiten trabajar en una historiJ. un poco
ms completa. No basta pues que un investigador de fines de los
aos noventa est dispuesto, como Frarn;ois J ost, a "visionar los programas de los aos cincuenta", para resolver la alternativa planteada
por Lochard entre discontinuismo y contnuismo: el crculo del procedimiento ex post Jacto es aqu claramente vicioso.

4. Convergencia tecnolgica, divergencia de

imaginarios
En el mercado ele los medios estn operando las mismas tendencias que afectan a los mercados ele consumo en general: ~ma crecie1}te divergencia entre oferta y demanda. Tras la ferte convergenc1J.
de los aos cincuenta y sesenta, que sigui al fin de la segunda guerra mundial, ya entonces le la emergencia de una red, la red de b
gran distribu~in Qos "h1_per") la que encarn, desde los ai1os setenta, una primera pe~:turbacin litene de la interfaz oferta/demancb
en los mercados de consumo y que mici lo que despus se discutir;'
como la crisis de las funciones tradicionales de Lis marcas comerciales. En el campo de los medios, el sector de la prensa grfica es ei
primero donde la divergencia comienza a sentirse, a partir de los
aos ochenta: es el momento en que, como respuesta, comienza a
de~:i~rollarse sistemticamente el marketing de medios y empieza a
discutirse explcitamente la crisis de los diarios en el mundo.
En la segunda mitad del siglo pasado, la televisin fue el medio
que "arrastr" el conjunto del proceso de mediatizacin. Durante la
segunda y ia tercera etapas ele la periodizacin que hemos discutido,
se produce el crecimiento exponencial de la oferta a travs de la implantacin del cable primero y de la televisin satelitai despus.
Para comprender la situacin actual es necesario abarcar el conjunto del proceso ele la mediatizacin, viejos medios y nuevas tecnologas: del lacio de la_.9f~r_r_a,_ estamos asistiendo a un<Wlt~gracin -- ,

El FIN

!
DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE 1

245

tecnolgica sin precedentes. Hasta hace una dcada, tres grandes

industrias - telecomunicaciones, informtica y televisin gran pblico - tuvieron historias separadas. La informtica y las telecomunicaciones eran dos sectores de prestacin de servicios, con sus propios
nichos de mercado. La televisin era el nico sector productor de
contenidos. Gracias al Protocolo Internet, los tres sectores conYerg-en
- u
hoy tecnolgica y comercialmente. De servicios separados, pasamos
a servicios integrados; de plataformas independientes a plataformas
multiuso; de proveedores separados a proveedores multiservicio.
Este proceso est dando fin a la tercera (y ltima) etapa de la televisin "gran pblico" que conocimos, porque el sector audiovisual
tradicional es el ms perjudicado en su est.ruct..ra de nego<:i_os. P"ero
hay que entender que esta convergencia tecnolgica no implica una
homogeneizacin, sino tocio lo contrario: producir<t i,ma .di'Le.r~is;lad
~reciente el~ .rn-9.~.ajiclacles qe us~. Col!v_<:_r.g~n_c~a creciente en produccin, divergencia creciente en recepcin: la distincin entre pro~
dccin y recon6imiento es hoy ms necesaria que nunca.
~

El elemento central de la evolucin en curso es queJa progm~

maczn del consumo jJa.rn de la jJroducczn a la recejJc35n: en el sector
audiovisual de la mediatizacin, se trata ele un fenmeno radicaimente nuevo. Paradc~jicamente y como consecuencia, Internet hace
posible que los "nuevos medios" se parezcan a los viejos medios ele
la escritura - el libro y la prensa grfica: finalmente, las textualidades
audiovisuales escapan a la grilla de programas y se transfom1an en
disctffsiviclades disponibles en todo momento para el consumidor.
Si bien el fenmeno es radicalmente nuevo desde la emergencia de la televisin tradicional en los aos '50 del siglo pasado, la
"liberacin" del consumidor de la grilla de programas se fe perfilando poco a poco: estamos asistiendo ahora a la culminacin del
proceso. La videocasetera, el control remoto, la pre-programacin,
li.teron creando ~ma distancia creciente entre el tiempo cl_~_l-_.Qfr.!:ta
y el tiem20 del consumo. El noticiero "globalizado" de la CNN despegbpr;du-~ci6-;;:-:~~1diovisual del tiempo social-local del receptor.
La generalizacin del cable, con la consiguiente multiplicacin ele
la oferta, combinada con el control remoto, gener el fenmeno del
zapping. A lo largo ele la segunda mitad del siglo pasado, se pas de

Aoo

2461 Eusrn VERN

un receptor pasivo, prisionero de la grilla ele programacin de una

oferta escassima, a un rec('!ptor autnomo y ac:~iv9, que consume el
audiovisual que desea '(o.nsum-ir en el momento que l elige para
hacerlo. Este proceso implica una creciente divergencia entre oferta
y demanda y u_na decreciente importancia del directo y del consumo
"en tiempo real".
Habr productos audiovisuales que quedarn necesariamente
asociados al dispositivo tradicional del directo-en-tiempo-real-losojos-en-los-ojos? Pienso que s, en particular, obviamente, en el campo ele los espectculos cleEQrtivos. En las sociedades modernas, la televisin marc el tiempo social de la cotidianeidad durante 50 aos,
y ese contrato de comunicacin no va a desaparecer de la noche a la
maana. La percepcin del aqu-y-ahora del funcionamiento social
es un elemento central de la relacin de los actores con la sociedad
en que viven, y las tecnologas de comunicacin seguirn jugando
un rol central a ese respecto. Dicho esto, eLinc!L~__d1talismo de la
modernidad fue socavando, a lo largo del siglo pasado, mltiples
dispositivos instituconales. Ahora le lleg el tumo a la televisin.
Mi hiptesis es que lo que perdure ele ese dispositivo histrico ele
convergencia temporal entre la oferta y la demanda, va a adquirir
un nuevo sentido en el contexto ele la libertad de programacin del
receptor. Como se dira en una telenovela globalizada cualquiera:
"Estoy aqu y ahora mirndote, consumiendo tu producto, porque me
da la gana. dvfe entiendes? Oye, qu ms da? Qu hay ele malo en
ello?"

EL FIN DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE

tlvision", Communzcatwns - Televisions mutations, n 51, pp. 9-25

DE CHEVEIGNE, Suzanne y VERON, Eliseo, Formes et lectures de la
ala tlvswn, Informe final para el Ministerio
ele la Enseanza Superior y la Investigacin, Paris (indito). Una
parte ele los resultados ele esta investigacin han siclo publicados en
la revista Hermes, n 21, "Science et Mdias".

vulgansatwn scientifique

ECO, Umberto (1985). "TV: la transparence perclue", en La guerre

du Jaux. Paris: Grasset. (Trad. Esp. ( 199-t), "TV: la transparencia perdida", en La estrategia de la ilusin. Buenos Aires, Lumen).
DAYAN, Daniel (2000). "Tlvision. Le presque-public", Rseaux, n
100, pp. 429-456
___ (1997) En busca del pblico, Barcelona: Gedisa.
JOST, Frarn;ois (2001 ). La tlvision du quot1dien. Entre ralit et fictzon.
Bruselas: INA-DeBoeck Universit.
LOCHARD, Guy (2001 ). "Penser autrement l'histoire ele la communication tlvisuelle", lnne Socwlogique, vol.51, n 2, pp. 439/453
NEL, ]\' oel ( 1988). A fleurets mouchets. 25 ans de dbats televises. Pars:
La Documentation francase.
i'\ETO, Antonio Fausto v VERN Eliseo (2003). Lula preszdenTelevzsao e poltica na campanha electoral. Sao Leopoldo: HackerUnsnos.

le.

MISSIKA, .Jean-Louis y WOLTON, Dommcue ( 1983). La folle dn

iogzs. La tlviswn dans les socts dmocratzques. Pars, Gallimarcl.
VERON, Eliseo (2001 ). El cuerpo de las wugenes, Buenos Aires: Gmpo
Editorial Norma.
___ ( 1994), "La publicit ou les mYsteres ele la rception", en

Bibliografa

i\:fscojJe, n 8, pp. 120-125 (Trad. Esp. en: Elseo Vern, Fragmentos de

un tejido, Barcelona: Gedisa, 2004).

BLUM, Sylvie (1981). "Les yeux dans les yeux", en Le Monde

___ ( 1983), "Il est la, je le vos, il me parle", Communications, Pars,

n 38, pp. 98-120

Diplomatique. Paris.

BOURDON, J erme (1994). Histoire de la tlvision franr;aise sous de

Gaulle. Pars: INA-La Documentation frarn;aise.
BRUSINI, Herv y JAMES, Francis ( 1982). V!Jir la vrit. Pars: Presses
Universitaries ele France.
CASETTI, Francesco y ODIN, Roger (l 990). "De la palo- a la no-

(1981 ), Construire l'vnement. Pars: Editions ele Minuit.

(Trad. Esp.: ( 1983 ), Constnr el acontecimzozto. Los medios de comunicacin masiva y el accidente en la central nuclear Three Mile Island. Buenos
Aires: Geclisa).

l 247