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STANLEY CAVELL ET L'EXPRIENCE DU CINMA

Marc Cerisuelo
Belin | Revue franaise d'tudes amricaines
2001/2 - no88
pages 53 61

ISSN 0397-7870

Article disponible en ligne l'adresse:

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------http://www.cairn.info/revue-francaise-d-etudes-americaines-2001-2-page-53.htm

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Pour citer cet article :


Cerisuelo Marc, Stanley Cavell et l'exprience du cinma ,
Revue franaise d'tudes amricaines, 2001/2 no88, p. 53-61.

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Stanley Cavell
et lexprience du cinma

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Stanley Cavell is one of the very few renowned American


thinkers who have shown interest in the cinema. Whether he studies a genre like the comedy of remarriage (Pursuits of
Happiness) or the melodrama of the unknown woman
(Contesting Tears), or whether he ventures on an ontological
investigation (The World Viewed), the philosopher addresses
issues which are central to the rest of his work : scepticism, the
question of the ordinary, the possibility of thought in America. The
originality of Cavells discourse resides in its being rooted in the
classical Hollywood cinema which, according to him, constitutes
one of Americas essential contributions to culture.

S
S

i elle reste marginale et parfois frappe dostracisme dans certains dpartements de Film Studies, luvre de Stanley Cavell consacre au cinma
(trois livres et de nombreux articles) occupe une place capitale dans lhistoire
de la philosophie amricaine au vingtime sicle. Cavell est tout simplement
le philosophe qui a su reconnatre la double importance du cinma : pour luimme et pour lAmrique. Puissant rvlateur plus photographique que
sociologique le cinma parlant hollywoodien, le tout-venant des salles obscures des annes 1930-1960, offre une situation particulirement privilgie
pour nous faire comprendre et surtout entendre ces voix qui constituent
lAmrique. Passer ct du cinma quand on prtend sintresser la res
americana constitue pour Stanley Cavell la faute philosophique par excellence, lultime chapitre de lhistoire du recouvrement dautres voix amricaines (celles dEmerson et de Thoreau) dont la cause nest plus seulement
chercher dans une ventuelle contamination europenne mais surtout dans
un dni par lAmrique de son propre hritage.
Lentreprise de Cavell prend demble des airs de paradoxe si lon
considre cet esprit form lcole de J. L. Austin, fort proche du second
Wittgenstein (celui des Recherches philosophiques) et qui na pourtant eu de
cesse de mettre entre parenthses (et en difficult) les diffrents hritiers du

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Paris III CNRS (UMR Intermedia)

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positivisme logique et autres tenants de la tradition analytique, pour remonter aux sources dune philosophie spcifiquement amricaine dont le sage
de Concord , mconnu par-del son influence, reprsente la plus auguste
figure. Le terme mme de transcendantalisme a peut-tre jou un sale tour
la postrit dEmerson, mais Cavell ne se trompe pas dennemi pour autant :
les idaux proprement amricains ports par Emerson, et en premier lieu
celui de la confiance en soi (self-reliance), constituent la meilleure rponse
au scepticisme qui est pour Cavell, comme pour ses adversaires, la question
philosophique essentielle.
De Pyrrhon aux Lumires ou drasme Spinoza (pour saluer luvre
de R. Popkin qui en fut linsurpassable historien), lattitude sceptique et le
dbat quelle engendre se confond avec lexercice mme de la pense philosophique : suis-je assur de ma propre existence ? de celle dautrui ? puis-je
connatre autrui ? De telles questions, et en particulier la dernire qui ne
manque pas dvoquer la connaissance par conjecture de Malebranche, rencontrent un singulier cho dans le dbat amricain contemporain. Aux logiciens dominants, du moins au sein de ce que lon appelle encore outreAtlantique des dpartements de philosophie, Cavell rpond non sans nettet :
la maladie du scepticisme, aucun remde conceptuel ou logique, rien de ce
qui ressortirait en quelque faon au domaine de la connaissance (knowledge)
ne peut apporter la gurison ; seule une approche attentive aux modes de
reconnaissance (acknowledgment) fera toucher du doigt lobjet du doute et
rconciliera lindividu avec le monde quil a pour tche dhabiter. Une telle
conception nest pas une vue de lesprit, elle a sa source dans lexprience
le commerce que nous entretenons avec les choses, le langage et les autres
hommes ; pour le dire avec Wittgenstein : le scepticisme est vcu. Le livre de
Cavell consacr la comdie amricaine est cet gard un parfait exemple
de ladquation dun sujet son propos.
Louvrage tudie le cinma, mais a pour domaine la philosophie morale,
comme lindique clairement son titre Pursuits of Happiness ce qui nous renvoie, on laura not, aux fondements de la politique amricaine. Le sous-titre
donne le thme, qui runit philosophie et cinma : The Hollywood Comedy of
Remarriage. Dans le vaste champ de la comdie amricaine , grand genre du
cinma qui sut conjuguer les aspirations populaires et un raffinement rsolument litiste, Cavell isole sept films dont ltrange particularit nest pas de se
terminer par un mariage (ce qui na rien de vraiment saugrenu dans une comdie), mais bien par le remariage, rel ou formel, des protagonistes. Lhomme et
la femme ont fait lpreuve du scepticisme ; tort ou raison, ils ont dout lun
de lautre et doivent se reconqurir pour finalement se remettre ensemble.
Ladquation de la forme au contenu comme lillustration du thme initial semblent avres, mais lessentiel est encore ailleurs dans cette entreprise de haute
vole. Tout dabord, les sept films tudis comptent parmi les chefs-duvre du

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genre et le cinphile franais se retrouve immdiatement en pays de connaissance puisque les chapitres du livre tudient les uvres suivantes : The Lady
Eve de Preston Sturges, It Happened One Night de Frank Capra, Bringing Up
Baby et His Girl Friday de Howard Hawks, The Philadelphia Story et Adams
Rib de George Cukor et, pour finir, The Awful Truth de Leo McCarey. La question du remariage apparat ainsi comme une des conditions de la comdie amricaine, les sept films tudis formant eux-mmes un genre spcifique que
Cavell identifie comme le noyau central de la comdie hollywoodienne : I
am for myself satisfied that this group of films is the principal group of
Hollywood comedies after the advent of sound and therewith one definitive
achievement in the history of the art of film (PH, 1)1.
Sinspirant de Northrop Frye, Cavell rattache tout dabord le genre
celui de la comdie romanesque shakespearienne et loppose lautre versant, celui de la comdie de murs reprsente par Ben Jonson dans le
monde anglo-saxon, et la quasi-totalit de linspiration franaise lexception notable de Marivaux. Dans les films du remariage comme dans les comdies de Shakespeare, il y va dune mort et dune rsurrection qui ne peut
soprer que par le passage de la ville la campagne, vers ce monde vert
o se rsout lintrigue (pensons la fort habite par les fes du Songe dune
nuit dt) et qui, dans les comdies amricaines, a toujours pour cadre le
Connecticut cest trs prcisment dans cet tat, et non dans un autre, que
se termine laction de The Awful Truth et de Bringing Up Baby, comme celle
dAdams Rib et de The Lady Eve. Sil est promptement rattach une tradition qui le dpasse, le genre cinmatographique est tout aussi vite rendu luimme par la subversion que reprsente le remariage : comme chez
Shakespeare, laccent est plutt mis sur lhrone (cest elle avant tout qui fait
lpreuve dune mort et dune rsurrection), mais il sagit dune femme
marie et lexprience qui la mtamorphosera concerne la ralit conjugale,
tout entire subordonne la menace du divorce.
Cavell sinterroge sur la ncessit dune telle transformation pour faire
passer la comdie classique lcran et propose plusieurs rponses parfaitement convaincantes. La premire est dordre cinmatographique : partir des
annes 1930, la comdie amricaine se substitue au burlesque comme grand
art comique du cinmatographe. Quelques traces du slapstick persisteront (les
Marx Brothers, par exemple), mais le passage au parlant a dfinitivement
sonn le glas dune forme exclusivement burlesque dont la comdie amricaine prend en quelque faon la relve. Or une telle mutation suppose une
srie de transformations qui affectent tout autant le scnario et les dialogues,
la mise en scne et le montage, le jeu et le choix mme des comdiens. Ces
faits sont bien connus des historiens du septime art, mais Cavell les oriente
dans un sens tout fait original qui concerne en premier lieu les actrices : si
le genre a pu se dvelopper, affirme-t-il en substance, cest quil attendait

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le parlant et la nouvelle race de comdiennes qui pourrait lillustrer (Jean


Arthur, Irene Dunne, Barbara Stanwyck et, last but not least, Katharine
Hepburn, omniprsente dans les films tudis).
Ce point acquis, le propos stend la philosophie morale tout en gardant
son assise cinphilique et critique. Notamment cause du succs phnomnal
de It Happened One Night, de lantriorit de ce film unanimement consacr
comme lorigine de la comdie amricaine et de la personnalit de Frank
Capra, aux proccupations sociales bien connues, ces films sont souvent
considrs comme des contes de fes de la crise . Pour notre plus grand plaisir, Cavell sen prend cette vulgate qui ne peut sempcher de sociologiser
luvre dart en appliquant cote que cote la mme thorie du reflet des
uvres qui, fort heureusement, disent tout autre chose. loppos dune telle
pauprisation de linterprtation, Cavell propose une lecture qui scandalisera
les bien-pensants puisquelle relie la possibilit de la conversation au luxe et au
temps dont seuls disposent ceux qui appartiennent la classe oisive.
Largumentation se fait ici implacable : le genre attendait des actrices sachant
parler, ou mieux sachant converser, cest--dire raviver les lieux communs et
fuir les banalits, mnager les rythmes et les degrs, les prsances et leur
oubli. Ce gnie de la conversation, qui fut longtemps une spcialit franaise,
passe au cinma dans ces quelques films hollywoodiens. Mais il ne consiste
nullement en mondanits et futilits : comme toujours, la comdie traite dun
problme srieux. Lhomme et la femme spars ne vont pas se retrouver par
leffet dune intervention magique, cleste ou divine, et encore moins ne
confondons pas les genres parce que lamour est le plus fort . Lamor
omnia nexplique rien ; il demande tre expliqu. Les protagonistes doivent
donc imprativement trouver un terrain dentente o (autre thme shakespearien) le pardon des offenses permettra loubli des fautes. La force du lien amoureux est celle dun pass commun qui remonte souvent lenfance : Cary Grant
et Katharine Hepburn (ou leurs personnages) ont grandi ensemble dans The
Philadelphia Story, ce qui leur confre, en dehors de lappartenance la mme
high society, laccs un rpertoire identique que ni le nouveau riche prtendant au titre de second mari, ni mme le journaliste mritant interprt par
James Stewart, ne peuvent effacer ou juger. Dans Bringing Up Baby, ces
mmes acteurs (et leurs personnages) poursuivent dans les sous-bois du
Connecticut un lopard qui a drob un os de diplodocus : un fait si hautement
improbable montre galement que lenfance na pas tre atteste ou historique , mais quune aventure impromptue peut avantageusement se substituer
elle et valoir pour un trait dfinitoire du genre. Il en va de mme pour le
mariage et le remariage qui peuvent tre effectifs (The Philadelphia Story, The
Awful Truth, His Girl Friday), dtourns (dans The Lady Eve, Barbara
Stanwyck sinvente un sosie pour pouser Henry Fonda une seconde fois) ou
purement symboliques (Bringing Up Baby).

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Une telle fiction du genre par linterprte montre clairement quun genre
nest pas une forme fixe, quil est modulable et ne saurait natre tout arm, et
Cavell dmontre les insuffisances dune thorie potique ou philosophique qui sattacherait rendre raison du problme avec des critres uniquement formels. Il ne sagit pas de dsigner une appartenance en remarquant
des traits remarquables : le remariage, le pardon, le Connecticut, lenfance
en commun, mais tout aussi bien labsence denfant dans le couple et sa substitution par un animal, do limportance du chien, notamment dans The
Awful Truth. Car, se demande Cavell, if the genre emerges full-blown, how
can later members of the genre add anything to it ? (PH, 28). lorigine de
cette question se trouve lide quun genre est une forme caractrise par des
traits, de la mme manire quun objet est caractris par ses proprits. Et
tout comme Wittgenstein ne pouvait accepter une telle dfinition de lobjet,
Cavell sinsurge contre un rductionnisme bien connu qui vise substituer le
remplissage de cases lexercice de la rflexion. Toute tentative de rponse
la question de lappartenance dune uvre au genre est en effet confronte
au cercle suivant : le film participe-t-il du genre parce quil en possde les
traits spcifiques ou bien les possde-t-il parce quil appartient au genre ? Si
Cavell convient de la ncessit dune naissance du genre (dont il se propose
dtre le biologiste plutt que lhistorien), il envisage la perptuation de lespce en termes dhritage et de compensation. Plutt que de prsenter des
traits de conformit, le film sinscrit dans le genre en acceptant son hritage
(mot essentiel dans toute luvre de Cavell), son bien commun dont aucun
des exemples nest lunique dpositaire et qui permet de ritrer un geste. De
fait, les films ne sont bien videmment pas des copies conformes, mme sils
possdent un air de famille : si un trait attendu est absent dune uvre, il est
aussitt compens par un autre trait au lieu du prcdent. Ainsi va la vie dun
genre jusqu lpuisement des conventions. Cavell ne craint pas dtonner
les littraires (auxquels il emprunte une partie de sa science) et deffaroucher
les spcialistes de cinma (quil pratique mais qui ne lui sont pas ici dune
grande utilit) ; cest que sa dmarche est de part en part philosophique, alors
quelle semble sintresser un simple divertissement voire un double puisquil sagit la fois de comdie et de cinma. Sil prend la comdie amricaine au srieux et propose de minutieuses lectures de chacun des films, le
philosophe lve le cinma la dignit de la rflexion : Film exists in a state
of philosophy : it is inherently self-reflexive, takes itself as an inevitable part
of its craving for speculation. (PH, 13-14)
La comdie est une rponse aimable et heureuse au scepticisme ; il en
est dautres, plus tristes, offertes par la tragdie ou encore le mlodrame hollywoodien auquel Cavell a consacr un livre rcent (Contesting Tears : The
Hollywood Melodrama of the Unknown Woman, 1996) o sont analyses,

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dans la perspective de loccultation de la voix fminine, des uvres comme


Stella Dallas, Now Voyager, Gaslight et le film dOphuls qui donne son nom
anglais au genre. Le scepticisme nest cependant pas la seule voie daccs au
rapport entre la philosophie de Cavell et le cinma. Il est un chemin plus classique, disons ontologique, que le philosophe emprunta en premier lieu pour
simplement faire le point, et dcouvrir la nature exacte de son rapport avec
une pratique quil dfinit comme la justification d une heure et demie de
solitude spculative . Ce moment est celui de The World Viewed, paru en
franais sous le titre La Projection du monde au moment du colloque consacr Stanley Cavell Paris en 19992. Publi une premire fois en 1971, The
World Viewed connut une seconde dition augmente dun long supplment
en 1979, et tait de fait un grand classique de la thorie cinmatographique
au moment o Gilles Deleuze crivait ses ouvrages sur le septime art. La
dmarche de Cavell apparatra familire aux philosophes : elle est celle dune
perte. Ce qui tait naturel (aller au cinma deux fois par semaine) ne lest
plus. Il ne sagit pas de chercher une cause, dexprimer un regret ou dinterroger lhistoire de lobjet du dlit ; il faut surtout rendre compte dune exprience en dfinitive tout fait ordinaire et pratique par des millions dindividus lpoque de lge dor des studios. Des centaines de films ont t vus,
un monde a t donn par le cinma, les questions se bousculent : quen restet-il ? Quel fut ce monde ? Comment tout cela a-t-il eu une quelconque ralit ?
Le philosophe rsume de manire saisissante ces interrogations au dbut de
sa prface : Having completed the pages that follow, I feel that I have been
composing a kind of metaphysical memoir not the story of a period of my
life but an account of the conditions it has satisfied. (WV, XIX)
Contrairement aux ouvrages postrieurs, lcriture se fonde par suite sur
la seule mmoire des films vus, ce qui ne va pas sans erreurs, que Cavell dissque dailleurs avec beaucoup dhumour dans le Supplment . Travaillant
sans filet, lauteur se repose sur quelques grands auteurs (comme Bazin ou
Panofsky) quil soumet volontiers au feu de sa critique, mais qui demeurent
les boussoles dune rflexion souvent dsoriente dans un pays o la critique
de cinma na jamais su se sculariser (mme si Cavell ne mconnat nullement les mrites dun Robert Warshow son prcurseur en matire de reconnaissance de la culture populaire ou dun James Agee). Sans prtendre tre
exhaustif, ni mme se mettre au simple diapason dune uvre si prodigue, lon
se bornera inviter la lecture en signalant quelques pistes : Cavell insiste en
premier lieu sur le caractre proprement rflexif du cinma. Mais il ne se
contente nullement de ritrer selon dautres modes une rflexion du
cinma dont la critique franaise, de Jean Epstein Andr Bazin, ou de
Merleau-Ponty Christian Metz, a su tisser la toile en suivant rsolument,
sinon dlibrment, la voie phnomnologique. Plutt que de sattacher au
prsent de la perception, la ralit du monde prsent lcran (et conu

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depuis toujours comme un enregistrement ), Cavell tonne dabord par sa


mthode (cantonne la rminiscence des films), puis davantage encore par
linstauration dun dcalage temporel induit logiquement par ce dcalage du
souvenir ; le cinma devient lart du pass, de lim-posture du spectateur toujours en retard par rapport un film auquel il nest proprement jamais prsent :

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De ce fait, comme les choses montres sur un cran participent de leur


propre tre par leur absence mme, leur image filmique ne saurait tre conue
comme un enregistrement. Ce dont on voit lempreinte en mouvement correspond davantage son tre par le fait mme de la projection que par lexistence ou la relation un rfrent. Le cinma est projection rflexive o la prsence ne se donne que sur fond dabsence dispositif qui se complte par sa
rciproque chez le spectateur qui, quant lui, peut voir sans tre vu.
Une telle dmonstration (mot entendre dans toutes ses acceptions, y
compris celle depideixis) va lencontre de tout ce que nous a appris
notre tradition. Ce que lon pourrait baptiser le dogme de lenregistrement empoisonne en particulier la rflexion franaise, et sinsinue chez des
auteurs de grand talent tel Jean Louis Schefer3 qui restent en ces matires
plus baziniens quon ne croit. The camera is outside its subject as I am outside my language (WV, 127). La camra ne prend rien dans lordre du
documentaire quelle nassimile automatiquement dans celui de la fiction. Si,
comme ne cesse de le souligner Wittgenstein, je parle toujours le langage des
autres celui qui mattend et que jhrite , il faut insister de mme sur limportance constitutive du cinma dans mon rapport au monde. Si le mythe a
pour fonction de briser le mutisme des commencements, la force dlaboration du cinma (parlant) lui donne, sans lombre dune complaisance
lgard dun dsir de mythe entendu comme un retour du divin ou une
nostalgie de la communaut , les attributs dune pense initiale dispensatrice de sens par le biais de fictions : comment comprendre en dehors du
cinma la naissance du dsir, le labyrinthe des passions, lide de la justice
ou la reconnaissance du talent ? Le cinma trouve dailleurs en lui-mme les
moyens dassumer pleinement une telle fonction ; voil pourquoi, notamment
dans sa variante hollywoodienne, il se manifeste par des acteurs qui nincarnent pas simplement des personnages, mais sont eux-mmes les vecteurs
(media) de leur propre prsentation. Une telle immdiatet renoue le double

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The depth of the automatism of photography is to be read not alone in its mechanical production of an image of reality, but in its mechanical defeat of our presence
to that reality []. Movies allow the audience to be mechanically absent []. In
viewing a movie my helplessness is mechanically assured: I am present not at something happening, which I must confirm, but at something that has happened, which
I absorb (like a memory). In this, movies resemble novels, a fact mirrored in the
sound of narration itself, whose tense is the past.
(WV, 25-26)

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fil du dialogue avec le langage et avec le mythe : tautologique et tautgorique,


le cinma se distingue nouveau du thtre dj dtermin comme lart du
prsent et de la prsence. Au cinma, lacteur montre ce quil est plutt quil
ne joue un personnage ; le spectateur va plutt voir Greta Garbo quil ne va
entendre La Dame aux camlias. Lloignement et le dcalage constitutifs de
lexprience cinmatographique toujours ancre dans le pass trouvent ici
leur emblme, comme le note Cavell en un saisissant raccourci : the stars are
only to gaze at, after the fact, and their actions divine our projects (WV, 29).
Parce que nous voyons des choses qui ne sont pas prsentes, le cinma ne
peut plus tre dtermin aprs la lecture de La Projection du monde comme
un art dont la fonction est de reproduire la ralit ; il produit tout au contraire,
et automatiquement, un monde qui vient du pass.
Il est dautant moins inutile de rattacher une telle position ontologique
lvolution du cinma, notamment dans sa variante hollywoodienne, que
Cavell lui-mme entame sa rflexion au moment de la chute du systme des
studios en 1963. Anim la fois par un got baudelairien pour ce qui va disparatre, et quil importe de sauver, et par un souci moderniste quil
emprunte son ami, lhistorien dart Michael Fried qui lui fait reconnatre
lapport des cinastes europens, le propos de Cavell rencontre les proccupations de son poque. La maturation et lcriture du livre (de 1963 1971),
contemporaines des stimulantes productions du no-Hollywood et de la
rception amricaine de la nouvelle vague, sont marques par la conscience
mlancolique dun aprs et dune ruine. Sans jamais tablir de lui-mme un
lien de causalit entre la fin du cinma classique et sa propre dsaffection,
Cavell ne peut manquer de constater que sa relation naturelle avec le
cinma est dsormais rompue. Lintrt proprement philosophique de la posture cavellienne rside dans lexploration des diffrentes conditions dexistence du spectacle cinmatographique : aller au cinma , comme il le faisait dans sa jeunesse en entrant nimporte quel moment des sances
permanentes , est une activit foncirement diffrente de celle qui consiste
voir un film . De lun lautre mode dassistance spectatorielle, il se joue
davantage quun simple procs de lgitimation culturelle qui rapprocherait le
film de la pice de thtre. prsent quil y a un public, mon domaine priv
fait lobjet dune demande ( a claim is made upon my privacy , WV, 11).
Ce qui est perdu, cest moins le cinma classique quune disposition
allgre et quasi-libertaire lexprience du monde quoffrait la salle de
cinma. Stanley Cavell reste cet gard llve de Panofsky. Le cinma ne
devient pas un grand art en dclinant sous une forme seconde ou bis la littrature ou la peinture, mais en crant des genres partir dmotions premires
(la peur, le sens de la justice, le rire, la douce pornographie )4. Si Cavell
sloigne de son modle en pensant le cinma comme une image mouvante
du scepticisme, il sinscrit dans la droite ligne des Europens qui surent

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reconnatre limportance propre de lAmrique. Par del Panofsky qui


imposa le cinma comme un grand art aux racines authentiquement populaires, il rejoint la pense dun Bla Balzs persuad bon droit quavec le
film, cest la premire fois dans lhistoire que lEurope apprenait un art de
lAmrique (Balzs 11).

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BALZS, Bla. Le premier et seul art bourgeois , in Cinma : thories, lectures.


Dir. Dominique Noguez. Paris : Klincksieck, 1978. CAVELL, Stanley. The World
Viewed : Reflections on the Ontology of Film. Harvard UP, 1971/1979. Trad. fr. La
Projection du monde. Paris : Belin, 1999 ; Pursuits of Happiness : The Hollywood
Comedy of Remarriage. Harvard UP, 1981. Trad. fr. la recherche du bonheur.
Paris : ditions des Cahiers du Cinma, 1993 ; Contesting Tears : The Hollywood
Melodrama of the Unknown Woman. Chicago UP, 1996. LAUGIER, Sandra &
Marc Cerisuelo, dir. Stanley Cavell. Cinma et philosophie, Actes du Colloque
Stanley Cavell, P de la Sorbonne Nouvelle, 2001. PANOFSKY, Erwin. Style et
matire du septime art in Trois essais sur le style. trad. fr. Bernard Turle. Paris :
Le Promeneur, 1996. SCHEFER, Jean Louis. Du monde et du mouvement des
images. Paris : ditions des Cahiers du cinma, 1997.

NOTES
1. Les citations renvoient aux deux premiers livres de Cavell consacrs au cinma : The
World Viewed : Reflections on the Ontology of Film (WV), 1979 et Pursuits of Happiness : The
Hollywood Comedy of Remarriage (PH) 1981.
2. Ce colloque sest tenu les 5 et 6 mai 1999 lUniversit Paris III Sorbonne
Nouvelle. Voir Sandra Laugier et Marc Cerisuelo (dir.), 2001.
3. Jean Louis Schefer, Cet art a prim ce quil enregistrait []. Quest-ce dire au
moins ? Que cet art denregistrement mcanique a chang la dure du monde et sa surface.
(10)
4. Voir le clbre essai (qui ne connut pas moins de vingt-deux ditions) Style et
matire du septime art , in Panofsky, 1996.

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