HISTORIA DE LAS ARTES PLASTICAS VI

Titular: Hugo Petruschansky

LA FORMACION DE UNA AVANT GARDE EN NEW YORK
MICHAEL LEJA
Debemos examinar esas sntesis de los ready made, aquellas agrupaciones que aceptamos normalmente
antes de cualquier examen, aquellas ligazones cuya validez es reconocida desde el principio, debemos echar
afuera esas oscuras fuerzas por las que usualmente ligamos el discurso de un hombre con aquel de otro,
deben ser sacados fuera de la oscuridad en donde reinan. Y en lugar de encontrarles valores espontneos,
debemos aceptar en nombre del rigor metodolgico, que, en primera instancia ellos solo conciernen a un
grupo de eventos dispersos. Michael Foucault
El mandato de Foucault a los historiadores tuvo una gran importancia en el estudio del arte Americano de
1940. Estamos en medio de una redefinicin y reevaluacin de aquel arte y un examen de las categoras
convencionalmente usadas para la estructuracin del perodo.
La categora central sera la de EXPRESIONISMO ABSTRACTO o la de ESCUELA DE NEW YORK
(particularmente prefiero la segunda pues afirma una mera ligazn geogrfica entre los artistas, aunque mi
intencin es someterla tambin a exmen).
A pesar de redefiniciones constantes la categora: Escuela de New York permaneci inalterada, y mantuvo un
status inamovible en el ncleo de nuestras concepciones sobre la Historia de Arte en Amrica.
Veo dos razones para esta irona. Una es la resistencia de la Escuela de New York y sus productores para
alinearse en torno a una idea, la otra est relacionada con el lugar y la naturaleza del concepto de colectividad
artstica dentro de la Historia del Arte Moderno. Escuelas, grupos, movimientos son las unidades estructurales
fundamentales en los anlisis histricos del Arte Moderno. Tan importantes son que uno podra preguntarse
hasta donde ellas son hechos ineludibles del sistema institucional, galerista-crtico, de la produccin artstica o
si se trata de estructuras del juicio histrico-artstico afn a los juicios sobre el espacio y el tiempo de la
epistemologa Kantiana.
Que significa decir que ciertos artistas forman una colectividad?. Diferentes tipos de pretensiones, que podra
resumir en tres han tratado de establecer la identidad de un grupo:
Primero: debe haber una evidencia de contacto social importante entre los artistas quienes se muestran
trabajando juntos o realizando encuentros regulares. Tamben se demuestra que hay acuerdos con respecto a
las mismas creencias y un compromiso esttico para exhibirlo conjuntamente.
Segundo: El ncleo se basa en similaridades de estilo o temas, similaridades no siempre reconocidas por los
mismos artistas.
Tercero: las afinidades ideolgicas se perciben como el campo comn sobre el que se dan incluso las
oposiciones, (por ejemplo: en contra de la academia o de teoras dominantes).
Estos argumentos generalmente en combinaciones ambiguas apoyaron a muchas agrupaciones artsticas. La
Escuela de New York ya con anterioridad a su celebracin a comienzos del 50 se vio como una amalgama de
los tres tipos. Cules de las tres est verdaderamente justificada por evidencias histricas?.
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La explicacin dominante al querer clarificar el problema hizo ms sinttico e invisible para nosotros varios de
los obstculos de la formacin de la Escuela de New York. El precio por olvidar esos desacuerdos internos y
diferencias de prioridades fue mantener la estabilidad del grupo. Las numerosas monografas que se han
escrito sobre esta historia nos son coincidentes, los estudios que hicieron foco en la unidad estn plagados de
impresiciones y una generalizacin dudosa.
Uno de los deseos que llev a construir esa unidad de una serie de sucesos dispersos fue la necesidad de ver a
los artistas de la New York School como una manifestacin de la avant gard Europea. Este fue un tema
manejado desde el sistema de dealers y crticos y puede entenderse como una especie de conformismo con el
paradigma modernista.
Para reconsiderar la Escuela de New York se van a requerir una serie de trabajos sobre el anlisis de sus
diferencias y similitudes ideolgicas y estticas, de las congruencias e incongruencias en sus desarrollos
artsticos.
En este ensayo me interesa focalizar en las actitudes de los artistas hacia la identidad como grupo y en su
status como avant garde. Pero en qu sentido la Escuela de New York es una avant garde?.
Las condiciones que envuelven la formacin de una avant garde en New York han sido materia de disputa. Por
un lado tenemos una arraigada explicacin en el modernismo cuyo mentor principal es Clement Greenberg. El
habla de seis o siete pintores que hacia 1943-46 tuvieron sus primeras exhibiciones particulares y da primaca a
la prdida de ilusin de un shallow-depth espacio que haba sido explorado por los maestros del Cubismo:
Picasso, Braque y Leger como tambin el abandono de un canon de dibujo regular tanto curvilneo como
rectilneo que el Cubismo haba impuesto. Desde su punto de vista el desarrollo de una avant gard en New
York durante los dos aos finales de la Segunda Guerra Mundial era un fenmeno esttico. Sin dejar de
admitir que una serie de circunstancias no estticas como el crecimiento de instituciones artsticas y del
mercado en esa ciudad, la llegada de artistas europeos, el profesionalismo en arte producido desde la WPA art
project y otros contribuan en la formacin del fenmeno. Pero el hecho central fue la aparicin simultnea de
artistas capaces de expandir de una forma general y modos compatibles la tradicin modernista. Muchas
historias que se escribieron sobre la Escuela de New York tomaron alguna versin de este modelo terico y
enfatizaron la problemtica de la forma o del tema.
Otra alternativa sera la explicacin dentro del materialismo histrico de Serge Guilbaut en HOW NEW
YORK STOLE THE IDEA OF MODERN ART. Lo que importa primero aqu es dar cuenta del xito nacional
e internacional de la Escuela de New York englobndola dentro de la ideologa americana liberal de Postguerra
y el consecuente rol dentro del imperialismo cultural de la Guerra Fra Americana. Su inters en esto hace que
olvide la formacin y la promocin de la Escuela y que la presente como un solo proceso. El ve que un grupo
de artistas surgi de las crisis polticas de los 30 con una serie de estrategias para copiar, con la difcil
situacin de la poca de guerra americana, por ejemplo haciendo uso de una imaginera primitiva y mitos para
poder alejarse de la realidad histrica de su tiempo. Los pintores de la avant garde esperaban poder protegerse
as de las desilusiones y la manipulacin de lo que haban sufrido anteriormente. Por ltimo, Guilbaut afirma
que el grupo se adapt a los cambios de los sucesos socio polticos sobre lneas comunes. Este punto de vista
retrata a la avant garde como un grupo que responde al unsono, desarrollando su arte sobre lineamientos
comunes a las fuerzas polticas, sociales y econmicas y compartiendo una situacin histrica. Entonces la
avant garde se converta en el grupo que mejor coincida con las necesidades del liberalismo burgus de elite y
reclamaba para Amrica la supremaca sobre Europa.
Estas dos versiones tienen algo en comn: consideran al grupo como una unidad real con bases sustanciales,
tanto formales como ideolgicas. Tambin se toma la formacin del grupo como un producto de respuestas
individuales relacionadas con problemas generales. Ambas asumen que la avant garde es una continuacin de
la tradicin Europea cuyas manifestaciones venan dndose hace 75 aos. Ni Greenberg ni Guilbaut estn
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interesados en el proceso por el que la Escuela de New York como entidad tom forma. Greenberg se
preocup por caracterizar sus logros artsticos. Guilbaut en demostrar la adopcin de cierta clase de patrones.
Su desacuerdo tom muchas veces el carcter de la argumentacin: Modernismo- Marxismo de forma
caricaturesca.
Quiero argumentar que el proceso de formacin de la Escuela fue mucho ms complejo que lo que se dice
arriba. Uno debera preguntarse ante todo si tal, merece el nombre de avant gard.
Quisiera ante todo plantear lo que para m significa una avant garde. Este trmino estuvo sujeto a abusos por
los crticos del 40 y se us para referirse a esa amorfa legin del mundo del arte que experimentaba con
formas no realisticas. En poca ms reciente un terico como Peter Burger ha tratado de circunscribir el
significado del trmino a un grupo de objetivos artsticos y a un momento histrico especfico pero excluye el
importante rol estructural de la avant garde en la sociologa del arte moderno.
Yo designo avant garde un fenmeno estructural de la moderna produccin artstica del Oeste que incluye una
organizacin social y una amplia orientacin esttica. La organizacin social quizs se pierda (como en el
Impresionismo) o quizs sea estrecha (caso del Surrealismo) pero los miembros de una avant garde mantienen
un sentido colectivo de identidad y reclamos de autonoma y libertad personal. En gran medida esto es
consecuencia de las presiones que ejerce el mercado en el artista, presiones conflictivas ante las que la
estructura de la avant garde se ubica como mediadora entre la demanda de lo nico, lo reconocible, un estilo
individual y la demanda de un significado supraindividual como parte del movimiento, tendencia o escuela. En
los momentos tempranos de una avant garde es comn que se supriman las energas personales en pos de
compartir objetivos estticos y profesionales.
Con respecto a la orientacin esttica; la avant garde denota una serie de progresivos compromisos
experimentales y este es el sentido que tendremos en cuenta en este estudio. Se producen oposiciones,
percibidas como extremas, a los standars artsticos y los procedimientos son registrados mediante
innovaciones radicales de la forma y la tcnica. Detrs de esto la generalizacin se torna dificultosa e
innecesaria para los presentes propsitos.
A medida que el avant gardismo desarroll su propia tradicin en oposicin a la Academia Clsica (en contra
de la que creci), el antitradicionalismo se volvi una posicin indeseable e imposible para los avant garde.
Entonces un grupo reclamaba su status como avant garde tradicional, es decir que sostena los valores de las
avant garde precedentes y extenda sus trabajos. Esto provey a los artistas de una serie de comportamientos
y estrategias que les aseguraban su condicin avant garde y su xito en las instituciones vigentes. En este
estadio el avant gardismo era la opcin al academicismo, reclamando para s novedad y experimentacin. Los
artistas de la Escuela de New York se ubicaron dentro de esta paradoja, todos ellos estaban impresionados por
las exhibiciones de Arte Moderno Europeo y por las respectivas publicaciones. El Museo de Arte Moderno
presentaba la estructura de la avant garde como mecanismo para promover innovaciones. En ese paradigma el
xito demandaba afiliacin, el nmero haca a la legitimacin.
No fue extrao entonces que los artistas de New York practicaran un avant gardismo conciente una vez que
reconocieron su valor funcional dentro del sistema galerista-crtico.
Una estrategia obvia era formar organizaciones de artistas. Adolph Gottlieb y Mark Rothko fueron los ms
crnicos organizadores. El impulso a la afiliacin apareci primero en 1935 con los THE TEN un grupo de
expresionistas modernos. Ese impulso lleg a lo mximo en la mitad de 1943 cuando los dos artistas eran
miembros de tres organizaciones diferentes: AMERICAN MODERN ARTISTS, NEW YORK ARTISTS
PAINTERS,y la FEDERATION OF MODERN PAINTERS AND SCULPTORS. A su vez haban proliferado
otras como; AMERICAN ABSTRACT ARTISTS, UNITED AMERICAN ARTISTS etc. Ninguna de estas
organizaciones se volvi una avant garde, por varias razones. Entre las ms importantes estn la libertad de
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referentes estticos y de su programa. No era la nica consigna pero en muchos casos era la principal. Parte de
la motivacin de estas organizaciones eran prcticas, era ms fcil para un artista mostrar sus obras, atraer la
atencin de los crticos y curadores, reunir patrones y asegurarse un contexto favorable en donde el trabajo
poda interpretarse. An ms, ofreca un marco de soporte mutuo e intercambio constructivo de ideas y
mtodos. Otra motivacin era algo que se arrastraba desde los aos 30: el colectivismo y las uniones,
muchos grupos eran grupos de trabajo.
Pero las organizaciones que simpatizaron con el modernismo Europeo generalmente buscaron el status de la
avant garde. Esto se ve en el uso de estrategias que pertenecen a ellas como la publicacin de manifiestos,
controversias pblicas y exhibiciones de protesta. Este recurso se volvi comn en New York a comienzos de
los 40. Aqu tambin Gottlieb y Rothko fueron prolficos, se hicieron protestas en contra de la Academia y en
contra de las seis mejores muestras de los museos. La controversia global del 43 producida por una carta que
Gottlieb, Rothko y Barnett Newman enviaron al Times de New York fue el succes de scandale. Pero todos
estos comportamientos hay que verlos dentro de los estndares europeos.
El sentido de avant garde de los artistas Americanos era tradicional, conservador y se adaptaba a la situacin
de New York en donde la escena americana y el realismo social todava se sostenan. A principios del 40 los
modernistas de New York aceptaban las formas abstractas y experimentales y reclamaban libertad artstica.
Pero a pesar de su antagonismo hacia los realismos su programa careci de aquel nihilismo y destruccin
caracterstica de lo Europeo. No hubo crticas al marco de evaluacin y promocin del arte al que estaban
sujetos, sus quejas se dirigan al juicio esttico de aquellos que detentaban el control de las instituciones
artsticas. La direccin esttica que la Escuela de New York apoyaba era una unidad entre abstraccin,
surrealismo y los desarrollos expresionistas. Eran un avant gardismo domesticado y se fomentaban rasgos
convenientes a la nocin liberal de libertad individual, al misticismo esttico burgus y al humanismo universal
como tradicin a seguir. Podra decirse que hablaban ms desde un plpito que desde la bohemia.
Es sorprendente que el avant garde tomara forma primero sin la colaboracin de los artistas. En un principio
estos no hicieron esfuerzos para organizar o promover una constelacin particular que luego tomara forma de
la Escuela de New York. Hacia fines del 44 y comienzos del 45 una serie de galeristas y crticos sugeran que
un nuevo movimiento estaba apareciendo sin ninguna asociacin con grupos anteriores y se asociaron a el
artistas que luego seran los del Expresionismo Abstracto. Pero los artistas no se comprometieron todava con
ninguna asociacin y esto complic a los crticos para encontrar una plataforma comn del grupo. La
exhibicin del 45 A PROBLEM FOR CRITICS organizada por Howard Putzel ilustra este punto. El ttulo fue
un seuelo para atraer la atencin de la prensa. Putzel anunciaba mostrar obras que ejemplificaban al nuevo
movimiento. Pero se trataba de un movimiento que careca de nombre, este era el problema que se le
planteaba a los crticos.
Se los present como una nueva escuela y la mayora de los trabajos podan ubicarse como sintticos; medio
abstractos, surrealistas o expresionistas. Esta empresa se volvi ms un tema para los curadores que para los
crticos. La dificultad comenz cuando Putzel quiso articular el movimiento en un contexto comn. El
metamorfismo fue la idea central que derivaba segn su punto de vista de Arp, Mir y Picasso, incluidos en la
muestra como precursores. Pero Putzel sinti que era necesario desligar el concepto de la imagineria
mediterrnea totmica arcaica y de lo Precolombino. Esta diferenciacin resultaba un tanto arbitraria antes de
que ninguna definicin rudimentaria del concepto de biomorfismo se hubiera tentado.
La controversia se desat cuando Putzel intent clarificarlo diciendo que la abstraccin desde el realismo
termin con Mondrian y que Arp sealaba la nueva direccin.
Un crtico del New York Times le pregunt como se poda distinguir la abstraccin desde la naturaleza de la
abstraccin hacia la naturaleza. Se convocaron artistas para resolver esto. Gottlieb y Rothko escribieron una
serie de cartas continuando las disputas y en muchas de ellas se entrev el alejamiento de lo que pensaba
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Putzel por cuanto estos rescatan su relacin con la imaginera primitiva arcaica. La idea de Putzel era que la
nueva tendencia no se inspiraba en lo arcaico sino que retomaba la direccin formal del Modernismo Europeo.
Este nfasis era ms coherente hacia Pollock y Hoffman (artistas que eran apoyados por Putzel) que con
Rothko y Gottlieb. La muestra seguida por la muerte de Putzel marc el final de la primera ola de actividad en
la formacin de la Escuela de New York.
La pregunta sera Porqu los artistas que ostensiblemente queran formar parte de la avant garde no
aprovecharon las oportunidades de 1945?.
Ante todo las diferencias estticas y conceptuales que el grupo necesitaba englobar en una propuesta para ser
reconocido esperaba una interpretacin. Se mostraban similitudes hacia afuera pero en el interior la percepcin
de las diferencias pona en cuestin la identidad del grupo.
Otro factor en aparente contradiccin con el primero sera el hecho de que estos artistas compartan ciertos
intereses temticos y estticos que hacan problemtica su organizacin. Todas las organizaciones anteriores en
donde haban participado eran indefinidas colecciones de trabajos individuales en un amplio espectro de
estilos, sus programas eran nada ms que dbiles afirmaciones de una comunidad basada en la calidad,
integridad, respeto mutuo y una libertad artstica individual. El deseo de salvaguardar la individualidad entraba
en conflicto con los beneficios de una organizacin colectiva. Si esto ya era un sentimiento fuerte en el 39
cuanto ms lo sera hacia el 45 luego de la PostDepresin y el resurgimiento de la ideologa individualista
burguesa en la sociedad Americana.
Fue un problema general de todas las avant garde equilibrar la libertad individual y la identidad colectiva, pero
el caso de Amrica tiene que entenderse como un caso diferente de grado y no como una especie de avant
garde Europea, ya sea porque el individualismo era ms extremo en New York o porque la formacin del
Expresionismo Abstracto comenz cuando gran parte de sus artistas haban iniciado sus carreras individuales.
De cualquier modo no hubo un momento en la historia de la Escuela de New York como el que describe
Braque con respecto al comienzo del Cubismo: En los primeros das del Cubismo, Pablo Picasso y yo
estbamos encaminados en lo que pensbamos era la bsqueda de una personalidad annima. Estbamos
abocados a borrar nuestras propias personalidades para encontrar originalidad. A menudo sucedi que
amateurs tomaran pinturas de Picasso como mas y viceversa.
A diferencia de esto las tcnicas y formas eran una propiedad privada para la Escuela de New York.
La necesidad de establecer la propia individualidad y la competencia por el reconocimiento se combinaban
para promover el radicalismo artstico. Hacia fines del 40 tomar ventaja en trminos formales con respecto a
los propios colegas era una estrategia vlida. El creciente extremismo de la Escuela de New York se polariz
entre una pintura de campo cada vez ms simplificado y una creciente dramatizacin del gesto. Lo que yo me
pregunto es si no tendramos que considerar el hecho que esta polarizacin pone en evidencia un intento de
establecer distinciones con intereses y compromisos estticos. Obviamente en un lugar donde la individualidad
era celosamente guardada y la competencia favoreca la admisin en la jerarqua critica y comercial, tanto lo
personal como lo profesional estaban bajo presin. El ambiente reinante era de escasa generosidad, Baziotes
escriba:Parece que sino puedes hacer algo material por alguien no te invitan jams a su lugar. Vemos que la
atmosfera tena tanto fuerzas de presin centrifugas como centripetas.
Pero si por todo lo enunciado los artistas no tomaban la iniciativa para presentarse como avant garde, Cmo
comenzaron a ser percibidos como tales? La primera tentativa como vimos fue entre el 44-45 de los crticos y
galeristas. La fuerza predominante pareca ser la del mercado insaciable por nuevas tendencias y escuelas
alrededor de las que crticos y dealers podan apostar sus energas. Pero porqu este grupo de artistas se
convirti en objeto de este mecanismo estructural es una pregunta compleja. Greenberg es una parte
importante de la historia. La propuesta de Guilbaut era aquella que la ideologa que di cuerpo a este arte
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sigui las necesidades del mercado teniendo que arreglrselas en un primer momento cuando se produjo el
vaco de las importaciones francesas durante la guerra y ms tarde cuando se tuvo que preparar el ataque a la
supremaca de ese pas. Otro ingrediente crucial fue la fuerza que resida en el compromiso del arte con los
paradigmas burgueses sobre la naturaleza humana, el espritu y la sociedad que se encontraban bajo presin
hacia los 40.
La guerra, la Depresin, la guerra en contra del fascismo, el holocausto y la bomba atmica revelaron nuevas
dimensiones sobre la crueldad e irracionalidad humana y como resultado las nociones tradicionales de
naturaleza humana y procesos mentales se volvieron insostenibles. Era urgente reemplazar estas ideas. Tanto la
psicologa, la antropologa y la filosofa se movilizaron desde diferentes niveles culturales para reconstruir y
hacer comprensible el cataclismo global. La idea de un inconciente que habitaba la mente, determinante
poderoso de la conducta y argumentos paralelos de trabajos sobre mentalidades primitivas fueron de gran
importancia.
En 1940 los artistas de la Escuela de New York inventaron una versin del modernismo artstico que se
acomod a los nuevos sentimientos de naturaleza y espritu humano forjados a travs de la cultura. Solo en
este aspecto abstracto y de amplias bases es que puede ser legtimo hablar de un proyecto compartido por la
Escuela. Y creo que en parte es esta base inarticulada la que llam la atencin de los observadores.
La respuesta de Rothko a Putzel es evidente: Si las abstracciones anteriores siguieron a las preocupaciones
cientficas y objetivas de su tiempo, nosotros buscamos un equivalente pictrico del hombre, su conciencia y
el conocimiento de su compleja existencia
Esto determinaba que la fuerza, la significacin cultural del trabajo residiera en su compromiso con las nuevas
nociones de humanidad.
Pero el hecho de la existencia de una amplia base cultural comn no da derecho a debilitar el sentido de
diversidad significativa entre los artistas. El proyecto permita diferencias considerables en cuanto a estilos,
formas, temas y tcnicas.
Barnett Newman es interesante pues antes del 47 sus actividades profesionales eran la de crtico y curador.
Era de los que pens tempranamente que con la combinacin del surrealismo y la abstraccin tena la llave del
futuro. Pero ms tarde quiso retratar el nuevo movimiento con sus propios desafos artsticos. La actividad
promocional de Newman hacia el 40 fue primero hacia Rothko y Gottlieb y ms tarde se agregaron Still y el
mismo Newman. Este subgrupo era el tipo de identidad que la Escuela de New York como un todo vino a ser
errneamente, o sea un grupo cuyos miembros comparten un sentido de identidad LA PEQUEA BANDA
DE HACEDORES DE MITOS como Rothko la llam. En el 47 la presentacin de este grupo se redujo al
staff permanente de artistas de la Galera de Betty Parsons. En el catlogo define ms una identidad para la
Parsons Gallery que un intento de hacer comprensible ese subgrupo. No obstante el inters radica en que se
consolid un subgrupo que ya exista y que era reconocido.
En los aos siguientes, del 48 al 51, Greenberg iba a jugar un rol crucial en la consolidacin, promocin y
defensa de la avant garde de New York. Para establecer coincidencias entre los artistas deba olvidar ciertas
incongruencias ideolgicas y plantear una congruencia en el campo formal. La prueba estaba en el arte y no en
el programa. No obstante Greenberg era un allegado tardo a la formacin de la Escuela. Lo mismo ocurra
con el otro crtico Harold Rosemberg. El hecho de su especial atencin a este grupo de artistas indicaba
conexiones de diversa especie. La falta de esfuerzo por explicar y definirlos en un primer momento como una
colectividad se interpreta como un signo de los lmites de esa coherencia.
Otros crticos y dealers intentaron sobre un vago contexto delinear esta avant garde, tales como Maude Riley,
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Robert Coates y James Johnson Sweeney.

Cuando la discusin en torno a la tendencia decay, los artistas en cuestin se dispersaron en una amplia
comunidad modernista y retomaron sus carreras personales con satisfaccin.
En el verano siguiente Reindhardt public un cmico esquema de rbol en el que se vea la genealoga del arte
en New York. La Escuela de New York apareca esparcida a travs de tres ramas entre la no objetividad y los
pintores realistas. Este cartoon indicaba que ningn nuevo esfuerzo por atribuir status a un grupo partira de la
nada. Esto es lo que sucedi en el 49-50.
Comenz con la exhibicin de Kooz IMTRASUBJECTIVES, la vieja idea de que la sntesis de las maneras
modernas era la bsqueda de la unidad del grupo produjo la idea distintiva en el arte de la interioridad y ms
tarde la idea de su especial inters formal. Sera un error considerar este nuevo renacimiento como un mayor
sentimiento de identidad de grupo que su primera aparicin en el 45. Las discontinuidades eran ms extremas
pero la atmsfera en el mundo del arte haba cambiado de manera significativa. La historia de la reaccin
antimodernista producida despus de la guerra es bastante conocida hoy. En respuesta a estos ataques la
comunidad modernista americana y entre ellos la escuela de New York participaron en una serie de
actividades. Sintindose perseguidos desarrollaron un sentimiento de solidaridad defensivo y basado en muy
amplios acuerdos. Muchos artistas redescubrieron el valor de la unidad. La Escuela de New York comparti el
deseo de organizarse con buena voluntad y parecan dispuestos al menos a tomar en cuenta el desafo de
constituir una comunidad, preguntar si se daba tal identidad o merecan un nombre.
Las discusiones del STUDIO 35 se realizaron en la primavera del 50, sus participantes eran quienes luego
seran considerados los del Expresionismo Abstracto. Aquellas preguntas se reiteraron y nadie pudo dar
respuestas convincentes (muchos expresaron sus dudas).
No hubo ms unidad terica o estilstica entre los artistas que la del 45. Porqu entonces esta segunda vez el
deseo de convertirse en una avant garde era ms fuerte?. Hay dos diferencias significantes. El primer intento
fall por la inexperiencia de los crticos y dealers para articular una plataforma fuerte y especfica y para
conciliar al mismo tiempo la diversidad ideolgica y esttica del grupo propuesto. Por su parte los artistas se
negaron a las distorsiones necesarias para constituir un comn denominador. El intento posterior triunfaba
porque ambas condiciones haban cambiado. El arte se haba vuelto susceptible a una forma de crtica
oscurecer los desacuerdos y articular las congruencias. Con la necesidad de refugiarse y la promesa de xito,
La Escuela de New York se reconciliaba con la necesidad de agruparse.
El Expresionismo abstracto que emerga como la nueva avant garde apareci siempre como un grupo
inestable, en continua formacin, destructivo de si mismo. La idea de grupo en ciertos momentos era una
inconveniencia que solo serva para propsitos estratgicos.
Las viejas bases en donde se asienta la sntesis de la Escuela de New York son engaosas e indeterminadas.
Esto no significa que deba reconstruirse sobre bases nuevas.
El consejo de Foucault sivi para poner en duda la sntesis recibida y ver las distorsiones que se realizaron.
Para roturarla de avant garde debe asumirse la sntesis como la medida de acuerdos de significados y fines
entre los artistas que no se encuentra justificada por la evidencia histrica. Hubo retrocesos y adelantos en la
definicin de una colectividad: fraternidad informal, serie de imperativos contemplando estilo o temas y la
congruencia ideolgica y eso cancel la diversidad y el desacuerdo sustancial que estaba en juego. Esta tctica
que sobrevivi sirvi para que la Escuela de New York mantuviera parecido a las avant garde de la tradicin
Europea, que era quien mejor poda legitimizar su status. Al mismo tiempo la necesidad de un cierto nivel de
generalizacin y abstraccin tanto temtica como en el anlisis del arte, para mantener al trabajo abierto y ms
fcil para la apropiacin ideolgica.
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Para nosotros un posible acercamiento al tema ha sido: tener en cuenta el amplio campo de los
acontecimientos y atender a las inquietudes compartidas para adaptar las prcticas artsticas del modernismo a
nuevas nociones de humanidad y espritu que reclamaban una revisin urgente de la cultura.

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