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Festival dAix-en-Provence

LES NOCES DE FIGARO


Opera buffa en quatre actes
De Wolfgang Amadeus Mozart
Livret de Lorenzo da Ponte

Dossier pdagogique 2012

Un opra commence bien avant le lever du rideau et se termine bien aprs quil se baisse. Il nat dans
mon imagination et devient ma vie.
Maria Callas

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

Table des matires


Prlude ......................................................................................................................................................................................................................... 6
Comment lire le dossier ?......................................................................................................................................................................................... 6
Prparer votre venue ............................................................................................................................................................................................... 7
Vue densemble (V. Brigot) ......................................................................................................................................................................................... 8
Fiche de synthse des Noces de Figaro (M. Ditche) ................................................................................................................................................... 9
Sources : Le Mariage de Figaro de Beaumarchais (M. Ditche) ................................................................................................................................ 11
1.1 Beaumarchais ................................................................................................................................................................................................... 12
1.2 Le roman de la famille Almaviva ................................................................................................................................................................ 15
1.3 Le Mariage de Figaro : ce quil faut savoir pour comprendre Les Noces de Figaro ......................................................................................... 17
Encart 1 Synthse : Beaumarchais, thtre et opra......................................................................................................................................... 21
Du Mariage de Figaro aux Noces de Figaro (M. Ditche) .......................................................................................................................................... 22
2.1 Vienne, Mozart, Da Ponte, 1786 ...................................................................................................................................................................... 23
Encart 2 : Vienne, 1786 : Contexte historique et politique en quelques dates. ................................................................................................ 25
Encart 3 : Mozart en quelques dates ................................................................................................................................................................. 28
Encart 4 : Da Ponte en quelques dates .............................................................................................................................................................. 30
2.2 Gense, cration et rception des Noces de Figaro ........................................................................................................................................ 31
Encart 5 : Rception des opras de Mozart Vienne (1781-1791) ................................................................................................................... 34
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2.3 Ladaptation : de la comdie au livret .............................................................................................................................................................. 35


Les Noces de Figaro : le livret (M. Ditche) ................................................................................................................................................................ 39
3.1 Argument.......................................................................................................................................................................................................... 40
Encart 6 : Mais quand donc a lieu le mariage ? ................................................................................................................................................. 44
3.2 Les personnages ............................................................................................................................................................................................... 48
3.3 Les enjeux ......................................................................................................................................................................................................... 60
Encart 7 : Le droit du Seigneur .................................................................................................................................................................... 62
Encart 8

Il resto nol dico ( Le reste je ne le dis pas ) ............................................................................................................................ 66

Les aventures de lopera buffa (E. Dolgouchine)...................................................................................................................................................... 70


Guide dcoute (E. Dolgouchine) .............................................................................................................................................................................. 73
Pistes pdagogiques (V. Brigot) ................................................................................................................................................................................ 92
Bibliographie (E. Dolgouchine et M. Ditche) ............................................................................................................................................................ 99
Discographie (M. Ditche) ......................................................................................................................................................................................... 100
Postlude (M. Ditche) ................................................................................................................................................................................................ 101

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

Ont particip la ralisation de ce dossier pdagogique, par ordre alphabtique :


Valrie Brigot, professeur agrge dducation musicale
Marcel Ditche, professeur de classes prparatoires Lettres
Elena Dolgouchine, musicologue
Alain Perroux, conseiller artistique et dramaturge du Festival dAix-en-Provence
Relectures et mise en page: Anne Le Nabour

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

Prlude
Comment lire le dossier ?
1. Le dossier est conu de faon permettre une lecture suivie :
chaque chapitre sintgre dans une cohrence densemble.
Mais chaque squence a son unit et peut tre lue sparment
comme une fiche, au gr de lintrt ou de la recherche.
2. Il est galement conu pour permettre une lecture prcise et
approfondie mais aussi une lecture plus rapide et synthtique.
Les encarts visent la faciliter. Ils ouvrent aussi parfois des
aperus inattendus.
3. Lobjet de ltude tant Les Noces de Figaro, la pice source du
livret, Le Mariage de Figaro nest pas analyse pour elle-mme
mais en fonction de lopra de Da Ponte et Mozart.
La prsentation de la pice ne vise qu mieux faire connatre et
aimer lopra.
4. On a pris soin dviter dcraser comme cela est le cas dans
bien des analyses passes la pice de Beaumarchais et le
livret de Da Ponte sous le gnie de Mozart qui ne sen
trouvera, mme sans palmars, que plus pleinement reconnu.
5. Le livret est pris au srieux, lu comme un vritable texte ayant
son esthtique propre : destin la scne, au chant et la
musique.
6. Le livret et la musique sont naturellement insparables ; seule
la clart de lexpos a conduit les examiner successivement.
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Prparer votre venue


Ce dossier vous aidera prparer votre venue avec les lves, sachant
que lquipe du Festival dAix-en-Provence est votre disposition pour
toute information complmentaire et pour vous aider dans votre
approche pdagogique.
Si le temps vous manque, nous vous conseillons, prioritairement, de :
- lire largument
- faire une coute de quelques extraits reprsentatifs de lopra
RECOMMANDATIONS
Le spectacle dbute lheure prcise. Il est donc impratif darriver au
moins 30 minutes lavance, les portes sont fermes ds le dbut du
spectacle.
On ne sort pas de la salle en dehors de lentracte et lon reste silencieux
pendant le spectacle afin de ne pas gner les chanteurs ni les spectateurs.
Il est interdit de manger et de boire dans la salle, de prendre des photos
ou denregistrer.
Les tlphones portables doivent tre teints.
Nous rappelons aux enseignants et accompagnateurs que les lves
demeurent sous leur entire responsabilit pendant toute leur prsence
au Festival et pendant la reprsentation et nous vous remercions de bien
vouloir faire preuve dautorit si ncessaire.
TMOIGNAGES
Lquipe du Festival dAix-en-Provence souhaite vivement que les lves
puissent rendre compte de leur venue et de leurs impressions travers
toute forme de tmoignages (crits, photographies, productions
musicales).
Nhsitez pas nous les faire parvenir.
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Vue densemble
Ca y est, Figaro va enfin se marier.
Figaro, vous savez, lancien barbier !
Quelques annes auparavant, Sville,
il a aid son matre conqurir celle
dont il tait tomb amoureux. Une
telle dette cre des liens. Cest
pourquoi, abandonnant son statut
dhomme libre et indpendant, Figaro
a accept de retourner au service du comte Almaviva, un Grand
dEspagne.
Almaviva tait follement amoureux de la comtesse. Les mois ont pass,
puis les ans. Il sest lass et, de plus en plus souvent, son regard sattarde
sur les jolies filles qui le croisent. Lune dentre elle a particulirement
retenu son attention : Suzanne, la fiance de Figaro Almaviva ne se pose
pas de questions. Il y a peu encore, ses aeux avaient le droit de passer la
nuit de noces avec toutes celles qui vivaient sur ses terres. Un tel droit, si
pratique pour le Seigneur, na qu tre rtabli ! Quimporte lamour quil
portait sa femme ! Quimporte la relation presque amicale qui stait
tablie avec le valet.
Les noces se prparent pourtant, thtre de moult rebondissements.
Chrubin, Marcellina, Barbarina dclinent diffrentes facettes de lamour.
Des rendez-vous galants sont pris, dguisements et complicit fminine
viendront bout du comte pig et enfin rsign. Lamour triomphera.
Cependant, la nuit est noire, trop noire pour que le dessous des masques
soit immdiatement rvl.
Cest tant mieux pour le spectateur
Les Noces de Figaro est un opra en 4 actes, sur un livret de Da Ponte,
daprs la comdie de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro. Il reoit, lors
de sa cration Vienne, le 1er mai 1786, un succs mitig, mais il
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triomphe Prague peu aprs et devient extrmement populaire. Les


Noces de Figaro est le premier volet dune fructueuse collaboration entre
Mozart et Da ponte qui aboutira lanne suivante la cration de Don
Giovanni, puis de Cosi fan Tutte en 1790.
Si Mozart sloigne lgrement du caractre prrvolutionnaire de la
pice de Beaumarchais, il ne sen tient cependant pas un simple
marivaudage. Sous la musique de notre compositeur, les personnages
trouvent une profondeur et une rsonance tragiques, loin des
conventions habituelles de lopera buffa. Les ensembles, notamment le
final, annoncent par leur densit, lopra allemand et toute la musique
dramatique du 19e sicle.
Les Noces de Figaro permettront de dcliner les diffrentes thmatiques
lies lhistoire des arts au collge. Arts, cration, culture , arts, tat
et pouvoir arts, ruptures, continuits . La priode historique dans
laquelle sinscrit cette uvre nous renvoie au programme de 4e.
Nanmoins, son tude est possible aux diffrents niveaux du cursus. Au
lyce, si le 18e sicle correspond la priode historique aborde en classe
de seconde, les liens avec le texte de Beaumarchais permettront aux
professeurs de lettres de premire denvisager cet opra comme un
clairage au cours sur le thtre. Enfin, cet opra est reli aux diffrents
champs et thmatiques inscrits aux programmes dhistoires des arts,
savoir : champ anthropologique (arts, corps et expression/le corps, lme,
la vie/expression des motions, des caractres et des tats), champ
historique et social (arts et idologie/lart et la contestation sociale et
culturelle) et champ esthtique (lensemble des thmatiques sy
rapportent).
Illustration : Jean-Honor Fragonard, Baiser la drobe
8

Fiche de synthse des Noces de Figaro


-Titre :

Le Nozze di Figaro (Les Noces de Figaro)

-Genre :

Dramma giocoso (opera buffa) en 4 actes (dure environ


3 heures)

-Livret :

Lorenzo Da Ponte (1749-1838) ; livret en langue italienne


daprs Le Mariage de Figaro de Beaumarchais (1784)

-Musique :

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

-Composition : Vienne, octobre-avril 1785/1786

Bartolo, affirme possder de Figaro une promesse de mariage quelle veut


faire reconnatre en justice ; Chrubin, le jeune page du Comte, poursuit
de son dsir naissant toutes les femmes du chteau, dont Suzanne et la
Comtesse, et sme partout le dsordre. Le premier stratagme imagin
par Figaro choue. Heureusement, les femmes prennent le relais : la
Comtesse, qui veut confondre son mari volage et tenter de le ramener
elle, modifie le plan de Figaro ; elle changera ses vtements avec
Suzanne et se rendra, la place de Chrubin travesti, initialement prvu
par Figaro, au rendez-vous fix au Comte le soir mme sous les pins.
Aprs bien des pripties et coups de thtre (Marceline se rvle en
ralit la mre de Figaro et Bartolo son pre !) et un vertigineux
enchanement final de mprises et surprises, favorises dans le parc par la
nuit et les dguisements, tout sarrange et rentre dans lordre : Figaro et
Suzanne, aprs une brouille due la jalousie, se rconcilient, la Comtesse
pardonne son mari et la fte peut commencer.

-Cration :

Vienne, Burgtheater, 1er Mai 1786

-Accueil :

Succs (relatif) Vienne


Triomphe la reprise Prague, fin 1786-dbut 1787

-Personnages

-Action :

*Lieu : Espagne ; chteau dAguas Frescas, prs de Sville

Le Comte Almaviva (basse)


Grand dEspagne, Seigneur
du chteau dAguas Frescas

La Comtesse Almaviva (soprano)


(Rosine), pouse du Comte

Figaro (basse)
Valet de chambre du Comte

Suzanne (soprano)
Femme de chambre
Comtesse

*Temps : date : 18e sicle, dans les annes prcdant la


Rvolution franaise ; dure : une journe (du matin la
nuit), une folle journe
*Argument
Le matin mme de ses noces avec Suzanne, la femme de chambre de la
Comtesse, Figaro, le valet du Comte Almaviva, apprend delle que celui-ci,
lass de son pouse aprs quelques annes de mariage, la dlaisse et
tente dobtenir, grce Bazile, les faveurs de sa fiance. Figaro de
trouver, par la ruse, le moyen de garder Suzanne des manuvres de son
matre. Mais dautres obstacles saccumulent : Marceline, aide par
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de

Chrubin (soprano)
rle chant par une femme,
page du Comte
Bartolo (basse)
Mdecin, ex tuteur de Rosine

Marceline (soprano)
Gouvernante

la

Antonio (basse)
Jardinier du Comte
Oncle de Suzanne
Pre de Barberine

Barberine (soprano)
Fille dAntonio

Bazile (tnor)
Matre de musique
Don Curzio (tnor)
Juge
Paysans et paysannes (Chur)

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1) Sources : Le Mariage de Figaro de Beaumarchais

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

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Beaumarchais
a) Une vie daventurier (1732-1799)
La vie de Beaumarchais fut agite, foisonnante et trpidante ; il
mena une existence romanesque fascinante, du rgne de Louis XV la
fin du Directoire, en passant par la Rvolution et la Terreur (voir le
film dEdouard Molinaro Beaumarchais linsolent 1996).

royal ; trafiquant darmes et diteur de Voltaire. Malgr des dboires


passagers, Beaumarchais parvient ainsi accumuler une fortune
considrable que la Rvolution met mal : emprisonn, contraint
lexil en 1793, il ne peut revenir Paris quen 1796, aprs la fin de la
Terreur, et connat alors quelques annes de difficults financires. Il
meurt subitement Paris le 18 mai 1799.
Cette vie turbulente, Beaumarchais la prtera en partie son
personnage de Figaro (Mariage de Figaro Acte V, sc. 3) qui affirme,
dsabus, avoir tout vu, tout fait, tout us
b) Lhomme de Lettres
Et la Littrature ?

Charles-Nicolas Cochin, Portrait de Beaumarchais


Paris, BnF

Il nat le 24 janvier 1732 Paris dun pre artisan horloger. De son


vritable nom Pierre-Augustin Caron, il pendra le nom aristocratique
de Beaumarchais lors de son mariage en 1756 avec une riche veuve,
propritaire dune terre de ce nom.
Il exerce au cours de son existence de multiples charges et
fonctions qui rvlent une incroyable nergie dentreprendre et
lambition dacqurir pouvoir et argent : horloger et inventeur; clerc
doffice de la Maison du Roi, charg de surveiller Versailles les mets
servis au souverain ; professeur de harpe des filles de Louis XV ;
secrtaire du Roi, charge qui lanoblit en 1761; lieutenant gnral des
chasses du Roi ; homme daffaires passionn dintrigues financires et
commerciales dans toute lEurope ; agent secret au service du pouvoir
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Et la Littrature dans tout cela ? Elle noccupe quune petite partie


de la vie de Beaumarchais qui prsentait ou feignait de prsenter ses
activits d homme de lettres comme un dlassement honnte
ou mme un amusement .
Avant de se lancer en Littrature, Beaumarchais devint clbre
dans lEurope entire par la rdaction dune srie de Mmoires (1774)
contre le juge Gezman, charg de juger laffaire qui lopposait au
comte de La Blache et quil considrait comme corrompu par son
adversaire. La publication de ces mmoires judiciaires trs brillants,
pleins de verve et desprit satirique contre les abus des Grands,
suscita ladmiration de Voltaire et passionna toute lopinion publique
europenne. Goethe en tira mme une pice de thtre, Clavigo.

12

Beaumarchais et le thtre
Cest au thtre principalement que Beaumarchais consacra son
criture. Il montra dans ce domaine la mme volont de justice en
fondant la Socit des auteurs dramatiques, charge de dfendre le
droit des auteurs contre les comdiens. Cela lui valut quelques
dmls avec les acteurs de la Comdie-Franaise, o il fit cependant
reprsenter ses pices.
Il a suffi, dans une uvre dramatique restreinte, compare celle
de Molire par exemple, de deux chefs-duvre reconnus (Le Barbier
de Sville et Le Mariage de Figaro) pour lui permettre doccuper une
des premires places du thtre franais.
1757-1765 :

Beaumarchais crit des Parades (petites pices


comiques imitant une tradition populaire) dont
quatre seulement sont conserves.

1767

Eugnie. Drame. Demi succs la ComdieFranaise. Texte accompagn lors de la


publication par un Essai sur le genre dramatique
srieux.

1770

Les Deux Amis ou le ngociant de Lyon. Drame.


chec total.

1775

Le Barbier de Sville. Comdie. La pice est


accepte la Comdie-Franaise en 1773 mais
nest joue quen 1775. Dabord un chec le 23
fvrier, dans une version en 5 actes. Puis un
triomphe le 26 fvrier dans une version rcrite en
4 actes.

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1784

La Folle Journe ou Le Mariage de Figaro.


Comdie. Triomphe la Comdie-Franaise.

1792

LAutre Tartuffe ou la Mre coupable. Drame.


Accueil mitig au Thtre du Marais. Pice reprise
triomphalement Paris en 1797.

Deux de ces uvres, Le Barbier de Sville et Le Mariage de Figaro,


furent traduites et joues dans toute lEurope.
c) Beaumarchais et lopra
Beaumarchais sintressa de prs lOpra et celui-ci le lui rendit
bien.
Beaumarchais et lopra
Beaumarchais fut un thoricien du genre : il proposa, dans sa
longue prface de Tarare ( Aux abonns de lOpra qui voudraient
aimer lopra ) une rforme o il dfendait en particulier la
prminence du texte sur la musique et le dpassement des genres.
Il composa lui-mme des opras :
1775
Le Barbier de Sville ou la prcaution inutile (livret et
musique). Opra-comique refus par la Comdie Italienne. Rcrit par
Beaumarchais sous la forme dune comdie.
1787
Tarare. Beaumarchais crit le livret ; la musique est
compose en troite collaboration avec Antonio Salieri, le rival de
Mozart, qui fit le dplacement de Vienne Paris pour travailler avec
lui. Reprsente avec un grand luxe de mise en scne, cette uvre
eut un succs public durable mais elle est aujourdhui trs rarement
reprsente.
13

Le sujet de Tarare est particulirement intressant par


rapport au Mariage de Figaro et aux Noces de Figaro. Cest une sorte
de version noire du Mariage de Figaro:
Dans un royaume oriental, Tarare, un obscur soldat, lutte
contre le tyran Atar, froce et corrompu, qui tente denlever la
femme quil aime, Astasie. Le mrite et la vertu lemportent sur la
naissance et le hasard. Le despote se suicide et Tarare est port au
pouvoir par le peuple. Atar, on le voit, est une sorte dAlmaviva,
poussant son extrme le pouvoir tyrannique ; avec davantage de
vertu, mais moins de gat, avec un sabre en plus, Tarare est un Figaro
qui prendrait la place dAlmaviva.

1793 : Reprsentation lopra de Paris dune uvre intitule Le


Mariage de Figaro, constitue dun mlange de la pice et dairs de
Mozart sur des vers de Beaumarchais. chec.
1807 : Premire reprsentation lOpra de Paris des Noces de
Figaro de Mozart.
Sil collabora avec Salieri, Beaumarchais ne rencontra sans doute
jamais Mozart. On ne sait pas non plus ce quil pensait de sa musique.

LOpra et Beaumarchais
Lopra se tourna vers Beaumarchais avec bonheur puisque ses
deux comdies les plus clbres donneront naissance aux livrets de
chefs-duvre reconnus.
*Le Barbier de Sville (1775) fut adapt dans le livret de deux opras :
1782
G. Paisiello, Le Barbier de Sville, opera buffa, livret de G.
Petrosellini, daprs Beaumarchais. Cration Saint-Ptersbourg avec
un vif succs, reprise Vienne ds 1783 avec, l aussi, un triomphe.
Luvre est malheureusement et injustement un peu oublie
aujourdhui malgr quelques tentatives rcentes de reprsentation.
1816
G. Rossini, Le Barbier de Sville, Livret de Cesare Sterbini,
daprs Beaumarchais. Cration Rome. chec de la premire. Puis
norme succs. Une des uvres aujourdhui les plus joues.
*Le Mariage de Figaro (1784) connat un tel succs europen quil ne
faut que deux annes pour voir Da Ponte adapter la pice pour le
livret des Noces de Figaro, Vienne (1786)
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1.2 Le roman de la famille Almaviva


Le Mariage de Figaro forme avec Le Barbier de Sville (1775) et La
Mre coupable (1792), pice postrieure lopra de Mozart, une
trilogie consacre la famille Almaviva que Beaumarchai dsigne
comme le roman de cette famille. Dune pice lautre reviennent
les personnages essentiels (Almaviva, Rosine, Figaro), dautres
sajoutent (comme Suzanne ou Chrubin dans Le Mariage de Figaro
ou disparaissent (comme Chrubin dans La Mre coupable).

Le Mariage de Figaro a dj perdu de la franche gat du Barbier


de Sville ; la dernire est un drame domin par le pathtique.
a) Le Barbier de Sville
La pice se droule en une journe Sville. Le jeune Comte
Almaviva est tomb amoureux de Rosine, quil a suivie de Madrid
Sville. Mais celle-ci est enferme dans sa maison par le vieux
mdecin Bartolo, son tuteur, qui veut lpouser. Almaviva engage
Figaro, rencontr par hasard, qui a jadis t son service et est
devenu barbier Sville aprs de nombreuses vicissitudes. Figaro aide
Almaviva pntrer par la ruse, sous un dguisement, dans la maison
de Bartolo, tromper puis acheter le matre de musique Bazile, me
damne du vieillard, et pouser Rosine dans la maison mme de
Bartolo avant son retour.
b) Le Mariage de Figaro

Emile Bayard, La Belle son balcon. Le Barbier de Sville. Rosine, Acte 1, scne 3
Paris, BnF

Ce systme du retour installe les personnages dans la dure et leur


donne une paisseur romanesque : trois annes sparent dans la
fiction Le Mariage de Figaro du Barbier de Sville et La Mre coupable
se passe vingt ans aprs Le Mariage de Figaro. Cest le passage de la
jeunesse au dbut du lge mr et la vieillesse. On comprend que le
ton sassombrisse. Les deux premires pices sont des comdies, mais

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Au chteau dAguas Frescas, trois lieues de Sville, trois ans


aprs le mariage dAlmaviva et Rosine. Laction se droule en une
journe, comme le souligne le sous-titre de la pice, La folle
journe .
Le Comte Almaviva, si amoureux de Rosine, est devenu un libertin
qui poursuit de ses assiduits toutes les filles du chteau et surtout
Suzanne, la femme de chambre de la Comtesse, qui doit pouser
Figaro le jour mme. Les valets se voient contraints de dployer un
subtil stratagme pour empcher le Comte de parvenir ses fins. Ils
sont aids en cela par la Comtesse qui rve de reconqurir son mari.
Mais le vieux tuteur de Rosine, Bartolo, dsireux de se venger de
Figaro, soutient Marceline, lancienne gouvernante de Rosine, qui
prtend possder une promesse de mariage de Figaro. Et Chrubin, le
jeune page du Comte, amoureux de toutes les femmes, dont la
Comtesse, gne tout le monde et perturbe tout. Finalement tout
15

sarrange : Marceline se rvle tre la mre de Figaro et Bartolo son


pre. Les parents vont se marier en mme temps que Figaro et
Suzanne. La comtesse, elle, pardonne son mari. Mais ce retour
lordre nest-il pas fragile et provisoire ?
c) La Mre coupable
La famille Almaviva a quitt lEspagne pour Paris, o elle occupe
un htel particulier. La Rvolution vient davoir lieu : nous sommes en
1790.
La faute et la culpabilit rongent tous les membres de la
famille : vingt ans auparavant, la Comtesse a eu un enfant de
Chrubin, nomm Lon ; le Comte de son ct a eu une fille
adultrine, Florestine, quil prsente comme sa pupille ; Suzanne a
sans doute eu des faiblesses pour Bgarss, major irlandais devenu
lhomme de confiance du Comte. Cest en ralit un tratre
machiavlique, nouveau Tartuffe, qui cherche dtruire la famille
Almaviva, et en pousant Florestine, accaparer sa fortune. Mais
grce Figaro, valet vieilli mais toujours habile dans lintrigue, tout
finit bien : le tratre est dmasqu, le Comte et la Comtesse se
rconcilient, Lon et Florestine, qui saiment, peuvent se marier. Cest
le triomphe de la famille et du pre.

srement encore lopra quen avait tir Paisiello, souvent reprsent


Vienne avec un grand succs les annes prcdentes. Cest pourquoi
le livret des Noces de Figaro peut se contenter dvoquer rapidement
le dsir de vengeance de Bartolo qui renvoie lintrigue, connue de
tous, du Barbier de Sville. Beaucoup de ces spectateurs viennent de
lire, en franais ou en traduction, Le Mariage de Figaro. Il y a donc
chez eux une vritable mmoire des personnages et des intrigues o
ils se meuvent. Do, en plus de lattente, le plaisir de voir ce que sont
devenus les personnages depuis Le Barbier de Sville, leur
changement : Almaviva, amoureux passionn, devenu mari volage ; la
vive Rosine, dsormais Comtesse triste et abandonne ; Figaro, pass
de loffensive au service dAlmaviva (assaut de la maison de Bartolo et
enlvement de Rosine son tuteur) la dfensive (protger Suzanne
des manuvres du mme Almaviva). La familiarit nengendre pas un
plaisir moins grand que la dcouverte. Cela vaut naturellement pour
le spectateur daujourdhui, condition quil ractive cette mmoire
culturelle.

La mmoire du spectateur
La troisime pice, La Mre coupable, inconnue des spectateurs
de lpoque des Noces de Figaro, ninfluence gure non plus, tant
donn loubli o elle se trouve, la mmoire du spectateur de lopra
aujourdhui. Sa connaissance tendrait confirmer une interprtation
pessimiste du retour lordre opr la fin du Mariage de Figaro et
des Noces de Figaro.
Il nen va pas de mme du Barbier de Sville et du Mariage de
Figaro. Les spectateurs des Noces de Figaro de 1786 connaissaient
pour la plupart Le Barbier de Sville de Beaumarchais et plus
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1.3 Le Mariage de Figaro : ce quil faut savoir pour


comprendre Les Noces de Figaro

b) Argument
Lieu :

Chteau dAguas Frescas, trois lieues de Sville.

a) Gense, cration et rception.

Temps :

Au 18e sicle, vers les annes 1770.

Gense :
Aprs le triomphe du Barbier de Sville (1775),
Beaumarchais songe une suite et termine sa nouvelle pice, Le
Mariage de Figaro ds 1776 ou 1778. La Comdie-Franaise
accepte le texte en septembre 1781 ; mais la pice nest cre
que trois ans plus tard. Ce retard est d lopposition personnelle
du roi Louis XVI ( Cela ne se jouera pas aurait-il dclar), et aux
changements importants imposs par la censure. Durant cette
priode sont organises des lectures de la pice dans les milieux
aristocratiques qui contestent labsolutisme royal, dont
Beaumarchais recherche le soutien. La rputation sulfureuse du
texte en augmente lattente dans le public et Beaumarchais sait
en faire un argument publicitaire.

Acte 1
Le matin ; jour du mariage de Figaro et Suzanne.
Chambre demi dmeuble (dmnage) ; seulement un
grand fauteuil de malade au milieu .

Cration et rception :
La pice est enfin cre le 25 avril 1784, la ComdieFranaise, seule scne possdant les moyens de monter une pice
aussi importante et lieu de conscration des auteurs. Elle
rencontre immdiatement un immense succs : 67
reprsentations sont donnes au cours de lanne. Des incidents
lis ldition du texte provoquent une incarcration de lauteur,
denviron une semaine, en mars 1785. La pice sera dite peu
aprs, accompagne dune longue prface. Signe du succs : les
traductions se multiplient dans tous les pays europens en mme
temps que des parodies ou des suites.

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Le mariage de Figaro et Suzanne doit avoir lieu le jour mme mais


deux obstacles se dressent : Suzanne rvle Figaro que le Comte
exige delle le droit du Seigneur , pourtant dj aboli par lui ;
Marceline, aide par Bartolo, avide de vengeance, veut poursuivre
Figaro en justice pour lui faire respecter sa promesse de mariage
en cas de non remboursement dune dette. Le Comte, venu pour
obtenir de Suzanne un rendez-vous, surprend son jeune page
Chrubin cach. Il le nomme officier pour lloigner du chteau. La
crmonie de renonciation au droit du Seigneur, que tentait
dobtenir Figaro, est retarde par le Comte.
Acte 2
Milieu de la journe.
Chambre trs luxueuse de la Comtesse.
Le plan conu par Figaro pour protger Suzanne des manuvres
du Comte consiste lui faire croire, pour exacerber sa jalousie,
que son honneur est menac par un galant qui aurait rendez-vous
avec la Comtesse et lui proposer le soir mme un rendez-vous
au jardin avec Suzanne, o se rendrait en ralit Chrubin, qui
nest pas parti, dguis en fille. Mais, son retour prcipit de la
chasse, le Comte manque de trouver dans la chambre Chrubin,
17

que Suzanne et sa matresse travestissaient en femme. Chrubin


russit cependant senfuir en sautant dans le jardin. Rien ne
sarrange pour autant : Marceline, seconde par Bartolo et Bazile,
produit devant la justice du Comte la promesse de mariage de
Figaro.
Acte 3
Aprs-midi.
Grande salle ( salle du trne ) du chteau.
Croyant que Suzanne la trahi en rvlant ses manuvres
Figaro, le Comte, dcouvrant que le rendez-vous que venait de lui
fixer Suzanne ntait quun stratagme pour faire gagner son
procs Figaro, dcide dobliger son valet pouser Marceline en
lui faisant perdre ce procs. Mais coup de thtre : lors de
laudience, mal engage pour Figaro, Marceline se rvle tre sa
mre et Bartolo son pre. Deux mariages pourront ainsi tre
clbrs si le Comte donne son accord.
Acte4
Fin daprs-midi.
Une galerie du chteau.
Le mariage de Figaro et Suzanne semble pouvoir se drouler. Mais
la Comtesse, pour confondre son poux et le ramener elle,
demande Suzanne de lui fixer par un billet un rendez-vous le soir
au parc sous les grands marronniers ; elle sy rendra elle-mme,
dguise en Suzanne, tandis que celle-ci prendra les vtements de
sa matresse. Suzanne saisit loccasion de la crmonie de
labandon du droit du Seigneur pour remettre le billet au
Comte. Mais Figaro, qui surprend Almaviva en train de lire ce
billet, croit que Suzanne la trahi.

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Acte 5
La nuit.
Le parc, avec une alle de marronniers et deux pavillons de jardin,
gauche et droite.
Dans le parc, Figaro, plein damertume et de jalousie, veut, avec
une troupe de paysans et de travailleurs quil a rassembls,
surprendre le rendez-vous de Suzanne avec le Comte. Mais
lobscurit et lchange des vtements entranent une srie de
quiproquos : Figaro reconnat finalement Suzanne sous les habits
de la Comtesse, et le Comte dcouvre stupfait que la femme
quil courtisait ntait autre que sa propre pouse. La Comtesse
pardonne son mari. Tout semble rentrer dans lordre. Mais le
vaudeville final, dont les couplets sont chants successivement
par les diffrents personnages, laisse entendre que cet ordre est
fragile et provisoire.
c) Personnages
La promotion du valet dintrigue Figaro en un personnage
dot dune vritable paisseur humaine, en particulier par sa
mditation philosophique dsabuse du long monologue de lacte
V, sc.3, son extraordinaire succs auprs du public, d sa parole
subversive, et sa transformation en figure mythique tendent
fausser le regard sur le systme des personnages de la pice. Loin
dtre fonde sur la prdominance dun seul, si prestigieux soit-il,
luvre se caractrise par un extraordinaire foisonnement de
figures. Il constitue le chteau (qui remplace la maison du Barbier
de Sville et de la comdie classique) en une petite socit, o se
ctoient tous les rangs, ges ou sexes, et anime par des conflits
de porte la fois sociale et humaine (dsir, argent, pouvoir). Les
relations dans ou entre les couples, avec les autres personnages y
comptent davantage que les tres individuels.
18

Tout tend la complexification. La relative dvalorisation du valet


traditionnel sur le plan de la matrise de laction conduit une
promotion des figures fminines, en particulier de Suzanne. Certains
personnages changent de rle, comme Marceline ou Bartolo, qui
passent du rle dopposant laction de Figaro celui dadjuvant
aprs la scne de reconnaissance. Chrubin devrait aider les projets
de Figaro mais sa prsence importune les fait constamment chouer.
On peut envisager laction de multiples points de vue, comme le
montre la difficult raconter la pice : on peut le faire partir du
dsir perturbateur dAlmaviva, de la stratgie dfensive de Figaro, de
la position dabandon et de souffrance de la Comtesse ou de celle
dobjet de tous les dsirs de Suzanne ; et dautres encore, y compris
les minuscules comme Fanchette. Sans oublier le personnage
collectif du peuple constitu par le Comte en soutien muscl ( ses
gens ) ou par Figaro en une sorte de tribunal de lopinion publique.
Tous ces personnages et ces situations constituent un matriau
structur certes mais mobile pour une adaptation.
d) Enjeux du Mariage de Figaro
Enjeux esthtiques
Le Mariage de Figaro est un dpassement de la comdie
traditionnelle, une pice totale et exprimentale, o fusionnent le
comique, le srieux, la musique, la danse, la posie, lindividuel, le
social, le satirique et le symbolique. (J. Goldzink)
Lopposition de la tragdie et de la comdie est dpasse et
renouvele par lesthtique du drame srieux , thoris par
Beaumarchais et Diderot (sujet bourgeois, pathtique et sensibilit,
tableaux et pantomimes). Le valet nest plus seulement un valet
dintrigue destin faire rire, mais peut mditer sur les problmes
existentiels ; le couple des valets tend lemporter sur celui des
matres, les problmes publics se mlent aux problmes privs.

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La dramaturgie se rvle virtuose : complexit de lintrigue, jeux


avec lespace et le temps, rle attribu aux objets, mlange du srieux
et du rire, des gags farcesques aux traits desprit.
Da Ponte et Mozart se trouvent avec Le Mariage de Figaro devant
une uvre ouverte, lesthtique et la dramaturgie nouvelles ;
beaucoup de possibilits mais des choix effectuer pour ladapter aux
exigences dun livret dopra, qui ne sont pas les mmes que celles
dun texte littraire ni mme thtral, tant dans le domaine des
situations que du langage : clart, concision, efficacit, adaptation au
chant, la musique et aux structures de lopra (rcitatifs, airs).
Enjeux moraux et socio-politiques
La pice fut dabord juge licencieuse et indcente sur le plan
des murs et de la morale. Le libertinage du Comte qui vise non
seulement Suzanne mais aussi Fanchette et dautres petites
paysannes des environs, lutilisation du pouvoir de largent et de
paroles trompeuses dans lentreprise amoureuse ne sont pas sans
faire cho aux sductions de Dom Juan ou de Valmont (la publication
des Liaisons dangereuses de Laclos date de 1782). Cest tout
limmoralisme dune aristocratie dcadente qui est ainsi dnonc.
Certaines situations sont scabreuses, en particulier dans la relation de
Suzanne et de la Comtesse avec Chrubin et les troubles du dsir et
du plaisir irriguent toute la pice.
Mais luvre fut surtout juge subversive et scandaleuse sur le
plan socio-politique. Dans la prface, tout en usant des prcautions
dusage, Beaumarchais annonce clairement ses intentions : Lauteur
a form son plan de faon y faire entrer la critique dune foule
dabus qui dsolent la socit. De fait Figaro mais aussi Suzanne ou
Marceline dnoncent les privilges et les excs du pouvoir, celui des
aristocrates comme Almaviva, mais aussi des hommes en gnral. La
seule naissance et non le mrite a donn Almaviva rang, classe,
richesse. Il cumule tous les pouvoirs : politique, militaire, judiciaire.
Sous les apparences dhomme clair (il a supprim le droit du
19

Seigneur) il use de tous ces pouvoirs dans son seul intrt personnel
au profit de son dsir et de son libertinage : son argent lui sert
acheter Suzanne et Fanchette loccasion, exercer sur elles un
chantage ; il met ses fonctions de juge au service de sa vengeance
personnelle, nomme officier, pour sen dbarrasser, un garon de 13
ans, Chrubin. Marceline dnonce, elle, une socit o les femmes
sont sur tous les plans, conomique, social ou moral, asservies aux
hommes. Mais Almaviva sera dfait par Figaro et surtout par les
femmes, Suzanne et la Comtesse : Jai voulu ruser avec eux. Ils
mont trait comme un enfant. (Acte V, sc.19) Ainsi se trouve mis en
chec et quelque peu ridiculis le matre tout puissant mais sont aussi
dnoncs bien des abus sociaux.
Cette critique prend la forme - cest laspect le plus direct et
visible de tirades o se dploie avec fureur et virulence la colre des
victimes (diatribe de Marceline contre les hommes, long monologue
de Figaro surtout contre toutes les ingalits sociales, la censure, les
injustices, qui font obstacle lhomme tentant de russir par son seul
mrite), mais aussi de formules souvent cinglantes qui prennent
lallure de mots dauteur (certaines sont restes clbres comme :
Sans la libert de blmer il nest point dloge flatteur ou pour
dfinir le mtier de courtisan : Recevoir, prendre et demander voil
le secret en trois mots. ). Mais elle saffirme aussi de faon plus
indirecte dans lvocation de situations en elles-mmes
scandaleuses : le marchandage du Comte avec Fanchette, le chantage
opr envers Suzanne, le dtournement du procs, etc. Figaro joue
souvent le rle de porte-parole mais il nest pas toujours ncessaire
de dire les choses car montrer suffit.
Cette dimension fortement politique de la pice, en partie
masque par le badinage et la gat, prend-elle une porte
rvolutionnaire ou pr-rvolutionnaire , comme on laffirme
souvent ? La question ne se pose que pour des lecteurs ou des
spectateurs situs au del de lvnement de 1789 ; pour ceux de
1784 la question ne prsente aucune pertinence. La crise de lAncien
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Rgime, les revendications des Grands et du peuple ne laissaient en


rien prvoir lcroulement brutal et violent de la royaut. Cest le
surgissement de lvnement lui-mme qui transforme la pice en
uvre semblant annoncer par ses virulentes critiques 1789 et en fait
ainsi une uvre rvolutionnaire ou pr-rvolutionnaire :
Figaro a tu la noblesse dclare Danton cette mme anne et
Napolon dira un peu plus tard du Mariage de Figaro : Cest dj la
Rvolution en action. Encore faut-il sentendre sur le sens de ces
termes. Les critiques de lordre tabli peuvent paratre dangereuses,
de mme que limage de Figaro entranant plusieurs reprises
derrire lui une troupe de paysans, de valets ou de travailleurs pour
contraindre ou confondre le Seigneur. Cest bien ainsi que Louis XVI
lavait senti. Mais la pice ne propose nullement un renversement
violent du Comte ou son limination, lincendie ou la destruction du
chteau par des paysans arms de fourches. La pice se termine comdie oblige - dans la rconciliation gnrale, une fte clbre
lordre ancien retrouv. Cest dans cet ordre socio-politique que
Figaro veut sinsrer. Il veut senrichir, non devenir le matre du
chteau, comme le dit la rplique qui clt la pice : Ma femme et
mon bien mis part, tous me feront honneur et plaisir. Pice
rvolutionnaire , si lon y tient, si lon voit dans la critique des
privilges de la naissance et la revendication de la capacit pour le
mrite dassurer chaque individu sa place dans la socit lamorce
de rformes aboutissant un ordre social plus juste que celui qui rgit
la petite socit du chteau dAguas Frescas. On comprend
limportance idologique de la reprsentation thtrale de la lutte du
valet contre le matre et de la prminence accorde au couple des
valets sur celui des matres. Les temps sont en train de changer. Le
Mariage de Figaro na pas fait prendre la Bastille mais il reprsente le
spectacle de la lutte contre un pouvoir et une noblesse replis sur
leurs privilges et incarne les revendications dune classe montante :
la bourgeoisie.

20

Encart 1 Synthse : Beaumarchais, thtre et opra

1732 : naissance de Beaumarchais


1775 : Beaumarchais, Le Barbier de Sville
1782 : G. Paisiello, Le Barbier de Sville, opera buffa, livret daprs la pice
de Beaumarchais, Saint-Ptersbourg
1783 : G. Paisiello, Le Barbier de Sville, reprise Vienne.Triomphe.
1784 : Beaumarchais, Le Mariage de Figaro.Triomphe.
1786 : Mozart, Les Noces de Figaro, livret de Da Ponte daprs Le Mariage
de Figaro de Beaumarchais, Vienne
1787 : Salieri, Tarare, opra, livret de Beaumarchais. Succs.
1788 : Salieri, Axur, Roi dOrmus, livret de Da Ponte (daprs Tarare),
Vienne
1792 : Beaumarchais, La Mre coupable
1799 : mort de Beaumarchais
1807 : Mozart, Les Noces de Figaro, premire reprsentation Paris
1816 : G. Rossini, Le Barbier de Sville, livret daprs la pice de
Beaumarchais.

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21

2) Du Mariage de Figaro aux Noces de Figaro

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22

2.1 Vienne, Mozart, Da Ponte, 1786


a) Vienne, 1786
Une vie musicale intense
En 1786 lempereur Joseph II, frre de Marie-Antoinette, issu de la
famille des Habsbourg, rgne sur lAutriche depuis la mort en 1780 de
sa mre Marie-Thrse avec laquelle il avait jusque l partag le
pouvoir, et sur le Saint Empire Romain Germanique depuis la mort de
son pre Franois 1er de Lorraine en 1760. Il se veut despote
clair et entame ds son avnement une srie de rformes
inspires par la Philosophie des Lumires.
Vienne (environ 200 000 habitants) est alors la capitale politique
et artistique de lEmpire. Dans cette cit, socialement trs
hirarchise, la vie thtrale, musicale et opratique est intense, la
cour, dans les glises, les palais viennois ou les demeures de
campagne aristocratiques, les salons bourgeois ou les jardins publics.
Les lieux de spectacle abondent : deux thtres sont lis la cour,
dont le Burgtheater, o sont cres Les Noces de Figaro, mais les
thtres privs tendent galement se multiplier dans les palais de la
noblesse ou la cit. Les glises, que la vie sociale oblige frquenter,
favorisent le dveloppement de la musique religieuse que lempereur
ne tarde pas rglementer. Les ftes et les rceptions de la cour sont
autant doccasions de donner des bals, des reprsentations ou des
concerts et les salons mondains sorganisent autour des activits
musicales o le chant et surtout le piano, dont ltude est devenue
une obligation sociale, sont rois. Lintensit de cette activit musicale
a donn naissance un secteur conomique florissant : ldition
musicale et la fabrication des instruments.
Les reprsentations dopra diffrent alors beaucoup de celles
daujourdhui. La grande saison se situe la fin de lhiver, dans des
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salles non chauffes (Mozart se plaint souvent davoir pris froid). La


soire commence tt, vers sept heures, et dure longtemps car
beaucoup dairs sont bisss. Mme si Vienne ne rgne pas la mme
libert que dans les thtres italiens le silence est loin dtre la rgle.
La vie sociale ne sinterrompt pas pendant le spectacle : on bavarde
beaucoup dans les loges, sortes de petits salons, on se divertit, on se
dplace pour faire des visites ou rgler des affaires. Lattention se
concentre essentiellement sur les grands airs. Les cabales sexpriment
aussi bruyamment.

Le rle de Joseph II

Joseph II

Lempereur donne limpulsion cette vie artistique, la dirige et la


contrle, tout en se montrant conome. Il rmunre des charges
officielles qui assurent un revenu stable aux artistes mme sil reste
souvent modeste. Son rle dans le domaine de lopra, qui exige
dnormes moyens, est essentiel. Il ouvre en 1777 un opra allemand
quil devra, faute du succs attendu, fermer quelques annes plus
tard, en 1783. Il rouvre alors lopra italien et recrute une troupe de
chanteurs rputs Venise. Le Prince passe de nombreuses
23

commandes aux artistes loccasion des ftes et des crmonies


officielles de la cour, organise des concerts, parfois des concours
(comme celui qui opposa dans la composition dun opra Mozart et
Salieri en 1786) o peuvent sillustrer compositeurs, instrumentistes
et chanteurs. Il cre ainsi un modle daction que les grands
aristocrates, en rivalisant entre eux, sefforcent dimiter : ils
entretiennent des orchestres ( chapelles ) parfois trs importants
pour jouer dans les salles amnages de leurs demeures, comme le
prince soutient la Chapelle musicale impriale. Limportance du rle
de Joseph II apparat mieux encore, par comparaison avec la politique
artistique beaucoup moins claire de Lopold II qui lui succde sa
mort en 1790.

La condition sociale des musiciens


Nidalisons pas pourtant cette vie artistique passionnante. Elle
ouvre certes aux artistes un champ dexpression large et vari mais
elle est rude et les musiciens, sauf quelques exceptions, peinent
atteindre une condition sociale satisfaisante.
Ils sont contraints de se lancer la chasse aux charges officielles
offertes par le pouvoir (Compositeur de la Cour, Matre de Chapelle,
Musicien dun orchestre permanent). dfaut de ces charges, qui
prsentent lavantage dassurer un revenu rgulier, il faut chercher
dans laristocratie ou lglise un patron susceptible dentretenir plus
ou moins gnreusement lartiste en lui passant des commandes et
en lui fournissant des occasions de composition et de jeu. Mais le
patronage rduit souvent une condition servile : le musicien est
socialement assimil un domestique et cras sous une multiplicit
de travaux ; la composition et lexcution duvres sajoutent des
tches peu valorisantes : faire rpter chanteurs et instrumentistes,
donner des leons aux diffrents membres de la famille, adapter ou
diter des pices musicales diverses. Les carrires indpendantes de
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ces sujtions au pouvoir rclamaient une nergie dbordante et


conduisaient rarement la fortune, sauf dans le cas de quelques
compositeurs dopras italiens seul domaine o lon pouvait
rellement russir comme Paisiello qui parvint accumuler gloire,
honneur et argent (le rve de Mozart !) en composant pour des
commanditaires diffrents. Il fallait multiplier les activits : concerts,
enseignement, adaptation, dition, tournes ltranger.
La condition des compositeurs tait aggrave par labsence de
protection juridique des uvres : les droits dauteur nexistant pas
(un compositeur dopra par exemple reoit une somme forfaitaire),
une fois que le commanditaire avait pay sa commande, les uvres
pouvaient tre copies, joues, adaptes ou arranges sans
contraintes. Do la ncessit dtre continuellement la recherche
de nouvelles commandes, ce qui exigeait de nombreux dplacements,
des entrevues et laffrontement de vives rivalits.
Cest le prestige de Vienne comme capitale culturelle qui explique
quelle ait attir Da Ponte et Mozart : ils y arrivent lors de la mme
anne 1781 et sy rencontrent deux ans plus tard.

24

Encart 2 : Vienne, 1786


Contexte historique et politique en quelques dates.

Autriche

France
1723-1774

Rgne de Louis XV.

1774-1792

Rgne de Louis XVI.

1778

Engagement de la France dans la guerre dindpendance


amricaine.

Dbut du rgne personnel. Rformes : dit de tolrance


religieuse, abolition de lesclavage, de la peine de mort,
interdiction du travail des enfants, aide aux pauvres,
assouplissement de la censure.

1779

Abolition du servage en France

1781

Renvoi de Necker. Ruine de toute volont de rformes. Crise


financire, alourdissement des impts.

1788

Entre en guerre contre les Turcs. Crise financire.

1783

Reconnaissance par la Grande-Bretagne de lindpendance de ses


anciennes colonies amricaines.

1789

Craintes de Joseph II devant la Rvolution franaise ; inversion de


sa politique : abolition des rformes devant lopposition des
privilgis ; rpression et arrestations ; rtablissement dune
censure svre ; contrle de la franc-maonnerie et fin de la
libert de pense.

1788

Convocation des tats Gnraux.

1789

Runion des tats Gnraux ; prise de la Bastille (14 juillet).

1792

10 avril : Chute de la royaut.


21 septembre : Abolition de la royaut.

1780-1790 Rgne de Joseph II.


1780

1790

Rvolte des Pays-Bas autrichiens contre les rformes


Mort de Joseph II

1792-1804

Premire Rpublique.

1790-1792 Rgne de Leopold II.

1792-1795

La Convention. Terreur (1792-1794).

1791

1795-1799

Le Directoire.

Mort de Mozart

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25

b) Mozart, 1786

La rupture avec Salzbourg


En 1781, Mozart rompt avec Salzbourg et son prince archevque,
le comte Colloredo, qui avait t jusque l son protecteur et celui de son
pre Leopold. Aprs une priode assez longue de tensions, il est congdi
de son emploi, comme un domestique, coup de pied, par le chambellan
de la cour, le comte dArco. Mozart en gardera une profonde rancune,
exprime dans une lettre son pre (20 juin 1781) : Le cur ennoblit
lhomme ; et si je ne suis pas comte, jai peut tre plus dhonneur en moi
que bien des comtes ; et, valet ou comte, celui qui minsulte est une
canaille. On croirait entendre Figaro. Mais en mme temps, Mozart
nest pas fch de quitter, contre lavis de son pre, une ville dont il juge
latmosphre provinciale touffante, lunivers triqu, un petit tat
absolutiste et autoritaire, insupportable quelquun qui avoue son
horreur de ramper .

Vienne
Il sinstalle Vienne avec un sentiment de libration, attir la
fois par le climat politique de rformes, cr depuis lanne prcdente
par le despote clair Joseph II et le brillant de la vie musicale de la
capitale. Il a son arrive vingt-cinq ans et restera Vienne jusqu sa
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mort en 1791. Ces dix annes seront, malgr les difficults, lge dor de la
cration mozartienne.
Les premires annes de ce sjour, jusqu la cration des Noces
de Figaro en 1786, sont marques sur le plan personnel par deux
vnements majeurs : le mariage avec Constanze Weber (1782), pour
lequel il a d vaincre lopposition de son pre, et linitiation la francmaonnerie (1784) : Mozart exprime ainsi, par del lintrt de la
rencontre de personnages influents, son adhsion des valeurs comme la
raison, la fraternit, la solidarit humaine, susceptibles de fonder une
socit claire et de favoriser lpanouissement personnel.
Vienne, Mozart mne une carrire indpendante : il nobtient
un poste officiel, dailleurs modeste, de Musicien de la Chambre quen
1787. Sans rmunration fixe, il tire ses revenus, forcment fluctuants, de
diverses sources. Des concerts dabord : trs connu comme virtuose du
clavier, depuis ses prestations denfant prodige, il donne de nombreux
concerts et des acadmies (concerts organiss et financs par le musicien)
dans les palais aristocratiques ou les salons bourgeois. Des leons de
piano et de composition, qui occupent ses matines. Des commandes
rtribues de compositions de la part de la cour, de lglise, de membres
de la noblesse ou de la bourgeoisie, dont certains se constituent en
patrons ou mcnes. On peut ajouter cela les adaptations et les
ditions musicales. Contrairement la lgende, Mozart nest pas un
musicien pauvre ; ses revenus sont relativement importants. Mais le
couple Mozart, sans faire preuve dinsouciance ou dextravagance
financire, vit sur un grand pied, doit faire face dimportants frais de
reprsentation et aux dpenses exiges par les coteux traitements
mdicaux et les cures de Constanze. La chert de la vie Vienne,
lirrgularit des revenus, la ncessit de contracter des dettes conduisent
le couple, aprs une priode de relative aisance vers le milieu des annes
1780, des difficults financires dans les annes qui prcdent la mort
de Mozart.
Sur le plan musical, les premires annes du sjour viennois se
caractrisent par une extraordinaire fcondit de la cration duvres
26

instrumentales (quinze concertos pour piano, de 1782 1786, par


exemple). Mais la seule russite possible (argent et renomme) passe par
lopra, qui passionne depuis toujours Mozart : Le dsir dcrire des
opras est mon ide fixe crit-il en 1778. Il a dj connu dans le pass
quelques succs en Italie (Mithridate, Roi du pont, Lucio Silla) ou en
Bavire (La Finta Giardiniera, Idomeneo) mais Vienne nen conserve gure
le souvenir. Lempereur Joseph II, qui le connaissait depuis lpoque o il
se produisait en enfant prodige, a essay de lui ouvrir son arrive la voie
de lopra en langue allemande en lui commandant LEnlvement au srail
(1782), mais lEmpereur lui-mme semble avoir peu apprci cet opra.
On connat lanecdote clbre rapporte par un ami et biographe de
Mozart, Nissen : Trop de notes, mon cher Mozart ! aurait dclar
Joseph II aprs la reprsentation. Musique trop complique ! La cessation
des activits, lanne suivante, de lopra allemand ne laisse ouverte que
la voie de lopra italien, illustr par les succs de Paisiello ou Salieri.
Mozart sait que cest ce quaime le public viennois. Il connat de plus
toute la troupe des remarquables chanteurs recruts en Italie. Il se lance
donc la recherche de livrets et peste de ne pas en trouver de
satisfaisants. Il amorce plusieurs projets qui restent inachevs. Mais la
chance veille : elle sappelle Lorenzo da Ponte, rencontr chez le Baron
Wetzlar, un riche banquier, en 1783. Mozart craint de le voir prfrer
Salieri, fait avec lui un premier essai, manqu, avec Le Mari du. Puis
trois chefs-duvre : cela commence avec les Noces de Figaro en 1786.

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

27

Encart 3

1783

(mai) Rencontre de Lorenzo Da Ponte.

1784

Initiation la franc-maonnerie.

1786

Les Noces de Figaro Vienne. Succs (relatif).

1787

1763-1766 Voyage de la famille Mozart travers lEurope (trois ans et


demi). Concerts et compositions.

Reprise des Noces de Figaro Prague. Triomphe.


Mort de son pre Leopold.
Difficults financires croissantes et dettes.
Don Giovanni Prague. Triomphe.
Obtient le poste de Musicien de la Chambre Vienne.

1788

Don Giovanni Vienne. chec.

1767-1773 Sjour Salzbourg puis Vienne

1790

1770-1772 Voyage en Italie avec son pre. Concerts. Dcouverte de


lopra italien. Mithridate Roi du Pont (1770), Lucio Silla
(1772).

Cosi fan tutte Vienne.


Mort de Joseph II.

1791

La Clmence de Titus.
La Flte enchante.

1791

(5 dcembre) Mort de Mozart, lge de trente-cinq ans. Inhum


dans une fosse commune des faubourgs de Vienne.

1756

(27 janvier) Naissance Salzbourg. Son pre Leopold est


musicien au service du prince archevque.

1756-1762 Rvlation du petit prodige (instrumentiste et


compositeur). Concerts devant de nombreuses cours, dont
Vienne.

1774-1780 Sjour Salzbourg (1774-1777). Relations houleuses avec le


prince archevque Colloredo. La Finta Giardiniera, (1775)
1778

Voyage Paris. Mort de sa mre (3 juillet).

1779

Retour Salzbourg. Composition de Zade (1778-1779). Non


jou.

1781-1791 Sjour Vienne : ge dor de la cration mozartienne.


1781

Idomene, Roi de Crte Munich


Rupture avec le prince archevque Colloredo et Salzbourg.
Installation Vienne.

1782

Lenlvement au srail
Mariage avec Constanze Weber.

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c) Lorenzo Da Ponte, 1786.

La rencontre de Mozart

Un trange personnage

Au moment o il rencontre Mozart, en 1783, il a dj dcouvert le


monde du thtre et le travail de librettiste Dresde, auprs du pote
officiel de la Cour, Mazzola. Les Belles Lettres et la rhtorique, quil avait
tudies au sminaire, puis enseignes durant quelque temps, ont d
laider dans ce travail. Jusqu son dpart de Vienne, il collaborera avec
tous les compositeurs importants de lpoque, comme Martin y Soler,
Guglielmi, Weigl, Salieri. Sa collaboration avec Mozart sera
particulirement fructueuse, puisquelle produira une trilogie de chefsduvre : Les Noces de Figaro, Don Giovanni et Cosi fan tutte, en
quelques annes, de 1786 1790.

En 1786, Da Ponte, de son vrai nom Emanuele Conegliano, se


trouve Vienne, comme Mozart, depuis cinq ans. Cest un trange
personnage qui ressemble davantage un aventurier quau prtre quil
est. La vie tapageuse quil menait Venise depuis 1773, consacre aux
intrigues, au jeu et au libertinage, a entran sa condamnation par les
autorits et la oblig fuir en 1781. Aprs de brefs sjours Grz puis
Dresde, il a gagn Vienne.

Les Mmoires

Arrive Vienne
Il a fait rapidement son chemin dans la capitale : grce ses
intrigues auprs de lempereur Joseph II et au soutien du compositeur
Salieri, bien en cour, il a t nomm en 1783 Pote du Thtre imprial,
rcemment cr. Il succde ainsi au fameux Mtastase, mort lanne
prcdente, qui occupait la charge de Pote de la cour. Il a trente-sept
ans.

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Dans les dernires annes de sa vie, Da Ponte entreprit la


rdaction de Mmoires, qui contiennent des tmoignages sur sa
collaboration avec Mozart, en particulier pour Les Noces de Figaro.
Malheureusement, malgr ses proclamations de vrit, Da Ponte montre
une fcheuse tendance travestir la ralit et se donner
continuellement le beau rle. On ne saurait donc se fier totalement ses
rcits.
Le gnie de Mozart a longtemps cras les mrites de librettiste
de Da Ponte. Il nen est plus de mme aujourdhui o la valeur de ses
livrets est davantage reconnue.

29

Encart 4 : Da Ponte en quelques dates


1749

(10 mars) Naissance dEmanuele Conegliano Ceneola


(prs de Venise). Dorigine juive, il prend le nom de
Lorenzo Da Ponte lors de son baptme catholique.

1773

Ordonn prtre aprs des tudes au sminaire.

1773-1780

Vie aventureuse et tapageuse Venise. Oblig de senfuir.

1781-1792

Sjour Vienne.

1783

Obtient la charge de Pote du Thtre imprial.


Rencontre Mozart dans un salon Vienne.

1786

Livret des Noces de Figaro.

1787

Livret de Don Giovanni.

1788

Livret de Axur, Roi dOrmus de Salieri.

1790

Livret de Cosi fan tutte.

1792

Quitte Vienne.

1793-1805

Sjour Londres. Librettiste. Difficults financires.

1805-1838

Sjour New-York. Activits diverses : commerant,


libraire, professeur ditalien lUniversit.

1838 (17 aot) Mort New-York, lge de quatre-vingt neuf ans.


A rdig au total environ quarante livrets, en
collaboration avec les compositeurs les plus rputs de
lpoque.

Promotion de lopra italien aux tats Unis : fait


reprsenter Don Giovanni, (1825-1826) ; organise des
tournes dopra italien ; cre lopra de New-York
(1833).
Publication de ses Mmoires.

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30

2.2 Gense, cration et rception des Noces de Figaro


a) Gense
Les chos du triomphe du Mariage de Figaro en 1784 Paris et du
scandale provoqu par la pice dbordent vite les frontires et se
rpandent dans toute lEurope. La pice est rapidement connue Vienne
en langue originale on est une poque o lEurope parle franais
avant dtre traduite en allemand ds lanne suivante (un exemplaire
figurait dans la Bibliothque de Mozart.). Mais la reprsentation en
allemand de la pice, qui devait avoir lieu Vienne en fvrier 1785, par la
troupe de Schikaneder, est interdite par Joseph II qui la juge subversive,
comme avant lui Louis XVI. La notorit de Beaumarchais stait dj
affirme prcdemment avec le triomphe Paris du Barbier de Sville
(1775) et lextraordinaire succs Vienne en 1783 de la reprise, aprs sa
cration Saint-Ptersbourg lanne prcdente, de lopra de Paisiello
tir de la pice, destin devenir lopra le plus populaire du thtre
viennois au 18e sicle.
Qui fut lorigine du projet de cration dun opra, daprs la
nouvelle pice de Beaumarchais, au cur dune actualit aussi brlante?
La rponse reste incertaine : on a longtemps prtendu, sans preuves, quil
sagirait dune commande de Joseph II. On ne dispose que du tmoignage
des Mmoires de Da Ponte, dont on sait quil est sujet caution. Selon lui
cest Mozart qui lui aurait demand dcrire un livret daprs la comdie
de Beaumarchais : Causant un jour avec lui, il me demanda si je pouvais
mettre en opra la comdie de Beaumarchais intitule Les Noces de
Figaro (sic) . Les raisons du choix de Mozart nauraient certes pas
manqu. On peut supposer que laffrontement du valet et du matre le
renvoyait son exprience personnelle depuis un certain coup de pied ; le
succs de scandale de la pice de Beaumarchais constituait en soi un
argument publicitaire, ainsi que le triomphe de lopra de Paisiello dont
les Noces de Figaro pouvaient apparatre comme une suite ; lesthtique
du Mariage de Figaro semblait rpondre sur bien des plans celle de
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lopera buffa telle que la conoit Mozart : peinture des infrieurs,


mlange des types de personnages et des genres, sans oublier les valeurs
humaines auxquelles tait attach Mozart comme la dignit ou le mrite.
Da Ponte se serait, lui, charg dobtenir lautorisation de
lEmpereur, ce qui paraissait difficile aprs linterdiction de la
reprsentation de la pice. Il lui fallait aussi imposer Mozart auprs dun
souverain qui le trouvait remarquable pour la musique instrumentale
mais le considrait comme un pitre homme de thtre, infrieur Salieri
ou Paisiello. Il lui fallait surtout assurer Joseph II que la porte
scandaleuse de la pice serait dsamorce.
La rencontre de Da Ponte et du souverain se serait droule aprs
que le librettiste et Mozart avaient bien avanc ou mme termin leur
travail. Da Ponte aurait alors vant la musique dj crite de Mozart
comme un chef-duvre et rassur lEmpereur sur la disparition de la
dimension subversive de la comdie. Convaincu, Joseph II aurait donn
son autorisation. Le rcit de cette entrevue est un des passages les plus
clbres des Mmoires mais Da Ponte sy donne, comme lordinaire, le
beau rle.
Selon ce mme tmoignage, la collaboration de Da Ponte et
Mozart aurait t parfaite au point de permettre un travail trs rapide (six
semaines). Commence, avant mme son autorisation, en octobre 1785,
luvre aurait t entirement termine le 29 avril 1786. En forant un
peu le trait, Da Ponte exprime sans doute une forme de vrit : Au fur et
mesure que jcrivais les paroles, Mozart composait la musique ; en six
semaines tout tait termin. En labsence de tout autre document il est
vain dextrapoler sur le rle jou par Mozart dans llaboration du texte
du livret. Il y a sans doute contribu, comme il est normal, mais lon ne
saurait minimiser, comme on la trop longtemps fait, le rle de Da Ponte.
On cite trop souvent la fameuse phrase de Mozart : Dans un opra, il
faut absolument que la posie soit la fille obissante de la musique. en
oubliant la suite : Le mieux, cest quand un bon compositeur, qui
comprend le thtre, et qui est lui-mme en tat de suggrer des ides,
se rencontre avec un judicieux pote, un vrai Phnix.
31

Le couple compositeur/librettiste travailla en fonction des


chanteurs prvus pour les rles. Le livret et la musique doivent en effet
sadapter aux capacits vocales (qualits et limites) et au talent dacteur
des chanteurs, parfois leurs exigences : Jaime quun air soit aussi
exactement la mesure dun chanteur quun habit bien fait crit Mozart
dans une lettre son pre. Ces chanteurs appartenaient la troupe
recrute par Joseph II en Italie, avec lesquels Mozart avait dj travaill
prcdemment.

b) Cration et rception
Cration
La cration de lopra de Mozart et Da Ponte eut lieu le 1er mai
1786, aprs avoir t retarde de quelques jours, au Burgtheater (thtre
de la cour) de Vienne. Mozart, comme ctait souvent le cas lpoque,
dirigea la reprsentation du piano-forte. La distribution tait
remarquable, runissant les chanteurs les plus rputs : Stefano Mandini
(le Comte), Luisa Laschi (la Comtesse), Francesco Benucci, vedette de la
troupe, g dune quarantaine dannes, (Figaro), Nancy Storace
(Suzanne), Dorotea Bussani (Chrubin), Michael Kelly (Basile et Don
Curzio) et la toute jeune (treize ans) Anna Gottlieb (Barberine). Malgr un
contexte de cration houleux, anim par des cabales Mozart et Salieri
rivalisent pour faire reprsenter le premier leur opra respectif Mozart
a pu suivre personnellement les chanteurs lors des rptitions. Il revenait
lpoque au librettiste de soccuper de la mise en scne, des dcors, de
tous les problmes techniques et de diriger ces rptitions.

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Rception
La premire reprsentation connat un grand succs, selon
certains tmoignages. Da Ponte crit dans ses Mmoires : Cet opra eut
un succs denthousiasme ; il tait surtout got de lEmpereur et de tous
les amateurs de bonne musique ; on le proclama une uvre sublime,
presque divine. Le libretto eut sa part de succs. Les Mmoires de M.
Kelly confirment cet accueil triomphal : la fin de lopra, je pensais
que le public nen finirait jamais dapplaudir et dappeler Mozart ; presque
chaque morceau fut biss, ce qui fit durer la reprsentation le temps de
presque deux opras {} Aucun triomphe ne fut plus complet que celui de
Mozart avec ses Noces de Figaro, comme en tmoigne la foule qui se
pressa aux reprsentations de cet opra.
Succs ?
Ce succs demande cependant tre relativis : luvre ne
connat que neuf reprsentations, ce qui est modeste, compar aux
opras de Paisiello ou Salieri ; elle cde rapidement la place un opra de
Martin y Soler. Certains tmoignages montrent quil ny eut pas
unanimit. Ainsi le Comte Zinzendorf, Prsident de la chambre impriale
des comptes, crit dans son journal : sept heures du soir lopra, Les
Noces de Figaro, la posie de Da Ponte, la musique de Mozhardt, lopra
mennuya . Un autre critique crit : Le public coute jusquau bout
avec froideur . Cest Prague, lors de la reprise fin 1786 et dbut 1787,
que lopra rencontra un norme succs, dont Mozart rend compte un
ami : Ici, on ne parle que de Figaro, on ne joue, ne chante, ne siffle que
Figaro . De nouvelles reprsentations seront cependant donnes
Vienne les annes suivantes.
Le succs, mme relatif, remport grce aux Noces de Figaro, vaut
Mozart la commande de ses deux opras suivants : le triomphe pragois
de 1786 lui apporte la commande de Don Giovanni ; celui de la reprise
viennoise de 1789 la commande de Cosi fan tutte. Mozart obtient aussi fin
32

1787 la charge de Musicien de la cour occupe prcdemment par Gluck,


mais avec un salaire nettement moindre. La reconnaissance viennoise
nest dcidment pas la hauteur de ses esprances : Seuls mes Pragois
me comprennent aurait eu coutume de dire Mozart, jugeant le public
viennois inconstant, superficiel et conservateur. Paris, il fallut attendre
1807 pour assister lOpra, la premire reprsentation des Noces de
Figaro

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33

Encart 5
Rception des opras de Mozart Vienne (1781-1791) : tableau des
compositeurs les plus jous
(daprs le Dictionnaire Mozart sous la direction de H.C. Robbins Landon,
Fayard)
1- Paisiello

294 reprsentations, dont 61 du Barbier de Sville, 59 du


Roi Thodore.

2- Salieri

183 reprsentations, Axur, roi dOrmus en tte,


adaptation de Tarare de Beaumarchais et Salieri. Livret de
Da Ponte, daprs Beaumarchais

Il montre, malgr les efforts pour crer un opra allemand, le rgne des
compositeurs et de lopra italiens Vienne. Mozart est le premier
compositeur non italien jou.
Les opras les plus reprsents sont presque oublis aujourdhui : rappel
salutaire de lhistoricit des gots esthtiques.

3-Martin y Soler 141 reprsentations LArbre de Diane et Una Cosa rara


en tte.
4-Cimarosa

124 reprsentations.

5- Guglielmi

112 reprsentations.

6- Sarti

108 reprsentations.

7-Mozart

105 reprsentations.

8- Grtry

100 reprsentations.

Ce tableau illustre lui seul le problme de reconnaissance de Mozart


Vienne : si le gnie de Mozart a aujourdhui clips les compositeurs
dopra de son poque, ce ntait nullement le cas de son vivant ; son
talent exceptionnel est certes reconnu Vienne, mais Mozart ny occupe
quune place un peu marginale.

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34

2.3 Ladaptation : de la comdie au livret


a)

Pour ce qui est de la musique, je nai pas peur. Mais Wolfgang aura fort
faire et batailler avant dobtenir un livret qui rponde ses intentions.

Le dfi de ladaptation

Comment adapter un monstre dramatique ?


Le Mariage de Figaro est une pice hors normes, un monstre dramatique :

Des tremplins ?
Cependant certains traits propres lcriture dramatique de
Beaumarchais ont pu faciliter le passage du texte au livret :

- la plus longue pice du rpertoire classique ; le plus long


monologue
- 92 scnes
- 1600 rpliques
- 16 personnages (de tous ges, sexes et conditions) et nombreux
figurants (valets, paysans)
- deux intrigues principales et plusieurs intrigues secondaires
- 30 pripties
- 68 aparts
- de nombreuses scnes et tirades inutiles laction
- des dcors et des objets prolifiques
- un mlange de prose, de posie, de musique, de danse et mme
de peinture
- un mlange du rire et du drame

- la prsence dun grand nombre dlments musicaux : la


romance de Chrubin, la sguedille sur la sagesse de Suzon,
lentre de Bazile, le vaudeville
- les lans lyriques avec leur musicalit verbale : rythme,
rptitions, jeux sonores, comme dans la tirade de Chrubin,
lorigine de son premier air.
- le style dramatique de Beaumarchais : hors des tirades, le
dialogue est constitu dchanges de rpliques concises avec des
jeux de reprises et dchos qui rpondent directement aux
exigences defficacit du livret (dialogue douverture par exemple
entre Suzanne et Figaro). La polyphonie (multiplicit et
superposition des voix) de certaines squences, comme dans
lpisode final des grands marronniers, a pu favoriser lenvol des
ensembles de lopra.

Ce livre des records montre une volont dexprimentation et


dinnovation, le dsir de frapper un grand coup, de transgresser les limites
des genres et des tons convenus , bref une tentative (masque) de
dpassement de la comdie (J. Goldzink, dition Larousse du Mariage
de Figaro).
Comment adapter une telle pice, en tirer un livret dopra ? On
comprend les craintes exprimes par Leopold, le pre de Mozart (lettre
du 11 novembre 1785) : Je connais la pice : cest une uvre pnible et
la traduction du franais, pour donner lieu un opra, a certainement d
tre transforme dune manire tout fait libre, si lon veut quelle
produise de leffet pour un opra. Dieu veuille que ce texte russisse !
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b) Lart de ladaptation
Da Ponte sut relever le dfi et dployer un vritable art de
ladaptation, conciliant fidlit et recration.
Une adaptation fidle
Da Ponte fait de la pice originale une adaptation que lon peut
qualifier, malgr les diffrences, de fidle et conserve en particulier :

35

la construction et le mouvement de laction : les obstacles au


mariage de Figaro, la reconqute de son mari par la Comtesse,
le rle des femmes supplant lchec relatif de Figaro.
La vivacit du rythme de la folle journe , limportance
dramatique du temps et de lespace thtral.
Des lments dramatiques : les quiproquos et dguisements
(Chrubin, la Comtesse et Suzanne), le rle des objets
(romance, ruban, pingle ), la gestualit et les jeux de scne.
Le mlange des genres et des registres, du srieux et du
comique et lambigut qui en rsulte.

Une recration
Mais Da Ponte procde des changements, parfois de dtail,
parfois importants, au point quil est possible de parler dans certains cas
de vritable recration :
- Une restructuration densemble : passage de cinq quatre
actes et rduction de la longueur, qui reste cependant
importante ; passage de 16 11 personnages : ne
disparaissent que des personnages pisodiques comme
Double-Main, lhuissier, Gripe- Soleil, une jeune bergre ou
Pdrille.
- Des suppressions et des rductions : une grande partie de
lacte III (le procs) ; la plus grande partie du monologue de
Figaro (V, 3) ; les propos sarcastiques de Figaro face au Comte
(III, 5 et III, 12) ; la tirade de Marceline lors des retrouvailles
(III, 16) ; la prparation de la scne de reconnaissance ; le
vaudeville final ; de trs nombreux mots dauteur et traits
desprit etc.
- Des dplacements : le dfi au comte du monologue de Figaro
(V, 3) trouve un pendant au dbut des Noces de Figaro dans
lair Sil veut danser (I,2) ; la Comtesse napparat plus la
fin du premier acte parmi une foule dautres personnages
mais au dbut du deuxime et seule dans sa chambre ; son
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plan, destin remplacer celui de Figaro, est dplac de la fin


de lacte II au dbut de lacte III
Des modifications : quelques personnages changent de nom ;
Fanchette devient Barberine, BridOyson devient Don Curzio.
La romance en style troubadour de Chrubin cde la place
une ariette toute diffrente ; Bartolo propose de lui-mme,
aprs la reconnaissance, dpouser Marceline, alors quil
refusait longtemps de le faire chez Beaumarchais ; les fameux
marronniers du dernier acte deviennent des pins ; Barberine
nest plus seulement la recherche de Suzanne mais a perdu
lpingle quelle doit lui remettre de la part du Comte ; la
Comtesse reste debout pour accorder son pardon final, alors
quelle sagenouille parmi les autres personnages chez
Beaumarchais.
Des amplifications et des ajouts : certains airs sont construits
par amplification de certaines rpliques de Beaumarchais. (le
premier air de Figaro est bti partir de Et puis dansez,
Monseigneur de lacte II, scne 2 ; le premier air de
Chrubin reprend une tirade du Mariage de Figaro en y
ajoutant seulement la fin.) Dautres sont invents, comme les
deux airs de la Comtesse, lair de fureur jalouse du Comte, lair
de Suzanne de lacte IV, lair des trois personnages bouffes
subalternes (Marceline, Bartolo et Basilio). De mme certains
lazzi (gags gestuels ou verbaux) sont invents, comme ceux de
la scne douverture : Suzanne ne parvient pas attirer
lattention de Figaro, absorb dans ses mesures, sur son petit
chapeau, puis, aprs avoir dclench la jalousie de Figaro, ne
parvient plus larrter.

36

Principes
Ces transformations peuvent sexpliquer par diverses sortes de
raisons :
- raisons dramatiques : le genre opratique exige une
concentration, un resserrement de laction et davantage de
concision (do la rduction du nombre dactes, de
personnages et de scnes) ; certains types de scnes et de
situations sont attendus des spectateurs : colre, dpit
amoureux, reconnaissance
- Raisons politiques : il fallait dsamorcer la porte subversive
et scandaleuse de la pice ou du moins la voiler : cela explique
la suppression du long monologue de Figaro (V, 3) qui portait
la charge politique la plus visible, ainsi que dautres tirades (la
politique comme intrigue par exemple) ou mots desprit trop
virulents.
- Raisons dinterprtation : une adaptation nest pas une
imitation, mme si elle reste globalement fidle. Elle
rinterprte, recre et mme cre. Ainsi la place, au dbut de
lopra, de lair de Figaro Sil veut danser met lensemble
du livret sous le signe du duel entre le valet et le matre. Le
rle du Comte est revisit : il nprouve plus pour Suzanne
une simple passade ou fantaisie mais, sinon une passion
vritable, une ardeur amoureuse dont il ne parvient plus se
dfaire. De mme celui de la Comtesse est recr : elle est
trouble par Chrubin mais ne connat plus de longs tats de
rverie ni de vritable dbat intrieur ; elle dsire ardemment
reconqurir le Comte et gagne en dignit : elle ne cache plus
le ruban tach de sang du jeune page sur son sein et ne le
lance plus comme jarretire de la marie, ramasse par
Chrubin la fin. Elle ne pardonne plus en riant comme
chez Beaumarchais et ne reoit plus du Comte de leon sur la
manire de perptuer lardeur amoureuse dun mari.

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

Raisons musicales : le texte du livret doit tre adapt aux


codes, formes et structures de lopera buffa : la prose
franaise doit tre traduite en langue italienne et le systme
mtrique adopt (vers de longueur ingale) doit soutenir les
rcitatifs et favoriser le chant (Par exemple dans le premier air
de Chrubin les dcasyllabes de la premire partie, exalte,
sopposent aux heptasyllabes de la seconde, rveuse, et le
distique isol final, ajout du livret, exprime la solitude du
page); chanteurs et public exigent de grands airs et les rles
secondaires doivent en avoir au moins un ; les airs de parodie
dopera seria sont attendus, comme lair de fureur jalouse du
Comte (III,3) ; il faut varier grands airs, duos, trios, ensembles ;
le finale (Actes II et IV) exige une laboration dramatique et
musicale propre.

Toutes ces transformations, lies ladaptation, ne peuvent se


faire sans susciter des changements, parfois profonds, des
personnages et poser le problme des enjeux : que devient la
porte morale et politique de la pice de Beaumarchais ?
Disparat-elle vraiment ? Quelle interprtation donner au pardon
final de la Comtesse ?

c) Un chef-duvre tue-t-il lautre ?


Da Ponte indigne de Mozart ?
Considr sans prjugs, le livret de Da Ponte se rvle comme
tout fait remarquable. En labsence de tout document vritable sur la
collaboration avec Mozart, il convient de renoncer aux analyses qui font
de la musique de Mozart une mtamorphose gniale dun livret
prtendument faible ou plat, ou dattribuer tout ce qui semble russi dans
le livret Mozart et tout ce qui semble manqu Da Ponte. Certains vont
mme jusqu escamoter totalement le librettiste. vitons les dclarations
37

premptoires du type : Simplement, Mozart a fait du Molire avec du


Beaumarchais (J-V Hocquard)

1973 (Un thtre pour la vie, Fayard, 1980) : Mozart, par la puissance de
la musique a amplifi le discours de Beaumarchais. Le travail de Da Ponte
sur Beaumarchais et de Mozart sur Da Ponte est unique.

Beaumarchais clips ?
Le chef-duvre que constituent Les Noces de Figaro (livret et
musique insparablement unis) tue-t-il celui que semblait tre la pice de
Beaumarchais elle-mme ? Cest ce quaffirme un certain nombre de
critiques. Ainsi H. Abert dclare que la diffrence entre Le Mariage de
Figaro de Beaumarchais et Les Noces de Figaro de Mozart est tout
simplement celle qui spare le talent du gnie . P-J Rmy, dans son
Dictionnaire amoureux de lOpra va, avec quelques nuances, dans le
mme sens : Lopra de Mozart a sans conteste clips dans le monde
entier le beau Mariage de Figaro de Beaumarchais. Cest un peu triste
mais quand bien mme la pice est admirable, luvre de Mozart a su en
cristalliser peu prs toutes les qualits plus une. Sil est vrai que
certains saffligent de ce que lopra semble avoir perdu ou laiss
malheureusement de ct par rapport la pice (le charisme de Figaro,
son intelligence, les mots desprit, la dimension politique, voire
rvolutionnaire), on loue beaucoup plus souvent luniversalit et
lhumanit des Noces de Figaro, uvre dbarrasse de la triviale
contingence historique et du venin politique du Mariage de Figaro.
Chef-duvre pour chef-duvre
Ne vaudrait-il pas mieux, au lieu de se livrer un vain palmars et
des jugements de valeur intempestifs, ne tenant aucun compte des
exigences gnriques ou socio-politiques propres chacune des deux
uvres, reconnatre que nous sommes avec elles en prsence du cas
finalement rare dans lHistoire de lArt o un chef-duvre est adapt
dun autre chef-duvre sans quaucun des deux nclipse lautre ? Ou
ladmiration est-elle si difficile ou exclusive ? Le prestige de la musique et
du chant si impressionnant ? Comme le rvle le jugement encore
ambivalent de Giorgio Strehler, metteur en scne des Noces de Figaro en
Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

38

3)

Les Noces de Figaro : le livret

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

39

3.1 Argument
Chteau dAguas Frescas, en Espagne, au 18e sicle
Acte I
Le matin.
Chambre de Figaro et Suzanne.
Le matin mme de son mariage, Figaro apprend de la bouche de
sa fiance Suzanne que le Comte Almaviva cherche obtenir ses faveurs.
Il dcide de tout faire pour lempcher de parvenir ses fins. Marceline,
soutenue par Bartolo menace galement le mariage en allguant une
promesse de Figaro de lpouser. Le jeune page Chrubin, qui aime toutes
les femmes, et en particulier la Comtesse, est surpris par le Comte,
furieux, dans la chambre de Suzanne. Il dcide de retarder la crmonie
dabolition du droit du Seigneur, rclame par Figaro et la foule des
paysans, et de faire quitter le chteau Chrubin en le nommant officier
dans son rgiment.
Acte II
Milieu de la journe.
Chambre de la Comtesse.
La stratgie labore par Figaro consiste rendre le Comte jaloux
de sa femme et le prendre au pige dans un rendez-vous, le soir mme
au jardin, avec Suzanne : Chrubin, dguis en fille prendra sa place. Mais
rien ne fonctionne comme prvu. Chrubin parvient sauter du balcon
dans le jardin lorsque le Comte surgit dans la chambre o son pouse et
Suzanne taient en train de le travestir. Le Comte se voit contraint de
demander pardon son pouse pour ses soupons infonds. Il faut tout
lesprit de Figaro pour empcher que les rvlations du jardinier Antonio
ne fassent clater la vrit. Mais Marceline vient rclamer un procs pour
faire valoir ses droits sur Figaro.

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Acte III
Fin de laprs-midi.
Grande salle du chteau.
La Comtesse, dsireuse de ramener son mari elle, labore un
nouveau plan ; elle changera ses vtements avec Suzanne et se rendra
elle-mme, ainsi travestie, au rendez-vous fix au Comte le soir au jardin.
Lors du procs a lieu une tonnante scne de reconnaissance : Figaro
retrouve en Marceline et Bartolo ses parents. La crmonie, jusque l
retarde, peut avoir lieu. Pendant son droulement, Suzanne glisse au
Comte le billet du rendez-vous.
Acte IV
La nuit.
Le parc du chteau.
Figaro, qui se croit trahi par Suzanne, laisse clater sa colre
jalouse et veut, avec une troupe quil a rassemble, surprendre le rendezvous du Comte et de Suzanne. Mais la nuit, les travestissements, la
substitution des voix, favorisent une srie de quiproquos, dchanges
manqus, de baisers ou soufflets. Finalement tout rentre dans lordre :
Figaro se rconcilie avec Suzanne ; le Comte courtise, au lieu de Suzanne,
sa propre pouse. La Comtesse lui accorde gnreusement son pardon. La
fte peut commencer.
NB : Les deux numros de LAvant scne Opra (voir bibliographie)
comportent le livret et une prsentation, scne par scne, de ce livret.

a) Structures dramatiques
Un livret prsente des structures dramatiques propres que la mise
en scne peut traiter librement : du respect scrupuleux la subversion
totale.

40

Les Noces de Figaro se caractrisent par une extraordinaire force


dramatique, tributaire pour une large part des innovations de
Beaumarchais par rapport la comdie classique. Les didascalies
(indications scniques) restent nombreuses et prcises: costumes, gestes,
mimiques, intonations, jeux de scne

b) Espace et temps
Espace
Le livret exploite, avec des changements parfois importants, dus
par exemple la quasi suppression de lacte III, le jeu virtuose avec
lespace de la pice de Beaumarchais.
Le lieu unique (le chteau dAguas Frescas, les Eaux Fraches )
se dmultiplie en une srie despaces : la chambre de Figaro et Suzanne
(Acte I), la chambre de la Comtesse (Acte II), la grande salle (Acte III), le
parc (Acte IV). Chacun de ces lieux se dmultiplie son tour : autour du
fauteuil (Acte I), avec lalcve, le cabinet et la fentre (Acte II), avec les
deux trnes (Acte III), avec les deux pavillons, le bois et autres cachettes
(Acte IV).
Ces lieux sopposent deux deux : deux espaces privs (Actes I et
II), la chambre, prcaire pour les domestiques et sans lit, somptueuse,
mais au lit vide, dsert par lpoux pour la Comtesse ; puis deux espaces
publics : intrieur (salle de rception magnifique du chteau, Acte III) puis
extrieur (le parc, Acte IV). Dun acte lautre lespace slargit. Le finale
le complexifie en mariant la nature, domine par lart du jardinier, et la
culture (les deux pavillons propres au retrait et aux plaisirs amoureux).
Lon passe aussi de lintrieur lextrieur du chteau.
La fonction rfrentielle de cet espace nest pas ngligeable.
LEspagne, de pure convention, loigne de Vienne, comme de la France, et
sert de paravent la critique et la satire. Le chteau, avec son parc et
ses environs suffit voquer un univers fodal o la figure du matre

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simpose ses valets, vassaux et paysans (son honneur, le droit du


Seigneur, son pouvoir arbitraire, sa fortune).
Cet espace se donne aussi comme une aire de jeu, souvent source
de comique. En mesurant sa chambre cest aussi lespace thtral que
dlimite Figaro. Da Ponte a compris les effets que Beaumarchais tirait des
squences enchanes de gags lis lespace : comment se cacher
plusieurs dans une pice o il ny a quun seul fauteuil (Acte I), schapper
dune pice dont les portes sont toutes fermes cl (Acte II), se
dissimuler dans un parc o afflue une foule de personnages (Acte IV).
De ces lieux sont tirs des effets thtraux non seulement
spectaculaires mais qui font sens. Le matre tout puissant du chteau ne
parvient pas, malgr la possibilit qui est la sienne de pntrer partout,
mme dans les lieux intimes, affirmer son pouvoir : il ne russit pas
expulser du chteau Chrubin qui sy cache et qui, en se trouvant
continuellement o il ne devrait pas tre, entrave les entreprises
amoureuses du Comte. La situation de la chambre donne par le Comte
Figaro, dans lentre-deux des appartements des matres, exprime elle
seule la menace que le pouvoir fait peser sur sa vie prive. La
reprsentation de la chambre somptueuse o apparat pour la premire
fois la Comtesse, seule, au dbut de lacte II, (innovation de Da Ponte)
contraste par son abondance luxueuse avec celle presque vide des
domestiques et impose une image saisissante de sa condition de femme
dlaisse, malheureuse dans sa prison dore. Limage du Comte, tout
ses intrigues amoureuses, arpentant seul la salle officielle du palais, au
dbut de lacte III, constitue une image non moins forte des faiblesses et
du dvoiement du pouvoir. Le dynamisme du dernier acte est largement
tributaire du jeu de lespace : les bosquets et les arbres permettent de se
cacher ; les deux pavillons se remplissent, ingalement : dans celui de
gauche sentassent Chrubin, Barberine, Marceline, Suzanne, dans celui
de droite entre la seule Comtesse ; puis les deux pavillons se vident,
faisant clater la fois la faute du Comte et, avec la sortie isole de la
Comtesse, sa jalousie injustifie. Merveilleuse chorgraphie ! Mais le
dbut de lopra ne le cde en rien la fin : l o Beaumarchais faisait
41

simplement mesurer sa nouvelle chambre Figaro ( 19 pieds sur 26


cest dire 6m1/2 sur 8m1/2, dimension de la scne de la ComdieFranaise o la pice tait reprsente) Da Ponte lui fait dire : Cinq
DixVingtTrente/ Trente sixQuarante trois , imposant lescalade
euphorique dune srie de chiffres croissants qui expriment, comme le dit
Jean Starobinski, une anticipation du plaisir amoureux , une
expansion amoureuse, une nergie conqurante luvre .
Installation aprs lerrance et entre en possession dun espace, dune
femme.
Lespace dramatique du chteau souvre par ailleurs sur un espace
hors scne qui en appelle limaginaire du spectateur : le reste du
chteau et ses environs, o se faufile Chrubin et o les yeux et les
oreilles de Basilio sont lafft, lappartement du Comte, la chambre de
Barberine, les communs, le potager, le bourg), le monde extrieur (Sville,
Madrid, Londres)
Temps
Da Ponte conserve lunit de temps du Mariage de Figaro, que
soulignait le sous-titre la folle journe , du matin la nuit. Chaque acte
de lopra est li un moment de cette journe : le matin, Acte I, le milieu
de la journe, Acte II, laprs-midi, Acte III, la nuit, Acte IV. On passe donc
de la lumire naissante lobscurit. Tout le dernier acte se droule dans
le clair-obscur de la nuit : Figaro porte une lanterne et le chur des
torches allumes. Cette obscurit, allie aux dguisements, favorise les
mprises mais ne doit pas empcher convention thtrale oblige les
spectateurs de voir. Elle revt galement une porte symbolique : cest de
la nuit, de lerreur et de lillusion, que sortent la vrit et le nouvel ordre.
Comme chez Beaumarchais, la folie caractrise cette journe qui
ne cesse, sur un rythme tourdissant (on court, on saute, on entre et sort
avec fracas et prcipitation) daccumuler les vnements imprvus, les
rebondissements, les mprises. Presto, prestoLes pauses mditatives
sont rares, situes surtout en dbut dacte avant lacclration du
mouvement. Le chur le rappelle dans ses derniers mots : Cette
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journe de tourments / De caprices et de folie / Seul lamour pouvait le


finir / Dans la joie et lallgresse.
Laction dramatique repose fondamentalement sur une lutte pour
la matrise du temps. Le Comte na quune ide en tte : obtenir un
rendez-vous avec Suzanne, un instant , un petit moment ,
certaines demi-heures . Cest cet espace /temps du rendez-vous que
Figaro, dont le stratagme vise aussi faire perdre du temps au Comte en
veillant sa jalousie par le billet, puis Suzanne et la Comtesse cherchent
transformer en pige par la ruse des dguisements. De faon plus
gnrale tout lopra, comme la comdie, met en opposition le dsir de
Figaro dacclrer la clbration de la scne de renonciation au droit du
Seigneur et celui du Comte de la retarder. La victoire revient aux valets et
la Comtesse : loiseleur , qui cherchait prendre, est pris.
Ce prsent scnique frntique sadosse un pass qui pse sur la
destine des personnages : la Comtesse dplore son bonheur enfui, le
temps o elle tait Rosine pour un Comte amoureux fou, le temps du
Barbier de Sville ; le contrat sign par Figaro risque dempcher la
conclusion de son mariage, jusqu la scne de reconnaissance de ses
parents qui ramne au temps de sa naissance et de son enfance. Ce
prsent souvre galement sur lavenir : la fte finale clbre les mariages
et ouvre un nouveau temps, garanti par la rconciliation, fonde sur le
pardon, du Comte et de la Comtesse : Courons tous nous rjouir
chante le chur. Joie durable ou provisoire ?
Structure de laction dramatique
La rduction de la pice de Beaumarchais en cinq actes un livret
en quatre actes conduit un ragencement de lintrigue en deux parties
quilibres, dont les lignes de force apparaissent, en raison du
resserrement, de faon plus visible : sil est encore possible, comme dans
la pice, denvisager lorganisation de laction, soit du point de vue des
valets, soit du point de vue du Comte, il semble que le livret fasse
apparatre plus nettement lopposition entre lchec de linitiative de
Figaro (Actes I et II) et la russite du projet des femmes (Actes III et IV),
42

oprant ainsi une valorisation, dans la seconde partie, du problme du


couple seigneurial et du rle de la Comtesse.
Dans les deux premiers actes, cest Figaro qui, une fois rvle
lintention du Comte dobtenir les faveurs de Suzanne, est avec son esprit
dinvention et dinitiative, lorigine du plan visant faire chec au
Comte. Il sagit de le duper en le prenant dans le pige dun faux rendezvous. Sa jalousie sera exacerbe par le billet lui faisant croire que la
Comtesse a rendez-vous avec un galant et lui fera perdre du temps ; son
dsir amoureux pour Suzanne sera tromp par la substitution de
Chrubin, dguis en fille, la camriste : Nous pourrons ainsi plus vite
lembarrasser / Le confondre, le berner / Renverser ses projets (Acte II,
scne 2). Figaro voulait faire danser le Comte. Celui-ci sen tire avec
une premire demande de pardon sa femme pour ses soupons
injustifis. Mais la crmonie est retarde et menace et le Comte na pas
renonc ses projets concernant Suzanne.
Dans les deux derniers actes, ce sont les femmes, la Comtesse et
Suzanne, qui semparent de la matrise de lintrigue, conoivent et
ralisent le nouveau pige : attirer le Comte dans un rendez-vous o, la
place de Suzanne, il rencontrera sous les vtements de la servante, sa
propre pouse. Cest la Comtesse qui, surmontant son humiliation de
devoir recourir aux services dune servante, prend en main la situation
pour confondre son mari et le reconqurir. Figaro na plus quun rle
secondaire et, tenu lcart du nouveau plan, il doit sadapter tant bien
que mal au droulement dvnements dont il ne tire plus les ficelles et
qui linduisent en erreur en suscitant une jalousie injustifie. Cette fois, le
stratagme, aprs bien des pripties et avec laide du hasard, russit et
mne lheureux dnouement. Figaro et Suzanne se rconcilient et la
Comtesse ramne elle son poux en lui accordant un gnreux pardon.
Dans ce ragencement de lintrigue, les ouvertures et les fins
dactes sont particulirement remarquables dans leur jeu dchos et
doppositions. Ainsi la scne de foule et lironique loge de la gloire
militaire qui attend Chrubin larme (fin de lacte I) rpond la solitude
amoureuse de la Comtesse dans lintimit de sa chambre somptueuse
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louverture de lacte II. Les commencements de lacte II et de lacte III


opposent la solitude des deux matres, la Comtesse, puis le Comte, dans
leur mditation respective, laffolement de Barberine cherchant, seule,
lpingle perdue : magnifique antithse du grand et du minuscule. Les
finales de lacte II et de lacte IV, rorganiss en fonction des exigences
esthtiques des finales de lopra bouffe, font rsonner dabord lchec
puis le succs. Les actes ne se concluent plus, comme au thtre, sur des
mots desprit. Lacte IV commence dans lexpression de la solitude et du
dsordre (les airs isols) avant de se terminer dans lensemble des
couples reforms, de la communaut refonde et de lordre retrouv.
Dans cette action resserre, le rle du hasard apparat avec force :
les plans ne simposent jamais selon la volont de leurs concepteurs mais
se heurtent continuellement des vnements imprvus qui obligent les
personnages limprovisation. Le retour prcipit du Comte de la chasse
ruine le plan de Figaro. La stratgie des femmes, avant de russir, suscite
de nombreuses situations chappant leur matrise : lpingle prvue
comme cachet provoque la jalousie de Figaro ; la prsence de Chrubin
sur les lieux du rendez-vous fait craindre la catastrophe la Comtesse. La
grande victime de lextraordinaire prodigalit du hasard est videmment
le Comte, comme il sen plaint lui-mme (Acte III, scne 12) : Je ne sais
qui, homme, dieu ou dmon / Retourne tout ici contre moi . Le hasard
apparat ainsi comme une grande force comique mais renvoie aussi
limage dun univers instable et mouvant, imprvisible.

43

Encart 6
Mais quand a donc lieu le mariage ?
Remarque-t-on assez que, sen tenir la lettre du livret, pas plus que
chez Beaumarchais, le mariage de Figaro (et celui de Marceline) nest
rellement clbr sur la scne ? Suzanne et Figaro voquent ds le dbut
le matin de {leurs} noces . Mais la crmonie du mariage naura ellemme jamais lieu. Elle est remplace par une crmonie qui doit la
prcder, celle de la renonciation du Comte au droit du Seigneur. Elle lui
est demande par Figaro, porteur dun vtement blanc et accompagn de
jeunes filles du village vtues de blanc, symbole de la puret, la fin du
premier acte, mais retarde par le Comte. La crmonie, prcisment
dcrite par la didascalie de la fin de lacte III, scne 14 (au cours de
laquelle Suzanne remet le billet du rendez-vous au Comte), est
visiblement consacre ce rite : le Comte pose sur la tte de Suzanne
agenouille, et la Comtesse fait le mme geste pour Marceline, la toque
virginale plumes blanches .

Le chant des jeunes filles du cortge est explicite : Renonant un droit


/ Qui outrage et offense / Chastes, il (le Seigneur) vous remet / vos bienaims. Le Comte annonce ensuite pour le soir les apprts de la noce ,
une fte magnifique avec chants et feux de joie, un grand dner et
grand bal , rjouissances reprises dans le choral final : poux, amis, la
danse, aux jeux / Allumez des feux de joie / Et au son dune marche
joyeuse / Courons tous nous rjouir. .
lacte IV, Figaro, soit parce que cette crmonie est assimile au
mariage (cest le cas le plus frquent dans les mises en scne modernes),
soit parce que le rite nuptial est suppos avoir suivi la renonciation du
Comte son droit, sans tre reprsent, se dsigne dsormais comme un
mari : Je vais venger tous les maris ! (Scne 3) Et je commence
maintenant / faire le sot / Mtier de mari. (Scne 8). Il se compare
Vulcain, poux trahi par sa femme Vnus, quil dcouvre en compagnie de
Mars, le dieu de la guerre, et voque le couple quil est venu surprendre
en ces termes : Le Comte et mon pouse . Le mariage a donc
apparemment eu lieu dans le temps qui spare lacte III et lacte IV.
Pourquoi nest-il pas reprsent ? On ne peut qumettre des
hypothses : vitement du religieux ? Volont dopposer la crmonie
officielle le vritable mariage des curs, clbr lors de la rconciliation
finale ? Dsir de centrer lintrigue sur le droit du Seigneur, symbole lui
seul de tous les abus du pouvoir et de lanachronisme du systme fodal ?
Les Noces de Figaro se distinguent ainsi du Mariage de Figaro o le titre
de la pice reste jusqu son terme dceptif : Figaro se prsente encore
au dernier acte comme un fianc et non pas comme un mari et le mariage
nest toujours pas formellement clbr alors que la fte finale se
prpare.

Le Mariage de Figaro. Le Comte Almaviva pose le voile et la couronne sur la tte de


Suzanne
Paris, BnF
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44

c)

Objets

Une des innovations majeures de la dramaturgie de Beaumarchais


est limportance essentielle accorde aux objets. Le livret de Da Ponte
conserve cet aspect en procdant quelques amnagements.
Les objets se caractrisent par leur extrme profusion. La liste est
longue : fauteuil, lit, miroir, robes, chapeau de marie et dofficier, habit
de chasseur, rubans, pingles servant attacher les diffrentes pices du
vtement fminin, taffetas gomm, mouchoir, ventail, contrat, brevet,
billet, romance, bourses, cls, marteau et tenailles, flacon de sels, guitare,
bouquets, lanternes, pot dillets
Si leur fonction est sans doute dvoquer la vie quotidienne de
laristocratie du 18e sicle, envahie par labondance matrielle, de reflter
les ingalits sociales (la chambre presque vide des valets soppose la
chambre luxueuse de la Comtesse), ils servent surtout dynamiser le jeu
dramatique. Ainsi Suzanne cherche faire admirer le chapeau de marie
quelle a elle-mme confectionn un Figaro absorb dans ses calculs ; le
billet destin au Comte slabore en scne, de mme que le dguisement
en fille de Chrubin ; une robe sert le dissimuler alors quil est accroupi
sur le fauteuil ; seul objet prsent dans la chambre, le fauteuil aimante le
jeu de cache-cache de Chrubin et du Comte.
Le retour et la circulation de certains objets offerts, vols,
changs, sont particulirement remarquables : ils soutiennent laction,
expriment les affrontements entre les personnages ou leur attirance
rotique ; cest le cas de la lettre rdige pour le Comte, du chapeau de
Chrubin et de son brevet, perdus puis retrouvs, de lpingle et du
ruban.
Ces deux derniers objets mritent dtre particulirement suivis
en raison de la charge de sensualit et de dsir dont ils sont porteurs.
Tous deux sont lis au corps, la blessure, au sang, lchange amoureux
indirect et symbolique. Chrubin sempare du ruban de nuit (il serre le
bonnet de ses cheveux) de la Comtesse, le dispute ardemment Suzanne
et lchange contre sa romance, puis le porte son bras sur sa blessure ;
Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

la Comtesse, mue, le lui reprend sous un prtexte fallacieux en lui


donnant la place un autre ruban. Elle nira pas cependant, comme chez
Beaumarchais jusqu le placer sur son sein ni le jeter la fin comme
jarretire de la marie. En revanche elle porte sa bouche, pour cacher
son moi, lorsque Suzanne sort du cabinet la place de Chrubin (Acte II),
le mouchoir avec lequel elle a prcdemment essuy les larmes du page.
De mme lpingle, objet fminin par excellence lpoque, suit un
parcours complexe, aprs que dautres pingles ont t utilises lors du
dguisement de Chrubin : la Comtesse la choisit comme cachet de la
lettre fixant le rendez-vous au Comte ; celui-ci sy pique, la renvoie par
lentremise de Barberine Suzanne ; mais Barberine la perd ; Figaro y
substitue alors une pingle emprunte Marceline (innovation de Da
Ponte) : du caractre sensuel, prcieux et personnel, essentiel lchange
amoureux, lpingle passe ainsi ironiquement lindiffrenciation ; objet
illusoire et trompeur, comme le pense Figaro de lamour ce moment o
il se croit trahi. De quelle valeur dramatique et rotique se charge lobjet
le plus minuscule et le plus insignifiant !

d) Mlange des registres


La rflexion esthtique de Beaumarchais lavait conduit vouloir
dpasser lopposition du srieux (tragique, pathtique) et du comique et
inventer une forme de conciliation des deux registres. Cette conception
rencontre lesthtique de lopera buffa et de Da Ponte et Mozart.
Le comique
Le comique et le rire sont partout dans Les Noces de Figaro,
comme dans la pice de Beaumarchais, sous toutes les formes
traditionnellement rpertories.

45

Le comique de gestes.
Les jeux et mouvements du corps, issus de la tradition de la farce et
de la Commedia dellArte, donnent au spectacle, par leur nature
visuelle, une grande efficacit comique. Ils peuvent prendre la forme
de gestes isols, ou sorganiser en un enchanement rptitif et
mcanique de gags, rpondant la fameuse dfinition du comique de
Bergson : du mcanique plaqu sur du vivant . Citons, parmi de
trs nombreuses occurrences, limpossibilit pour Suzanne dattirer
lattention de Figaro, tout ses mesures, sur son chapeau de marie ;
les soufflets reus par Figaro de la part de Suzanne (ils lui font mme
plaisir !) ou du Comte, soufflet destin Chrubin qui manque son
destinataire, comme le baiser destin par Chrubin la Comtesse et
que reoit le Comte ; Figaro feignant de clopiner la suite de son
prtendu saut dans le jardin, Suzanne imitant lembarras de
ChrubinParmi les squences suivies : le jeu de poursuite et de
cache-cache autour du fauteuil ou dans le cabinet, les rvrences
mcaniques de Suzanne et Marceline, la sortie des diffrents
personnages cachs dans les deux pavillons ou leurs prosternations
successives devant le Comte la fin.
Le comique de situation.
Nombre de scnes fonctionnent sur des situations comiques
connues : la dissimulation des personnages (le fauteuil, le cabinet) et
leur dcouverte (Chrubin apparaissant sous une robe, Suzanne
sortant du cabinet au lieu de Chrubin) ; le travestissement, tant dans
sa ralisation (Suzanne et la Comtesse dshabillant puis habillant
Chrubin) que dans ses effets (les quiproquos de lacte IV) ;
lembarras de Figaro, laiss dans lignorance de leur plan par les
femmes, et oblig dimproviser ses rponses au Comte une fois
quelles lui ont t souffles par elles ; le dpit amoureux de Figaro se
croyant trahi par Suzanne ; le thtre sur le thtre : les personnages
jouent des rles destination des autres, constitus en public,
comme dans ltourdissant quatrime acte ; Commenons , dit
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Suzanne la Comtesse (Acte IV scne 9) pour ouvrir la comdie des


dupes. Achevons la comdie chantent ensemble Figaro et Suzanne
(Acte IV, scne14). Les nombreux aparts, ainsi que les failles de la
reprsentation (loubli de Suzanne de travestir sa voix), raffinent
encore le jeu. Le rire nat l de la complicit avec le public qui en sait
plus que les personnages et peut jouir de leur entreprise de duperie
rciproque. Bien des situations apparaissent comme des parodies de
scnes de lopera seria : la jalousie et le dsir de vengeance du
Comte ; la dcouverte par le Comte de Chrubin dguis en fille dans
le groupe des jeunes paysannes, qui rappelle la scne si souvent
reprsente dAchille, travesti en femme par sa mre pour
lempcher de partir la guerre, dmasqu par Ulysse parmi les filles
du roi de Scyros.
Le comique de caractre.
Les Noces de Figaro mettent en scne des types traditionnels de
lopera buffa, repris de la farce et de la Commedia dellArte : Bartolo,
dans son air de la vengeance, est comme un mlange de Pantalon et
du Docteur ; de mme Basilio, le juge Don Curzio, Antonio, porteurs
de traits cods comme la servilit, la stupidit ou livrognerie,
constituent une belle galerie de bouffons. Mais les personnages
principaux sont eux aussi sources de rire. Figaro, gnie de lintrigue,
choue dans ses entreprises et voit des femmes se montrer
suprieures lui sur son propre terrain. Il sombre aussi dans une
jalousie ridicule et sans objet juste aprs avoir proclam son
inaccessibilit ce sentiment. Il nest pas loin, plusieurs reprises de
ressembler au Comte, continuellement dup et mis en chec dans ses
entreprises. Le comique du personnage du Comte nat de la distorsion
entre sa condition de grand Seigneur et son comportement : il se
laisse aller des colres risibles, cherche, comme un mari de farce, le
prtendu amant de son pouse dans une cachette, en menaant
douvrir la porte avec un marteau et des tenailles, sassocie, lui, le
Grand dEspagne, avec des grotesques.
46

Le comique de mots.
Le livret des Noces de Figaro opre par rapport la pice de
Beaumarchais une drastique rduction du comique verbal (traits
desprit, jeux de mots, formules insolentes). Mais ce comique reste
bien prsent. Les exigences de la concision peuvent mme parfois
accrotre la force de la fantaisie verbale, comme le montre lassaut
damabilits ironiques entre Suzanne et Marceline (Marceline : La
belle du Comte !/ Suzanne : Lamour de lEspagne ! avant son
mot assassin Lge ! ) ou le jeu des questions et des rponses dans
la scne de reconnaissance. La plaisanterie peut tre plus ou moins
subtile : grossire avec Antonio (Antonio avec une grossire
simplicit : a non ! a non ! Le cheval / Je ne lai pas vu sauter ) ;
plus spirituelle avec Figaro ( Cest ma physionomie qui ment, je dis la
vrit ou Antonio qui lui objecte : En sautant vous tiez bien plus
mince , Figaro rpond : Cest ce qui arrive quand on saute. ).
Certains passages parodient les grands textes de la tradition : lair de
Marceline joue avec celui du Roland furieux de lArioste, le texte de
Figaro Tout est tranquille et paisible avec LOdysse dHomre. Les
images sont de mme souvent plaisantes, comme dans lutilisation
emphatique de la mythologie (Figaro en Vulcain trahi par son pouse
Vnus, ou Chrubin en petit Narcisse, petit Adonis damour ). Le
texte ne rpugne pas aux sous-entendus grivois ou obscnes, plus
naturels alors quaujourdhui, dont Da Ponte et Mozart taient
friands : Tu sais que ce nest pas pour lire / Que je dsire entrer l.
rpond le Comte la Comtesse dguise en Suzanne, qui feint la
crainte au moment de pntrer dans lobscurit du pavillon ; Se
parler damour soi-mme na t-il quun sens potique la fin du
premier air de Chrubin ? Barberine na-t-elle vraiment perdu que son
pingle ( Je lai perduepauvre de moi ! ) ?
Le srieux
Le comique se mle au registre srieux, grave ou pathtique.
Cette tonalit est accentue dans Les Noces de Figaro du fait en
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particulier de la transformation du personnage de la Comtesse et du


Comte, moins lgers que chez Beaumarchais, et de la valorisation du
thme de lamour. Le personnage de la Comtesse, louverture du
deuxime acte, apparat immdiatement pathtique dans lexpression
de sa douleur de jeune femme abandonne, sa nostalgie de lamour
enfui, son espoir de reconqurir son mari volage. De mme, le Comte
napparat plus seulement comme un matre lger la poursuite de la
satisfaction dun caprice, dune fantaisie, mais comme un homme
tourment par le dsir pour un objet qui ne cesse de lui chapper,
exacerbant ainsi son ardeur amoureuse. Les deux grands airs de
Chrubin atteignent lmotion et lintensit de la vritable posie
amoureuse : le premier chante de faon inoubliable lveil des mois
fivreux de ladolescent. De mme lair final de Suzanne (Acte IV,
scne 8) exprime un amour ardent, que Figaro croit tort adress au
Comte. Tout cela fait de lamour une chose srieuse, dont on
comprend
quelle
tourmente
mme
un
personnage
fondamentalement comique comme Figaro.
Lambigut
Le mlange des registres ne prend pas seulement la forme de la
juxtaposition ou de lalternance (Marceline dabord vieille dugne
ridicule puis mre et femme sensible et pathtique) mais de
lintrication des registres opposs. Il est souvent difficile denvisager
tel passage comme exclusivement comique ou grave, tant
lambivalence ou lambigut semble le marquer. Ainsi les
mcanismes du cach/montr, voir/tre vu, surprendre/tre surpris,
qui fondent souvent les scnes, peuvent prendre une tonalit
comique ou pathtique : tout le systme des quiproquos de la fin est
la fois source de rire et de gravit puisque se dit l la vrit du dsir.
La scne de la reconnaissance de Figaro par ses parents est un topos
de la comdie, vieux comme le genre, que le livret parodie : Figaro ne
dcouvre pas, comme dordinaire, des parents illustres et nobles mais
un couple bourgeois quelque peu risible. Mais cette reconnaissance
47

fait songer aussi aux tableaux sentimentaux de peintres du 18e sicle


comme Greuze, et nous entrane du ct de la comdie larmoyante et
sensible. De mme lair de Figaro Sil veut danser (Acte I, scne 3)
peut tre interprt comme un dfi srieux lanc par le valet son
matre mais Figaro apparat galement comique dans sa faon de
sattribuer une puissance imaginaire et une victoire bien incertaine. Il
lui faudra pour cela le secours des femmes ; ce sont elles qui feront
danser les hommes. Un dernier exemple, mais de poids : la scne
finale du pardon peut tre interprte comme le triomphe du
sentiment, de la gnrosit et de la dignit montres par la Comtesse.
Mais le comique nest peut-tre pas si loin, si lon replace le pardon
accord au Comte dans la mcanique du pardon exhibe par cette
fin : refus brutal du Comte face lacceptation immdiate de la
Comtesse, rptition de la demande du pardon (Suzanne, puis Figaro,
puis la Comtesse, puis tous demandent pardon en sagenouillant ),
ritration obstine des non ! du comte ; faut-il rappeler aussi que
le Comte a dj obtenu une premire fois le pardon la fin de lacte II
et qualors il se repentait : Jai tort, je me repens , le repentir na
pas t suivi de lamendement attendu. Alors srieux, ou comique ?
La rponse est dcisive dans la mesure o elle engage linterprtation
de tout le dnouement.
Le jeu sur les registres explique en grande partie ltonnante et
heureuse diversit des mises en scne modernes des Noces de
Figaro : de linterprtation lgre mettant laccent sur le comique et
la gat aux interprtations les plus graves, voire les plus sombres.
Bonheur de luvre ouverte !

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3.2 Les personnages


a)

Le couple des valets


- Figaro

Edward Ancourt, Costume de Figaro


Paris, BnF

La quasi suppression, rendue ncessaire par la censure, du long


monologue de Figaro (Acte V, scne3) est lorigine des principaux
changements apports au personnage par le livret : deux fragments de ce
monologue subsistent cependant ; la mme place, la diatribe contre la
perfidie des femmes (Acte IV, scne 8), qui se termine par un renvoi tacite
au texte de Beaumarchais, connu de tous : Le reste, je ne le dis pas:/
Tout le monde le sait ; le dfi au Comte, dplac dans le livret, avec une
grande efficacit dramatique, lacte I (Air : Sil veut danser/ Monsieur
le petit Comte ), variation image (de la joute au bal) et dveloppement
du cri de guerre Et vous voulez jouter du monologue. Limage du bal
apparaissait dj chez Beaumarchais lacte II, scne 2 : Et puis dansez
Monseigneur ! . Le nom de Figaro, donn par Beaumarchais son hros,
a reu une explication qui convient encore au personnage des Noces de
48

Figaro : on la mis en rapport avec picaro, nom du hros de certains


romans espagnols du 17e sicle, la vie aventureuse, chaotique et
souvent marque par lchec, et avec lexpression faire la figue ,
signifiant adresser un dfi moqueur ladversit. Mais, dpouill de son
monologue, le Figaro du livret a quelque peu perdu de sa dimension
romanesque, de la virulence politique de son discours et de ses formules
et de la porte philosophique, que donnait son existence cette
mditation dHamlet comique sur la bizarrerie de sa destine et son
identit.
Le personnage reprend toute la tradition du valet de comdie du
thtre latin, de Molire (Scapin), du thtre de Foire ou de la comdie
italienne (Arlequin). Il en possde les traits traditionnels : jeunesse (une
trentaine dannes, mais son ge nest pas exactement prcis), la
vivacit, lnergie, la gat et la verve, lintelligence ruse qui fait de lui un
gnie de laction et de lintrigue, la puissance comique. Le livret la
seulement priv des nombreux mots desprit qui font la gloire du Figaro
de Beaumarchais.
Sur le plan dramatique, Figaro est plac ds le dbut en position
dfensive et non plus offensive, comme dans Le Barbier de Sville, face
la rvlation du dsir du Comte qui fait de sa fiance une proie sexuelle.
De complice des entreprises amoureuses de son matre dans Le Barbier de
Sville, le voil son rival. Press par Suzanne, il invente rapidement un
stratagme contre le Comte pour protger sa fiance et conserver
largent de la dot, mais se voit menac par les revendications de
Marceline et mme la mfiance envers lui dAntonio, loncle de Suzanne.
Il en appelle au peuple du chteau pour tenter de contraindre son matre
respecter la suppression du droit du Seigneur quil a lui-mme dcide.
Il ne manque en tout cela ni dnergie, ni dhabilet, ni desprit, ni
daudace.
Mais - et ce nest pas un des aspects les moins intressants du
comique Figaro, ce matre en intrigues et en inventions, perd la main,
linitiative partir du dbut de lacte III, mme sil montre encore quil
garde, grce son esprit, un grand talent dimprovisateur dans lurgence
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de linstant face aux rvlations gnantes dAntonio. Il ressemble de plus


en plus au Comte (leurs deux airs de jalousie se font cho), avec lequel il
rivalise dans lchec de ses projets. Heureusement, il y a le hasard (la
scne de reconnaissance) et surtout les femmes, la Comtesse, Suzanne et
Marceline, qui semparent de la matrise du jeu jusquau dnouement,
linsu de Figaro. Il est piqu comme le Comte par lpingle de la
Comtesse : il se trompe sur sa signification et sombre dans la jalousie,
comme le Comte sy pique et se fait prendre au pige par le faux rendezvous. Sa jalousie lui donne une indniable profondeur humaine, non sans
quelque ridicule, comme son matre. Ils nchappent pas, le valet au
soufflet, le matre la demande de pardon, genoux, avant la
rconciliation finale et la fte. La guerre des sexes a tourn lavantage
des femmes.
La porte du personnage a donn lieu aux interprtations les plus
diverses. Elle dpend naturellement de la lecture gnrale des enjeux de
lopra. Si on considre, comme certains critiques, que Les Noces de
Figaro ont vacu la dimension politique de la pice de Beaumarchais,
Figaro ne peut plus tre interprt que comme un valet, tirer du ct
dArlequin (toute cette histoire prte rire et ne tire pas consquence)
ou un valet dot dune vritable profondeur humaine qui lutte pour
sauver sa relation amoureuse, rsoudre ses problmes personnels et
assurer son bonheur.
Sans carter cette dimension, il semble difficile, lire le livret,
descamoter la dimension politique du personnage, mme en labsence
du grand discours critique lui donnant, comme dans Le Mariage de Figaro
un rle de porte-parole. Certes le Figaro du livret nest pas
rvolutionnaire, si on prend ce terme au sens plein. Il ne ltait pas non
plus on la vu chez Beaumarchais. Mais cela ne veut pas dire quil nait
pas de dimension sociale ou morale satirique : plus encore quun valet,
cest un roturier. Il porte ainsi la critique de larbitraire dun pouvoir, qui
transgresse les rgles quil a lui-mme dcides, dune justice au service
de ce pouvoir, dune arme la qute dune gloriole anachronique. Il fait
appel au peuple, en prenant des allures de comploteur, contre les
49

privilges et les abus de ce pouvoir, dont le droit du Seigneur est le


symbole. Il incarne la revendication du mrite personnel contre les
privilges de la naissance : Almaviva peut se contenter dtre, Figaro, lui,
doit devenir. Mais si Figaro veut rsister au Comte, il ne vise pas pour
autant lliminer ni prendre le pouvoir avec le peuple, bouleverser
lordre et les lois tablies. Il saccommode du systme, essaie dy trouver
sa place, de stablir aprs une vie itinrante (la chambre, le chteau),
vise non sans arrivisme ou cynisme saccrotre, comme ses premiers
mots dans le livret suffisent le montrer. Cest avec une joie non
dissimule ( Bravo ! Donnez toujours ! , Acte III, scne 6), quaprs la
scne de reconnaissance il reoit en mme temps Suzanne et trois dots,
de la part de Marceline, de Bartolo et de la Comtesse. La considration de
lintrt nest jamais loin : il amasse, comme un bourgeois, alors que
laristocrate dpense (largent, la bague, la fte magnifique et
ostentatoire, destine blouir ses vassaux).
Le crateur du rle, Francesco Benucci, vedette de la troupe
italienne, g dune quarantaine dannes, lui donna, grce sa voix de
basse puissante et sa forte prsence scnique, la stature que le livret
laissait attendre.

- Suzanne

Jean-Claude Levacher de Charnois, Louise Contat : Suzanne dans Le Mariage de


Figaro
Paris, BnF

Si le livret conserve assez fidlement les traits essentiels du


personnage de Suzanne, il en accrot la fonction dans laction, comme le
montre sa prsence sur scne presque continuelle.
Suzanne, femme de chambre de la Comtesse, est insparable
delle. Malgr lingalit du rang social elle est avec sa matresse dans une
relation traditionnelle de confidence et de complicit, disparue entre
Almaviva et Figaro. La servante et la matresse possdent mme jeunesse,
mme taille, mme voix. Tout cela permettra aisment lune de se faire
passer pour lautre, favorisera le stratagme labor et les mprises de
lacte IV.
Elle conserve les traits habituels de la servante que Beaumarchais
attribuait sa Suzanne : Spirituelle, adroite et rieuse . Sa vivacit, sa
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gat et son esprit sexercent vis--vis de tous les autres personnages dont
elle rit et fait rire : la vieille Marceline, un moment sa rivale, fait les frais
de son ironie cinglante ( Lge ! ) ; elle se moque galement des mois
et de la peur de Chrubin devant la Comtesse et limite de faon
amusante. Elle va jusqu rire de lincapacit de sa matresse dissimuler
son trouble devant le beau page. Elle dupe le Comte et Figaro en
dployant dans son jeu un vritable talent et un grand plaisir, comme
dans lextraordinaire scne du rendez-vous fix au Comte (Acte III, scne
2). Une seule fois elle oublie de contrefaire sa voix devant Figaro dans le
finale, comme elle stait auparavant trompe, sous la forme de lapsus,
dans ses rponses au comte : la duplicit nest pas son fort.
Le corps sensuel de Suzanne focalise sur lui tous les dsirs
masculins, face auxquels elle pratique lart de la drobade et de lesquive.
Le Comte nprouve pas pour elle un simple caprice et ne dsire pas
seulement exercer son droit du Seigneur, comme chez Beaumarchais,
mais sest pris dune vritable ardeur amoureuse. Chrubin cherche, lui,
lembrasser, tout en soupirant pour la Comtesse. Figaro, dans la premire
scne du livret est proccup du lit nuptial, il laime lvidence et est
prt tout pour la dfendre des manuvres du Comte. Mais Suzanne
nest pas quun objet de convoitise, elle saffirme pleinement comme
sujet. Elle samuse des baisers de Chrubin et il ne lui dplat pas, malgr
sa lucidit devant une telle relation, de constater ses pouvoirs sur le
Comte et mme en joue habilement. Mais sa vertu, souponne un
moment par Figaro, napparat jamais douteuse : elle nenvisage pas de se
laisser acheter par les prsents du Comte : elle se trompe de faon
significative dans les rponses quelle lui fait, disant non au lieu de oui,
quand elle feint daccepter et montre immdiatement le plaisir quelle
prouve le tromper ( Lchez vous les babines, monsieur le rus ). Elle
dfend son amour contre Marceline, un moment sa rivale avant la scne
de reconnaissance. Dans le couple form avec Figaro, elle fait figure de
dominatrice : elle explique au dbut Figaro les intentions secrtes du
Comte concernant la chambre, quil navait pas comprises ; elle lui
administre loccasion pour le punir de ses injustes soupons une srie de
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soufflets retentissants, trs apprcis dailleurs de lui comme preuves


damour. Mais elle chante aussi, sans sadresser directement lui, un
magnifique chant damour : O viens, ne tarde plus (Acte IV, scne 10).
Suzanne se trouve donc bien, comme le dit Jean Starobinski, au
centre . Centre dattraction : du dsir mais aussi des bourses, bague et
dots ; tous les personnages gravitent autour delle et se retrouvent en duo
avec elle. Centre actif et librateur aussi : non sans prendre de risques, en
jouant un rle dcisif dans les deux demandes de pardon du Comte, en
palliant avec la Comtesse la dfaillance de Figaro, elle assure grandement
le dnouement.
La cratrice du rle, la jeune Nancy Storace (elle avait 20 ans),
dont Mozart a sans doute t amoureux, a semble-t-il assur son succs.
Un des spectateurs de lpoque, le Comte Zinzendorf, crit son propos
dans son journal : Jolie figure, voluptueuse, belle gorge, beaux yeux, cou
blanc, bouche frache, belle peau, la navet et la ptulance de lenfance,
chante comme un ange. On croirait lentendre parler de Suzanne ellemme.

51

b) Le couple des matres


- Le Comte Almaviva

Emile Bayard, Le Barbier de Sville. Le comte Almaviva. Acte I, scne VI


Paris, BnF

Au temps du Barbier de Sville, le Comte Almaviva portait bien


son nom, ctait une me vive , amoureux fou de Rosine. Second par
Figaro, il lenlevait son vieux tuteur Bartolo et lpousait, elle, la jeune
bourgeoise sans nom et sans dot. Le Mariage de Figaro et Les Noces de
Figaro le reprsentent sous un tout autre jour, mais le livret de Da Ponte
en donne une image lgrement diffrente de celle de Beaumarchais.
Dans les deux uvres, le Comte incarne les abus du pouvoir
fodal. Cest le matre absolu dans son chteau et sur ses terres dAguas
Frescas. On ne le voit jamais dans ses appartements privs car il est chez
lui partout et peut investir tous les lieux. Il runit entre ses mains tous les
pouvoirs (administratif, militaire, juridique), et il est bien en cour, puisquil
vient dtre nomm ambassadeur Londres. Il tente certes de se donner
les apparences dun aristocrate clair : il a aboli le droit du Seigneur quil
juge injuste, offre une chambre au couple de ses valets qui se marient, se
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montre bon et accueillant envers ses gens qui viennent au chteau


chanter ses louanges. Mais la ralit est diffrente. Un sentiment
exacerb de lhonneur fodal le remplit darrogance et de mpris pour ses
vils vassaux et sujets. Incapable de matriser ses passions, il se laisse
dominer par la colre, vice condamn par tous les moralistes depuis
lAntiquit, en particulier chez les puissants, se laisse aller des accs de
fureur qui le font craindre de tous, y compris de son pouse, comme le
montre la scne de son retour de la chasse.
Sa tyrannie se manifeste en particulier dans le domaine
amoureux. Lass de la Comtesse et du mariage aprs quelques annes, il
comble son ennui avec la chasse et pratique, tout en restant dune
jalousie forcene envers son pouse, un libertinage qui prend une forme
diffrente dans le livret et la pice de thtre. Chez Beaumarchais le
libertinage envers Fanchette et Suzanne tait d, outre la jouissance
exercer son pouvoir, au pur caprice de grand seigneur (une fantaisie )
et navait aucun caractre srieux : il sagissait de sensualit et de plaisir,
de got de la nouveaut et du changement. Chez Da Ponte, Almaviva
batifole avec les paysannes des environs et Barberine en particulier mais
prouve envers Suzanne, bien quil use pour parvenir ses fins, de son
argent et du chantage, une vritable ferveur amoureuse, comme le
montre lair Tandis que je soupire (Acte III, scne 2), o il voque
Celle qui a {sa} flamme . Faut-il aller, comme laffirment beaucoup de
commentateurs, la suite de Stendhal, jusqu voquer une vritable
passion , qui ferait place au sentiment et au cur ? Il semble quil
sagisse plutt de lexacerbation dun dsir non satisfait, qui se transforme
en une provisoire ardeur amoureuse. Au dernier acte, au moment o le
Comte croit atteindre son but, cest le dsir qui sexprime seul : Tu sais
que ce nest pas pour lire / Que je dsire entrer l. dit-il celle quil
prend pour Suzanne et qui est en ralit son pouse.
Dans la pice comme dans lopra, le Comte, malgr sa tyrannie
et ses manuvres, la crainte quil suscite, les manuvres de son me
damne, ne rencontre que lchec et est la dupe de tous : chaque fin de
squence le montre jou et dfait. Barberine lui prfre visiblement
52

Chrubin, Suzanne lui chappe et le mariage a lieu, la Comtesse, comme


elle lesprait, le reconquiert. Le matre absolu se retrouve genoux,
devant tous ses gens, implorer le pardon de son pouse ( Comtesse,
pardon ! ). La dfaite subie ne peut tre plus manifeste. Cet chec est en
grande partie responsable de linterprtation comique du personnage du
Comte, souvent trait sinon comme un personnage odieux (cest en tout
cas un rle qui passe pour ingrat), comme un pantin ou une marionnette.
Outre la colre, une agitation constante, on voit ce Grand dEspagne se
cacher derrire un fauteuil, ou, des tenailles la main, tenter de dcouvrir
lamant de sa femme dans un cabinet. Personnage dopera seria fourvoy
dans lopra bouffe, il devient il signor Contino (Monsieur le petit Comte)
et connat ainsi lhumiliation du rabaissement du grand au tout petit.
Le personnage est cependant plus complexe : mme ridicule, il
conserve quelque chose de la superbe dun grand seigneur et reste sr de
ses prrogatives. Le mlange des registres nest pas sans crer
dambigut. Ainsi on peut voir dans lair Tandis que je soupire (Acte III
scne 2) lexpression pathtique de la vritable souffrance dun amant
trahi, de lorgueil bless, de la jalousie effrne et dun violent dsir de
vengeance (cest linterprtation traditionnelle). Mais lon y retrouve aussi
des traces de parodie de lair de fureur de lopera seria : la vision
insupportable du bonheur des amants, le sentiment dtre ananti soimme par ce bonheur, renforc par le dpit social ( Le manant aurait
pour femme / Celle qui a ma flamme / Et ne sent rien pour moi ? ),
limage du rire moqueur du couple des amants et la jubilation anticipe
de la vengeance. Tous ces lieux communs font glisser le personnage vers
le comique.
Le pardon final obtenu de la Comtesse marque-t-il le triomphe de
lamour (Voir : les enjeux) et signifie-t-il la fin des errances et le retour
lpouse ? La pice de Beaumarchais ne le laissait gure esprer. Cest
moins net dans le livret. Mais lon est tonn quun doute au moins
neffleure pas certains commentateurs, qui voient le Comte non pas
humili mais mme grandi par le pardon reu. Remarquons
seulement que le premier pardon accord aprs les injustes soupons de
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lacte I na t suivi daucun effet malgr les promesses et quaucun


engagement de sa part ne suit le pardon final. Il nest donc pas sr,
malgr la foi de ces commentateurs, quil retrouve la voie de la fidlit,
rintgre, transform, la communaut et en garantisse nouveau lordre.

- La Comtesse

Aaron Martinet, Thtre de l'Impratrice. La signora Barilli, prima donna, rle de


la comtesse Almaviva, des Nozze di Figaro (Noces de Figaro), opra buffa
Paris, BnF

Da Ponte a beaucoup plus nettement inflchi le personnage que


celui du Comte.
La Rosine du Barbier de Sville est devenue la pauvre
Comtesse Almaviva , une femme abandonne. Elle est encore jeune et
belle (elle a dix-huit ans chez Beaumarchais) mais quelques annes de
mariage ont suffi pour lasser le dsir du Comte. Le retardement de
lentre en scne de la Comtesse, reprsente dans sa solitude
louverture de lacte II, donne un relief exceptionnel lexpression dans
son premier air, de sa douleur de femme dlaisse, nostalgique du
bonheur enfui des commencements. Elle est voque plusieurs reprises
ralit ou prtexte comme souffrante : ainsi Suzanne feint de
53

demander au Comte le flacon de sels pour soigner les vapeurs de sa


matresse.
Ds le dbut, elle ne rve que de reconqurir grce la constance
de son amour le volage : Rends-moi mon amour / Ou laisse-moi
mourir demande-t-elle Amour. Elle conserve les souvenirs des beaux
moments de bonheur et de plaisir et continue aimer le Comte malgr
ses infidlits, sa jalousie et la crainte quil lui inspire. Elle lui trouve
mme des excuses : il est comme tous les maris modernes . Cela ne
lempche pas dtre trouble par lamour que lui manifeste le jeune
Chrubin. Elle prouve pour lui, par del le souci de son rang et linterdit
religieux (cest son filleul), un attrait sensuel, comme le montre la
squence du dguisement du jeune page en fille et la dcouverte du
ruban de nuit vol que, remplie dune motion quelle sefforce de
dissimuler, la Comtesse lui reprend : cet objet tablit un lien entre les
deux corps, mme si la Comtesse ne place pas, comme celle de
Beaumarchais, ce ruban sur son sein. Mais un autre objet a la mme
fonction : le mouchoir avec lequel la Comtesse essuie les larmes de
Chrubin avant de le placer un peu plus tard sur sa propre bouche pour
dissimuler son trouble devant son mari. Elle reconnat aussi
immdiatement Chrubin travesti dans le groupe des jeunes filles qui
viennent lui offrir des fleurs et lembrasse. Cet attrait des sens ne suscite
cependant pas chez elle de dbat intrieur entre devoir et passion ni de
got naissant , comme chez Beaumarchais ; il sagit seulement dune
passagre et troublante rverie rotique.
Loin de se complaire dans la langueur et la mlancolie, la
Comtesse retrouve lnergie de la vive Rosine quelle a t, et prend
linitiative de renverser la situation partir de lacte III. Prcdemment en
marge de laction, puis traque par les soupons du Comte jusque dans sa
chambre presque au prix dun scandale public (le Comte envisage un
moment dappeler ses gens pour faire ouvrir la porte du cabinet), elle
conoit elle-mme le stratagme par lequel elle veut dmasquer le Comte
et provoquer son retour. Elle use pour son excution de la complicit de
sa relation avec Suzanne, nhsite pas surmonter son humiliation de
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devoir sallier une servante ni faire appel son autorit de matresse


pour lever les hsitations de sa camriste ( Je prends tout sur moi ) ;
elle mne vritablement le jeu, comme le montre la scne de la lettre du
rendez-vous, o elle dicte et o Suzanne crit, dans une merveilleuse
harmonie.
Dans le couple des matres la tte de la petite communaut du
chteau, la Comtesse occupe une place particulire. Elle constitue pour
les jeunes paysannes une instance dintercession auprs du Comte : elles
viennent lui offrir des fleurs cueillies le matin mme, dont
symboliquement des roses (Acte III, scne 11). Ce motif floral, trs riche
dans le livret, la place du ct de la Nature, de la simplicit et dune forme
de fracheur et dinnocence. Elle apparat ainsi comme lintermdiaire
idale pour amener le Comte renoncer lexercice du droit du Seigneur.
Lors de la fte nuptiale, elle joue, assise ct de son mari sur un trne,
un rle officiel identique au sien (innovation du livret : chez Beaumarchais
seul le Comte jouait un rle dans le rituel) : tandis que Suzanne
sagenouille devant le Comte pour recevoir la toque blanche, Marceline
fait de mme devant la Comtesse, qui la remet ensuite Bartolo. Sa
dignit contraste avec la transgression du code officiel opre par le
Comte, qui quitte son trne pour aller lire, lcart, le billet du rendezvous que lui a gliss Suzanne. Limage finale de la Comtesse, debout,
accordant son pardon au Comte qui le sollicite, agenouill, devant la
communaut rassemble, inverse le tableau final attendu dans lopera
seria de la clmence du Prince. On ne saurait mieux marquer sa victoire et
celle des femmes.
Tout le livret culmine dans ce geste final marqu de gravit, de
dignit, de gnrosit, de sublime. Il loppose nettement la Comtesse de
Beaumarchais qui accordait son pardon en riant et en rappelant que
ctait le troisime de la journe. Ce pardon tait de plus suivi de
plaisanteries, sur lesquelles se terminait la pice avant le vaudeville. Ce
geste soppose aussi au petit pardon extorqu au Comte concernant le
sort de Chrubin (fin de lacte I), et surtout son propre refus du pardon,
six fois rpt lors de la scne finale. Ce pardon ritre celui dj accord
54

lacte II mais avec davantage de solennit (le Comte sadressait alors


Rosine , cest la Comtesse quil supplie ici) et de gnrosit (le
pardon final est immdiat, alors que la Comtesse avait fait longuement
attendre le premier). La porte de ce geste reste cependant incertaine
(voir Les enjeux , Le triomphe de lamour ). La constance amoureuse
de son pouse va-t-elle transformer le Comte, le ramener la fidlit, ou
cette victoire est-t-elle seulement provisoire ?

c) Chrubin

Marcel Mltzler, Costume de Chrubin


Paris, BnF

Nouveau personnage, le plus tonnant du Mariage de Figaro,


Chrubin est aussi le plus troublant des Noces de Figaro et ses deux airs
sont parmi les plus connus du rpertoire opratique (Acte I, scne 5, et
Acte II, scne 3). Les deux Chrubin se ressemblent, avec cependant
quelques diffrences.
Chrubin, cest tout dabord lambigut : tout jeune adolescent (il
a 13 ans chez Beaumarchais), entre enfance et ge adulte, entre masculin
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et fminin ; son nom fait de lui un ange, un tre au sexe indtermin; le


rle est chant par une femme (rle dit travesti) et le jeune page est
deux reprises dguis en fille par des femmes : il porte tantt le chapeau
dofficier, tantt la coiffe fminine.
Il incarne lveil de la sensualit adolescente, lrotisme diffus, le
papillonnage amoureux ( un dsir inquiet et vague disait
Beaumarchais) ; Farfallone amoroso , petit papillon amoureux ,
Figaro trouve limage juste. Il exprime llan et lexaltation, la lgret du
dsir sans objet prcis ; il aime toutes les femmes, du matin au soir :
Barberine, Suzanne, la Comtesse, jusqu Marceline mme. Chaque
femme me fait palpiter le cur chante-t-il dans son premier air, o Da
Ponte suit de prs le texte de Beaumarchais, hormis la chute : Et si je
nai personne qui mcoute / Je parle damour avec moi . Elles le lui
rendent bien, toutes troubles par sa beaut, la douceur et la blancheur
de sa peau. Cest Eros, le jeune dieu de lAmour. Ce dsir est peut-tre
moins innocent quil ne parat, comme le pressent le Comte et comme le
montre ce qui se passe sans doute avec Barberine.
Cest avec la Comtesse que la relation est la plus complexe et la
plus dangereuse : elle est lpouse du Comte, dont il est le page (Chrubin
est donc noble), et de surcrot sa marraine ; la relation entre marraine et
filleul est encore lpoque assimile un inceste. Elle lattire (il ftichise
son ruban) mais il en a peur, tant elle lui en impose ; il faut les
encouragements de Suzanne pour quil ose chanter en rougissant sa
romance. Pour ce second air, Da Ponte oublie Beaumarchais : il remplace
le compliment indirect sa marraine, chant sur lair populaire de
Malbrough sen va-t-en guerre , par une romance accompagne la
guitare par Suzanne, qui chante en termes prcieux et galants lintensit
de lamour ignorant de lui-mme et son inquitude : Je cherche quelque
chose / Hors de moi-mme / Je ne sais qui le possde / Je ne sais ce que
cest . Le destinataire reste merveilleusement indtermin ( Vous qui
savez / Ce quest lamour, / Femmes ), toutes et lunique la fois,
laquelle il nose directement sadresser.

55

Les deux airs merveilleux et si clbres de Chrubin ne sauraient


cependant faire oublier son rle dramatique. Son dsir sans objet
dtermin fait de lui le rival du Comte, quil risque de dshonorer en
poursuivant de son dsir la Comtesse, et dont il menace les entreprises
amoureuses auprs de Suzanne et de Barberine, mais aussi de Figaro qui
voit dun mauvais il son batifolage autour de Suzanne ; Antonio craint,
non sans raisons, pour sa fille. Prsent alors quil devrait se trouver
Sville, jouant continuellement au jeu de cache-cache, toujours l o il ne
faudrait pas, il ne cesse de crer des conflits, dencombrer, de tenter
aussi : Cest un petit serpent qui se glisse partout. Tous les efforts pour
lutiliser dans le pige du rendez-vous ou pour sen dbarrasser chouent,
au point quil prend une dimension surnaturelle : le Comte voit en lui un
page endiabl , un page infernal .
Ce dynamisme assur laction par sa prsence exprime
pleinement la dimension subversive du personnage. Il reprsente
ladolescence avec la libert et la force naturelle du dsir, qui subvertit les
normes et les conventions, bouscule les compromissions, les rsignations
sociales ou sentimentales. Au lieu daccomplir sa formation auprs de son
suzerain, il passe son temps ds le matin chez les femmes. Il tente,
drange, par le jeu, la folie et surtout une sorte de sublime innocence. On
comprend que le Comte revienne sur sa dcision de simplement le
renvoyer pour passer ce pur mouvement, les chanes de la vie militaire.
On considre en gnral le personnage comme une merveilleuse
figure potique en se fondant sur ses deux airs : Son me entire est
dveloppe dans ses deux airs crit Stendhal (Vie de Haydn, Mozart,
Mtastase). Mais il conviendrait peut-tre de se demander sil ny a pas
une opposition entre ces belles apologies du dsir et son comportement
amoureux, particulirement entreprenant, prdateur mme, lacte IV,
scne 12, avec celle quil prend pour Suzanne et qui est en ralit la
Comtesse. Suzanne au dbut de lopra sen amusait, le prenait la
lgre : ctait pour elle un petit gredin , un petit dmon qui lui
drobait des baisers. Mais ny-a-t-il pas dj chez ce chenapan
quelque chose dAlmaviva ? Laura potique qui lenveloppe tend faire
Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

oublier que, comme lui, il profite dj des privilges de la caste


aristocratique, comme le montre leur rivalit auprs des femmes. On est
loin de la romance, des valeurs chevaleresques, de lexploit susceptible de
sauver la Dame, parodi dans le saut du balcon. Rappelons ce qucrivait
du personnage Giorgio Strehler (Un thtre pour la vie) : Chrubin nest
pas un gamin idiot que lon va dguiser en femme au cours dune petite
scne amusante Chrubin veut coucher avec nimporte qui. Il naime
pas seulement lamour dans labstrait : sil pouvait coucher avec la
Comtesse, il le ferait, avec Barberine, ou avec Suzanne, il le ferait aussi.
Tout cela a t peint par Mozart avec grce et dlicatesse. Mais sa
sensualit demande tre traduite par des actes concrets, elle veut des
baisers, des lits, des corps qui se touchent. Potique et inquitant !...

d) Les personnages secondaires


- Bartolo
Le docteur Bartolo, tuteur de Rosine et barbon amoureux,
dsireux dpouser sa pupille, avait dans Le Barbier de Sville de
Beaumarchais un rle important. Le Comte Almaviva, aid de Figaro,
devait le berner et lui enlever Rosine pour lpouser. Il ne joue plus dans
Les Noces de Figaro, comme dans Le Mariage de Figaro, quun rle
secondaire.
Il nest cependant pas sans intrt sur le plan dramatique, tant
donn le renversement de situation qui le fait passer du statut dopposant
au mariage de Figaro, avocat de Marceline, celui dadjuvant, de pre et
de mari.
Le premier versant de son rle culmine dans le fameux air de la
vengeance ( Ce gredin de Figaro sera vaincu ! ), air type de lopera
buffa, o clatent le dpit, la colre, la rancune, engendrs par un pass
dont le souvenir reste encore brlant, et la jouissance dune vengeance
proche : il veut empcher le mariage de Figaro comme Figaro a empch
56

le sien. Le comique de cet air rside dans lopposition entre la grandeur et


la violence de la vengeance proclame et la mdiocrit, ignore de luimme, du personnage ( Tout Sville connat Bartolo ! ) : bouffon gonfl
comme une outre !
Le coup de thtre de la scne de reconnaissance le transforme
en un instant (Acte III, scne 5) en un pre anim de bons sentiments,
mme sil ne manifeste pas dans ce nouveau rle autant de sensibilit que
Marceline dans le sien. Le mariage avec Marceline, quil propose de luimme (alors que chez Beaumarchais il renclait longtemps avant
daccepter), favorise celui du fils : Antonio, oncle et tuteur de Suzanne, ne
pourra plus allguer lorigine inconnue de Figaro pour lempcher et
Bartolo donne Figaro une dot supplmentaire. Il permet ainsi de finir
joyeusement et de faon inattendue, sur deux mariages au lieu dun seul.
- Marceline
Figure nouvelle dans Le Mariage de Figaro, Marceline est un
personnage gnralement nglig dans Les Noces de Figaro et dont on
coupe souvent la reprsentation le grand air (Acte IV, scne 4), dcri
par les commentateurs.
Dramatiquement le personnage fonctionne, comme celui de
Bartolo, sur linversion issue de la scne de reconnaissance. Avant cette
scne, elle incarne le personnage comique de la vieille dugne
(gouvernante), pdante et arrogante (elle a fait des tudes et a t
gouvernante de Rosine) et de surcrot namoure : ngligeant son ge,
elle veut pouser Figaro, un garon beaucoup plus jeune quelle et mne
ses affaires, sans hsiter recourir au chantage contre Suzanne, avec le
soutien de Bartolo, qui lui sert davocat et avec lequel elle a eu jadis un
enfant. La scne daltercation entre les deux rivales est rjouissante
dironie bouffonne dans lchange des amabilits et des rvrences. Une
fois Figaro reconnu comme son fils, elle se mtamorphose
immdiatement en une mre pleine de sentiments naturels : pathtique
et sensibilit, non sans une dimension parodique peut-tre, lemportent.
La passion amoureuse se reconvertit sur le champ en amour maternel,
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escamotant ainsi la thmatique incestueuse ; de lanti-nature elle revient


la nature. Les retrouvailles avec lenfant engendrent aussitt le mariage
avec le pre et la famille au complet peut clbrer dune seule voix son
bonheur.
La dernire apparition de Marceline lui donne loccasion de
chanter son grand air, o elle oppose la paix, qui rgne dans la nature
entre les mles et les femelles, la guerre cruelle que mnent les hommes
contre les femmes. Plates et banales gnralits selon les uns,
dnonciation dune socit fodale domine par les hommes pour les
autres. prendre au srieux pour les uns ; reprise sans intrt dun air
typique pour les autres. La disparition dans Les Noces de Figaro des longs
discours dits fministes , qui lui taient attribus chez Beaumarchais,
rduit son rle sans la priver cependant de son caractre de symbole de
linjustice sociale subie par les femmes, comme le montre son choix de
soutenir Suzanne au dernier acte contre la jalousie de Figaro.
- Basilio
Basilio, dj prsent dans Le Barbier de Sville, incarne dans Les
Noces de Figaro, comme dans Le Mariage de Figaro, un personnage de
bouffon noir. Son rle est rduit par rapport la pice de Beaumarchais (il
ne veut plus pouser Marceline ou ne se rvolte plus contre les tches
subalternes que veut lui imposer le Comte), dautant que son grand air
(Acte IV, scne 7), invent par le livret, jug inepte et nuisible laction,
est souvent supprim la reprsentation. Cest un personnage corrompu
et corrupteur, tratre de surcrot. me damne de Bartolo dans Le Barbier
de Sville, avant de se laisser finalement acheter, il est devenu dans Le
Mariage de Figaro et Les Noces de Figaro celle du Comte. tre cynique et
sans morale, il use de sa fonction de matre de musique pour rder dans
le chteau, surveiller tout le monde, couter et rpandre les rumeurs et
tenter de corrompre Suzanne pendant ses leons de chant. Il est odieux
tous : Bartolo pour sa trahison, Figaro et Suzanne pour ses
manuvres d entremetteur des plaisirs du comte.

57

Cette noirceur prend une dimension comique. Il provoque par la


haine gnrale quil suscite la raillerie et ses propos suscitent des scnes
comiques : ainsi sa mise en question de lhonneur du Comte devant
Suzanne fait jaillir celui-ci de derrire le fauteuil o il tait cach,
provoque sa fureur et la frayeur de Suzanne, qui svanouit ou feint de le
faire, offrant ainsi son corps la fausse sollicitude des deux hommes, la
dcouverte de Chrubin cach sur le fauteuil sous une robe. Et Basilio de
plaindre hypocritement le page ( le pauvre !) et de tirer froidement la
leon de ce dsordre dans une formule destine un bel avenir : Cosi
fan tutte le belle , Ainsi font toutes les belles.
Basilio peut tre interprt comme la parodie de la figure du
Tratre de la tragdie ou de lopera seria. Il a, selon A. Paradis, une
dimension carnavalesque, dans la mesure o, comme le bouffon
shakespearien, il subvertit les normes et les apparences pour rvler
crment la vrit des choses et du monde. Il conviendrait peut-tre en
effet de prendre au srieux, dans toute sa puissance bouffonne, la leon
chante par Basilio dans son trange air racontant la parabole de la peau
dne : Ainsi le destin me fit connatre / Qu la honte, aux prils et la
mort / On peut chapper avec une peau dne. Souvenons-nous que
lne est prcisment lanimal emblmatique du Carnaval. Non pas donc
plate leon de lchet ou de rsignation, comme on laffirme trop
souvent, devant les puissants mais invention dune stratgie lucide et
cynique face leur pouvoir intouchable et expression peut-tre dun
triomphe secret. Il y a l une leon carnavalesque mettant nu le pouvoir
et proposant par une parade de lui faire perdre sa capacit de nuisance.
La mdiocrit attribue gnralement au personnage mriterait sans
doute dtre repense : sil rpand des calomnies (il a dj dans lopra de
Paisiello son fameux air) et des rumeurs, il sen sert habilement et il est
aussi capable dnoncer des vrits drangeantes en rvlant parfois une
sorte dalacrit dans le mal : encore mieux , sesclaffe-t-il avec
jubilation, lorsque le Comte dcouvre Chrubin dans le fauteuil.

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- Don Curzio
Le juge Don Curzio noccupe quun rle pisodique, limit la
scne 5 de lacte III du fait de la quasi suppression de la squence du
procs, hormis lnonc de la sentence. Curzio prend dans Les Noces de
Figaro la place du juge BridOyson.
Curzio incarne le ridicule traditionnel de lhomme de loi. Son
entre en scne le dfinit tout entier: il rend en bgayant, selon la
tradition du rle ds sa cration par M. Kelly, sa sentence et ordonne
immdiatement le silence. La scne de reconnaissance fera apparatre
rtrospectivement labsurdit de celle-ci. La soumission de la justice aux
puissants est manifeste par lapprobation de la sentence du juge par le
Comte ( Bravo Don Curzio ) et exprime dans le duo final du Comte et
de Curzio qui partent ensemble, dpits et furieux. La dconfiture est
totale ; elle se lit tant dans lopposition du dbut de la scne et de la fin
que dans la parodie finale des lamentations tragiques.
- Antonio
Personnage nouveau dans Le Mariage de Figaro, pre de
Barberine, oncle et tuteur de Suzanne, jardinier du chteau, Antonio ne
joue quun rle pisodique : il ne fait dans le livret que trois apparitions
(Acte II, scne 11, Acte III, scne 12 et 13 et Acte IV, dernire scne). Les
deux premires fois, il apporte des rvlations concernant Chrubin, qui
mettent Figaro en difficult devant le Comte, la troisime fois, il accourt
en compagnie de Bartolo et Basilio, lorsque le Comte fait appel ses gens
pour surprendre le prtendu rendez-vous de sa femme.
Antonio reprsente potentiellement sur le plan dramatique un
obstacle au mariage de Figaro ; il peut sy opposer en tant que tuteur de
Suzanne, tant donn le statut denfant trouv de Figaro. Il semble
dailleurs y avoir un contentieux personnel entre Figaro et lui : Figaro
laccable de railleries et Antonio, aprs avoir voqu ses dettes, part en le
menaant. Ses rvlations crent une situation dembarras pour Figaro,
qui doit faire preuve de tout son esprit, de sa capacit dimprovisation et
faire appel laide de Suzanne et de la Comtesse pour se tirer daffaire.
58

Car livresse, relle ou prtendue, ne fait pas dire Antonio que des
sottises, bien au contraire.
La fonction dAntonio est essentiellement comique. Il incarne le
personnage farcesque traditionnel du Rustre, dont il possde les traits
convenus : navet, proccupations terre--terre, ivrognerie. Mais, par le
bas, le personnage sert de rvlateur de vrais problmes. Il accourt
lappel du Comte qui se croit dshonor, alors que sa propre fille, comme
il sen rend compte ( Bravo fillette / Tu es bonne cole ), est dj
menace par le libertinage du matre du chteau. Mise jour cruelle de
lalination des petits face aux grands. Les illets crass ne sont que
broutilles sans doute, mais ils sont aussi le signe du dsordre qui rgne
dans un chteau, o un jeune page, plac par sa famille auprs du
seigneur en vue de sa formation, rde ds le matin autour des chambres
des femmes, saute du balcon et en demeurant au chteau, dfie les
ordres du matre.
- Barberine
Le nouveau nom de la Fanchette de Beaumarchais est heureux :
Barberine, la petite barbare, la petite sauvage. Cest un personnage qui se
caractrise, comme chez Beaumarchais, par une profonde ambivalence.
Elle reprsente potentiellement tous les dons : lextrme jeunesse (elle
na que treize ans, chez Beaumarchais, comme la cratrice du rle, Anna
Gottlieb, et sautille encore comme une enfant en sortant de scne) et
lamour vrai. Lveil confus des sentiments et des sens la pousse aimer
Chrubin, le jeune aristocrate, que dans sa navet, ignorante des rangs
sociaux, elle demande au Comte de lui accorder comme mari. Au milieu
des paysannes venues offrir des fleurs la Comtesse elle reprsente une
forme dinnocence pastorale.
Mais en tant que paysanne et femme, elle apparat dj comme la
victime dune socit o les privilgis constituent la jeune fille en objet
sexuel ds la sortie de lenfance et la poussent la dpravation et la
vnalit. Son corps est lobjet des convoitises du Comte qui pour un baiser
lui donnera, dit-elle, tout ce quelle voudra ; Chrubin la poursuit de son
Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

dsir, comme il le fait pour toutes les femmes, et elle a rendez-vous avec
lui, au finale, dans un des pavillons du parc. Elle nhsite pas accorder
elle-mme des baisers aux gens de la cuisine en change du gteau et des
fruits destins au jeune page : Cela ma cot un baisermais
quimporte ? (Acte IV, scne 5). Elle est dj, de faon plus ou moins
consciente, engage dans la voie de la vnalit.
Sa fonction de messagre, charge par le Comte de remettre
Suzanne lpingle servant de cachet la lettre du rendez-vous (autre signe
de la dgradation laquelle est soumise linnocence, comme le fait
remarquer amrement Figaro) donne ce petit rle, une place
privilgie, louverture de lacte IV, comme la Comtesse lacte II et le
Comte lacte III, un air trs bref mais qui se grave dans la mmoire : Je
lai perduePauvre de moi ! . Parodie sans doute des airs de
lamentations (lobjet perdu est insignifiant et peut tre aisment
remplac, comme le montre la substitution opre par Figaro), cet air
suscite une motion discrte et intense la fois. Sans compter
lquivoque, symbolique de tout le personnage, concernant lobjet perdu :
laiguille, mais aussi sans doute la virginit, linnocence.

e) La foule : paysans et paysannes (chur)


On ne saurait oublier le personnage collectif que constituent les
paysans et les paysannes, qui jouent un rle dramatique important,
porte politique, repris de la pice de Beaumarchais. Le chur intervient
chaque acte, sauf au deuxime, surtout en fin dacte.
En faisant pntrer le monde extrieur dans le chteau, ces
interventions de la foule paysanne soulignent la vassalit fodale qui
soumet la communaut la toute puissance du seigneur, en particulier
dans le domaine sexuel. Loin dtre seulement spectatrice des
vnements, la foule, comme chez Beaumarchais, est utilise par Figaro
et par le Comte comme une arme dans le duel qui les oppose. Figaro
tente duser de la foule comme dun moyen de pression sur le Comte
59

pour lamener renoncer publiquement et officiellement par une


crmonie au droit du Seigneur. Il tente de le faire ds lacte I scne 8, o
le chur vtu de blanc, symbole de puret, et porteur de fleurs, vient
chanter la gnrosit du Comte pour le pousser la clbration, mais le
Comte parvient la retarder. Cette crmonie aura finalement lieu la fin
de lacte III (scne 14), aprs une nouvelle intervention du chur des
jeunes paysannes, toujours vtues de blanc (scne 11), destine gagner
les faveurs de la Comtesse en lui offrant malgr leur pauvret des
bouquets de fleurs. lacte IV, Figaro fait une nouvelle fois appel, comme
un conspirateur, une troupe de travailleurs ( Amis, mon signal,
accourez tous ! ) pour prendre le Comte en flagrant dlit de
transgression de la nouvelle loi quil a lui-mme tablie. De mme le
Comte, au dernier acte, fait appel ses gens et au chur ( Mes gens,
laide, laide ! ) en vue de surprendre le prtendu rendez-vous de sa
femme avec un de ses vassaux ou sujets, dont il dnonait dj linsolence
et la possible rvolte dans son monologue du dbut de lacte III.
Une fois les deux mprises rvles (ni Figaro ni le Comte ne sont
tromps) la foule, porteuse de torches dans la nuit, peut avec lensemble
des personnages, chanter dans le choral final le rtablissement de lordre
et se rjouir de la fte qui se prpare.

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3.3

Les enjeux

a) Les enjeux socio-politiques


- Le dbat
Les Noces de Figaro sont lobjet dun vif dbat en ce qui concerne la
porte politique de luvre. Trois points de vue saffrontent sur la
question.
Pour la critique mozartienne traditionnelle, les exigences de la
censure ont contraint Da Ponte et Mozart vacuer la dimension sociopolitique de la pice de Beaumarchais. Cette thse sappuie
essentiellement sur les suppressions opres par le livret : scne du
procs, dclarations de Marceline sur la condition fminine et surtout
monologue (Acte V, scne 3) et mots desprit de Figaro. Le livret aurait
expurg la pice de Beaumarchais de son venin politique (J.-V.
Hocquard). Da Ponte et Mozart auraient fait taire toute conscience
politique et mme auraient compris que la politique tait dplace dans
un opra. La langue italienne versifie du livret et la musique auraient
contribu tirer luvre du ct du pur plaisir. Lvacuation du politique
permettrait le dpassement positif de lhistorique luniversel et
lHumain.
Pour dautres, la dimension politique aurait t dplace, transpose
mais conserve. Il y aurait eu de la part de Da Ponte et Mozart une
volont de tourner la censure en donnant des gages, comme la
suppression du passage le plus contest de la pice et des formules les
plus insolentes, de manire conserver ainsi, de faon moins voyante ou
provocante mais tout aussi forte, lessentiel de la critique politique. Ainsi
dans Les Noces de Figaro, comme ctait le cas dans Le Mariage de Figaro,
les deux personnages de valets tendent lemporter dans lintrigue et le
chant sur le couple des matres. Si le monologue subversif de Figaro est
supprim, il trouve dans le livret un pendant avec lair Si vous voulez
danser / Monsieur le petit Comte (Acte I, scne 2) ; par sa place
privilgie au dbut de lopra, cet air place lensemble de luvre sous le
60

signe de laffrontement entre le valet et le Comte, dautant que cet air est
partiellement repris au dbut de lacte II.
Dautres commentateurs vont plus loin encore en prtant lopra
une dimension politique plus marque que dans la pice de Beaumarchais
en voquant davantage Mozart que Da Ponte. Ils rappellent les griefs
personnels de Mozart contre les nobles depuis sa rupture avec le prince
archevque Colloredo, et son adhsion aux valeurs de la francmaonnerie comme la fraternit des hommes par-del le rang social ou la
solidarit. La musique ajouterait aussi aux mots une dimension
supplmentaire et augmenterait parfois lironie politique comme dans
lutilisation du menuet, forme aristocratique, par Figaro dans lair Si
vous voulez danser . Leffet est soulign par la reprise du mme rythme
de menuet par Suzanne cette-fois, sa sortie du cabinet, devant les yeux
bahis du Comte et de la Comtesse. De mme lutilisation du rcitatif
accompagn (avec orchestre), gnralement rserv aux dieux et aux
personnages nobles, pour les valets (Acte IV) peut exprimer la volont de
contester la hirarchie sociale.
- La critique socio-politique
Il semble difficile, si lon veut bien accepter de lire les mots du livret et
lorganisation dramatique quil propose, docculter ou descamoter la
critique socio-politique.
***Les abus du pouvoir
Le monologue de Figaro (Acte V, scne 3) tait chez Beaumarchais le
lieu le plus sensible de la critique du pouvoir fodal. Sa quasi suppression
dans le livret fait disparatre la dnonciation violente dabus comme les
lettres de cachet (incarcrations sans procs) et la censure contre les
crits. Mais si la virulence du discours a disparu, la figure du Comte, qui
incarne elle seule tous ces abus, demeure.
Ce pouvoir se caractrise dabord par larbitraire, le caprice, qui
lamne transgresser des lois quil a lui-mme fixes, comme
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labrogation du droit du Seigneur : son dsir fait loi. Le garant de lordre


devient lui-mme, comme un tyran, fauteur du dsordre. Du tyran il
possde aussi labsence de matrise de soi, exprime en particulier dans
de terribles colres qui le font craindre de tous, son pouse comprise.
Sur le plan politique, il possde de par sa naissance un pouvoir absolu.
Il a le soutien du roi qui vient de le nommer ambassadeur Londres et
rgne en matre sur son domaine dAguas Frescas. Il fait appel ses gens,
quil mprise comme de vils sujets, quand il juge son honneur en jeu et
tient entre ses mains la libert et la destine de tous, comme il le montre
par son expulsion de Chrubin, jeune page dont la formation lui a t
confie mais dont il semble peu se proccuper, puis par lattribution, pour
sen dbarrasser, dun commandement dans son rgiment de Sville.
Il cumule tous les pouvoirs. Le pouvoir juridique : si sa fonction
suprme de Grand Corregidor (Juge dAndalousie) napparat plus
prcisment dans le livret, le Comte distribue ses flicitations au Juge Don
Curzio qui a prononc une sentence conforme ses intrts et le juge len
remercie. La connivence est vidente. Le pouvoir militaire : il dispose dun
rgiment, dont il dtient naturellement le commandement. Le pouvoir
conomique : le Comte, grand propritaire terrien, possde aussi largent
quil utilise au service de son pouvoir et qui constitue un instrument de
domination dautrui, en particulier des femmes. Il promet Barberine
tout ce quelle voudra, si elle consent laimer, fait du chantage
Suzanne pour obtenir un rendez-vous avec elle : une dot (dun montant
considrable), qui servira rembourser la dette de Figaro envers
Marceline, contre certaines demi-heures . Labandon du droit du
Seigneur est en quelque sorte rachet par largent. Suzanne rvle ellemme la Comtesse quAlmaviva na pas cherch la sduire mais
lacheter. Lors du rendez-vous de lacte IV, scne 12, il propose aussi
celle quil croit tre Suzanne une bague en plus de la dot.
Tous ces abus ne sont pas seulement dnoncs mais pour un certain
nombre mis en chec. Les projets dAlmaviva, malgr tous ses pouvoirs,
chouent ; il se fait jouer pas mme par Figaro mais par les femmes.
Limage finale, le grand Seigneur genoux devant sa femme debout
61

(innovation du livret : chez Beaumarchais la Comtesse tait aussi


genoux), demandant son pardon, doit tre lue et vue dans toute sa
violence.

Encart 7 :

Le droit du Seigneur

Les 17e et 18e sicles semblent avoir envisag lexistence au Moyen ge


dun droit du Seigneur ainsi dfini dans lEncyclopdie de Diderot et
dAlembert : Cest ce droit que les Seigneurs sarrogrent avant et dans
le temps des Croisades de coucher la premire nuit avec les nouvelles
maries, leurs vassales roturires. On nommait aussi populairement ce
droit le droit de cuissage .
Sans exclure que certains seigneurs aient pu chercher exercer ou
proroger une telle pratique ou une telle coutume, les historiens modernes
considrent que ce droit na jamais exist (voir : A. Boureau : Le Droit
de Cuissage : la fabrication dun mythe, 13e 19e sicle Albin Michel
1995). Ce prtendu droit serait le rsultat dune construction
mythique opre par la littrature libertine du 18e sicle (une rserve de
sujets scabreux) et surtout la Philosophie des Lumires qui en fit un
symbole de tous les abus du rgime fodal et exploita la figure du noble
sexuellement dbauch et moralement perverti.
Les Noces de Figaro reprennent, fidlement la pice de Beaumarchais, le
traitement de ce droit du Seigneur . Le comte a aboli ce droit par
amour lors de son mariage avec Rosine ; il le juge lui-mme injuste mais il
tente de le convertir en argent : comme Suzanne le dit la Comtesse, le
Comte cherche non la sduire on ne sduit pas une servante mais
lacheter pour exercer son droit dsormais aboli. lacte I Figaro,
accompagn dune troupe de paysannes et de paysans, tente de
contraindre le Comte une crmonie officielle dabolition. Retarde par
le Comte, elle aura lieu et sera dcrite prcisment dans la didascalie la
fin de lacte III. Ce droit , reconnu par la plupart des spectateurs de la
fin du 18e sicle comme une fiction, sert de paravent commode la
critique.

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

62

***La justice
Le livret a considrablement condens la squence du procs qui
occupait une grande partie de lacte III du Mariage de Figaro. Le dbat
judiciaire concernant le contrat a totalement disparu ainsi que
lvocation des deux causes traites avant celle de Figaro ou encore la
mise en scne du procs opre par les indications didascaliques.
Cette rduction escamote la critique du caractre thtral, formaliste
et socialement ingalitaire de la justice.
Il reste dans le livret, par del la satire traditionnelle du
personnage du juge, la critique de larbitraire dune justice qui nonce
brutalement ses sentences sans les motiver ( La cause est entendue
/ Ou la payer ou lpouser. / Maintenant taisez-vous ! ) et surtout la
dnonciation de la totale soumission de la justice au pouvoir
politique. Don Curzio, comme le montre son nom, est un noble qui
prend parti pour le Comte contre le roturier Figaro et fait cause
commune avec lui. Le Comte, qui dtient aussi le pouvoir judiciaire,
est la fois juge et partie et flicite Don Curzio : La sentence est
juste / Payer ou pouser. / Bravo Don Curzio ! . Le dpit commun qui
marque la sortie concomitante du Comte et du juge fait rire de leur
dfaite tout en soulignant la partialit de la justice. Lapplication de la
sentence aurait t de surcrot absurde puisquelle aurait conduit
faire pouser Figaro sa propre mre, le transformant ainsi en un
nouvel dipe. Le caractre traditionnel de la critique de la justice au
thtre nautorise pas en escamoter la force.
***La condition des femmes
La guerre des rangs est aussi une guerre des sexes dans laquelle
les femmes dnoncent la condition injuste qui leur est faite par les
hommes.
Dans Le Mariage de Figaro se trouve une violente diatribe de
Marceline contre les hommes (Acte III, scne 16) o elle dnonce avec
Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

indignation la condamnation morale et linjustice conomique dont


sont victimes les filles ayant un enfant hors mariage et surtout
loppression des femmes par un systme politique, juridique et social
conu par les hommes pour les hommes et qui les rduit ltat
dinfrieures et de mineures. Il ne reste de ce rquisitoire quun air,
souvent coup la reprsentation, o Marceline fait de la guerre des
sexes une spcificit humaine et o elle se plaint de lasservissement
et du mauvais traitement que rserve au sexe faible la perfidie
naturelle des hommes. Le livret a nettement perdu en virulence et en
prcision historique mais les reproches subsistent. On aurait tort de
liquider cette critique sous prtexte dinsipides banalits.
La pice de Beaumarchais illustrait aussi lingalit du jugement
port par la socit sur les fautes de conduite, selon que lon est
homme ou femme. Le livret conserve cette critique. Le Comte, du fait
de son rang et de son sexe, peut se comporter en libertin qui, quand il
ne chasse pas les cerfs, chasse toutes les femmes de son domaine, au
su de tous, alors que la Comtesse et Suzanne craignent constamment
pour leur rputation et leur honneur : Basilio et le Comte pratiquent
loccasion le chantage en menaant de faire courir de fausses
rumeurs. Les femmes entre elles ont dailleurs intgr le procd,
comme le montre laltercation entre Marceline et Suzanne ( La belle
du Comte ! contre Lamour de lEspagne !).
La guerre des sexes se rsout en une opposition traditionnelle de
la nature masculine et de la nature fminine. La diatribe de Marceline
contre la perfidie du sexe masculin rpond au rquisitoire de Figaro
(Acte IV, scne 8) contre la ruse et la dissimulation qui caractrisent,
selon lui, la nature fminine (exploitation de la partie conserve du
monologue de Figaro : O femme! femme! femme! Crature faible et
dcevante ! ). La nature fminine semble, de plus, pathologique
(on dira au sicle suivant hystrique ) comme le montrent les
vapeurs (indispositions physiques) dont les femmes, ou du moins
les femmes de condition , comme le rectifie Suzanne devant le
Comte, sont victimes. De faon significative, cest le Comte qui dtient
63

le flacon de sels destin soigner ces vapeurs, souvent lies par la


mdecine du 18e sicle, qui se proccupe beaucoup de leurs origines,
effets ou remdes, loisivet et au sexe (frustration ou refus).
Contre le sexe dominateur les femmes nont de recours quen la
solidarit, manifeste dans le livret comme dans la pice. Marceline,
dans Les Noces de Figaro (Acte IV, scne 4) prend immdiatement le
parti de Suzanne souponne par Figaro : Toute femme est porte
dfendre / Son pauvre sexe contre linjuste / Oppression de ces
hommes ingrats . De mme Suzanne et la Comtesse, malgr leur
diffrence de rang, collaborent aprs une brve hsitation de lune et
de lautre, llaboration du stratagme du rendez-vous. Le triomphe
final des femmes, qui se sont imposes comme matresses du jeu,
apparat comme une revanche, une fantaisie de triomphe , selon
lexpression de Charles Mauron : la fable fait triompher dans
limaginaire les faibles, opprims et victimes dans la ralit, les valets
et les femmes.

Rvolutionnaire ?
Il parat donc difficile docculter la dimension politique des Noces de
Figaro, malgr les remaniements et prtendus adoucissements oprs par
Da Ponte et Mozart, pour passer lobstacle de la censure, et de se replier
sur la beaut de la musique et du chant, la joie et la grce de Mozart, une
interprtation universalisante de luvre. Mais peut-on prter aux Noces
de Figaro une porte rvolutionnaire ? Limaginaire rvolutionnaire est
suggr dans un certain nombre de mises en scne modernes : dans celle
de Jean-Pierre Ponnelle, les murs du chteau, symboliquement, se
lzardaient et les paysans brandissaient des fourches ; dans celle de
Giorgio Strehler on dansait la Carmagnole ; dans celle de J-L Thamin les
paysans saccageaient en partant la grande salle du chteau la fin de
lacte III. Ces images laissent entendre que lon peut pressentir dans
lopra des signes avant-coureurs de lvnement.

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

La rponse la question exige cependant de reprendre la


distinction smantique propose prcdemment pour le Mariage de
Figaro. On peut refuser de reconnatre lopra une dimension
rvolutionnaire si on interprte ce terme comme suggrant une
subversion violente et totale de lordre socio-politique tabli, de sa
hirarchie, de ses normes et valeurs au bnfice dun nouvel ordre.
Pas plus que chez Beaumarchais, le Figaro des Noces de Figaro ne
vise, mme sil rassemble le peuple et apparat comme un
comploteur, destituer le Comte et dtruire le chteau. Il se
contente de sopposer lui pour dfendre ce quil considre comme
tant de sa proprit, Suzanne. Le duel se termine par une
rconciliation finale, au moins provisoirement. Chacun vise trouver
sa place dans la socit, sans dsir de la bouleverser de fond en
comble : mme sil est un peu moins pre au gain que chez
Beaumarchais, le Figaro des Noces de Figaro rve davantage de se
marier et de senrichir que de renverser le pouvoir.
Mais si lon admet que la rvolution peut passer par la
dnonciation dabus et de privilges insoutenables, susceptibles de
transformer avec le temps la hirarchie et les valeurs sociales, on peut
considrer rtrospectivement Les Noces de Figaro, au mme titre que
la pice de Beaumarchais, comme rvolutionnaires ou prrvolutionnaires , tout en reconnaissant quaucune des deux uvres
ne propose de programme de rformes socio-politiques. Les
revendications, les dnonciations nont en rien perdu de leur force
malgr la suppression des passages les plus subversifs de la pice et le
caractre traditionnel de certaines dentre elles. Le duel de Figaro et
du Comte amorce les revendications du mrite contre la naissance, du
roturier contre le noble ; la suppression du droit du Seigneur, symbole
du pouvoir absolu et tyrannique, fonde un progrs essentiel de la
libert de lindividu. La dfaite du Comte, si elle ne le destitue pas,
mine quelque peu son autorit et son prestige et lon voit poindre les
valeurs bourgeoises.

64

ce pouvoir des mots du livret, qui, contrairement aux


affirmations de beaucoup de commentateurs, ndulcorent donc en
rien la puissance de contestation de la pice sajoutent les moyens de
la musique. Figaro chante trois airs, le Comte un seul ; lair de dfi
initial utilise ironiquement le rythme du menuet, forme aristocratique
par excellence ; le Comte est souvent associ dans les ensembles aux
personnages de bouffons (Don Curzio, Basilio, Bartolo, Antonio), les
valets, eux, sont mis en valeur par leur association la jeunesse et aux
femmes.
En raison des ambiguts smantiques du terme de
rvolutionnaire et du point de vue rtrospectif quil implique, il est
peut-tre prfrable de reconnatre simplement la prsence dune
dimension sociale et politique, dont la force peut tre discute, mais
dont la ngation parat difficile. Comment expliquer dans ces
conditions que la censure ait pu laisser passer un tel objet ? Le Prince
clair y est-il pour quelque chose, comme on la soutenu ? Ou la
censure a-t-elle t leurre par la suppression des discours
directement subversifs, sans voir que par lintrigue, les personnages,
les situations, le non-dit, la musique, sexprimait une vraie force
critique qui ne pouvait chapper dans une socit viennoise o les
Lumires faisaient leur chemin depuis quelques annes - Vienne
ntait pas Paris - mais o la hirarchie et le cloisonnement des
classes, le poids des valeurs traditionnelles restaient trs forts.

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

65

Encart 8

Il resto nol dico ( Le reste je ne le dis pas )

la place du grand monologue de Figaro chez Beaumarchais, sans lequel


le personnage ne serait pas ce quil est, le livret ne prsente quune
diatribe contre la perfidie fminine (Acte IV, scne 8) qui se termine sur
ces mots : Le reste je ne le dis pas / Tout le monde le sait ).
Peut-on mieux mettre en scne les ciseaux de la censure et laisser
entendre au spectateur la ncessit de ractiver sa mmoire de la pice
de Beaumarchais ? Faon de faire sans nul doute efficace : ctait dj le
choix de la Comtesse dans la lettre fixant le rendez-vous au Comte : Le
reste, il le comprendra Suggrer suffit. Que le contenu de ce reste
soit subversif, nous le savons depuis le dbut : la rvlation apporte par
Suzanne louverture de lopra, lorsque Figaro exprime le dsir de
connatre le reste ( Je dsire entendre le reste. ), ne manquait pas
de force scandaleuse. Pourtant, comme Figaro, le lecteur/spectateur veut
entendre le reste . Les blancs et le silence ne sauraient faire obstacle.
Et ce que les mots ne disent pas, la musique peut aussi contribuer le
suggrer. A-t-on dj mieux jou la censure ?

b) Lamour
Si la pice de Beaumarchais tendait placer la politique au premier
plan, Les Noces de Figaro oprent incontestablement une promotion de la
thmatique amoureuse.
***Les ges de lamour
Lamour est reprsent tous les ges. Ladolescence (Barberine
et Chrubin) ; la jeunesse (Figaro et Suzanne) ; lge adulte (Le Comte et la
Comtesse, que le mariage a fait sortir de la jeunesse laquelle ils
appartiennent pourtant encore) ; la vieillesse (Marceline et Bartolo). Ces
diffrents ges permettent lvocation de multiples modes dexpression
de lamour. Lveil confus des sentiments et du corps chez les
adolescents, encore proches de lenfance ; lpanouissement amoureux
en qute de mariage dans le couple des valets ; les effets du mariage et
du temps sur celui des matres : le Comte nest plus Almaviva et la
Comtesse nest plus Rosine ; la transformation de lamour en change
conomique ou institutionnel chez les vieux, entre ridicule et pathtique.
***Lamour dans tous ses tats
Les diffrents personnages, en fonction de leur ge, de leur
condition sociale, de leur individualit, proposent des variations autour de
lamour et du dsir. Loin de reprsenter lamour, la jalousie ou le dsir
comme des sentiments universels, comme on le prtend, Les Noces de
Figaro en rvlent souvent la dimension sociale. Cest le couple plus que
lindividu qui se trouve au centre de linterrogation et le livret accorde
une importance accrue celui du Comte et de la Comtesse.
Le couple des matres vit une crise qui survient quelques annes
seulement aprs le mariage. Le comte dserte la chambre de son pouse
pour chasser ou se livrer au libertinage. Celui ci prend la forme dun
simple butinage rotique avec les paysannes comme Barberine ; mais

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

66

envers Suzanne il ne sagit plus dun simple dsir, mme si celui-ci joue un
rle essentiel, mais plutt que dune passion, dune ferveur amoureuse,
au moins passagre, ne de la frustration du dsir. Ce libertinage
nempche pas la jalousie, lie un sentiment de lhonneur fodal
exacerb qui le fait redouter de son pouse pour ses colres et ses
violences. La jalousie du Comte sexprime aussi propos de Suzanne (Acte
III, scne 4), lorsque simpose lui limage de son valet, quil considre
comme un objet sans valeur , possdant la femme qui se refuse au
matre : frustration du dsir et injure sociale se mlent dans sa rage. La
Comtesse, elle, regrette les beaux moments de lamour et du plaisir
passs. Son abandon et la connaissance du libertinage de son mari la font
souffrir mais ne lempchent pas de continuer laimer, mme si elle
prouve pour le jeune page la fois une tendresse sentimentale devant
un adorateur aussi touchant et un trouble sensuel comme le montre
lpisode du ruban. Loin de stigmatiser la conduite de son mari comme
singulire, elle lassimile celle des maris modernes , par principe /
Infidles, par got volages. Le libertinage est pour elle masculin et
dactualit. Elle veut reconqurir son mari par sa constance et prend
sa destine en main en concevant un nouveau stratagme pour le rendezvous, en surmontant ses craintes devant la jalousie et lemportement du
Comte, son humiliation de devoir faire appel, pour la ralisation de ce
plan, une servante. la diffrence de la Comtesse de Beaumarchais
(Acte V, scne 7) elle ne reoit pas de leon de la part du Comte lors
de lentretien au cours duquel il croit se trouver face Suzanne, sur la
faon de retenir un mari par le renouvellement et la varit ( Elles (les
femmes) ntudient pas assez lart de soutenir notre got, de se
renouveler lamour, de ranimer, pour ainsi dire, le charme de leur
possession par celui de la varit. ). Ah quelle leon ! scriait alors la
Comtesse. L o Le Mariage de Figaro laissait entendre que la Comtesse,
consciente de ses torts, allait dsormais, du moins en apparence, adopter
une attitude complaisante face lidologie masculine du dsir et du
mariage ainsi rvle (ctait dans Les Liaisons dangereuses la leon
donne aux femmes par Madame de Merteuil), Les Noces de Figaro font
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apparatre la victoire de la Comtesse comme sans rserve et sans tache.


Par son pardon sublime elle rvle brusquement au Comte, qui
sagenouille quand elle se dvoile, la dimension spirituelle. La vertu
triomphe du libertin et le couple semble sortir victorieux de lpreuve.
Le couple de Figaro et Suzanne est li par un amour qui fait sa
place au dsir (Figaro, la premire scne, mesure la place du lit
conjugal), mme si le livret conomise les baisers vols par le Figaro de
Beaumarchais durant cette mme scne. La certitude de lamour qui unit
les deux personnages est visible dans leur connivence et leur complicit,
la familiarit de leur relation, dans laquelle la femme est loin de se laisser
dominer et affirme mme une autorit certaine, comme lillustre la
premire scne. La douloureuse jalousie exprime par Figaro, lorsquil se
croit tromp, donne son personnage humanit et profondeur. Celle de
Suzanne sexprime plus comiquement dans lavalanche des soufflets.
Simplicit et naturel caractrisent lamour des valets, par rapport la
complication et la sophistication de celui des matres. Les seuls vrais
obstacles sont extrieurs : jamais la vertu de Suzanne napparat comme
douteuse. La paix finale laisse prsager un bonheur durable.
Barberine et Chrubin incarnent lveil confus de lEros
adolescent : Barberine entre navet et perversit prcoce, amour
innocent et amour vnal (voir ltude du personnage), Chrubin entre
idalisation sentimentale et butinage rotique, chasse toutes les
femmes (libertinage) et adoration de lunique (amour chevaleresque). La
relation avec la Comtesse fonctionne en grande partie comme une
parodie de lamour courtois du Moyen ge : il la vnre et la craint
comme le chevalier sa Dame, lui chante sa romance comme un
troubadour. Mais le chevalier na pas t bless par son cheval comme
chez Beaumarchais mais plus prosaquement par une pierre du chemin. Il
va partir la conqute dune gloire militaire qui na plus rien de celle des
beaux tournois chevaleresques et surtout il attente involontairement il
est vrai au corps de sa Dame (Acte IV). Son devenir amoureux peut
inquiter comme celui de Barberine. Le rang social se rvle l encore
dterminant : il fabrique les proies et les prdateurs.
67

Lge mr tend rendre lamour ridicule. Marceline manque de


devenir une Jocaste et de transformer Figaro en un nouvel dipe. Cet
amour participe de lconomie marchande et des conventions sociales :
Figaro et le mariage contre le remboursement dune dette, le mariage des
parents assurant celui du fils. Mais la voix de la Nature se fait entendre ; le
sentiment amoureux de Marceline se mtamorphose sur le champ en
amour maternel gnreux et dvou et le sensible rivalise avec le
comique mme chez Bartolo. Le personnage de Basilio, lui, reste
(innovation du livret) exclu de lchange amoureux, sinon du dsir,
comme le montre son attitude devant Suzanne vanouie.
La mise en jeu du corps des personnages assure la thmatique
amoureuse une remarquable prsence scnique. Les baisers et les
embrassades, les soufflets sont frquents ; les femmes dnudent le beau
bras blanc de Chrubin, la Comtesse essuie les larmes des yeux du page
avec son mouchoir, quelle place un peu plus tard sur sa propre bouche.
La gestuelle du dsir privilgie thtralement la main, mtonymie du
corps et de la personne de lautre : celle de Suzanne comme de la
Comtesse est prise et caresse plusieurs reprises, par Figaro, le Comte
ou Chrubin. La scne o le Comte loue la main quil croit tre celle de
Suzanne et non de son pouse ( Quelle main douce / Quelle peau
dlicate ! , Acte IV, scne 12) est particulirement savoureuse (chez
Beaumarchais il allait jusqu en vanter explicitement la supriorit !) et
rvle beaucoup sur la composante imaginaire essentielle du dsir,
comme le font remarquer ensemble Suzanne, la Comtesse et Figaro : Le
dsir est bien aveugle / Il gare le jugement / Et abuse les sens.
***Le triomphe de lamour ( ?)
Aprs toutes les trompeuses apparences et les faux duos du finale
de lacte IV qui plongent les personnages dans une sorte de vertige
amoureux, devant des spectateurs qui - tant les seuls connatre toute
la vrit peuvent ainsi prendre plaisir ces jeux de la duperie et de la
fausse trahison, de lillusion et du vrai, lopra se termine sur le triomphe
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de lamour, rehauss par la concision de la squence : Cette journe de


tourments / De caprices et de folie / Seul lamour pouvait la faire finir /
Dans la joie et lallgresse. Le mariage de Figaro et Suzanne a eu lieu
ainsi que celui de Marceline et Bartolo. Les soupons de Figaro sur la
fidlit de Suzanne ont t levs ; la paix avec elle a d passer par une
srie de soufflets dlicieux reus par Figaro genoux ( Oh ! Gifles
dlicieuses / Oh ! Quelle flicit !). La rconciliation du Comte et de la
Comtesse se fait avec davantage de dignit, comme il convient aux
matres, dans une grande scne de pardon sur laquelle, contrairement au
Mariage de Figaro, se termine lopra. Tous les personnages se sont
agenouills les uns aprs les autres pour demander pardon au Comte. La
Comtesse, que le Comte a empche de sagenouiller (elle le fait chez
Beaumarchais), domine seule la scne lorsque le Comte son tour sest
mis genoux. Au refus obstin oppos par le Comte la supplication
gnrale soppose la clmence immdiate de la Comtesse qui accorde le
pardon son poux, manifestant ainsi la puret et la gnrosit de son
amour. Lamour apparat bien ainsi comme le mot-cl de lunivers des
Noces de Figaro et cest une femme, qui, comme cest le plus souvent le
cas dans les opras de Mozart, en donne la plus haute illustration au
moment dcisif du drame. Amour ! Amour ! Amour ! Voil lme du
gnie crit Mozart quelque temps aprs, le 11 avril 1787, sur lalbum
dun ami. Il prend dans Les Noces de Figaro la forme du pardon, valeur
chrtienne dote dune grande potentialit dramatique et thtrale,
compatible avec la spiritualit maonnique viennoise et son humanisme
vanglique. Cette scne a lieu devant toute la communaut du chteau
runie qui, aprs le dsordre et la dsunion, retrouve lordre et lunit
autour du couple des matres, dans une atmosphre de joie et
dallgresse, o vont trouver place musique (marche joyeuse) et danses,
sans lesquelles il ny a pas de ftes, mais aussi jeux et feux de joie
illuminant la nuit. Dernire course, collective, de luvre : Courons tous
nous rjouir ! .Optimisme des Lumires et espoir maonnique semblent
sallier dans un tel dnouement. Lordre aristocratique, malgr ses abus,
parat encore ouvert la vertu.
68

La porte de cette fin cependant ne va pas sans ambigut. On


peut y voir une scne mouvante et mme sublime. Cest l
linterprtation traditionnelle, o lon rivalise denthousiasme : Leur
rconciliation est profonde et relle et cest ce quil y a de plus beau dans
lopra affirme par exemple J. Kerman (Opra et drame). On en profite
mme parfois pour rabaisser le couple des valets, incapables
naturellement de se hausser une telle noblesse, une telle lvation de
sentiments. La bouffonnerie menace pourtant avec le spectacle des
agenouillements successifs, laccumulation des refus du Comte et sa
dfaite humiliante. Le soupon sinstalle sur la prennit de son repentir,
de sa fidlit et de la paix ainsi retrouve. Labsence de tout engagement
de la part du Comte et de duo damour tend instiller le doute. Il na
certes pas la force de celui que suscitent la lgret de la squence, les
plaisanteries qui y font suite et le vaudeville final du Mariage de Figaro.
Mais est-ce faire injure la grce mozartienne que de ne voir dans ce
bonheur apparemment retrouv quun apaisement provisoire et
prcaire ?
En prsence de ces deux lignes de force (politique, amour)
proposes par le livret, la mise en scne peut oprer des choix dcisifs.
Elle peut sefforcer de tenir les deux fils, de les hirarchiser ou de les
intriquer des degrs divers ou docculter lun des deux. Signe du chefduvre : son exploration reste constamment inacheve et
recommencer.

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4) Les aventures de lopera buffa

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

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voquer le terme opera buffa pour La finta giardiniera (K. 196, 1775) et
Les Noces de Figaro (K 492, 1786) prte tout de suite confusion. Ces
deux opras portent en effet une autre indication - Dramma giocoso (en
respectivement trois et quatre actes). Que cela veut-il dire?
Dans le cas de La finta giardiniera, on pourrait imaginer presque avec
certitude que la dnomination opera buffa provient de l'histoire de la
commande et de la cration de uvre. On sait que l'anne qui prcde la
composition de La finta, 1774, tait marque par le succs triomphal
de l'opera buffa La finta giardiniera de Parsuale Anfossi Rome et que
Mozart aurait directement travaill partir du livret de cet ouvrage. Donc,
le terme, dans ce cas, pourrait nous servir de vecteur ou d'indication de
source d'inspiration italienne pour Mozart.
Dans le cas des Noces de Figaro, la transformation se fait partir de la
comdie franaise de Beaumarchais vers un opra italien en passant par
un grand travail d'adaptation du texte par Lorenzo Da Ponte. L'change
intense des deux, pote et compositeur, donne naissance au chefd'uvre nomm encore dramma giocoso, onze ans aprs La finta.
Aujourd'hui, les recherches permettent de savoir que le terme dramma
giocoso, qu'on a eu tendance attribuer au Don Giovanni de Mozart et Da
Ponte comme leur conqute originale, est une expression tout fait
courante au 18e sicle. 1La plupart des livrets taient sous-titrs ainsi et
dramma giocoso n'tait rien d'autre qu'un synonyme d'opera buffa, le
premier dsignant spcifiquement le livret, le second s'appliquant
l'ouvrage mis en musique .
La finta giardiniera de Mozart est bien un dramma giocoso au sens
d'opera buffa, elle aussi qualifie de dramma serio-comico per musica et

Christian Merlin, Un dramma giocoso de source italienne , L'Avant-Scne Opra N


195, 2000 p. 89

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mme d'opra bouffon.2 On sait qu'en 1779-1780, sans grande difficult,


Mozart va le transformer en Singspiel, Die Verstellte Grtnerin, encore un
autre genre!?
On peut retenir de ce problme terminologique que si on applique
uniquement le terme d'opera buffa, automatiquement, l'aspect comique
de l'intrique est accentu alors qu'il fut essentiellement forg pour
insister sur l'importance de l'aspect srieux ou sentimental de la pice 3.
Le jeune Mozart ayant une ouverture d'esprit hors pair, des capacits
gniales de perception et dassimilation, en voyageant et en tudiant sans
cesse, il est l sur le chemin de la synthse.
Ces aspects - le Comique, le Srieux, le Sentimental, le Dramatique, le
Tragique - se transforment et fusionnent entre eux, le tout calcul et
dos, prenant la direction voulue par Mozart.
La finta giardiniera devient un exemple de fusion des styles, tout comme
Les Noces de Figaro.
La finta giardiniera nous propose une sparation nette entre les
personnages franchement buffa le Podestat, Serpetta, Nardo et sria
Ramiro et Arminda. Leurs caractres figs, leurs motions renfermes sur
elles-mme, ils communiquent sans s'ouvrir aux autres et ils dfinissent
bien les deux mondes. Le rle tragique de Sandrina / Violante merge
progressivement car au dbut, sa position est ambigu, insaisissable,
entre buffa et seria. Mozart ne dvoile pas tout de suite sa vraie nature
qui demeure cache sous un dguisement. Il en est de mme pour
Belfiore.
Bien dfinis dans leurs airs respectifs, la plupart des personnages de La
finta voluent ou passent de temps autre la frontire des registres
(entre buffa et seria) dans les finales. C'est dans ces ensembles en effet,
2
3

Ibid., p.90
Ibid.
71

que cette frontire entre les genres est perceptible. Ce sont ces finales
(surtout des actes I et II) qui font la particularit de La finta: les escapades
dans le monde de la folie dans laquelle le couple de protagonistes
Sandrina / Belfiore tombe clairement la fin du deuxime acte.
Cet aspect de la folie est rellement intressant chez Mozart, car dans un
opra buffa traditionnel, l'tat de folie passagre tait toujours prsent
sous l'angle comique de la bouffonnerie ou de la drision. Dans La finta
travers le suspense, aprs des preuves l'autre bout de folie, c'est
l'amour et l'unit du couple qui triomphent. Un clin d'il vers les futurs
Pamina et Tamino?...
Pour Mozart, on le sait, chaque fois quil s'agit d'Amour, c'est trs srieux!
Quelquefois mme plus que seria!...
Dans Les Noces de Figaro, onze ans plus tard, la finesse du travail dans la
description des personnages et leurs caractres monte d'un cran. Tous les
personnages des Noces voluent sans exception (Don Bazilio dans une
moindre mesure). Ils acquirent tous par la magie mozartienne les
qualits d'tres rellement vivants!
Les ensembles, les rcitatifs accompagns, les finales propulsent l'action
qui avance mme dans les airs. Cette fois, la balance entre comique et
srieux est plus subtile dans le dramma giocoso. Les ensembles
admirables des Noces nous le prouvent. Dans les deux grands finales, le
principe d'accumulation des personnages et de tension dramaturgique
atteint un niveau de virtuosit jamais gal. Quel bonheur pour nous que
les aventures de l'opera buffa nous aient amens jusque l!

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5) Guide dcoute

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OUVERTURE Presto r majeur CD I [1]


Cette pice orchestrale brillantissime qui semble tre ne d'un seul
souffle de Mozart le 29 avril 1786 (deux jours avant la cration des Noces
de Figaro Vienne) est cense nous prparer l'coute et servir de
lever le rideau l'uvre. Mais il n'en est rien. Le spectateur a le
souffle coup pendant quatre minutes. Mozart le prend par la main et le
lche, sans crier gare, dans le tourbillon effervescent de sa pense, dans
le rythme effrn de cette folle journe de mariage.
On est bloui tout d'abord par l'orchestre et son incroyable virtuosit. Les
croches aux cordes avancent la vitesse du vent. Et que dire des triplecroches dans ce tempo (Presto)? Des clairs ?...
Le groupe de cordes reprsente ici un moteur puissant, un ressort qui
projette la fuse de la pense mozartienne. La pulsation des cordes,
fivreuse, incessante, nous traduit immdiatement la vivacit de Mozart
et le caractre qu'il souhaite pour son opra.
Et puis, nous sommes charms par les couleurs de ce tableau orchestral,
par les timbres mozartiens: l'clat des cuivres dor 4 et majestueux, le
mystre et le raffinement des lignes et des taches des bois (hautbois,
flte, clarinette, basson).
Le sentiment suivant, l'coute de cette ouverture, c'est de se trouver en
pleine action thtrale, sur scne, parmi plusieurs personnages qui
parlent, communiquent et agissent. En l'absence des voix des chanteurs
qui se prparent encore sortir des coulisses, ce sont les voix des
instruments qui se croisent, chantent en duo ou se suivent.
Les thmes, comme souvent chez Mozart, sont constitus d'lments
contrasts, voire opposs. Ainsi, dans le premier thme, la proposition
initiale des cordes haletantes, rpondent des cors ( de chasse , aurait-

on envie de dire) et des bois comme pour mesurer le discours; mais, en


conclusion, l'orchestre en tutti scande r-majeur, jubile et sautille sur les
croches chaque pulsation en accentuant l'empressement.
Dans la section suivante (0'46) sur un tremolo aux cordes, des soupirs et
des envols romantiques en triple-croches de violons sont parsems de
dynamiques forte-piano en tutti. L'ensemble de ces lments, miroitant
du scintillement de tierces parallles au hautbois et la flte, forme le
pont de la sonate. Il nous suggre d'imaginer ici les phrases
inacheves de Chrubin amoureux.
Le second thme (1'24) de cette sonate (car l'ouverture est crite en
forme sonate), introduit par un jeu d'cho sur un motif ascendant entre le
basson et les cordes, reste sans doute le plus fminin . La mlodie,
d'une grande souplesse vocale, est chante avec grce et simplicit par
les violons (doubls par le basson) en la-majeur (dominante de la tonalit
de dpart). La rptition espigle de la note mi (5 fois) l'intrieur de
cette mlodie peut faire penser un air gracieux chant avec amour. Par
Suzanne peut-tre?
Un mot sur la texture ou le tissu musical mozartien. Il est truff de
contrepoint, admiration devant Bach oblige. Le monde multicolore de
Mozart est galement sculpt en relief et en plusieurs tages. Un
exemple sonore magique de ce 3D - la fin de l'exposition de cet
Allegro de sonate: le voile mystrieux de notes tenues (aux bois et aux
cors) est agit en permanence par un motif ornemental n du gruppetto
(des violons), tandis que les coups tout fait thtraux (timbales,
contrebasses et trompettes) propulsent la forme en avant.
La fin de l'ouverture (coda) s'intensifie en crescendo. La jubilation des
lignes descendantes et les cadences tutti rptes l'infini laissent
l'auditeur bout de souffle sous la douche dore de r-majeur!

R-majeur, la tonalit perue par maints compositeurs comme la couleur jaune.

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ACTE I Premire scne DUO FIGARO / SUZANNE Cinque...dieci Allegro


sol majeur
CD I [2]
Il sagit l de notre premire rencontre avec les futurs maris, ce couple
d'enfer de domestiques, ptri d'nergie et d'invention. Lui le
moteur, le cerveau , la force tranquille Figaro bello , comme dit sa
fiance. Elle, dote galement d'une intelligence peu commune, vive,
honnte et fidle ( sa matresse la Comtesse), est, par dessus tout, un
objet de dsir (non seulement pour Figaro mais aussi pour le Comte),
charmante et sensible.
peine l'ouverture acheve, ils sont sur scne. Chacun apparat avec ses
accessoires (Figaro avec un mtre pour mesurer sa future chambre,
Suzanne avec un chapeau coquet) et avec sa musique . Ils chantent
tour de rle avant de se runir en duo.
Dans l'arsenal de Figaro - un thme de violon rythm comme une marche
avec un basson en cho et des cors en pdale,- qui introduit notre hros
joyeux et parfaitement calme (pour l'instant) prparant son mariage.
Ct Suzanne, l'ensemble instrumental est plus raffin: le hautbois et la
flte prsentent sa mlodie souple et caressante en petites notes
conjointes o chaque phrase s'achve par surprise avec un motif trs
nergique et inattendu aux violons (une sorte de tirata descendante en
doubles-croches).Les arpges en triolets (des violons et des altos) piano et
staccato, ajoutent une touche de plus au caractre de la femme de
chambre.
Par la suite, les amoureux changent leurs thmes respectifs avant de
s'unir pour chanter en tierces la mlodie de Suzanne: un exemple parfait
de bonheur sans nuages.
Ah, le matin de nos noces
Comme il va l'aimer mon/ton tendre poux
Ce charmant petit chapeau,
Que Suzanne a fait elle-mme.

Notons que cette dernire partie de duo est un exemple typique de


l'criture orchestrale de Mozart: une acclration de l'action thtrale se
traduit ici par un accelerando l'orchestre. La progression rythmique
commence partir du thme de Suzanne [mesure 67] o ce mouvement
de croches dansantes est juste anim par le petit motif nergique en
doubles-croches. Et puis, l'alternance lgante de triolets en staccato et
legato (des cordes et des vents) se transforme en vritable Allegro quand
le cours rapide des doubles-croches devient la vritable pulsation dans la
dernire priode de huit mesures. Pour couronner cette acclration,
Mozart ajoute des accords en rythme point. Le tout voque la vivacit de
l'ouverture.

ACTE I Deuxime scne AIR de FIGARO Se vuol ballare... Allegretto fa


majeur
CD I [4]
Quelques mots pour cette cavatine - premier air clbre de l'ouvrage, car
c'est un changement de situation dramaturgique pour Figaro. Ce
dernier, pris d'une colre froide 5 dcide de djouer les plans du Comte
concernant sa fiance, et chante son attention ... un menuet.
La danse galante et tendre (qui est galement la danse du roi et de
l'aristocratie) quest le menuet, emprunt ici par Figaro, perd toute son
lgance et ce, ds le dpart, malgr le pizzicato des cordes en guise
d'accompagnement qui met la voix de baryton-basse en relief. Alourdi par
le timbre sombre des cors et leur inertie, (des cors doublent la voix et par
la suite retentissent comme des appels), ce menuet devient mme
inquitant et prend l'allure d'une menace. La partie vocale pitine sur les
mme notes et peine monter. Ainsi, le compositeur nous montre une
certaine indcision chez son personnage. Une fois la dcision prise, Figaro
la proclame et se libre: les lments de dclamation, la direction de la

5
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Selon Dominique Jameux, Les Noces de Figaro, L'Avant-Scne Opra, 1990, p.37
75

voix, qui emprunte au rcitatif et enfin le Presto la partie centrale de son


air nous la signalent.
Ce Presto ( l'arte schermendo, l'arte adoprando - en maniant la ruse,
en l'adoptant... 1'13) tel une cabalette en rythme binaire, anim par la
hte d'agir, avance tout allure dans un style proche de l'opera buffa.
Remarquez les petits trilles moqueurs dans l'accompagnement des
violons. Hache en petits motifs similaires de mtre chorique, la partie
vocale de Figaro dcrit son nergie et son lan.
La partie Da Capo (1'39) fait revenir le menuet toujours menaant
mais raccourci, tandis quune petite coda orchestrale retrouve
l'accompagnement et le rythme binaire de la cabalette.

en notes l'inexprimable savoir l'instabilit du sentiment. L'impression


qui en rsulte parat totalement improvise: une voix de soprano
entirement libre, juste soutenue par l'orchestre, sans hautbois, ni fltes
mais avec les clarinettes et les cordes.
Toute la magie est donc dans la partie vocale et sa conception astucieuse.
Voyons cela de plus prs: ds le dbut, Mozart donne chaque phrase sa
fausse jumelle qui la suit (car il y a toujours la rptition un petit
changement d'intervalle, d'intonation ou de dtail rythmique). Ainsi, trois
couples de phrases s'enchanent dans la premire partie Non so pi ,
qui reviendra comme un refrain de Rondo.
l'intrieur de chaque phrase trois motifs s'embotent:
non so pi cosa son, cosa faccio...

ACTE I Cinquime scne AIR de CHERUBINO Non so pi Allegro vivace


mi bmol majeur
CD I [7]
Une page de gnie particulirement inspire ici! Une pure merveille! Que
peut-on dire davantage si ce n'est donner quelques pistes de rflexion
pour dchiffrer ce miracle?
C'est le premier air de Chrubin, personnage si cher Mozart, qui est
constamment au centre de l'opra imprvisible, inutilisable, drangeant
toutes les intrigues de l'un et de l'autre camp, mais aim des uns et ha
des autres: la jeunesse mme. 6
Ce qui est unique dans cet air qui, comme tous les airs habituellement
devrait arrter l'action pour exprimer tel ou tel sentiment, c'est
qu'ici, l'action ne s'arrte pas. La fluidit totale de cette chose que
Chrubin exprime l'tat amoureux et ses facettes insaisissables - l'lan,
la tendre tristesse, la passion qui grandit et lespoir de bonheur, la
timidit soudaine et le regret permet Mozart de composer et de fixer

Jean et Brigitte Massin, Mozart. Histoire des uvres Fayard, 1970, p.1021

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je ne sais plus qui je suis,


ce que je fais... ]

dans le premier couple de surs- jumelles , ce sont les motifs


descendants en rythme deux croches-noire, deux crochesnoire , dont le troisime effectue un saut de sixte (6 notes) et
d'une octave(8) pour la phrase jumelle ) pour dynamiser et
achever la phrase sur une appoggiature;
ogni donna cangiar di colore...

chaque femme me fait


changer de couleur... ]

dans le deuxime couple de phrases, l'accent se fait sur une


quarte descendante (un intervalle de l'appel et de signal sur les
paroles chaque femme ) suivie d'un motif qui pitine sur une
note, et dun autre qui balance sur un ton voisin en conservant
toujours la mme rythmique deux croches-noire , qui fait
penser de plus en plus au style parl et au rcitatif;
troisime couple de jumelles qui forme un point culminant de
76

la page, - un clairage particulier a t mis sur une syncope


(encore sur donna - mf et subito piano) dans un registre plus
aigu de mezzo soprano; ici, lambitus dpasse une octave, les
motifs ascendants et descendants s'emmlent pour s'arrter sur
une quinte affirmative (sur palpitar ).
Ce type de procd permet Mozart d'avoir une structure stable (le
couple des phrases-jumelles fonctionne comme un moule ) et de varier
en renouvelant sans cesse ses motifs pour rester le plus proche de
l'motion changeante et insaisissable de Chrubin ainsi que de son texte.
Dans la suite de l'air, (1er pisode du Rondo - solo ai nomi d'amor, di
diletto aux seuls mots d'amour, de plaisir 0'18) la fluidit
chromatique prend le dessus l'intrieur de la partie vocale: des phrases,
glissant vers le haut, parsemes de demi-tons. Chrubin s'arrte plusieurs
fois sur le mot un desio - un soupir personnifi par un demi-ton se
rpte. Nanmoins, le principe structurel dcrit auparavant est conserv
ainsi que la pulsation rythmique haletante si spectaculaire - deux
croches noire .
L'imagination de Mozart na dgale que sa matrise poustouflante de
l'art musical. On devine ici des traces de rhtorique quand la mme
exclamation de Chrubin, adresse la nature, se rpte trois fois
( all'acqua, all'ombra, ai monti... ) et l'intonation de triton -une
dissonance extrme - accentu par un rythme point sonne comme un
appel dsespr. la fin du morceau, le tempo ralentit tellement (Adagio,
2'24) que Chrubin ne chante plus, il se parle lui-mme: ici, l'opra
cde la place au thtre pur avec cette dclamation, ce monologue
intrieur inattendu. La cadence soudaine, d'une mesure seulement (2'53),
remet l'opra sur les rails. Chrubin avec sa rsolution d'agir est
projet dans la scne suivante.
Notons encore quelques ides de Mozart pour l'orchestre dans ce Non
so pi si dlicat.
Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

Le choix de la clarinette au timbre chaleureux et sensuel, un instrument


cher au compositeur, pour un personnage qui incarne l'amour, apparat
comme une vidence. Les accords de clarinettes en si-bmol se balancent
au rythme de la respiration de Chrubin et accompagnent discrtement
son chant au moment crucial du point culminant: la dernire phrase avant
la coda ( venti, che suon de' vani accenti portano via con s... - au
vent qui emporte avec lui mes vains accents... 2'01).7
Les cordes, prsentes tout au long de cet air avec leur pulsation en
croches, fonctionnent comme du sang qui circule dans les veines du jeune
homme, tantt acclrant le battement de cur (ses sauts d'octaves aux
violons), tantt chantant jusqu'aux accords finals de la cadence dcisive
qu'ils scandent en tutti.

ACTE I Huitime scne AIR de FIGARO Non pi andrai Allegro do


majeur
CD I [10]
Deuxime portrait dans la ligne des trois. Mozart a gt son hros:
Figaro est le seul avoir trois airs dans Les Noces de Figaro, et pour cause.
Dj dans Le Mariage de Figaro de Beaumarchais, comdie d'intrigue,
l'intrigue, c'est Figaro qui la mne et il faut donner la premire place
Figaro (Massin p.1017). Cette place, Mozart la lui assure avec cet air,
sans doute le plus clbre de l'ouvrage.
La position de Non pi andrai est stratgique la fin de lacte1, au
moment o le premier nud dramaturgique, li Chrubin, se
dnoue d'une manire inattendue : le jeune page est tout embarrass
de son nouveau brevet d'officier; le Comte le renvoie. La marche brillante,
choisie par Mozart pour cet air, clt ce premier acte sur une apothose de
7
Cette phrase culminante dans la partie vocale de Chrubin est en forme de
vague avec sa descente en escalier et la monte spectaculaire en ligne droite jusqu'au sol
aigu en point d'orgue.
77

la vie militaire (et la ruine de l'ros pour certains8) en envoyant tout le


monde la guerre en tous cas, vers de nouvelles aventures dans les
trois actes suivants. Belle trouvaille!
La conclusion selon laquelle Non pi andrai reprsente un double
portrait - Figaro, lui-mme et Chrubin, l'objet de ses persiflages est
plus quvidente.
Pour notre hros principal, les moyens musicaux sont clairs et efficaces:
- les paroles ironiques ( farfallone amoroso - petit papillon
amoureux , Narcisetto, Adoncino d'amor ) sautillent en rythme point
de marche sur le timbre grave de Figaro (la basse)
- la rptition est un mot d'ordre ici; elle est dans les phrases
parfaitement symtriques, dans la forme d'un simple Rondo (ABACA) avec
deux pisodes. tourdissant par moments, (cet effet tait videment
prvu par compositeur) le principe mme de rptition va jusqu'
l'absurde. Ainsi, la gamme de sol majeur descendante se rpte aux
violons cinq fois d'affile dans le premier pisode et huit fois (!)
lidentique dans le deuxime.
- la partie vocale de Figaro est parfaitement instrumentale . Sa voix
sonne comme un clairon ou une trompette ce qui est surtout mis en
vidence dans le deuxime pisode du Rondo ( tra guerrieri, poffar
Bacco ), o l'intonation de quarte (do-sol) se rpte l'infini, aprs quoi
les accords d'orchestre tutti, en rythme militaire point, rpondent en
cho (8 fois) aux petites phrases haches (3-4 notes) de Figaro. Donc, tout
comme le soliste et l'orchestre, Figaro chante telle une trompette!
- Quand le thme de marche brillante apparat en entier l'orchestre
( per montagne, per valloni 1'47), Figaro chante avec volubilit et
prcipite ses mots sur une note, fige dans chaque mesure: l'effet
comique est ainsi assur. Nous sommes ici avec la basse buffa.

Le portait indirect de Chrubin, ce farfallone au teint rose de jeune


fille ( quel vermiglio donnesco color ) nous est livr au premier
pisode du Rondo. La ligne vocale de Figaro, cette fois souple et lgante,
fait descendre des phases en pas de danse. Les demi-tons, sensibles et
romantiques apparaissent. Mais c'est surtout l'orchestre de Mozart
qui dcrit le portait: les trilles gracieux de la flte et du violon, les arpges
aux cordes accompagnant la danse galante, la dlicatesse du dessin
musical au lieu de l'clat d'orchestre d'harmonie de grands guerriers .
Vers la fin de morceau (2'36), la masse sonore de do majeur de la marche,
franche et sans complication, prend de plus en plus d'ampleur avec une
instrumentation toujours croissante. Tous les instruments voient leur
partie double en tierces. Le crescendo gnral de la marche militaire
triomphale et pleine de joie en tutti achve le premier acte.

ACTE II Premire scne CAVATINE /LA COMTESSE Porgi amor


Larghetto mi bmol majeur
CD I [11]
Mozart prpare la premire apparition de la Comtesse avec un soin
extrme et une richesse orchestrale qui lui est propre.
Trois coups, comme l'poque de Molire, annoncent l'accord parfait
majeur (mi bmol) et le lever du rideau sur un thme lgiaque sublime
aux violons. La mtaphore d'une perle prcieuse dans son crin de velours
parat justifiable, tant la beaut de cette cantilne mozartienne est
absolue. Seulement ici, dans l'introduction d'orchestre, ce thme
n'apparat pas en entier, il ny a que quatre mesures de violons qui
entrouvrent cette beaut. Le compositeur, en bon psychologue, nous
laisse imaginer comment ce thme sera chant par la soprano. Mais il
n'est pas press de dvoiler la voix tout de suite.
prsent, l'introduction instrumentale continue en prenant l'allure d'une
symphonie (Andante ou Largo, par exemple). Aux accords majestueux

D.Jameux, Ibid. p.55

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

78

tutti (forte) rpondent les tierces soupirantes et mlancoliques des


clarinettes (piano). Une ligne mlodique sensible et romantique est
dploye dlicatement en syncopes aux cordes. Le timbre des cors,
lointains, cre instantanment de la profondeur dans ce paysage musical.
L'ostinato (forte) des contrebasses et des violoncelles, agrment de
trilles en rythme point, prpare la conclusion lgante et sensuelle - un
solo des clarinettes ponctu de quelques interventions des bassons.
Une page de posie mlancolique, un appel d'amour plein de nostalgie
d'un pass heureux et de noble dignit dessine finement le caractre de la
Comtesse, une femme fidle, aimante, mais rejete. Avec ce dbut du
deuxime acte, nous quittons le registre de la comdie d'intrigue pour
entrer dans le domaine du drame, du srieux (comme seria).
Et voici que la voix de soprano apparat avec toute la splendeur de ce
thme, annonc prcdemment aux violons.
Porgi amor, qualche ristoro...

Amour,
donne
quelque
apaisement]
ma douleur, mes soupirs;
Rends-moi mon amour
Ou laisse-moi mourir.

Cette fois, la mlodie ira jusqu'au bout de son dveloppement et de ses


possibilits. Aprs la premire phrase ( porgi amor ), o l'accent est mis
sur un motif d'appel (une quarte ascendante) adouci par une
appoggiature, la deuxime (qualche ristoro ) renouvle cet appel en
rythme syncop (cette fois d'une quinte). La phase suivante prolonge,
toujours sans pause, cette cantilne d'une grande beaut qui descend en
notes conjointes vers le fa du registre mdian ( ma douleur... ). Par la
suite, Mozart va orienter les phares de la Comtesse diffremment: il
choisira tantt une note longue et aigu pour clore et faire couler la
mlodie vers les graves, tantt une monte en ligne droite jusqu'au la
bmol aigu ( morir ), sans direction de prdilection. la fin, le motif
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d'appel en quarte du dpart revient, mais c'est un soupir d'un demi-ton


dans les graves (r-mi bmol) qui met le point sur le mot morir . La
conclusion des clarinettes et des bassons sous-jacents, comme un cho
d'amour, clt la cavatine en mi bmol majeur.
La matrise de l'criture musicale et une connaissance de la voix hors pair
permettent Mozart presque chaque fois de crer un objet vivant au
lieu d'une simple partie vocale habituelle. Ici, cette dernire traduit la
noble prire, lespoir d'un amour rciproque, un sentiment grandissant et
enveloppant tout l'tre de son personnage.

ACTE II Troisime scne CANZONA / Chrubin Voi che sapete Andante


si bmol majeur
CD I [12]
Ce clbre second air de Chrubin, accompagn par Suzanne la guitare,
est une srnade la fois confidentielle et audacieuse 9 et aussi un
dessin potique. Ces deux airs ont suffi nous donner du page un
portrait ineffaable, dont rien, dans l'original, ne peut nous faire prvoir ni
la posie, ni la beaut. 10
Le fait que c'est plus qu'un air, une citation d'air 11 se lit dj chez
Beaumarchais. Il nous prcise que la Comtesse est prsente, assise,
tenant un papier avec le texte de la Canzona compose par le page. Sa
femme de chambre, prte accompagner, est debout, derrire. Le page
est devant, les yeux baisss. La situation galante voque le charme et le
got du 18e sicle le style rococo.
Lorchestre joue la carte du raffinement et de l'lgance: les pizziccato
des cordes en guise de guitare (ou de mandoline) continuent sans relche;
9
T. de Wizewa et G. de Saint-Foix, Mozart. Sa vie musicale et son uvre. Robert
Lafont 1986, tome II p.419
10
T. de Wizewa et G. de Saint-Foix, Ibid.
11
D.Jameux, Ibid. p.65
79

la basse (violoncelles et contrebasses) est souligne dlicatement, tout


comme les cors; les bois scintillants de petits lumires laissent
commencer la clarinette au timbre sensible et chaleureux. Puis, la voix de
soprano, mise en relief par cet orchestre si gracieux, entame le couplet (la
forme d'un Lied ABA).
On dirait une mlodie calligraphie aux motifs arrondis et symtriques
comme on en trouve dans un album intime de jeune fille (il s'agit d'un
motif de doubles-croches pointes), bien prpare en avance et
parfaitement matrise. Tandis quau premier acte, la sensation tait
contraire: le Non so pi de Chrubin semblait improvis.
Voi che sapete
Che cosa amor,
Donne, vedete
S'io l'ho nel cor

Vous qui savez


Ce qu'est l'amour,
Femmes, voyez
Si je l'ai dans le cur

Disons au passage que mme la coquetterie du page est mesure avec


soin: les motifs de tierces dans la phrase donne, vedette , arrondis
par le haut et par le bas, font penser des motifs de rocaille dessins dans
les salons rococo de la fin du 18e sicle.
Il est intressant dobserver que la sensibilit de Mozart ne lui permet pas
de rester sur cette notion d'organisation au millimtre . Ainsi, cette
Canzona de forme claire, en si bmol majeur, saventure vers des
modulations audacieuses de tonalits lointaines et mineures: ch'ora
martir - une nuance soudain en mineur; gelo, e poi sento en la
bmol majeur; ricerco un bene - vers do mineur; non so chi il tiene
en sol mineur. Le dessin rythmique du chant ( sospiro e gemo ) devient
plus hach, plus haletant et spontan. Il s'inspire du style parl et de
dclamation avant de revenir la reprise exacte de voi che sapete .
L'imagination instrumentale de Mozart, ici, dans la Canzona, surtout pour
les parties de bois, reste toujours surprenante. Pour la premire fois dans
Les Noces de Figaro, flte, hautbois, clarinette et basson sont tous
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prsents (d'aprs Hermann Albert) et employs de mille manire avec


grce et finesse.

ACTE II Huitime scne FINALE Esci omai, garzon malnato! Allegro mi


bmol majeur
CD I [16]
Un finale est un opra en miniature...Le finale le plus rigoureusement
organis et le plus brillant n'est jamais le dernier (ou second des deux
grands) mais toujours le premier, qui comme un dveloppement
correspond au point de tension maximale de l'uvre , - confirme Charles
Rosen 12.
C'est le plus grand ensemble des Noces de Figaro une immense
construction de 940 mesures plus de la moiti du deuxime acte qu'il
achve. Un quilibre idal entre le drame et la musique o la progression
continuelle de l'intrigue trouve son incarnation sonore, pense et ralise
avec une matrise ingalable. Puisque mme une inspiration gniale ne
suffira jamais pour tenir autant de personnages (sept, mme huit) en
alerte pendant autant de temps (plus de 23 minutes!!!).
Habituellement, on dit que ce finale compte huit sections. Disons qu'il
commence par la huitime scne et finit avec la douzime. Chacune est
rgle par un principe de rebondissement qui assure une progression
sans relche: un semblant de solution la fin de chaque squence
renverse ce qui prcde pour instaurer une nouvelle confusion. Ce
systme - le coup et le contrecoup marche en permanence.
Le Comte et la Comtesse sont seuls. Le dbut nous plonge dans le drame
de la jalousie. Le ton est apparemment srieux: l'orchestre majestueux
suit le Comte qui croit poursuivre le maudit page Chrubin, cach
12
Charles Rosen. Le style classique. Haydn. Mozart. Beethoven Gallimard, 1971
p.386-387
80

derrire la porte du cabinet de la Comtesse. La voix du Comte avance


dignement en rythme point d'un pas de galop de chasse courre.
Accusatrice et de plus en plus dure, cette voix exige la cl de la porte
ferme: Qua la chiave (1'06): on entend un accord parfait majeur (mi
bmol M) descendre, autoritaire et inbranlable. Les explications inutiles
et les supplications de la Comtesse prennent l'allure de sanglots dans un
tempo rapide (Allegro). Sa ligne vocale, belle et noble, ainsi acclre,
nous permet de souponner que le registre seria pourrait tre relatif pour
Mozart. Cela malgr la grave accusation du Comte ( va lontan dagli occhi
miei 1'18) - une belle phrase dans le style seria qui monte en gamme
mineur (fa), toujours marque par le rythme point de la fureur.
Pourtant, l'intensit dramatique de la situation mne ce duo (qui a du mal
s'installer, trop hach tant le combat dans ce couple de seigneurs
est ingal) son comble: la menace du Comte - Mora, mora! (1'46).
Mozart joue avec nous, tout comme avec ses personnages. La tonalit
majeure, les lignes lgres de tierces l'orchestre toujours si rapide, le
mot mora chant en notes tenues par la basse et combien de fois (!):
l'ide de drame est sur le point d'tre remplace, module vers un genre
plus lger, une bouffonnerie?... L'orchestre s'arrte net. La porte du
cabinet s'ouvre. Stupfaction du Comte et de sa femme.
Molto Andante. Suzanna! Signore! [17]. Dsormais, chaque
nouvelle scne commencera par ce mot signore . Souligne ainsi par
chaque nouveau venu, la position suprieure du Comte est utilise par
Mozart comme un axe central de ce final autour duquel s'articulent toutes
les situations.
Suzanne apparat avec un rythme galant mais un peu inquiet de menuet,
chuchot lunisson aux cordes et repris en cho par les cors en si
bmol majeur.13 Sur ce fond en piano tonn , Mozart fait natre, aprs
quelques phrases spares de Suzanne, un thme dune grande
souplesse. C'est elle galement qui aura les triolets suspendus en apart

( confusa han la testa ), un rythme si important du point de vue


thmatique dans les squences prochaines, tel point qu'on pourrait le
qualifier de leitmotiv mozartien.
Le personnage de Suzanne prend de plus en plus d'ampleur et
d'importance dans l'action. Pour la suite de ce trio, Suzanne, son
morta (1'27), qui s'emballe en Allegro de nouveau, le thme des violons
et des fltes sautillant en croches, semble tre le portrait de la belle
fiance de Figaro, vive et gracieuse. Le registre buffa prend le dessus avec
ce thme qui sera le fondement du refrain commun de Suzanne et de la
Comtesse ( perdono non merta - qui ne sait pardonner ne mrite pas
son pardon ) et qui retentira plusieurs fois dans le trio de cette squence
en guise de rponse aux demandes du Comte envers sa femme.
La dernire partie du trio ( da questo momento 4'03), aprs le moment
mouvant o le Comte dcide de se repentir (un clat momentan de si
bmol mineur), le pardon est en train d'tre accord. Le rythme se calme.
Les voix de trois chanteurs sunissent en accords de choral apais,
sublime. La voix cristalline de Suzanne, une soubrette, se place au dessus
de celle de sa matresse. Un petit clin d'il de Mozart Beaumarchais?
L'intervention de Figaro [17] 4'28 (Allegro, sol majeur) avec una banda de
musiciens jouant les fifres et imits par les fltes, marque une nouvelle
squence, joyeuse et dansante, trois temps ( Signore, di fuori ). Il
n'arrive pas faire avancer son mariage. Le quatuor s'installe ( la cosa
scabrosa: com'ha da finir ), mais pas pour long temps. Car l'lan de
Figaro est vite rprim par le Comte qui exige des explications propos
d'une lettre. Un freinage pour baisser la vitesse de son valet - Andante
en ut majeur [18] dont le Comte est le responsable. Son ironique
Conoscete, signor Figaro - une caractristique indirecte de notre
hros-fianc. Ce dernier nie tout en bloc dans un pisode remuant et
surtout, ne lche pas son ide fixe. La phrase superbe de Figaro ( Mente
il ceffo, io gi non mento - c'est ma mine qui ment, je dis la vrit
0'54) pleine de tendresse (car il pense toujours son mariage) et de

13
Mozart fait-il une allusion la chasse, une passion du Comte, prt embrocher
le page qu'il chasse comme un gibier?
Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

81

sincrit runira tout le monde, d'abord en trio 14(Suzanne et la


Comtesse, qui reprendront cette phrase ronde et belle ( oh,
Monsieur, ne vous opposez pas, accdez nos dsirs )) et ensuite mme
en quatuor avec le Comte ( Marceline, Marceline, que tu tardes venir
1'42). Mozart nous montre la force douce de Figaro qui arrive faire
changer d'avis son seigneur et lui fait chanter sa musique avec lui. Ici,
Figaro mne le jeu en douceur.
Mais voici qu'aprs un appel tutti d'orchestre, un Allegro molto en fa
majeur s'engage sur un pas trs rapide et un nouveau personnage fait
irruption en s'exclamant Ah! Signore... [18] 2'18. Le jardinier Antonio
(l'oncle de Suzanne, voix de basse) avec son pas mal assur vient se
plaindre au Seigneur qu'un homme a t jet du balcon. Questionn
par le Comte et pouss par Figaro, il affirme : Questo no, ch il cavallo a non! Le cheval, je ne l'ai pas vu sauter . Tandis que Figaro, soutenu
par deux femmes (Suzanne et sa matresse) met en vidence que le
jardinier tant ivre, il ne peut pas servir de tmoin valable. Nanmoins, le
Comte s'empare de son tmoignage car sa haine envers Chrubin, sa
jalousie et son dsir pour Suzanne restent intacts. L'affaire se corse, se
complique, le mariage s'loigne encore. La tension scnique et musicale
monte d'un cran grce au tempo acclr et au rythme de chevauche une pulsation constante de triolets s'installe au dbut du rcit d'Antonio.
Cet pisode, d'aspect plutt comique, puisqu'il s'agit d'un ivrogne, prend,
dans le finale du deuxime acte, une grande importance dramaturgique
14
Ajoutons ici une parenthse plutt technique. Mozart cherche diffrents types
de procds dans les ensembles. Des fois, il utilise le mme thme qui circule d'un
personnage l'autre; quelquefois, plusieurs thmes et motifs sont associs. Un exemple
du premier type se trouve dans cette squence de Figaro. Son thme de mariage est
expos (Andante en ut majeur) en tant emprunt par le Comte ( Conoscete, signor
Figaro ). Il lui revient quelques pages plus tard ( Per finirla lietamente / E all'usanza
teatrale ). Tandis que le quatuor final de cette scne (les deux couples -les matres et les
valets) est fond sur un autre motif de Figaro, sa superbe phrase ronde ( Mente il
ceffo... ) est reprise par les femmes, puis par tous, comme on l'a mentionn plus haut.

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car il contient le duel qui oppose le Comte Figaro. Et c'est le valet


qui le gagne en se sortant de toutes les impasses par son ingniosit, sa
spontanit et son courage. Che testa! che ingegno! - Quel cerveau!
Quelle invention! ,- s'exclament la Comtesse et Suzanne admiratives. La
prise de risque est permanente pour Figaro, car il risque son mariage et
donc son bonheur.
Sur le plan technique, deux moments attirent particulirement notre
attention. Le premier est li au duel - la confrontation directe du
Comte et de Figaro. Mozart utilise pour cet change trs serr des
remarques raccourcies au maximum, d'un mot presque [18] 4'25 :
- Dunque, tu...
- Saltai gi
- Ma perch ?
- Il timor...
- Che timor ?
- L rinchiuso,

- C'tait donc toi...


- J'ai saut.
- Mais pourquoi ?
- La peur...
- Peur de quoi ?
- J'tais l,

Elles sont si brves, qu'elles s'encastrent en motifs identiques 15 dans une


ligne vocale unique, chante deux voix masculines. La brivet de ce
moment n'enlve rien l'audace de cette exprience musicale indite.
La deuxime observation technique porte sur le thme de suspense
qui ouvre Andante la suite de cette squence (4'58). Le ralentissement est
effectu par la phrase de Figaro, descendante en demi-tons, qui assure la
modulation vers la nouvelle tonalit de si bmol majeur ( E stravolto
m'ho un nervo del pie'! - Et je me suis mme tordu le pied! ).
L'ostinato des altos en 6/8 s'installe pour le reste de la scne. Voici le
thme du suspense : les violons et les contrebasses articulent avec
prcaution des phrases entrecoupes de silences (fa fa r mi fa r mi
15
Le fait que Mozart donne des motifs identiques aux protagonistes suggre leur
galit : Figaro tient tte au Comte comme son pareil.
82

fa mi...) qui paraissent suspendues dans ce nouvel espace ralenti,


poses sur la pdale des bois et la pulsation des altos. Le temps de l'action
s'arrte pour enclencher la rflexion de Figaro.
L'orchestre s'empare de ce thme tandis que les chanteurs se
dbrouillent pour le complter. Un motif rythmique riv sur une note
comme un ressort ( Lascia-lo! 5'51) s'accroche au thme du
suspense . Dans cette version complte, ce thme continue tourner
et rythmer le tissu musical (quatre Lascia-lo! 5'54) en accentuant
l'impasse de la situation scnique. Ce thme passera par Antonio et Figaro
avant de structurer le quatuor final:
Se mi salvo da questa tempesta,
Pi non avvi naufragio par me

Si je rchappe cette tempte


Je ne craindrai plus les naufrages

Aprs la phrase du Comte, Questo birbo mi toglie il cervello - Ce


coquin me fait perdre la tte (7'15), qui manque effectivement de
clart, le quatuor de l'impasse donne un sentiment d'tranget:
le tempo est toujours assez lent;
chacun chante sotto voce;
le thme de suspense chez la Comtesse et Figaro;
la voix de Suzanne monte sur un arpge jusqu'au fa puis
s'tire vers un la bmol aigu pour glisser ensuite sur des
demi-tons surplombant l'ensemble;
quelques projecteurs de forte dans une dynamique
piano, rpartis dans le quatuor, clairent si et no ,
accentuent une syllabe du mot tempte ;
Brusquement, l'accord forte d'orchestre en mi bmol majeur dissipe cette
atmosphre tourdissante qui rgne. Un rythme de cavalcade (deux

brves/ une longe ou deux croches noire) anime la scne (la douzime)
[19]. 16
Voi signor

Monsieur, vous tes juste / Vous devez nous


couter ]

Marceline, Bartolo et Bazile s'lancent vers le Comte. Ils chantent


pratiquement d'une seule voix. Cette demande de justice met le Comte
d'emble dans une position suprieure aux autres, sur un pidestal. Les
points marqus par Figaro, lors de leur duel prcdent, se rduisent
nant. Le mariage est retard, menac. Le tribunal commence.
Cette dernire squence du deuxime acte prend l'apparence d'un Rondo
o la phrase du Comte ( Ol, silenzio, /Io son qui per guidicar - Hol!
Silence! / Je suis l pour rendre justice 0'40) tombe trois fois comme un
refrain pour encadrer les interventions des trois nouveaux venus.
Un trait supplmentaire a t ajout par Mozart au portrait du Comte
Almaviva: une tonnante douceur remplit sa partie vocale, toute en
rondeur, sur un balancement de berceuse ( Son venuti a vendicarmi Ils sont venus pour me venger ). Puis sa voix se durcit. Sa phrase au
dessin gomtrique descend en escalier grands pas (de grands
intervalles: quintes et sixtes), accompagne par des cordes l'unisson
agrmentes de tirata de triples-croches qui durcissent encore le ton.
Marceline, Bartolo et Bazile parlent chacun leur tour. Leurs
interventions simplistes sont calques sur le mme principe: la premire
phrase est chante distinctement en noires, puis, dans la deuxime,
chaque note est ddouble en croches, ce qui cre un effet de bavardage.
La transition vers le registre buffa est immdiate!
16
La mme formule rythmique en ut majeur commenait la squence prcdente
(apparition d'Antonio) en un vertigineux Allegro molto o les triples-croches des violons
senchanaient comme dans un galop. Ici, Allegro assai en mi bmol majeur, l'orchestre
scande cette formule rythmique de cavalcade d'une manire simplement joyeuse en
accords festifs.

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83

Le Pi Allegro qui suit (1'27), anim toujours par le leitmotiv de


cavalcade (deux croches noire), oppose en parole et en chant les deux
groupes du septuor: Figaro, Suzanne, la Comtesse (trio) et le Comte avec
les trois (quatuor). Deux camps sont ainsi clairement dsigns.
Maintenant, le Comte n'est plus au centre sur un pidestal pour grer
les deux trios des protagonistes comme au dbut de cette squence, mais
il rejoint les personnes peu recommandables en trahissant son pouse
et en s'opposant aux valets dans un espoir de vengeance.
Le principe antiphonique qui rgle l'alternance du trio et du quatuor
volue vers une Coda Prestissimo (3'21) o les sept participants sunissent
dans un choral dchan, comme une exaltation lide du bonheur futur!
La voix de Suzanne s'envole au plus haut pour guider le septuor vers la
conclusion instrumentale qui stoppera, en un clair, ce finale. Un clin
d'il amus de Mozart. Les femmes russiront-elles en seconde partie
d'opra leurs dfis respectifs: le mariage et l'amour ? L, o les hommes
ont chou...?
Comme nous lavons dit au dbut, un finale, cet opra en miniature,
concentre la tension maximale de l'uvr, dun point de vue purement
musical mais aussi tonal. Ainsi, le finale du deuxime acte est-il crit en mi
bmol majeur alors que l'opra est en r. Harmoniquement, il est aussi
loign de la tonique de l'opra dans son ensemble que Mozart pouvait se
le permettre (Rosen, p.387) Ce glissement chromatique, du point de
vue de l'oreille , d'un demi-ton d'une construction si imposante, nous
confirme ce coup de projecteur , cette lumire particulire que Mozart
prvoit pour illuminer ce cur de l'uvre. Plusieurs tonalits
passent17 dans cette sphre, colores essentiellement en bmols: mi
bmol M si bmol M sol M (seule exception) - ut M - fa M si bmol
M sol m si bmol M mi- bmol M ut m la bmol M mi bmol M.
L'ide concentrique (symtrique) bien prsente dans cette progression

17

On les a dj mentionnes pour chaque squence.

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tonale, forme la base sonore pour la logique de l'accumulation de


tout : quantit de personnages, intensit scnique et thtrale, tempo
(de Allegro et Allegro assai vers Pi Allegro et Prestissimo!) et surtout
complexit des genres employs. Mozart commence dans les premires
squences du finale par un duo, un trio et un quatuor simples , puis, il
teste lexprience du septuor, alors indite un duel de deux trios, qui
s'articulent autour d'un axe (de symtrie?!- le Comte) pour aboutir un
autre septuor, dcid comme coexistence d'un quatuor et dun trio. Cet
effet de CRESCENDO qu'on observe au niveau de l'laboration musicale
en permanence dans ce finale, semble incarn dans la symtrie et l'UNIT
TONALE totale! Cela est compltement vertigineux et parat
invraisemblable. Faisons appel aux chercheurs mozartiens pour finir sur
une citation clbre: Mozart et son gnie semblent rsumer en cette
pice tous les progrs de l'art musical ! 18

ACTE III Deuxime scne DUO COMTE /SUZANNE Crudel, perch


finora Andante la mineur
CD II [1]
Le Seigneur et matre de Figaro le Comte Almaviva ds le dpart (dans
la pice comme l'opra) est peu sympathique. Le scnario lui refuse
tellement le beau rle que le rle devient beau . 19
Avec ce petit duo de sduction dot d'une musique merveilleuse,
Mozart nous permet d'entrevoir un trait de caractre supplmentaire
concernant le Comte, dont il fera un portrait trs dtaill et complet
dans son unique air juste aprs.
Le Comte Almaviva n'est pas dpourvu de charme. C'est cela que Mozart
incarne ici: des doutes, des questions, les reproches d'un amoureux
accompagns par un orchestre dlicat (des arpges aux cordes qui
18
Oulibicheff, cit par Wizewa et Saint-Foix, Ibid., p.416
19
D.Fischer-Dieskau. Le Comte, un personnage de composition , L'Avant-Scne
Opra 1990, p.155
84

montent en staccato; des motifs chromatiques aux bois). Mais le charme


vocal du Comte se trouve surtout dans les lignes sensibles et souples de
sa cantilne inspire par Suzanne et chante avec elle.
Suzanne flirte avec le Comte en poursuivant ses projets, mais sans se
forcer non plus. Sa premire phase ( Signor, la donna ognora tempo ha
di dir di si - Monsieur, les femmes aiment prendre leur temps pour dire
oui 0'23) contient tout pour nous prsenter ce qui est la fminit
suprme: la beaut, la vivacit, la simplicit, la caresse et un caractre en
plus (elle sait ce qu'elle veut). Sa deuxime phrase ( se piace a voi
verro - si vous le dsirez, j'irai 0'35), plus sensuelle, est un pige qui
marche: le Comte, qui fond compltement, se laisse convaincre par sa
sincrit . Mais c'est lui qui est rellement sincre ici, mu, amoureux,
humain enfin. 20
Ce n'est quaprs qu'il va apparatre sous les traits dun grand Seigneur
avide de vengeance.
Par la suite, ce duo prend une allure de duo d'amour o les voix de
soprano et de baryton se mlangent, tardent plusieurs fois sur un fa-dise
(VIe degr en la majeur) avant d'arriver par de mini-motifs caressants vers
le la (la tonique), et s'entrelacent, portes par un lan d'motion rotique
du Comte Almaviva.

ACTE III Quatrime scne Rcitatif et AIR du COMTE Hai gia vinta la
causa Maestoso
CD II [2]
Dans cet unique air du Comte, son caractre est rvl jusque dans ses
profondeurs (Wyzewa et de St Foix, p.420). Voici comment Dietrich
Fischer-Dieskau, grand interprte du rle pendant prs dun quart de
sicle, parle de son personnage: Il ne se contente pas de symboliser

20

l'autorit avec son habit; il vient de la dmontrer avec tout le poids de sa


voix, vengeresse, jubilante ( E giubilar mi fa ). Or, c'est ce mme
homme dont toutes les manuvres personnelles avortent. Il se fait rouler
par des domestiques, il s'en aperoit trop tard, il se frappe le front, pris
contrepied, embarrass et mme rendu ridicule par la situation. Il invoque
le secours de personnages drisoires comme Marceline, il prend la peau
de sa propre femme pour celle de Suzanne, et il le dit, il le montre,
comme un gamin. Combien de gestes malheureux, dplacs! (D.F-D,
p.154)
Le tableau musical est complet. Mozart runit plusieurs sections dans une
grande squence: un vrai rcitatif, accompagn par l'orchestre (qui est
important pour comprendre le personnage) en ut majeur, suivi d'un air au
sentiment puissant (Allegro maestoso, r majeur) et une cabalette
virtuose (Allegro assai, r majeur).
Ds le dbut du rcitatif, (Maestoso) la voix digne et imposante du Comte
est bouscule par le Presto soudain de l'orchestre en tutti (forte).
Perfidi! Io voglio di tal modo punirvi!
Perfides! Je veux vous punir de notre insolence! - sexclame-t-il (0'17)
Ses phrases se raccourcissent, ses mots se prcipitent. On pourrait
basculer l dans le registre comique (style buffa), mais la ligne de chant
nous indique plutt un drame, l'orchestre est grave et srieux. L'ostinato
des cordes marque le suspense: le Comte rflchit. De manire trs
spirituelle, vers la fin du rcitatif, Mozart nous montre deux reprises
comment Almaviva rflchit, comment une pense fugitive dbouche
sur une prise de dcision: le procd est effectu par le jeu d'orchestre en
accumulation thmatique et dynamique. Un motif au rythme
caractristique aux cordes (deux doubles-deux croches) se rpte,
d'abord isol, parsem des exclamations du Comte ( Pagarla! In qual
maniera - la payer et comment? ); ensuite, il s'attache ses
semblables qui s'imbriquent en une chane comme des maillons en

Ce qui le distingue de Don Giovanni dans un autre duo de sduction avec Zerline.

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

85

crescendo, qui gagne l'orchestre tutti. Voici la dcision du Comte prte:


L'affaire est faite - annonce-t-il en sappuyant solennellement sur une
solide quarte (r-r-la).
L'Air de vengeance (Allegro Maestoso) [1'27] du Comte Almaviva,
soutenu puissamment par l'orchestre, fait penser au style de la
Symphonie n41 ut majeur Jupiter . Ici en r majeur, la magnificence de
lorchestre - ses gammes tincelantes, descendant en triples-croches
comme des flagellations, ses trilles menaants, l'alternance forte-piano
faisant un effet de clair-obscur et une pulsation motionnelle
particulire est aux ordres du Comte et de la vengeance qui l'anime. La
partie vocale, rellement virile de baryton-basse, avance en rythme
rgulier en assumant des sauts d'octaves comme des descentes en
escalier. Parfois, elle se fige pour dclamer ( Ei posseder dovr? - et
ce bonheur que je dsire en vain il devrait obtenir? ) (le dessin
rythmique et le ton de cette phrase menaante donnent limpression
d'entendre le futur Commandeur de Don Giovanni!), parfois elle glisse en
chromatismes comme pour voquer de noires penses ( che per me poi
non ha - et ne sent rien pour moi? ). La phrase la plus spectaculaire de
l'air ( vedro, mentr'io sospiro - tandis que je soupire, je verrais - la
reprise en texte, mais pas en musique) monte partir d'une quarte
affirmative en grande vague, et cela en deux reprises. Quatre vedro ,
qui suivent (l'intonation r-la: la quinte et la quarte) prparent lAllegro
assai -une cabalette qui constitue un point culminant de toute la scne du
Comte au troisime acte.
Cette Cabalette virtuose (3'03), rythme par plusieurs sauts
extraordinaires d'octave et de dixime (!) assums par la voix lourde et
pesante du Comte en forte subito ( tu non nasceti, audace! insolent! ) est une prouesse technique. En bout de cabalette, un
chanteur simplement mozartien trouve sa limite, et cruellement. C'est
presque un Heldenbaryton qu'il faut , confie Fischer-Diskau (Ibid., p.154),
faisant allusion aux voix puissantes de type wagnrien. Le tempo enlev,

avec peu de pauses pour l'interprte et beaucoup de passages virtuoses


en arpges, de petites notes et mme un passage en colorature sur le mot
giubilar , que Mozart a ajout par la suite, - cet ensemble de difficults,
redoubl par la ncessit de chanter avec force dans toute la tessiture,
est rellement unique. Ainsi, la partition (Air et Cabalette) prvoit un
registre aigu de baryton-basse, donc gure commode avec un nombre
impressionnant de r aigu trente six (36!!) sans compter un fa dise au
dessus (!!!). Quelle incarnation de l'espoir de vengeance qui donne au
Comte une sorte de joie qui frise la fureur dmoniaque !21

ACTE III Dixime scne DUETTINO COMTESSE /SUZANNE Sull'aria


Allegretto si bmol majeur
CD II [5]
Une merveille mozartienne! La beaut vocale des deux sopranos nous
transporte sur les vagues imaginaires d'un mtre balanant de barcarolle.
Les deux femmes confectionnent une lettre, objet presque sensuel car
elle fixe un rendez-vous amoureux, mais en mme temps - une pice
conviction ou bien une bombe retardement dans ce complot
de femmes de la deuxime moiti d'opra, qui permettra enfin
d'attraper le Comte et de le ramener son pouse. Ces quelques
pages sont donc charges d'un poids dramaturgique particulier.
Mais l'intrieur de ce temps rel si bref (2 minutes et demi), la musique
de Sull'aria nous plonge dans un espace o la notion d'intemporel est
carrment physique: le temps s'arrte ou ralentit sensiblement comme si
la pendule de l'action des Noces de Figaro tombait en panne.
peine le thme commence-t-il chez les bois - la mlodie avance note par
note, accompagne d'une guitare ou dune mandoline imaginaire aux
cordes - que la voix s'en mle pour seulement trois syllabes: Sull'aria -

21
Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

Wizewa et Saint-Foix, Ibid., p.420


86

Sur l'air . Et aprs, on ne comprend plus rien: est-ce la mme voix qui
reprend le thme? Combien de voix chantent? O est la fin de chaque
phrase? Le thme vocal d'une plasticit et dune souplesse inoues se
dploie sous nos yeux comme une mlodie infinie! Presque deux cents
ans avant les innovations de Wagner, Mozart fait une dmonstration de
fluidit et de micro-dveloppement mlodique sans pareil. Comme une
tige de lierre, ce flou avance, tourne sur lui-mme, joue les chos en
unissant les instruments (hautbois et basson) et les voix indissociable
l'il nu. Tous s'coutent et se rpondent.
Mais en fait, les deux sopranos chantent en alternance, mme si on
n'arrive pas les distinguer. Il ny a quune lgre diffrence de timbres (si
elle existe!) entre les deux chanteuses soprano qui devrait, selon Mozart,
scintiller dans un clat harmonieux et nacr dans la tonalit de si bmol
majeur.
C'est cela le jeu: le changement de robes, plus tard sous les marronniers,
ce dguisement au finale du quatrime acte et le dguisement de
voix ici, une tromperie vocale pour une lettre-pige. La Comtesse?
Suzanne?
Regardons cela de plus prs. On ne comprend qu'aprs le Sull'aria de
Suzanne que c'est la Comtesse qui dicte la lettre, accompagne par les
cordes - mandoline et que la voix de Suzanne apparat toujours en
prsence des bois et continue chacune de ses phrases.
On notera pour un auditeur curieux qui voudrait jouer aux devinettes, que
les phrases de la matresse sont un peu plus raffines ( Sotto i pini del
boschetto... - Sous les pins du bosquet... ), surtout dans les fins de
phrases plus gracieuses que celles de la femme de chambre qui viennent
en cho mais de faon plus direct .
Le jeu de doubles est dvoil dans la deuxime moiti du duettino: les
deux sopranos chantent ensemble dans la rexposition, dynamise par
l'effet ornemental (les trilles printaniers la voix), accentu par les
lments du canon. Un rgal sonore!
Un clin d'il de Mozart qui nous suggre en rapprochant le monde des
matres et des valets, qu'en amour, nous sommes tous gaux...

D'autres suggestions et sous-entendus il capir - il comprendra...


laissent ouverte la porte de ce duettino, ses quelques minutes de
ravissement musical.

ACTE III Cinquime scne SEXTUOR Riconoci in questo amplesso


Andante fa majeur
CD II [3]
Il parat que ce seul sextuor des Noces de Figaro tait le morceau prfr
de Mozart, ce qui laisse supposer une prfrence du matre pour les
demi-teintes et l'aspect de joie tranquille, de bonheur...dans une
atmosphre bourgeoise , celle que renouvelle la vie de chaque jour .22
Quoi qu'il en soit, la lumire paisible et le calme bienveillant instaurs par
la tonalit de fa majeur, manent de l'orchestre serein et impliquent tous
les participants dans cette scne d'amour filial la reconnaissance de
Figaro par ses vritables parents.
Trois couples sont sur scne: Marceline (soprano) et Bartolo (basse), les
nouveaux parents; le Comte Almaviva et Don Curzio (tnor), le grand
Seigneur avec son notaire; les futurs maris: Figaro en amato figlio
retrouv et Suzanne, qui tarde avec le sac de deux milles piastres pour
racheter son Figaro Marceline.
Le sextuor commence par un change touchant entre Figaro et ses
parents. Marceline, en embrassant son figlio , entame une mlodie
sentimentale (bien que lgrement conventionnelle)- tournant sur
elle-mme et autour de la (IIIe degr en fa majeur). Les cordes
l'accompagnent de la mme manire: la phrase associe la rptition de la
note (do - 8 fois) et la chute (l'accord parfait majeur). Elle est joue aux
violons comme une caresse.

22
Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

Wizewa et Saint-Foix, Ibid., p.418


87

La partie vocale de Bartolo est aussi un peu rigide. Les notes se rptent,
figes, mais adoucies par des lignes descendantes caressantes ainsi que
par le bourdonnement doux de l'orchestre. Le chant de Bartolo, peu
raffin, nous fait penser son air du premier acte La vendetta! : mme
style lapidaire de basse buffa, mme monotonie lgre.
Dans le camp oppos (pour la premire fois, aprs deux actes et demi
d'affrontement, le couple dcrit ci-dessus a quitt le camp du Comte pour
celui de Figaro, son adversaire), l'indignation rgne. Le Comte Almaviva
est dsempar et abasourdi par ce retournement de situation. Son plan
choue encore une fois. Son chant s'effrite en motifs de quelques notes,
dont un ( meglio assai di qua partir - il vaut mieux partir d'ici ),
ombr de menace; il voque pour nous quelques lments du style buffa.
Don Curzio le suit musicalement.
La fin de cette premire squence du sextuor est marque par l'apparition
de Suzanne sur scne, mais sans aucune rupture musicale. Le
gazouillement du violon sur sol l'annonce (0'49). Alto, alto, signor
Conte : les premires paroles de Suzanne. Quelle fracheur et quelle
simplicit! L'ombre de Papageno appelant ses clochettes magiques ,
flotte non loin. Les phrases sont si semblables! Sa voix, tout comme son
discours, sont empreints de clart et de vivacit. La polyphonie des cinq
protagonistes continue pourtant sans s'interrompre - parenti amati
de Figaro, entour de remarques des autres, dont celles de Marceline,
encore plus touchantes et douces. Notons que Mozart utilise ici le motif
de Suzanne en duo avec le Comte du deuxime acte ( se piace a voi
verro ). cet emplacement, ce motif permet une modulation en ut
majeur pour faire apparatre Suzanne, mais il est chant par Marceline figlio amato! (fa -si bcarre) et toujours si sduisant et plein de
tendresse. Cette dernire continue taler ses compliments Figaro
amato avec de plus en plus d'ardeur. Un exploit technique - un saut
d'octave couronne llan de tendresse de Marceline et fait dborder la
coupe en ayant un effet immdiat.
Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

Suzanne se sent trahie et se laisse envahir par la colre, trompe par les
embrassades de Marceline et de Figaro (1'18). Lut mineur soudain et les
dissonances chez Suzanne sur un fond de tremolos et de tirata
d'orchestre, clair par une alternance dramatique forte-piano
traduisent ce changement en elle. Subitement, la fureur qui s'empare
d'elle la fait se rallier au camp adverse du Comte, oppos Figaro.
Indigne, elle s'exclame: Lascia, iniquo - adieu, parfide en sixte
ascendante majeure, tandis que Figaro, la voix trs calme, essaie de la
raisonner en expliquant sur une note (sol) :
Senti, o cara

- coute, ma chrie ...(1'36)

Cet pisode transitoire, prsent par Mozart comme un duel vocal


damoureux, est propice toutes sortes de lazzi. Voici une gifle que reoit
Figaro de Suzanne avec son senti elle (1'43).
Puisque Suzanne n'entend pas , les membres du sextuor retiennent
chacun leur motion (sotto voce). La polyphonie du suspense (chacun
pour soi) (1'46) est amorce par un pianissimo. Techniquement, tout
s'enchane au millimtre prs. Le rythme point, comme la fureur
perceptible dans le chant, passe de Suzanne au Comte par contagion .
Le chant unanime consolateur des trois autres (Don Curzio est toujours
dans le camp du Comte)-Figaro, Marceline, Bartolo- enveloppe cette
squence magnifique dun voile en demi-teinte. Leur syncopes, unanimes
galement, insistent avec force mais tranquillement sur tutto amore tout ce qu'elle fait c'est par amour .
La suite n'est pas moins spectaculaire. Tout le monde s'emploie, Figaro le
premier, persuader Suzanne de la vracit de ses propos : notre hros a
retrouv ses parents.
La troisime squence du sextuor, marque par le retour de fa majeur
(aprs lut majeur au milieu du sextuor, (2'22)) et la voix de Marceline
88

solo, pourrait sonner comme une reprise du dbut mais surprise. Avec
un matriau musical entirement nouveau, Mozart avance toujours sans
se rpter.
L'intervention de Marceline s'adressant Suzanne, introduite par les
douces tierces de flte, est l'image de la future belle-mre exemplaire
quelle sera. L'ide de rpter chaque do (la premire note) de sa partie
vocale donne un effet de sur place (Marceline n'est pas jeune, certes),
mais galement un effet lgrement artificiel de caresse redouble.
Cependant, l'ide de madre est si invraisemblable pour Suzanne
qu'elle s'exclame cinq fois de suite sua madre? et qu'il faudra que la
rponse ( sua madre ) (2'38) de l'assistance retentisse six fois (!). Mais
ce n'est pas suffisant pour Mozart qui aime le jeu thtral par dessus tout!
Pour accentuer encore la sensation d'embarras dans ce registre
combien comique, il reprend le questionnement (5 fois plus 6), cette fois
autour de suo padre !!!
Il est intressant de remarquer que Mozart, en bon psychologue et fin
observateur, construit peu peu l'tonnement de Suzanne: la
premire tierce sua madre , oriente vers le bas ne forme pas une
question, vrai dire. Ni la deuxime (une tierce plus aigu), ni la
troisime. Suzanne rpte, hypnotise par les autres. L'intonation d'un
demi-ton ascendant, (quatrime madre ) en revanche, est une
vritable question. La dernire tua madre en quarte suspendue vers le
haut constitue le clou de l'tonnement!
Notons galement que deux rponses de Figaro l'tonnement de sa
fiance nous prsentent nouvel aspect du personnage, inconnu jusque-l.
Une cantilne souple et quilibre traduit ce sentiment nouveau d'amour
filial bien que Figaro ne soit pas celui qui s'attendrit longtemps.
La quatrime et dernire squence du sextuor constitue une merveille
mozartienne par excellence (3'29) :

Al dolce contento
Di questo momento
Quest' anima appena
Resistere or sa

Le temps est suspendu. Le bonheur nous fait signe. On pressent un


moment de grce et on chante sotto voce de peur qu'il s'chappe.
Avec sa cantilne gracieuse pleine de tendresse dont les phrases
arrondies montent irrsistiblement vers les aigus, la voix radieuse de
Suzanne surplombe le sextuor. Les chos venant du futur (comme le trio
final du Chevalier la rose clair par la voix de Sophie) retentissent.
Mme les voix furieuses des protagonistes du bonheur familial ( al
fiero tormento du Comte et de Don Curzio) sintercalent dans cette
construction plusieurs tages de style presque oratorio 23 et ne
gnent pas l'lan des autres vers leur rve d'amour. Cet amour, que
Mozart confie ici la voix de Suzanne pour que nous puissions sentir le
poids dramaturgique de ce personnage, n'est pas moins fort chez le
rle-titre son fianc. C'est elle qui mne souvent le jeu et qui porte en
elle des choses trs profondes d'une importance capitale pour Mozart. On
en a ici la preuve.

ACTE IV Dixime scne RCITATIF accompagn et AIR des


marronniers de SUZANNE
Giunse alfin il momento... Allegro vivace assai ut majeur et Deh vieni
non tardar Andante fa majeur
CD II [10]
Il sagit ici du quatrime et dernier grand portrait dans la ligne des
portraits des personnages principaux (les deux couples de matres et de
valets).
23

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

Aux douces joies


De ces instants
Mon me se livre
Et ne peut rsister

D. Jameux, Ibid. p.107


89

Le chant d'amour d'un personnage-cl qui est Suzanne. La situation


scnique est trouble. qui s'adresse ce chant? On sait que Figaro est
cach dans les parages et que Suzanne est dguise en Comtesse... L'un
entend l'autre, l'une chante pour l'autre? Cette ambigut ne fait que
renforcer le charme de ce morceau. Le fait est que la musique traduit ce
sentiment et cet appel d'amour avec la plus grande sincrit.
Mozart commence Allegro vivace par un thme gracieux de violon. Puis, la
voix de soprano intervient en rcitatif entre les phrases de ce dernier.
Comme souvent dans les ensembles mozartiens, le style rcitatif pntre
le chant pur (tenu ici par un instrument cordes, curieusement). C'est
un indice quil va sagir dun ensemble: la voix et les instruments
communiquent. Ainsi, l'ide panthiste de communion avec la nature est
prsente dans le texte et suggre dans la musique (par les allusions
instrumentales, surtout dans le travail avec les bois).
AIR des marronniers Andante [10] 1'07: le chant, soutenu par les
pizzicatos des cordes, se dveloppe sur un rythme de sicilienne dans un
ambitus trs large qui stend de fa aigu (tout de suite aborde par
Suzanne la troisime note) au la grave et sensuelle (sur notturna
face 1'59). Il monte et descend librement sans forme prtablie. Une
phrase dlicate voquant l'herbe frache et les fleurs riantes nous
fait penser au raffinement de Sull'aria .
Ti vo' la fronte incoronar di rose - Je veux couronner ton front de
roses . Ponctue par les lignes gracieuses des bois en staccato, la voix de
Suzanne monte avec elles vers un la aigu ( incoronar )24 pour finir avec
une chute typiquement mozartienne: la sixte descendante et la rptition
du fa final effectu par une tierce majeure caressante.

ACTE IV DERNIER FINALE (extraits)


DERNIRE SCNE / SCENA ULTIMA Contessa, perdono Andante sol
majeur CD II [14] 1'30
Le dernier finale tant analys de manire dtaille par Dominique
Jameux dans L'Avant-Scne Opra, nous nous penchons ici sur seulement
deux extraits indispensables pour toute coute des Noces de Figaro.
LAndante en sol majeur (CD II [14] 1'30) stoppe la course effrne de
l'Allegro assai du dbut ([14]. Un vrai arrt sur image cinmatographique.
Comme dans une scne muette, le Comte, agenouill devant sa femme,
en prsence de ses gens et de tous les autres personnages...demande
pardon.
Ses deux phrases retentissent dans un quasi silence (juste soutenue par
quelques notes de violon et de basson). Elles sont trs expressives,
surtout la deuxime avec un saut de septime et un soupir la fin. La
Comtesse relve son mari ainsi que sa phrase vocale [1'59] qui devient le
thme dun Choral lent et mouvant Ah! Tutti contenti / Saremo cosi Ah! Ainsi nous sommes / Tous contents o chacun chante pour soi
(sotto voce) d'une manire simple et presque religieuse. Quelques
lments du canon ne perturbent par cette image de chant
l'unisson .
La modulation des cordes (3'57) fait rapparatre le r majeur blouissant
et bouillonnant de joie de l'ouverture Allegro assai : Questo giorno di
tormenti - Cette journe de tourments (4'10). Ce Chur final,
monumental et vertigineux, nous fait vivre pendant une minute, l'adieu
de tous les personnages des Noces, emport par lorchestre majestueux
et puissant du futur auteur de la Symphonie Jupiter , son ultime uvre
du genre.
P.S. Les numros de plages et le minutage indiqus dans ce guide
dcoute proviennent de lenregistrement EMI Le Nozze di Figaro /

24

Cela met la tessiture de Suzanne sur deux octaves!

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

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Herbert von Karajan / Schwarzkopf Seefried Jurinac Kunz London /


Vienne, 1952, rdit en 1990
Consultez la discographie.

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

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6) Pistes pdagogiques

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

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Voici quelques pistes pdagogiques qui permettront daborder cette


uvre au sein dune classe :
En Lettres :
- tudier la pice de Beaumarchais Le Mariage de Figaro, la comparer
avec le livret des Noces de Figaro de Da Ponte, (nombre de personnages,
nombre dactes, caractre contestataire toujours prsent, relation matre
et valet, satire de la justice, critique des privilges, rflexion sur la
noblesse du cur, profondeur des personnages donne par la musique,
traitement des diffrents aspects des rapports amoureux et de la
condition fminine)
- travailler le jeu thtral sur certaines scnes, rflchir une mise en
scne
- imaginer de courtes histoires sur le thme du mensonge ou du
quiproquo.
- rsumer les moments forts de cette folle journe en respectant la
chronologie (matin, midi, soir, nuit) et en relevant les vnements qui
chaque fois, retardent le mariage.
- travailler sur les diffrentes formes de comique
- chercher dautres personnages travestis dans la littrature
- organiser une rflexion sur les diffrents traitements de lamour
travers les sicles, dans notre socit et dont la littrature se fait le reflet.
- chercher dautres exemples dans la littrature franaise se passant en
Espagne au 17e et au 18e. Se poser la question de ce choix.
En arts plastiques :
- crer une affiche pour annoncer le spectacle
- raliser une galerie de portraits des personnages
- composer la carte didentit de chaque protagoniste (nom, caractre,
ge suggr, mtier, photo)
- faire une cration en 3D partir des objets qui jouent un rle dans le
livret

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

- travailler sur le costume en sappuyant sur diffrentes expositions


consacres son histoire, dont on trouve les prsentations sur internet,
(muse des Tissus de Lyon, exposition sur le costume au 18e sicle ; Grand
Trianon Versailles, exposition sur linfluence du sicle des lumires sur la
mode contemporaine)
- rflchir sur la marque sociale et culturelle de lhabit en gnral :
comment lapparence consentie, faonne, impose, induit
lappartenance un groupe.
- se rfrer la peinture du 18e sicle pour aborder la reprsentation de la
femme et des rapports amoureux.
En histoire :
- travailler sur la satire sociale et politique de lpoque
- Sinterroger sur lordre social sous lAncien Rgime :
Quest-ce que la notion de rang social ?
tait-il possible de changer de position sociale lpoque ?
Que regroupent les trois ordres de lancien rgime ?
Quels signes annoncent la Rvolution Franaise lpoque de la
composition de cet opra ?
En mathmatiques :
- calculer la surface de la chambre alloue Suzanne et Figaro partir
des maigres indications de mesures que nous donne Figaro dans la
premire scne. Imaginer proportionnellement celle du comte et celle de
la comtesse. Faire un plan des lieux (le professeur devra sans doute
complter arbitrairement par quelques donnes complmentaires)
En ducation musicale :
Pour commencer
- travailler sur la distribution des diffrents types de voix en fonction du
caractre des personnages :
(Figaro, valet de chambre du Comte, basse ; Suzanne, camriste de la
Comtesse et fiance de Figaro soprano, le Comte Almaviva, Grand
93

dEspagne, baryton ; la Comtesse, pouse du Comte, soprano ; Chrubin,


page du Comte (rle travesti), mezzo-soprano ; Marceline, gouvernante,
mezzo-soprano ; Bartolo, mdecin, basse ; Don Basile, matre de
musique, tnor ; Don Curzio, juge, tnor ; Antonio jardinier du Comte et
oncle de Suzanne, basse ; Barberine, fille dAntonio, soprano.)
- redfinir le vocabulaire significatif de lopra (ouverture, rcitatif sec,
accompagn, air, aria, cavatine)

Pour aller plus loin


louverture :
- couter cette pice instrumentale, reprer les deux lments
thmatiques qui contrastent et les dcrire
- partager la classe en deux groupes, chacun reprsentant un thme.
- chercher pour chaque groupe un geste qui symbolise le thme qui peut
tre matrialis par une forme et une couleur
- rcouter louverture en manifestant chaque entre des thmes
- reprer la structure. Dfinir pour les plus grands la forme sonate
- prciser le rle dintroduction lopra de cette pice et en dduire les
informations quelle nous livre.
- Comparer cette ouverture avec dautres ouvertures du rpertoire
(ouverture la franaise, litalienne, ouverture pot-pourri). Rflchir
sur lvolution de louverture travers les sicles.

Le Comte fait des avances Susanne, anonyme

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Acte I scne 1 Duettino entre Figaro et Suzanne : Cinque dieci et


rcitatif qui suit
- donner la traduction de ce texte, en faire une lecture expressive ou en
dduire une scne improvise. Sinterroger sur la manire dont on peut
traiter le duo, avec superposition de phrases, dans le langage parl.
- couter cette scne, demander aux lves den faire un commentaire en
insistant sur lopposition de timbre des deux thmes exposs dans
lintroduction et qui dfinissent ensuite chaque personnage tout en
soulignant la mise en place progressive du duo. Pourquoi la fin de cette
scne est traite en rcitatif ? Quel intrt dramatique est apport par ce
rcit dans lexposition de cette premire scne ?
Acte I scne1 Duettino entre Suzanne et Figaro : Se a caso madama la
notte ti chiama
- donner le texte de ce duo et entourer avec un crayon les onomatopes.
Reprer lcoute le jeu des voix qui imitent le son dune lgre clochette
pour Suzanne et celui plus viril de lappel du Comte pour Figaro. Procder
un jeu instrumental ou vocal qui surlignera ces interventions.
Acte I scne 2 Rcitatif et Cavatina, Figaro : Se vuol ballare
- couter le jeu des instruments du rcitatif, reprer lcoute, aprs quel
mot le phras change. En dduire ltat desprit dans lequel se trouve
Figaro et que lair suivant va dvelopper.
- donner le texte en franais et demander quelques lves de le lire en
exprimant chaque fois lexpression dun sentiment diffrent : la joie, la
tristesse, la souffrance, la colre agressive, la colre contenue
- couter lair de Figaro en sinterrogeant sur le parti pris de Mozart.
Dfinir la structure de cet air en notant le changement progressif de ltat
psychologique du personnage dans la partie centrale, li lcriture
vocale et instrumentale. Se demander alors quel effet produit la reprise
dun point de vue dramatique.

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

- comparer cet air avec celui de Mazetto Ho capito ! dans Don


Giovanni qui revt le mme caractre de colre contenue face au droit du
seigneur
Acte I scne 3 Aria, Bartolo : La vendetta
- lcoute, dcrire les caractristiques musicales de cet air (voix de
basse, tempo, mesure binaire, importance des cuivres et des timbales,
mlodie fortement marque par laccord de r majeur, impression
martiale, phrases courtes, dclamation syllabique, ton affirmatif) et en
dterminer la structure tripartite musicalement mais pas littralement.
- En dduire les moyens quutilise Mozart pour mettre en vidence le sens
du texte.
- comparer cet air avec celui de Don Basile, dans Le Barbier de Sville de
Rossini la calunnia un venticello fond sur le mme accord de r
majeur.
Acte I scne 8 Aria, Figaro : Non pi andrai
- couter cet air avec le texte, dterminer la structure couplet/refrain de
la forme rondeau.
- pour chaque paragraphe, choisir un mot cl et la rponse apporte par
la musique (ex : Refrain : Papillonnage /lgret de la phrase
musicale ; couplet 1 apparence /dialogue entre lorchestre et la voix.)
- faire un tableau partir de ces lments qui mettra en vidence la
structure du morceau et loscillation entre deux ides opposes : la
frivolit de Chrubin, confronte sa vie future quon lui prdit.
- mimer la scne en imaginant un jeu de masque, symbolisant le passage
entre les deux vies de Chrubin et en respectant la structure du rondeau.
Acte II scne 1, Cavatine, la Comtesse Porgi amor
- couter lintroduction de cette cavatine, dterminer les sentiments qui
se dgagent en sappuyant sur les caractristiques musicales : mesure
binaire, accompagnement lger, rle des clarinettes et des bassons

95

- deviner le personnage qui pourrait chanter cet air et ltat desprit dans
lequel il se trouve.
- lire le texte en italien en travaillant sur la prosodie, laccentuation, la
ponctuation.
- faire une coute complte en essayant de relever les mots mis en valeur
par la musique (sospir, tesoro, morir) et montrer comment le phras
legato souligne la douleur quprouve la comtesse mais peut-tre aussi le
souffle de vie qui lanime malgr les paroles quelle profre.
- faire une coute compare avec la cavatine de Rosine de lacte II dans Le
Barbier de Sville de Paisiello dont linstrumentation et la tonalit sont
similaires et qui a t compos un an auparavant.
Acte II scne 3, air, Chrubin Voi che Sapete
-montrer une reproduction de la toile de Van Loo, Conversation espagnole
datant de 1755, que Beaumarchais cite dans sa didascalie juste avant que
Chrubin nentonne sa romance dans la scne 4 de lacte II du Mariage de
Figaro. En dduire une brve analyse qui mettra en lumire la place de la
musique dans les salons du 18e sicle.
- donner le texte de la romance de Chrubin crit par Beaumarchais. Le
chanter comme le prescrit Beaumarchais sur lair de la chanson populaire
Marlbroug sen va en guerre . On pourrait samuser varier
laccompagnement dans diffrents styles et rflchir sur le caractre
induit, chaque fois, par la mise en musique du texte.
- couter la Canzona de Chrubin crite par Mozart, dfinir le caractre
global de cet air puis sattarder sur les diffrents figuralismes qui illustrent
le texte grce au dessin de la mlodie chante par Chrubin mais aussi par
la richesse de laccompagnement. Noter que lorchestre remplace la
guitare de Suzanne sans que le spectateur en soit gn.
- chanter cet air en le transposant, chercher dans linterprtation
souligner les mots mis en vidence par la musique.
- comparer cet air lair de Don Giovanni Deh vieni alla finestra . Le
sducteur a remplac la spontanit de la jeunesse mais la guitare est
toujours l pour voquer lamour.
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Van Loo, Conversation espagnole, (1755)

Acte II scne 12, septuor, Voi signor, che giusto siete


- partir du texte en italien ou dans sa traduction franaise, proposer le
jeu vocal suivant :
Premire partie : Le texte est distribu entre sept protagonistes.
Chacun dit son texte individuellement, llve qui a le rle du Comte peut
tout moment interrompre lautre sur des tons diffrents, tandis que
celui-ci essaie de placer le maximum de texte.
Deuxime partie : deux groupes se forment selon la proposition
faite par Mozart. Chaque membre du groupe possde un mme texte
dans lequel les lves puisent des mots afin de procder une joute
vocale jouant sur les intensits, les hauteurs, lacclration, ltirement
- partir de lcoute de cette scne, remarquer comment Mozart transcrit
musicalement la confusion qui nat peu peu entre les personnages
diviss en deux groupes opposs : contrastes des nuances, groupes qui
alternent puis se superposent, utilisation de gammes ascendantes,
dcoupage du texte, prestissimo final
96

Acte III scne 4, rcitatif et air, le Comte Hai gi vinta la


causa !. Vedro, mentrio sospiro
- couter le rcitatif et lair et dterminer la structure de ce passage en
rcitatif accompagn et air en deux parties.
- montrer comment chacun des moments traduit lvolution
psychologique du Comte
- reprciser le rle du rcitatif et de lair.
- comparer cet air dautres airs en deux parties tirs du rpertoire
mozartien, comme par exemple lair de Zerlina Batti, batti extrait de
Don Giovanni, lair de la comtesse Dove sono i bei momenti de la scne
8 de lacte III, ou encore un air de concert : Per questa bella mano
K612

Acte III scne 9 Duettino la Comtesse, Suzanne : Sull' aria


- demander deux lves de jouer cette scne de la lettre : la Comtesse
dicte Suzanne le petit mot destin piger le Comte, (penser que les
deux actrices procderont une relecture)
- couter ce duo en sattachant la distribution des rles et au caractre
gnral de ce passage dans lequel transparat la complicit des deux
jeunes femmes au-del de leur rang social.
Acte III scne 11 chur : Ricevete, o padroncina
- chanter la partie de soprano avec les lves, en la transposant
- noter le caractre champtre de ce chur (instrumentation, mesure
6/8) chant par des paysannes.
Acte IV scne 1 Cavatine, Barberine Lho perduta, me meschina
- lire le texte en cherchant traduire ltat desprit du personnage
- chercher une ponctuation possible, en termes de cadence, dans la
tonalit de fa mineur, pour chaque fin de phrase.
- couter cet air en insistant sur les rptitions, le registre de la voix,
lorchestration, les nuances, la pulsation et la cadence finale suspensive,
tous ces lments musicaux qui soulignent la dtresse du personnage.

Les Noces de Figaro, anonyme, 19 sicle

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

Acte IV scne 4 air, Marcelline Il capro e la capretta


- couter cet air et reprer les mlismes sur les mots liberta et
crudelta
- en dduire le ct parodique de lopera seria que lon trouve dans cet
air.
- rappeler que cet air est loccasion dune rflexion emprunte au chant V
de lOrlando Furioso de lArioste, pote italien du 16e sicle.
- couter un air de lOrlando furioso de Vivaldi, sol da te dans lequel
on retrouve de nombreux mlismes.

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Anglique et Mdor, B. Spranger, 16 sicle, daprs LArioste

Acte IV scne 10 rcitatif et air, Suzanne Giunse alfin Deh vieni


- donner la traduction du texte et relever toutes les allusions la nature.
- couter le rcitatif et sentir la communion entre voix et instruments,
comme une approbation de la nature aux propos de Suzanne.
- reprer dans lair qui suit, la prsence importante des bois, la mesure
6/8, le jeu pizzicato des cordes, comme un crin champtre la ligne
mlodique legato et sensuelle de Suzanne.
- comparer plusieurs interprtations de cet air.
Acte IV dernire scne tutti gente, gente allarmi.
- dterminer lcoute les quatre moments qui structurent cette scne
ultime. Caractriser chaque passage.
- imaginer une mise en scne et lcrire en regard du texte sous forme de
didascalies.

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*N.Elias, Mozart,sociologie dun gnie,Seuil,1991


*I.Nagel, Autonomie et grce, d. de laube, 1990
*A. Paradis, Mozart, lopra renchant, Fayard, 1999.
* H.C. Robbins Landon, (s.d.), Dictionnaire Mozart,
Fayard, 1997
* H.C. Robbins Landon, Mozart en son ge dor (17811791), Fayard, 1996.
*J. Starobinski, Les Enchanteresses, Seuil, 2005
* R. Stricker, Mozart et ses opras. Fiction et Vrit,
Gallimard, 1980
*B. Williams, Sur lOpra, Le Promeneur, 2006

Bibliographie
1-Beaumarchais, Le Mariage de Figaro
- Beaumarchais, Le Barbier de Sville, Le Mariage de Figaro, La
Mre coupable, d.GF, 1965.
- Deux ditions commentes :
*Le Mariage de Figaro
Classiques Larousse (J. Goldzink), 1992
*Le Mariage de Figaro
Editions Sociales (A. Ubersfeld), 1956
- tudes critiques
*J-P Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, PUF, 2005
*J. Scherer,
La Dramaturgie de Beaumarchais Nizet,
1989
*M. Viegnes Le Mariage de Figaro, Hatier, 1993
*Ouvrage collectif : Analyses et rflexions sur
Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, Ellipses, 1985
2- L. Da Ponte
L. Da Ponte, Mmoires et livrets, Livre de Poche, 1980 (comporte
le livret des Noces de Figaro)
3- Mozart, Les Noces de Figaro
- Ouvrages gnraux comportant une partie sur Les Noces de
Figaro.
*B. Dermoncourt (s.d.) Dictionnaire Mozart, Collection
Bouquins, Robert Laffont, 2005.
*B. Massin, Guide des Opras de Mozart, (livrets,
analyses, discographie, Fayard, 1991. (Livret des Noces de
Figaro)
*P. Michot, Mozart, Opras. Mode demploi, LAvantScne Opra, 2006
Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

Ouvrages consacrs aux Noces de Figaro


*J-V. Hocquard Les Noces de Figaro, Aubier 1979
* LAvant-Scne Opra, (N 21, mai-juin 1979), Mozart, Les
Noces de Figaro.
*LAvant-Scne Opra (N 135-136, nov-dc 1990),
Mozart, Les Noces de Figaro

4- Wolfgang Amadeus Mozart


- A. Einstein, Mozart. L'homme et l'uvre, Gallimard, 1991
- J.-V. Hocquard, La pense de Mozart, Musiques / Seuil, 1991
- J.-V. Hocquard, Mozart. Solfges / Seuil, 1970
- J.-V. Hocquard, Mozart. Musique de vrit, Les Belles Lettres /
Archimbaud, 1996
- A. Tubeuf, Mozart. Chemins et chants, Actes Sud / Classica,
2005
- J. et B. Massin, Mozart. Histoire des uvres, Fayard, 1970
- T. de Wizewa et G. de Saint-Foix, Mozart. Sa vie musicale et
son uvre. Robert Lafont, tome I et II, 1986
- Ch. Rosen. Le style classique. Haydn. Mozart. Beethoven,
Gallimard ,1971

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Discographie
Dans une dition rcente L'AVANT-SCNE OPERA (2007) la dernire
discographie des Noces de Figaro recense 57 versions.
On continue enregistrer Les Noces notre poque galement: 14
nouvelles versions entre 1990 et 2005. La preuve relle de l'expansion
mozartienne permanente dans notre monde.
Citons juste quelques enregistrements pour s'orienter au point de vue
gnrale:
la version de Riccardo Muti (EMI , Phil Vienne,1986 ) galvanisante;
la version de Georg Solti ( DECCA, Phil Londres, 1982) sensuelle;
l'enregistrement de Bhm (DG, Deutsche Oper, 1968) est une
rfrence indmodable;
Les numros des plages et le minutage indiqus dans notre guide
dcoute vient d'un enregistrement de EMI Le Nozze di Figaro / Herbert
von Karajan / Schwarzkopf Seefried Jurinac Kunz London / Vienne,
1952, rdit en 1990.

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

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Postlude
Les Noces de Figaro, pour rire un peu !

2- Mes Pragois seuls me comprennent (Mozart)

1- Bravo ! Bravo ! Maestro. Viva, viva, grande Mozart !

Je nai pas dans ni mang. La premire abstinence parce que


jtais trop fatigu et la seconde du fait de ma stupidit inne ; - mais jai
constat avec un norme plaisir que tous ces gens samusaient fort
sautiller sur la musique de mon Figaro, adapte en contredanse et
allemande ; - car ici, on ne parle que Figaro ; on ne joue, ne chante, ne
siffle que Figaro ; on ne va voir dautre opra que Figaro et toujours
Figaro ; un bien grand honneur pour moi, certes.
Mozart, Correspondance, T. 5 ; Lettre adresse son ami
Gottfried von Jacquin, le 15 janvier 1787, aprs la reprise des Noces de
Figaro Prague.

Je me rappelle la premire rptition avec lorchestre au


complet : Mozart tait sur la scne, portant une pelisse carlate et un
tricorne orn de galons dors pour indiquer le mouvement lorchestre.
Benucci chanta lair de Figaro : Non pi andrai, farfallone amoroso
avec une animation et une puissance extraordinaires. Je me tenais prs de
Mozart qui rptait sotto voce Bravo ! Bravo ! Benucci ; et quand
Benucci en arriva au magnifique passage Cherubino alla vittoria / Alla
gloria militar quil lana dune voix de stentor, leffet fut comparable
celui de llectricit, car tous les excutants, sur la scne et dans
lorchestre, comme pousss par un mme lan de plaisir, se mirent
clamer Bravo ! Bravo ! Maestro. Viva, viva, grande Mozart. Je pensais
que les membres de lorchestre ne cesseraient jamais dapplaudir en
frappant leur pupitre de leur archet. Le petit homme sinclina plusieurs
reprises pour montrer quil acceptait ce tmoignage dune admiration
enthousiaste.
Michael Kelly (crateur du rle de Basilio et Don Curzio),
Rminiscences, 1826.

Dossier pdagogique 2012 - Les Noces de Figaro - Festival dAix

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3- Quand Freud chante Figaro !

4- Gag de mise en scne : le chapeau de Chrubin.

Je suis all la gare de lOuest, voulant partir en vacances pour


Aussee. Je sors sur le quai pour le train dIschl, qui part avant le mien. Je
vois l le Comte Thun, qui, de nouveau va Ischl voir lEmpereur. En dpit
de la pluie il est venu en voiture dcouverte, il est entr par la porte des
trains de banlieue et a repouss dun geste de la main, sans plus, le
contrleur, qui, ne le connaissant pas, lui demandait son billet. Le train
parti, je suis oblig de rentrer dans la salle dattente surchauffe et suis
ennuy de rester l. Je passe mon temps regarder si quelquun russira
se faire rserver un compartiment par faveur, bien dcid alors
protester bruyamment et rclamer la mme chose. Entre temps, je me
chantonne quelque chose que je reconnais ensuite comme lair des Noces
de Figaro Sil veut danser / Monsieur le petit Comte / De la guitare / je
lui jouerai.
(Un autre naurait peut-tre pas reconnu lair.)
Javais t toute la soire dhumeur impertinente, batailleuse, je
mtais moqu du garon de restaurant et du cocher, sans les blesser, je
lespre du moins. Maintenant jai en tte toute espce de penses
hardies et rvolutionnaires en harmonie avec les paroles de Figaro et avec
la comdie de Beaumarchais que jai vu jouer la Comdie-Franaise. Je
pense la phrase sur les grands Seigneurs qui se sont donn la peine de
natre, au droit du Seigneur que le Comte Almaviva veut exercer sur
Suzanne.
S.Freud Linterprtation des rves, chapitre 5, PUF. 1926

Au Thtre des Nations, en 1959 Paris, excellente


reprsentation des Noces de Figaro en allemand par lopra de Francfort
et sous la direction de Georg Solti. la fin de l Air militaire qui
conclut le premier acte, Chrubin, du fond de la scne, lance son tricorne
en direction du public. Solti lattrape au vol de sa main gauche, tout en
continuant diriger de la droite. Ce gag - apparemment improvis supprime dun coup toute distance entre la salle et la scne. Couronnant
une brillante excution, il est aussi plaisant quun adorno (ornement) de
bon got que se permet un torero.
Michel Leiris, Operratiques, POL. 1992.

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5- Pardon ! O Suzanne nest pas la Comtesse !...


Grande fte de la Saint-Sylvestre lAuberge de la Poste de
Grand-Bisbille. La rumeur de la petite ville o Figaro, migr ltranger
la Rvolution, sest install comme barbier, laisse entendre que Suzanne
la tromp avec le garde-forestier.
Le noir se fait, pour marquer lanne nouvelle, salue par des hurlements
et des cris dallgresse. Douze coups de gong. Vux de bonne anne.
Lorsque la lumire revient, la musique dune marche enleve provient de
la salle. Figaro et Suzanne, seuls, se font face.
- Suzanne :
- Figaro :
- Suzanne :

Bonne anne, Figaro !


Bonne anne - Suzanne, javais un vilain soupon,
pardonne-moi je ten prie.
Je nai rien te pardonner, tu es cocu, Figaro.

dn von Horvath, Figaro divorce, pice cre Prague en 1937, Acte II,
LArche.

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