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Si nous voulons tenter de mettre en exergue linterdpendance entre le thtre et la

peinture du 18e sicle, nous devons invitablement tudier la production dramatique de


Diderot. Sa rflexion thtrale frappe tout dabord par sa densit. En 1757, les Entretiens sur
le Fils naturel et le Discours de la Posie Dramatique marquent le commencement dun
travail quasi ininterrompu. Nous assisterons ensuite partir de 1769 lapparition du
Paradoxe sur le comdien que Diderot peaufinera et remaniera pendant une dcennie. Ces
trois crits fondateurs de la pense diderotienne sont seconds par une closion de textes. On
peut mentionner larticle de la Correspondance littraire sur Garrick ou les Acteurs anglois
mais galement la rponse Mme Riccoboni 1 en novembre 1758. cela sajoute encore les
pices crites de la main de Diderot, savoir le Pre de Famille et Est-il bon ? Est-il
mchant ? En outre, la dmarche des Salons commands par Grimm Diderot est
primordiale. Elle nous offre peu peu le fantasme de Diderot lgard dune peinture russie.

A. Essai de dfinition du terme tableau dans la conception diderotienne


La notion de tableau , dont Diderot est le principal thoricien, peut tre considre
comme le fondement de la thorie nouvelle du drame de la deuxime moiti du XVIIIe
sicle.2 Elle doit tre considre comme un ensemble dexigences thtrales. La plus simple
des dfinitions du tableau apparat dans les Entretiens sur le Fils naturel :

Une disposition des personnages sur la scne, si naturelle et si vraie, que rendue
fidlement par un peintre, elle me plairait sur la toile, est un tableau.

Lorsque Diderot prne lusage du tableau cest en opposition avec lhabituel coup de
thtre que Diderot dcrit comme un incident imprvu qui se passe en action et qui change
1

Mme Riccoboni (1713-1792) tait une romancire et actrice qui critiquait dun point de vue technique les
rformes exposes en 1757-1758.
2
P., FRANTZ, Lesthtique du tableau dans le thtre du XVIII e sicle, Paris, Presses Universitaires de France,
1998, p. 7.
3
D., DIDEROT, Ecrits sur le thtre. 1. Le drame : Entretiens sur le Fils naturel (Dorval et moi) suivi de
Discours sur la posie dramatique, dition tablie et prsente par Alain MNIL, Paris, Pocket, 2003, p.69.
Nous avons utilis pour ce mmoire plusieurs ouvrages pour mentionner les rfrences Diderot. Il sagit
principalement de louvrage cit ci-dessus mais aussi de ldition de Flammarion : D., DIDEROT, Entretiens sur
le Fils naturel De la posie dramatique Paradoxe sur le comdien, Prsentation, notes, annexes, chronologie
et bibliographie par Jean GOLDZINK, Paris, Flammarion, 2005.
galement, nous avons utilis D., DIDEROT, uvres compltes de Diderot, revues sur les ditions originales
comprenant ce qui a t publi diverses poques et les manuscrits indits conservs la Bibliothque de
l'Ermitage, tudes sur Diderot et le mouvement philosophique du XVIIIe sicle par J. ASSENAT, t.XX, Paris,
Garnier Frres, 1876. Lorsque nous mentionnerons cet ouvrage, nous le dsignerons par labrviation uvres
compltes .
Enfin, les Salons de : D., DIDEROT, Salons, Editions Gallimard, 2008.

subitement ltat des personnages .4 Le coup de thtre montre donc laction dcisive aux
dpens de son illusion. Le tableau recommand par Diderot permet de mettre en branle
limagination du spectateur en effleurant linstant dcisif. Il permet ainsi dexalter lmotion
spectatorielle. Pour Diderot, Il faut [] laisser l ces coups de thtre dont leffet est
momentan, et trouver des tableaux. Plus on voit un beau tableau, plus il plat. 5 En cela,
leffet du coup de thtre est superficiel et phmre.
De ce fait, cette conception du tableau est au centre de lchange entre la scne et la
peinture. Dune part, Diderot demande la peinture les mmes motions que celles quil
attend du drame 6 et dautre part, Diderot, travers Dorval7, rclame que la scne offre au
spectateur autant de tableaux rels quil y aurait dans laction de moments favorables au
peintre 8. Dans le troisime Entretien, Dorval exprime de faon significative la russite dun
tableau :
La vue de Mahomet tenant un poignard lev sur le sein dIrne, incertain entre
lambition qui le presse denfoncer, et la passion qui retient son bras, est un tableau
frappant.

Ce terme de tableau renvoie donc une action absente aux yeux des spectateurs de sorte
quils doivent faire appel leur imagination pour construire le point culminant, cest--dire o
laction se termine.
Nous percevons trs tt que Diderot questionne un revirement thtral et une nouvelle
motion picturale. travers lensemble de rflexions des Entretiens sur le Fils naturel et sur
le Discours de la posie dramatique, nous comprenons que lide centrale de Diderot est
lexaltation des grandes passions. Le thtre et la peinture doivent mouvoir, rvler
lintensit du drame et secouer le spectateur. Diderot veut dans tous les cas que lexprience
du spectateur se fasse dans la direction dune grande intensit motionnelle. Dailleurs, dans
sa rponse la lettre de Mme Riccoboni du 27 novembre 1758, Diderot souligne et valorise
la pantomime qui est par dfinition lart de sexprimer par les gestes, les attitudes, les jeux
4

D., DIDEROT, Ecrits sur le thtre. 1. Le drame : Entretiens sur le Fils naturel (Dorval et moi) suivi de
Discours sur la posie dramatique, op.cit., p.69.
5
Ibid., p.115.
6
J., CHOUILLET, La formation des ides esthtiques de Diderot 1745-1763, Paris, Armand Colin, 1973, p.557.
7
Lun des personnages principal du drame bourgeois Le fils naturel ou les preuves de la vertu crit en 1757
par Diderot.
8
D., DIDEROT, Ecrits sur le thtre. 1. Le drame : Entretiens sur le Fils naturel (Dorval et moi) suivi de
Discours sur la posie dramatique, op.cit., p.71.
9
Ibid., p.124.

de physionomie, sans recourir au langage . La pantomime exprimant mieux les passions que
le recours une surenchre dclamatoire. En dcrivant le rle Lady Macbeth10 par exemple,
Diderot affirme :
Il y a des gestes sublimes que toute lloquence oratoire ne rendra jamais. Tel est
celui de Mackbett dans la tragdie de Shakespeare. La somnambule Mackbett
savance en silence & les yeux ferms sur la scne, imitant laction dune personne
qui se lave les mains, comme si les siennes eussent encore t teintes du sang de son
roi [] Je ne sais rien de si pathtique en discours que le silence & le mouvement
des mains de cette femme. Quelle image du remords !

11

B. Linstant prgnant
Au cur de la thorie du tableau nous retrouvons la notion de linstant prgnant cest-dire donnant imaginer lide du dnouement de la scne. Il correspond linstant o
lintensit de leffet dramatique est maximale. Il sagit, dans un premier temps pour Diderot,
du moment crucial qui prcde linstant dcisif se situant avant la fin. Linstant idal pour le
peintre nest donc pas le dernier moment de lhistoire, celui de son achvement, mais bien le
moment o le suspense est son comble. Il faut donc pour le peintre montrer le dchanement
maximum des passions.12 Par consquent, et pour que Diderot accorde sa grce, le peintre
aura la lourde tche de saisir linstant troit avant la fin. Dans le Salon de 1761, Diderot
sexprime entre autres sur le thme de Cloptre et notamment La Mort de Cloptre de
Challe (fig.1) :

La Cloptre se meurt, et le serpent est encore sur son sein. Que fait l ce serpent ?
mais sil et t bien loin, comme le choix du moment lexigeait, qui est-ce qui
aurait reconnu Cloptre. Cest que le choix du moment est vicieux ; il fallait
prendre celui o cette femme [] se dcouvre la gorge, sourit au serpent, mais de ce
souris [sic] ddaigneux qui retombe sur le vainqueur auquel elle va chapper et se
fait mordre le sein.

10

13

Lun des personnages principal de luvre de Shakespeare Macbeth .


D., DIDEROT, Lettre sur les sourds et muets, A lusage de ceux qui entendent & qui parlent, Paris, JeanBaptiste-Claude II Bauche, 1751, pp.35-36.
12
S., LOJKINE, Lil rvolt : Les Salons de Diderot, Nmes, Editions Jacqueline Chambon ; Arles, Actes sud,
2007, p.209.
13
D., DIDEROT, Salons, Editions Gallimard, 2008, p.58.
11

On comprend que Diderot recommande que laction ne montre pas le spectacle dune reine
morte, mais bien celui o elle dcouvre le serpent, lapproche de la morsure et de son destin
inluctable.
Pour le Combat de Diomde et dEne de Gabriel-Franois Doyen (fig.2) Diderot prfre
encore le moment avant son dnouement : Jaurais lev Diomde sur un amas de cadavres.
Le sang et coul sous ses pieds. Terrible dans son aspect et dans son attitude, il et menac
la desse de son javelot [] jaurais choisi, comme vous le voyez, le moment qui et prcd
la blessure de Vnus ; Mr Doyen au contraire a prfr le moment qui suit. 14

Nanmoins, dans un second temps Diderot se ravise ou du moins largit sa pense. En effet, le
moment de Diderot ne se dfinit plus seulement par linstant qui prcde mais aussi par
celui qui succde le drame. Au Salon de 1765, Diderot sexprime sur la peinture de Michel
Nicolas Bernard Lpici, La Descente de Guillaume le Conqurant en Angleterre (fig.3). De
prime abord, Diderot constate que la scne peinte par Lpici nest pas la plus expressive15,
regrettant que Lpici nait pas choisi linstant o la flamme consume les vaisseaux, et o le
gnral annonce son arme lalternative terrible 16, il conoit ensuite la possibilit de
peindre le moment de tranquillit qui suit laction, le moment qui laisse imaginer la fureur de
linstant prcdant :
Je conois seulement quil faut remplacer lintrt du moment quon nglige par je
ne sais quoi de sublime qui saccorde trs bien avec la tranquillit apparente ou
relle et qui est infiniment au-dessus du mouvement. [] cest quelquefois dans le
moment qui la suit, que je vois ce quun homme sait faire.

17

De manire gnrale, Diderot pense un dispositif ne donnant jamais voir. Que linstant
prgnant prcde ou succde le dnouement, il doit par-dessus tout donner imaginer
lhorreur, la cruaut, latrocit du dnouement du drame. Nous sommes avec Diderot dans une
optique de linfigurable, le peintre ne doit jamais succomber lide de figurer le drame dans
son action la plus crue. Il sagit dun temps extrmement tnu, dun instant qui sera la cause
ou la consquence dune action. Il sagit donc de peindre une parcelle du visible donnant
imaginer linvisible. Le peintre doit suggrer une action quil ne peut montrer.
14

ID., uvres compltes, op.cit., p.138.


Ibid., p. 387
16
Loc.cit.
17
S., LOJKINE, op.cit., p.222.
La description complte est prsente dans D., DIDEROT, uvres compltes , op.cit., pp.387-389.
15

Nous lavons vu, le choix dramatique a donc une importance capitale. Diderot en fait son
leitmotiv et tente de retranscrire ttons ce que lartiste doit rellement peindre. Ce moment
scnique, pour reprendre les termes de Stphane Lojkine qui notre analyse doit beaucoup,
est fond sur une tripartition fonctionnelle de limage : dans son sujet (son histoire), le
peintre slectionne un moment (une image fixe), partir duquel le spectateur imaginera une
scne (virtuelle) .18 Nous sommes face une composition picturale forme partir de trois
images qui se recoupent et qui constitueront la fois la matire du visible et de linvisible : la
source textuelle do part le peintre, limage arrte de la toile et limage suggre du
domaine de linvisible.19

18
19

Ibid., p.228.
Loc.cit.

C. La scne et lexigence du quatrime mur


Le drame diderotien implique une notion centrale fonde sur un paradoxe. En effet, un
quatrime mur doit permettre aux acteurs de ne pas voir le spectateur ce qui a pour
consquence de lexclure de la reprsentation. Cette exclusion du spectateur doit permettre de
le toucher, de lmouvoir le plus fortement possible. Moins nous nous sentons dsigns par
le tableau, plus il peut nous entraner au cours de sa dflagration passionnelle . 20 Autrement
dit, il faut lignorer pour le toucher .21

Ce nouveau rapport du spectateur avec le spectacle que Diderot propose est en rupture avec
lancien modle du jeu dramatique des Comdiens-Franais qui paraissaient sadresser au
public.

22

Dans le Discours sur la posie dramatique, Diderot formule la prsence du

quatrime mur : Imaginez sur le bord du thtre un grand mur qui vous spare du
parterre. Jouez comme si la toile ne se levait pas. 23 Lacteur ne doit plus porter son discours
vers le spectateur, il doit faire mine de lignorer. Pour sa part, le spectateur voit toujours
lentiret de la scne, mais la scne ne lui adresse plus la parole, elle opre ainsi un processus
de dngation envers le spectateur.

La scne est une chambre dont on a t le quatrime mur qui la spare du parterre.
Les spectateurs voient au travers de ce quatrime mur, virtuel pour eux, alors que les
acteurs doivent le considrer comme rel et ignorer ce qui se trouve derrire. Le
quatrime mur fonctionne en quelque sorte comme un miroir sans tain derrire
lequel lacteur est tudi son insu par le spectateur enquteur et tmoin.

24

Ce quatrime mur permet de rester dans la fiction cadre, elle spare le fictionnel du rel.
Cet interdit fondamental permet aux deux sphres de rester indpendantes lune de lautre.
Lacteur joue son personnage sans intrusion dans le monde rel et le spectateur voit sans tre
vu.

20

G., COGEVAL, et B., AVANZI., De la scne au tableau, David-Fssli-Klimt-Moreau-Lautrec-DegasVuillard, Marseille / Toronto, Muse Cantini / Muse des beaux-arts de lOntario, 6 octobre 2009 3 janvier
2010 / 19 juin 26 septembre 2010, p.40.
21
P., FRANTZ, op.cit., p.61.
22
Loc.cit.
23
D., DIDEROT, uvres de Denis Diderot, Paris, A.Belin, 1818, t.IV-1er partie, p.654.
24
S., LOJKINE, op.cit., p.273.

Lapport de Diderot se lit surtout dans sa volont de faire une distinction prcise entre la
scne et le parterre. Le comdien doit maintenant simaginer dans un espace clos, un espace
comprenant quatre murs lui permettant de maintenir une certaine distance avec le spectateur.
Ce dernier doit ds lors faire un bond sur la scne et ainsi prendre place la reprsentation
comme personnage invisible, exclu du monde fictionnel qui se joue sur la scne.

D. La notion d absorbement
La question de labsorption nous intresse dans lanalyse croise du thtre et de la
peinture. Diderot note rgulirement chez les peintres quil dcrit dans les Salons un effet
dabsorbement des figures dans leurs activits. Elles sont dans un tat dabsorption intense qui
exclut le spectateur, les personnages ne font pas directement signe au spectateur. En dautres
termes, les personnages interagissent uniquement entre eux, la fiction peinte fait donc mine
dignorer le spectateur, mais en mme temps ces personnages plongs dans leurs activits
confrent un certain mystre qui demande lattention du spectateur. Un jeu ambigu entre le
refus de la scne et la demande dintrt.

Michael Fried, dans son ouvrage consacr la place du spectateur dans la peinture franaise
du XVIIIe, met en vidence la notion dabsorption dans la conception dune peinture. Et cest
en partie partir de cet axe de lexclusion du spectateur 25 que se nouent les changes entre
la peinture et le thtre.
Lide du quatrime mur et la notion de labsorption des figures sont trs proches tel
point quelles ne se limitent gure chacune leur sphre respective. On le constate trs
clairement lors de lchange dopinion entre Diderot et Mme Riccoboni. Lorsque cette
dernire affirme que les spectateurs doivent toujours voir le visage des acteurs 26, Diderot
use dans un premier temps dun exemple issu de la peinture antique, Le Sacrifice dIphignie
de Timanthe (fig.4). En effet, le pre dIphignie se couvre le visage de sorte que le spectateur
ne peut en voir son expression ce qui a pour rsultat un effet dramatique difiant :
Quelle tte que celle du pre dIphignie sous le manteau de Timanthe ! Si javais eu
ce sujet peindre, jaurais group Agamemnon avec Ulysse, et celui-ci, sous

25
26

P., FRANTZ, op.cit., p.67.


Ibid., p.68.

prtexte de soutenir et dencourager le chef des Grecs dans un moment si terrible, lui
aurait drob avec un de ses bras le spectacle du sacrifice.

27

Plus loin dans sa rponse Diderot sinterroge sur ce que le jeu du comdien doit tre. On
comprend surtout que Diderot se questionne sur une faon de renouveler la thtralit.
Jai, je le vois, un systme de dclamation qui est le renvers du vtre [] Je ne sais
si ma faon de composer est la bonne, mais la voici. Mon cabinet est le lieu de la
scne. Le ct de ma fentre est le parterre, o je suis ; vers mes bibliothques, sur le
fond, cest le thtre. Jtablis les appartements droite ; gauche dans le milieu,
jouvre mes portes o il men faut, et je fais arriver mes personnages. Sil en entre
un, je connais ses sentiments, sa situation, ses intrts, ltat de son me, et aussitt
je vois son action, ses mouvements, sa physionomie. Il parle ou il se tait, il marche
ou il sarrte, il est assis ou debout, il se montre moi de face ou de ct ; je le suis
de lil [] Et quimporte quil me tourne le dos, quil me regarde ou que, plac de
profil, il soit dans un fauteuil, les jambes croises et la tte penche sur une de ses
mains ?

28

Nous ressentons de toute vidence que Diderot veut stimuler et doter la fiction des moyens
dillusions les plus avancs. Sans quatrime mur lillusion choue aussi bien sur la scne
que sur la toile, car le spectateur nest pas plac comme tmoin du drame peint ou
thtralis. En dautres termes, si la scne peinte ou thtralise dirige son attention vers le
spectateur, lintensit de la fiction est amoindrie et relgue au second niveau.
Les propos de Diderot ne vont donc pas dans le sens dune ngation du spectateur, de
leffacement de son existence, mais ils impliquent uniquement de lignorer pour que le drame
puisse exister en tant que tel, pour lui donner une essence fictionnelle profonde.29

E. Les dcors et costumes de la scne picturale et thtrale


Lors du Salon de 1759, Diderot sattaque au tableau de Carle Van Loo montrant Mlle
Clairon en Mde (fig.5) :

27

D., DIDEROT, Entretiens sur le Fils naturel De la posie dramatique Paradoxe sur le comdien, op.cit.,
p.348.
28
Loc.cit.
29
P., FRANTZ, op.cit., p.70.

mon ami, la mauvaise chose ! Cest une dcoration thtrale avec toute sa
fausset ; un faste de couleur quon ne peut supporter ; un Jason dune btise
inconcevable [] une Mde de coulisse ; pas une goutte de sang qui tombe de la
pointe de son poignard ou qui coule sur ses bras.

30

Cest que Diderot ne supporte pas la surenchre qui lemporte sur lide. Il considre comme
une hrsie que la performance du drame soit mise en sourdine par des costumes ou des
dcors beaucoup trop chargs. Il propose ds lors une suppression du surplus dartifices en
faveur dune certaine sobrit qui mettrait en avant le drame et qui naffecterait plus limpact
de limage sur le spectateur.31
Il en va de mme de la conception du dcor. Diderot saligne vers un dpouillement de
lespace scnique ce qui permettrait lil du spectateur de fixer son regard sur le drame
jou. Lespace doit donc se vider du superflu pour recourir une logique de lespace
ordinaire. Dans les Entretiens sur le Fils naturel, MOI dcrit une scne dune tragdie
bourgeoise Silvie : La scne souvre par un tableau charmant. Cest lintrieur dune
chambre dont on ne voit que les murs. Au fond de la chambre, il y a, sur une table, une
lumire, un pot leau et un pain. 32

Nous allons de ce fait vers une volont de dpouillement de la scne. Diderot souligne encore
dans De la posie dramatique en parlant de la scne quil faut : Point de distraction. Point
de supposition qui fasse dans mon me un commencement dimpression autre que celle que le
pote a intrt dy exciter. 33 Cette nergie en faveur dun dpouillement est dans un souci
defficacit artistique pour que limpact du drame lemporte.

En outre, cette volont rformatrice doit permettre un nouvel quilibre entre ce qui est donn
voir et ce qui est du domaine de limagination.34 En cela Pierre Frantz estime que la
scne-tableau est mtonymique et non plus mtaphorique comme ce fut le cas pour la
scne du XVIIe sicle. Mtonymique, car le dcor tend crer une partie suggrant un tout.

30

D., DIDEROT, Ecrits sur le thtre. 1. Le drame : Entretiens sur le Fils naturel (Dorval et moi) suivi de
Discours sur la posie dramatique, op.cit., p.40.
31
G., COGEVAL, et B., AVANZI, op.cit., p. 40.
32
D., DIDEROT, Entretiens sur le Fils naturel De la posie dramatique Paradoxe sur le comdien, op.cit.,
p.104.
33
ID., Ecrits sur le thtre. 1. Le drame : Entretiens sur le Fils naturel (Dorval et moi) suivi de Discours sur la
posie dramatique, op.cit., p.233.
34
P., FRANTZ, op.cit., p.71.

Cest en cela que la dcoration vise laisser limagination en libert pour reprendre les
termes de Marmontel dans larticle Dcoration de lEncyclopdie. Il nest plus question
dune surenchre qui inonde lil, mais bien de permettre aux yeux la possibilit douvrir de
nouveaux champs visuels.
Ce ralisme dcoratif permet une fois de plus dviter la dispersion du regard ainsi que de
lattention du spectateur et galement de rduire la superficie dun dcor surcharg. Tout va
dans le sens dune unit de la reprsentation qui doit permettre dorienter limagination du
spectateur. Par la lecture des signes visuels, le spectateur se voit renvoyer vers un monde
fictionnel prcis. Ce ralisme ou plutt cette vracit visuelle nest videmment pas le fruit
dune volont spontane, mais succde une srie dentreprises : dcouverte de Pompi et
dHerculanum, la publication du Comte de Caylus partir de 1752 de son fameux Recueil
dantiquits gyptiennes, trusques, romaines et gauloises, ou bien encore Dandr Bardon
avec Costumes des anciens peuples en 1772. Entreprises secondes par un refus de plus en
plus courant de lesthtique rococo au profit dun retour lantique. cet gard, Diderot dans
le Discours sur la posie dramatique fustigeait dj les comdiens :
De belles draperies simples, dune couleur svre, voil ce quil fallait, et non tout
votre clinquant et toute votre broderie. Interrogez encore la peinture l-dessus
[] Acteurs, si vous voulez apprendre vous habiller ; si vous voulez perdre le faux
got du faste, et vous rapprochez de la simplicit qui conviendrait si fort aux grands
effets, votre fortune et vos murs : frquentez nos galeries.

35

F. La pantomime
Un dernier point doit tre ici abord. La question de la pantomime avait dj t voque
ci-dessus en parlant du jeu dramatique de Lady Macbeth, mais dont nous avions fait quun
bref apart. Il faut pourtant prciser lexactitude du concept cher Diderot et plus
gnralement aux thoriciens du drame.
Laventure de la rforme thtrale de Diderot sattaque galement au jeu dramatique et en
loccurrence labus de discours. Rien de bien tonnant cet gard et toujours en harmonie

35

D., DIDEROT, Ecrits sur le thtre. 1. Le drame : Entretiens sur le Fils naturel (Dorval et moi) suivi de
Discours sur la posie dramatique, op.cit., pp.234-235.

avec la notion vue auparavant, Diderot prconise un jeu ax sur le geste en opposition au
surplus dclamatoire.

36

Encore nous voyons ici lanalogie avec la peinture silencieuse et

immobile. Car cest toujours dans cette forme dinterpntration des deux sphres que le
concept de la pantomime est tudier. Diderot dira dailleurs dans le Discours sur la posie
dramatique : De quel secours le peintre ne serait-il pas lacteur ; et lacteur au peintre ? 37
La peinture oriente les ides de Diderot et les tableaux en deviennent des sources
dinspirations,

38

mais il faut galement voir dans les innovations des acteurs tels que David

Garrick ou Mme Clairon des sources dides qui permettent de dessiner la conception de
Diderot. Tout semble aller vers le combat du superflu en faveur dun geste expressif et fort de
silence :

Quelquefois tous les acteurs se taisent pour un temps et font connatre par leurs
mouvements ce qui se passe au-dedans deux-mmes, ou le dessein qui les occupe.
Voil le thtre, mthode si vante et si rarement mise en usage.

39

Surtout lentiret de la rflexion de Diderot commence se dessiner peu peu mesure des
annes. En effet, le recours de la pantomime se marie avec la notion du quatrime mur o
lacteur ignore son spectateur. Le discours parat toujours destin un auditeur alors que
le jeu muet indique le plus souvent une absorption du personnage dans la fiction, un
naturel que le spectateur surprendrait alors quil ne lui est pas destin.

40

La pantomime

est donc surtout un langage du corps qui devient signe relguant la parole au second plan.41

36

P., FRANTZ, op.cit., p.117.


D., DIDEROT, Ecrits sur le thtre. 1. Le drame : Entretiens sur le Fils naturel (Dorval et moi) suivi de
Discours sur la posie dramatique, op.cit., p.245.
38
Ce fut galement le cas pour Voltaire et Lessing.
39
P., FRANTZ, op.cit., p.118.
40
Ibid., p.120.
41
Ibid., p.121.
37