En el captulo 4 Aristteles afirma que la mmsis es connatural al hombre por ser un medio

de aprendizaje y una fuente de placer (Pot. 4 1448b 4-6). Por lo tanto, partiendo de la base
de que la mmsis es inseparable del placer, Aristteles, a diferencia de Platn, no
propondr fundar un paradigma artstico en el cual el placer no sea requisito de una buena
obra de arte. Por el contrario: todo tipo de mmsis tiene como un fin esencial un cierto
placer; por ende, el juicio que se haga de esta esfera de la produccin humana debe partir de
si cumple o no con ese fin. Y al establecer como ergon de la tragedia a la katharsis, define
de ese modo cual es el placer propio de la tragedia. Esto quiere decir que una obra trgica
ser buena solo en tanto provoque en el espectador compasin y temor y, mediante estas
emociones, la purificacin de las mismas.1
Aristteles, al ocuparse de la tragedia, dice que la funcin especfica del poeta no es decir
las cosas que ocurrieron, sino las cosas como podran ocurrir (Pot. 9, 1451a 36-38). 2 Es
decir, para Aristteles lo que importa en la potica no es tanto la veracidad como la
verosimilitud del relato, el hecho de que este sea creble para los espectadores. En Primeros
analticos la verosimilitud es definida como una proposicin plausible: en efecto, lo que
se sabe que la mayora de las veces ocurre as o no ocurre as, o es o no es [] (An. Pr.,
II, 27).3 En esta definicin hay una asimilacin de la verosimilitud con la opinin comn,
con lo que se dice o lo que se sabe. Aqu est la clave de la diferencia de la tragedia con la
Historia. A diferencia de esta, el valor de la tragedia reside no tanto en su correspondencia
con cmo son las cosas realmente, sino en su concordancia con el modo en que la gente
piensa que son las cosas.
Ahora bien, la verosimilitud o correspondencia con la opinin comn (ndoxon), es la
condicin de posibilidad de la identificacin de los espectadores u oyentes de un relato con
1 La definicin esencial de la tragedia que encontramos en el captulo 6 de Potica es la siguiente: una
imitacin de una accin elevada y completa, que posee una medida; con un lenguaje sazonado con cada una
de sus especies [de razonamiento], por separado en las distintas partes; actuando, y no por medio de una
narracin; y que, a travs de la conmiseracin y el temor, produce la purificacin de esos afectos.
Aristteles, Potica, traduccin al castellano de E. Sinnot (2009), Bs.As, Colihue, pp. 43 y 44 (Pot. 6
1449b21-31)

2 Aristteles Potica Op. cit p. 65

3 Aristteles, Tratado de lgica II (rganon), traduccin al castellano de Miguel Candel Sanmartn (1988),
Madrid, Ed. Gredos, p. 294 (Cf. tambin Ret. I, 2 1357b)

los personajes. Sin esta identificacin los espectadores no sentirn el temor y la compasin
que llevan a su khatarsis, el rgon de la tragedia. Porque en el temor y en la compasin ,
donde se da la vinculacin de un cierto mal con la propia persona o con alguien cercano, es
necesario que se crea que el padecimiento de ese mal es posible. 4 Si un mal resulta
desconocido y tan ajeno a uno mismo que es imposible imaginar padecerlo en la propia
persona o en alguien cercano, difcilmente se sienta temor o compasin a causa de l. Por
esta razn, la exigencia de verosimilitud es resultado de la necesidad de establecer un
vnculo de proximidad entre los personajes de la tragedia y los espectadores, de modo que
los conflictos que aquellos sufren puedan ser imaginados por el espectador como conflictos
propios.
Otra diferencia importante entre la tragedia y la historia, es el mayor grado de
universalidad de la primera (Pot. 9, 1451b 4-6). La historia dice lo que ocurri en un
determinado momento y lugar a personas especficas; a diferencia de esto, la tragedia dice
lo que le podra ocurrir a cualquiera en ciertos casos y si obra de determinada manera. 5 Los
nombres solo son etiquetas que se les colocan a los personajes, pero sus padecimientos
pueden ser los padecimientos de cualquiera que obre de la misma manera. En esto se pone
en juego la universalidad de la tragedia, la cual presentar a un personaje con un cierto
carcter (ethos), hace esperable que este realice cierto tipo de acciones y no otras. 6 Por
consiguiente una exigencia de correccin es la coherencia de las acciones de los personajes.
Si a lo largo del desarrollo de la historia un personaje se present con un cierto carcter,
seria inapropiado que repentinamente acte contrariamente a l.
Otros rasgos que deben tener las tragedias para ser buenas son los de completitud y
medida de la trama.7 Una trama es entera o completa cuando tiene un inicio, un desarrollo y
4 Aristteles define al temor como: una pena o turbacin ocasionada por la representacin de un mal
inminente, capaz de causar destruccin o pena []Aristteles, El arte de la Retrica, trad. Cast. Miguel
Granero (1979), Bs. As., Ed. Eudeba, p. 217 (Ret. II 5, 1382a 22-23). La compasin, por otro lado es; una
pena causada por la presencia de un mal que aparece daoso o afligente para quien no merece tal suerte, mal
que uno mismo o uno de los suyos teme que podra padecer, y esto, cuando pareciere muy prximo. Ibdem,
p. 233 (Ret. II, 8 1386a 25-28)

5 Cf. Pot. 9, 1451b 7-10

6 Con carcter, Aristteles se refiere a la cualidad o al modo regular de conducta de las personas. Cf. Pot.
6, 1450a 5

7 Con trama se hace referencia al conjunto organizado de las acciones que componen la tragedia. Cf. Pot.
6, 1450a 3

un final (Pot. 7, 1450b 26-32). La unidad de la trama se da cuando entre esas partes se da
relaciones de necesidad, de modo que todo lo que sucede es consecuencia de lo ocurrido
anteriormente y a su vez, esto es causa de lo que suceder despus. Por esta razn
Aristteles concibe a la trama como un todo orgnico donde ninguna accin debe ser
superflua.
Por ltimo, la exigencia de medida hace referencia a que lo que tiene lugar en la historia
debe circunscribirse a un tiempo y lugar determinados, de modo que el espectador pueda
contemplar fcilmente la totalidad de la trama (Pot. 7, 1451a 26-32). Al ocuparse de la
epopeya, una de las diferencias que esta tendr con la tragedia ser su mayor medida,
aunque se mantienen el requisito de la verosimilitud, la coherencia y la completitud de la
trama. 8
En conclusin, todos estos requisitos de una buena tragedia, son la condicin de
posibilidad del fenmeno trgico: la purificacin o katharsis del temor y la purificacin. 9
Desde este punto de vista de este fin, algunas producciones de los poetas clsicos son obras
maestras.
La concepcin aristotlica de mmsis, siguiendo la interpretacin de Sinnot, es
radicalmente distinta a la de Platn. 10 Segn l, la mmsis en el planteo aristotlico tiene
una dimensin constructiva o preformativa que no se da en el platnico. Esto significa que
la actividad mimtica en Potica no es entendida meramente como reproduccin de una
realidad original, sino que debe entenderse a esta actividad como productora de una
realidad autnoma y, al mismo tiempo, transformadora de la realidad a la que hace
referencia.11
En la distincin de la tragedia y la Historia podemos encontrar varios elementos que
remiten a ese carcter autnomo y preformativo que le adjudica Aristteles a la mmsis.
En primer lugar, la tragedia entendida como mmsis de cierto tipo de acciones, crea una
conexin entre los eventos y les impone una organizacin que es ajena a ellos. Entre los
8 Cf. Pot. 231459a 18-25
9 En estas pocas pginas no vamos a ocuparnos de todas las pautas establecidas por Aristteles acerca de la
tragedia, sino solo de aquellas a las cuales le dedic ms atencin y que aportan a los objetivos de este
trabajo.

10 Cf. Aristteles, Potica, Introduccin, Op. cit, XXIII

11 Cf, Ibdem, XXV

eventos de la realidad , ningn suceso es comienzo, medio o final; esta es una

distincin arbitraria que realiza el poeta de ciertos sucesos al integrarlos en una unidad
narrativa. Por consiguiente, el poeta crea una realidad distinta en la cual los sucesos cobran
sentido en relacin a otros.
En segundo lugar, la creacin de caracteres, entendidos como modos regulares de
conducta, da cuenta de un trabajo de creacin de tipos universales que se diferencia de la
heterogeneidad y arbitrariedad de las acciones de la vida cotidiana. A su vez, cuando el
espectador se reconoce en el modo de ser de un personaje modifica la conciencia que tiene
de si mismo. De aqu la ndole preformativa o constructiva de la mmsis aristotlica.
En su interpretacin del texto aristotlico, Paul Ricoeur (1994) se refiere como ficcin
al mbito autnomo y escindido de la representacin mimtica. Acerca de la mmsis
entendida como ficcin, dice que se trata cabalmente del recorte de un espacio nuevo de
sentido en el que se reinscriben los tres trminos del ternario aristotlico [mmsis, muthos
y khatarsis]. Es preciso formar algo as como una epoch de todo lo real para abrir el
espacio de la ficcin.12 La diferencia con Platn en este punto es insoslayable.13
Ahora bien, a pesar de lo que venimos sealando hasta aqu, en esta cisura que abre el
espacio de la ficcin con la realidad, la mmsis no se cierra completamente sobre si misma
sino que mantiene cierta referencialidad hacia el plano de lo real. No obstante, a diferencia
de la mmsis platnica que prcticamente se confunde con lo real, la referencialidad de la
mmsis aristotlica es metafrica.
Para entender esto hay que referirse a la dialctica cercana /lejana que opera en la
ficcin. La misma se mantiene en una relacin de cercana con la realidad cotidiana porque
es sobre los elementos de esta realidad a partir de lo que se origina y hacia la cual retorna al
expresarla. Por otro lado, la distancia que mantiene la mmsis con el mundo radica en que
para hablar sobre l, deja en suspenso al lenguaje cotidiano y construye un lenguaje de
12 Ricoeur, P. (1994), Una reaprehensin de la Potica de Aristteles, Barbara Cassin (comp.), Nuestros
griegos y sus modernos: estrategias contemporneas de reapropiacin de la antigedad, Bs. As., Ed.
Manantial, pp. 225 y 226

13 Soares, analizando el debate acerca del tipo de lgoi que deben emplearse en la educacin de los jvenes
guardianes, menciona la discusin que se ha dado entre algunos intrpretes sobre si puede traducirse el
trmino pseos como ficcin. Esto implicara que en la obra de Platn puede encontrarse un uso de mmsis
prximo a la idea de ficcionalidad. Rechazando la posibilidad de que Platn se haya valido de tal nocin,
advierte que aceptar la traduccin de pseos como ficcin dificultara entender la crtica de Platn a los
poetas y le quitara la fuerza que posee (cf. Soares, op. cit., p. 104)

segundo orden, autnomo: el lenguaje de la ficcin. 14 Esto es lo que pretendimos expresar

trayendo a colacin la cita de Ricouer: en la mmsis se pone en suspenso las reglas y
cdigos del mundo cotidiano y se crean nuevas reglas y cdigos que configuran el plano de
la ficcin. Ahora bien, y en esto reside la tensin irresoluble del espacio ficcional, ese
lenguaje de segundo grado es construido a partir del lenguaje cotidiano que suspende y no
sera posible sin l. La verosimilitud (y no la veracidad) como requisito de la tragedia alude
a este leguaje propio de la ficcin.
Por lo tanto, la ndole metafrica de la mmsis aristotlica consiste en que si bien hace
referencia a un mundo determinado, el mundo de la comunidad que le da lugar, no se
supedita a las condiciones de ese mundo. Ms an, como veremos luego, no solo no hay
subordinacin de la ficcin a las reglas del mundo real, sino que la ficcionalidad de la
mmsis es condicin de posibilidad de la inteligibilidad y apropiacin de ese mundo por
parte de la comunidad que lo habita.
Al comienzo de este trabajo nos referimos al captulo 4 de Potica donde Aristteles
menciona los orgenes antropolgicos de la potica. Sobre la mmsis trgica en
particular, dijimos que su fin es la katharsis, es decir, dar lugar a la compasin y al temor
en el espectador y de este modo lograr la purificacin de esas emociones.
No obstante, hasta ahora no dijimos nada sobre qu implica esta purificacin de las
emociones. De hecho, la poca claridad de Aristteles al respecto ha dado lugar a diversas
interpretaciones de este concepto.
Leon Golden, en su articulo The clarification Theory of Katharsis (1976), desarrolla
cuatro interpretaciones posibles de esta nocin: la interpretacin moral; la mdica; la
estructural y una intelectual, sostenida por l mismo. Mientras que de estas cuatro, la
estructural es la nica que no concibe a la katharsis como un proceso dado en el
espectador, el resto de las interpretaciones postula que la katharsis, ya sea como
ejercitadora de la virtud, como liberadora de los malos humores o como clarificadora
intelectual, implica un fenmeno a nivel subjetivo.
Una aclaracin: si bien en el tratamiento que realizaremos de la teora de la katharsis nos
aproximaremos ms a una interrelacin intelectualista, nuestra intencin no es tomar
14 Martnez Snchez, A. (2006) Invencin y realidad. La nocin de mmesis como imitacin creadora en
Paul Ricoeur, Danoia, LI, 57, p. 137

partido por ninguna de estas interpretaciones. Tan solo nos interesa sealar que todas las
interpretaciones que conciben a la katharsis como un proceso subjetivo, lo entienden como
algo positivo para el individuo. Ya sea que la katharsis signifique una mejora moral, fsica
o intelectual, en todos los casos el espectador sale del teatro mejor de como estaba al
entrar.15
Esto es importante ya que recordemos que para Platn las producciones artsticas de su
poca tenan consecuencias nocivas tanto a nivel moral, como a nivel intelectual y fsico.
Segn Platn un individuo que observa una tragedia sale del teatro ms miedoso y sensible
de lo que entr. Por el contrario para Aristteles la tragedia logra que el temor y la
compasin: as we know them in real life are purified of their morbid, painful, disquieting
element16
En la interpretacin que A. H. R. Fairchild hace de la katharsis, esta solo es el aspecto
negativo y secundario de un proceso ms general y abarcador, de carcter positivo, que
tiene lugar al interior del espectador. La esencia de la tragedia no sera la purificacin del
temor y la compasin, sino la actividad subjetiva que de la que proviene esta purificacin.
La purificacin del temor y la compasin sera una consecuencia y la constatacin de una
actividad subjetiva que estara implicada en la contemplacin de la tragedia: The distintive
function of this activity is to build up, corresponding ideal and successful carcter
represented in the drama as failing, a corresponding ideal and successful character 17. El
espectador de la tragedia, a partir de los caracteres de los personajes y de los desgraciados
sucesos que son acarreados por los mismos, apelando al cmulo de experiencias y valores
que porta como miembro de la sociedad, toma los errores de los personajes y sus bajezas
para construir una realidad imaginaria en la cual esos defectos y desgracias no tienen lugar.
Ms all de lo discutible que pueda ser esta tesis, lo cierto es que es necesario pensar un
cierto proceso a nivel subjetivo para explicar la inversin que se produce en el temor y la
15 Tambin podramos preguntarnos si necesariamente hay que reducir los efectos de la katharsis a una sola
esfera de la persona. Acaso las virtudes dianoticas no son la base de las virtudes ticas? no es posible
pensar a la purificacin fsica como un correlato de la purificacin intelectual y moral de la persona? No
pretendemos resolver aqu esta cuestin, solo destaquemos que no es necesario considerar excluyentes cada
una de esas interpretaciones expuestas por Golden.

16 Fairchild A.H.R. (1916) Aristotles Doctrine of katharsis and the Positive or Constructive Activity
Involved, The Classical Journal, vol. 12, n 1, p. 48

17 Ibdem

compasin cuando estas son experimentadas en el contexto de la representacin trgica, a

diferencia de cuando son experimentadas en la vida cotidiana. La teora de la katharsis, ms
all de lo que esto implique a nivel subjetivo, presupone la concepcin de un espectador
activo que, a diferencia del espectador que es concebido en Repblica, no se ve afectado
directamente por el contenido de la tragedia. Es capaz de darle a los sucesos de la trama el
carcter ficcional que tienen y no tomar lo que sucede en escena como la vida real. En
esto consiste el carcter autnomo de la mmsis aristotlica, el cual, podemos agregar
ahora, es posible solo en tanto es constituido por el espectador al reorganizar lo
contemplado en el espacio de la ficcin. Desarrollemos ms en detalle cual es el papel de
espectador en al conformacin de este espacio.
Dijimos que la tragedia tiene entre sus elementos ms importantes a la trama y a los
caracteres. Tambin mencionamos que el requisito principal de la buena trama es la
verosimilitud, para lo cual se necesita, entre otras cosas, que sea unitaria y carezca de
elementos ilgicos e innecesarios. Si esto no se cumple, la identificacin del espectador con
los personajes no es posible y por ende, no estaran dadas las condiciones para la katharsis.
Ahora bien, para que tenga lugar la compenetracin del espectador en la trama y su
identificacin con los personajes, aquel debe realizar la actividad de vincular los sucesos y
conformar un todo unitario y orgnico con ellos. Para que la tragedia no sea una
incoherente sucesin de movimientos corporales de gente disfrazada, el espectador debe
darle a esos movimientos el sentido de acciones voluntarias y conformar con ellas una
totalidad. Del mismo modo que el poeta arbitrariamente hace de ciertos sucesos un
comienzo, un medio o un desenlace, el espectador tambin debe configurar esas
mismas relaciones para que cada accin representada cobre sentido.
Con los caracteres sucede algo parecido. Mencionamos que el trmino carcter o ethos
hace referencia a la cualidad moral de los personajes y a sus modos regulares de conducta.
Las acciones de un personaje trgico no poseen la arbitrariedad que poseen las acciones de
la vida cotidiana, sino que son acciones ejemplares de ciertos caracteres. Pero aqu
debemos sealar algo importante: para que el espectador pueda reconocer a los caracteres
involucrados en escena debe, en un proceso inductivo, calificar moralmente a cada una de
las acciones de los personajes lo cual supone apelar a los propios conocimientos y
experiencias- y constituir los distintos tipos o paradeigma que tienen lugar en la tragedia.

Por consiguiente, al igual que en la unificacin de la trama, la conformacin de los

caracteres supone una participacin activa del espectador. Ambos procesos son los que
colaboran en la clausura de la mmsis y su autonomizacin del mundo social circundante.
No obstante, reconocimos que el espacio autnomo de la ficcin tiene como referencia al
mundo particular en el cual se origino. La autonoma de la mmsis no excluye el hecho de
que se origine en un contexto social determinado y que se refiera a ese contexto.
En consonancia con esta idea, Gadamer entiende el fenmeno trgico como una
afirmacin. Qu es lo que se afirma? las propias circunstancias del espectador, el cual se
reconoce como formando parte de un mundo especifico. En este sentido, para Gadamer la
tragedia abre las posibilidades al autoconocimiento del espectador, el cual se reconoce a s
mismo como miembro de una comunidad que lo acoge y en la cual desarrolla sus
posibilidades.18 En apoyo de esta idea recordemos que la verosimilitud remite a los valores
y creencias que definen el mundo de los espectadores.
SOBRE RANCIERE Y EL ESPECTADOR EMANCIPADO
Para desarrollar con mayor detenimiento las implicancias polticas de los planteos sobre
el arte de Platn y Aristteles, expongamos algunas discusiones contemporneas que
retoman con un inters explcitamente poltico el problema del espectador.
En El espectador emancipado, Rancire resume las diversas crticas al teatro en una
frmula a la que l denomina la paradoja del espectador. Postula esta paradoja del
siguiente modo:
[] no hay teatro sin espectador [] Por lo dems, dicen los acusadores, ser espectador es un
mal, y ello por dos razones. En primer lugar, mirar es lo contrario de conocer. El espectador
permanece frente a una apariencia, ignorando el proceso de produccin de esa apariencia o la
realidad que ella recubre. En segundo lugar, es lo contrario de actuar. La espectadora permanece
inmvil en su sitio, pasiva. Ser espectador es estar separado de al mismo tiempo de la capacidad
de conocer y del poder de actuar.19

18 Cf. Gadamer, H. G. (1977), El ejemplo de lo trgico, Verdad y mtodo, Salamanca, Sgueme, p. 174-181
19 Rancire, J. (2010), El espectador emancipado, Bs. As., Manantial, p. 10

Esta descripcin del espectador recuerda lo que expusimos acerca de la concepcin

platnica del espectador. En efecto, a continuacin Rancire menciona que este diagnstico
tiene como una de sus posibles consecuencias el rechazo de Platn del teatro y del arte en
general. No obstante, menciona el filsofo francs, esta paradoja llevo a otros, como Brecht
y Artaud, a postular la necesidad de reformar el teatro con el fin de promover una actitud
ms crtica y activa de parte de los espectadores, los cuales, al volverse participes activos
de la representacin, perderan su carcter de espectadores. 20
Esta transformacin del espectador sera posible, segn Brecht, a partir de un
distanciamiento o extraamiento de la obra, la cual se presentara como un enigma que el
espectador debera resolver y no como algo familiar con lo cual se identifica. Artaud, en
cambio, propone la anulacin total de la distancia entre el espectador y la representacin
metiendo al espectador dentro de la obra y volverlo un participe activo de ella. Dice
Rancire al referirse a los transformadores del teatro: han hecho del teatro el lugar
donde el pblico pasivo de los espectadores deba transformarse en su contrario: el cuerpo
activo de un pueblo poniendo en acto su principio vital. Y mas adelante: La reforma del
teatro significa entonces la restauracin de su naturaleza de asamblea o de ceremonia de la
comunidad.21
En otras palabras, dramaturgos como Brecht y Artaud han buscado ingresar al teatro en el
seno de la poltica volviendo a su pblico consciente de su entorno social y
comprometindolo en la transformacin del mismo. Las semejanzas de esta propuesta con
la de Repblica son evidentes: ambas tienen como punto de partida el disgusto con un
cierto estado de cosas y el deseo de dar lugar a una nueva realidad social.
Ahora bien, Rancire advierte que detrs de estas posturas programticas de Brecht y
Artaud (y por que no, tambin de Platn), se encuentra el presupuesto de separar el mirar
con el obrar. A su vez estas propuestas son afines a posturas pedaggicas embrutecedoras
que conciben una distancia insalvable entre el que sabe y el que no sabe. En este caso, el
20 Rancire distingue entre una actitud abolicionista del teatro, de parte de Platn, y una actitud reformadora,
por parte de Brecht y Artaud. Podramos cuestionar esta distincin sosteniendo que en el fondo la propuesta
de Platn tambin es reformista y no meramente abolicionista: su rechazo del arte clsico va acompaado de
referencias normativas acerca de cmo debera ser el arte. En este sentido Platn no solo repudia un cierto
tipo de arte, sino que a la vez propone una alternativa mejor al arte existente. Por ende, si aceptamos esta
interpretacin del planteo platnico, las semejanzas entre este y el planteo de Brecht y Artaud se asemejan no
solo en sus premisas sino tambin en su conclusin.

21 Ibdem, p. 13

dramaturgo sera aquel que tiene la responsabilidad de despertar a un pblico pasivo e

ignorante de la situacin real en la que vive (tal como el filsofo con respecto al hombre
que vive en las sombras de la caverna).
Rancire, por el contrario, lejos de esta lgica dicotmica que separa las esferas del saber
y la accin, por un lado, de las de la ignorancia y la inaccin, por otro; considera que en el
mirar del espectador ya hay inseparablemente implicada una accin. El espectador (dice
Rancire) tambin acta como el alumno o el docto. Observa, selecciona, compara,
interpreta, liga aquello que ve a muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en
otros lugares.22
Esto tiene una implicancia importante: la obra que crea el artista no es la misma que
recibe el espectador, lector o el destinatario de cualquier produccin artstica. El artista no
es el maestro que a partir de su obra adoctrina a su pblico. La obra se coloca como un
tercer elemento autnomo que es apropiado por cada persona (incluyendo al artista) de un
modo nico a partir de sus circunstancias y su historia personal. Las distintas
individualidades confluyen en la obra para apropiarse de ella y resignificarlas. Es esta
confluencia y el intento de lograr un dilogo o traduccin entre las apreciaciones
personales, la que manifiesta el carcter comunitario del arte.
Salvando algunas diferencias, podemos emparentar la perspectiva de Ranciere con la
interpretacin que venimos exponiendo de planteo de Aristteles. Segn esta, el espectador
de la tragedia no es ingenuo ni pasivo, y para lograr la conexin con aquello que observa,
debe volverse sobre sus experiencias y creencias adquiridas. Como dice Gadamer, en esta
vuelta activa sobre s mismo, el espectador se encuentra con su mundo y se conoce como
parte de l.23
Por consiguiente, este repaso de algunas de las tesis contemporneas acerca del
espectador nos permite confirmar la conclusin que antes expusimos en relacin a las
concepciones platnicas y aristotlicas acerca del arte: la manera en que se concibe al
espectador y su modo de entrar en relacin con la obra de arte determina la concepcin que
se tiene del arte en s mismo.

22 Ibdem, pp. 19 y 20
23 Cf. Gadamer, H. G. op. cit. 179

Por otro lado estos planteos contemporneos hacen aun ms patente las implicancias
polticas que tiene cualquier concepcin del arte. Porque si se presupone a un receptor
ingenuo y pasivo que es incapaz de resignificar lo que contempla, es necesario admitir la
necesidad de que aquellos que son capaces de contemplar la verdad de las cosas,
intervengan en el modo de producir artstico. Esto conduce a una concepcin programtica
del arte que propone una transformacin del estado de cosas a partir del impulso de
aquellos que se encuentran en un estadio de conocimiento superior, ya sean filsofos o
intelectuales de izquierda. Tanto Platn como Brecht y Artaud -en el caso de que aceptemos
la interpretacin que hace Rancire de la produccin artstica de cada uno de ellos- pueden
ser pensados como referentes de este modo de entender el arte.
En cambio, si se piensa -tal como lo hace Rancire y posiblemente tambin Aristtelesque el espectador o destinatario de la obra artstica se relaciona con ella de modo crtico y
es capaz darle un sentido a partir de su bagaje de experiencias y valores, entonces el valor
poltico del arte radicar en ser expresin (metafrica) del marco social y un medio de
autoconocimiento de la persona como integrante del mismo.
Esto no significa que el arte carezca de poder transformador ni y menos an que sea
funcional al orden establecido, tal como interpreta Adorno a la teora de la katharsis.24 A
riesgo de forzar demasiado una interpretacin del texto aristotlico y hacerle decir a
Aristteles cosas que seguramente no pens, podemos decir que bajo esta perspectiva, el
arte es una condicin para la transformacin de esa misma sociedad en tanto no se puede
transformar aquello que no se conoce. El conocimiento del mundo en el que se vive, con
sus fallas y conflictos, es un primer paso para dar lugar a una realidad distinta. Solo que
estas transformaciones ya no sern conducidas por poetas iluminados por el conocimiento
de una realidad superior, o por intelectuales conscientes de las contradicciones y miserias
del capitalismo. La capacidad transformadora del arte comienza cuando los individuos que
conforman una comunidad, al confluir el arte desde sus distintas historias personales, se
hacen conscientes de sus circunstancias y, apropindoselas, deciden modificarlas.

24 Cf. Adorno, T. (1971) Teora Esttica, trad. Cast. de Fernando Riaza, Madrid, Ed. Taurus, p. 312